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  • XAVIER, Ismail. A Decupagem Clássica.

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    Livro sobre cinema

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    XAVIER, Ismail. A decupagem clássica.

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    ISMAIL XAVIER A OPACIDADE Se E A TRANSPARENCIA Qa EDICAO * REVISADA PAZ E TERRA CINEMA CAPITULO II A DECUPAGEM CLASSICA Classicamente, constumou-se dizer que ccimera toma uma posiclo de modo @ lum filme é constituido de seqdéncias ~ ‘mostrar todo o espaco da ecto. lunidades menores dentro dele, marcadas Plano Médio ou de Conjunco: uso aqui Pot sua fungdo dramética ¢/ou pela sua para situagBes em que, prizeipalmente Posigio na narrativa. Cada seqUéncia se- em interiores (uma sala por exemplo), a tia constituida de cenas ~ cada uma das mera mostra 0 conjunto de elementos paries dotadas de unidade espago- envolvidos na aglo (figuras humanas e temporal. Partindo dal, definamos por en- cenirio). A distingto entre plano de ‘quanto a decupagem como 0 processo de ‘conjunto e plano geral é aqui evidente- ecomposigio do filme (e portanto das se- ‘mente arbitriria ¢ corresposde a0 fato ‘qQéncias ¢ genas) em planos, O pl dde que o ultimo abrange um campo ‘esponde a cada tomada de cena, ou se) maior de visio. 4 extensio de filme compreendida entre Plano Americano: corresponde 20 dois cortes, o que significa dizer que o pla pponto de vista em que as figiras huma- ‘no € um segmento continuo da imagem. O has sio mostradas até a cintara aproxi- fato de que 0 plano corresponde a um de- madamente, em fungdo da maior proxi- terninado ponto de vista em relagio 20 midade da cimera em relagio a elas. objeto filmado (quando a relagdo cimere- Primeiro Plano (Close-Up): A cime- ‘objeto é fixa), sugere um segundo sentido +a, prxima da figura humana, apresen- para este termo que passa a designar a po- ta apenas um rosto ou oulro detalhe sigdo particular da camera (distincia e an- qualquer que ocupa @ quase towaidade gulo) em relago ao objeto. Dai decorre a da tela (hi uma variante chamada pri- scala que, a grosso modo, apresento meirissimo plano, que se refere a um (conforme & fonte, esta classificagdo de ‘maior detalhamento ~ um olho ou uma panos modifica-se, nio havendo regras boca ocupando toda a tela), Figidas para a delimitagdo entre um tipo © ‘Quanto aos Angulo, considera-se em ‘outto). fgeral normal a posicdo em que a cAmera Plano Geral: Em cenas localizadas __localiza-se 4 altura dos olhos de um obser- fem exteriores ou interiores amplos, a _vador de estatura média, que se encontra 19 a “no mésiio ‘nivel ao da agdo mostrada. ‘Adotaremos asexpressGes: “chimera alta™ imera baixa” para designar as situa- ‘cima para baixo}¢ de um nivel inferior (de baixo para cima). Para esquematizar os {ragos basicos do que denominamos deci ppagem cldssica, fagamos uma experiencia, Voltemos aos primeiros tempos da fice4o cinematogrifica, supondo uma evolugio dda decupagem muito bem comporiada a titulo de clareza, embora nio seja total mente correto acmitir que as coisas emp ricamente se passaram do modo exposto a seguir. ‘Tomemos 0 “Teatro Filmado”. Acaba- mos de assist a toda uma cena desenvol- vida dentro de um mesmo espaco e fluin- do continuamente no tempo, sem saltos. Suponhamos que uma outra cena em ou- tro espaco deve seguir-se a esta para dar andamento i estéria. A consti ugio prove Yelmente adotads seria a de ilmar num s6 plano de conjurto a primeira cena © 56 cortar no momento do salto para outro espaco. O corte zstaria al justificado pela mudanga de cena, ¢ a imediata sucessio, sem perda de ritmo, estaria justamente Possibilitada pelo corte. Teriamos uma montagem