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UNIVERSIDAD DIEGO PORTALES

FACULTAD DE COMUNICACION Y LETRAS ESCUELA DE LITERATURA CREATIVA

A LA INTEMPERIE LATINOAMERICANA Los detectives salvajes de Roberto Bolao

MARCO ANTONIO QUEZADA SOTOMAYOR

Tesis para optar al grado de Licenciado en Literatura Creativa Profesor Gua: Felipe Cussen Abud

Santiago, Chile 2007

3 Agradecimientos: Mis agradecimientos van para todas las personas que hicieron posible este trabajo. A mis padres y hermanas por el apoyo, paciencia y cario en estos cuatro aos; a Felipe Cussen y Francisca Lange por el tiempo dedicado y los consejos; a Carolina Pizarro por la disposicin; a mis amigos, que para resumir el cuento no los nombrar ac, pero ellos saben quienes son; y por ltimo, a la persona que probablemente haya sufrido ms conmigo estos ltimos dos aos y medio: ella resume todo lo dicho anteriormente.

Y es que el individuo podr andar mil kilmetros, pero a la larga el camino se lo come (Roberto Bolao, Primer manifiesto Infrarrealista)

5 Introduccin. El anlisis de una novela como Los detectives salvajes debe comenzar asumiendo el fracaso. Ese fracaso implica el no poder agotar jams una obra tan rica y dispersa, y por lo tanto abandonarse a la resignacin de no encontrar la verdad que cierre el crculo propuesto, ni mucho menos concluir en el reconocimiento de todos sus elementos. De ah que este trabajo se proponga una lectura a partir del mismo texto, rastreando ciertos dispositivos que permitan esbozar esa lectura partiendo desde la organizacin y estructuracin interna de la novela. Es por esto ltimo que mi pretensin no pasa por revisar Los detectives salvajes a partir de la biografa de Roberto Bolao, ni a Arturo Belano como su alter ego. Lo que me importa rescatar de esta novela es su dinmica textual, para luego insertar esa dinmica en dilogo con una tradicin que desde el mismo texto parece querer escaparse. El anlisis de este trabajo tomar como base la definicin de Texto de Roland Barthes, quien seala en su artculo La muerte del autor: un texto no est constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un nico sentido, teolgico, en cierto modo (pues sera el mensaje del Autor- Dios), sino por un espacio de mltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la origina: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura (69). Este axioma me permite guiar la investigacin por vericuetos ajenos a los que podra aportar, por ejemplo, la biografa del autor antes ya descartada, tema que tratar de evitar la mayor parte del tiempo posible, recurriendo a l slo cuando sea estrictamente necesario y nada ms que como mencin. La opcin que tomar, por lo tanto, ser distinta a la del anlisis de una obra autobiogrfica. Est ms cercana, como anunci antes, al rastreo de componentes internos del texto y sus relaciones construidas en una dinmica constante. Esta dinmica aspira a ver en Los detectives salvajes una novela transformacional; esto es, una novela que juega constantemente con los aparatos ms rgidos de la narrativa tradicional, ya sea movindolos, ocultndolos o intentando borrarlos. Es por esto que recurro al anlisis semitico de Julia Kristeva, quien con su metodologa me permite indagar en esos movimientos. Con esto, no pretendo explorar la novela de Bolao desde la estructura del signo. Ms bien me propongo revisar los elementos internos del texto en dependencia, para

6 luego sacar las conclusiones pertinentes; examinar cmo se comportan esos elementos en relacin a la actuacin del signo. De cualquier modo, la eleccin de este mtodo no busca reconocerse como el exclusivo, ni siquiera como el ms indicado, sobre todo si se toma en cuenta que la misma Kristeva reconoce en la novela realista el punto ms lgido de la estructura del signo, y a la vez su desgaste, y que Los detectives salvajes no es una novela con pretensiones de ese estilo. Esta eleccin pasa, primero, para explicarla, por ver en esta metodologa un sistema coherente de anlisis, y segundo, por permitir una mayor libertad de movimiento en la comparacin. As, mi inters no es penetrar en la obra con un modelo predeterminado, sino que ese modelo sirva como gua, aunque en algn momento del camino ser inevitable desviarse. Pero los movimientos de esos componentes no solo se remiten al interior de la novela. El texto, como bien indica Barthes, es un tejido de citas. Aqu se encuentra el punto de asimilacin ms alto entre el terico francs y Julia Kristeva. Ella apunta a revisar el texto a partir de su relacin con el lenguaje y por lo tanto, en relacin con otros enunciados externos a la novela. De este modo al reconocer el texto como un tejido de citas o como un aparato en relacin con otros enunciados, adems de dejar fuera de todo anlisis literario a la figura del autor, se ingresa el concepto de intertextualidad. La intertextualidad apunta a estudiar el texto en una faceta distinta; esta vez, el dilogo se dar hacia el exterior del texto, no a modo de referencia (como sera el caso de la autobiografa) sino de dilogo. Y para este nuevo mbito utilizar las categoras de Grard Genette, quien desarrolla, adems de reemplazar el concepto por el de transtextualidad, una tipologizacin que incluye cinco tipos de relaciones transtextuales diferentes. A partir de todos estos elementos, me propongo establecer una lectura de la novela de Roberto Bolao en un dilogo con la tradicin hispanoamericana. Esta tradicin que por medio de la literatura, se ha caracterizado por organizar modelos de identidad, que incluyen segn Gustav Siebenman en su artculo Modelos de identidad y novela nueva, en los comienzos, desde la poca de la independencia, el que identificaba a Amrica con un proyecto utpico, como el continente del futuro, hasta, con la aparicin de focos revolucionarios, un modelo de rivalidad poltica, posicionndose desde la lucha contra el imperialismo internacional.

7 A partir de este reconocimiento es que me planteo la hiptesis de que Los detectives salvajes configura con sus elementos internos como personajes, lenguaje y estructura, una representacin de Latinoamrica. Esto, claro est, no es invento mo, sino que la propia crtica ha reconocido una voluntad de Bolao de alegorizar, por medio de su escritura, al continente. Mxico funciona como una metfora de Hispanoamrica (entendida, a su vez como una metfora del caos) (Echevarra, 71). La voluntad latinoamericana que recorre las pginas de Los detectives salvajes no apunta a construir una representacin condescendiente y pintoresca. De ah mi inters por esta discusin y por revisarla a partir de un dilogo con otras propuestas. Lo que ms me interesa rescatar en esta lectura, es ese carcter catico que Bolao refleja en esta novela. La manera de reflejarlo, o responder al porqu se puede extraer de Los detectives salvajes tal imagen de Hispanoamrica, es lo que me propongo encauzar a travs del anlisis de los dispositivos que se relacionan en esta novela, una novela que, y siguiendo un concepto acuado por Enrique Vila-Matas, se comporta como un tapiz que se dispara en muchas direcciones. De ah tambin el fracaso del anlisis: seguir todas las direcciones de ese tapiz es prcticamente imposible sin caer en reduccionismos, que es lo que este trabajo intenta, por sobre toda las cosas, evitar.

Captulo I: Marco terico.

