CIDADES DIGITAIS:

A METRÓPOLE
CONTEMPORÂNEA
EM MEDIANERAS*

BRUNA BORGES DUARTE**, ADEMIR LUIZ DA SILVA***

Resumo: o presente artigo objetiva analisar o filme argentino Medianeras: Buenos Aires na
era do amor virtual, dirigido por Gustavo Taretto, lançado em 2011. Esse longa-metragem
apresenta discussões sobre as relações sociais contemporâneas na era digital dentro do cenário
complexo e multifacetado das grandes metrópoles. Discutiremos a noção de “medianera”
dentro do universo conceitual da arquitetura e de que forma o filme utiliza tal perspectiva
para construir sua narrativa..

Palavras-chave: Medianeras. Cibercidade. Era digital. Buenos Aires.

A ciência eliminou as distâncias. Dentro em pouco o homem poderá

ver o que acontece em qualquer lugar da terra sem sair de sua casa.
(Gabriel García Márquez)

CULPA DOS ARQUITETOS E INCORPORADORES?

E
m uma das primeiras cenas do filme Medianeras: Buenos Aires na área do amor vir-
tual, o personagem Martín pondera que “é certeza que as separações e os divórcios;
a violência familiar, o excesso de canais a cabo, a falta de comunicação, a falta de
desejo; a apatia, a depressão, os suicídios; as neuroses, os ataques de pânico, a obesidade, a
tensão muscular; a insegurança, a hipocondria; o estresse e o sedentarismo... São culpa dos

* Recebido em: 20.05.2016. Aprovado em: 13.09.2016.

** Arquiteta e Urbanista pela Universidade Estadual de Goiás (UEG). E-mail: brunabor.duarte@gmail.com
*** Doutor em História pela Universidade Federal de Goiás (UFG). Professor na UEG, nos cursos de História e
Arquitetura e Urbanismo, e no programa de Mestrado Interdisciplinar Territórios e Expressões Culturais no
Cerrado (TECCER). Realizou pós-doutorado em Poéticas Visuais e Processos de Criação pela FAV/UFG.
E-mail: alsconclave@gmail.com

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arquitetos e incorporadores” (00:03:33). O personagem não citou os urbanistas, mas eles
estão subentendidos nas entrelinhas, uma vez que “o urbanismo é a ciência da administração
dos valores urbanos” (ARGAN, 2005, p. 233). E são os valores urbanos contemporâneos
que estão em xeque na narrativa do filme.
Medieneras é um filme do cinema argentino, co-produzido pela Espanha e
Alemanha, lançado em 2011, tendo sido escritor e dirigida por Gustavo Taretto, baseado em
seu próprio curta-metragem de 2002. Passa-se ao longo das estações do ano, possivelmente
numa referência ao romance Marcovaldo e as estações da cidade, do escritor Italo Calvino. O
outono é melancólico, o inverno é gelado e a primavera surge com esperança. O verão é
uma promessa. O filme narra à história, ou a “falta” de história, de Martín (Javier Drolas)
e Mariana (Pilar López de Ayala), duas pessoas solitárias que, apesar de viverem em um
mesmo quarteirão, de se cruzarem constantemente, de caminharem pelos mesmos locais,
não se encontram. A superpopulação urbana os torna anônimos, misturando-os na multidão.
Martín é web designer. Está acomodado com um mundo recluso que construiu
dentro de seu apartamento. Fã da saga Star Wars, a internet lhe proporciona tudo o que ne-
cessita. Desde comprar bonequinhos nerd ou utensílios domésticos até sexo virtual. Encarna
a decantada perspectiva de que “a tecnologia e a virtualidade farão com que nos tornemos
cada vez mais sedentários” (MASI, 2000, p. 281). Seus planos de fazer atividades físicas nunca
se realizam. Sai pouco de casa, geralmente para frequentar sessões de análise ou passear com
o cão que herdou de uma ex-namorada que migrou para os EUA. Nessas raras ocasiões leva
sua mochila que transformou em quite de sobrevivência urbana. O apartamento de Martín é
apertado e escuro. Ele sente falta de uma janela.
Mariana é arquiteta, mas não exerce a profissão. Trabalha como vitrinista e diz que
o anonimato a tranquiliza. Sempre discreta e calada, expressa seu mundo interior por meio de
seu trabalho. Olhar para uma vitrine organizada por Mariana é como olhar para ela mesma, o
que Martín, sem saber, faz ao longo do filme. Mariana está em ótima forma: pratica natação
e, por ter desenvolvido fobia de elevadores, tornou-se especialista em subir e descer escadas.
Mora no oitavo andar do prédio vizinho de Martín. Assim como Martín também é fã de Star
Wars. O apartamento de Mariana é apertado e escuro. Ela sente falta de uma janela.
Segundo Argan (2005, p. 231), “se, por hipótese absurda, pudéssemos levantar
e traduzir graficamente o sentido da cidade resultante da experiência inconsciente de cada
habitante e depois sobrepuséssemos por transparência todos gráficos, obteríamos uma ima-
gem muito semelhante è de uma pintura de Jackson Pollock”. Nesse caso, Martín e Mariana
seriam como linhas paralelas que se encontram no infinito.
Ambos os personagens compartilham de fobias parecidas. Gustavo Taretto, em en-
trevista para a digital Revista Beta fala sobre os problemas e neuroses apresentadas pelos per-
sonagens, fazendo paralelo com a decorrência dos mesmos nos moradores de Buenos Aires.
Segundo o cineasta, Martín e Mariana vivenciam a solidão “um porque está trancado em sua
casa e a moça porque está trancada em uma vitrine. Ambos querem ser vistos, mas não se
expõem” (TARETTO, 2011). O diretor afirma que sua intenção para o filme não era apenas
expressar a solidão física, mas também a solidão de gente que vive rodeada de pessoas, mas
que não se conecta com ninguém. Se “a cibernetização parece estar nos tirando do mundo
visual dos dados classificados e retrocedendo ao mundo tribal dos padrões integrais e da per-
cepção coletiva” (MCLUHAN, 2005, p. 81), temos a sensação de que estamos em uma aldeia
global composta por indivíduos que não dialogam.
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 O filme é apresentado sobre quatro pilares: a cidade caótica e imprevisível; a soli-
dão urbana, onde pessoas, mesmo com convivência diária, são indiferentes entre si; a busca
do amor; e o paradoxo da tecnologia, pensada para nos conectar, mas que claramente nos
separa. É notório que o último pilar exerce influência sobre os outros, estabelecendo que
a Era Digital na qual vivem as grandes metrópoles podem trazer consigo caos e incomuni-
cabilidade.