elementar em que a desconti- ‘uidade espaco-temporal no nivel da die- ese (diepético = tudo o-que diz respeito ‘49 mundo representado) motiva e so ‘© corte. A montagem, inevitivel, 36 vem ‘quando a descontinuidade é indispensivel para a representagdo de eventos separados 1 espago € no tempo, no se violando a integridade de cada cena em particular. A plaitia aceita esta sucessio.nio-natural ‘mediata de imagens porque esta sucessio ‘caminha de encontro a uma convengio da Tepresentagao. cramatica _perfeitamente ~ assimilada. Tal eonvergéncia redime o sal- 20 —[_[_ an ogee) to, que permanece aceitével e natural por- ‘que & descontinuidade temporal € diluida ‘numa continuidade lbgica (de sucessio de cenas ou fatos), ‘A utilizagdo depreciativa'do termo “tea- tro filmado” vem desta obediéncia, tanto {as convengdes dramiticas, quanto as pro- prias condigdes de do espeticu- lo teatral (0 espestador tem um dnico ponto de vista frontal em relaglo & encenagio). ‘As cenas filmadas em exteriores, apesar dda imobilidade e unidade de ponto de vis- ta da cimera permanecer como estilo constante, apresentavam algumas condi- ges novas. Estas advinham da prépri: configuragao do espago aberto e tendiam a produzit um afrouxamento da rigida es- as entradas ¢ saidas (¢ em geral a movi- rmentagdo dos atores) eram efetuadas de ‘modo mais livre, permitindo-s inclusive a movimentagio deles em diresdo & camera, (© que sugeria uma abertura que incluia ‘espago airs desta. Como jé apontel, gar hava mais forga a nogio de que 0 espago visado é um recorte extraido de um mun- ddo que se estende para fora dos limites do quadro. Os teéricos do cinema, interessa- ddos em definir os passos decisivos na evo- lugio da “iinguagem cinematogréfica” ti- veram sempre tendéncia a dar uma impor- tancia decsiva ao que se passava atrés das cdmeras. O que implica em, frente aos fil ‘mes deste periodo, dar mais importancia a identidade de estilo no comportamento da ‘cimera do que as diferengas que poderiam ‘advir da oposicio exterior-interior em ter- mos de configuragio esp Nilo surpreende que a operagdo hat ‘ualmente apontada como libertadora em relacdo a prisio teatral seja precisamente 4 utilizagdo do corte no interior de uma — ‘ena; a mudanga do ponto de vista para mostrar de um outro Angulo ou de uma utra distancia 0 “mesmo fato” que, su- Postamente, nio sofreu solugdo de conti- huidade, nem se deslocou para outro es- aco. Aqui, estou me referindo a0 efeito ‘de identidade (mesma agio) e continuida- de (a ago & mostrada em todos os seus ‘momentos, fluindo sem interrupgdo, re- trocessos ou saltos para a frente). E é cla- Fo que estou considerando a agio tal como aparece na tela, dando a impressio dde que foi cumprida de uma s6 vez e na integra, independentemente da _cimera Todos sabemos que isto no acontece na Produce do filme ~ a filmagem é 0 lugar privilegiado da descontinuidade, da repe- tigdo, da desordem ¢ de tudo aquilo que pode ser dissolvido, transformado ou el ‘minado na montagem ‘André Malraux, em seu texto ““Esbogo ‘de uma Psicologia do Cinema’, escrito em 1946, aponta 0 corte dentro da ‘cena como © ato inaugural da arte cinematogrifica, explictando algo naquele momento pre sente na mente de muitos tedricos. Tal ‘consenso nada tem de estranho, porque ‘muita coisa realmente esta envolvida neste pprocedimento, embora nio se possa eleva lo isoladamente a tal posigdo, Antes de ‘comentar mais o que esté implicado neste tipo de corte, gostaria de citar outro ‘exemplo, cuja importincia no cinema do inicio do século & também enorme. Trata- |se da mortagem paralela, focalizando <¢ acontecimentos simultineos, cujo modelo \ clissico € 2 montagem de perseguigdes ‘Desde os primeiros anos do século, este {oi um procedimento capital nas narrati- ‘vas de aventura, extremamente populares, dada a carga de emoges que caracteriza (05 desfechos na base da corrida contra 0 tempo, onde o bem persegue o mal e a aura do hersi luta contra obstéculos para salvar a heroina, prestes a ser vitima de al- gum acidente ou cruel ataque, ‘Neste esquema, temos um tipo de situ ‘que solicita uma montagem que est belega uma sucessio temporal de planos ‘orrespondentes a duas ages simultdneas {que ocorrem em espagos diferentes, com lum grau de contighidade que pode ser va- riivel. Um elemento & constante: no final, serd sempre produzida a convergéncia en: {te as agdes ¢, portanto, entre os espagos. ‘A propria natureza das aces represen- tadas corresponde a uma situagao mai complexa do que a desenvolvida num nica agdo. A necessidade de representar a evolugio simultinea de dois espacos, ¢ sua convergéncia, exige os saltos da cime- rae a sucessao descontinua de imagens. Tal como no caso elementar da mudanga de ‘cena no “teatro filmado”, também a motivagZo iniial para o corte vem de uma nevessidade da narraglo e, por sua vez, 8 visualizacio explicta dos acontecimentos ao recurso da monta- jeada. A seqléncia de imagens, embara apresente desconti- nuidades flagrantes na passagem de um plano a outro, pode ser aceita como aber- {ura para um mundo fluente que esté do lado de ld da tela porque uma convengio bastante eficiente tende a dissolver a des- continuidade visual numa continuidade aadmitida em outro nivel: 0 da narragio. ‘As imagens esto defintivamente sep: radas e, na passagem, temos o salto; mas, 4 combinagdo & feita de tal modo que o& fatos representados parecem evoluir por ‘mesmos, consistentemente. Isto constt intia para que 0 conjunto ‘como um universo continuo em Movimento, em relagdo ao qual nos so fornevidos ‘alguns momentos. decisivos, Determinadas relacbes logicas, presas a0 2 desenvolvimento dos fatos, ¢ uma cont ‘nuidade de interesse no nivel psicol6gico cconferem coesio ao conjunto, estabele- ccendo a unidade desejada. ¢ joricamente, este prot )montagem paraleia ~ constit los de desenvolvimento da narragio c- } strie muito mais complexa de ue inclui os casos cle- inegaveimente, ‘montagem paraleia ¢ a mudanga do ponto J de vista na apresentagio de uma tnica ena constuirim dust alavancasbascas no desenvolvimeno da chamada “ingus. gem ciematogrfies” 'Arflxdo de alguns tbricos na década || de 20 deus sustamente na diresto. de + {ima andisestas-detida deste proced- ‘mento em suatcarateristicas espetica- ‘mente cinematicas. Tal € 0 caso de Vitor CChiklovsk, uma das figuras fundamentals no contexio dos "formalists rusos"(¢ também roteirista de alguns filmes), que Fessltou muite bem eras earactersteas Paticulares da peseguigdo no cinema ¢ «Sas diterencas em rlagdo& narra {erdra, Preseupado com uma teria da natragio, suas abservasdes dizer espe {y comegdéncan “apecticns que advem da duragao definida que a montagem con- ferea cada imagem, acentuando a infuen- *| la da organizecdo temporal (imposa 20 *| spectador)na propria natureza dos fats ‘scolhidos pare compor os momentos e- ‘svos da intga. Como um exemplo sim. les, ele apontao largo wso de um tipo de fmeaga co efito pode sempre sr do, o que se ajusiaperfetamente as neces Sidades da maniptlaglo emos arth na amarrada numa posigéo cada ver mais préxima da kimina ~ de duragio compati- vel com a agdo do herd, por sua vez, uma corrida de obsticulos contra 0 tempo. ‘ais dispositivos tornam mais eficiente 0 Jogo de duragdes cada vez menores carac- \erizador da montagem paralela e respon- sivel pela popularidade de muitos filmes. Esta combinagdo entre dispositivo elabo- ado ¢ corrida contra o tempo é ainda de largo uso nos