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Museu: um olhar sobre o espao pblico, o espao arte, o espao arquitetura

Antonio Aparecido Fabiano Junior*

Resumo Investigar os limites da arquitetura perante o tema museu. Museu enquanto projeto pblico, espao pblico e ato pblico.
Enquanto durmo, este povo silencioso de esttuas e pinturas, esta humanidade remanescente, paralela, continua de olhos abertos a velar pelo mundo a que, dormindo, renunciei. Para que o possa encontrar novamente ao descer rua, mais velho eu e precrio, porque mais duram afinal as obras da pedra e da cor do que esta fragilidade de carne. [...] Percorro mais uma vez os Uffizi, para mim o museu que soube permanecer na dimenso exactamente humana, e que , por isso mesmo, um dos que mais amo. Jos

Saramago. Palavras-chaves: Museu. Espao pblico. Espao-arte.

Museum: reflections on public space, art space and architecture Abstract To investigate the limits of the architecture before the subject museum. Museum while public project, public space and public act.
While I sleep, this quiet people of statues and paintings, this remaining, parallel humanity, continue of open eyes to guard for the world the one that, sleeping, I resigned. So that it I can again find when going down to the street, older precarious and, because more the workmanships of the rock and the color of what last after all this fragility of meat. [...] I cover the Uffizi one more time, for me the museum that it knew to remain in the dimension exactly human being, and that it is, therefore, one of whom more I love. Jose Saramago.

Key-words: Museum. Public space. Art-space.

1 Espao. (Ao) pblico resta o que sobra das necessidades do que privado.
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Lao-tsu. Tao Te Ching ao sculo VI aC:


Reunimos trinta raios e os chamamos de roda; mas do espao onde no h nada que a utilidade da roda depende. Giramos a argila para fazer um vaso; mas do espao onde no h nada que a utilidade do vaso depende. Perfuramos portas e janelas para fazer uma casa; e desses espaos onde no h nada que a utilidade da casa depende. Portanto, da mesma forma que nos aproveitamos daquilo que , devemos reconhecer a utilidade do que no . (CHING, 1998, p.91).

Museus. Objeto arquitetnico, relaes com seu stio, abrangncias cultural e simblica, ora apresentando-se como plo transformador de espao, pessoas e vidas, ora como peas de marketing para instituies comerciais. Hoje perguntamos e discutimos a relevncia das artes nos museus, uma vez que Marcel Duchamp nos pregou sua morte. E, sendo a cidade considerada como artefato cultural, perguntamos por que ainda temos museus, questionamos sua relevncia para as artes ou para a cidade artstica, indagamos se eles expem arte ou so arte (1). Hoje, refletimos sobre o significado da assinatura de um projeto museolgico (e partindo aqui do pressuposto que, se a assinatura vale muita coisa, ser que a arquitetura que conversa, discute e versa com a prpria arquitetura algo comunicvel? Quem comunica hoje, o espao ou a assinatura?). Hoje, na esfera pblica, h uma noo de que cabe arquitetura o papel representacional (ou seja, de encontrar uma expresso simblica para as instituies que definem essa cidade). As igrejas j foram seus grandes exemplos, os museus tambm. Mas ser que em 2006 essas instituies no so as grandes lojas? E ser que os museus no esto virando grandes lojas? Museu, segundo a mitologia grega casa ou templo das musas, relacionada s nove musas que presidiam as artes liberais, filhas de Zeus, Deus dos deuses, e Mnemosine, deusa da memria. Do culto dessas deusas, no templo das musas surge o termo museu - no vocbulo grego mouseion e no latim museum - que tambm significa gabinete de literatos, homens de letras e de cincias. Significados esses que tm gerado infinitas discusses. Aqui, o espao-museu e a arquiteturamuseu sero tratados e analisados, acima de tudo, como algo pblico. Assim como a arquitetura tambm o .