METRÓPOLES CAÓTICAS

Buenos Aires, certamente, é “um personagem” do filme. “Conhecida como a ‘Pa-

ris da América do Sul’ por sua elegância e requinte, Buenos Aires, cujo nome é uma ho-
menagem à santa padroeira, Santa Maria dos Bons Ares, é a principal cidade e capital da
Argentina” (BECKNER, 2003, p. 51). É uma metrópole que exemplifica o caos da vida
contemporânea. Essa ideia de caos surge por meio da descrição da experiência urbana
vivenciada pelos personagens da trama, na qual Buenos Aires surge como uma cidade que
cresce aceleradamente e desordenadamente. Uma cidade com misturas de estilos arquitetônicos
e onde, por culpa de moradias cada vez menores e abundantes, seus habitantes parecem estar
ali apenas de passagem. “A cidade pode ser vista a partir da experiência do morar por meio de
duas importantes características: a densidade das interações e a aceleração do intercâmbio das
mensagens (SOUSA apud CANCLINI, 1997).

Figura 1. Buenos Aires caótica

Nota: cenas do filme Medianeras (00:03:20).

A figura 1 mostra uma discussão abordada pelo personagem Martín. “O que espe-
rar de uma cidade que dá as costas ao seu rio?”. Refere-se à conformação urbana de Buenos
Aires em relação ao Rio da Prata. Representa uma negação da fonte da vida, a água, sem a qual
a cidade não seria possível. Se o Egito é uma dádiva do Nilo, podemos aferir que para Martín
os habitantes de Bueno Aires desdenham o presente que lhe couberam.
A cidade se desenvolve e expande proporcionalmente às mudanças das tecnolo-
gias informacionais e de comunicação. “Hoje, a cidade não pode mais ser considerada um
espaço delimitado, nem um espaço em expansão; ela não é mais considerada espaço constru-
ído e objetivado, mas um sistema de serviços, cuja potencialidade é praticamente ilimitada”
(ARGAN, 2005, p. 215). Segundo Rocha (2006), os espaços urbanos latino-americanos são
responsáveis por uma profusão de informações – imagens, mensagens – que tornam cada
vez mais caótica a experiência visual de quem está presente nos grandes centros. Consequ-
ência desse crescimento acelerado e caótico são edifícios não devidamente pensados a partir
da relação com seu entorno, mas implantados sem nenhuma preocupação com o resultado
de seu impacto no tecido urbano. Servem apenas para exercer sua função. O lar passa a ser
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somente o dormitório. Ao mesmo tempo, “a linguagem do poder ‘se urbaniza’, mas a cidade
se vê entregue a movimentos contraditórios que se compensam e se combinam fora do poder
panóptico” (DE CERTEAU, 2007, p. 174),
Martín-Barbero (2002) descreve o contexto de urbanização das cidades latino-ame-
ricanas como inseridas em três dinâmicas distintas: onde existe o desejo por uma melhor con-
dição de vida, a necessidade do consumo e a influencia das novas tecnologias informacionais
que são cada vez mais impostas. As novas tecnologias de informação/comunicação tornam-se
processos transformadores na configuração da cidade.
Lemos (2004) caracteriza as cidades contemporâneas que vivenciam esse processo
como cibercidades, onde ela própria pode ser analisada como mídia, como suporte por meio
do qual circulam inúmeras linguagens junto aos seus sentidos.