enlatados exibidos na televi- ‘Numa versio menos elaborada desta si- tuagio bisica, também ainda sio numero- sos of Filmes de aventura em que todo problema esté em inventar pretextos para ‘©.adiamento da ago, que pela sua nature- ddos nds jé assstimos a filmes em que o vi- lio “fala demaix” antes de dar o tiro fi- nal), ‘Aos olhos do inicio do século, esta consirugio, interealando duas agbes si- ‘multaneas em diferentes lugares, era uma ddas modalidades de organizagio espaco- temporal mais evidentemente especificas ‘a0 cinema. Embora 0 procedimento do “enquanto isto.” tenha ralzes literdrias ‘bastante claras, a maneira de sua realiza- elo no cinema, dada a intensficagdo do feito em fungdo do ritmo e da movimen- tag plistica das imagens, era vista como ‘marca de um poder exclusive ao novo vel- culo. Neste particular, esta montagem chamava tanto a atengio dos cingfilos ‘quanto a expansio espacial da comédia, bbaseada nas desabaladas correrias pelas +uas, Nestas, em suas primeiras versOes, a ‘edmera permanecia fxa, estando no inicio ‘de cada plano a uma considerdvel distAn- ia dos protagonistas, que vinham rapida- ‘mente em direpfo a ela, dentro da confu- so geral estabelecida; a tomada de cena rio se interrompia enquanto o desastrado a eee cortejo (em geral de perseguidores e perse- {Buidos) neo pussava proximo a camera, indicando a expansio do espago da ago para outro ponto, onde a cimera teria com eles um novo encontro. Uma varian- te mais eleborada incluia a colocagio de igo (obsticulo ou pessoa entretida numa atividade qualquer) a alguns metros da cd mera e na trilha dos protagonistas, de ‘modo a criar uma antecipagdo do efeito através da expectativa frente a iminente olisio; esta consumava-se, as vezes zendo uso de uma nova surpresa. Aqui, 0 feito de suspense, de expectativa a set viada no momento da convergéncia, era bbaseado, no na montagem, mas na pro= fundidade do espaco visado pela clmera imével e no conseqiiente tempo transcor- rido para que os protagonistas o atraves- sem, Falo no passado, mas €extremamen- te ficil encontrar tais procedimentos na construgdo de filmes atuais, Por outro do, insisto nos exemplos ilustrativos des- tes dois métodos de dramatizacio ~ uso dda montagem ou o uso da profundidade ~ para ressalar a sua presenca desde a pri Imeira década do século. Tal presenga € mais significative se embrarmos que, estes procedimentos jé cram utilizados e reiterados em diferentes produgdes, antes da utilizagio dos mo ‘mentos de cimera, cujo uso mais si fico desenvolveu-se com maior lentidao, ‘A mesma lentiddo que caracterizou a in- ‘corpora¢ao no repertério cinematogrifico {do uso de corte em cena, bastante raro em 1908, se tomarmos ainda os filmes de D. W. Griffith como referéncia. E somente usido quando carregado de uma motivae ‘cdo precisa ~ mostrar com maior detalhe luma acZo importante ou dispositivo chave no desenvolvimento da estoria, que ndo poderia ser entendido no usual plano de Conjunto (ou plano geral) com que se fil- mava tudo. O que & mais importante para » ‘mim aqui, no € 0 fator eronologico, mas \ constatagdo basica de que o uso do pri- ‘meiro plano deu-se em funglo de uma ne- cessidade denotativa - dar uma informa- Go indispensivel para o andamento da harrativa, Com outros procedimentos, rio foi outra a trajetéria, como mostra o ‘eas0 dos movimentos de cimera, de inicio ligados i necessidade de acompanhar as personagens em cenas exteriores. E noté- Vel 0 fato de que 0 uso sistemitico das “panorimicas” (rotagdo da cAmera em torno de um cixo fixo), no cinema ficcio- nal, precedeu a0 uso dos “travellings” (ou carrinho; movimento de translagio da ea mera a longo de uma dreto determin desenvolvidas em agos diferentes estardo