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E essa a discusso, a justificativa para o tema (que se d tambm pela importncia que as instituies-museus passaram a ter, no mais como tmulos guardies de acervos, mas como elementos estruturadores das polticas culturais das cidades), e a possibilidade de enxergar, com um outro olhar, esses projetos arquitetnicos que esto em jogo. Para isso, em primeiro lugar, e para melhor elucidar a questo do espao pblico na contemporaneidade, o texto apresenta o estudo de David Sperling (2001) que analisa dois grandes pensadores (os filsofos Hannah Arendt e Jnger Habermas) e suas reflexes (apresentadas aqui de forma bastante sucinta) sobre essa esfera. Esfera pblica, do espao pblico, do ato pblico, do pblico-pblico. O texto presente tentar, no s apresent-las, mas tambm criar relaes, comparaes e enfrentamentos entre os mesmos. Arendt biparte a esfera pblica entre liberdade e necessidade, remetendo ao conceito grego da plis. Deixando as necessidades humanas e sua devida manuteno esfera privada, Arendt acredita que o espao pblico nos garante a multiplicidade, a pluralidade, e que, as n possibilidades de aes, pensamentos, vises, fuses, amarraes e idias nos trariam a visualizao do comum, a (nossa) condio humana e a (co)presena fsica do homem nesse espao. Transportando as necessidades humanas para a esfera privada, a raiz da esfera pblica enfocaria a relao dos homens entre iguais, entre cidados, mais do que um espao que propicia o trabalho, a circulao e as trocas mercantis. E, s assim, discursando sobre a ao, a imaginao e sua conseqente representao, seria possvel compartilhar o mundo (onde a pluralidade s mantida pela capacidade de cada cidado - cidado e no somente homem - de imaginar o estar no lugar do outro no mundo). A idia de compartilhar o mundo com
[...]semelhantes e estranhos passa pela imaginao da multiplicidade, do plural que traria a visualizao do comum: a condio humana de habitante do espao pblico, esfera da liberdade que se constri por meio da ao e da palavra. (SPERLING, 2001).

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Temos ento, aqui, o espao pblico proveniente da noo de pensamento da prxis grega (cidados livres de suas necessidades cotidianas trazem para o espao pblico a sua diversidade de ao e discurso) onde esta prxis daria o devido suporte e manuteno pluralidade de cidados. Pluralidade mais do que necessria para no criar e, posteriormente desmantelar, um espao informe, cinza, unssono e unnime. Para Habermas, a emancipao do mundo no vem do mundo grego, mas das promessas que a constituio da esfera pblica burguesa se colocou, realizando assim uma inverso deste mundo, j que o prprio pblico constitudo por pessoas privadas. Aparecem assim, descrevendo a grosso, rpido e superficial modo, trs aes desta dita nova esfera pblica: a lgica do argumento, a razo intersubjetiva e a ao social comunicativa. Aes estas praticadas por pessoas privadas em locais de acontecimentos pblicos. Espaos estes, no estranhamente, de carter burgus: cafs, teatros, museus, livrarias (e no somente as bibliotecas), entre outros. Chegamos assim a uma esfera pblica de certo modo plural, constituda tambm por espaos de compreenso de pessoas (onde a literatura, a cultura, a poltica, a cidade e internet esto presentes). E esses espaos
[...] tornados pblicos passam a ser palco do raciocnio pblico provindo das subjetividades da sociedade, que por meio da argumentao de idias, estabelecem um contato social que pretende a manuteno de seus interesses e o entendimento desta mesma esfera pblica: vrios deles so espaos culturais que, por si, tem como objeto final a cultura aqui j assumindo forma de mercadoria e sua discusso a partir das quais o pblico entende a si mesmo. (SPERLING, 2001).