Cibercidades nada mais é do que um conceito que visa colocar o acento sobre as for-
mas de impacto das novas redes telemáticas no espaço urbano. [...] A cibercidade é a
cidade contemporânea e todas as cidades contemporâneas estão se transformando em
cibercidades. Podemos entender por cibercidades as cidades nas quais a infraestrutura
de telecomunicações e tecnologias digitais já é uma realidade (LEMOS, 2004, p. 20).

Um exemplo do que caracteriza uma cibercidade é a funcionalidade buscada pela

tecnologia do wi fi. Onde graças a este se tem uma cidade conectada, que transmite informa-
ção de forma eficientíssima.
Se por um lado é positivo esse “novo tipo de cidade” por causa da melhoria nos
fluxos de informações, por outro esse caminho leva a pontos que podem ser negativos e ir-
reversíveis. Martín-Barbero (2002) chama de desenraizamento e marginalização urbana os
pontos negativos apresentados quando há um interesse não só na comunicação como mensa-
gem, mas sim na conexão. Essas características negativas apresentadas pelo autor podem ser
encontradas na Buenos Aires de Medianeras.
O roteiro do filme, por meio da personagem Mariana, uma arquiteta, explica o
conceito urbanístico que lhe serve de título:

A “medianera”. Superfícies que nos dividem e lembram a passagem do tempo, a poluição

e a sujeira da cidade. As “medianeras” mostram nosso lado mais miserável. Refletem a
inconstância, as rachaduras, as soluções provisórias. É a sujeira que escondemos embaixo
do tapete. Só nos lembramos delas às vezes, quando, submetidas ao rigor do tempo, elas
aparecem sob os anúncios. [...] Em clara desobediência às normas de planejamento ur-
bano abrem-se minúsculas, irregulares e irresponsáveis janelas que permitem que alguns
milagrosos raios de luz iluminem a escuridão em que vivemos” (01:07:01)

A partir daí percebe-se um pouco do que classifica Martín-Barbero (2002) como

sendo a marginalização e desqualificação dos elementos que compõem o tecido urbano. Como
apresentado na fala de Mariana, as “medianeras” nada mais são que paredes sem funções. Um
lado não pensado do edifício, que por não possuir uma função, são aproveitados como canal
da propaganda ou onde são abertas janelas irregulares. Em grande medida são as “medianeras”
que definem o traço visual marcante de uma cidade. O que é fundamental, uma vez que “a
função de um bom ambiente visual pode não ser apenas facilitar os deslocamentos rotineiros,
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nem confirmar significados e sentimentos preexistentes. Seu papel como guia e estimulo de
novas explorações pode ter a mesma importância” (LYNCH, 2011, p. 122).

Figura 2: As intervenções nas “medianeras”

Nota: cenas do filme Medianeras (01:07:01).

A partir das “medianeras”, este tecido urbano contemporâneo, e a complexidade

que ele representa, é um elemento repudiado pelos personagens da trama, Martín e Mariana.
Cada qual com um tipo de fobia, ambos estão constantemente insatisfeitos com o meio ao
seu redor e, por isso, se isolam. Vivenciam o que Gustavo Taretto (2011) chamou de conse-
qüência de uma vida moderna que deixa mais cômoda a solidão.
A figura 2 exemplifica como o filme representou visualmente as “medianeras” pre-
sentes em Buenos Aires. Porém, esse não é um cenário somente da capital da Argentina, mas
sim de grande parte (se não forem todas) das grandes metrópoles. Isso é consequência do
processo de globalização que interfere na identidade de cada tecido urbano.