9 1. La novela como transformacin. Para que la novela asuma su papel transformacional segn lo distingue Julia Kristeva, es importante definir la nocin Texto. ste, para la terica blgara es un aparato translingustico que redistribuye el orden de la lengua, poniendo en relacin una palabra comunicativa apuntando a una informacin directa, con distintos tipos de enunciados anteriores o sincrnicos (15). Ideologema, para la misma autora, es el encuentro de una organizacin textual (de una prctica semitica) dada, con los enunciados (secuencias) que asimila en su espacio o a los que remite en el espacio de los textos (prcticas semiticas) exteriores (15). Esta definicin de texto apunta a examinarlo como una productividad, lo que permitira reconocerlo, por un lado, en su relacin con la lengua (relacin destructivaconstructiva), y por otro, ver en l una funcin intertextual, o de ideologema, es decir, pensarlo en su relacin con los textos de la sociedad y la historia. De este modo, Texto, como concepto engloba la totalidad de gneros discursivos. Lo propiamente novelesco, el texto especficamente novelesco, Kristeva lo reconocer como enunciado novelesco. El enunciado novelesco es un segmento discursivo por el que se expresan las distintas instancias del discurso (autor, personajes, etc.) (...) y se caracteriza por la unicidad del lugar de la palabra (...) es una operacin, un movimiento que une, mejor, que constituye lo que podra llamarse los argumentos de la operacin que, en un estudio del texto escrito, son ya palabras, ya series de palabras (17). A partir de esta especificacin se distinguen dos tipos de anlisis del texto novelesco: por un lado, el anlisis suprasegmental de los enunciados, que mostrar la novela como un texto cerrado, y el anlisis intertextual, que revelar la relacin entre la escritura y la palabra. Esto ltimo nos remite a la distincin, hecha ya por Saussure, entre palabra (lo oral), y escritura. Para el lingista suizo, la relacin escritura-palabra est marcada por la supeditacin de la segunda a la primera, que la vuelve esttica o, para otros, como Saussure, muerta; la atencin a la escritura no viene dada en Saussure por una motivacin positiva de defender la escritura, sino con una intencin focalizada de reducir su importancia frente a la lengua (...) Quedaba as expulsada la escritura del territorio de la lingstica moderna (...) por el hecho de ser (...) una mera representacin de la lengua con una funcin subalterna (Camarero, 51). La escritura entregara, por lo tanto, una ilusin de regularidad a la palabra. Para Kristeva, el texto novelesco es ms exponente de la palabra

10 que de la escritura, principalmente por su carcter transformacional. Este perfil transformacional de la novela se puede examinar en dos niveles: primero, la otra lectura, la transformacional, consistira en leer el texto novelesco como la trayectoria de una serie de operaciones transformacionales, lo que supone que: (a) cada segmento es ledo a partir de la totalidad del texto y contiene la funcin general del texto; (b) se accede a un nivel anterior a la forma acabada bajo la que el texto se presenta en definitiva, es decir, al nivel de su generacin como una infinidad de posibilidades estructurales. Segundo, estando la estructura novelesca ligada al ideologema del signo (...) ella misma pone de relieve su transformacin (24; el subrayado es mo).

1.1 Del signo al smbolo. Este segundo punto nos lleva, por un lado, a revisar la evolucin de smbolo a signo, adems de a una definicin aproximada de novela. Borges habla en su artculo De las alegoras a las novelas, refirindose a la diferencia entre nominalistas y universalistas, de la evolucin de las alegoras a las novelas. La primera, dice, es fbula de abstracciones, de universales, mientras que la segunda lo es de individuos. Desde esta lectura, se puede relacionar la evolucin que Kristeva marca del smbolo al signo. Para Kristeva, la evolucin del smbolo al signo est marcada por la multiplicacin de las posibilidades de correspondencia entre significante y significado. Segn esto, el smbolo aplicara una relacin vertical entre ambos, en donde lo simbolizado (los universales) se asume como irreductible al simbolizante (las marcas); es decir, a una idea simbolizada o significante, correspondera un concepto o significado. La relacin que establece el smbolo entre significante y significado, es por lo tanto, monolgica, nica, totalizante, y es la forma de expresin del pensamiento religioso, dogmtico, y caracterstica del pensamiento mtico. Por lo tanto, a una obra monolgica, correspondera una lectura lineal. El signo, por el contrario, fragmenta lo simblico, al horizontalizar la relacin significante-significado, lo que permite la multiplicacin de posibilididades en su correspondencia, volvindola ambigua. De ah que para Kristeva, la novela contenga el ideologema del signo, ya que se planteara como un discurso (el novelesco) transgresor, que

11 ampla la lgica simblica de correspondencia de 0-1 a 0-2, lo que significa el aumento de las posibilidades de referencia, anulando la verdad absoluta que disponan los discursos simblicos. Ejemplo de esta lgica es el discurso del carnaval.

1.2 La novela polifnica. La novela que prctica el discurso del carnaval, es denominada por Kristeva como novela polifnica, y es definida como la que integra en su estructura el doble, el lenguaje, y una nueva lgica. De ah que sea sta en donde la lgica del 0-2 se realiza. La nocin de doble, resultara de una reflexin sobre el lenguaje potico (no cientfico), designa una espacializacin y una puesta en correlacin de la secuencia literaria (lingstica). Implica que la unidad mnima del lenguaje potico es, por lo menos, doble (no en el sentido de la diada significantesignificado, sino en el sentido de una y otra) y hace pensar en el funcionamiento del lenguaje potico como un modelo tabular en el cual cada unidad (...) acta como un vrtice multideterminado (Bajtn, la palabra el dilogo y la novela, 6). La novela actuara as como un reflejo de la prdida de la unidad mtica. (Kristeva, 21). De este modo novela se puede definir como: el gnero ms simptico, que ha tomado como misin, a fuerza de discrecin y de gozosa nulidad, olvidar aquello que los dems degradan llamndolo lo esencial... Su canto profundo es la diversin. Cambiar sin cesar de direccin, ir como al azar huyendo de toda finalidad, por un movimiento de inquietud que se transforma en distraccin feliz, tal ha sido su primera y ms segura justificacin. Hacer del tiempo humano un juego, y del juego una ocupacin libre, desprovista de todo inters y de toda utilidad, esencialmente superficial y capaz, sin embargo, por este movimiento de superficie, de absorber todo el ser, esto, no es poca cosa (Blanchot citado por Kristeva, 22). El texto novelesco es no disyuntivo, y la novela, el espacio en donde dos conceptos, dos trminos, inicialmente opuestos (vida-muerte, por ejemplo), pasan a no contradecirse, a convivir, negando con esto la disyuncin. En la epopeya, ejemplo de lectura simblica, el

12 hroe representa los valores; en la novela, dentro del hroe conviven las virtudes y los vicios. Esta no disyuncin aumenta la ambigedad.

1.3 Unidad de transformacin de la novela: Los actantes. Si la novela destruye el modelo mtico unvoco, es necesaria tambin una transformacin en el comportamiento de niveles interiores de sta. Uno de los niveles que reconoce Kristeva son los actantes, definido como el DISCURSO que asume o por el que est designado en la novela (118), y cuya principal caracterstica es poseer un estatuto metalingstico. Esto ltimo quiere decir que son abstracciones definibles a partir de gneros, y no de obras en particular. Entendiendo entonces al actante como discurso o enunciado que cumple una funcin dentro del espacio de la novela, Kristeva reconoce tres instancias a travs de las cuales se expresa: el sujeto de la escritura, el destinatario, y los textos exteriores, todos ellos en dilogo. As, el estatuto del enunciado se definira en dos niveles: uno horizontal, que reflejara el dilogo entre el sujeto de la escritura y el destinatario, y vertical, que es la orientacin del texto hacia el corpus literario anterior, o la insercin de ste en la historia, lo que determinar lo que Kristeva, tomando un concepto de Bajtn, ha denominado como ambivalencia. En este apartado, me referir solo a la relacin horizontal que se da al interior del espacio de la novela. Mencionaba en los prrafos anteriores que el modelo mtico, al establecer una relacin simblica autor-destinatario, queda descartado con la inclusin de la lgica carnavalesca en la novela, y la adopcin del signo como exponente de esta estructura. Esto implica que la relacin autor-lector sufra modificaciones. El sujeto de la narracin, por el acto mismo de la narracin, se dirige a otro, y es respecto a ese otro que la narracin se estructura. Podemos, pues, estudiar la narracin ms all de las relaciones significantes/ significado como un dilogo entre el SUJETO de la Narracin (S) y el DESTINATARIO (D), el otro (Kristeva, 113). Este dialogismo complejiza la relacin. Por un lado est el autor, sujeto de la enunciacin, que participa del dilogo de la novela incluyndose y excluyndose a la vez. Con esta exclusin, se reduce al anonimato, a la no-persona, pero a la vez se ve mediatizado dentro de la novela por un l, que ser el sujeto del enunciado. El autor es, pues, el sujeto de la narracin metamorfoseado al haberse excluido del sistema de