Pegando os conceitos de Habermas (o de espaos tornados pblicos), vemos, por um lado, a importncia dos espaos culturais como lugares de efetivao de uma esfera pblica, j que ao propiciarem espao para a veiculao da cultura (e na maioria dos casos, tambm da arte) agregam as suas trs aes descritas acima. E ao trabalharem como espaos pblicos, os espaos culturais passam a valorizar o julgamento do leigo onde s havia um crculo de pessoas entendidas. Mesmo os tendo e sendo, muitas vezes, peas de capital (2) esses espaos culturais se diferenciam de espaos estritamente comerciais (como shopping centers) porque ainda, mesmo promovendo grandes exposies acadmicas e oficialescas

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(preocupadas apenas com a grandeza, com a centralizao e com a devida publicidade), pregam a troca de informao, formao e vivncia (valores intrinsecamente ligados aos espaos pblicos). Dois fins, entendidos numa primeira leitura, como antagnicos e contraditrios (a esfera pblica, enquanto idia bipartida entre privado e pblico, dialogando com a plis grega, onde os cidados trazem para o espao pblico a pluralidade de idias, pensamentos e aes, e a esfera pblica, proveniente de pessoas privadas e espaos tornados pblicos gerados por essas pessoas) para definir o espao pblico. Existe uma dicotomia. E ela precisa ser analisada. Mas antes de enfrentar essa problemtica (problemtica necessria para entender os projetos arquitetnicos de museus, uma vez que no existem entidades fsicas independentes e que a realidade um conjunto de co-relaes, um emaranhado de eventos inter-conexos que trocam permanentemente energia e informaes), vale ressaltar a necessidade de ter, apresentar e enfrentar verdades opostas. O clebre epistemlogo Thomas Kuhn destri toda e qualquer objetividade da cincia como uma fonte de verdades. Segundo ele, no a cincia uma srie infinita de modelos onde nada garante que um seja mais verdadeiro do que o outro? E comum pesquisadores com paradigmas concorrentes terem no somente conceitos diferentes, mas tambm percepes divergentes. Assim, a explicao de um mesmo fenmeno fica sempre sujeita a controvrsia nas formulaes de modelos rivais. Nesse primeiro momento, e como parte integrante da justificativa da necessidade de estudar os projetos arquitetnicos museolgicos como espaos pblicos, vale, mais do que destrinchar e submeter os dois pensamentos em anlises comparatrias, descrever o que esses nos apresentam como suporte para os devidos centros culturais. Nesse sentido, torna-se importante, como descrito acima, a noo dos espaos culturais como locais de efetivao de uma esfera pblica. Seguindo esse raciocnio, a acessibilidade da arte (arte tambm como espao de discusso, reconhecimento, troca e produo de atos e palavras) para todos (como prega Arendt), e o no fechamento segmentado e direcionado (porque ao se tornar acessvel publicamente a arte torna-se objeto questionvel tambm em si mesmo), imprescindvel para termos o museu como instrumento de emancipao da sociedade, tanto em sua dimenso crtica, quanto em sua dimenso ativa. E assim,

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[...] por mais exclusivo que o pblico pudesse ser cada vez mais, ele nunca poderia fecharse complemente e transforma-se em clique; pois ele sempre j se percebia e se encontrava em meio a um pblico maior. As questes discutveis tornam-se gerais no s no sentido de suas relevncias, mas tambm de sua acessibilidade: todos devem poder participar.

(HABERMAS, 1984, p.53). E, ao se efetivarem como espaos pblicos (como prega Habermas), os espaos culturais passaram a valorizar o julgamento do leigo onde s havia um crculo de entendimentos que por isso detinham privilgios sociais; ao se reconhecer a autoridade do argumento, a discusso sobre a arte torna-se meio da sua apropriao. 2 Cidade, espao da arte, espao da arquitetura Como sabemos, a cidade tem sido, desde longa data, campo privilegiado de/para investigaes, questionamentos e produes estticas. Marco Polo j nos ensinava, em suas andanas por cidades invisveis, que, assim como o desenho do arco, o material bruto/pedra nos era de muita serventia (3). Porm, hoje, a comdia da cultura virtual, comunicativa e poltica contempornea, nos brinda com a proliferao de edifcios, paisagens arquitetnicas e espaos urbanos cenogrficos. Como resultado, temos a expulso integral do mundo real e cotidiano entrando assim num ciclo vicioso: ao direcionar a arquitetura como meio ativo de interveno e concepo de uma poca em que temos o vdeo como o principal - e para alguns o nico - meio de comunicao sem tempo e sem espao, sem ontem e nem amanh, capaz de transmitir diversos fusos horrios, destruindo as horas, o dia e a noite, onde a imagem registrada no deixa, portanto, nenhum trao fsico e confunde ao mesmo tempo passado e presente, concreto e abstrato, sonho e realidade, acabamos esquecendo tambm seu papel como instrumento auxiliar de uma tentativa de compreenso destas concepes. Resumindo: vivendo num mundo virtual, acabamos produzindo arquiteturas sem espao e sem contato. Produzimos arquitetura? Como notrio, difcil falar de cidade (tanto das reais quanto das virtuais). Isso porque todas elas parecem existir em um mundo prprio, que o discurso no pode alcanar. Correlacionando-as arte (e aqui, sabendo das dificuldades tambm