Esta ficando claro que a plataforma do mundo plano, embora tenha potencial para ho-
mogeneizar culturas, também tem, eu diria, um potencial ainda maior para aumentar a
diversidade a um nível que o mundo jamais viu [...]. Graças à internet e à TV por satélite,
as forças da particularização parecem agora tão fortes quanto as forças da homogeneização
(FRIEDMAN, 2007, p. 473-5).

A aceleração dos processos globais altera a compreensão de espaço-tempo. Faz com

que o mundo pareça menor e as distancias mais curtas, que acontecimentos ocorridos em
determinados locais tenham impactos imediatos sobre pessoas e lugares distantes. Harvey
(1989, p. 240) comenta sobre esse assunto afirmando que

A medida que o espaço se encolhe para se tornar uma aldeia “global” de telecomunica-
ções e uma espaçonave planetária de interdependências econômicas e ecológicas – para
usar apenas duas imagens familiares e cotidianas – e a medida em que os horizontes
temporais se encurtam até ao ponto em que o presente é tudo que existe, temos que

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 aprender a lidar com um sentimento avassalador de compreensão de nossos mundos
espaciais e temporais.

Essa discussão mostra que a evolução cientifica e a globalização do mundo moderno

é uma das causas do caos de identidade e perda de referencias do homem contemporâneo.

A modernidade é um exemplo flagrante de civilizações que, tendo pretendido esquivar-se

à dor, expulsaram a sombra e por isso mesmo viram proliferar carnificinas e genocídios,
enquanto eram ao mesmo tempo tomadas por uma falta de intensidade existencial. Desse
modo, o tédio pode ser entendido, segundo a expressão de E. Jünger como a “dissolução
da dor no tempo” (MAFFESOLI, 2004, p. 128-9).

Essa dor que se traduz muitas vezes em solidão. Sendo a grande cidade mega-urba-
nizada, tomada pelos efeitos da Conurbação, o cenário perfeito para sua difusão.

A SOLIDÃO URBANA

Segundo Hall (1992, p. 75), em seu livro A identidade cultural na pós-modernidade,

alguns teóricos já argumentavam que o efeito de processos de globalização já eram de

enfraquecer ou solapar formas nacionais de identidade cultural. [...] Colocadas acima

do nível da cultura nacional, as identificações “globais” começam a deslocar e, algumas
vezes, a apagar, as identidades nacionais [...]. Quanto mais a vida social se torna me-
diada pelo mercado global de estilos, lugares e imagens, pelas viagens internacionais,
pelas imagens da mídia e pelos sistemas de comunicação globalmente interligados, mais
as identidades se tornam desvinculadas – desalojadas – de tempos, lugares, histórias e
tradições específicos e parecem “flutuar livremente”.

O filme Medianeras mostra como a “era da racionalidade” e a “era das informações”

colocam o ser humano em um cenário de angustia existencial, já que ele deve aceitar sua
condição de “irrelevância” para com um Universo de grandeza esmagadora, composto por
infinito número de galáxias e possibilidades. Em uma das cenas iniciais do filme, Mariana, ao
se descrever, experimenta e reflete sobre esse sentimento ao visitar um planetário, local que as
pessoas da cidade acreditam possuir a forma de um disco voador, onde se observa projetado
numa abobada uma representação do cosmos. “O planetário me põe no meu lugar. Lembra
que o mundo não gira ao meu redor, que sou uma parte muito pequena de um planeta, que
faz parte de um sistema, que faz parte de uma galáxia, que como milhares de galáxias, fazem
parte do Universo” (00:09:13).
O tecido urbano das grandes metrópoles, que vivenciam esse momento, por, princi-
palmente, sua superlotação e enorme quantidade de informações impostas às pessoas, é um fo-
mentador desse sentimento de irrelevância. O filme utiliza-se de mais uma metáfora visual para
mostrar mais desse sentimento de angústia perante as cidades. Mariana cita o clássico da literário
infanto-juvenil “Onde está Wally?”, que nada mais é do que o próprio título diz: a busca, em
cenários variados, do personagem Wally, quase invisível em meio a cenários tomado por diferen-
tes figuras. Não por acaso, o cartaz publicitário do filme faz referência ao “Onde está Wally?”.
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Figura 3: À esquerda, Mariana examina “Onde está Wally?” e à direita o cartaz do filme

Marina diz, folheando o livro que possui há tempos,

é a origem da minha fobia de multidões e criou em mim uma angustia existencial

particular. Ele representa, de um jeito dramático, a angustia de saber que sou um
personagem perdido entre milhões. Os anos passaram, e ficou uma página sem resolver.
Wally na cidade. Eu o encontrei no shopping, no aeroporto e na praia. Mas, na cidade,
não encontro. (Medianeras, 00:17:11).

