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CULTURAS DE VISO: BANDEIRA E A CONSTRUO DO EU IMAGINADO1 Silas de Paula2

Resumo: Este artigo analisa instantneos familiares e o desejo de construo de um eu imaginado nas fotos do artista plstico cearense Antnio Bandeira e argumenta que ver e sentir no so questes separadas; elas perpassam e so perpassadas pelo desejo. O arquivo fotogrfico pessoal transparece o tipo de narrativa imagtica que tanto uma ferramenta de documentao quanto um instrumento de criao, onde o sentido de parcialidade do instantneo congelado na fotografia livre da obsesso do ilusionismo mimtico. Palavras-Chave: 1Instantneo familiar. 2 Desejo.3Memria.

1. Introduo
As fotografias imveis pouco contam do contexto que integram, mas seus tradutores, podemos assim dizer, fazem dessa caixa de figuras uma aventura particular a cada busca. [...] o lbum no surgiu junto com a fotografia, mas foi implantado pela necessidade de acumular essas memrias (imortalidade). (BUENO, 2007: 351).

A produo de instantneos familiares se insere no domnio da atividade humana e pode ser tratada como construo de um mundo simblico. Esse mundo de representao reflete e promove um modo particular de visualidade uma verso preferencial da vida que pode sobreviver a todos ns. No entanto, ver e sentir no so questes separadas; elas perpassam e so perpassadas pelo desejo. Nesse jogo entre o passado e o presente, distncia e aproximao, de algo que j aconteceu, mas que ainda est aberto a novas interpretaes e significaes, as relaes imaginrias entre o real que a foto mostra e o real que o sujeito viveu, fundem-se. O lbum fotogrfico familiar permite uma reordenao indo em direo ao passado, da ltima foto primeira, como uma viagem arqueolgica nossa infncia, um percurso pelas marcas de como eu me tornei o outro para os outros, de como eu mesmo desejei ser visto - um processo ativo, fundamentalmente, plural.
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A herana passada renovada por todos os

Trabalho apresentado ao Grupo de Trabalho Fotografia, Cinema e Vdeo do XIX Encontro da Comps, na PUC-RJ, Rio de Janeiro, em junho de 2010. 2 Universidade Federal do Cear. silasdepaula@ufc.br

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membros, no de forma acumulativa, mas em um processo em que os participantes so por vezes receptores, por vezes produtores, consistindo na preservao e no desenvolvimento de um patrimnio simblico que nunca se estabiliza. Embora as imagens tenham uma existncia material fora de uso que delas feito, podemos adquirir um entendimento mais profundo atravs de uma anlise dos processos interativos de compreenso. Esses processos deslocam a anlise de imagens para o corpo humano e distante da linearidade redutora de efeito e impacto. Eles tambm movem o exame de viso para a esfera contingente de memria e o desejo. (BURNETT, 1995) Para Celia Lury (1998), a fotografia sempre se coloca no lugar do outro e argumenta que podemos at afirmar que ela nada mais do que o outro e a sua evoluo, desde meados do sculo XIX, nos conduz ao fato inegvel de que atuamos sempre com este propsito. Alm disso, se mostro algo, ao mesmo tempo deixo de mostrar outra coisa; ento o Outro de meu inconsciente constitui aquilo que faz o lbum fotogrfico ser o desejo de famlia: o imaginrio coletivo de um grupo, a famlia, que se representa dessa forma, mas tambm se apaga. Nesse processo o retrato fotogrfico exige, tambm, um exerccio triplo que intencional, passional e cultural. No esforo intencional, selecionamos um objeto; no exerccio passional ns o transformamos em imagem objeto e imagem do desejo; a terceira proposio mais da ordem social e d conta do fato de que vivemos em uma cultura fotogrfica, e isso nos diz que somos olhados. Fato que influi na pose do modelo e no olhar do fotgrafo (um narrador eventual) que, na construo de seu cenrio, deixar introduzir em sua narrativa marcas permanentes de observador-observado. A memria individual , assim, um modo de percepo coletiva, que muda de acordo com o espao individual dentro do grupo, na relao estabelecida com os membros e com o prprio ambiente. (LURY, 1998) Ao posarmos para uma foto estamos respondendo a presena (implcita) do contemplador e assumindo a postura de um eu imaginrio diante de qualquer contemplao. uma imagem que apresenta a apresentao, que realiza a performance do desejo de abrir mo de uma conexo estvel e definitiva entre ela e seu referente e que revela a produo infindvel da subjetividade. Para Foucault (2005) a nossa subjetividade e identidade esto intimamente ligadas e nada existe fora da linguagem e da representao, tudo posto em jogo