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infinitas de definir arte), poderamos dizer que ela fala por si mesma, onde um poema no deve significar e sim ser, e ningum poderia nos dar uma resposta exata se quisermos saber, exatamente o que jazz. Artes e cidades. Cidades e artes: particulares, indefinveis e unilateralmente indescritveis. No conseguindo descrev-las, acabamos tambm, muitas vezes, no conseguindo entend-las. Se antes as cidades se adensavam de forma desmedida, subindo, rompendo, alargando-se, buscando no crescimento e na expanso sem limite sua razo de existir, onde mercado imobilirio, a carga publicitria e o esteretipo moderno construam um desenho urbano regido pela lgica comercial de um espao que se comportava, ora em movimento constante, gerado nos centros das cidades (graas grande concentrao comercial neles existentes), ora como desertos no perodo noturno, gerando situaes que favoreciam a concentrao de pessoas marginalizadas e a prtica da criminalidade (tendo o inverso acontecendo nas reas de predomnio residencial onde durante o dia impera a ausncia de movimento). Hoje, o resumo do que temos baseia-se no desenraizamento. Mesmo no tendo sido o responsvel por sua criao, nosso tempo consumou, produz em alta escala e vende incessantemente o desenraizamento. E alm dessa perda fsica, nos escorre pelos dedos o direito de controle. No controlamos mais as horas e as informaes, no controlamos nossas influncias justamente porque no dominamos todos os processos aos quais, instintivamente, fazemos parte. Um deles a chamada ideologia do mercado, a partir da qual h uma tendncia quase irresistvel a tratar todos os aspectos da vida como objetos de consumo, muito bem embalados em imagens sem substncia. Assim, nos deparamos, a olhos vistos, com a transferncia de atividades que antes eram realizadas em espaos abertos da cidade para o interior dos edifcios. O espao aberto, apto para tal funo, margeia-se e incorpora somente caractersticas de circulao de pessoas e mercadorias, perdendo, inclusive, seu papel de troca e circulao de informaes. Este espao, agora renegado de suas vitais funes para se transformar, agir e trabalhar como algo pblico, cola, diretamente, questo do consumo, transferncia de pessoas em busca de comida e diverso paga em lugares segregados, monitorados e controlados. Locais onde todos se sentem seguros. Segurana esperada e cobrada. O prprio termo espao pblico perde
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significado nestas condies, passando talvez a ser mais adequado falar-se em espao coletivo. O maior problema dessa interiorizao do espao pblico a relao direta com o aumento significativo dos chamados no-lugares na cidade. Os museus, talvez, e em alguns casos, sejam uma exceo entre os novos lugares do final do sculo 20, pois, tornam-se (mesmo trabalhando e apresentando didaticamente a apostila da ideologia do mercado) motivo de orgulho para determinadas comunidades que os constroem, e em geral sua arquitetura de qualidade superior. Mas mesmo nesses templos da cultura se sente a penetrao dos valores consumistas da poca, no sentido em que muitos museus tm se tornado verdadeiros centros comerciais e gastronmicos. Tendo aqui iniciado o debate sobre as cidades e seus devidos espaos pblicos atuais, cabe analisar o espao da arte e o espao da arquitetura. O espao da arquitetura freqentemente mesclado, confundido e inter-relacionado com o da arte. Esta confuso ocorre, por haver sido a arquitetura considerada como tal, ao longo da histria, ao tratar da idealizao e construo de edifcios monumentais (de carter pblico ou religioso). E esse processo histrico, acabou colocando o arquiteto num impasse:
[...] de um lado h a necessidade de construo de um meio ambiente genrico, como palco annimo da existncia humana; do outro lado encontramos a responsabilidade histrica do arquiteto em criar sempre uma coisa entre coisas, um objeto diferenciado que sintetize a experincia de quem o cria e vivencia: a priori, uma obra de arte. (MACEDO,