A disseminação do Neoliberalismo a partir da década de 1970, com suas doutrinas

de liberdade de mercado e restrição à intervenção estatal sobre a economia, fomentou o in-
cremento da chamada “sociedade de consumo”. Vivemos atualmente na pós-modernidade,
ou na hipermodernidade, como afirma o filósofo, Gilles Lipovetsky. Essa hipermodernidade
é caracterizada por aspectos como o individualismo e a emancipação.

O que define a hipermodernidade não é exclusivamente a autocrítica dos saberes e das

instituições modernas; é também a memória revisitada, a remobilização das crenças
tradicionais, a hibridização individualista do passado e do presente. Não mais apenas a
desconstrução das tradições, mas o reemprego dela sem imposição institucional, o eterno
rearranjar dela conforme o princípio da soberania individual (LIPOVETSKY, 2004, p. 98).

O individualismo exacerbado de uma sociedade neoliberalista transformou o meio

em que vivemos, dando origem às cidades e à arquitetura egocêntrica, com pessoas emanci-
padas que possuem seus próprios veículos, micro-apartamentos (ou “caixa de sapatos”, como
classificado pelos personagens do filme), trabalhos, dinheiro ente outras coisas.
Em Medianeras, uma das cenas mais marcantes é a do suicídio de um cão. Uma
prostituta precisava trabalhar e ganhar seu próprio dinheiro. Assim trancava o animal de es-
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timação numa sacada apertada, de onde ele pulou. O resultado do fato, pensando em termos
irônicos, foi “um cachorro morto e duas pessoas feridas”, conforme noticiado na imprensa
sensacionalista. Cenas como essa, ou a de uma criança brincando de triciclo em uma varanda
minúscula, de um médico que fumando dentro de seu consultório tão pequeno quanto às
varandas, o locomover de um piano para um andar muito superior do edifício de Mariana,
trazem a reflexão para o caos da hipermodernidade em que vivemos (figura 4).

Figura 4: Cenas do filme Medianeras (2011)

Diversas consequências do modo de vida hipermoderno são mostradas durante o

filme. O casal de protagonistas padece de muitas delas. Fobia, ataques de pânico, insônia,
medo de elevadores e, principalmente, a solidão angustiante são algumas das sequelas apre-
sentadas por Martín e Mariana. O carinho de Mariana pelo manequim, e a busca de ambos
por um amor virtual demonstra esse distanciamento dos seres humanos como efeito do “hi-
perindividualismo”.

DO AMOR VIRTUAL PARA O REAL

Segundo Masi (2000, p. 276), “dada a atual situação das pesquisas, daqui a quinze
anos um chip terá as dimensões de um neurônio humano, custará poucos reais e terá uma
potência maior que a de todos os atuais computadores do Vale do Silício juntos”. Essa decla-
ração dada na virada do século XIX para o XX deveria ter se tornado realidade. Ainda não é,
mas, certamente, é possível vislumbrá-la em um futuro próximo.
A discussão acerca do que a tecnologia causou no cotidiano das pessoas é bem en-
fatizada em inúmeras cenas do filme. Para Martín, “a internet me aproximou do mundo, mas
me distanciou da vida. Entro no banco pela internet, leio revistas pela internet, baixo musica,
ouço radio pela internet, compro comida pela internet, alugo vídeos pela internet, converso
pela internet, estudo pela internet, jogo pela internet e faço sexo pela internet...” (00:23:43).
De fato a web trouxe facilidades para os relacionamentos. Na pós-modernidade solitária, a
internet foi a salvação para a covardia e individualismo do homem do século XXI. Os víncu-
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los humanos, portanto, se tornaram extremamente frágeis: fáceis de serem criados e fáceis de
serem rompidos. São relações líquidas.

A palavra “rede” sugere momentos nos quais “se está em contato” intercalados por períodos
de movimentação a esmo. Nela, as conexões são estabelecidas e cortadas por escolha. A
hipótese de um relacionamento “indesejável, mas impossível de romper” é o que torna
“relacionar-se a coisa mais traiçoeira que se possa imaginar”. Mas uma “conexão inde-
sejável” é um paradoxo. As conexões podem ser rompidas, e o são, muito antes que se
comece a detestá-las (BAUMAN, 2004, p. 12).

