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DPA Documents de Projectes dArquitectura. Revista del Departament de Projectes Arquitectnics de la Universitat Politcnica de Catalunya (UPC). Escola dArquitectura de Barcelona Escola dArquitectura del Valls O1998 DPA y los autores de los textos. Equipo de Redaccin : Joan Llecha, Carles Mart, Jordi Ros. Xavier Ferrer, Nria Pars, Gemma Roldu, Mnica Snchez. Edicin: Departament de Projectes Arquitectnics. UPC Av. Diagonal, 649. 08028 Barcelona Impresin: Artyplan, S.A. ISSN 1134-8526 Depsito Legal B-18230-1997 Las opiniones y criterios vertidos por los autores en los artculos firmados, son responsabilidad exclusiva de los mismos. Se ha respetado el idioma cataln o castellano en el que los autores han escrito sus artculos. Ninguna parte de esta publicacin puede reproducirse, sin la previa autorizacin escrita de la redaccin. En portada: Fernando Tvora. El pabelln del tenis de la Quinta da Conceio En contraportada: Autoretrato de Fernando Tvora en 1950 En pginas 6-7: El gora de Priene. Croquis de Fernando Tvora
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Diciembre 1998 EDITORIAL
MONOGRAFIA Fernando Tvora Csar Portela Jaume Sanmart Javier Frechilla Carles Fochs Antonio Barrionuevo Bernardo Ferro Alexandre Alves Costa Francisco Barata Gonalo Sousa Byrne Guillermo Bertlez Fernando Tvora 7 8 14 18 24 30 36 42 46 54 64 68 72 74 75
FERNANDO TVORA
Durante aos pens en la arquitectura... Nulla dies sine linea. Fragmentos de una conversacin con F. Tvora Perfil de Fernando Tvora El mercado de Vila da Feira: la construccin de un lugar La Quinta da Conceio: Opus con amore El cedro Casa en el pinar de Ofir Casa da Covilh La Pousada de Santa Marinha o el fluir de la historia La regla y la excepcin. Dos proyectos de Tvora para Porto El anfiteatro de Coimbra. De aula magna a leccin magistral Fernando Tvora: Oriente, Occidente y otras cuestiones Hace tiempo que nos conocamos... Bibliografa Biografa
LIBROS Rafael Diez Enric Granell 76 79 Alvar Aalto. Autor: Vctor Brosa y otros The Situacionist City. Autor: Simon Sadler TESIS Jaume Valor 82 Arquitectura i cine. Projectar (en) lentorn contemporani CRNICA Queralt Garriga 86 Divulgar la investigacin en arquitectura SALIDA
EDITORIAL DPA14
El clima de respeto y afecto que, de un modo unnime, rodea a la figura de Fernando Tvora en el mbito de la cultura portuguesa es, sin duda, un hecho excepcional, pero resulta comprensible cuando se conoce a la persona que lo suscita. Tvora ha liderado durante medio siglo la Escuela de Porto. Y lo ha hecho dando siempre prioridad a la bsqueda de ideas compartidas, sin anteponer en ningn caso sus intereses personales a los de la colectividad que representaba, alentando y favoreciendo a los jvenes, es decir, llevando a cabo una tarea de catalizador y propiciando la formacin de una escuela en el sentido ms noble del trmino, en tanto que movimiento colectivo impulsado por aspiraciones comunes, fecundado por un dilogo sin restricciones y basado en el reconocimiento de los mritos personales que a cada uno corresponden. Tvora, adems, ha apoyado siempre sin reservas el trabajo de sus discpulos y colaboradores ms dotados. Y lo ha hecho con tal naturalidad y con una ausencia tan absoluta de envidia que su actitud parece casi un milagro en un ambiente como el nuestro, tan cargado de presunciones y de pequeas miserias. De ah surge el indiscutido magisterio de Fernando Tvora. En l confluyen dos cualidades que no suelen darse en alguien de un modo simultneo: una cultura de gran calado que, lejos de la mera erudicin, se convierte en aliada de la imaginacin y en herramienta bsica para la interpretacin del mundo, y una generosidad intelectual que le permite considerar las iniciativas y aportaciones de otros con el mismo fervor que si fueran propias. Este es el tipo de maestros que toda escuela necesita y busca con avidez, pero que rara vez encuentra. Maestros capaces de ejercer, de un modo activo y ecunime, la nica forma de autoridad que conocen: la autoridad moral que se deriva del reconocimiento que los dems les otorgan. Pero no hay que olvidar que Tvora ha alcanzado esa condicin de maestro y punto de referencia no slo gracias a sus virtudes ticas, sino tambin debido a la ejemplaridad de su obra arquitectnica. Una obra que arranca con una serie de proyectos extraordinariamente vigorosos e intensos y que prosigue con un inters sostenido hasta llegar a estos ltimos aos en que su trabajo parece experimentar una segunda primavera, coincidiendo con una serie de importantes encargos de carcter pblico que ocupan en la actualidad las mesas de su estudio y de los que todos esperamos ver surgir obras que estn entre lo mejor de su produccin. Estamos convencidos de que el maestro Tvora nos reserva todava unas cuantas lecciones.
Agradecimientos Nuestro reconocimiento a la Editorial Blau, en cuyo catlogo se encuentra el libro ms importante sobre Fernando Tvora publicado hasta hoy, por su gentileza al permitirnos emplear el material grfico sobre Tvora del que detenta los derechos. As mismo queremos agradecer su desinteresada aportacin a todos nuestros colaboradores, en especial a los amigos portugueses que han querido sumarse a esta iniciativa. Una especial mencin de agradecimiento para el arquitecto Jos Bernardo Tvora, hijo de Fernando y, en la actualidad, su principal colaborador, por su indispensable ayuda en la preparacin del material de los proyectos recientes del estudio.
Durante aos pens en la Arquitectura como algo diferente, especial, sublime y extraterreno, algo as como una intocable virgen blanca, tan sublime, tan ideal que a pocos era dado realizarla o comprenderla; el arquitecto era para mi un genio semidivino o apenas nada. Entre la pequea choza y la ms famosa obra de Arquitectura no haba relacin, como no la haba entre el albail y el arquitecto. Eran cosas diferentes, desligadas. Este concepto mtico de la Arquitectura y del arquitecto produca en m un atroz sufrimiento, dado que yo no era un genio y no consegua por tanto realizar edificios tan intocables como vrgenes blancas. Pasaron los aos. Vi edificios y conoc arquitectos. Percib que un edificio no se contiene en una bella planta ni en una bella fotografa hecha en un da de sol y bajo su mejor ngulo; verifiqu que, al final, todos los arquitectos eran hombres, con sus cualidades, mayores o menores, y con sus defectos, mayores o menores. Advert entonces que la Arquitectura era sobre todo un acontecimiento como tantos otros que llenan la vida de los hombres y, como todos ellos, sujeto a las contingencias que la misma vida implica. Y la intocable virgen blanca se convirti para m en una manifestacin de vida. Perdido su sentido abstracto, encontr entonces la Arquitectura como una cosa que yo o cualquier otro hombre podamos realizar - mejor o peor terriblemente contingente, tan asida a la circunstancia como un rbol se coge a la tierra por sus races. Y el mito se deshizo. Y entre la pequea choza y la obra maestra vi que existan relaciones, como s que existen entre el albail (o cualquier otro hombre) y el arquitecto de genio. Vista bajo este ngulo, la Arquitectura se me aparece ahora como una gran fuerza, fuerza nacida de la Tierra y del hombre, cogida por mil hilos a los cambios de la realidad, fuerza capaz de contribuir poderosamente a la felicidad del medio que la vio nacer.
Fernando Tvora
1998 DPA y los autores de los textos
Nulla dies sine linea Fragmentos de una conversacin con Fernando Tvora
Fernando Tvora dio una conferencia en la ETSAB el da 30 de Marzo de 1998, invitado por la Escuela de Arquitectura de Barcelona y el Departamento de Proyectos de la UPC. La iniciativa parti de la revista DPA que por entonces estaba ya preparando esta monografa sobre su obra. Uno de los objetivos de la visita de Tvora era tener con l una larga entrevista para incorporarla a nuestra publicacin. A partir de un cuestionario que sirvi como guin de la entrevista, Tvora habl de sus ideas y experiencias a micrfono abierto. Una vez transcrita ntegramente la grabacin, el texto fue sometido a una intensa labor de seleccin y de ajuste. Nuestra intencin ha sido conseguir que la voz de Tvora se oyese con la mayor nitidez y sin interferencias. Por este motivo hemos suprimido todas nuestras preguntas e intervenciones que, una vez cumplida su misin, resultaban ya innecesarias, dejando as fluir sin interrupcin el discurso de Tvora, como si se tratara de un monlogo, aunque, como el ttulo deja claro, estamos ante unos fragmentos de conversacin anudados por una tarea de montaje. El texto final ha sido revisado por Fernando Tvora y se publica con su expresa autorizacin.
8 Cuando escrib El problema de la casa portuguesa tena solo 22 aos. Ya entonces, tal vez un poco ingenuamente, propona el estudio de la casa popular como posible alternativa para la arquitectura portuguesa. Es curioso pero el inters por la arquitectura popular se despert simultneamente en muchos arquitectos, yo dira que en los ms interesantes. En Oporto yo fui quiz el primero; por razones personales, de familia y tambin de prctica profesional, haba tenido ya algn contacto previo con la arquitectura popular. En Lisboa el pionero fue Keil do Amaral. Haba tambin un arquitecto portugus llamado Ral Lino, considerado como el rey de la arquitectura tradicional, que utilizaba con mucha soltura las formas de la cultura popular. Apoyado por el rgimen como uno de sus arquitectos ms representativos era mal visto por los jvenes profesionales, marcadamente lecorbusierianos y muy politizados. Al grupo de los llamados arquitectos modernos no les interesaba la arquitectura popular, en parte como reaccin a la poltica oficial sobre este tema, que era bastante reaccionaria: era, en cierto modo, la exaltacin de la pobreza, de algo que no convena alterar. El grupo moderno defenda la socializacin de la tierra, la ciudad, las casas blancas... Muchos de ellos estaban vinculados al partido comunista; eso formaba parte del ser moderno. En cambio, en 1 un congreso de la U.I.A al que asistieron los arquitectos rusos se vio que eran
los ms acadmicos de todos. Haba un joven que era el intrprete del grupo y que conclua siempre con esta frase: Le Palladio cest le livre de poche de ltudiant sovitique. La situacin era confusa; pero yo senta que haba necesidad de definir una tercera posicin: algo que nos pudiera hacer salir de aquel enfrentamiento. As empez la famosa investigacin sobre la arquitectura popular en Portugal. El promotor de la idea fue Keil do Amaral que obtuvo un amplio apoyo del Ministerio. El propio Salazar se interes por la publicacin. Un da fue a ver nuestro trabajo en la Academia Nacional de las Artes. Entr; haba seis equipos y cada equipo tena un jefe. Mi grupo fue el primero en recibir su visita. Era una cosa importante. El Director General me present: el arquitecto Tvora, jefe del grupo. Salazar me mir y dijo: tan joven y ya es jefe? Yo le dije: tengo ya 31 aos. Despus, fijndose en una lmina compuesta con diversos hrreos, dijo Salazar: la piedra es ms bonita que ese cemento armado que usan por ah. Yo le dije: pero, seor Presidente, el cemento armado tambin puede ser bonito, se pueden hacer cosas bellas con l. Salazar se detuvo y, cuando hubo pasado todo el mundo, coment: tan joven y ya est pervertido () Viana de Lima, un arquitecto notable que muri no hace mucho, era el nico de nosotros que tena relacin con Le Corbusier. Estaba muy ligado a la arquitectura moderna pero, poco a poco, se fue interesando en la recuperacin de edificios y acab trabajando con la gente de monumentos. Con l fui a los congresos del CIAM. En el de 1953, o a un Le Corbusier completamente diferente presentando el Plan de Chandigarh , y tambin a Rogers que mostr la Torre Velasca. Le Corbusier hizo un elogio del fuego como centro de la casa que no olvidar jams. Se senta ya ese clima que luego llevara al Team Ten. En esa poca me interes mucho Zevi desde el punto de vista terico. Aalto no me influenci demasiado; Wright me resultaba ms afn. Aun siendo americano era un arts and crafts de la tradicin inglesa. Wright aparece en una situacin de mi vida en que me influye sobre todo por sus aspectos humanos ms que por sus edificios. En realidad, yo soy muy portugus; quiz estoy influenciado por todos, pero no de un modo permanente. Me influye la arquitectura pero tambin muchas otras cosas. Lo que ms me gusta es pasear con los clientes, comer con ellos; con humor, con gusto por la vida. Amar los trabajos. Yo he vivido siempre un poco apartado de los problemas formales. Me interesa ms que las personas disfruten si es posible, que la obra se lleve a cabo en un clima de buenas relaciones; no estimo nada los conflictos. Para m hacer el trabajo es como comer o dormir, una cosa natural. S que eso ahora no es muy comn, pero cada uno es como es. Hay gente que cree que por leer un libro, ver una obra de teatro, o vestir de tal o cual manera, ya se es otra cosa; pero las races son ms profundas de lo que parece ()
1. Fernando Tvora durante la conversacin
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El norte de Portugal es grantico, celta, mientras que el centro es calcreo, es otro mundo. Portugal, an siendo un pas tan pequeo, posee ya tales diferencias... Yo pasaba las vacaciones de verano en dos sitios: Guimares, en el norte y Agueda cerca de Coimbra; y la gente era completamente diferente: la manera de saludar, de vestir. Las circunstancias a las que debemos obedecer son siempre cambiantes. Yo hice unas plazas en Guimares, y tambin en Coimbra. No tienen nada que ver unas con otras. Los edificios y los espacios tienen que asentarse bien, estar bien dispuestos en el lugar: esa cualidad del buen asentamiento les confiere un cierto aire de eternidad. Este es el sentido de la arquitectura popular: hay que ser realistas, hay que trabajar con lo que tenemos del modo en que mejor sepamos hacerlo, y siempre con placer, con humor, con cierto poder crtico, pensando en contribuir a la felicidad de las personas () Mucha gente dice que los arquitectos no sirven para nada. Son mucho ms importantes los economistas, los ingenieros, los polticos. El abogado defiende el honor, el mdico tu vida, qu defiende el arquitecto? Yo creo que los valores que defiende el arquitecto son tan importantes como la vida, la salud, el dinero. Yo tengo esa conviccin: que servimos para algo. Y si esta dedicacin tiene que darse con el cliente privado, con ms motivo an debe ocurrir con el cliente pblico. Yo, ahora, estoy obteniendo algunas victorias que no habra obtenido hace 20 aos. Cuando un arquitecto opera con conviccin respecto al valor de su actividad, puede llegar a tener una cierta fuerza moral; ya no slo profesional, sino moral. No hace mucho hice una casa para una familia adinerada. Compraron una casa antigua pensando en arreglarla, confiando en el prestigio de lo antiguo como signo de representacin. Pero la casa, como construccin, no tena inters. Les convenc de que lo mejor era derribarla y aprovechar aquello que tena de bueno: la implantacin, el volumen, la relacin con el paisaje. Es la idea de una casa antigua, pero mucho mejor, porque yo, con los medios de que hoy disponemos, puedo hacer una casa mejor que las que se hacan antiguamente () En mis proyectos yo no pretendo otra cosa que materializar lo que otras personas desean o imaginan. Para ello hay que dar tiempo a los trabajos, a las construcciones, conseguir que no parezcan una obra de teatro. Me interesa que la obra aparezca al final con una cierta densidad; la arquitectura, si no tiene densidad es como una pluma de pjaro. Por ello a m me gusta intervenir en edificios existentes; pero no en el sentido de la recuperacin o de la rehabilitacin, sino con una visin ms amplia: de arquitecto. Todos los proyectos son, de hecho, rehabilitaciones. Si hay un hueco rehabilitamos el hueco; y si hay un edificio rehabilitamos el edificio: se trata siempre de arquitectura. Lo hermoso de un trabajo es que pueda llegar a ser como una flor. Una flor no se
discute; es algo que viene dado con absoluta determinacin, algo cuya solucin tiene un cierto grado de fatalidad. Para conseguir esto hay que trabajar con constancia. Con mi hijo, estamos proyectando la futura escuela de arquitectura de Guimares, que tendr unos 500 estudiantes. Habr una gran sala, como las de los talleres de dibujo del siglo XIX, con una gran ventana de tres por tres metros orientada al norte. Esta sala representa el elogio del dibujo y en ella quiero poner una inscripcin extrada de un libro de Viollet le Duc que dice Nulla dies sine linea (ni un solo da sin trazar una lnea) () El arquitecto, en la actualidad, debe manejar muchos registros. Es preciso mantener una cierta unidad pero, al mismo tiempo, ser capaces de trabajar en lugares y circunstancias diversos. Pensemos en el caso de Siza. Lo que hizo en Holanda, por ejemplo, es ms holands que lo del propio Aldo van Eyck. Hay en esto una especie de locura que tiene que ver con el temperamento portugus y que alcanza su cenit en la experiencia de Pessoa. Los heternimos de Pessoa expresan, de hecho, la bsqueda de una identidad. Pessoa se educ en Africa del Sur porque su padre era cnsul all. Cuando vino a Lisboa decidi ser portugus. Ley varios libros de Garrett, Cames, etc. y se hizo portugus, porque antes era ingls. Me interesa mucho Pessoa. Soy un verdadero experto en el tema: tengo una buena coleccin de cartas originales, de poemas, fotografas, libros con dedicatorias. Pessoa no slo construye una identidad sino que construye varias que pueden llegar a ser contradictorias; es una paradoja permanente que l mismo se ocupa de cultivar. En cierto modo, es el verdadero hombre de nuestro tiempo: parte del hecho de que todo est en discusin pero, a la vez, no renuncia a la bsqueda de convicciones. Este es el gran reto del mundo actual: por un lado est la globalizacin, esa condicin que nos permite hablar varias lenguas, viajar fcilmente, tener mltiples contactos; y, al mismo tiempo, existe la vivencia de lo particular, el hecho de ser ya no portugus, sino un seor de Oporto, con sus costumbres y races () Yo llevo ya 50 aos como profesor y cada vez estoy ms convencido de que el problema de la composicin y del proyecto es un problema de cultura, de formacin moral e intelectual. En Coimbra estoy impartiendo una asignatura de primer ao que se llama Historia del arte y de la arquitectura y lo que de verdad me interesa es que los estudiantes comprendan el sistema de relaciones que vincula a los diversos niveles de la realidad. Los estudiantes saben muchas cosas, pero sueltas, inconexas. Lo importante es saber poner las cosas en relacin. En Oporto, por ejemplo, empezaba estudiando las formas del territorio: un punto alto, un valle, la defensa, las aguas, y tambin el sentido mtico de los lugares, del poder, la religin, etc. Despus presentaba las ciudades griegas y vea su relacin con los santuarios: Delfos, la relacin con la topografa, los templos. Y de ah llegaba a la historia de la arquitectura griega. 3
2. Retrato de Fernando Tvora dibujado por Alvaro Siza (1998) 3. Machupichu, 1997. Croquis de Fernando Tvora
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Entonces, siempre buscando las relaciones, me detena un poco en la lectura de algn trgico griego, o bien de la vida de Pericles. Esto es as en todas las materias. Cmo se puede ensear construccin sin hablar de lo que es un material en el curso del tiempo? Si no introduces el tiempo no puedes trabajar para el futuro ni puedes conocer lo que pas. El otro da di una leccin sobre el vidrio: habl de la historia del vidrio, su transparencia , la vida religiosa en relacin con l, la privacidad y la sociabilidad, el confort o la agresividad visual. Toda esta petite histoire no es tan slo anecdtica sino que revela cosas importantes. As, cuando uno dibuja una ventana no la reduce a una abstraccin geomtrica sino que la entiende como un conjunto de problemas en que intervienen el calor y el fro, las vistas, la luz, y tambin el coste, la maniobrabilidad, las cualidades del material . De este modo una ventana puede convertirse en un mundo. Hace pocos das estaba discutiendo de estos temas en Guimares. Un ingeniero que nos propona realizar un curso comn, comentaba que el arquitecto debe ser un especialista en vivienda. Yo creo que un arquitecto es especialista en arquitectura. Lo dems es circunstancial. Puede dedicarse ms al tema de la vivienda si tiene ese tipo de encargos. Pero el trabajo del arquitecto es proyectar relaciones formales. Y ste es un saber que puede aplicarse a la casa, a la ciudad, o a un simple mueble () Ahora Portugal es casi un pas moderno: mucho trabajo, mucha tensin, intensas pugnas entre los partidos polticos, poco dinero para las obras... Yo me siento un poco fuera de este cuadro. Quizs yo soy el ltimo... No es fcil, a los 74 aos ser el primero. S que mis procedimientos estn en parte superados; pero creo poder ofrecer an una determinada visin de las cosas basada en una larga experiencia. Me interesa dar a los edificios una cierta fuerza, una cierta eternidad. Vivimos en un mundo de cosas pasajeras; pero a m me gustan las obras que tienen la intencin de ser definitivas. Por el contrario, actualmente se producen formas que parecen haber nacido muertas. Creo que tengo la obligacin moral y cvica de no embarcarme en esas cosas. No puede ser que un hombre de 74 aos con este curriculum se convierta en el campen de la ltima moda. Poseo un cuadro, un Pantocrator cataln del siglo XIV que compr en una subasta, que tiene inscritas un alfa y una omega. Todos nosotros somos, en cierta medida, el alfa y la omega. Somos el fin pero tambin el principio de algo.