13 la narracin integrndose en l; no es nada ni nadie, ms que la posibilidad de permutacin de S (sujeto) a D (destinatario) (Kristeva, 114; los parntesis son mos). Por otro lado est el lector o destinatario, que tambin se transforma en una diada. Este destinatario (...) representa una entidad con doble orientacin: significante en su relacin con el texto, y significado en su relacin del sujeto de la narracin con l (Kristeva, 113). Segn sto la participacin del receptor en el proceso de lectura es ms activa. Y es que por un lado la relacin del autor con l pasa por una conciencia del primero de que toda narracin adquiere inmediatamente el carcter de dilogo, al estar orientada a otro. De ah que ese otro sea un significado para el autor. Por otro lado, al enfrentarse al texto, ve en l una estructura a la que hay que descifrar; de ah que la relacin lector/texto pase porque el primero vea al segundo como un significante. Pero la transformacin del autor en lector no solo se queda ah; tambin sufre otro tipo de metamorfosis. Y es que, el ente que mediatiza la relacin entre autor y destinatario, el regulador de este dilogo que se da al interior de la novela, es el personaje, que Kristeva identifica por el pronombre l. Este L, que recibir conforme el argumento de la novela vaya avanzando una identidad concreta por medio de un nombre propio, es el que permite la disyuncin del sujeto- autor en sujeto de la enunciacin y sujeto del enunciado; es decir, el autor o sujeto de la enunciacin traspasar al sujeto del enunciado la responsabilidad de organizar la novela, y al mismo tiempo lo pone en dilogo con los otros personajes. Es a travs de esta experiencia que el autor dentro de la estructura de la novela, pasa a transformarse en annimo. Solo el sujeto de la lectura podr devolverle su carcter de autor, pero siempre movindose en el espacio exterior a la novela. De ah que el autor sea un anonimato, una ausencia, un espacio en blanco, para permitir que la estructura exista como tal (Kristeva, 114). A partir de esta dinmica de los actantes, se establecen distintos tipos de relaciones dentro de la misma estructura novelesca, pero tambin hacia el exterior. Dentro de las primeras, estn la metaliterariedad y el problema que Barthes enuncia como la muerte del autor. Desde la novela hacia el exterior, hacia el contexto, encontramos la intertextualidad y la deterritorializacin, que desde Los detectives salvajes es un problema eminentemente latinoamericano, cuestin que analizar en el quinto captulo de este trabajo.

14 2. El problema del autor: el espacio vaco. La transformacin del autor o sujeto de la enunciacin en lector-destinatario, y al mismo tiempo en sujeto del enunciado-narrador-personaje, deja un espacio vaco, ya que la obra literaria deja de ser expresin de un ente externo a ella para tornarse en espacio de transformacin en el que distintos entes actan, compartiendo adems de su funcin, la funcin de su opuesto. Para Barthes, al igual que para Foucault, el surgimiento de la figura del autor comporta una carga ideolgica importante. Se genera a partir del nacimiento de una conciencia individual, que para Barthes es el momento en que la burguesa se levanta como clase, por lo que se tratara de una invencin moderna, derivada sobre todo del capitalismo. El autor es un personaje moderno, producido indudablemente por nuestra sociedad, en la medida en que sta, al salir de la Edad Media y gracias el empirismo ingls, el racionalismo francs y la fe personal de la Reforma, descubre el prestigio del individuo o, dicho de manera ms noble, de la persona humana (La muerte del autor, 66). Foucault, a pesar de que comparte con su colega la apreciacin de que el momento del origen del autor es a partir del momento fuerte de individuacin en la historia de las ideas, de los conocimientos, de las literaturas (3), esta aparicin no est cargada de tintes tan negativos como para Barthes, ya que hace posible una limitacin de la proliferacin cancergena, peligrosa, de las significaciones en un mundo donde se economizan no solo recursos y riquezas, sino sus propios discursos y significaciones. El autor es el principio de economa de las proliferaciones (Foucault, 18). As, lo que para uno es positivo (para Barthes la proliferacin de los sentidos), para el otro es negativo. Sin embargo, la visin negativa de Barthes respecto al autor no le permite ver lo que Foucault ve; que autor sera ahora una funcin ms que una atribucin. Para este ltimo hablar de la muerte del autor no sera ms que una forma de reestablecer sus privilegios. De ah que ante este panorama opte por una tipologizacin de la funcin autor. As resume Foucault las caractersticas de esta funcin: la funcin- autor est ligada al sistema jurdico e institucional que encierra, determina, articula el universo de los discursos; no se ejerce de manera uniforme ni del mismo modo sobre todos los discursos, en todas las pocas y en todas las formas de civilizacin; no se define por la atribucin espontnea de un

15 discurso a su productor, sino por una serie de operaciones especficas y complejas; no se remite pura y simplemente a un individuo real, pueda dar lugar a varios ego de manera simultnea. A varias posiciones- sujeto, que puedan ocupar diferentes clases de individuos (12). De ah que opte por la indiferencia respecto a quien habla, ya que autor sera una funcin compuesta de una serie de relaciones, tanto dentro como hacia el exterior de un texto. Queda claro que para los dos tericos esta desaparicin o reemplazo de la figura autor por la funcin autor, implica un espacio vaco. Ante la incgnita por este espacio vaco, Foucault alude a las caractersticas que la funcin de autor tendra en la actualidad. Barthes, en cambio, postula la aparicin de la escritura en ese espacio donde la expresividad ya no existe, y la condicin bsica para que la escritura comience, es la muerte del autor. sta (la escritura) es la destruccin de toda voz, de todo origen (65). Para el mismo terico el lenguaje no reconoce a una persona (autor en este caso), sino a un sujeto, que se define por su propia enunciacin y que por lo tanto, previo a su enunciacin, es un sujeto vaco. De este modo el escritor moderno nace a la vez que su texto (68). Para Kristeva, en cambio, el espacio novelesco es ocupado por la palabra, ya que para ella, el texto novelesco es ms exponente de la palabra que de la escritura, principalmente por su carcter transformacional, aunque tambin, al igual que Barthes, reconoce la aparicin de un sujeto, el sujeto de la enunciacin, en el momento en que la palabra es transcrita en la escritura.

3. La intertextualidad. Pero la transformacin del autor en lector implica, tambin, una nueva definicin de texto, a partir de su consideracin como espacio en el que el sujeto de la enunciacin lee otros textos, coincidiendo as con la definicin ya sealada en este trabajo por Kristeva. Esta distincin es importante ya que cambia el concepto de texto. Para Barthes, quien diferencia entre obra y texto, siendo la primera ms cercana a lo que Kristeva entiende como relacin simblica, el texto es por excelencia la expresin moderna. Hoy en da sabemos que un texto no est constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un nico sentido, teolgico, en cierto modo (pues sera el mensaje del Autordios), sino por un espacio de mltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan

16 diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original: el texto es un tejido de citas provenientes de los mil focos de la cultura (Barthes, 69; el subrayado es mo). A partir de esta definicin, que se podra resumir como: texto es igual a un mosaico de citas, es que la transformacin de autor en lector se lleva a cabo. La

incorporacin de estas citas, que son extrados, como seala Barthes, de los mil focos de la cultura, es lo que se entendera como intertextualidad, o como lo seala Kristeva, funcin ideologemtica del texto.