Bauman investiga em seu livro Amor liquido de que forma nossas relações tornaram-se
cada vez mais “flexíveis”, gerando níveis de insegurança sempre maiores, uma vez que damos prio-
ridade a relacionamentos em “redes”, as quais podem ser tecidas ou desmanchadas com igual fa-
cilidade e frequentemente sem que isso envolva nenhum contato além do virtual. Laços de longo
prazo são mais difíceis de serem mantidos nos dias atuais e, por isso mesmo, muitas vezes, evitados.
O filme constrói-se nesse sentido. Como exemplo, podemos citar a cena em que Ma-
riana exclui as fotos do último relacionamento do perfil que mantêm em uma rede social. A per-
sonagem conta que o início do relacionamento coincidiu com a época da explosão da era digital,
quando adquiriu uma máquina fotográfica. Ela compara os estágios do relacionamento com a
quantidade de fotos do casal. A cada ano era menor o número de fotos. E conclui, ao apagá-las
da memória de seu computador: “num ato simples e irreversível me desprendo de 38,9Mb de
história. Quem dera minha cabeça funcionasse bem como o Mac” (00:36:27).
Mariana simula um relacionamento erótico com um dos manequins que reforma.
A cena, entre lírica e patética, mostra a necessidade do ser humano de relações sociais, porém,
contraditoriamente demonstra o distanciamento entre os mesmos. Ironicamente, fumando
após copular com o manequim, numa cena sugerida que o espectador pode apenas imaginar,
diz para seu parceiro inanimado que “não tenha ilusões, foi apenas sexo”. O sexo casual atinge
o extremo ao fazer até mesmo de objetos sexuais de fato (que bem poderia ser um vibrador
elétrico ou uma boneca inflável) elementos descartáveis.
A arquiteta também tenta um relacionamento com um colega de natação chamado
Rafael, que, após um episódio de impotência sexual, humilhado, foge dela. Certamente por
receio de que a “notícia” se espalha no ambiente social que partilham. Ironicamente, Rafael
é um psicólogo, pessoa que em função da natureza de sua profissão deveria saber lidar com
fraquezas. A insegurança e a dificuldade de lidar com situações reais do homem moderno são
aqui destacadas. O datado “o que vão pensar de mim” colide com a necessidade de parecer
sempre feliz e satisfeito nas redes sociais. “O objetivo de libertar o corpo da resistência
associa-se ao medo do contato, evidente no desenho urbano moderno” (SENNETT, 2001,
p. 18). Marina chora, mas chora menos por Rafael do por si mesma. Por sua solidão.
Martín, após um rápido quase-namoro com uma estudante de teatro, possivelmente
bissexual, tenta um relacionamento digital. A ação é naturalizada, embora gere indisfarçável cons-
trangimento para o personagem. Ao mesmo tempo ele sabe que é sinal dos tempos apelar para
essa possibilidade.

Costumava ser constrangedor precisar da internet para namorar. Havia um aspecto

anti-social – pessoas que não conseguiam nada no mundo ‘real’ [...]. No entanto, nos

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 últimos anos, o romance on-line mudou, tornando-se um destino mais certo e um
passo inicia, em vez de último recurso (PENN, 2008, p. 53).