Edicin de Carlos Mart Ars
Casa sobre o mar (1952). Proyecto final de carrera de Fernando Tvora
Los muros de mampostera que unen el prisma elevado y rectilneo con el suelo, la escalera oblcua de la entrada cuya forma se refleja en el tabique de separacin del dormitorio principal y el bao, son todos matices orgnicos que apuntan hacia un racionalismo topogrficamente mediado que posteriormente haba de servir como piedra de toque de la Escuela de Oporto. Kenneth Frampton En busca de una lnea lacnica. Notas sobre la Escuela de Oporto. Revista AV n 47, mayo-junio 1994
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Perfil de Fernando Tvora Csar Portela
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Deca mi padre que lo que de verdad diferenciaba a los hombres, mas all de su condicin de blanco, negro, amarillo, o de su estatus econmico, era s tenan sentido del humor o sentido del poder, y s eran elegantes o no lo eran. Y cuando esto deca, se refera no a una elegancia aristocrtica, elitista, de club restringido, sino a una elegancia ms sutil, propia de espritus refinados, sinnimo de sencillez, de respeto a los dems, pero tambin de respeto a s mismo. Y tena razn. Estas consideraciones vienen al hilo cuando pienso en Fernando Tvora, en su gran sentido del humor, y en su exquisita elegancia. Conozco a Fernando Tvora desde hace muchos aos, aunque, por desgracia para m, le veo poco. La ltima vez fue en Allariz (Ourense), el pasado verano, con motivo del Taller Internacional de Proyectos que all organizamos y al que se dej invitar pese a sus mltiples obligaciones. Fueron unos das plenos de trabajo, de debate y de convivencia, maravillosos. Y lo fueron, en gran medida, por la presencia de Fernando. Fernando Tvora es un hombre jovial, simptico, agudo, afable, dialogante, conversador, generoso, carioso, optimista, estimulante, dotado de un enorme sentido del humor y de una profunda elegancia. Y todo ello se refleja en su arquitectura. No era hoy mi intencin referirme a la arquitectura de Fernando. Est previsto por los responsables de esta publicacin, que otros lo hagan, pero es difcil que un arquitecto hable de otro arquitecto sin aludir, aunque sea de pasada, a su obra. Y, aunque sea de pasada, habra que decir que es una obra sorprendente por su gran calidad conceptual y constructiva. Y es aun ms sorprendente porque inserta como est en un panorama como el que nos ofrece hoy la arquitectura, carente en buena medida de principios ticos y estticos y tambin de objetivos sociales y espaciales, sobrada de episodios gratuitos e intiles, y de tics ridculos, impertinentes, casi perversos, que en el fondo no buscan otra cosa que ocultar la incapacidad de sus autores para plantearse y resolver los autnticos problemas que hoy se plantean, logra escapar de esa excesiva atencin al pequeo detalle y a las formas banales que la desvan del verdadero fondo de la cuestin. En un panorama arquitectnico tan alienado como el 1 presente, dominado por las leyes del Capital, ahora llamadas, de un modo
1. Alvaro Siza dibujando a Fernando Tvora eufemstico, del Mercado, que enajenan y suplantan las verdaderas leyes o principios por los que se debera regir la arquitectura, y en el que la crtica 2. Tvora en El Capricho de Comillas (Santander) junto a la efigie de Antoni Gaud. juega tambin a este juego, y en vez de esforzarse en su papel clarificador, Verano de 1997. Fotografa de Cesar Portela colabora decididamente a la ceremonia de la confusin, eludiendo o escamoteando las cuestiones de fondo, magnificando las ancdotas, y transmutndose en acrtica. Deca que, en momentos como los presentes, caracterizados por la perfeccin de los medios y la confusin de los fines como muy bien vaticinaba Albert Einsten, en los que una buena parte de la arquitectura que se produce no busca otra cosa que el mayor beneficio financiero o poltico de sus promotores y la gloria fcil de sus autores, dejando de lado aspectos sociales, espaciales o constructivos, el encontrarse una arquitectura de formas puras, escuetas, precisas y contundentes, que construyen espacios serenos, clidos, plenos de sensualidad, libres de ataduras restrictivas, limpios de gestos innecesarios; una arquitectura sin complejos, sin falsas pretensiones, que no aparenta aquello que no es; una arquitectura que administra y dosifica los medios econmicos y materiales de que dispone, mediante el ejercicio de un riguroso oficio para mejor resolver los problemas sociales y espaciales, con generosidad y con lucidez, sin renunciar a la imaginacin, no puede dejar de sorprendernos y de admirarnos muy gratamente. Fernando Tvora aprende de la tradicin pero en ningn momento se deja arrastrar por lo vernculo. Tambin aprende de la modernidad pero sin apuntarse, a las modas, sin caer en lo snob. De la tradicin toma la experiencia contrastada, la expresividad, la sinceridad, la frescura, esa aparente ingenuidad, la fuerza de lo obvio, la naturalidad para insertarse en el contexto. De la modernidad aprende a ser vanguardia, la bsqueda del mas all, la emocin del viaje, el choque con lo nuevo, pero sin evadirse de la verdadera realidad. Las autnticas vanguardias siempre buscaron esa realidad verdadera, y para ello tuvieron que enfrentarse y destruir la realidad aparente, el conformismo, la falsedad, como paso previo y necesario para descubrir la verdad. Deca Sergiu Celibidache refirindose a la msica, al arte en general, que los que creen que el arte busca la belleza se equivocan y no saben lo que es el arte, porque si algo busca el arte, si algo es el arte, es verdad. Y Fernando y su arquitectura son, ante todo, verdad. Fernando Tvora sabe tambin, que los localismos a ultranza son mimticos, son empobrecedores, que limitan, erosionan, rozan el integrismo. Tambien sabe que los internacionalismos a ultranza obvian la realidad, son pura abstraccin, excluyen lo social, rozan la anoma de un cosmopolitismo mal entendido, acaban convirtindose en pura entelequia. Fernando Tvora sabe muy bien que el camino por el que transita, hoy por hoy, tal y como estn las cosas, hay que recorrerlo en solitario. Pero la soledad creadora es una soledad aparente, por- 2
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Fernando Tvora, auto-retrato, 1987
que se acompaa uno de s mismo. A lo largo de ese camino uno puede escucharse a s mismo, hablar consigo mismo, expresarse como uno es: sus propios sentimientos, sus pensamientos, sus impulsos, sus pasiones. A veces, recorriendo ese camino, uno se cruza con alguien que recorre el suyo propio y con el que coincide, porque piensa, siente acta parecido y entonces uno se reafirma. Otras veces uno se cruza con alguien que siente, piensa o acta de manera diferente y salta la chispa, la duda, la contradiccin. Y es en esa contradiccin dialctica entre la reafirmacin y la duda donde construye cada da Fernando esa arquitectura fuerte, slida, sincera, esencialista pero plena de sutilezas, racional pero sensual al tiempo y elegante, que hara inimaginable e inexplicable, sin su presencia, la brillante situacin de la arquitectura portuguesa de las ltimas dcadas. Fernando fue un pionero all por los aos cuarenta: el primer arquitecto portugus moderno. Lo asombroso es que cincuenta aos despus lo sigue siendo. Los maestros son as. Dicen los flamencos de algo o de alguien que alcanza niveles insospechados de hondura, que est encantado, que tiene duende. Fernando lo tiene. Es un duende peculiar, con estilo propio: elegante y con sentido del humor, que sin duda le ayuda a proyectar y construir esas obras plenas de carcter, embrujadas, que l hace y que los dems no tenemos otro remedio que admirar y tratar de imitar. Como hago yo desde que le conozco, hace ya muchos aos, aunque, por desgracia para m, le veo poco.
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Csar Portela es Catedrtico de Proyectos en la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de A Corua
El mercado de Vila da Feira: la construccin de un lugar
Jaume Sanmart
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El edificio pblico de pequea dimensin ha sido siempre para los arquitectos un preciado tema de proyecto, hasta tal punto que determinados momentos histricos pueden reconocerse en alguno de ellos. Est sobradamente demostrado que pequeos programas pueden dar cuerpo a gran arquitectura, especial1 mente cuando, como en el caso que nos ocupa, vienen de la mano de un buen arquitecto. El mercado de Vila da Feira, a nuestro juicio uno de los mejores trabajos del arquitecto Fernando Tvora, es un magnfico ejemplo de la anterior afirmacin. Proyectado y construido en el perodo 1953-59, muestra la formalizacin ejemplar de un espacio libre de uso eminentemente pblico, en el que la arquitectura construye el lugar mediante la sabia disposicin de los distintos pabellones que componen el conjunto del mercado y su adecuada implantacin topogrfica. En Vila da Feira la arquitectura se constituye en lugar, el lugar pblico por excelencia. La plaza del mercado no es en esta ocasin el arquetpico locus mercati , espacio urbano consolidado histricamente como lugar de reunin natural coincidente con un cruce de caminos, el acceso a un puente, la plaza principal de la poblacin u otra circunstancia parecida. En este caso el emplazamiento del mercado tiene un origen un tanto artificial al serle asignado un solar absoluta2 mente comn y sin ningn significado
especial. Se trata de una parcela de 50 x 50 metros con un notable desnivel entre sus extremos y una fachada importante a la calle que da acceso al centro de la poblacin, lugar entraable que, como en muchas pequeas ciudades portuguesas, est presidida por dos esplndidos hitos arquitectnicos: la iglesia parroquial y el palacio. El conjunto se inserta con naturalidad en el solar mediante una sencilla composicin de sus elementos, estableciendo sutiles diferencias entre los mismos con la misma sabidura con que se formalizan las autnticas arquitecturas populares. La estructura morfolgica del mercado se manifiesta claramente con la disposicin de cuatro pabellones de distinta consistencia volumtrica, que se disponen en dos niveles alrededor del espacio central presidido por una sencilla fuente con surtidor. Los dos mayores y el espacio central con la fuente se ubican en el nivel inferior y los otros dos, de menor entidad, en el superior, de manera que pueda disponerse de unos servicios debajo. Desde los extremos de la fachada a la calle se puede acceder a los dos niveles principales del mercado, que adems se comunican por las escaleras situadas en el espacio central del mismo. El doble acceso a distinta cota simplifica su organizacin funcional clasificando los movimientos de las mercancas en funcin de su peso y de los controles sanitarios y administrativos que deben seguir antes de ser puestas a la venta. El acceso principal del mercado se produce por el punto ms bajo junto al cual se emplaza una importante escalera exterior de acceso a la terraza sobreelevada y a las tiendas situadas en la misma. Por esta entrada principal se accede a las cmaras frigorficas y a los servicios centrales del veterinario y la administracin. En el extremo opuesto, el punto de
Mercado Municipal Vila da Feira (1953-59) 1. Seccin transversal a la calle principal 2. Vista area del mercado 3. Planta general
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mxima cota, se encuentra el segundo acceso en cuya proximidad se ubican los dos pabellones menores, construcciones mnimas que albergan unas bancadas para la venta con unas piletas circulares para el lavado de frutas y hortalizas. El mercado se percibe desde la calle por la existencia de un expresivo basamento sobreelevado que emerge respecto a su rasante y sobre el que se vislumbra el edificio ms importante del conjunto. Este edificio, que se distingue de los dems por su mayor entidad fsica y complejidad funcional, est organizado en dos plantas, coincidentes con los dos niveles del mercado y consta de cinco crujas comerciales y una de servicios. En la planta baja se ubica una tienda con fachada al espacio central y en la planta piso se dispone otra con su fachada opuesta a la anterior y con acceso desde la terraza, quedando ambos locales comunicados interiormente mediante una escalera. Esta especial organizacin permite el funcionamiento autnomo de la tienda situada en el nivel superior independientemente de los horarios de mercado. El edificio se remata con una peculiar marquesina de hormign que al repetirse como elemento de cubierta en los dems pabellones, imprime al conjunto un carcter singular y unitario. Una atenta observacin del proyecto nos muestra cmo el edificio principal, de mayor entidad formal y funcional, se va desmaterializando sucesivamente a medida que los tres cuerpos restantes van tomando presencia y definen el recinto del mercado. El segundo edificio situado en el nivel inferior de forma perpendicular al primero, se configura en parte cerrado para albergar los servicios comunes como las cmaras y el garaje y en parte abierto, como puesto de ventas. El tercero, situado sobre la plataforma superior, se significa por una marquesina simtrica dispuesta sobre el
plano sobreelevado que oculta los servicios. El cuarto y ltimo, en posicin anexa y ortogonal al anterior, aloja unos puestos de venta similares cubiertos por la misma estructura, que en esta ocasin tiene una seccin asimtrica. Estos elementales puestos de venta estn constituidos por una estructura unitaria de hormign armado, rematada superiormente por una cubierta inclinada con un faldn de proteccin solar que arriostra unos prticos de doble voladizo con unos soportes centrales de seccin decreciente empotrados por su base. Con este recurso constructivo el arquitecto cumple de forma eficaz y econmica el requerimiento funcional de cubrir unos puestos de venta, empleando un recurso de gran expresividad que extiende, con evidente acierto, a los dems edificios del mercado. El arquitecto repetir felizmente esta solucin en la cubierta del pabelln del tenis de la Quinta de la Conceio, pocos aos despus. Los mercados abiertos con un equipamiento mnimo son referencias especficas en los pases meridionales. La cultura tradicional portuguesa muestra un gran nmero de arquitecturas menores de origen netamente popular, casi siempre annimas, ubicadas en las partes centrales de pueblos y ciudades y que se resisten a desaparecer y ser sustituidas por los nuevos complejos que satisfacen de otros modos las necesidades de siempre. Estas construcciones que el viajero encuentra de modo recurrente, como dan claro testimonio los magnficos mercados de Viseu y Braga, pueden llegar a convertirse en referencias urbanas singulares como en el caso del mercado del Bolao, una pieza impresionante que da nombre a un barrio situado en la parte alta de Porto. En este contexto, el mercado de Vila da Feira reconoce una tradicin an viva al recrear en un recinto no habitual, un
4. Seccin tipo del prtico que cubre los puestos de venta
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espacio en el que dar cabida a esta actividad secular del intercambio y compadreo, que en el mundo mediterrneo encontr tradicionalmente su lugar en espacios abiertos y parcialmente protegidos. La simple fuente central, compuesta de taza y surtidor, simboliza la vida inherente al lugar, su presencia indispensable sobrevigilando los ritos que a diario se ofician en el mercado, erigindose como elemento principal de referencia espacial y orden, tal como el hogar en una casa, alrededor del cual el arquitecto dispone con discrecin y sabidura un elemento mnimo, un banco quizs?, de evidente e impredecible funcionalidad que reafirma con discreto nfasis el encanto del lugar. El lenguaje arquitectnico de la obra de Fernando Tvora en el perodo que abarca desde la casa de Foz do Douro (1952-54), hasta el convento de Gondomar (1961-71), muestra claramente su preocupacin por hacer compatible modernidad y tradicin. Un anlisis detenido que escapa del alcance de estas lneas, mostrara el reflejo en la obra del arquitecto de las corrientes arquitectnicas nrdicas e italianas del perodo 1950-60 y la incidencia en la evolucin de su lenguaje, desde la militante ingenuidad de la casa de Foz do Douro hacia posiciones ms maduras que permiten establecer el mejor encaje de los elementos constructivos de arraigada tradicin an vigentes. En el perodo pstumo de la dictadura salazarista, cuando comenzaban a vislumbrarse, como en la vecina Espaa, sntomas de un cambio poltico inevitable, emerge un movimiento cultural y artstico no abiertamente enfrentado con el rgimen, que desea integrarse con las corrientes culturales vigentes en Europa y que se resiste, justificadamente, a prescindir del legado cultural y artesanal heredado de un perodo de subdesarrollo.
Fernando Tvora, arquitecto y viajero cosmopolita, asume en este perodo de la historia reciente de Portugal un papel decisivo, ejerciendo con su actitud personal, su trabajo profesional y la formacin de sus colaboradores una labor ejemplar de positivas consecuencias en el reciente panorama arquitectnico portugus en su doble dimensin acadmica y profesional. En el umbral del cambio de siglo, cuando el legado del movimiento moderno puede parecer tan lejano y poco actual, el compromiso de Tvora al asumir sin complejos el legado de una tradicin, se nos aparece como una leccin y un estmulo gratificantes.
5. Seccin por el foso de entrada a los servicios en stano y alzado lateral del prtico
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La Quinta da Conceio: Opus con amore
Javier Frechilla
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El problema que se planteaba era marcar el parque con un edificio. Se poda haber construido una pequea tribuna para espectadores que quiz fuera ms til, ya que se d la circunstancia curiosa de que el Pabelln no sirve absolutamente para nada. Es el mximo elogio que se puede hacer a un edificio: que no sirva para nada. (Fernando Tvora: Conversaciones en Oporto. Javier Frechilla, Arquitectura no 261, Julio-Agosto 1986)
En 1956 la decisin de construir el puerto artificial de Leixoes en Matosinhos llev a la autoridad portuaria y municipal a la negociacin de las expropiaciones con sus entonces propietarios. Estos exigieron que la compra de suelo abarcara la totalidad del territorio, incluyendo la Quinta de la Conceio, solar de un viejo convento franciscano del siglo XV del que an se mantenan algunos elementos tales como el claustro y la capilla o la fuente y la alameda que hoy persisten. Dado que en el proyecto de los ingenieros solamente una parte de la Quinta, la situada en la zona sudeste, era necesaria para resolver los accesos portuarios, el resto se destin a parque pblico siendo el prestigiado despacho de Fernando Tvora el elegido para esta 2 transformacin.