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por estratgias discursivas e prticas representacionais.3 A tentativa do personagem , quase sempre, de construir um pacto de leitura entre o eu imaginado e o contemplador. Philippe Lacoue-Labarthe (1986) argumenta que, ao se levantar no sculo dezenove a questo sobre a fotografia ser ou no arte, deixava-se de lado um ponto fundamental: o que a fotografia pode nos dizer sobre arte ou representao? Para ele, Baudellaire ao ver a fotografia como a anttese da arte, mais do que questionar o aspecto duplicativo do medium que arruna o gesto artstico apontava, sem querer, um aspecto importante e inovador: a sua teatralidade. Alm disso, podemos argumentar que o retrato ou portrait de algum , quase sempre, um ato de cumplicidade entre o fotgrafo e o fotografado isto , uma cena construda. 2. Antnio Bandeira e a construo do eu imaginado Bandeira deixou um acervo de fotografias do qual protagonista. Embora o seu trabalho artstico tenha uma importncia inquestionvel, o que nos interessa aqui o personagem das fotos. A pergunta a ser feita no apenas sobre o que essas imagens significam ou fazem, mas o que querem o que alegam e como respondemos. Em 1961, j reconhecido, Bandeira posou para uma srie de fotos no Museu de Arte da UFC MAUC que ficou com sua famlia. Um ensaio fotogrfico, do qual escolhemos uma imagem (fig.1) que demonstra no s a teatralidade do processo, mas um olhar que caracteriza boa parte da fotografia contempornea a complexidade ficcional do cotidiano. Parece um momento de encontro no oficial num local sagrado, um templo de imagens, onde o humano est presente nas formas que procuram [des]sacralizar as tenses criadas por ritos do passado, mas ao mesmo tempo permite que percebamos um outro ritual que se inicia e finda com Bandeira na soleira da porta: o crculo do olhar entre os personagens da foto. Quem o sujeito ou objeto da imagem? O artista, pouco visvel, mas que a circularidade dos olhares nos remete a ele? Ou o quadro, a obra de arte, em tons mais escuros em meio aos tons claros de cinza, que a imagem perspectivada aponta como centro?

Segundo Foucault (2005), identidade um conceito complicado e paradoxal e construda pela forma como os prazeres, conhecimentos e poder so produzidos e disciplinados por diversos campos sociais.

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(Fig. 1) O discurso intrigante, pois existem dois sujeitos e dois centros. A composio da foto (seu discurso) nos obriga a oscilar entre eles sem conseguir decidir com qual devemos nos identificar. Os significados esto sempre num processo de emerso e, portanto, um significado final sempre adiado. O artista ou a obra? Todo documentarismo uma fico, um ficcionismo que no est no sentido do irreal, mas tambm no pode ser entendido como representao do real: a criao de outra realidade tendo como base a prpria. Uma configurao que, neste caso, implica procedimentos imagtico-narrativos e um distanciamento do referente que supostamente ela representa, na medida em que est sustentada por um conjunto de convenes comunicacionais que a distinguem claramente da mentira, como falsa proposio. Assim, essas narrativas vo utilizar como recurso um sistema imaginrio que forma posies sociais especficas e formas estratgicas de modo a continuar os processos de reproduo do real atravs da imaginao e inveno individuais. (LOPES, 2009, pg. 2) Bandeira foi performtico e seus personagens reforam esta idia. Na foto abaixo (fig.2) o artista com o torso nu sob o sol do Cear, emoldurado pela vela da jangada e tomada em contra-plonge4, transmite uma individualidade que nos faz olhar para um tipo de coincidncia que o inconsciente visual exposto na imagem - o desejo de ver e ser visto.

A cmera capta o sujeito/objeto de baixo para cima, com a objetiva abaixo do nvel normal do olhar. Geralmente d uma impresso de superioridade, exaltao, triunfo, pois faz o personagem "crescer".