Infelizmente, para Martín, o encontro com uma psicóloga poliglota não se mostrou
tão interessante como ele imaginava que seria. A persona difundida pela parceira nas redes
sociais gerou expectativas não satisfeitas. A passagem do virtual para o real não foi feliz. Mais
uma vez, “as relações entre os corpos humanos no espaço é que determinam suas reações mú-
tuas, como se veem e se ouvem, como se tocam ou se distanciam” (SENNETT, 2001, p. 17).
Martín compara essas decepções com a que tem quando recebe seu Big Mac: o sanduíche real
nunca é tão bonito e apetitoso quando o do anúncio.
Lamentamos a pouca sorte do casal e somos levados a torcer para que, finalmen-
te, se encontrem. Na condição de observadores externos, de fora da área de ação do filme,
sabemos que eles são feitos um para o outro, dois nerds que escutam as mesmas músicas e
assistem aos mesmos filmes. Sendo que um deles é justamente Manhattan, de Woody Allen,
uma ode ao amor vivido em Nova Iorque. “O espectador de cinema tende a se identificar
com o herói por um processo psicológico que tem como consequência a conversão da sala
em ‘multidão’ e a uniformização das emoções” (BAZIN, 2014, p. 176). De fato, é em meio a
essa atmosfera de decepção que Martín e Mariana conversam pela primeira vez pela internet.
Chamam atenção um dos outro por usarem o idioma espanhol elegantemente, não o dialeto
tosco, monossilábico e gutural típica da Rede.
Mas não é essa conversa virtual que define o encontro definitivo dos dois. Uma
queda de energia os desconectam. Um exemplo da facilidade das conexões e desconexões
do mundo virtual. Logo depois, Mariana e Martín chegam a ficar um ao lado do outro
numa lojinha, comprando velas. Só trocam algumas palavras educadas sem se reconhece-
rem. Trata-se da gentileza pasteurizada que torna possível a vida nas grandes cidades, mas
que não geram intimidade.
A era digital aparece como elemento gerador de discussões e problemáticas. Me-
nos uma solução do que problema. É a conseqüência de uma configuração social que tem
como base as tecnologias de informação e comunicação. “Toda tecnologia tem suas próprias
regras básicas, por assim dizer. Ela determina todos os tipos de arranjos em outras esferas”
(MCLUHAN, 2005, p. 91). Essas tecnologias têm seus significados atrelados à velocidade,
tempo e espaço, estando constantemente fazendo alterações nos mesmos e classificando as
novas metrópoles, como é o caso de Buenos Aires de Medianeras.

Nas sociedades pré-modernas, o espaço e o lugar eram amplamente coincidentes, uma vez
que as dimensões espaciais da vida social eram, para a maioria da população, dominadas
pela presença - por uma atividade localizada... A modernidade separa, cada vez mais, o
espaço do lugar, ao reforçar relações entre outros que estão “ausentes”, distantes (em termos
de local), de qualquer interação face-a-face. Nas condições da modernidade..., os locais são
inteiramente penetrados e moldados por influências sociais bastante distantes deles. O que
estrutura o local não é simplesmente aquilo que está presente na cena; a “forma visível” do
local oculta às relações distanciadas que determinam sua natureza (GIDDENS, 1990, p.18).

O filme não aponta como positivo as mudanças geradas com o advento dessa nova
era. Apesar da funcionalidade que vem com esse período, onde as informações são transmi-
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tidas rapidamente e distancias são diminuídas, Gustavo Taretto leva nossos olhos ao caos em
que está se transformando as grandes metrópoles, sendo este desde aos espaços urbanos às
relações sociais.

Figura 5: Cenas variadas do filme Medianeras, 2011. À esquerda Mariana e seu manequim, à direita apresenta-
ções de uma mulher para Martín na web.

Torello (2001) afirma que as inovações são determinantes nas mudanças culturais e
sociais rápidas e que por, consequência dessa velocidade, o indivíduo não consegue assimilar o
novo ambiente, gerando desequilíbrios que serão contínuos. O curto tempo para assimilação
não é suficiente para que a sociedade sedimente os novos valores da cultura.

As novidades não são devidamente processadas, não há o tempo para relaciona-las às

referências éticas, culturais, científicas, filosóficas, enfim, ao universo simbólico, -o que
gera a perda dessas referências, isto é, tornam-se obsoletas bem antes de se constituírem
guias para o sujeito (BARRETO, 2005, p. 120).

Observando essa perspectiva, podemos re-analisar a primeira questão levantada

pelo filme Medianeras, quando Martín culpa os arquitetos e incorporadores por vários pro-
blemas sociais acometidos as pessoas que vivenciam o tecido urbano das novas metrópoles.
Porém, entendendo a cidade como um organismo vivo e dinâmico, que se move de acordo
com fluxos materiais e sociais que a vivenciam, como culpar somente os arquitetos e incor-
poradores (e urbanistas)? Afinal, “a cidade não é construída para uma pessoa, mas para um
grande número delas, todas com grande diversidade de formação, temperamento, ocupação e
classe social” (LYNCH, 2011, p. 122). Para Certeau (2007, p. 201-2), “entre espaço e lugar,
coloco uma distinção que delimitará um campo”, de modo que

um lugar é a ordem (seja qual for) segundo a qual se distribuem elementos nas relações de
existência. Aí se acha portanto excluída a possibilidade para duas coisas, de ocuparem o
mesmo lugar. [...] O espaço é um lugar praticado. Assim a rua geometricamente definida
por um urbanismo é transformada em espaço pelos pedestres.