3.1 Tipologizacin de la intertextualidad. Grard Genette reconocer como transtextualidad lo que Kristeva defina como intertextualidad, es decir, la trascendencia textual del texto, que yo defina ya, toscamente, como todo lo que pone en relacin, manifiesta o secreta, con otros textos (53). A partir de este concepto, delimita una tipologa intertextual, incluyendo cinco niveles distintos en los que la transtextualidad se desarrollara. Dentro de estos cinco tipos de relaciones, estara la transtextualidad, la primera y ms general, dentro de la cual caben todas las dems. Dentro de la transtextualidad, el primer nivel que percibe Genette es lo que denomina como intertextualidad, profundizando y especificando lo que Kristeva entenda como tal; la relacin de correspondencia entre dos o ms textos, es decir, eidticamente, y, la mayora de las veces, por la presencia efectiva de un texto en otro (54). Ejemplo de la intertextualidad entendida por Genette son las citas, los plagios, las alusiones, o cualquier prctica explcita o literal. El segundo tipo de relacin transtextual es la paratextualidad, que est constituido por la relacin, generalmente menos explcita y ms distante, que, en el conjunto formado por una obra literaria, mantiene el texto propiamente dicho con su paratexto: ttulo, subttulo, interttulos; prefacios, postfacios, advertencias, introducciones, etc (...), y muchos otros tipos de seales accesorias, autgrafas o algrafas, que le procuran al texto un entorno (variable) y a veces un comentario, oficial u oficioso, del que el lector ms purista y el menos inclinado a la erudicin externa no siempre puede disponer tan fcilmente como quisiera y pretende (55).

17 El tercer tipo, es el que Genette reconoce como metatextualidad, que es la relacin, se dice ms corrientemente: de comentario, que une un texto a otro texto del que l habla, sin citarlo (convocarlo) necesariamente, y hasta, en ltima hiptesis, sin nombrarlo (55). Por otro lado, Jess Camarero define la metaliteratura como una relativa o considerable (segn el caso) anulacin de la referencia externa del signo en cuanto que se orienta hacia los objetos y al mundo, al mismo tiempo que genera unas estructuras formales capaces de referenciar el proceso mismo de materializacin de los signos en el trnsito de la escritura hacia el texto y de ste a la lectura (Camarero, 43). Segn esto, una novela metaliteraria sera aquella que, ms que dirigirse a un referente externo, contiene, en su argumento, una reflexin acerca de la propia literatura. La problemtica de la metaliterariedad surge principalmente por la desaparicin (muerte, dira Barthes) de la figura del autor, como ente dirigente y cannico del sentido de la obra. Como vimos anteriormente, la no disyuncin del autor, que adems comporta la funcin de lector, transformara esa relacin unvoca que se daba en la lectura simblica, en mltiple. Este quiebre se produce para Camarero a partir de la propuesta de Mallarm; es a partir de ste que la concepcin del signo cambia, dotndolo de una nueva dimensin, la material. El texto mallarmeano, producto final de la escritura inscrita en/sobre el soportepgina, adquiere entonces una dimensin que va ms all de aquel mensaje representado y tiene como implicacin ms prxima el hecho de poder considerar el texto como un objeto material, cuyo funcionamiento no sera muy diferente al de las producciones pictricas, escultricas y arquitectnicas, es decir, dotado ya de una plasticidad que antes no le caracterizaba precisamente (72). A partir de ese momento, el lugar que era ocupado por el autor, es ocupado por la palabra, seala Kristeva, o por la escritura, como dir Barthes. En cualquier caso, lo que se deja de lado es la facultad expresiva de la obra literaria, es decir, la palabra novelesca ya no est supeditada a las directrices que el autor-dios quiera darle. La palabra novelesca se torna, por eso, autorreflexiva, autorreferente, dando paso a la metaliterariedad. Esto no quiere decir que se anule en todos los casos la referencia hacia el mundo, sino que el argumento novelesco se torna al mismo tiempo y con ms ahnco, hacia su propia

18 concepcin. Esto produce una serie de estructuras experimentales, que Camarero llamar estructuras formales metaliterarias, que seran un conjunto de operaciones dentro de la literariedad que tienen que ver con la organizacin del texto y su construccin coherente, de modo que se produce la delacin del procedimiento mismo que permite la creacin, es decir, la metaliteratura tal cual (67). Igualmente esto no implica que a la hora del anlisis, la fijacin se enfoque solo en la forma. Solo en ciertas circunstancias resulta vlida la oposicin entre la forma y el fondo. En realidad la forma draga el fondo; por ella aparece ese fondo, pero l la obliga a la forma a transformarse para ponerlo de manifiesto (Camarero, 136). Esto es, la estructura metaliteraria, aparentemente hiperformalista, tambin contiene un significado que es apoyado por el fondo, es decir, por el argumento. Que el argumento est organizado de cierta manera implica tambin un significado dirigido hacia el mundo, aunque se trate de organizaciones textuales demasiado autorreflexivas. El cuarto nivel es la hipertextualidad. Por sta entiendo toda relacin que una un texto B (que llamar hipertexto) a un texto anterior A (que llamar, desde luego, hipotexto) en el cual l se injerta de una manera que no es la del comentario (57). Por ltimo, un quinto tipo de relacin transtextual, es la architextualidad. sta ser el conjunto de categoras generales o trascendentes (...) a las que pertenece cada texto singular (53), como por ejemplo, los gneros literarios, los tipos de discurso, los modos de enunciacin. Es importante, luego de reconocer las distintas categoras transtextuales, examinar la manera como se relacionan. Lo primero, dice Genette, es revisar estas categoras como aspectos de la textualidad, y no como clases de textos. Es realmente as como yo lo entiendo. Las diversas formas de transtextualidad son a la vez aspectos de toda textualidad y, en potencia y en grados diversos, clases de textos: todo texto puede ser citado, y por ende, devenir cita, pero la cita es una prctica literaria definida, que evidentemente trasciende cada una de sus realizaciones, y que tiene sus caracteres generales; todo enunciado puede ser investido de una funcin paratextual, pero el prefacio (yo dira gustosamente lo mismo del ttulo) es un gnero; la crtica (metatexto) es, evidentemente, un gnero; solo el architexto, sin duda, no es una clase, puesto

19 que es, si as puede decirse, la claseidad literaria misma. (...) Y la hipertextualidad? Tambin es, evidentemente, un aspecto universal de la literariedad: no hay obra literaria que no evoque, en algn grado y segn las lecturas, alguna otra, y, en ese sentido, todas las obras son hipertextuales (60-1).

20 Apndice. El cuestionamiento del signo. Pero si en un momento de la historia literaria el smbolo fue transgredido por la estructura de la novela, para ser reemplazado por el signo, la novela del sigo XX, principalmente la escrita en la dcada del 30, por medio de tcnicas narrativas como la del monlogo interior, emblematizado en el Ulises de James Joyce, o en la obra de Virginia Wolf, o la de dejar espacios en blanco, sin llenar, que hablan del vrtigo de lo innombrable, ejemplificado en la obra de Samuel Becket, busca poner en duda la representacin del ideologema del signo en su estructura, que ya se encuentra desgastado. Este desgaste, provocado por la novela realista, permite que la escritura se oriente hacia una prctica semitica donde las unidades del discurso juegan entre s como variables que obtienen su significacin segn su situacin escriptural en el texto (Kristeva, 148). De este modo, la novela del siglo XX habla de un modo incmodo por la presencia de la de la estructura del signo (y de su ideologema), pero siendo todava su prisionera; esto en la medida que se quiere EXPRESIN de una entidad (psicolgica, intelectual) anterior a su realizacin lingstica (Kristeva, 144). Si el signo, a diferencia del smbolo, horizontaliza la relacin entre significante y significado, permitiendo la multiplicacin de las referencias, la novela del siglo XX cuestiona la posibilidad de referenciar del lenguaje. Es por eso que solo se queda en la palabra, en la phon considerada como expresin de una idea anterior a su formulacin (Kristeva, 144). Este cuestionamiento tiene que ver, principalmente, con el escepticismo frente al proyecto moderno. Y para ejemplificar mejor esta transformacin, nada mejor que revisar los propsitos de la novela realista en Latinoamrica. Esa novela que es expresin del positivismo, y que se caracteriza por incrementar la presin regionalista de los temas. (Miliani, 111). El escenario de este tipo de novelas, es, por supuesto, la naturaleza americana. Y es que, Tal como Raymond Williams ha trabajado para la tradicin inglesa, la naturaleza es un aspecto central en la constitucin de las identidades nacionales en Amrica Latina (Montaldo, 116-7). De ah que, por ejemplo, en Argentina, la pampa, en este tiempo, sea, ante todo el espacio, el territorio, que define una pertenencia y una identidad pues el vnculo con la tierra es decisivo en el pas inmigratorio (Montaldo, 157).