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(Fig. 2)

A fotografia aponta uma forma abreviada de discurso, no prolixo e , aparentemente, aquele que a maioria das pessoas procura - isto , os modos prvios de visualidade:
O inimigo , sempre, o modo de ver que pensa conhecer a priori o que vale a pena, ou no, olhar. No entanto, justamente no momento em que o olhar acredita que conhece a forma e pode descart-la, a imagem prova que, na realidade, o olho entendeu muito pouco sobre o que est prestes a descartar. (BRYSON, 1990, pg. 56)

Quando algum olha esta fotografia pela primeira vez percebe que uma imagem monocromtica e que pertence a outra poca. O cinza-amarronzado remete a um tempo anterior, antes da fotografia colorida. Simples, mas esse olhar uma postura de escaneamento e distante, ainda, da significao. Se enfrentarmos o inimigo como prope Bryson possvel comear a perceber a luz especular produzindo sombras profundas, que caracterstica do sol do Cear. Com isto, o nosso museu imaginrio o mapa conceitual que cada um carrega na mente faz com que outras imagens do passado aflorem; por exemplo, o chiaroscuro (apesar de guardar certa distncia do processo). Os intensos contrastes de luz e sombra, como na pintura renascentista, emprestam um aspecto monumental ao personagem, tornando mais evidentes as expresses faciais e a musculatura, fazendo com que a imagem adquira valores escultricos. A vela da jangada, dividida (quase) ao meio por tons opostos, cruza diagonalmente o quadro quebrando a monotonia da verticalidade do corpo esculturado. O rosto est localizado no centro geomtrico do quadro, fugindo do que seria natural numa composio clssica

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que o centro perceptivo5. No entanto, a vela como extenso do corpo minimiza o peso visual da base que a figura do artista. O fotgrafo (ou Bandeira) escolheu como fundo um dos maiores smbolos do Cear a jangada e que remete nossa imaginao ao extra-quadro, que o litoral cearense daquela poca, e a toda subjetividade inerente imagem mental criada a partir da foto. O sentido na imagem produzido atravs de um jogo complexo entre presena (o que visto, o visvel) e ausncia (o que no visto). A jangada, por si s, poderia contar inmeras histrias, principalmente para aqueles no acostumados a v-la e, portanto, sem a predisposio de naturaliz-la isto , sem a disposio de v-la como algo ahistrico que o que acontece quase sempre no sensocomum. Uma imagem sempre conta vrias histrias, por exemplo:
A jangada de pescaria em geral construida de seis pos rolios chamados propriamente pos de jangada - Apeiba tibourbou. (...) A Peyba uma arvore comprida muito direita, tem a casca muito verde, e lisa, a qual arvore se corta de dous golpes de machado por ser muito mole, cuja madeira muito branca, e a que se esfolha a casca muito bem, e to leve esta madeira, que traz um indio do mato s costas trs pos destes de vinte e cinco palmos de comprido, e da grossura da sua coxa, para fazer delles uma jangada para pescar no mar a linha, as quaes arvores no do seno em terras muito boas. (DURO, 1836:93)

A jangada descrita acima no existe mais, mas a imagem permanece na foto e nos lembra de um tempo em que a figura idealizada do pescador era muito celebrada. Existem outras jangadas e outras histrias. O que interessa aqui argumentar que aquele corpo faz parte de uma formao discursiva; um personagem criado por Bandeira que procurou dignificar, por meio de uma tecnologia externa a sua produo, a figura do artista nascido no Cear. Uma imagem que se aproxima dos portraits que honorificavam o corpo burgus na pintura clssica e que a fotografia conseguiu popularizar entre os outros segmentos da sociedade. o que acontece com as fotos feitas no serto e que demonstram, tambm, uma tentativa de inserir na imagem a especificidade do tempo, do lugar e um sentido de comunidade prprio ao interior do Cear. O mandacaru em primeiro plano e duplicado ao fundo como extenso do personagem (fig. 3) reproduz uma imagem de parte do serto, mas causa um estranhamento pela paisagem que parece surreal a quem no est habituado a ela. No entanto, ns continuamos a acreditar que a fotografia abriga a memria, grava eventos e
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(...) existem sempre dois centros, dois ncleos: um que o centro geomtrico, produzido pelo cruzamento dos eixos centrais, e o outro que o centro visual perceptivo da rea. O centro perceptivo estar sempre colocado um pouco acima do centro geomtrico, a fim de compensar o peso visual da base atravs de um intervalo espacial maior. (OSTROWER, 2004:33)

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traz o mundo para mais perto. Aqui, o mundo de Bandeira pode parecer estranho, mas ele procura torn-lo emblemtico na construo de sua figura que tambm um homem do serto. A fotografia com os bodes e a luz natural, ao invs do estdio, reforam o naturalismo procurado nessas imagens. (fig. 4)