Sendo a co-presença o que caracteriza a vida urbana, cada elemento desse tecido in-
fluencia o outro mutuamente, sendo o mesmo o reflexo de uma geração cibernética, que tem
sede de informação rápida e, muitas vezes, ilusória, mas que já está sofrendo as consequências
negativas desse processo. E, na condição de web designer, Martín encarna justamente essa
mão técnica que possibilita que esses “desvios virtuais” ocorram. Mas, ao mesmo tempo, é
o urbanizado e tecnológico Martín que gosta de observar as pequenas plantas que nascem
rompendo o asfalto e o cimento da cidade. Portanto, nada está perdido.
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 São os próprios Martín e Mariana que resolvem modificar o cotidiano esmagador no
qual estão submersos. O primeiro sinal dessa mudança ocorre, não por acaso, quando na primave-
ra, resolvem, ao mesmo tempo, abrir janelas, “medianeras”, em seus apartamentos. Inundam suas
penumbras de luz. Os ambientes que até então eram filmados em ângulos escuros e fechados, qua-
se claustrofóbicos, passam a ser registrados em planos médios, com muita profundidade de campo
e altamente iluminados. Olhando por suas janelas recém abertas, Martín (na altura de um anún-
cio de roupa intima masculina) e Marina (apontada por uma imensa seta) se vêem sem perceber.
Apenas alguns dezenas de metros de nada (espaço ainda não ocupado por construções) o separam.
Medianeras é uma comédia romântica e as convenções do gênero são obedecidas.
“Assim como todo produto cultural, toda ação política, toda indústria, todo filme tem uma
história que é História, com sua rede de relações pessoais, seu estatuto dos objetos e dos ho-
mens, onde privilégios e trabalhos pesados, hierarquias e honras encontram-se regulamenta-
dos” (FERRO, 2010, p. 19). Por isso, depois da queda de energia, as conexões entre Mariana
e Martin são reativadas e a aproximação real acontece, favorecendo o final feliz tradicional.
Antes disso o quase casal precisa crescer e abraçar a maturidade. Mariana se desfaz de seu
amante manequim. Martín abre a embalagem de seu boneco Astro Boy raro. Ele, junto do
boneco, “sai da caixa”, e é, finalmente, visto por Mariana de sua janela. Se destaca dos outros
passantes por estar “vestido” de Wally. Camisa branca com listras vermelhas (ou o inverso),
calça azul, bolsa, óculos e gorro. Quase um cosplay. Ela encontrou seu Wally perdido na
cidade. Não pode perdê-lo de novo. Para ir a seu encontro mais rápido desce de elevador.
A urgência do momento a fez esquecer a fobia.
Esse encontro faz com que os personagens, assim como a cidade, que é também um
personagem, revivam. Ganham, literalmente, cores e formas de desenho animado. De fato,
“as cidades monótonas, inertes, contêm, na verdade, as sementes de sua própria destruição
e um pouco mais. Mas as cidades vivas, diversificadas e intensas contêm as sementes de sua
própria regeneração, com energia de sobra para os problemas e as necessidades de fora delas”
(JACOBS, 2011, p. 499). Diferente dos espectadores, Mariana e Martín não sabem que
conversaram anteriormente pele internet. Não importa. Parece que serão felizes para sempre.
Vídeos encontrados no Google, que passam durante os créditos finais, sugerem isso. E como
diz o ditado irônico: se está no Google deve ser verdade.
Indo ainda mais adiante, é possível interpretar que o encontro do casal parece su-
blinhar e sugerir que o necessário encontro entre a arquitetura e o designe representa a possi-
bilidade de repensar a cidade contemporânea. Dessa união podem surgir cidades sem paredes
mal planejadas que gerem janelas, reais e virtuais, igualmente impensadas. Uma cidade sem
“medianeras”, que encare de frente seu rio. O rio da vida.

DIGITAL CITIES: A CONTEMPORARY METROPOLIS IN MEDIANERAS

Abstract: the purpose of this article is to analyze the Argentinian film Medianeras: Buenos Aires in
virtual love age directed by Gustavo Taretto, released in 2011. This feature film presents discussions
on contemporary social relations in the digital age within the complex and multifaceted scenario of
big cities. We will discuss the notion of “Medianera” within the conceptual universe of architecture
and how the film uses this perspective to build its narrative.

Keywords: Medianeras. Cyber city. Digital age. Buenos Aires.

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