2002). Vemos aqui alguns pontos importantes para levarmos em considerao anlise dos museus: o da problematizao da arquitetura, o da dificuldade de possuirmos espaos pblicos e, conseqentemente, o de termos edifcios com significncia histrica / usual / formal / funcional. O arquiteto, hoje, ensinado (em escolas, livros e debates) a criar obras de arte e espaos que se diferenciem, e frustra-se, constantemente, ao descobrir que o espao urbano em que vivemos apresenta-se

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homogneo e amorfo, no pela anonimidade dessas contribuies individuais, mas por inmeras tentativas frustradas de construo de espaos que se diferenciem.
A somatria dessas tentativas acaba por descortinar ao habitante urbano no uma somatria de snteses de sua existncia comungada com cada contribuio, mas uma triste coleo de construes que podem ter se diferenciado das demais em algum momento, mas cuja repetio de princpios e padres construtivos posteriores em diversas outras edificaes acaba por esgota-la como espao significativo. (MACEDO, 2002).

3 Museu, arquitetura A origem dos museus se confunde com o crescimento das cidades, pois trata-se de uma instituio urbana por excelncia. Ao mesmo tempo que sua histria se mescla com a histria das cidades, o sentido de tempo, preservado em seus interiores, mesmo em museus contemporneos (em projeto e acervo) mantm-se, muitas vezes, inalterado. Assim possvel afirmar que o lugar abriga possibilidades de ser, a um s tempo, relacional, identitrio e histrico. No Brasil, o advento dos museus anterior ao surgimento das universidades. A formao de cientistas e a produo cientfica, sobretudo na segunda metade do sculo 19, tinham nos museus um dos seus principais pontos de apoio. Por isso mesmo as relaes entre os campos do museu e da museologia no Brasil antecedem a criao de um dispositivo legal para a proteo do patrimnio histrico e artstico nacional. Estas referncias apresentadas (reconhecidamente ligeiras) so importantes para indicar que as noes e as prticas de preservao e uso educacional do que viria a ser chamado de patrimnio cultural amanheceram cedo no campo dos museus. Registre-se, por exemplo, que o trabalho do
[...] Museu Histrico Nacional, criado em 1922, e o apoio do curso de museus, criado em 1932, foram importantes para a elevao da cidade de Ouro Preto categoria de monumento nacional, em 1933. Vale lembrar ainda que em 1934, antes de Mrio de Andrade elaborar o seu famoso ante-projeto para o Servio do Patrimnio Artstico Nacional, foi criada, por iniciativa de Gustavo Barroso, no Museu Histrico Nacional, a Inspetoria de Monumentos Nacionais. Esta Inspetoria foi um antecedente reconhecido e bastante concreto do Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, criado em 1936 e chefiado por Rodrigo Melo Franco de Andrade. (CHAGAS, 2006).