(Fig. 3)

(Fig. 4)

Bandeira foi um homem do mundo, um artista que extrapolou as fronteiras do seu estado, do seu pas. O homem, voltado para o cotidiano de sua terra s uma de suas facetas. Como outros artistas modernos ele procurou a singularidade e isto se reflete nas fotos. O homem simples, ligado famlia - com o umbigo enterrado em seu local de origem assume outros personagens, mesmo antes de sua viagem a Frana em 1956. (fig. 5 e 6) O uso do cachimbo no caracteriza, necessariamente, um esteretipo europeu, mas incorpora certa finesse ao personagem. E isto permitido pela imagem fotogrfica. As relaes espaciais e temporais entre a cmera e a cena so indissolveis. Devido a esta indissolvel homogeneidade espacial a fotografia no idntica ao olhar da pintura: enquanto o olhar do pintor se apropria do objeto, o olhar da cmera parece inocente. Por esta razo h muitas vezes uma espcie de fraqueza, mesmo nas imagens muito bem feitas. Como se tratasse de algo que apenas sucumbisse brevemente, quase de forma relutante, ao olhar formativo do dispositivo, mas mantendo na imagem as sugestes dos demais [in]visveis na dissoluo iminente da forma. (DAVEY, 2000)

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Fig. 5 - 1945

Fig. 6

Apesar de existirem vrios instantneos do artista, boa parte das fotos aponta para o que denominamos, no ttulo do artigo, de construo de sua imagem. Ele posa e sabe o que quer; o visual parte intrnseca do seu trabalho e ele o conhece muito bem. Na fotografia tirada em Paris (fig. 10) Bandeira manda um recado para o contemplador: Desculpem a pssima fotografia, mas no culpa minha. O seu arquivo fotogrfico pessoal transparece o tipo de narrativa imagtica que tanto uma ferramenta de documentao quanto um instrumento de criao. Podemos dizer que ele utiliza o documentarismo como expresso subjetiva, onde o valor informacional do documento mediado por sua prpria perspectiva e apresentado como uma mistura de informao e emoo, como nas figs. 7 e 8. A foto enviada para os pais e tirada no Passeio Pblico do Rio de Janeiro ainda hoje, um dos marcos referenciais da cidade e, portanto, local de fotos tursticas - marca, imageticamente, o incio de sua odissia fora do Cear. Ele escreve na foto Para meus queridos pais, com os abraos do filho sempre grato. Antnio. 8VI45. E, no verso ele acrescenta de forma ainda mais carinhosa: A tarde estava friinha demais. Arranjamos (eu e Ded) um fotgrafo italiano que reproduziu nossa fachada por alguns cruzeiros. Quero que guardem com bastante amor minha primeira careta fotografada no Rio, e no Passeio Pblico. Sempre de vocs. Antnio.

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(Fig. 7)

(Fig. 8)

Este tipo de fotografia permite ao contemplador vivenciar um sentido de distncia que familiar, um espao subjetivo criado por uma intimidade pessoal das imagens e a familiaridade que temos com o instantneo comum. Uma formao discursiva que produz um sujeito que responde as nossas expectativas e, tambm, um local onde o sentido especfico do discurso faz mais sentido. Bandeira continua a se engajar no mesmo processo de representao ao se colocar nos marcos referencias de pases que visitou. Na realidade, esta uma das prticas fotogrficas mais espontaneamente utilizadas e que consiste em algum ser fotografado tendo como fundo uma cena tpica ou um monumento emblemtico do local visitado. O esteretipo mantido em suas fotos (figs. 9, 10, 11) e elas apontam para uma s coisa: aquele local entre o eu e o outro to bem demarcado que no existe espao para outras jornadas que no sejam aquelas que nos levam de volta ao lar e famlia. No verso da foto tirada em Cannes (fig. 9), Bandeira escreve: Para os meus velhos queridos, com imenso carinho do filho Antnio. Cannes, agosto de 1957. Na foto em Paris (fig. 10) ele diz: Bebendo gua nas margens do Sena. Desculpem a pssima fotografia, mas no culpa minha. E, de Capri (fig. 11) ele manda o seguinte recado na foto: Para Antnio Sabino Leite e meninos com um abrao do Antnio. Capri, 17-8-54.