Se encuentra entonces Tvora con unas trazas que, insensibles a los valores histricos y ambientales de la Quinta, no solo invaden con el viario el solar sino que cortan en dos la zona del claustro, por lo que sus primeros esfuerzos se vuelcan en encontrar una solucin en donde las necesidades funcionales y las formas ingenieriles sean compatibles con el respeto a la vieja finca. As lo hace, sin ms que desplazar el nudo y ocupar sus sinuosas formas con unos aparcamientos doblemente tiles en relacin al puerto y al futuro parque. Si esta circunstancia tan corriente sirvi para ganar la confianza del cliente, pronto se establecer una relacin especial, entrecruzada, cmplice, entre cliente, arquitecto y lugar. Pues resuelta la cuestin primera, la preservacin al mximo de la integridad de la Quinta atemperando la solucin ingenieril al respeto de lo existente, ser el lento proceso de adecuacin de la quinta a su nuevo uso pblico el que habra de desembocar en el intil Pabelln del tenis. El alcalde y en especial el concejal encargado de la operacin depositarn su confianza y sus muy escasos medios econmicos en Tvora quien durante largos aos administrar personalmente como el padre prior de un convento el escaso presupuesto. Este se ir invirtiendo -a veces en los salarios de unos pocos jardineros o albailes, otras comprando piezas de piedra antiguas- en establecer los cambios necesarios para transformar una finca privada en jardn pblico. El Soane coleccionista y arquitecto en Lincolns Inn Fields, Libera y Malaparte en Capri, Anasagasti y Rodrguez-Acosta en el Carmen junto a La Alhambra, o Alvar Aalto y los Gullichsen en Noormarkku -Aalto calific la casa para Harry y Maire de Opus con amore- son algunas referencias 4
Parque de la Quinta da Conceio (1956-60) 1. Planta general del proyecto 2. Recinto cuadrado situado en la entrada superior del parque 3. Escalera transversal tangente a las pistas de tenis 4. Area de parque infantil
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5. Plantas, alzados y secciones del pabelln del tenis
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semejantes en cuanto que trascienden a la propia obra dotando al tiempo del proyecto y de la construccin de una particular luz, de una especial significacin que marca al edificio as concebido. Las circunstancias del encargo -trabajo lento, relacin ntima con la obra, mxima autonoma- entrelazadas con las del lugar -el solar de un antiguo convento, la incorporacin de nuevos usos, la presencia del puerto- haban de permitir a Tvora ilustrar prcticamente, al igual que en su casa de Ofir (1957), lo que en sus escritos O problema da Casa Portuguesa y Inqurito a la Arquitectura Popular em Portugal denomin tercera va: su versin revisada de los postulados de los CIAM. Cercano en el tiempo al Le Corbusier de la Unit y las Jaoul, veinte aos despus de villa Mairea, a punto de llegar la irresistible ascensin del Team X y en pleno desarrollo de las preexistencias ambientales y del brutalismo, el lugar como orgen del proyecto se situar en el centro de la reflexin. Desde esta perspectiva se atender con especial cuidado a cuestiones tales como la apertura de los diversos accesos necesarios y sus aparcamientos, la definicin de los itinerarios del visitante al parque, ahora con su origen en los accesos pblicos y no en la edificacin principal, las diversas densidades de uso y las pavimentaciones necesarias, los nuevos programas ldicos, los equipamientos, e incluso el cambio de escala perceptiva que el dominio pblico conlleva, solucionado convirtiendo el jardn en un conjunto de habitaciones verdes encadenadas por los itinerarios que nacen en las puertas. En todas estas intervenciones, arquitectura de muros y peldaos, de albercas y de rboles, Tvora parece intentar que sus actuaciones pasen desaperci- 6
6. El espacio cubierto del pabelln del tenis
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bidas sobre el territorio, que las sutiles transformaciones que realiza adquieran, instantneamente, la intemporalidad de lo que siempre estuvo all. Sobre este diseo mnimo y elemental, como lo podra haber hecho un coleccionista o un diletante con su casa y caracterizando cada una de estas estancias, va incorporando las piezas de la coleccin de piedras antiguas que compra de anticuario, los restos del antiguo convento o los equipamientos necesarios para el nuevo uso. Por ello, en esta Quinta modernizada, una parte se destinar al deporte, al lawn-tennis, como no poda ser menos en una ciudad de tan clara influencia britnica, y para resolver sus vestuarios se construye -a modo de edculo: una folie, un kiosko- el pabelln del tenis. En esta pieza verter Tvora las con7 sideraciones de su sincrtica tercera va. El peso de la cultura popular entendido desde los materiales locales, la aceptacin tctil de cada material o la utilizacin de soluciones constructivas tradicionales, sern incorporados en una sintaxis moderna, casi neoplstica o japonesa en los detalles y unos modos propios del Le Corbusier contemporneo. De este cruce y mestizaje, nace un nuevo acuerdo que compadece la cubierta de teja a un agua sobre estructura lgnea con la descomposicin geomtrica de la construccin en planos independinetes hasta negar su interseccin, los sillares de piedra del basamento con el hormign de los antepechos, la puerta de tablas de factura artesanal junto a la abstracta condicin del clindrico y descomunal reposabrazos, el realismo artesanal de la teja curva frente al vuelo casi areo de su canaln o el atrevido dintel y la sofisticada y mnima entrega del peso 7 de la cubierta enfrentada a la tosque-
dad de los pies derechos que la reciben. Sin renunciar a la discreccin que la lectura del locus impone, es esta pequea pieza, emocionada y emocionante, donde el artista se deja sentir ms, haciendo creble, mostrando un camino personal -otros vienen a la memoria:Coderch, Bonet Castellana, Gardella...- de la evolucin de la arquitectura moderna con capacidad de identificacin con lo tradicional. Como reza la cita que encabeza estas lneas, Tvora calificaba, con orgullo, a esta arquitectura de intil. Dejo al juicio del lector el acierto en el adjetivo. Pero, pasados ms de cuarenta aos sin que esta pequea obra deje de interesarnos a muchos, me permito indicar la oportunidad de que proliferen los edificios que no sirvan para nada . Como ste.
7. Vistas laterales del pabelln del tenis 8. La alameda situada frente a la fachada norte del museo
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Javier Frechilla, es Catedrtico de Proyectos en la Escuela Superior de Ar8 quitectura de Madrid.
El cedro
Carles Fochs
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Hubo un tiempo, ahora hace treinta aos, en que gente afortunada pudo vivir momentos intensos con la recuperacin de ciertos aspectos de la cultura contempornea en sus distintas expresiones, enlazando su actividad con cabos sueltos de los movimientos artsticos de entreguerras. En el mundo de la arquitectura se trataba de establecer posiciones no continuistas con los referentes del movimiento internacional evitando la persistencia de su formalismo. De ah naceran corrientes de opinin crtica que, alentadas inicialmente por los postulados racionalistas y funcionalistas encontraran identidades distintas. Arquitectos como Tvora en Portugal o Coderch en Espaa representarn en esos momentos la preocupacin de paises cerrados, poltica y culturalmente, por incorporar valores y formas locales siguiendo el ejemplo de arquitectos italianos como De Carlo, Magistretti y Ponti. Su presencia en el 11 Congreso del CIAM en Otterlo del ao 59 y su afiliacin al TEAM X se alaran el momento lgido de esta tendencia. Su voluntad decidida por conseguir resultados plausibles en la definicin de un nuevo lenguaje a partir de la depuracin formal de algunos elementos y soluciones tradicionales les abocaba al conocimiento en profundidad de las logicas funcionales y constructivas de 1 algunas de estas arquitecturas anni-
Escola Primaria do Cedro. Vila Nova de Gaia (1957-61) 1. Vestbulo principal 2. Planta baja 3. Seccin transversal por los cuerpos de aulas
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mas convertidas desde entonces en paradigmas de lo moderno. El proyecto para la Escuela del Cedro de Fernando Tvora es un buen ejemplo de la linea de trabajo ensayada por este grupo de arquitectos. Miro el plano principal de la Escuela del Cedro proyectada el ao 59 por Tvora, veo sus trazos y imagino algo vivo, como un mundo protegido del exterior. El exterior es la calle, los familiares, los coches, un vial con pendiente, los aparcamientos y dos caminos de acceso al edificio, iguales en su trazado curvo y desiguales en su desnivel. El interior es un espacio presidido por un porche como lugar de reunin y unos senderos que, a travs de lugares diversos, conducen siempre al bosque.Unas aulas alineadas y conectadas por un paso tambin parecen unirse con ese bosque. Es as como imagino la escuela del Cedro viendo su planta, como un lugar lleno de vida y en algunos momentos de bullicio que prepara el paso entre dos mundos. A travs de lo colectivo, de lo social, del juego con los demas y a la vez de la mano del maestro, la escuela conduce al nio por las sendas del conocimiento hasta el lugar paradigma de los secretos, de los misterios, el bosque. Para ello el edificio de la escuela asume un papel discreto respecto al entorno evitando violentar la topografa, como podra hacerlo una implantacin de raz clsica, para adaptarse al terreno como la mayora de las construcciones tradicionales, vernaculares. Los seis metros aproximados de desnivel existentes entre los dos puntos extremos del solar se dividen en dos para formar planos de apoyo algo elevados sobre el basamento de los cuerpos lineales de las aulas. En su parte alta el edificio se separa de la calle y se hunde en el terreno bus- 6
4. Seccin por el cuerpo central 5. Planta piso 6. Fachada del corredor de las aulas vista desde el rea de juegos a cubierto
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cando una imagen suave, podramos decir que domstica, natural. En la parte baja el patio se levanta ligeramente de la acera para definir el linde y resolver la entrega del plano inclinado del terreno. Las cubiertas acompaan la linealidad de estos dos cuerpos. Con todo ello el espacio interior ha quedado dividido en dos mbitos, ciclos formativos, nios-nias?, formando un solo mundo, el mundo de la escuela. Esta manera de hacer arquitectura tiene mucho de la sabidura griega en elegir y modificar un lugar. Con paciencia infinita, sin los medios mecnicos de egipcios o romanos, el hombre griego instala sus construcciones, completa el paisaje sealando sus enfasis con templos y convirtiendo accidentes naturales en teatros. Esta facilidad y este saber hacer mucho con poco es lo que la humanidad ha sabido valorar durante siglos creando de forma annima lo que hoy se da en llamar tradicin constructiva, como algo que se impone por su sentido lgico, posible para todos sin depender de medios especiales ni de poderosas decisiones. Piedra a piedra el paisaje se ha ido transformando, humanizando, creando un nuevo orden de bancales, terrazas y senderos que han reinventado un nuevo espacio natural. Los elementos y los materiales propios del rbol sirven para cubrir los espacios comunes de la escuela, los porches.Estructuras de madera, atirantadas con hierro, porque el rbol vivo siempre es mucho mas fuerte que los tablones obtenidos con su madera. Nunca entender como un roble, por ejemplo, puede desarrollar ramas horizontales de longitud prxima a los veinte metros, imposibles de construir artificialmente con un tabln como voladizo.
La cubierta principal de las aulas sigue el mismo principio de simplicidad constructiva, mediante una cercha muy elemental de madera atirantada, formando un plano inclinado que acompaa la pendiente del terreno y se eleva sobre el tejadillo que cubre el paso para dar lugar a un lucernario. Esta solucin de cubiertas a contrapendiente sirve a su vez para caracterizar la sala principal, iluminada por ventanales verticales formando lucernarios alternados que permiten obtener una cierta expresividad volumtrica de raz wrightiana. Pienso que la influencia de Wright sobre Tvora hay que entenderla plenamente justificada, no tanto por sus afinidades estrictamente formales, sino por la pertenencia de ambos a entornos culturales en los que la importancia de la cubierta y de su estructura forma parte de ancestros vinculados a factores climticos y podramos decir que biolgicos. La cubierta, como elemento protector, construida con materiales ligeros y enraizada fuertemente con el concepto de estructura, contrasta con la azotea plana o la bveda mediterrnea formando parte de las culturas del norte y por extensin de la denominada arquitectura portuguesa. La depuracin de las entregas entre teja y muro, la colocacin cuidadosa de canal y bajantes junto a tantos otros detalles del proyecto contribuyen a otorgar a estas soluciones tradicionales un valor de modernidad innegable. La arquitectura de la Escuela del Cedro es una arquitectura de tierra, madera y cal. Fernando Tvora, en un texto de 1963, la describe as: Como un rbol, este edificio tiene sus raices, da sombra y proteccin a aquellos que a ella se acojen, tiene sus momentos de belleza y asi como naci un da morir, despues de vivir su vida.
7. Fachada de las aulas hacia el patio de juegos
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Casa en el pinar de Ofir
Antonio Barrionuevo
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La casa en el pinar de Ofir es un intenso y bello ejemplo de construccin de races tradicionales y modernas en arquitectura. La primera impresin no dista de la que percibimos al contemplar las construcciones tradicionales de muros de piedra, perimetralmente trazadas con claridad y rotundidad, que encierran el espacio de la habitacin dentro de una nave techada por faldones de barro cocido. El empleo de sillares de piedra como sistema constructivo de muros, chimenea y suelos; la madera para las cerchas de formacin de cubiertas y de las carpinteras, vienen a incrementar esta sensacin. Enfrentada a esta visin observamos con igual intensidad que determinados lmites han sido estratgicamente reemplazados por prticos de hormign de gran luz. Y cmo el frontal de la nave que contiene la sala de estar es ahora de una diferente materia: un gran vidrio. La disolucin de los lmites de la nave, que deja de ser un cuerpo cerrado, tambin queda manifiesta en el mayor vuelo del tejado, materialmente suspendido por el prtico, atemperando la radiacin y el calor solar al tiempo que se formaliza como plano independiente. El sutil retranqueo de los extremos de la habitacin proporciona la necesaria estanqueidad al espacio interno de la casa. Y as la entrega de la viga de hormign con el cerramiento lateral se resuelve en un espacio libre y desmaterializado como una composi-
Casa de Firas en Ofir (1957-58) 1. Vista del ngulo suroeste 2. Vista del ngulo sureste
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3. Vista general de la sala de estar con el comedor al fondo 4. Detalle del rincn de comedor, con la entrada de luz lateral rasante
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cin enfatizada de formas puras. Muros, pilares, vigas, cerchas, cubiertas, cerramientos, ventanas, bajantes, son elementos que tambin se manifiestan con individualidad y autonoma. Esta flexibilidad de la composicin, que desarrolla los principios culturales de la nueva plstica, es la base de la organizacin general de la planta, que se resuelve como la trama de dos naves que se asocian formando una T. El territorio de la casa queda as ordenado en tres mbitos que se especializan segn su orientacin al fuerte viento del norte, a la radiacin solar y a las vistas. Al norte el rea de la entrada y espalda de la casa al viento; al oeste la de servicio con la entrada de la cochera y la relacin con la cocina; y al sur el ngulo sealado con la fuente, protegido de los vientos, soleado y con vistas al mar, como prolongacin del estar y de los dormitorios. Apertura y contencin. Nuevas formas para una nueva forma de vivir, extendiendo la casa al paisaje. S i n embargo donde vemos con mayor intensidad la fusin de tradicin y modernidad es en la forma del espacio adoptado para la circulacin y membracin de la casa. Este espacio es, en esencia, un camino que comienza en la propia cancela de acceso a la finca y termina en las estancias de mayor privacidad, los dormitorios. En su primer tramo se define por un pavimento de piedra que cruza un pequeo prado, adaptndose a las ondulaciones del terreno, del que se bifurca una rama que rodea la cochera para el ingreso rodado. El camino se va convirtiendo en calle al acercarse a un alto muro sin huecos, limite trasero de la sala de estar. Calle que se concreta en un soportal de abrigo de la puerta de la casa, obtenido por la prolongacin de muros y de la cubierta de la cochera. As se acondiciona esta delicada antesala de la casa,
como cortaviento y como lugar que modela la luz natural a travs de una ventanita, que arroja la luz en la sombra. Un banco reproduce la estancia tradicional al exterior de la puerta de entrada. El muro de piedra que se dispone al fondo de este edculo, da la condicin de habitabilidad y de recogimiento a este prtico y constituye el elemento definidor del segundo tramo del camino, que se hace interior al cruzar el umbral de la entrada. Aqu el camino que vertebra la casa se define como espacio generado en paralelo al muro de piedra que divide la nave principal. Esta fachada interior, baada por la luz cenital dispuesta sobre la entrada, acenta el carcter de calle a la que se abren las puertas de acceso a las distintas dependencias: en el recinto exterior, la puerta de conexin con la cochera y la puerta de la casa; en el recinto intermedio, la entrada a la sala formalizada por una pared baja y un armario, o la puerta al rea de servicio; y en su tercer recinto, ngulo del jardn desde donde recibe luz natural, el acceso al rea de los dormitorios. El pavimento sigue siendo de piedra, como en el exterior, marcndose as su condicin de elemento continuo. El tercer tramo de este camino es un espacio lineal que recorre el eje mayor de la nave de dormitorios, iluminado a travs de lucernarios espaciados, estratgicamente abiertos en la cubierta. Un juego de luces y sombras caracteriza la secuencia de este pasaje. Es as, a travs de este hilo conductor, secuencia gradual de la luz solar, como las dos naves se sueldan y forman una unidad arquitectnica. Femando Tavora, en su escrito de explicacin de la casa, afirmaba que la casa casi no es un edificio. De hecho, la casa es ms: se asemeja a un pequeo poblado donde se renen varios edificios, cada uno identificado con la
5. Planta, alzado oeste y secciones
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forma constructiva de la nave, en la que su posicin relativa acota y define espacios exteriores que extienden la casa a toda la parcela y, en definitiva, al paisaje. Donde el espacio pblico de paso 6 -camino, calle y pasaje- las articula y las vertebra para formar una nica entidad arquitectnica. La casa de Ofir es una arquitectura que nace integrando el profundo conocimiento de la tradicin constructiva, adquirido en el estudio de la arquitectura popular por la que ha expresadosentir un amor sin lmites por todas las manifestaciones de la arquitectura espontnea de su pas y de su participacin activa en los movimientos de la vanguardia cultural internacional. Ideada como casa de vacaciones para la familia del constructor Fernando Ribero da Silva, Tvora nos coment que l atravesaba un periodo de gran productividad intelectual y necesitaba proyectar para plasmar sus ideas. Construida en escasos meses, en el transcurso de la fase final de obra realiz uno de sus frecuentes viajes a Europa, concretamente a Alemania. A su regreso en7 contr sobre el tablero de dibujo, la invitacin para la cena que la familia haba organizado para la inauguracin, una agradable sorpresa: todo estaba dispuesto siguiendo fielmente sus planos y especificaciones. La casa que pertenece a un tiempo, a un lugar, a una familia y a un arquitecto, tambin es una casa viva hoy como ayer. Como toda aquella obra que pertenece a la historia de la arquitectura. Estando presente en la conciencia de todos, ayudndonos a desarrollar mejor nuestros proyectos, como el conocimiento de otras arquitecturas ayudaron a Tvora a realizar el suyo en Ofir. Antonio Barrionuevo es Profesor Titular de Proyectos en la Escuela de Ar8 quitectura de Sevilla
6. Seccin por la cocina y el estar y detalle del hogar 7. Vista de la sala de estar y su relacin con el jardn 8. Fachada sur del cuerpo de dormitorios 9. Vistas del rea de acceso a la casa: el camino, la aparicin del soportal hasta el banco y la ventanita que arroja luz en la sombra