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A partir dos anos 70 do sculo 20, o conceito de museu (que operava com as noes de edifcio, colees e pblico) foi confrontado com novos conceitos que, a rigor, ampliavam e problematizavam as noes citadas e operavam com mais intensidade com as categorias de territrio, patrimnio e comunidade. Ou seja: as questes da prtica social e territorial e as relaes sociais de memria e pertencimento se enrazam e se apresentam como questes centrais aos museus. Criando uma pequena linha norteadora dos projetos de museus (e tendo a conscincia da importncia de citar esta linha uma vez que, para criar qualquer tipo de aprofundamento e anlise de um objeto contemporneo, faz-se necessria a produo da pesquisa de seu passado), conclui-se, inclusive com certa clareza, cinco fases. A primeira fase, focada na constituio e preservao de acervos, mostra-nos os museus em espaos adaptados em palacetes (seguindo circuitos fechados de visitao) como locais de conhecimento e pesquisa (como guardies de memria e depsito de sabedoria passada). A segunda fase volta-se para a discusso da apresentao das obras ao pblico; a terceira, preocupada com formas de atrair o visitante e com as decorrentes estratgias educativas. Aqui, interessante tambm notar a necessidade de transformar os museus em peas emblemticas para as mudanas ocorridas nas cidades. So duas as vertentes dessas mudanas: a primeira, norteia-se pela transio agrcola/industrial da sociedade, e a segunda, muito em virtude dessa transio, encaminha-se para a necessidade da criao de identidade da organizao dos poderes (poderes aos quais estas cidades estavam vinculadas) das cidades que estavam sendo criadas. Os museus tornam-se peas fundamentais dessa busca/consolidao de identidade uma vez que, sua sociedade pautada nos preceitos de riqueza e servio passa a ser transformada numa sociedade formada pela trplice servio/informao/cultura. A quarta fase, em sintonia com o grande fluxo de informao agudizado pelo processo de globalizao, atenta ao papel do museu como um centro de informao (reforando cada vez mais o papel de instituies capazes de criar identidade). E, aqui, cabe o questionamento: se as instituies (e as formas arquitetnicas que a abrigam) exercem uma funo de controle na sociedade (segundo os livros de Foucault - A histria da loucura, As palavras e as coisas e Vigiar e punir) qual o verdadeiro papel dessas instituies frente sociedade? E, por fim, a atuao como centro energtico e interativo, despojado da pretenso de rano catequtico, de ser
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portador de verdades, depositrio esclarecido do que deve ser ou no ser conhecido no plano esttico pelo visitante. Aps esse pequeno, restrito e resumido panorama, importante tambm apontar, primeiro, o crescimento significativo de museus nos ltimos anos, e segundo, a grande e pertinente discusso dos chamados eco-museus ou museus de stio.
Esse modelo seria, para alguns muselogos, o modelo de museus do sculo XXI. No entanto, se esse museu sem paredes se constitui como um paradigma para o futuro, passemos a analisar como a mistura de museus com as demais instituies da sociedade contempornea vem se dando de maneira bastante acelerada nos ltimos anos.

(FREIRE, 1997, p.87). A crescente necessidade de lazer e os lugares restritos para encontros sociais so apenas algumas razes que possibilitam ao museu um papel de destaque nas cidades hoje. No entanto, importante ressaltar que esse museu referido aqui mantm poucas semelhanas com os locais reservados no passado pura relao com a arte, ou seja, os museus da fase cinco esto muito mais prximos de shopping centers, como aponta Otlia Arantes, do que os prprios museus da primeira fase. Sobre esses novos museus, descreve a autora:
[...] so os principais responsveis pela difuso dessa atmosfera de quermesse eletrnica que envolve a vida pblica reproduzida em modele reduit. Seria descabido suspirar pelo retorno de uma relao hoje invivel com a obra de arte armazenada nos museus, intimamente perdida e inviabilizada numa sociedade de massas; pelo contrrio, trata-se de compreender no que deu a expectativa abortada quanto s virtualidades progressistas de uma ateno distrada da arte, como imaginaria Walter Benjamin. (ARANTES, 1991,

p.166). E assim, no meio da quinta fase, fase que d possibilidades de erro, de ao, de interao, de discusso com todos, ou de aceitao de opinio de alguns, esclarecida da necessidade do nosso papel ativo como produtor de significado, que o trabalho / discusso realmente comea.