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Fig.9 Cannes

Fig.10 Bebendo gua do Sena Paris

Fig.11 Capri

Os elementos visuais e textuais nas fotos esto entrelaados e misturam-se uns aos outros. Isto significa que as formas visveis falam e as palavras possuem o peso das realidades visveis; que os signos e formas revivem mutuamente os seus poderes de apresentao material e significao.6 Bandeira nessas fotos est sempre retornando a famlia. Porm, ele o mesmo sujeito depois desse encontro com o outro estrangeiro? o mesmo cotidiano que ele percebe na urbe cearense ao voltar? Depois da sua odissia, ele v da mesma maneira o serto da sua juventude? O que acontece quando a contemplao do eu e do outro faz um desvio atravs desse novo olhar? A fotografia pode apontar caminhos escolhidos: Da em diante, o eu no mais o que pensava ser. este alter ego que, queiramos ou no, produz uma realidade objetiva para o outro, atravs da qual identificado e circula de mo em mo permanecendo vivo o eu sem o eu, como se fosse sempre jovem mesmo velho, vivendo apesar de ter morrido. (...) mesmo num auto-retrato fotogrfico sempre algum e no o eu que fotografado ou que tira a foto. (VAUDAY, 2002:49) Ningum deveria se surpreender ao descobrir que a percepo na fotografia sempre a mesma - um cenrio que desvia uma tradio que no compreendida para adequ-la imagem fantasmtica em que o Outro se faz.

Ver RANCIRE, J. 2007.

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3. O teatro das realidades Antnio Bandeira foi um grande artista e era performtico. As fotos sobre ele revelam papis desempenhados e, como no teatro, cada tipo expressa o excesso caracterstico do personagem que lhe destinado. (figs. 12, 13, 14)

Fig. 12

Fig. 13

Fig. 14

H uma quantidade razovel de fotos que poderiam ser analisadas. Existe, por exemplo, o acervo do Museu de Arte da Universidade Federal do Cear MAUC onde Bandeira aparece com atrizes, artistas plsticos, autoridades e convidados de suas exposies. So imagens oficiais, quase burocrticas. As fotos utilizadas aqui so mais ntimas, pessoais, que ficaram com sua famlia. Como qualquer construto narrativo, este texto fruto de escolhas que priorizaram algumas imagens e deixaram outras de fora, e sem seguir uma ordem cronolgica. Apesar disso, possvel perceber a maneira como Bandeira construiu seus eus imaginrios. Lembra o processo da fotografia humanista7, principalmente a francesa, em alguns elementos paradigmticos de sua performance. Como eles, o artista utiliza a historicidade como especificidade do tempo-lugar inserido na imagem; a cotidianidade como o foco na rotina diria; o sentido de comunidade onde o ponto de vista do fotgrafo reflete o das pessoas comuns; e o monocromatismo. Ainda, possvel argumentar, seguindo Rancire (2007), que essa postura tem uma relao com aquele
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Tendncia da fotografia documental que era hegemnica na poca. Os franceses, seguindo caminhos abertos por fotgrafos humanistas anteriores, vo construir uma imagem da Frana do ps-guerra onde tentam expurgar as dores, os horrores e a imagem de um pas que teve um governo que colaborou com o invasor nazista. Como resultado surgiu o que foi denominado de Fotografia Humanista Francesa, feita por fotgrafos como Robert Doisneau, Willy Ronis, Israel Bidermanas, dith Grin, Sabine Weiss, Georges Dudognon, Louis Stettner, Cartier-Bresson e alguns outros.

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momento, no sculo dezenove, no qual as imagens artsticas foram redefinidas num relacionamento mvel entre a presena bruta e a histria codificada; momento no qual foi criado o grande comrcio de uma imageria coletiva, possibilitando aos membros de uma sociedade, com pontos de referncia incertos, os meios para se ver de uma maneira satisfatria e com tipos definidos.
Perodo que testemunhou uma proliferao ilimitada de vinhetas e pequenos contos com os quais a sociedade aprendeu a se reconhecer num espelho duplo de portraits significativos e anedotas insignificantes que criaram as metonmias de um mundo, ao transpor as prticas artsticas da imagem/hierglifo e imagens suspensivas para uma negociao social de semelhanas. (RANCIRE, 2007, pg. 16)