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Casa da Covilh
Bernardo Ferro
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La casa solariega de Covilh, situada en los alrededores de Guimares, ilustra, significativamente, la progresiva situacin alrededor de la ciudad de un anillo de residencias aristocrticas campestres, ocurrida a finales del siglo XVI y durante el siglo XVII, y efectuada en el marco de su urbanizacin contrareformista y barroca, y en el contexto de su simultneo abandono por la antigua nobleza, en un proceso de ruralizacin comn, adems, a las ciudades del noroeste portugus, genricamente denominado la corte en la aldea. A semejanza de lo ya sucedido tambin con la mayora de estas residencias solariegas, la casa de Covilh se hizo por fases, desde su inicio en el primer cuarto del siglo XVII con la capilla y un mdulo residencial inicial; en 1705 el edificio asumir, ya, la forma que tiene hoy, como de deduce del documento de esta fecha, que lo describe como casas grandes de dos pisos con ventanas que son siete abiertas al sur; en la transicin hacia el siglo XIX, los vanos hacia poniente se reformarn protegindolos con un porche. La relacin de Fernando Tvora con esta casa ser una relacin excepcional en el conjunto de su obra, ya que se trataba de recuperar una antigua mansin familiar heredada de sus padres, a la que lo ligaban fuertes lazos sentimentales y que conoca desde su in1 fancia. El propio arquitecto nos
1. Reforma de la Casa da Covilh, Guimares, (1973-76). Planta general de la propuesta
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confirmar esta relacin especial, al explicar que saba algo de su alma y de su cuerpo. Saba que habia sido iniciada por Joo, el maestro de escuela y embajador en Inglaterra que muri de saudade y tristeza, enriquecida por Francisca que nacer en Baha-de-Todosos-Santos, ennoblecida por el descendiente de Bernardo, el secretario del Infante, que no lleg a morir en Alcacer-Kibir, renacida gracias a los doblones que Lus Antonio trajo del serto de S. Joo de Rei. La intervencin realizada, en la que se detectan preocupaciones metodolgicas latentes en el Plano General de Rehabilitacin de Barredo en Oporto (1969) y una actitud frente a la problemtica de la recuperacin ya estabilizada desde 1972, en la fase conceptual de la renovacin de la Pousada de Santa Marinha da Costa, fue un proceso sinuoso y flexible y no un proyecto de tablero de dibujo, un mtodo de hombre apasionado y no de fro tecncrata, fue un diseo de gesto ms que un diseo en el papel, de nuevo segn su autor. Una vez elaborado el primer esquema de recuperacin a efectuar, directamente dibujado sobre un levantamiento esquemtico de la casa, y contratado un viejo maestro carpintero identificado con la construccin tradicional local, Tvora practicar desde este momento una experimentacin proyectual muy diferente de la habitual, que consisti en frecuentes desplazamientos a la obra, donde iba tomando decisiones circunstanciales, pero siempre asumidas con un simultneo esfuerzo de mantenimiento de la unidad del trabajo, nunca apoyndose en los estudios realizados en el atelier sino procurando articular, permanentemente, el trabajo de los responsables de las diversas artes. As, la obra se realiz casi sobre la base de aquel primer croquis, sucesi-
vamente enriquecido por sus notas y apuntes. La recuperacin de la Casa de Covilh ilustra, de un modo ejemplar, un antiguo deseo manifestado desde siempre por Fernando Tvora en los diversos trabajos que realiz, que consista en insertar su arquitectura en procesos formales continuos y temporalmente extensos, dominando y controlando en ellos, creativamente, sus invariantes, de modo que se prolongase su identidad y su espritu.
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La Pousada de Sta. Marinha o el fluir de la historia
Alexandre Alves Costa
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Releyendo ahora los textos que he escrito sobre Fernando Tvora, me doy cuenta de que acaba siendo redundante y demasiado inmediato transformar en discurso verbal, interpretativo y crtico lo que en su obra resulta tan claro y visible. Sintindome incapaz de reconvertir mi discurso hacia el herme1 tismo, abundante en referencias extradisciplinares, que ha convertido la crtica de arquitectura en una actividad ensaystica de superespecialistas alejados del oficio, advierto que siempre adopt, en relacin a Tvora, una posicin ms prxima al bigrafo. Tal vez, en gran medida, por respeto a su figura tan prxima y familiar. Quede para otros la tarea de reconsiderar su obra con verdadera distancia crtica! Tvora se identifica con la Escuela de Porto, por lo menos hasta ahora. Con l construimos los amplios consensos que nos permitieron afrontar los desequilibrios o los nuevos equilibrios contemporneos. Su leccin fundamental surge simplemente de su insuperable capacidad para distinguir lo esencial de lo superfluo o circunstancial; cuando las circunstancias nos dividan, volva a unirnos el apoyo a los valores ms perennes, cimentados en la presencia permanente de una moral que nunca admiti el ms leve atropello en la defensa de la dignidad del Hombre. Algo tan abstracto podra haber dado lugar a muchas perversiones si no estuviese, como en su caso, acti-
Reforma y ampliacin del Convento de Santa Marinha da Costa, para su reconversin en Pousada (1976-85) 1. Secuencia de la evolucin histrica 2. Planta general del Convento 3. Planta del nivel superior de la ampliacin 4. Seccin por el refectorio
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5. El refectorio convertido en comedor de la Pousada 6. Espacios del antiguo Convento habilitados para el nuevo uso 7. Fachada del cuerpo de dormitorios aadido por Tvora
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vamente atento a la construccin de la felicidad de todos los hombres, respetando sus diferencias y amndoles precisamente a causa de ellas, en el da a da de una vida tan apasionada. Sobre esta paradoja de la referencia a lo esencial unida al apego por las cualidades del momento, Tvora construye su magisterio y su obra, como resultado natural de su forma de estar en el mundo. Sus lecciones marcarn profundamente lo que se ha venido en llamar Escuela de Porto, que no es ms que el rechazo radical de todo estilismo escenogrfico y anecdtico propuesto como pretexto o coartada de la muerte de las visiones totalitarias y de la movilidad y dispersin del mundo contemporneo. La obra de Tvora nunca abandon la fidelidad al Movimiento Moderno. Pero, al contrario que otros, tal vez ms viejos e inmaduros, transform la fidelidad en algo inclusivo y no exclusivo. De ah su continuidad y su coherencia y, sobre todo, su permanente contemporaneidad. Pero las cosas que marcaron ms profundamente a la Escuela en sus ya ms de cuarenta aos de magisterio fueron, por un lado, el entender esta conviccin moderna como el intento de elaboracin de un mtodo y no como la defensa y transmisin de un cdigo formal, por otro lado, el considerar la historia como un instrumento operativo para la construccin del presente, y finalmente el ver la arquitectura no slo como adecuacin constructiva y funcional, sino sobre todo como representacin de cada uno en la medida en que nos representa a todos, haciendo de cada edificio un cuerpo vivo, un organismo con alma e imagen propias. Nunca se propuso, en su obra o en su pensamiento, revocar el Movimiento Moderno. Pretenda mantener un orden arquitectnico con valor universal que lo integrase y redefiniese de modo per-
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8. Vistas parciales del claustro 9. La logia del extremo sur mirando al paisaje
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manente. No se trataba de producir nuevos modelos: cada obra es un recorrido reflexivo que desde el sitio abarca toda la ciudad y en el sitio fija la forma, cada forma. (...) El proyecto de reconversin del arruinado Convento de Santa Marinha da Costa tiene un valor impar en la historia de la reciente arquitectura portuguesa ya que, adems de ser una obra notable, constituye el arranque precoz de una nueva etapa en la historia y la vivencia del patrimonio. La Carta de Venecia, al determinar que toda nueva intervencin debe mostrarse como tal y mantenerse claramente diferenciada de la obra antigua, ayudando as a esclarecerla, llev a que muchos trabajos de recuperacin de edificios antiguos, en su afn, tantas veces retrico, de afirmacin de nuestra poca, provocaran la neutralizacin de la preexistencia, tomndola como un plano de fondo, como si fuese algo estabilizado e intocable. Esa actitud supuestamente respetuosa con un pasado que no le interesa interpretar, impone, sin embargo, su marca, congelando para siempre la vida del edificio o del conjunto sobre el que interviene. Una vez reabierto, tras la aceptacin de la rigidez normativa de la Carta de Venecia, el debate sobre la intervencin en edificios o conjuntos de inters patrimonial, en paralelo a la creacin de un cuerpo de jurisprudencia cada vez ms complejo sobre la defensa de los bienes patrimoniales, se tiende, en la actualidad, a una teora de la intervencin que, al considerar cada caso como un fenmeno singular, no ser nunca generalizable sino que nacer como fruto de cada circunstancia -de la cual forman parte tanto la expresin de individualidad del autor, como la obligacin tica de un riguroso y exhaustivo reconocimiento histrico y arqueolgico del edificio a transformar. En ese proceso que va del silencio a la intervencin
activa sobre el edificio, la novedad est en la consideracin de la historia como materia de un proyecto de autor. En el panorama de la mejor arquitectura que se hace hoy en Portugal, podemos alinear diversas opciones que permiten ampliar el debate a partir del estudio de algunos casos. En la Pousada da Flor da Rosa, de Carrilho da Graa, el edificio antiguo se toma como documento-monumento: respetado, cuidadosamente restaurado y abandonado. La nueva intervencin se destaca y se separa fsica y morfolgicamente. Sigue una lgica compositiva indiferente con respecto al viejo edificio, respetando sobretodo los valores de escala y textura que favorecen una valoracin recproca, sirviendo cada uno de escenario al otro. Los pocos momentos de interferencia, siempre en el espacio interior muestran la reversibilidad de la decoracin moderna. Se trata de una sensible y respetable interpretacin de la Carta de Venecia. En el Convento do Bouro, de Souto de Moura, el edificio preexistente es absorbido despus de establecer su carcter de ruina. Es una ruina habitada. La construccin se consolida sin interpretar ni reconocer su carcter. Se apagan los vestigios que pudieran perturbar su participacin; el tejado no se reconstruye; las nuevas funciones se alojan con aparente pragmatismo sin necesidad de nueva apropiacin de los espacios que en el pasado tuvieron funciones idnticas. El usufructo de la ruina es un placer puramente esttico: la intervencin se apaga en un absoluto minimalismo expresivo. El aparente romanticismo de esta actitud, humildemente pasiva en relacin a los valores de la historia del edificio, esconde la transformacin total de la construccin en obra de autor. A Casa dos Bicos en Lisboa, de Manuel Vicente e Santa Rita es, en el polo opuesto de Bouro, realmente romnti-
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ca en su vertiente no ruinista sino de planteamiento revivalista a la manera de finales del XIX. La historia vista como lenguaje de la decoracin, estilizada pero ostensiblemente modernizada se confronta con las alteraciones estructurales de fondo. Una Casa dos Bicos neo-manuelina para usos del siglo XX. La visita a todos estos edificios viene acompaada con folletos explicativos de su historia. Y esto es as porque las intervenciones le pusieron punto final. La intervencin actual no forma parte de la narracin. Inicia y acaba otra. As se va manteniendo crticamente la Carta de Venecia o se va haciendo tabla rasa de ella. Fernando Tvora entra en el Convento da Costa, futura Pousada de Santa Marinha en Guimares con una postura semejante a la que adoptaban nuestros maestros picapedreros al continuar o alterar las obras de sus predecesores. As actuaron todos los maestros de Batalha o de los Jernimos, actualizando lenguajes sin cambiar el contenido; as obraron en el Convento d e Cristo de Tomar, superponiendo lenguajes que correspondan a nuevos contenidos derivados de una fuerte ideologizacin de la intervenciones. Tvora trabaja y moldea la preexistencia: la usa como materia de proyecto. Relee en ella el fluir de la historia y, aceptando superposiciones o yuxtaposiciones estilsticas, usa todos los medios a su alcance para clarificarla. Sin prescindir de la investigacin histrica y arqueolgica, seala sus fases de desarrollo y les da, sin moralismo, una nueva dignidad. La intervencin actual es tan solo una ms, diseada con reglas claras que resultan de la interpretacin de la historia, incluyendo la contempornea. La posicin de Tvora es tan activa y culta que puede actuar, as mismo, restaurando, corrigiendo, reconduciendo o bien, por el contrario, demoliendo cualquier elemento 11
espreo que provoque opacidad en la lectura esencial del proyecto entendido como un proceso colectivo de larga duracin. Lo que se pone en evidencia, como han demostrado posteriormente los proyectos del monasterio de Refios o del anfiteatro de la Universidad de Coimbra, as como su reciente proyecto para el denominado conjunto del Palcio do Freixo es que Tvora es capaz de encontrar en lo existente la regla, siempre legible, de cada obra nica e insustituible. El valor hegemnico corresponde inevitablemente al de su proyecto ordenador, de manera que el orden, que es su aspiracin, incluya todas las pocas sin moralismos ni aprioris estilsticos. Tvora no quiere habitar el caos como si del esplendor se tratase; quiere habitar el propio esplendor. Esttica y tica, ambas inicio y final de un recorrido, siempre inclusivo, de reflexin y proyecto, hacen que Tvora atraviese el siglo como conciencia permanente de que la analoga entre lo bello y lo bueno no es la analoga de lo absoluto, sino la analoga de la necesidad del lmite 1. Su ley moral le impide dejar espacio a lo demasiado bello, aceptando el camino de la heterodoxia para alcanzar la utilidad de la arquitectura.
10. Emplazamiento del Convento 11. Vista del ngulo sudoeste de la ampliacin 12. Espacio situado entre la nave principal del Convento y el cuerpo de la ampliacin
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Notas: 1. Alexandre Alves Costa, Da necessidade do limite, en 96 Conversas, Porto, AE FAUP, 1997 12
La regla y la excepcin. Dos proyectos de Tvora para Porto.
Francisco Barata
a forma de um dedo, a cr de uma flor ou o bico de um pelicano 1 1- Tradicin y modernidad, regionalismo e internacionalismo, innovacin y continuidad, son expresiones utilizadas con frecuencia por los crticos e historiadores de la arquitectura contempornea, al analizar la produccin arquitectnica ms significativa de la segunda posguerra. Estos conceptos forman una especie de sistema de coordenadas de las tendencias arquitectnicas en relacin a las cuales, con mayor o menor complejidad e incursiones en otras reas, se sitan las obras, los procesos de trabajo, los manifiestos, las declaraciones. Fernando Tvora, en este contexto, constituye un personaje clave por su capacidad de articulacin y sntesis de tendencias aparentemente opuestas. Tvora de hecho, no posee una visin dicotmica del fenmeno arquitectnico. A finales de la dcada de los cuarenta luch por la apertura de la arquitectura portuguesa a la nuevas ideas del movimiento moderno, en una poca en que se radicalizaban las posiciones entre los que defendan un supuesto estilo portugus y los que se adheran a las propuestas del estilo internacional. En la segunda mitad de la dcada de los cincuenta, particip activamente en el Inqurito arquitec2 tura popular em Portugal (1956-61) don-
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de se investigaba la arquitectura annima de los medios rurales con el doble objetivo de desmitificar la existencia de una arquitectura tpica portuguesa, cara al ideario del rgimen, y de analizar in loco, con levantamientos, la arquitectura de las diversas regiones. Simultneamente, Tvora viaja al extranjero e interviene en los ltimos congresos del CIAM (Hoddesdon, Dubrovnik y Otterloo) participando en la reuniones de la UIA y contactando con personajes como E. Rogers, A. Van Eyck, L. Kahn, V. Gregotti, I. Gardella, F. Albini, J.A. Coderch, J.L. Sert2, con quienes participa en el debate sobre la arquitectura y la ciudad a travs de sus temas predilectos y permanentes: la relacin con la historia, con el lugar y con la felicidad del hombre contemporneo. A los veintin aos inicia un trabajo de crtica arquitectnica que ser publicado en 1947 con el ttulo O problema da casa portuguesa, que constituye uno de los primeros manifiestos de esperanza en el campo abierto por el movimiento moderno. En l se procura desmontar el falso dilema o ruptura entre el sentido de universalidad de la arquitectura del movimiento moderno y la identidad de la arquitectura local: En la arquitectura contempornea no es difcil entrever ya una solidez prometedora; surge un nuevo carcter de las nuevas condiciones y, dado que esas condiciones nos afectan tambin a nosotros, debemos entroncar desde ellas la arquitectura portuguesa sin temor a que pierda su carcter. La individualidad no desaparece como el humo. Por ello no perderemos nada estudiando la arquitectura fornea; de lo contrario ser intil pretender que hablamos de arquitectura portuguesa. No es justo ni razonable que mantengamos en la ignorancia las obras de los grandes maestros de hoy, los nuevos procesos de construccin, toda una arquitectura
1. Edificio de viviendas en la Avenida do que surge llena de vitalidad y fuerza. Brasil, Porto (1952-54). Localizacin de la Transcurridos quince aos, en 1962, parcela (en negro) en el plano de la ciudad tras recorrer buena parte del norte del de 1892 pas con los grupos de la investigacin 2. La parcela en la plano de la ciudad, 1979 sobre arquitectura popular, tom posicin con respecto a las transformacio3. Un grupo de casas portuenses, tpicas nes en curso sobre el territorio: Portugal de la primera mitad del s.XIX posee bellsimos sitios naturales y nuestros antepasados nos dejaron excelentes lecciones sobre el equilibrio entre sitio y edificio, pero ante los crmenes que vemos cometer aqu y all contra nuestro paisaje, no resulta difcil concluir que aquel sentimiento de equilibrio ha abandonado a nuestros contemporneos ya que, de un modo casi general, cuando un edificio de hoy se instala en un sitio se pierden tanto uno como otro debido a la ausencia de relaciones correctas entre ambos 3. Tvora recoge las enseanzas lgicas y racionales que provienen de la arquitectura popular. Su posicin crtica en relacin al movimiento moderno se basa en el anlisis del lugar, en el conocimiento de las culturas locales y en la comprensin de la arquitectura como un proceso lento, complejo e integrador de las contradicciones surgidas de la organizacin del espacio. De este modo, tanto el valor de la arquitectura del lugar como la relativizacin de los modelos del International Style se realizan a travs de un entendimiento tipolgico, estructural, matricial de la obra arquitectnica. La sintona del proyecto con el sitio es una muestra tanto de tradicin como de modernidad, en la medida en que el lugar no slo representa las huellas del pasado sino tambin el campo abierto a las transformaciones. Desde esta perspectiva su obra no presenta sobresaltos tericos de fondo sino variaciones en las opciones especficas de formalizacin de cada caso. Innovar continuando Su relacin con la estructura del lugar se basa en el conocimiento histrico de las constantes de la cultura del 31
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4. Tipo de casa unifamiliar con planta baja elevada, parecida a la casa georgiana. Dibujo de F. Barata 5. Tipo de casa con dos frentes, con planta baja a nivel de calle y escalera en posicin central. Dibujo de F. Barata 6. La fachada del edificio de Tvora que da frente a la Avenida do Brasil, en la poca de su construccin 7. La fachada a la Avenida do Brasil en la situacin actual