21 La novela latinoamericana de mediados del siglo XX tambin ha adoptado este cuestionamiento al ideologema del signo, sobre todo en lo que se refiere a la nocin de identidad. Y si se tiene en cuenta que por definicin la postmodernidad es un proceso de descentramientos, otro descentramiento de la modernidad es necesario desde esta margen latinoamericana. Y si se puede dar por superada la etapa de las definiciones, promovida por sus grandes tericos desde las interacciones con la modernidad, es porque hoy se acepta con alguna resignacin que la postmodernidad finalmente es un dilogo que ocurre con la modernidad, dentro de sta, pero con los trminos de aquella, que son ms operativos que esenciales (Ortega, 35-6), la nocin de identidad se puede incluir en este cuestionamiento. Ms an, si se observa que para la novela realista latinoamericana el propsito era homogeneizar la diferencia. As, por ejemplo, el propsito de una novela como Don Segundo Sombra, cuyo argumento permite El matrimonio simblico de la nacin () entre hombres que saben negociar sus diferencias para homogeneizar el pas (Montaldo, 159), y la comparamos con el panorama descrito por Julio Ortega que revisa la literatura del boom, y llega a la conclusin de que la liberadora diferencia americana est hecha de todas las sumas, principalmente dado por su naturaleza, que es el modelo de la abundancia cultural que ha caracterizado siempre a Latinoamrica (Ortega, 21), lo que permite el descentramiento postmoderno. De ah que a la novela latinoamericana, al igual que a la europea del siglo XX, le incomode el ideologema del signo, sobre todo si se tiene en cuenta el carcter postmoderno que ha representado siempre a Latinoamrica, segn lo que se desprende de las palabras de Ortega. La novela latinoamericana actual desecha el logocentrismo y etnocentrismo interpretativo de la identidad del continente. Sin embargo, siguen presas del ideologema del signo, lo que no le permite destruir los conceptos y nociones que la modernidad le ha propiciado, pero s revisarlos, descentrarlos, y difuminar sus lmites, lo que se realiza a travs de nuevas estructuras narrativas. De este modo, sumando las diferencias, es que la identidad latinoamericana ha adquirido nuevos lmites y una nueva configuracin; como un tejido de diferencias puestas en dilogo.

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Captulo II: Los detectives salvajes, novela transformacional.

23 1. Introduccin a la novela. La historia de Los detectives salvajes, novela de Roberto Bolao, est dividida en tres partes. La primera, titulada Mexicanos perdidos en Mxico, comprende el perodo de tiempo que va desde el 2 de Noviembre hasta el 31 de Diciembre de 1975, y cuenta la iniciacin del joven poeta Juan Garca Madero en el grupo literario de neovanguardia de los realvisceralistas. Est narrada en primera persona y escrita segn el formato de un diario de vida. La segunda, titulada Los detectives salvajes, trata de las vivencias de Arturo Belano y Ulises Lima entre los aos 1976 y 1996. Es narrada por 53 voces, cuyos testimonios, dispuestos a modo de monlogos fragmentarios, van reconstruyendo la historia y la ruta seguida por ambos personajes. El tercer captulo de Los detectives salvajes, titulado Los desiertos de Sonora, vuelve a retomar la estructura de diario de vida que organizaba la primera parte. Narra los hechos acaecidos desde el 1 de Enero al 15 de Febrero de 1976, que refieren la bsqueda de Cesrea Tinajero por parte del grupo conformado por Lima, Belano, Garca Madero y Lupe, el encuentro y la muerte del objeto de la bsqueda. Cada una de estas tiene sus propias caractersticas. La primera y la tercera mantienen la linealidad de la historia. Esto se puede verificar por el formato de diario de vida que se utiliza en ambas partes para organizar el relato, subsumido a una voz en primera persona, que es la que narra los hechos. El segundo captulo, el ms largo de la novela, difiere en varios aspectos a los otros dos: los narradores se multiplican, la estructura se fragmenta, el lapso de tiempo que comprende es mayor, la historia se quiebra en 96 pedazos; todos elementos que hacen de este un captulo extrao en la novela, y por lo tanto, a la novela extraa en s.

2. Anlisis actancial de Los detectives salvajes. Tomando como referencia lo sealado por Julia Kristeva reconocer a los actantes como discursos. Dentro de Los detectives salvajes se pueden examinar distintos tipos de actantes, cada uno jugando un papel especfico como discurso pero igualmente expuestos a transformaciones, lo que le da a la novela cierta ambigedad, la que se acenta sobre todo en la segunda parte. El narrador de la primera y tercera parte, que es un narrador bsico, descubre la elocutio narrativa. El narrador de la segunda parte da un paso ms all en la

24 elaboracin escritural, pues trabaja con la dispositio (Labb, 22). Al asumir en la primera y la tercera parte una sola voz el papel de narrar, el relato se organiza mediante la elocucin del narrador en primera persona. Aplicar la clasificacin de testimonio para reconocer el formato utilizado en estas dos partes, entendindolo como una clase de discurso cuyas propiedades son perfectamente reconocibles en sus diferencias, pero se distingue de las clases de discursos que son gneros por el hecho de que sus propiedades no son histricas. Ms exactamente: es un discurso transhistrico (Morales, 24). De este modo el testimonio se actualizara mediante la utilizacin que hagan de l los gneros discursivos (no solo narrativos o literarios). El primer y tercer captulo de Los detectives salvajes est organizado segn el formato de un diario de vida. Por esto reconozco en la autobiografa el gnero que actualizara en estas partes de la novela el discurso testimonial. Sin embargo esta actualizacin contina modelos ya practicados, no elaborando un sistema de narracin distinto al de obras anteriores; sigue una consecucin lineal advertida por la indicacin de las fechas, por lo que el narrador se queda, como seala Labb, en la elocucin o narracin. El que una sola voz narrativa englobe el relato de la primera y tercera parte no impide, de todos modos, el dialogismo segn lo define Mijail Bajtn: El discurso del autor y del narrador, los gneros intercalados, los lenguajes de los personajes, no son sino unidades compositivas fundamentales, por medio de las cuales penetra el plurilingismo en la novela; cada una de esas unidades admite una diversidad de voces sociales y una diversidad de relaciones, as como correlaciones entre ellas (siempre dialogizadas, en una u otra medida) (81), ya que los personajes de estas partes igualmente tienen voz propia, distinta a la del narrador Garca Madero, aunque la mayora de las veces los dichos de estos personajes estn mediados o presentados segn el recuerdo del narrador. Ejemplo de esto es el episodio en el que los realvisceralistas Ulises Lima y Arturo Belano entran al taller de poesa que dirige el poeta lamo, formndose un inicio de pelea. Aqu, el narrador no pone en boca de lamo ni de ninguno de los personajes los dichos que se cruzaron; todo el episodio est narrado bajo la perspectiva de Garca Madero:

25 Entonces comenz la batalla. Los realvisceralistas pusieron en entredicho el sistema crtico que manejaba lamo; este, a su vez, trat a los realvisceralistas de surrealistas de pacotilla y de falsos marxistas, siendo apoyado en el embate por cinco miembros del taller, es decir todo menos un chavo muy delgado que siempre iba con un libro de Lewis Carroll y que casi nunca hablaba, y yo, actitud que con toda franqueza me dej sorprendido, pues los que apoyaban con tanto ardimiento a lamo eran los mismos que reciban en actitud estoica sus crticas implacables y que ahora se revelaban (algo que me pareci sorprendente) como sus ms fieles defensores (Bolao, 16). Sin embargo es posible de todos modos encontrar dilogos directos a lo largo de estos captulos. Un ejemplo es el episodio acaecido el 5 de Noviembre, que narra como conoce Garca Madero a Rosario: -Si seorita, soy poeta, pero usted cmo lo sabe? -Brgida me habl de ti. Brgida la camarera! -Y que fue lo que le dijo?- dije sin atreverme todava a tutearla. -Pues que escribas unas poesas muy bonitas (Bolao, 18). Estos ejemplos son paradigmticos respecto a la estructura narrativa de la primera y la tercera parte; reconocer los actantes que funcionan en ellas no reviste mayor complejidad. As, el autor-sujeto del enunciado (Roberto Bolao) pasa por el proceso de desaparicin descrito por Kristeva, para volver a participar de la novela en la voz de su representante, el narrador-sujeto de la enunciacin Juan Garca Madero. El resto de los personajes funcionan como la palabra social puesta en dilogo con la palabra del autor en los momentos en que Garca Madero mantiene una conversacin con cualquiera de ellos. Otro ejemplo que demostrara la presencia del plurilingismo bajtiniano en la novela son los acertijos grficos de la tercera parte. Aqu, adems de mostrarse el dilogo directo, entra otro tipo de gnero discursivo, que se puede identificar como poesa visual en un primer momento, aunque luego la solucin de lo que representan esos dibujos se d por el lado de la cultura popular. As, por ejemplo, ante un crculo que contiene otros dos ms pequeos en su interior, y del que sobresale adems una lnea remarcada con negro, uno de los personajes responde Un mexicano fumando en pipa (574). Esto muestra la otra

26 transformacin a la que est sujeto el autor en la novela; al incluir el lenguaje social se comporta tambin como lector. De este modo, la no disyuncin propuesta por Kristeva, que incluye dos trminos opuestos en un mismo ente, se practica en estas dos partes de Los detectives salvajes. As, el plurilingismo bajtiniano y la participacin de los actantes se presentan sin ningn tipo de transformacin, lo que avala la perspectiva de que la primera y tercera parte de la novela se organizan de modo tradicional. Ahora, si se entiende la segunda parte tambin como una autobiografa, la de Roberto Bolao, lo que puede pensarse por la correspondencia entre algunos hechos narrados en la novela y situaciones reales de su vida, el discurso testimonial se actualiza de manera ms compleja y ldica. Aunque la relacin disfrazada entre la referencia exterior (Bolao) y el personaje novelesco (Arturo Belano), es una constante de toda la novela, la estructura narrativa de esta parte se presenta ms elaborada. Esta elaboracin ms experimental sera un modo de entender la actualizacin del testimonio dentro del gnero autobiogrfico; el narrador de la segunda parte lleva a cabo un ensamblaje ms complejo, la estructura pasa a transformarse del testimonio de una sola voz a multiplicarse en varias voces, pero habra que entender siempre la remisin a una referencia exterior. De ah que este narrador trabaje con la disposicin de su material narrativo, ocultando incluso la identidad de la voz organizadora. No obstante, el juego autobiogrfico de la segunda parte no atae al anlisis de este trabajo, lo que no impide igualmente reconocer el gnero testimonial en sta. El testimonio de todos modos queda explcito en cada una de las cincuentitrs voces que relatan sus vivencias. Es decir, a pesar de no considerar la segunda parte como la autobiografa de Roberto Bolao, igualmente se produce una actualizacin del testimonio, la que se puede estudiar a partir de la estructura narrativa. La segunda parte complejiza la relacin de los actantes. El sujeto de la narracin o lo que es lo mismo, de la enunciacin, que sera el autor persona real, Roberto Bolao, participa del mismo modo que en las partes antes estudiadas: su presencia en la novela se da a partir de la voz de un representante. Es aqu donde el juego se dificulta. Julia Kristeva reconoce en la novela, por estar dominado por el ideologema del signo, la reunin de dos trminos en principio contradictorios en un mismo ente. As, Roberto Bolao se incluye tambin en la novela, pero ya no como autor o como sujeto de la enunciacin, sino como lector, como destinatario. Este proceso es posible mediante el

27 sujeto del enunciado, que es por un lado la voz representante del sujeto de la enunciacin, y por otro el objeto del sujeto de la enunciacin. Respecto al objeto del sujeto de la enunciacin, Bolao dispone dentro de la narracin a 53 personajes, cada uno relatando su monlogo. Pero a pesar de que exteriormente podemos inculpar a Bolao como sujeto de la enunciacin por la organizacin del texto novelesco, cada uno de estos personajes es puesto en escena con una voz propia y caracterstica, que se evidencia, por ejemplo, en los modismos que utiliza cada metanarrador: los patas, los huevones, rechuchas, manido, y otras expresiones que van denunciando el carcter oral de esta novela. El sujeto que se manifiesta en la segunda parte de Los detectives salvajes por medio de las indicaciones que localizan a los entrevistados, el lugar y la fecha de la entrevista, no puede reconocerse en la figura del autor Roberto Bolao porque como seal anteriormente, Bolao como sujeto autor se anula para transformarse en un narrador o un personaje, de manera que pueda as participar en la novela. De cualquier forma, esta presencia que se manifiesta por medio de indicaciones, de no ser justamente por esas indicaciones, sufrira el mismo sntoma de ausencia que el autor. As, el narrador de la segunda parte debiera ser otro sujeto del enunciado, confundido con los metanarradores, pero esta vez como representante de la voz del sujeto de la enunciacin, es decir del autor. Segn esto el sujeto del enunciado se hace presente en un nivel doble; por un lado, los cincuentitrs metanarradores que enuncian un fragmento de la historia; cada metanarrador, en la singularidad de su narracin, sera un sujeto del enunciado representante del narrador, que en este caso actuara como sujeto de la enunciacin y adems como representante de la voz del autor, es decir, como sujeto del enunciado, cuya identidad queda incgnita pero cuya presencia es manifiesta. Dice Carlos Labb que Nada impide que Juan Garca Madero sea el narrador de toda la novela. La hiptesis es que esta voz narrativa va creciendo junto con la historia que refiere; hacindose tan compleja como sta (22). Esta hiptesis es completamente coherente, sobre todo si se tiene en cuenta que Los relatos de los cincuentitrs metanaradores, en la segunda parte, comparten las digresiones introspectivas del diario ntimo de Garca Madero (Labb, 28), adems de que al referirse al nico monlogo que reconoce a un destinatario directamente, el de Andrs Ramrez (358), dice el mismo Labb la estructura narrativa de la novela significara un regreso narcisista de un personaje sobre