O ato de fazer/criar a imagem sempre descrito como um sintoma do desejo. Parece que essa questo inseparvel do problema da imagem, como se os dois conceitos fossem capturados por um circuito regenerativo mtuo o desejo gerando imagens e as imagens gerando desejos. Para Mitchell (2005) desenhar desejo significa no s a descrio de uma cena ou figura que se apresenta para o desejo, mas tambm indica a maneira como o prprio desenho a performance dele. Assim, possvel olhar essas imagens de duas maneiras. O desejo e a ausncia dele. Ou melhor, algo que est na imagem e o que lhe falta. O que foi e o que ficou. Talvez seja este um dos aspectos dos desejos constitutivos da imagem, elas esto predispostas a serem tomadas, incorporadas. Embora fotos e quadros possam ser destrudos, as imagens podem viver, nos assombrar, provocar, tentar ou nos inspirar. Bandeira sempre procurou isto, tanto na criao de seus quadros quanto na construo de sua prpria imagem: Como ele prprio afirmou: Nunca pinto quadros. Tento fazer pintura. ... uma transposio de seres, coisas, momentos, gostos, olfatos que vou vivendo no presente, passado, no futuro. No entanto, a fotografia algo peculiar e paradoxal, concreto e abstrato, produto e signo e , ao mesmo tempo, individualmente especfica e uma forma simblica que abarca a totalidade. O seu contedo sempre histrico, pois mostra um momento que pertence ao passado8; e como vimos nas fotos de Bandeira a natureza do retrato em tambm, estabelecida pela pose - ela evoca o tempo, o momento da foto e o regime de visualidade de cada poca. O sentido de parcialidade do instantneo congelado na fotografia livre da obsesso do ilusionismo mimtico. Para Barthes (1984) o sentimento de certeza que a fotografia produz

Mesmo com a instantaneidade do digital, a cena ou evento capturado pode se modificar antes mesmo de se fixar no monitor da cmera.

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no est na sua relao com a perfeita semelhana, mas na afirmao de que aquilo existiu em geral, a fotografia analgica no pode mentir sobre a existncia de seu referente. Mas, que referente este? Rancire (2007) denomina de hiper-semelhana a semelhana original. Isto , a semelhana que no oferea a rplica de uma realidade, mas aponta diretamente para o outro lugar de onde ela provm. (pg. 8) , justamente, este o ponto em que o carter paradoxal do signo fotogrfico se manifesta de forma mais perfeita: reflete uma dada realidade, mas ao mesmo tempo recusa a submeter-se a ela. O resultado algo produzido de forma dinmica no ato da representao, da recepo e sujeito rede de sentidos imposta pela cultura, linguagem, histria, etc. e impressa a partir de uma viso particular de mundo, a viso dominante que um determinado grupo, ou pessoa, pretende eternizar de si mesmo. Porm, eternidade um conceito que no se encaixa facilmente em nosso tempo de vida e, assim, a imagem fotogrfica afirma, simplesmente, uma finitude com a qual estamos acriticamente familiarizados: isto foi! Referncias Bibliogrficas BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. BRYSON, Norman. Looking at the Overlooked: Four Essays on Still Life Painting. London: Reaktion Books. 1990 BURNETT, R. Cultures of Vision: Images, Media, and the Imaginary. Indiana University Press. 1995. DURO, Santa Rita de. Caramur. Lisboa, Imprensa Nacional. 1836. ERTEM, Fulya. The pose in early portrait photography: Questioning attempts to appropriate the past. http://www.imageandnarrative.be/16/04/2007. FIGUEIREDO, Carmem L. N. Seduo da imagem, dilemas de cultura: a pose, in Revista de Histria e Estudos Culturais, vol. 3, ano III, no. 3. 2006. FOUCAULT, M. Microfsica do Poder. So Paulo, Paz e Terra. 2005. LACOUE-LABARTHE, P., ROGIERS, P. e MEATYARD, C Theatre des Realites. Paris: Contrejour. 1986. LOPES, Vasco D. A ficcionalizao do real, in http://www.bocc.ubi.pt/07009/2009. LURY, Celia. Prosthetic culture: Photography, memory and identity. London: Routledge. 1998. MITCHELL, W.J.T. What do pictures want? The lives and loves of images. Chicago: The Univ. of Chicago Press. 2005. OSTROWER. Fayga. Universos da Arte. Rio de Janeiro: Elsevier. 2004. RANCIRE, Jacques. The future of the image. Londres: Verso. 2007. SILVA, Henrique M. Alguns apontamentos sobre o uso de fotografias em pesquisas histricas, in Revista de Histria Regional, 5(2): Inverno. 2000. VAUDAY, Patrick. Photography from West to East: Clichd Image Exchange and Problems of Identity, in Diogenes 49; 47. London: Sage Pub. 2002.

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