aptos a conferir ‘naturalidade” a0 corte no interior de ‘uma cena. Ja vimos o papel de convengdes tradicionais dramaticas e narrativas’ na aceitagio da descontinuidade existente en- tre as imagens nos dois exemplos citados; ppassagem de cena no “teatro filmado” ea Intercalagio de planos na montagem de Perseguigdes. Do mesmo modo, os cortes ‘Que decompdem uma cena continua em Pedagos ndo estilhagam a representagao também em pedagos desde que sejam efe- tuados de acordo com determinadas re- ras, Estas, de um lado, estdo associadas & ‘anipulagio do interesse do espectador; de outro, ao esforgo efetuado em favor da ‘manutengio da integridade do fato repre- sentado. As famosas regras de continu de funcionam justamente para estabelecer ‘uma combinagio de planos de modo que resulte uma seqiéncia fluente de imagens, tendente a dissolver a “descontinuidade visual clementar” numa continuidade es- 2 | GRY pate-temporal reconsirtda 0 que carac- (or a0 compor lterariamente uma cent {erza a decupagem cdssca @ seu cartier qualquer. Também este expée 0s fatos | denstema euldadosamenteclborade, de raves de um conjunto de detlhes pat fepertrio lentamente sedimentado na culares ou através de observagdes que die vclugdo istriea, de modo & resultar gem respeito ao conjunto, al como na re | ‘hum aparato de procedimentos precisa- _preventagho do cinema. Esta aproxima- mene adotados para extrait 0 maximo elo, evidentemeatendo pode ir além des Fendimento dos efeitos da montageme ao ta ingicacdo de uma semelhanga deesru- mesmo tempo torné-la invisivel. Em ter- _tura. Em ambos os casos, tratase da te- | mos das alternativas colocadas 2ofinal do _presentaglo dos fatos construida através Capitulo anterior, a opgdo aqui, primeiro ‘Geum processo de decomposigdo © de =). to:sstabelecer entre os fendmenos most sintese dos seus elementos componentes. {dos nos dois planos justapostos uma tela- Em ambos afirma-se a presenca da seleeao (lo que reproduc a “Iogica dos fatos” na- do narrador, que estabelece suas excolhas _ | \ Tunt'e, no nivel da pereepedo, buscar a de acordo com determinados critéios. O neutralizago da descontinuidade clemen- _fato de um ser realizado através da mobi- Fe lizagdo de material lingtistico e de ovtro 3 ‘0 trabalho para conseguir tis efeitos ser concretizado em um tipo especifico de pode ser divdido em virios aspects. Hé, imagem introduz todas as diferengas que | presidindo toda a elaboracdo, uma ‘separam a literatura do cinema, Diferen- Imeira delimitagio: 0 conjunto de planc ‘gas qu, em geral, slo associadas ao su- ‘cujos objet Posto contraste entre 0 “realismo” da os estdo ancorados & narragio de uma fagem e a Mlagrante convencionalidade ‘esta, o que implica na incorporagdo de da palavra escrita. O que tal comparagao ‘convensSes narrativas e dramiticas nfo —_esconde & a natureza particular das con- ‘exclusivas ao cinema, Na sua organizacdo _venges que presidem um determinado etal, 0 espaco-tempo construido pelas método de montagem, pois hipdtese | imagens e sons estard obedecendo & leis “realista” implica na admisslo de que hé (que regulam modalidades narrativas que um modo normal, ou natural, de se com- DPodem ser encontradas no cinema ou na lie bina as imagens (justamente aquele apto ferutura. A eleplo e disposicdo dos fatos, a no. destrui a “impress de real ‘ conjunto de procedimentos usados parade") luni uma sitvagio a outra, as elipses, i ‘menipulagio das fontes de informacio, Dentro desta moldura narratva, o ine- todas estas sdo tarefas comuns a0 escrt resse segundo o qual, em cada detalhe, 10 cineasta, Apontei a equivalénci tudo parega real torna obrigatéros os cui- 5 tre paralelismo da montagem ¢ 0

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