28 s mismo. Esta inferencia, sin embargo, transgrede una lgica narrativa bsica, que es la verosimilitud (...) Ningn personaje A (Andrs Ramrez) relatara a un personaje B (Belano), las peripecias que B ya conoce (29-30). Pero, contina el mismo autor, tambin cabe la posibilidad de que el relato y el personaje A slo existan en la ficcin de B (BelanoBolao), como una manera de reconocimiento y autorreflexin. Esta posibilidad es indiscutible. Pero, por ahora, nos aparta hacia un mbito que confunde el nivel autorial y el nivel textual, lejos de este anlisis narratolgico (30). Quisiera sustentarme en esa posibilidad de que los 53 metanarradores slo existan en la ficcin de Bolao- Belano, principalmente porque identificar al narrador o sujeto del enunciado, representante de la voz del autor en la segunda parte, no es el objetivo de este anlisis. Luego de haber reconocido a los actantes y sus funciones dentro del segmento (el segundo) ms complejo de la novela de Roberto Bolao, Los detectives salvajes, corresponde analizar cmo se inscribe el proceso descrito por Kristeva dentro de la estructura novelesca, es decir, cmo los actantes van adquiriendo tambin la funcin de su opuesto, permitiendo la nodisyuncin dentro del mismo texto. Seal anteriormente que Bolao, como sujeto de la enunciacin, delega su voz en el narrador incgnito, sujeto del enunciado, que se hace presente de manera neutral por medio de enunciados objetivos sin ningn tipo de entonacin particular, cuyo propsito solamente es marcar la fecha, el lugar de la entrevista as como al entrevistado. Tratndose como tambin reconoce Labb de un entrevistador y archivero de las voces de sus entrevistados (27), el sujeto del enunciado representante de la voz del autor compartira en el mismo espacio de la novela las funciones de destinatario de los monlogos, en un primer momento, para luego, en su papel de editor de los monlogos, jugar la funcin de sujeto del enunciado. Segn esto, los mismos metanarradores tambin contienen la funcin de sujeto del enunciado. Y es que al referir ellos la historia del realvisceralismo, se transforman en sujetos del enunciado, en personajes que el autor ha puesto en escena para que dialoguen entre ellos. Sin embargo, tambin comportan el papel de lectores de Arturo Belano y Ulises Lima, al referir ellos su propia versin de los hechos. Igualmente, estos personajes son los que transforman al narrador incgnito en sujeto de la enunciacin conteniendo ste tambin la funcin de un autor que dialoga con sus personajes:

29 Sabemos, por medio de la huella enunciativa de este omninarrador silencioso (los encabezados situacionales), que los metanarradores estn organizados por una conciencia narrativa intradiegtica. Una conciencia que, adems, ha propiciado tales discursos a nivel de la historia, pues es obligatorio que cada uno de los personajes que relatan en la segunda parte mencionen a Ulises Lima o a Arturo Belano (Labb, 28-29). No obstante, este onminarrador silencioso queda fuera del relato de los 53 personajes, por lo que su calidad intradiegtica se encuentra al nivel global de la novela, pero no dentro de la historia relatada en la segunda parte. De este modo podra considerarse su papel como el del autor, es decir el sujeto de la enunciacin, ente externo a la narracin que dialoga con sus cincuentitrs personajes, sobre todo y tal como lo demuestra Carlos Labb, si se considera el monlogo de Andrs Ramrez como manipulado por el narrador; El relato de Andrs Ramrez es un simulacro mental del dilogo, es decir, un monlogo. Cmo podra entonces acceder el omninarrador al pensamiento de Andrs Ramrez? No puede. Estamos ante una evidente recreacin ficticia del discurso de despedida de Andrs Ramrez a Arturo Belano (31-2), lo que en nada nos asegura que en el resto de los monlogos no haya manipulacin del, en este caso, sujeto de la enunciacin, si se tiene en cuenta adems que en otros tres monlogos se hace referencia a un ente externo, al otro que oye, pero igualmente dejan en incgnita su identidad.1 Por lo tanto esta ausencia se hace cada vez ms presente, pero de forma ms ambigua (en plural y singular) y sin identificarse. Segn esto la figura del autor en esta parte de la novela sufre el proceso de la desaparicin en dos niveles: el primero, ya lo dije, el de Roberto Bolao, quin recupera su presencia por medio del narrador ausente, dentro de la estructura de la novela, y tambin, este narrador o sujeto del enunciado, que se transforma en sujeto de la enunciacin y que, como tal, debe vivir el proceso de la muerte, del anonimato, que adems queda plasmado en su identidad incgnita durante toda la segunda parte. Por ltimo el lector externo; ste tambin contiene la no disyuncin. El sujeto lector es una instancia necesaria en toda narracin, ya que El sujeto de la narracin, por el acto
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Estas metanarraciones son la de Laura Juregui (p. 168): Ha visto usted alguna vez un documental? (...); el de Luis Sebastin Rosado (p. 154): Pens en Claudel, pero ni yo ni ustedes nos imaginamos a Lima recitando a Claudel, verdad?; y de Jacobo Urenda (p 527): pero de estas cosas ustedes no saben nada, ustedes no han estado nunca en frica, lo que demuestra en grado de manipulacin que el narrador ausente ha tenido en la escritura de los monlogos.

30 mismo de la narracin, se dirige a otro, y es respecto a ese otro que la narracin se estructura (Kristeva, 113). Segn esto, el lector, en este nivel, actuara como significado respecto al autor, es decir, el autor Roberto Bolao vera al lector como significado. Pero por otro lado el lector se comporta como significante respecto al texto; es decir se enfrenta al texto como significado.

3. La incgnita del autor-narrador. Ante la pregunta impuesta por Michel Foucault importa quin habla?, Los detectives salvajes parece rehuir cualquier tipo de respuesta. Resumiendo el apartado anterior, el autor, reconocido por Kristeva como sujeto del enunciado delegaba la tarea de narrar en un sujeto de la enunciacin, ente incluido dentro de la estructura novelesca que permite al mismo tiempo la participacin del autor dentro de la novela, previo paso por el proceso de la muerte. Sobre todo en la segunda parte en donde esta relacin se complejiza, atravesando todos los actantes la dinmica de la no disyuncin, la novela de Roberto Bolao presenta en su entramado, por la transformacin permanente a la que estn sometidos sus componentes, lo aludido por Foucault. Se pueden reconocer en la segunda parte de la novela tres niveles de narradores. El primero y ms bsico es el de los metanarradores. El segundo, el del narrador ausente, que sera posible identificar si se sigue la hiptesis de Carlos Labb respecto a la evolucin de la voz narrativa, ya citada en el segmento anterior. Por ltimo, en un tercer nivel, el ms externo de la novela estara Roberto Bolao, nombre bajo el cual se reconoce este discurso novelesco. Estudiar la funcin del sujeto autor Roberto Bolao y el estatuto de su discurso dentro de la sociedad no es un problema pertinente para este trabajo. Lo que importa s es reconocer cmo se lleva a cabo en la novela la problematizacin de la identidad de quien habla, por lo que los niveles a estudiar sern los dos primeros, es decir el del narrador ausente de la segunda parte y el de los metanarradores, por lo que solo me limitar a mencionar, en caso de necesidad, el tercero; la aparicin de Roberto Bolao autor. Describ anteriormente el proceso por el cual el narrador-sujeto de la enunciacin se transforma en autor- sujeto del enunciado en la segunda parte. Lo que me interesa analizar es esta nueva funcin del narrador ausente, para as quedarme, en trminos de Grard Genette, solo en el nivel diegtico de la narracin, es decir, en el nivel de la historia