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habitar. No son los aspectos de imagen de los modelos antiguos y modernos los que prevalecen en sus obras, sino las matrices espaciales y los conceptos de arquitectura. En cada nuevo proyecto acta como si partiese desde el principio, abriendo siempre la experiencia acumulada a las especificidades del hecho singular. La enseanzas que extrajo de la organicidad de la arquitectura popular no se basan en las imgenes de los volmenes irregulares, en la improvisacin frente a las dificultades tcnicas y econmicas o en los detalles circunstanciales, sino por el contrario en la obtencin de las constantes de ese saber construir ancestral que surge de la recreacin de los elementos simples de la arquitectura. As, Tvora trabaja con formas simples y geomtricas que se remiten al cuadrado y al rectngulo, al cubo y al paraleppedo, como la tradicin y tambin la modernidad. Las excepciones, las transgresiones, resultan del proceso fsico de encajar y enraizar la obra en su contexto. En cualquier caso, la lnea oblicua, la curva, la lnea fragmentada e irregular (los elementos que permiten formar slidos compuestos) no forman parte de su lxico. Como si tuviera siempre presente la dignidad del templo griego o las formas puras de los maestros modernos. Tvora se mueve en el territorio de la arquitectura en toda su plenitud: relaciona la organizacin del espacio con el hombre. Construye y reconstruye poticamente, fundiendo en una sola cosa el modo como desarrolla un proyecto con su propia forma de estar en el mundo. No porque tenga una obsesin por el oficio, como si ste fuese un objetivo supremo sino porque tiene de l una visin amplia que alcanza a otra reas del saber a partir de las cuales sintetiza y globaliza su prctica especfica. Encara la profesin, la manipulacin de
los materiales de la arquitectura, las herramientas del proyecto o la comprensin de las obras construidas, de sus lugares y del papel de la historia en cada proceso, como un todo en permanente equilibrio inestable, en el que cada obra deber ser capaz de satisfacer sus propias circunstancias. Esa visin transversal de saberes convergentes en la manera de hacer arquitectura caracteriza el modo de obrar de Tvora no slo como el de un profesional culto sino tambin como el de un maestro pedagogo en la ESBAP/ FAUP. La bsqueda de la presencia de los invariantes formales que se manifiestan en ejemplos diversos y se sitan al nivel de la estructura profunda de la forma4 es lo que confiere unidad conceptual a todo su trabajo a lo largo de cinco dcadas de intenso debate terico. 2- Si analizamos dos obras suyas, distantes entre s 45 aos, como son el edificio de la Avenida do Brasil (Porto, 1952-54) y el reciente proyecto para el Memorial de la ciudad de Porto (1998) que ser construido en breve, podemos verificar cmo en ambos casos surge la permanencia de una determinada lgica del proyecto basada en la posibilidad de restablecer una idea de armona entre tipo y lugar. La primera obra, un edificio de viviendas, se localiza en una calle frente al Atlntico, en una de las zonas ms bellas y caras de la ciudad. La parcela tiene unos 8 metros de frente por 70 de profundidad. Este tipo de parcela, estrecho y muy profundo, en la que el edificio se implanta en un extremo dando frente a la calle, domina en la reas de transformacin y expansin de los siglos XVIII y XIX. Es una matriz cuyos antecedentes se remontan a la parcela gtico-mercantil, la cual permanece en la construccin de la ciudad como si un nuevo relieve se superpusiese al relie-
ve natural, estructurado por el espacio pblico y las grandes obras singulares. Las casas unifamiliares del siglos XVIII y de la primera mitad del XIX, formadas generalmente por planta baja y tres pisos, presentan todava la separacin tradicional de usos entre el nivel inferior destinado al comercio y las restantes plantas reservadas a la vivienda. A partir de la segunda mitad del siglo XIX y hasta la dcada de los cuarenta de este siglo, surge un nuevo tipo dedicado exclusivamente a vivienda. Estas nuevas casas corresponden a la poca de la Porto Liberal en la que se crean reas exclusivamente residenciales promovidas y ocupadas por la burguesa, que abandona el centro tradicional superpoblado por quienes, buscando trabajo en las obras pblicas y en la industria, afluan desde el campo a la ciudad. Estos dos tipos distintos de vivienda mantienen, sin embargo, una relacin 6 semejante con la ciudad desde el punto de vista morfolgico y catastral. El tipo correspondiente a la segunda mitad del XIX no presenta, en cambio, la misma capacidad de variacin y adaptacin que el del siglo XVIII, el cual permita soluciones de transicin de la vivienda unifamiliar a la plurifamiliar e incluso a usos de carcter mixto, mediante un proceso de sucesivas adaptaciones de su espacio interior en funcin de las necesidades crecientes de alojamiento originadas por la masiva llegada de trabajadores que se produce a caballo de los siglos XVIII y XIX. La vivienda unifamiliar portuense de la segunda mitad del XIX no ofreca las mismas posibilidades de adaptacin y entr en crisis al ser solicitada por programas mixtos. Este hecho se constata en la ciudad consolidada y caracteriza el proceso de transformacin de la vivienda portuense en los dos ltimos siglos. La propuesta de Fernando Tvora se inscribe en un conjunto de parcelas que 7
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estuvieron ocupadas por viviendas del tipo caracterstico de la segunda mitad del XIX. Hoy podemos comprobar cmo esas viviendas fueron sustituidas parcela a parcela, o agrupando parcelas, por nuevos edificios de vivienda plurifamiliar. Esta propuesta refleja la continuidad con la matriz tipolgica de las casas del siglo XVIII, y tambin la conciencia de que se trabaja en una parcela urbana que constituy la regla de la construccin de la ciudad y que como tal debe ser considerada. La organizacin interna del edificio de la Avenida do Brasil, con 21 metros de profundidad edificable, se define a partir de una caja de escalera central que se apoya en una de las paredes medianeras; de un pequeo patio de ventilacin situado junto a la medianera opuesta; y de la utilizacin de la planta baja como garaje. El programa de la vivienda se divide en tres sectores bien definidos: el del comedor y estar localizado junto a la fachada principal; el de los tres dormitorios junto a la fachada trasera; y el de la cocina y los baos en el centro, junto al pequeo patio que permite su ventilacin e iluminacin. Esta organizacin con escalera central y planta baja independiente de las viviendas es idntica a la de los edificios del siglo XVIII. Sin embargo, Tvora emplea un nuevo elemento, el pequeo patio, que le permite resolver el sector de servicios en la zona interior del edificio y a la vez separar el rea de estar de los dormitorios. Con esta solucin la composicin de las fachadas principales queda sujeta tan slo a las exigencias de las salas o de los dormitorios. En el proceso de adaptacin de las antiguas casas unifamiliares a edificios plurifamiliares el uso del patio era una solucin adecuada al aprovechamiento de la gran profundidad edificable. A partir de 1956 un nuevo reglamento municipal prohibe el patio interior, limi-
ta la profundidad mxima a los 15 metros y, en consecuencia, pone fin a estas experiencias. Pero esta obra de Tvora, adems de los aspectos que comportan una comprensin matricial y tipolgica de la arquitectura apoyada en el conocimiento de la historia de la ciudad, presenta opciones formales innovadoras que encierran conceptos que pertenecen tanto a las Casas do Porto como a determinadas obras del Movimiento Moderno. Analicemos la composicin de la fachada principal. En una primera lectura las lneas horizontales de los antepechos de las terrazas, su mismo diseo simplificado en un nico plano, y el hormign en que estn construidos, pueden asociarse a la intencin de contraponer un lenguaje moderno a las lneas verticales que caracterizan los vanos de las fachadas de Porto. Por otro lado, la propia idea de terraza que ocupa toda la fachada parece relacionarse con las terrazas tradicionales del modelo mencionado. Consideramos que la opcin fundamental consiste en mantener el plano de fachada en la misma posicin que ocupa en los tipos de edificios que hemos analizado. Esto permite formar un nico plano continuo que se asocia lateralmente a las construcciones vecinas formando fachadas uniformes de mayor dimensin, en las cuales la regla ser la constancia del mdulo base y la repeticin sistemtica de las aberturas que componen la fachada. De hecho las terrazas de Porto, an siendo un elemento tpico de la casa, con reglas propias de aplicacin en la jerarqua de la fachada de la casa burguesa unifamiliar, pierden su significado cuando se utilizan como adorno y se repiten en todas las plantas. En esta obra de Tvora la fachada es sobre todo la sntesis radical de la relacin lleno-vaco, abierto-cerrado. Son planos macizos separados por el vaco. No existen ventanas ni puertas, exis-
8. Edificio de viviendas en la Avenida do te un plano entrecortado horizontalmenBrasil. Planta tico, planta tipo y planta baja te disponible para ser asociado a cualquier otra propuesta que sea partcipe 9. Vista de la fachada posterior no tanto de la forma como del concepto. Sin embargo, estos planos macizos no son exactamente iguales. Poseen una sutil jerarqua, tal vez la que corresponde a la relacin universal entre base, fuste y capitel. Este proyecto no es un hecho aislado y singular, limitado a la dimensin de la parcela y a las exigencias del programa. La idea de renovacin urbana del frente atlntico de la ciudad est presente en todo el proceso. Fernando Tvora defenda un concepto de homogeneidad a travs de la aplicacin de reglas simples en la construccin de parcelas ya existentes con frentes muy semejantes: la altura de los edificios del frente atlntico no debera sobrepasar las cuatro plantas de modo que los edificios situados en la calle inmediatamente posterior pudiesen tambin disfrutar de vistas sobre el ocano aprovechando la pendiente del terreno. Esta obra contiene tambin la posibilidad de duplicar el mdulo, demostrando la versatilidad de la regla. De este modo, la caja de escalera sufre una rotacin que prev un sistema de accesos de dos viviendas por rellano. El pequeo patio, asimismo, al situarse junto a la medianera, garantiza su duplicacin y su mejor funcionamiento. El concepto de casa plurifamiliar desarrollado en esta obra se basa en el conocimiento de los procesos de transformacin de los tipos mencionados, en el estudio de los modelos contemporneos -como la clula de la Unit dhabitation o la solucin miesiana de losa en doble voladizo sobre la cubierta- pero tambin en la experiencia personal: la casa de los padres de Fernando Tvora era una Casa do Porto, con un extenso jardn en la parte trasera, y su cuarto apenas tena dos metros de anchura. 9
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10. Proyecto para un Memorial de la ciudad de Porto en una de las torres de la muralla (1998). Situacin: estado actual y proyecto
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3- Si en el edificio de viviendas de la Avenida do Brasil el proceso de proyecto se desarrolla teniendo como tema la obra de serie, es decir la que puede ser 11. El Memorial en relacin a la fachada de la Catedral. Alzado y maqueta repetida si se dan las mismas circunstancias, en el Memorial de la ciudad de Porto el tema de proyecto es el opuesto: el de la excepcin y lo simblico. El proyecto del Memorial se inicia con la evaluacin del programa confrontado con la historia de la ciudad. Fernando Tvora recibe el encargo de proyectar una oficina de turismo en el espacio de las ruinas de la Casa dos Vinte e Quatro. El ayuntamiento pretenda rehabilitar un rea muy degradada y abandonada del centro antiguo, junto a la catedral. La Casa dos Vinte e Quatro, creada por el rey Don Manuel en 1518 acoga la asamblea de los veinticuatro oficios medievales y tuvo un gran relieve poltico en la gestacin de los poderes populares y burgueses de la ciudad. El edificio, del que restan tan slo las ruinas, haba sido anteriormente la sede del municipio. Se trata, pues, de un lugar con un papel singular en la historia de la ciudad. Tvora consider que ese pasado histrico no quedara dignificado si el programa fuese una simple oficina de turismo y trat de encontrar alternativas. Las ruinas se sitan sobre la base de la plataforma de la catedral y estn formadas por una gruesa pared de granito con aberturas ojivales y una altura de dos plantas definiendo un permetro irregular. El lado sur se encastra en el trazado de la primitiva muralla sueva que envolva el morro de la catedral, tambin llamado el Castillo. La diferencia de cotas entre la plataforma de la catedral y la planta baja de la Casa dos Vinte e Quatro es de cerca de nueve metros. Las investigaciones histricas realizadas durante la elaboracin del proyecto pusieron en evidencia que en ese mismo sitio existi una torre con una altura 10 de cien palmos.
En la primera mitad de los aos cuarenta, el lado norte de la catedral en la que est situada la Casa dos Vinte e Quatro fue objeto de intervenciones urbansticas profundas que alteraron radicalmente la relacin entre la catedral y el tejido de la ciudad antigua, en especial la articulacin con el morro de la antigua Cividade. Fue demolido un significativo conjunto de manzanas con el objetivo de abrir una ancha avenida que estableciese el vnculo entre el nuevo centro situado en la Praa da Liberdade y el tablero superior del puente de Don Luis. As mismo se derribaron las casas pegadas a la catedral para destacar el monumento aislndolo. A dichas medidas no les siguieron las necesarias obras de reestructuracin por lo que, en la actualidad, existe en esta parte de ciudad un vaco, una ruptura del discurso urbano que indica la incapacidad para intervenir en la compleja situacin creada. Paradjicamente, ha aumentado la visibilidad del monumento en la ciudad cortndose abruptamente los recorridos que lo integraban en ella. Con un amplio conocimiento de la historia pasada y reciente de este lugar, Fernando Tvora define reglas para un proyecto singular. Las demoliciones realizadas en el rea prxima a la catedral iban a destruir la posibilidad de lectura del templo medieval inserto en la malla de jerarquas espaciales y de escalas y, en particular, la que concierne a la duplicidad de sus entradas. La entrada principal, orientada a poniente se abra a un espacio delimitado por el casero y, las estrechas calles, salvando grandes desniveles, ligaban el morro a Riveira. En la primera mitad del siglo XVIII, con la construccin de una logia en el lado norte de la catedral (Nasoni, 1736), sta adquiere una segunda fachada que mira a la expansin setecentista de la ciudad. Los principales accesos a la catedral se realizaban a travs de dos puertas, una en la mu-
ralla primitiva de San Sebastio, en la cota baja que conduca a la entrada principal, y otra, la de Vandoma, en la cota alta orientada hacia el norte donde ms adelante se erguira la loggia. Las ruinas de la Casa dos Vinte e Quatro se sitan precisamente en el ngulo de traspaso entre la fachada principal de raz romnica (con profundas transformaciones en el inicio de siglo XVIII) y la fachada barroca de Nasoni, formando un conjunto de imponentes muros de granito y bancales que articulan la cota 11 baja de la Rua de San Sebasti o y Rua Escura con la cota alta en la que se implanta la catedral. El proyecto de Fernando Tvora muestra un juicio crtico sobre las intervenciones de los aos cuarenta y, con una actitud culta, seala a la escala de la ciudad y de su historia el significado primigenio de las ruinas de esa pequea parcela urbana. De hecho, esta actitud que va a tener consecuencias directas en la formalizacin de la obra, revela la capacidad de asumir el conocimiento de la historia como material del proyecto. La propuesta de convertir el programa de la oficina de turismo en un Memorial de la ciudad se consolida a medida que el propio proyecto esclarece que en este encargo lo determinante no es la funcin sino la resolucin arquitectnica y urbana de un proceso anterior inacabado y fragmentario. Y esto, a partir de la jerarquizacin del proceso creativo y de la identificacin de los rasgos esenciales del carcter de dicho espacio: acrpolis, castillo, representacin de la historia de la ciudad y de sus poderes institucionales. Enunciemos, resumidamente, el razonamiento que gua la propuesta. En primer lugar, se reconoce la excepcionalidad de la parcela y del lugar objeto de intervencin. Se avanza en la investigacin histrica sobre la arquitectura de esa parte de la ciudad. De ese estudio surge un nuevo dato: la 11
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12. El itinerario pblico que se forma entre el Memorial y la Catedral 13. Memorial. Plantas inferiores y seccin de la torre 14. Memorial. Plantas de los niveles superiores
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existencia de una torre de cien palmos sobreelevada en relacin a la plataforma de la catedral. Se lleva a cabo un razonamiento lgico y analgico sobre la idea del lugar como espacio fortificado y amurallado en el que se integra una casa-torre medieval puesta al descubierto en las demoliciones de los aos cuarenta. A travs de los materiales del proyecto, dibujos y maquetas, se confirman las propiedades de la Torre para resolver no solo una cuestin de dignidad histrica respecto a la parcela sino sobretodo para estructurar un espacio entorno a la catedral que establezca una relacin clara con la ciudad. Tvora define las reglas del proyecto en base al valor concedido al concepto de torre. Asocia al carcter excepcional del tema (Casa dos Vinte e Quatro) y del ejemplo (ruinas en granito con aberturas gticas) la condicin de pertenecer, tambin, al dominio de las reglas de un tipo arquitectnico inmediatamente identificable: la Torre. Este entendimiento se armoniza con la resolucin de las circunstancias creadas por el derribo de manzanas prximas a la catedral y con la eliminacin del recorrido de aproximacin al templo y de la articulacin de la plataforma en que se asienta. Con esta propuesta los espacios circundantes a la catedral dejaran de ser un inmenso e indiscriminado mirador sobre la ciudad. La torre propuesta como Memorial de la ciudad surge entonces como slido puro implantado en la cota de las ruinas de la Casa dos Vinte e Quatro segn un diseo que encaja en lo que presumiblemente fueron los tres lados de la torre primitiva y que se destaca del perfil irregular de las ruinas. Este volumen vertical de sesenta palmos de altura (13,20 m.) sobre la base de la catedral, es un elemento arquitectnico fundamental para la definicin de dos espacios distintos: uno ligado a la 12 logia y otro a la fachada principal. Crea,
tambin, una asociacin visual con la torre medieval existente, lo cual refuerza la evocacin de la muralla. La configuracin de este volumen, partiendo de datos histricos como los cien palmos de altura y los tres lados de base propone e introduce nuevos elementos que provienen de una valoracin rigurosa y pormenorizada de la relacin entre la obra contempornea y la obra histrica. Observemos como el antepecho de la gran abertura superior establece una clara concordancia con la cornisa de la logia, proporcionando una lectura de doble umbral al estrechamiento que articula el nivel de la logia con el de la puerta principal. Esta abertura enriquece el encuadre y las proporciones de la puerta de entrada del Memorial sobre la cual aparecer inscrita la insignia de la ciudad: Antigua, muy noble, leal y siempre invicta ciudad. La fachada que se antepone a la entrada de la cual no hay noticia historiogrfica, quedar abierta a las ruinas y se construir de vidrio apoyado y subdividido por una estructura de acero cortn. As, el paso a travs de una pequea puerta de diez palmos (2,20 m.) a un espacio interior austero de unos sesenta palmos de altura, cerrado por tres de sus lados y abierto hacia la ciudad por una monumental ventana, propone al visitante la experiencia de una nueva dimensin, inesperada, como si por un momento experimentsemos el descubrimiento de lo que es una ciudad, de lo que es esta ciudad. El encuadre con que la ciudad se presenta est seleccionado: las casas portuenses, comunes, en primer plano, y la Torre dos Clrigos en el horizonte: una sntesis para grabar en la memoria. A partir de este espacio se descienden dos pisos con una altura de veinte palmos cada uno, alcanzndose la base de las ruinas. Este cambio de escala en la altura de los pisos restablece la proporcin de la