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Nunca se falou tanto de museus. Talvez nunca se falou to mal deles e, no entanto, nunca se viu tamanha proliferao. Os museus mudam, (re)mudam e voltam a mudar. Errados esto quem os trata como tumbas (ainda que tantos visitantes se comportavam - e se comportam - como mmias). Se boa parte da arte ali est morta ou, ao menos envelhecida, a outra boa parte est viva, vivssima, nova e sempre um passo alm dos prprios manifestos de vanguarda e teorias de curadores. Christo e Matthey Barney s vezes (e muitas vezes) so menos contemporneos que Rembrandt, Picasso ou Duchamp. O museu vive, e vive porque exibem amostras eletivas de suas colees para que o pblico tenha uma experincia, antes de tudo, sensorial, fsica, sensual. Essa a experincia do aberto. Seu tempo o durante. E por mais informado que algum chegue s suas portas, ao percorrer seus espaos, estar sempre exposto descoberta ou reencontro. Reencontro com o museu, ou com a cidade, ora mostrando algo novo, ora nos levando ao reencontro de coisas no to novas. a analise da arquitetura, da ternura, do espao, do vazio, do ar. Tendo aqui iniciado o debate sobre o espao-pblico e o espao-museu, cabe finalizar com o espao da arte e o espao da arquitetura. Tratando-se de um trabalho investigativo, algumas premissas merecem receber ateno (e aqui, esta ateno vem em forma de alguns apontamentos / questionamentos). Questionamento um: o espao da arquitetura mesclado, confundido e interrelacionado com o da arte? Existe uma linha de diviso entre estes espaos? Como chegamos a esta realidade hoje? A arquitetura moderna procurou desmontar a idia de monumento e advogou a urgncia de desenhar um conceito, mais do que habitao, edifcios pblicos e espaos coletivos. Como se deu isto na teoria e na prtica? Questionamento dois: Kate Nesbitt (2006,p.70) desmembra a discusso sobre a problematizao da arquitetura, e de que tipo de papel esta deve desempenhar na sociedade em quatro grandes frentes: a arquitetura podendo ser indiferente s preocupaes sociais e a seus modos de expresso e representao; a arquitetura podendo colocar-se a favor do status quo e aceitar as condies existentes; a arquitetura podendo guiar a sociedade para um novo rumo; a arquitetura fazendo
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uma crtica radical e reconstruindo a sociedade. Os museus, aqui, entram apenas como exemplificaes de possveis teorias, ou se comportam como grandes eixos de discusso assumindo papel fundamental nos rumos da arquitetura? Questionamento trs: a arquitetura feita de matria e espao. Podemos concordar com Lao-tsu (j citado no incio do texto) e creditar maior valor (se que conseguimos medir valor no estudo do espao), hierarquicamente, para o vazio, onde se d a vida das pessoas, suas aes e conseqentemente onde nasce a esfera pblica (conceitos de Arendt). Porm, cabe forma e organizao material, criar parte dos sonhos coletivos como um lugar completamente habitado. Onde esto os limites da arquitetura perante o tema museu?

Notas
(1) Aqui vale abrir um breve parnteses para citar Giulio Carlo Argan, historiador e crtico de arte que, ao eleger a cultura como objeto de sua reflexo, passou a se interessar especialmente pelas cidades, considerando-as obras de arte, ao mesmo tempo suporte da memria dos homens e objeto da sua ao transformadora, que por sua vez cita essa linha de raciocnio de Lewis Munford (2) Como comenta Rgis Michel, conservador-chefe das artes grficas do Louvre: [...] eles podem ser privados, como nos EUA; ou pblicos, como na Frana. A questo que na maior parte eles so grandes mquinas preocupadas essencialmente com o marketing, com arranjar dinheiro a todo custo. A servio de que est esse dinheiro? (Folha de S. Paulo. 1/7/2006) (3) Marco Polo descreve uma ponte, pedra a pedra. - Mas qual a pedra que sustm a ponte? - pergunta Kublai Kan. - A ponte no sustida por esta ou aquela pedra - responde Marco, - mas sim pela linha do arco que elas formam. Kublai kan permanece silencioso, reflectindo. Depois acrescenta: - Porque me falas das pedras? s o arco que me importa. Polo responde: - Sem pedras no h o arco talo Calvino, 1990, p.79

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*Arquiteto pela PUC-Campinas. Mestrando pela FAU-USP em Projeto da Arquitetura.

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