arquitectura domstica de las ruinas. El descenso as proyectado, prepara al visitante para entrar en la ciudad por el comienzo de su historia. En los espacios que envuelven a la catedral y en la articulacin de stos con los nuevos trazados realizados en funcin del Puente de Don Luis y con el nuevo centro de la ciudad, Tvora hace referencia a los antiguos accesos y mantiene el concepto de lugar de representacin y de consagracin, a travs del modelado del terreno, del dibujo del pavimento y de la localizacin de una antigua estatua de finales del siglo XVIII que representa a Porto y se superpone al frontal de la antigua sede del municipio. Del mismo modo propone la colocacin de un escudo de armas de la ciudad, del siglo XIX en la cara este que mira a Cividade. Se prev que en el Memorial est siempre expuesta una pequea pieza autntica y rara que ir siendo substituida. Falta poder sentir la obra en su lugar, admirar la luz de poniente filtrada por la gran ventana iluminando las paredes de hormign forradas con placas de granito, atravesar el umbral de aquella pequea puerta en la que se cruza la ciudad real con su historia y, con toda seguridad, emocionarnos con la obra culta de un maestro.
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Notas: AAVV, Fernando Tvora, Editorial Blau, Lisboa, 1993 2 Op. cit. (en Tradia e Modernidade na Obra de Fernando Tvora de Bernardo Ferro 3 Fernando Tvora, Da Organizaao do Espao, ediao de autor, Porto, 1962; Editorial ESBAP, Porto 1982 4 Carlos Mart, Le variazioni dellidentit, Clup, Milano, 1990
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El anfiteatro de Coimbra. De aula magna a leccin magistral
Gonalo Sousa Byrne
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Para presentar y comentar este reciente proyecto de Fernando Tvora me atrae la idea de ir hojeando y comentando los 4 o 5 croquis de trabajo aqu publicados, no slo porque contienen lo esencial de la idea y de su gnesis, sino porque la consiguen comunicar con eficacia. No sucede todos los siglos, que se aada alguna construccin al ncleo duro de la Alta Coimbra constitudo por los edificios que se reunen en torno del Patio de las Escuelas, aunque haya sido construido a lo largo de varios siglos y por aadidos sucesivos. El ltimo edificio aadido haba sido el ya demolido Observatorio que cerraba la vista del Patio sobre el lejano Mondego, y antes que ste (2 siglos?) la Biblioteca Joanina, y antes de ella (otros 2 siglos?), la intervencin manuelina, y as sucesivamente retrocediendo en el tiempo. No es fcil por tanto, ni frecuente, aadir un nuevo fragmento a este ncleo que constituy la llamada Acrpolis de Coimbra. El peso de la Historia cristalizada en la piedra de los edificios existentes es grande y, a veces, resulta inhibitorio por quienes sobreponen la exclusiva admiracin y sumisin al pasado al desconocimiento de que este pasado se fue construyendo en sucesivas contemporaneidades en un proceso cuya principal caracterstica fue la 1 de estar siempre abierto, bien a trans-
formaciones internas bien al aadido de nuevos fragmentos. Son los historiadores quienes deben analizar la correccin, pertinencia y calidad de estas sucesivas transformaciones y el arquitecto quien debe interpretar y proponer, como mejor sepa, la transformacin que ahora se aade. La historia de la Universidad en la Alta Coimbra empieza con Don Juan III al ceder su Palacio Real a aquella institucin, que se traslada con armas y bagajes, dejando as a la Baja y a su magnfico Campus Renacentista a otros usos y abusos que el tiempo se encargar de degradar. El propio Palacio Real, ahora Estudios Generales, fue construdo sobre la Alcazaba que ocupaba el centro y la parte ms elevada de la Medina Arabe. Dirn los arquitectos, atentos al modo en que estas culturas procedieron al asentamiento de sus edificios y de sus ciudades, que la colina natural 2 fue siendo apropiada de un modo muy orgnico, en el que lo edificado se construy de modo directo sobre el terreno inclinado, evitando la construccin previa de aterrazamientos y plataformas ms amplias para el asentamiento de edificios o grupos de casas. La planta rabe se asienta directamente en el terreno cuya orografa se mantiene visible en las calzadas y en las plazoletas inclinadas, muy prximas al terreno natural. Los muros de contencin se vuelven muy claramente autnomos y casi siempre reflejan el contorno y la planta de los propios edificios que van a buscar directamente su sustentacin al terreno, independientemente de la cota a la que se encuentre. Los edificios contrafuerte, en su forma ms o menos cbica, se asientan directamente en la colina transformando su configuracin natural en una especie de cristalizacin en sistema cbico como una especie
1. Anfiteatro de la Facultad de Derecho de la Universidad de Coimbra. Proyecto: 1995 emplazamiento 2. Insercin volumtrica del edificio en el complejo universitario
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de costra de relieves (edificios) y espacios vacos (plazas, calles, patios, etc). El conjunto edificado en torno al Patio de las Escuelas, donde se inserta el nuevo Anfiteatro de Derecho, est construido del mismo modo. Sus edificios perifricos, de la Capilla Juanina al Conjunto de Va Latina se asientan directamente en el terreno como grandes contrafuertes de la plataforma central. Esta idea ser claramente asimilada en el proyecto de Fernando Tvora. Observando los croquis de conjunto nos damos cuenta de cmo Tvora, aparte de realzar la presencia de los edificios contrafuertes que se agrupan en torno a la plaza central, inserta el nuevo edificio como un contrafuerte que se apoya directamente en el terreno inclinado haciendo tbula rasa del muro curvo existente, anulando, por lo tanto, su efecto de plataforma de transicin. El nuevo edificio acepta la condicin de todo el conjunto afirmando su volumen en correspondencia con el vaco posterior generado por el intervalo entre la Capilla Juanina y los Estudios Generales de la Facultad de Derecho. La visin lateral en escorzo refuerza esta emergencia sobre el talud, transportando hasta su lmite la cota del patio interior. De este modo, no slo se muestra la situacin orogrfica del terreno natural, sino que el propio edificio sirve de medida de la diferencia de cota del talud. Al asumir esta condicin geogrfica el nuevo anfiteatro expresa por otro lado su condicin de nueva contemporaneidad. Es como mnimo intrigante la hoja de papel, rasgada, en la que entre los dibujos de la futura aula magna de la Facultad surgen unas cuantas frases sueltas con citas diversas aparentemente sin relacin directa con los dibujos. Las palabras y los autores citados nos llevan a suponer, tal vez equivocadamente, que se trata de notas para una
clase de Tvora que se registran en paralelo a la gnesis del proyecto. Recuerdo haber ledo alguna vez una frase de Guido Canella, a propsito de la evolucin de los edificios universitarios, en la que afirma que el espacio universitario por excelencia es el aula magna. Tvora, en sus croquis y en el proyecto final, intenta capturar la esencia tipolgica de este espacio y lo hace como si estuviese proyectando una leccin de arquitectura. El nuevo anfiteatro de la Facultad de Derecho no es un banal auditorio ms o menos equipado como un anfiteatro neutro, sino un casi arquetipo de aula magna, donde la leccin y sus participantes se encuadran en el ritual de la tesis. En la nueva aula, el auditorio est mirando havia adentro y converge en el estrado de la leccin o de la discusin de la tesis, y sin embargo el acceso se produce por una galera panormica 4 extrovertida sobre la ciudad. El espacio de tesis gana una dimensin fundadora de una nueva actividad, que se vincula y participa de la Universidad, acentuando simultneamente el hecho de que la Universidad pertenece y se abre a la ciudad. Fernando Tvora estructura el proyecto de un modo sereno, en una visin arquitectnica estructuralmente clasicizante, en el modo como implanta y articula el edificio envolviendo el fragmento de arquera manuelina existente, o en la triparticin vertical del edificio (basamento, cuerpo del edificio y cornisa). En su composicin tectnica, la fundacin del nuevo espacio de tesis equivale a una magistral leccin de arquitectura.
3. Seccin transversal y planta del anfiteatro 4. Secciones constructivas del remate de la cubierta y de los acabados 5. Perspectiva del acceso al edificio junto a la capilla Juanina 6. Croquis del conjunto de la Facultad de Derecho
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Fernando Tvora: Oriente, Occidente y otras cuestiones Guillermo Bertlez Cu
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El aire es de un amarillo oculto, como un amarillo plido visto a travs de un blanco sucio. Apenas si hay amarillo en el aire ceniciento. La palidez del ceniciento, sin embargo, tiene un amarillo en su tristeza. Fernando Pessoa. Da de lluvia
El verano de 1977 visit en Oporto a Alvaro Siza. Ped que me indicase la situacin de sus obras y amablemente me dibuj unos croquis para poder encontrarlas. Mientras dibujaba iba haciendo atractivos comentarios sobre ellas. El nombre de Fernando Tvora surgi en varias ocasiones, y not que lo nombraba con evidente muestra de admiracin y respeto. Era la primera vez que lo oa. Me interes por l, y en el recorrido por las obras de Siza, qued incluida la visita al parque de la Quinta da Conceiao, donde tambin pude disfrutar del descubrimiento de la obra de Tvora y de su magnfico pabelln para los vestuarios de jugadores de tenis. Eran mis primeros aos de profesional. Percib cmo aquella arquitectura me resultaba prxima, y me produca beneficio, quizs porque daba respuesta digna a encargos de poco tamao y presupuesto, similares a los que yo poda tener en aquellos momentos. A partir de entonces procur mantener un contacto directo y constante con lo que se construa al norte de Portugal, que sin duda fue contribuyendo a desarrollar mi formacin como persona y como arquitecto. Poco a poco me d cuenta que detrs de aquella arquitectura haba un hombre fundamental sin afn de protagonismo: Fernando Tvora. En su arquitectura, descubr valores 1 que no son de fcil exposicin y necesitar un prembulo para tratar de hacerlo. Comenzar diciendo, que por ser Portugal el pas ms occidental de Europa, la occidentalidad no le lleg plenamente. Quedaron huecos en su civilizacin y cultura por los que, desde mi particular punto de vista , se introdujo el carcter oriental. Tratar de explicar a qu me refiero. El oriental antepone el conocimiento, sobretodo de uno mismo, a los conocimientos, y provoca la sabidura sin recurrir al proceso razonado, utilizando en cambio, la paradoja, el absurdo y el contrasentido; en suma, todas aquellas formas que tienden a descubrir la perspectiva limitada de las cosas. La razn es slo una parte de la vida. Se la debe complementar. La potica de Pessoa est regida por estos principios, de manera que, sin recurrir a la reiteracin ni a la explicacin, consigue la sugestin a travs de la parte no escrita de sus poemas, que es donde verdaderamente radica su poesa. El poeta oriental no dice, esto es triste, sino que hace que el objeto sea triste. Jos Ortega y Gasset ya escribi en 1924 que un buen novelista no debe describir. En vez de decir, Pedro es atrabiliario, debe de hacer comportarse a
Pedro de manera que el lector exclame: Este Pedro es un atrabiliario!. Tambin el fado, cancin popular, y la irona mordaz del portugus, atienden a estas caractersticas. Portugus que, en su pequeo pas, es soador y conquistador. De sus lmites naturales, Espaa y el mar, elige el ms sugerente, el mar, y se entrega a l. Mi visin de Portugal es, sin duda, particular, y en ella se mezclan las vivencias de mi niez gallega, prxima a la frontera, al alcance de sus emisoras y con un importante contacto con trabajadores del pas vecino. Pas vecino, tan prximo y tan diferente!. Buscaba entonces con detenimiento en los mapas de un viejo atlas los lugares de los que oa hablar por la radio. Vea como la corriente marina norecuatorial que va hacia el Caribe por el Trpico de Cncer vuelve por el paralelo 40 latitud norte, directa a Portugal. Entre Coimbra y Aveiro se divide, hacia el norte en direccin a Irlanda, y hacia el sur en una verdadera autopista que bordea Africa. Es esta la ruta marina meridional, que hizo a Portugal grande y diferente: Angola, Mozambique, Cabo Verde, Sao Tom, Prncipe, Guinea Bissau, Goa, Macau, Timor, etc..., aires de Oriente. Aromas de ultramar, contrabando de cacao, caf, y tabaco, embajadores de un mundo de aceite de coco, azmilcle y brea. Tvora no escapar a su influencia. Sus primeros trabajos: Residencial de Campo Alegre (1949), Unidad Residencial de Ramalde (1952-1960), etc... responden, con mrito, a los postulados ms occidentales del momento. Su asistencia a los congresos del C.I.A.M. convierte a Tvora en un destacado embajador de la arquitectura centroeuropea. En estas obras, con una sinceridad que lo ennoblece, Tvora reconoce su falta de experiencia, y su desencanto ante el resultado, a causa de un excesivo geometrismo, acentuado por la falta de recursos para acondicionar los espacios exteriores. La orientacin de los edificios es sin duda la mejor, todo deviene racional, pero a pesar de ser grandes obras de arquitectura, Tvora piensa que puede llegar ms lejos. Culto y observador, se da cuenta de que su pas, su mundo, tiene valores que, aunque no se presenten descaradamente manifiestos, reflejan una forma ms sensible de existencia. En trabajos posteriores, y sobretodo en el Parque Municipal de la Quinta da Conceiao (1956-1960), Tvora comienza a dirigirse a espacios y edificios en su condicin de seres vivos, de personas, y consigue mantener un dilogo con ellos. Los rodea as de un hlito de santidad, haciendo evidente lo intil de lo demostrable en la actividad arquitectnica, donde toda referencia o narracin no hace sino subrayar la ausencia de lo que se refiere, relata o narra. Donde las cosas estn, huelga contarlas. De esta manera, presupuestos, pliegos, y normativas, pasan al lugar que se
1. Manuscrito de Mrio de S Carneiro para Fernando Pessoa
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Los clasificadores de cosas,que son aquellos hombres de ciencia cuya ciencia consiste solo en clasificar, ignoran, en general, que lo clasificable es infinito y por lo tanto no se puede clasificar. Pero en lo que consiste mi pasmo es en que ignoren la existencia de clasificables desconocidos, cosas del alma y de la conciencia que se encuentran en los intersticios del conocimiento. Fernando Pessoa
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merecen, y el arquitecto disfruta de las profundas lecciones que un edificio es capaz de irradiar al que est dispuesto a percibir. Esta actitud de dirigirse a los edificios como seres dotados de vida culmina en el bellsimo escrito de 1990 sobre la Casa da Covilh (1973-1976): De ha muito que nos conhecamos... donde, con esmerado trato, la dota de cuerpo y alma, convirtindola en compaera. No existe mayor consideracin que dotar de vida a algo. No hay mejor manera de hacer las cosas que con consideracin, atencin y cuidado, y no existen culturas ms respetuosas y consideradas que las que florecen al amparo de la creencia de la reencarnacin, que anima a animales, vegetales y hasta minerales con almas humanas en perodo de purificacin. Son culturas orientales. Cuando Fernando Tvora escribe el artculo O encontro de Royaumont en diciembre de 1962, ya reivindica lo espontneo, lo catico y lo subjetivo, como algo que debe potenciar el sentido del orden y la inteligencia. El arquetipo del antiguo arte floral Ikebana no es el adorno simtrico occidental, ni la suntuosidad, ni la riqueza, sino la pobreza, la simplicidad y la irregularidad. El refinamiento es sencillez. Lo realmente complejo es conseguir la sencillez. La ceremonia del t se rige por los mismos principios: serenidad, sencillez, 2 desinters. Y un maestro del teatro N no mover el corazn de su auditorio sino cuando, mediante la quietud y la careta, haya eliminado todo: danza, colorido, canto, gesticulacin, y las palabras mismas. El Pabelln del tenis, la Casa en Ofir, la Casa da Covilh, la de Rua Nova, el Convento de Santa Marinha, etc..., emanan esta actitud. Este pequeo artculo lo comenc hace tiempo. En l hablaba ms de arquitectura, pero despus de asistir a la conferencia de Tvora del pasado mes de marzo en la ETSAB y de conocerlo personalmente, he tenido que cambiarlo. Tvora nos present, entonces, tres obras, o mejor dicho, tres planos de emplazamiento. Relacin de los edificios entre ellos, con la ciudad y con la historia, comprobacin de los mltiples puntos de vista, atencin profunda al enunciado del problema, a la exactitud de la pregunta. De la consideracin y el cuidado a las circunstancias del emplazamiento, devena el resultado. Cunto dilogo nos falta con los edificios, con las ciudades, con los espacios. Cunta prepotencia, demostracin, cunta imposicin, intransigencia, cunta narracin, cunto miedo. La mayor parte de las buenas respuestas provienen del entendimiento y la atencin a la pregunta. Ahora me parece que esto que escribo no est estructurado, y no dispongo de ms tiempo para dejarlo reposar. Aado por ello al ttulo otras cuestiones porque me gustara acabar mostrando por qu esta actitud de Fernando Tvora, que denomino oriental, me parece rabiosamente actual, o si se quiere, rabiosa3 mente moderna.
En mis 25 aos dedicados a la arquitectura he presenciado el derrumbe general de doctrinas, ideas y sistemas arquitectnicos, que parecan tener soluciones irrefutables para el futuro. Tambin he sido testigo de la resurreccin de realidades enterradas prematuramente por idelogos que identificaron modernidad y progreso social con desarrollo industrial. No es que piense que haya que prescindir de la ciencia y de la tcnica, pero s creo necesario adecuar la tecnologa a las necesidades humanas y no a la inversa, como sucede ahora, salvo excepciones. Cada vez ms la modernidad se ha de teir de defensa del hombre, de su libertad y de sus modos de vida. La palabra cultura, que ha estado casi siempre en manos de intransigentes o de beatos, ha dilatado su acepcin. Hoy permite visiones ms amplias, y agrandar mundos empequeecidos por las manas y el inters de unos pocos. Octavio Paz seala que cultura es: el conjunto de objetos, instituciones, conceptos, ideas, costumbres, creencias e imgenes que distinguen a cada sociedad. Todos estos elementos estn en contnua comunicacin... Creo que cada vez ms la llamada alta cultura se acercar a la cultura popular, si es verdadera. No slo el proceso de modernizacin industrial no ha abolido las culturas tradicionales, sino que hoy asistimos a una verdadera resurreccin de particularismos, que parecan enterrados para siempre. Si estos particularismos han resucitado y son verdaderamente modernos, es porque tienen carcter universal. La historia no retrocede. Alguien confundi universalidad con uniformidad. Deben existir arquitecturas de tecnologa punta, pero no todas. Se puede hacer arquitectura sin tecnologa punta, lo mismo que debe haber astronautas, pero no todos tenemos que serlo. Tambin hay hombres de gran ingenio que inventan nuevos mecanismos manuales, y otros de gran valor que, con slo lpiz y papel, escriben bellas historias. La sociedad sin duda, tambin se lo agradece. Este aire fresco arquitectnico que nos llega del oriental occidente portugus es un bello canto al sentido comn; todo el mundo del arte lo ha reconocido. Muestra la resurreccin de una cultura particular y parcial, de carcter universal. Hombres de gran categora humana y de gran talento arquitectnico lo han hecho posible. Fernando Lus Cardoso Meneses de Tavares e Tvora es el padre en la sombra de este callado levantamiento contra la uniformidad, que nos ha hecho respirar y vivir; porque no hemos de olvidar que la forma ms perfecta de uniformidad es la muerte universal.
2. Interior de una habitacin del Convento de Sta. Marinha en Guimares 3. Fachada de la casa Rua Nova en Guimares (1985-1987) 4. Fernando Tvora con Alvaro Siza, en su despacho
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Guillermo Bertlez Cu, profesor de la ETSAB entre 1982 y 1997, es ahora profesor de Proyectos en la Escuela de Arquitectura La Salle, Universidad Ramn Llull. 4
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Hace mucho que nos conocamos Yo saba algo de su alma y de su cuerpo. Saba que haba sido iniciada por Joo, el maestro de escuela y embajador que muri de nostalgia y tristeza, enriquecida por Francisca que haba nacido en Baa, ennoblecida por el descendiente de Bernardo, el secretario del infante que no lleg a morir en Alccer, hecha renacer por los doblones que Luis Antonio trajo de Sa Joo de Rei, despertada por las iras de otro Antonio, el cannigo miguelista que fue vencido, conservada por el austero Adelino, y tan amada por Jos. Yo la saba fuerte y segura, en sus gruesas paredes de granito o en sus estructuras de castao, pero le descubra ya algunas cicatrices, fruto de sucesivas ampliaciones o de agravios del tiempo que, tampoco a ella supo perdonar. Yo amaba su pobre riqueza, su avenida, su portal con su muro, sus campos, su jardn que en otro tiempo fue de boj, algunas de sus fuentes sin agua, su viejo nogal, la belleza de sus camelias en Febrero. Hace mucho que nos conocamos Pero slo empec a conocerla mejor cuando juntos iniciamos el romance de su y nuestra- transformacin. Haba que tocarla y tocarla fue un acto de amor, largo y lento, persistente y cuidadoso, con dudas y certezas, fue un proceso sinuoso y flexible y no un proyecto de tablero de dibujo, fue un proyecto de hombre apasionado y no de fro tecncrata, fue un dibujo hecho con un gesto pero no un dibujo en un papel. Pasaron, as, diez aos de muy largos gestos y de algn pequeo papel, diez aos fijando y decidiendo con cautela las transformaciones que ambos ella y yo- bamos amorosamente aceptando. As entrecruzamos nuestras vidas: hoy ella est all prosiguiendo en su espacio y en su tiempo y su dibujo est aqu escribiendo y recordando la historia de nuestro romance. Hace mucho que nos conocamos Sea como sea, ahora nos conocemos mejor, y ambos somos distintos a como ramos. Fernando Tvora
(Texto escrito en 1990 a propsito de su casa en Covilh, Guimares, 1973-1976)
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BIBLIOGRAFIA
La mejor monografa publicada hasta la fecha sobre la obra de Fernando Tvora es: Trigueiros, Luiz (ed.), Alves Costa, Alexandre (et al.) (textos): Fernando Tvora, Blau, Lisboa, 1993. En ella puede encontrarse una bibliografa completa hasta la fecha de su publicacin. A continuacin se sealan nicamente algunos textos de especial inters, y algunos artculos publicados en fechas recientes. libros y artculos en libros: Tvora, Fernando: Da organizaao do espao, Edioes do Curso de Arquitectura da E.S.B.A.P., Porto, 1962, 1982. Tvora, Fernando: prefacio al libro de Nuno Portas A Cidade como arquitectura: apontamentos de mtodo e critica, Horizonte, Lisboa, 1969 Trigueiros, Luiz, (ed.); Toussaint, Michel (texto): Casa de frias em Ofir: Fernando Tvora 1957-1958, Blau, Lisboa, 1992. Siza, Alvaro, ensayo sobre Fernando Tvora, en: Muro, Carles (ed.): Alvaro Siza: escrits, edicions UPC, Barcelona, 1994 artculos en revistas:
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AAVV, nmero monogrfico Architetture dalla generazione 1920, Zodiac, no. 16, Set./ Feb. 1996/97 Byrne, Gonalo Sousa, Do Espao da Tese Aula de Arquitectura, Monumentos, revista de la Direcao-Geral dos Edifcios e Monumentos Nacionais, Mar. 1998. Incluye un dossier sobre la Universidad de Coimbra Frampton, Kenneth, En busca de una lnea lacnica. Notas sobre la Escuela de Oporto, A&V , no. 47, May./Jun. 1994 Loureiro, Jose Luis (et. al), Aula Magna para la Facultad de Derecho de la Universidad de Coimbra, Architecti (Portugal), no. 38, Ago./Oct. 1997, pp. 48-51 Machabert, Dominique: La maison Portugal: entretien avec Fernando Tvora, Architecture dAujourdhui, no. 295, Oct. 1994, p 8, 11-13 Real, Manuel Lus, Pousada de Santa Marinha, nmero monogrfico del Boletim da Direcao-Geral dos edifcios e Monumentos Nacionais, no. 130, 1985. Tvora, Fernando, Homenaje a Alvaro Siza, Architecture Intrieure Cree, no. 274, Dic. 1996, pp. 58-59 Vitale, Daniele, Ampliamento di un covento, Guimares, Domus, no. 688, Nov. 1987, pp. 32-45 Vitale, Daniele, Scuola di agraria nel convento di Refoios a Ponte de Lima, Casabella, no. 595, Nov. 1992 Wang, Wilfred, Arquitectos de Oporto: Tvora, Siza, Souto de Moura, Arquitectura (Madrid), no. 261, Jul./Ago. 1986, pp. 18-21. En el mismo nmero: Frechilla, Javier: Fernando Tvora: conversaciones en Oporto, pp. 22-28; Parque Municipal de Conceiao y Pabelln de Tenis, pp. 29-33; Casa de vacaciones en Ofir, pp. 34-35; Parador de Guimares, pp. 36-40
BIOGRAFIA
Fernando Lus Cardoso Menese de Tavares e Tvora, nace en Oporto el 25 de Agosto de 1923, hijo de Jos Ferro de Tavares e Tvora y Maria Jos Lobo de Sousa Cardoso Meneses. Graduado en Arquitectura por la Escuela Superior de Bellas Artes de Oporto en 1952. Profesor asociado de esa misma Escuela. En 1962 hace oposiciones para Profesor Adjunto y es ms tarde, invitado como Profesor. Presidente de la Comisin constituyente de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Oporto. Catedrtico de la misma Facultad y Profesor del Departamento de Arquitectura de la Facultad de Ciencias y Tecnologa de la Universidad de Coimbra. Doctor Honoris Causa por la Universidad de Coimbra. Fue becado por la Fundacin Calouste Gulbenkian y por el Instituto para la Alta Cultura en los Estados Unidos y en el Japn en 1960. Asiste a los Cursos de verano del CIAM en la Facultad de Arquitectura de Venecia. Director adjunto de la Escuela de verano de la UIA en Oporto. Participa en numerosos congresos, en especial en la I Conferencia Internacional de Artistas-UNESCO, en Venecia y en los Congresos Internacionales de Arquitectura Moderna CIAM, de Hoddesdon, Aix-en-Provence, Dubrovnik y Otterlo. Participa en el Inqurito Arquitectura Popular em Portugal y es autor de numerosos escritos sobre su especialidad, destacndose O Problema da Casa Portuguesa (Lisboa, 1947) y Da organizaao do Espao (Oporto, 1962 y 1982). Adems de su actividad acadmica y como profesional liberal, ha sido arquitecto del Ayuntamiento de Oporto, Consultor del Ayuntamiento de Gaia, Consultor del Comisariado para la Renovacin Urbana del Area Ribeira/ Barredo, Consultor del Gabinete Tcnico de la Comisin de Planeamiento de la Regin Norte y Consultor del Gabinete Tcnico Local del Ayuntamiento de Guimares. Sobre su trabajo profesional se han realizado varias exposiciones: en la Smithsonian Institution de Washington, en la Escuela Superior de Bellas Artes de Oporto, en las de Artes Plsticas II y III de la Fundacin Calouste Gulbenkian de Lisboa, Once Arquitectos de Oporto en Lisboa, Arquitecturas en Oporto en Clermont Ferrand, en el Museo Nacional de Soares dos Reis en Oporto, en Europlia 1991 en Bruselas, en la Trienal de Miln y en la Bienal de Venecia. Ha sido galardonado con el I Premio de Arquitectura de la Fundacin Calouste Gulbenkian, el Premio Europa Nostra (Casa de Rua Nova, Guimares), Premio Turismo y Patrimonio 85 y el Gran Premio Nacional de Arquitectura 1987 (Pousada de Santa Marinha, Guimares). Se le concedi la Medalla de Oro de la ciudad de Oporto y la Encomienda de la Orden Militar de Santiago de Espada. Es miembro de los CIAM y de la ODAM; pertenece a la Asociacin de Arquitectos Portugueses y a la Unin Internacional de Arquitectos. Delegado de las instituciones de enseanza en el Comit Consultivo para la Formacin en el Campo de la Arquitectura (CE). Acadmico Correspondiente de la Academia Nacional de Belas Artes.
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LIBROS
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Titulo: Alvar Aalto Autor: Vctor Brosa y otros Editor: Ediciones del Serbal, Barcelona, 1998 Extensin: 191 pginas ISBN: 84-7628-233-8
Uno ms de tantos sobreentendidos, por lo mismo muy extendido y falso, es el que opone el arte al intelecto. Sin embargo, cualquiera que disfrute con la arquitectura sincera y profundamente habr podido experimentar como sta nos puede proporcionar no slo un placer sensitivo sino tambin un placer intelectivo. Este ltimo tipo de satisfaccin es la que algunos matemticos dicen experimentar ante ciertas, y slo algunas, demostraciones, las cuales adems de ser matemticamente correctas, sera inimaginable de otra manera, estn enunciadas con una singular elegancia. A m, en particular, las obras arquitectnicas que ms me interesan y emocionan se mueven en los dos mbitos como si se tratase de uno slo. Por contra, muchos arquitectos parecen creer en un divorcio entre ambas, debido, seguramente, a otra falsa dicotoma, que se nos inculca desde que tenemos capacidad de abstraer, la que separa materia de espritu. Y sin embargo es claro que cuando proyectamos estamos reflexionando y que lo que percibimos mediante nuestros sentidos (tambin pensamos con ellos), no es ajeno a nuestra inteligencia. Esta serie de malentendidos, junto con la propensin a que los escritos sobre arquitectura en realidad sean escritos de sociologa, historia o poltica para los que la arquitectura es una excusa de su discurso (incluso conozco a uno que hace literatura cuyo argumento son los edificios), provoca una reticencia entre los arquitectos frente a la palabra (por contra conozco a otro que hablando, no le es necesario dibujar, hace arquitectura). Los intentos de comprensin de la arquitectura, de explicacin de lo que es sensible han de refugiarse en ediciones en las que, por razones econmicas, el texto domina sobre la parte grfica. El prejuicio extendido las relegara a un imaginario de los estudiosos, supuestamente
alejado del de los arquitectos, que no tendran ni porque saber leer. La realidad es que si se quiere dialogar y aprender de la arquitectura, ver lo que otros han podido ver antes, no queda ms remedio que acudir a estas aproximaciones. En esa lnea reflexiva se inserta la coleccin Estudios Crticos, de Ediciones del Serbal, que recoge textos, muchas veces dispersos en revistas, sobre arquitectos del siglo XX y que son imprescindibles para cualquiera que desee profundizar en su obra cuando despus de haberla estudiado en su concrecin material note que sta le ofrece resistencia o que, por contra, se hunde en la blandura y facilidad de las imgenes. Este volumen, el dcimo, de la coleccin recoge una decena de textos sobre Aalto que, ofreciendo una diversidad de aproximaciones (en la Presentacin se nos aclara y justifica la seleccin dentro del amplio repertorio reflejado en la bibliografa que cierra el libro), queda claramente estructurado en tres partes que representan tres tipos de acercamiento a la escritura sobre arquitectura. La primera, Sobre Aalto y su obra, ofrece tres artculos, Arqueologa de Aalto de Stuart Wrede, Alvar Aalto. Internacionalismo y tradicin de Leonardo Mosso y De lo tecnolgico a lo humano: Alvar Aalto versus el funcionalismo de Kirmo Mikkola, en los que se dan visiones generales sobre el personaje y su obra. La segunda, La estrategia del proyecto en Aalto, tambin con tres artculos, Principios arquitectnicos en la obra de Alvar Aalto de Andres Duany, Tipo versus funcin de Alan Colquhoun y Heterotopa: un estudio sobre el orden en la obra de Aalto de Demetri Porphyrios, se centra en la actitud y las estrategias, en un sentido amplio, de Aalto delante del proyecto. Finalmente, la tercera, Anlisis de dos obras capita-
les de Aalto rene dos textos El club obrero de 1924 o la importancia del comienzo de Nils C. Finne y La casa de Aalto en el paraso de Antonio Armesto. Precediendo los anteriores apartados se ofrece, para despejar el terreno, un artculo de Vctor Brosa, Aalto hoy, en el cual como paso previo a la discusin el autor se plantea lo que parece una pregunta fundamental: Es posible escribir sobre Aalto?, aunque, al mismo tiempo, pueda parecer ociosa, ya que la respuesta es evidente, a santo de que si no l mismo contina escribiendo y ha llevado a cabo la seleccin de los textos que le van a seguir. Pero esta pregunta encierra en s la desconfianza y dificultad que hay que superar para reflexionar por escrito sobre la arquitectura. La escritura, se nos dice, parece propiciar un discurso lgico cerrado que intenta abarcar la globalidad, mientras que, especialmente en Aalto, existe una falta de voluntad de ese tipo de discurso, reflejado en una obra que aparece como una amalgama difcilmente sintetizable. Una solucin frente a esto , defiende Brosa, es un volumen como el presente que permite, con la inclusin de varios autores, un discurso mltiple. La cuestin es que, an dentro de una multiplicidad de perspectivas, tras la lectura del volumen, se aprecia que todas enfocan hacia unos mismos puntos: son convergentes. Y, es que, en todo caso, es muy discutible eso de que la escritura no pueda reflejar la dispersin de intereses. (Uno piensa con la pintura, con la arquitectura, con la escritura, ..., piensa, por encima del medio, lo que necesita pensar. Es como aquel escritor que cuando le preguntaban en que idioma pensaba se extraaba y responda que el no pensaba en ninguna lengua, que, en todo caso, cuando expresaba ese pensamiento, por ejemplo, en un monlogo interior lo hacia en su lengua materna) Como es discuti-
Diversos croquis de Alvar Aalto
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Esquemas interpretativos de la obra de Aalto elaborados por Andrs Duany
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ble que Aalto, por mucho que busque contaminarse y eluda cualquier ideal abstracto, no ofrezca una lnea de investigacin principal que pueda ser analizada. (Porque aunque la motivacin en el arte no tiene por que ser algo objetivo, y uno puede contestar con ese: hago lo que me pide el cuerpo, nosotros si que podemos preguntarnos qu es lo que le peda ese cuerpo especfico a su dueo, en un momento dado). El mismo Brosa ir ofrecindonos a lo largo de su artculo ese cuerpo de Aalto, que era bien material, y que dentro de su variabilidad, sin ser uniforme, s que era bastante determinable. As aparecern temas y preocupaciones recurrentes, algunas compartidas por la mayora de arquitectos de la poca y otras ms personales. Como apunta Wrede, no estara mal comparar Aalto con Le Corbusier, pues seguramente veramos como, dos arquitectos que se suelen presentar como polos opuestos, tienen ms puntos en comn de lo que superficialmente aparentan. Su acercamiento a la tradicin no es opuesta sino complementaria. Sirva este ejemplo como indicador del tipo de temas generales que dan el tono de la discusin en la primera parte del libro. La segunda parte, se centra, con ms detenimiento, en algunos aspectos particulares. El articulo de Duany, mediante un sistema de anlisis grfico, localiza recurrencias que permiten hablar de una sintaxis arquitectnica mediante la cual Aalto se enfrentaba al proyecto. Colquhoun aborda el siempre resbaladizo tema de la significacin en la arquitectura y Porphyrios nos da un ejemplo de ese tipo de escritura sobre arquitectura que yo calificara de errnea, y que provoca que muchos arquitectos renieguen de la escritura como herramienta vlida de acercamiento a la disciplina. Es el tpico ejemplo de escrito con aspiraciones de alcance filosfico que ( ms al tanto de las lti-
mas modas intelectuales que de otra cosa ) recoge una obviedad arquitectnica, y, arropndola con un poco de jerga para dificultar la comprensin y evitar la entrada de la razn en el juego, la liga con asuntos sociales de mayor alcance. En este caso la obviedad es que Aalto compone a partir de elementos en cierta medida autnomos y la justificacin del artculo, que no mtodo de anlisis, es el introducir el uso de la palabra heterotopa. Los dos artculos de la tercera parte comparten, si no el tono, s el ser anlisis, cada uno de ellos, de una sola obra. Es interesante sealar lo fructfero que puede resultar este tipo de aproximacin, ya que no permite alejarse de la concrecin del edificio y anima a excursiones al conjunto de la arquitectura de Aalto que, necesarias para situarse, dan lugar a reflexiones generales tanto ms asimilables cuanto que no se hacen desde la lejana de un discurso general, sino desde de la concrecin material. Con sorpresa, constatamos lo poco que se ha publicado en esta lnea, (frente a la mayora de los otros escritos del libro, que se sitan en los aos 70, estos dos son los ms recientes), lo cual nos anima a afirmar que no est todo dicho y que aun hay mucho que escribir. Para acabar, quiero agradecer a Vctor Brosa, porque s que se debe a su particular carcter y visin, la inclusin del Eplogo, Alvar Aalto y Bernardo Buentalenti de Giovanni K. Koenig. Por desenfadado que parezca lo encuentro esencial. Siempre agradezco que me recuerden que Corbu era un pedante, ms que nada para mantener a raya mi admiracin. As como me conforta saber que Aalto era un borrachn, tambin un viejo zorro, pero que una parte de su ser, que es la que nos interesa, era la de un gran amante, un degustador de arquitectura. Rafael Diez
Titulo: The Situacionist City Autor: Simon Sadler Editor: The Mit Press Extensin: 233 pginas ISBN: 0-262-19392-2
The Situationist City de Simon Sadler publicado por MIT Press en este ao de 1998 intenta introducir al lector de libros de arquitectura en las teoras sobre la ciudad de la Internacional Situacionista. La posicin inicial de la trayectoria de las ideas situacionistas se nos explica en la octavilla Nouveau Thatre doprations dans la culture de 1958. La parte alta de la misma est ocupada por un fotoplano de la verdadera ciudad situacionista: Pars. La parte baja articula alrededor de un pentgono irregular los conceptos de esta teora. El vrtice superior, la casilla de salida, es la Construccin de Situaciones. De ella parten dos lineas que nos conducen al Comportamiento experimental y al Urbanismo unitario, del primero una pequea linea nos lleva a la Deriva, y del segundo, tambin siguiendo una pequea linea, nos lleva a la Arquitectura situcionista. Del comportamiento experimental se nos conduce al Juego permanente y del urbanismo unitario se nos conduce al dtournement de elementos estticos prefabricados. El juego permanente y el urbanismo unitario estn unidos por una diagonal interior al pentgono ocupada por la Psicogeografa. Recordemos que el texto que Debord present en el acto fundacional de la Internationale Situationniste en 1957 se titulaba: Rapport sur la construction des situations et sur les conditions de lorganisation et de laction de la tendance situationniste internationale y que el sujeto situacionista ellos lo asimilaban al Homo Ludens definido por Johan Huizinga. Simon Sadler estructura su The Situacionist City en tres partes que polarizan los diferentes centros de inters de la teora situacionista que quiere explicarnos. El primer captulo es The Naked City. Toma su ttulo de uno de los planos elaborados por Guy Debord y Asger Jorn
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en 1957. El centro del captulo est ocupado por la lucha entre el racionalismo y los descendientes del surrealismo revolucionario y de CoBrA. Encarna el racionalismo Max Bill y su escuela de Ulm, mientras que el Bauhaus Imaginista -promovido por Asger Jorny el taller de pintura industrial de PinotGallizio representan sus antpodas antiracionalistas. Es de este momento la invencin del Le Corbusier Sing-Sing como imagen de lo que ellos definieron como racionalismo carcelario. El segundo captulo es El formulario para un nuevo urbanismo. En l se afronta la definicin de lugar desde la dicotoma racional-sublime. Ello nos hace entrar de lleno en la psicogeografa y la pasin por los planos, la deriva como motor del movimiento del individuo en la ciudad y por lo tanto de la redefinicin revolucionaria, despus del detournement de la realidad, de la vida cotidiana. El tercer captulo est dedicado a la New Babylon de Constant. El desarrollo de este proyecto le vali a su autor la expulsin del grupo. Sadler define a travs del proyecto el barroco tecnolgico y lo compara con la teora situacionista del urbanismo unitario y con el principio de la desorientacin -nacido del dtournement revolucionario del entorno de la ciudad actual-, acabando con el debate sobre la tecnologa. Lo nuevo y ms discutible del libro de Sadler es que esta explicacin ya casi acadmica del situacionismo est puesta en paralelo con las ideas de los portavoces de la crtica arquitectnica oficial. Digo que esto es lo ms discutible por dos motivos. Primero porque parece una concesin a unos lectores no habituados al situacionismo, y, en segundo lugar, porque el texto del libro se acerca peligrosamente a una utilizacin positivista del situacionismo. Efectivamente la discusin de la ciudad fue una discusin central para el
situacionismo, el mismo Debord lo reconoce en un texto firmado en 1972, poco despus de la disolucin del grupo: Todo el mundo sabe que al principio los situacionistas pretendan como mnimo construir ciudades, el entomo apropiado para el despliegue ilimitado de nuevas pasiones. Pero, evidentemente, esto no resultaba nada fcil, as que nos vimos forzados a hacer mucho ms. Y en el largo curso de los acontecimientos, diversos proyectos parciales tuvieron que ser abandonados y buena parte de nuestras excelentes capacidades fueron desaprovechadas, al igual que ocurre -aunque de un modo ms triste y absoluto- con cientos de miles de contemporneos nuestros. El ttulo de este texto es Sobre la arquitectura salvaje. Es importante subrayar el nos vimos forzados a hacer mucho ms. Aqu es donde se introducen, en los parmetros que definen los lugares, los requerimientos necesarios para convertirse en unidades de ambiente, imanes que guan nuestra deriva por una ciudad que tendra que ser lo suficientemente variada y efmera para desorientarnos eternamente. Esta difcil operacin slo puede llevarse a cabo por el dtournement de la realidad racional. Es cierto tambin que en 1960, en la Cuarta conferencia de la I.S. en Londres, Jorn haba introducido una idea disolvente: Jorn habla de imponer una nueva geometra, ya que parece que existe una relacin directa entre la geometra euclidiana y la legislacin vigente. Pero Jorn se refera al necesario abandono de la forma, o mejor, de las justificaciones formales, como salvadores de la arquitectura. Fijmonos sino en el proyecto ms completo y a la vez ms invisible propuesto por ellos en 1954 en el n 1 de Potlach : El juego psicogeogrfico de la semana: En funcin de lo que busquis escoged un lugar, una ciudad de poblacin ms o menos den-
sa, una calle ms o menos animada. Construid una casa. Amuebladla. Sacad el mejor partido de su decoracin y de sus alrededores. Escoged la estacin del ao y la hora. Reunid las personas ms aptas, los discos y las bebidas alcohlicas que convengan. La iluminacin y la conversacin, tendrn que ser evidentemente de circunstancia, as como el clima exterior o vuestros recuerdos. Si no ha habido ningn error en vuestros clculos, la respuesta debe satisfacernos. (Comunicad los resultados a la redaccin). El texto de Sadler se coloca del lado de una cierta resurreccin formalista del situacionismo. Algunos arquitectos del Star System actual utilizan geometras ciertamente antieuclidianas pero hoy estas geometras no son solamente aceptadas por la legislacin vigente, sino que ellas mismas son legislacin espectacular vigente (usando una nica vez la definicin de Debord). Copiemos, para demostrarlo, las palabras de uno de estos arquitectos aparecidas en la prensa de hoy. Refirindose a su edificio declara uno de ellos que ser como Un montn de piedras que han cado desde lo alto de una montaa. 0 sea que ser como un castigo, como un accidente o como una agresin divina venida del cielo. La arquitectura como lo peor en lo que se puede convertir: en una nueva plaga de Egipto.
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Enric Granell
TESIS A
Ttol: Arquitectura i cine. Projectar (en) lentorn contemporani Autor: Jaume Valor Montero Departament de Composici Arquitectnica Escola Tcnica Superior dArquitectura de Barcelona. UPC Director: Eduard Bru Bistuer Data de lectura: juliol de 1998
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Membres Tribunal: Albert Viaplana Vea Catedrtic del Departament de Projectes Arquitectnics. UPC Narcs Irzar Romero Prof. Titular del Departament de Composici Arquitectnica. UPC Manuel Laguillo Menndez Catedrtic del Departament de Disseny i Imatge. UB Juan Herreros Guerra Prof. Titular del Departamento de Proyectos Arquitectnicos. UPM Xavier Prez Torio Prof. Associat del Departament de Periodisme i comunicaci visual. UPF
Aquesta investigaci tracta dassenyalar ladequaci dels procediments i estrategies amb qu larquitectura actual enfronta les profundes transformacions que experimenta el seu entorn. Com a instrument danlisi sutilitza la representaci cinematogrfica que ha contribuit a lestabliment de limaginari contemporani construint ambients (artificials) de manera sinttica i versemblant: el cine situa la seva narraci en escenaris dissenyats o escollits expressament per provocar determinades percepcions en lespectador. La definici daquests escenaris comprn des de lescala ms petita (la roba, els objectes, lhabitacle) fins a la ciutat i el territori i mostra amb molta eficcia les formes dhabitar el mn contemporani. A ms, el cine comunica amb una gran economia de recursos idees que serien molt ms complexes en altres formats. Aix el fa especialment efica per descriure lentorn: lacci de larquitectura sobre la vida dels seus usuaris s ms visible en els films que en el discurs arquitectnic. Aix, tenim experincies de llocs i espais que mai hem visitat fsicament, que potser no existeixen ni podran existir per que influeixen en la nostra percepci de lentorn potser amb ms intensitat que algunes experincies de la vida real. Per aix, els films sn un vehicle ideal per a representar la relaci entre lusuari i el seu entorn entesa com a satisfacci de necessitats fsiques i sentimentals. A ms, arquitectura i cine presenten paral.lelismes tant en el seu desplegament temporal i geogrfic com per la seva necessitat de projectar espais desenvolupant instruments de comunicaci especifics, coordinant disciplines especialitzades sota un projecte unitari i, sobretot, per la seva
producci en un context definit per diverses limitacions (client, programa, rendabilitat comercial...). En aquest sentit, la mostraci intencionada de la quotidianitat ha estat un aspecte que el cine ha convertit en expressi del seu temps sense apartar-se de les exigncies de comercialitat de la seva producci. De la contraposici entre limaginari flmic i larquitectnic, destaquen caracterstiques com el mestisatge (que soposa a lideal modern del disseny global i unitari), la percepci simultnia de totes les escales (que ignora les divisions convencionals entre les diferents disciplines de intervenci sobre lentorn) o la importncia dels aspectes immaterials (antnims dels tradicionalment associats a larquitectura) en la definici de lambient hum. De la mateixa manera, es constata que les propietats que habitualment centren el projecte arquitectnic no sn les ms evidents en la seva percepci ni les esencials per als seus usuaris: per aquest motiu, lesmentat treball sobre la quotidianitat apareix com un dels camps ms frtils per a larquitectura actual. El cine, com a mitj especfic del segle XX, tamb ens ha acostumat a llegir lentorn amb grans el.lipsis despai i temps que es relacionen amb els efectes del continu increment de les comunicacions tant fsiques (transport) com immaterials (informaci) que caracteritzen la cultura moderna. Tamb reflexa laparici de nous usos (des de la vivenda fins al territori), la nova percepci del paisatge urb o la progressiva exigncia de sostenibilitat mediambiental. Per aquests motius podem dir que el cine exerceix una mirada crtica que permet comprovar si larquitectura aprofita les noves condicions del seu entorn o, al contrari, convenuda de ser
1. i 7. Ridley Scott: Blade Runner 2. Jim Jarmush: Stranger than paradise 3. Alfred Hitchcock: Rear window 4. Departament artstic de la MGM als anys 40 5. Ernst Lubitsch mirant la maqueta de To be or not to be 6. Irwing i Allen: Towering Inferno 8. Dibuix de Eric Kettelhut per Metropolis de Fritz Lang
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lactor principal (si no nic) daquest escenari, continua utilitzant conceptes i instruments progressivament obsolets i inoperants i comena a ser incapa de definir i dirigir lordre dun entorn progressivament complex. En aquest sentit, sostindrem que lantiga feina de larquitecte (ents com artes il.lustrat o com artista conceptual) es revela no noms anacrnica sin, sobretot, inefica en un moment de prdua dautonomia disciplinar front 4 als interessos que controlen processos de gran volum i dilatats en el temps: de larquitectura ja no sesperen formes sin mecanismes per combatre la degradaci del medi hum que es concreten en la intervenci sobre fenmens sorgits daltres lgiques (infrastructures, comunicaci...). Lobjectiu de la investigaci no s, per, traduir a un llenguatge diferent all que sha dit construint o dibuixant sin 5 elaborar un discurs paral.lel que se superposa a dibuixos i construccions fent sorgir un sentit nou. No amb intenci pedaggica sin amb voluntat dintervenir en all donat: com en el muntatge cinematogrfic, els continguts apareixen per contigitat, per contacte entre all que hi ha i all que es diu construint un discurs sobreposat i interessat. El treball es divideix en tres seccions que reflecteixen aquesta presa de posici: 1 LA MIRADA FILMICA EL cine com a descripci de lentorn La primera secci del treball justifica la viabilitat dusar la representaci cinematogrfica per estudiar les condicions en qu es produeix larquitectura contempornia i les relacions que estableix amb el seu entorn. Aix es justifica a partir de les caracterstiques que fan el cine especialment eficient a lhora de descriure lentorn contemporani i dels 6
diversos punts de contacte entre les dues disciplines que permeten seguir el desplegament dun reflectit en laltre. 2 EL PAISATGE VIRTUAL Lentorn contemporani en el cine i el projecte darquitectura Les caracterstiques estudiades en el punt anterior permeten elaborar un model que sestructura en forma de recorregut per lambient artificial ents com la successi denvoltants que defineixen lhbitat hum des del primer entorn (roba, objectes i habitacle) fins a la ciutat-territori i els seus lmits. 3 APRENDRE DEL CINE Noves actituds en el projecte darquitectura Finalment, sanalitza la capacitat de larquitectura contempornia per proposar obres significatives en lescenari definit anteriorment a partir dalgunes situacions (captades pel cine) on els instruments tradicionals de larquitectura es revelen obsolets i sorgeixen noves actituds projectuals. Daquestes, es destaquen la transformaci en la percepci de la ciutat i el territori, la definici de qualitats immaterials que invaliden la forma com a mitj de control principal de la producci arquitectnica i la capacitat de posar de manifest la cultura contempornia a travs de la transformaci del seu entorn ms proper. Com a valoraci dels resultats assolits cal remarcar que lestudi va partir del convenciment que la capacitat del cine per a descriure de forma sinttica i intutiva lentorn hum a totes les seves escales podia aportar una visi externa sobre ladequaci de larquitectura moderna a les condicions contempornies. Com la bibliografia sobre el tema era (i s) molt limitada, es va creure que un objectiu ampli seria el ms apropiat, si ms no, per donar una imatge general del qu ja shavia escrit. La
generalitzaci de les xarxes dinformaci durant lelaboraci del treball, per, ha demostrat que existeixen molts ms treballs (principalment articles en revistes) encara que la majoria sn difcils de consultar. Aix, lobjectiu daquesta investigaci sha assolit en la mesura que, basantse en la representaci flmica, shan pogut assenyalar alguns aspectes de lentorn contemporani que representen modificacions importants en el camp dactuaci de larquitectura. En el mateix sentit, shan localitzat exemples i autors actuals que responen, de diverses maneres, als nous escenaris que sofereixen al projecte modern.
Jaume Valor 7
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CRNICAA
Divulgar la investigacin en arquitectura
Queralt Garriga
Noticia de la primera convocatoria del Concurso de Tesis Doctorales de la Fundacin Caja de Arquitectos A lo largo de los ltimos aos, la Fundacin Caja de Arquitectos ha dado prioridad en su actividad editorial a divulgacin de la investigacin en arquitectura. Se trata de contribuir a mostrar el material que se produce en aquellos lugares, escuelas de arquitectura y otros, en los que la propia arquitectura sea el principal motivo de reflexin. Con este espritu se cre, en 1997, la coleccin de libros Arquthesis cuya intencin es recuperar el valioso material que constituyen algunas de las tesis doctorales ledas en las escuelas de arquitectura de Espaa en los ltimos aos, de difusin normalmente reducida o inexistente. Se trata de originales de una cierta extensin, a menudo complejos desde el punto de vista de su elaboracin y cuyo xito comercial no est garantizado, por lo que se requiere de algn tipo de subvencin para proceder a editarlos. Para su publicacin, las tesis son revisadas y adaptadas por los propios autores. Los textos resultantes trascienden el mbito de su estricta especialidad y resultan documentos de inters general para el estudio de la disciplina arquitectnica. Paralelamente y con el propsito de dotar a la coleccin Arquthesis de un
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fondo editorial abierto, la Fundacin Caja de Arquitectos ha establecido un Concurso bienal de Tesis de Arquitectura cuya primera convocatoria tuvo lugar en septiembre de 1997. Este sistema de seleccin de tesis doctorales inditas abarca un perodo temporal abierto y permite presentar su propuesta a aquellos doctores arquitectos interesados en publicar su tesis doctoral. En la primera fase del concurso, los concursantes deban presentar nicamente un dossier de unas veinte pginas, resumen del contenido de la tesis. A nuestras manos llegaron 74 documentos aportando la documentacin solicitada, provenientes de la prctica totalidad de las Escuelas de Arquitectura de Espaa y que, en el 75% de los casos, era de lectura reciente. Se inici entonces la seleccin que fue realizada por un jurado de expertos compuesto por tres arquitectos: Joan Busquets Grau, Catedrtico del Departamento de Urbanstica de la Universidad Politcnica de Catalua, Gonzalo Daz Recasens, Catedrtico del Departamento de Proyectos Arquitectnicos de la Universidad de Sevilla y Gabriel Ruiz Cabrero, Catedrtico del Departamento de Proyectos Arquitectnicos de la Universidad Politcnica de Madrid. Como toda seleccin, estuvo marcada por la dificultad. Se pretendi actuar con el mximo rigor y la mayor objetividad, definiendo unos criterios claros segn los cuales se valoraban los trabajos. Se atenda especialmente a la dimensin general del tema tratado (evitando trabajos de mbito ms reducido o local), a un desarrollo claro y estructurado del mismo, a una significativa aportacin personal del autor, a la calidad de la escritura, as como a las adecuadas condiciones materiales para la conversin del escrito en libro. Todos y cada uno de los trabajos pre-
sentados fueron vistos por los diferentes miembros del jurado. En una primera fase cada miembro del comit distingua entre la totalidad de dossieres presentados un mximo de cinco trabajos. Quedaron seleccionados como finalistas nueve trabajos a cuyos autores se les solicit un ejemplar completo de la tesis doctoral. Una vez examinadas dichas tesis por el jurado, se convoc una reunin para proceder al fallo del concurso. Tras una amplia y minuciosa deliberacin sobre cada una de las tesis finalistas, el jurado decidi, por unanimidad, conceder los dos premios del Primer Concurso de Tesis de Arquitectura de la Fundacin Caja de Arquitectos a los siguientes trabajos: Nuevas Poblaciones en la Espaa de la Ilustracin , de Jordi Oliveras Samitier, por su decisiva aportacin al conocimiento amplio y sistemtico de una experiencia clave para la cultura arquitectnica-urbanstica en Espaa y por la ejemplar precisin y claridad de su formulacin tanto escrita como grfica. La casa, sueo de habitar en el proyecto moderno, un proyecto inacabado, de Blanca Lle Fernndez, por su capacidad para presentar con una nueva mirada la cuestin del habitar, a partir del estudio de una interesante serie de ejemplos que definen una personal interpretacin crtica de la cultura moderna sobre la casa. Se concedieron tambin tres menciones con el siguiente orden de prelacin: Mencin primera para El aula sincrnica. Un ensayo sobre el anlisis en Arquitectura, de Antonio Armesto Aira, por la riqueza y profundidad de su construccin terica basada en el anlisis concreto de obras de arquitectura. Mencin segunda para El proyecto de la calle sin nombre, Los reglamentos urbanos de la edificacin , de
Joaqum Sabat Bel, por la solidez y el rigor de su investigacin sobre la dimensin arquitectnica de las ordenanzas. Mencin tercera para El claro en el bosque. Reflexiones sobre el vaco en arquitectura, de Fernando Espuelas Cid, por las sugerencias que se desprenden de su argumentacin y la calidad de su escritura. El Jurado consider que las tres tesis mencionadas renen mritos suficientes para su publicacin, una vez realizadas las correcciones o modificaciones que en cada caso, y de comn acuerdo, considerasen adecuadas el autor y el editor. Desde el mes de junio, se cuenta ya con el libro Nuevas Poblaciones en la Espaa de la Ilustracin, de Jordi Oliveras Samitier. El libro Sueo de habitar de Blanca Lle, se halla en estos momentos en fase de impresin. Por otro lado, se han iniciado los trabajos previos a la edicin de las tesis que obtuvieron una mencin en el concurso. La voluntad de desvelar lo que permanece oculto y compensar ese vaco notorio en el campo de la edicin en arquitectura que est en la base del Concurso de Tesis promovido por la Fundacin Caja de Arquitectos, se ha visto satisfecha por el inters que han suscitado la convocatoria y las ediciones, as como por la calidad de la gran mayora de trabajos presentados. Para la prxima convocatoria del concurso, que tendr lugar en septiembre de 1999, esperamos poder acoger muchas de las tesis ledas en estos dos aos, as como aquellas que no pudieron acceder a la primera invitacin. Queralt Garriga es arquitecta y directora de la Fundacin Caja de Arquitectos
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SALIDA
La Barcelona de los aos treinta a travs de la mirada penetrante y tierna de la excepcional fotgrafa Margaret Michaelis (Dziedtid, Austria 1902- Melbourne, Australia 1985).
Sin ttulo, Barcelona 1936-37 Sin ttulo, Barcelona 1933-34 Sin ttulo, Barcelona 1932
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Fotografas extradas del Catlogo de la exposicin Margaret Michaelis. Fotografia, avanguarda i poltica a la Barcelona de la Repblica que tiene lugar en el IVAM Centre Julio Gonzlez, de Valencia, del 15 de octubre de 1998 al 3 de enero de 1999 y que posteriormente ser presentada en el Centre de Cultura Contempornea de Barcelona. Comisarios de la exposicin: Juan Jos Lahuerta y Jordana Mendelson.
Sin ttulo, Barcelona 1933-34
Sin ttulo, Barcelona 1933-34
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1. Fernando Tvora durante la conversacin

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Casa sobre o mar (1952). Proyecto final de carrera de Fernando Tvora

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Perfil de Fernando Tvora Csar Portela

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Fernando Tvora, auto-retrato, 1987

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Csar Portela es Catedrtico de Proyectos en la Escuela Tcnica Superior de Arquitectura de A Corua

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El mercado de Vila da Feira: la construccin de un lugar

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4. Seccin tipo del prtico que cubre los puestos de venta

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La Quinta da Conceio: Opus con amore

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5. Plantas, alzados y secciones del pabelln del tenis

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6. El espacio cubierto del pabelln del tenis

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Javier Frechilla, es Catedrtico de Proyectos en la Escuela Superior de Ar8 quitectura de Madrid.

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7. Fachada de las aulas hacia el patio de juegos

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Casa en el pinar de Ofir

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5. Planta, alzado oeste y secciones

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1. Reforma de la Casa da Covilh, Guimares, (1973-76). Planta general de la propuesta

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La Pousada de Sta. Marinha o el fluir de la historia

Alexandre Alves Costa

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