31 de la novela. Como sujeto del enunciado el narrador de la segunda parte pone en cincuentitrs voces distintas el relato de la historia del realvisceralismo, transformndose estas ltimas en los sujetos del enunciado o personajes (que en este caso seran lo mismo) a travs de los cuales el sujeto de la enunciacin habla. Igualmente este sujeto de la enunciacin se hace presente en el texto de la novela por medio de prrafos sumamente neutrales que indican la localizacin del entrevistado, temporal y geogrfica: Amadeo Salvatierra, calle Repblica de Venezuela, cerca del Palacio de la Inquisicin, Mxico DF, enero de 1976 (Los detectives salvajes, 141), tono diferente al ocupado por los entrevistados, del que por lo menos se puede deducir, por ejemplo su origen segn los modismos que utilizan. Dice Foucault que ahora la escritura est ligada al sacrificio, al sacrificio mismo de la vida, desaparicin voluntaria que no tiene que ser representada en los libros, puesto que se cumple en la existencia misma del escritor (4). Sin embargo lo que se muestra en Los detectives salvajes es justamente la representacin de esa desaparicin. Mediante la creacin de un narrador Bolao va dando cuenta de la prdida de la figura del autor; mediante todos los ardides que establece entre l (el sujeto escritor) y lo que escribe, el sujeto escritor desva todos los signos de su individualizacin particular; la marca del escritor ya no es ms que la singularidad de su ausencia; tiene que representar el papel del muerto en el juego de la escritura (Foucault, 4). Ms que el papel de un muerto, el sujeto del enunciado de la segunda parte juega el papel de un fantasma, una presencia difusa que solo se hace presente mediante esas indicaciones neutrales. Sin embargo esto no despeja las dudas sobre su identidad. Al tratarse la segunda parte de un collage de citas la tarea de esta figura se limitara a disponer el orden de las entrevistas, y solo encontrara espacio para expresarse con su propia voz a travs de estas indicaciones. Pero es una voz sin identidad, imparcial, indiferente. Seguira, por lo tanto, el principio tico de la escritura para Foucault, porque esta indiferencia no es tanto un rasgo que caracteriza a la manera en que se habla o que se escribe: es ms bien una especie de regla inmanente, retomada sin cesar, nunca aplicada completamente, un principio que no marca la escritura como resultado sino que la domina como prctica. (3; el subrayado es mo). El espacio vaco que deja el autor en esta segunda parte de Los detectives salvajes es ocupado por los 53 metanarradores, que son los que relatan la historia del realvisceralismo.

32 Pero al decir de Barthes, lo que en realidad estara ocupando ese lugar sera la escritura. Hoy en da sabemos que un texto no est constituido por una fila de palabras, de las que se desprende un nico sentido, teolgico, en cierto modo (...)sino por un espacio de mltiples dimensiones en el que se concuerdan y se contrastan diversas escrituras, ninguna de las cuales es la original (69). Esa diversidad de escrituras contrastadas es la organizacin que mueve la segunda parte de esta novela. De ah que la difuminacin del autor est dada sobre todo por su transformacin en lector, transformacin que le depara solo la tarea de organizador o editor del contenido. Este proceso que Barthes explica mediante la muerte del autor es la problemtica que se representa en la segunda parte de la novela; el narrador, vuelto autor, se transforma en lector de las citas, de las escrituras de las 53 voces metanarrativas, borrando todas las marcas que lo acusen o que lo involucren en lo que estas voces cuentan. Para Kristeva, sin embargo, ser la palabra la que ocupa este lugar vaco, ya que para ella, la novela remite ms a la palabra que a la escritura, por su carcter transformacional Y por la forma en que est escrita la segunda parte de Los detectives salvajes, recuerda un modo oral, sobre todo, como mencion anteriormente, por la cantidad de modismos que Bolao incluye en la redaccin de cada uno de los monlogos, que van configurando a cada uno de los monologantes como una voz propia, que contienen caractersticas que las diferencian.

3.1 El autor: una perspectiva desde Latinoamrica. No Jtrik, a partir del anlisis que realiza de Museo de la novela de la eterna de Macedonio Fernndez, plantea que la creacin de personajes imaginarios, aunque igualmente permita una identificacin con el autor, una identificacin que, de todos modos, se da en el plano de la imaginacin de ste, el sujeto no deja de estar sometido a un autocuestionamiento. De este modo, reconoce que el autor es autor porque su objetivo es producir esa organizacin. () el autor se propone, a travs de los textos de Macedonio, como un organizador; el resultado de su trabajo es la nueva forma que va interpretando y poniendo en evidencia el circuito que va del autocuestionamiento a su teora de la novela (225). Pero la labor que Jtrik le asigna al autor en la novela de Macedonio Fernndez implica el reconocimiento que Barthes, en el artculo sealado, rechaza tajantemente. En este sentido, el crtico argentino parece estar ms de acuerdo con lo afirmado por Foucault,

33 ya que suplanta esa identificacin del sujeto que permita la figura del autor por el lenguaje. Y es que toda novela existente o posible- debe su forma peculiar, su identidad, a cierta disposicin de elementos que puede analizarse y describirse. Pero tambin hay que decir que la combinacin se lleva a cabo gracias a cierta energa organizativa que proviene sin duda del lenguaje, del que la novela es una manifestacin o un resultado (227). Segn esto, al autor no lo queda otra tarea que organizar su texto a partir de las estructuras que le entrega el lenguaje. Y en este sentido, Jtrik comparte las apreciaciones de Barthes y Kristeva, quienes reconocen en la estructura del lenguaje un homlogo de lo que es una estructura narrativa. De ah que si se toma a Jtrik, la interpretacin que realic de la figura del autor en Los detectives salvajes no diste mucho de lo que ya he enunciado. Solo un matiz podra agregarse; esa sustancia conjetural que el argentino atribuye a Macedonio y que obstruye la identificacin, se realiza en la novela de Bolao de una manera difusa. Y no es necesario acudir a la biografa de Bolao para aclarar esto, ni tener en cuenta las consideraciones crticas que atribuyen a Arturo Belano ser el alter ego del autor. Solo basta con acudir al texto y a su estructura, analizar la manera en que Belano y Lima y la historia de los realvisceralistas es narrada en la segunda parte para entender que la configuracin de los personajes se da como una conjetura; los recuerdos de los metanarradores se entrecruzan, se interfieren, se chocan y se confrontan, por lo que la identidad de estos no se alcanza a vislumbrar claramente. Bolao con esta estructura juega al ocultamiento-emergencia de esa identificacin, mostrando distintas perspectivas de un mismo objeto o sujeto, dependiendo de cmo se considere a las figuras de los dos protagonistas. La identificacin nunca es completa; el lector no puede identificarse con los dos protagonistas porque no tiene un panorama claro de cmo son y tampoco puede identificarse con una metanarracin porque stas slo consideran una parte de la historia. De ah que esto devenga en el autocuestionamiento del sujeto, cuestin que abordar en el ltimo captulo de mi trabajo. Julio Ortega, en cambio, discute de frente las teoras de Barthes y de Foucault: Siempre he credo que si Roland Barthes hubiese ledo a Jos Mara Arguedas o a Juan Rulfo no habra decretado la muerte del autor, pues hubiese encontrado que la autora era otro signo de la subjetividad deseante y subvertora. Si Foucault hubiese seguido su exploracin de Borges ms all de toda

34 clasificacin, podra haber visto que el sujeto no es slo creado por su posicin en el discurso sino desde los cortes de la intradiscursividad, all donde la identidad borgiana es un proyecto de reescritura radical del mundo sobrecodificado (20). Esta supervivencia de la figura del autor es, para el crtico peruano, el smbolo que representara la subjetividad postmoderna latinoamericana, continente que, para l, encuentra en el discurso de la postmodernidad una identidad que la modernidad le haba negado, no porque meramente nos nieguen los sucesivos centros, () sino porque nos contradicen desde nuestro propio discurso, ya que estamos hechos de las modernizaciones que nos dan nacimiento y muerte una y otra vez. De estas restas sale la suma de esta postmodernidad hbrida (Ortega, 22). De esto ltimo se puede desprender que Ortega considera postmodernidad como un planteamiento crtico o un dilogo con la modernidad, de lo que rescata principalmente la nocin de identidad. No niega, como en el caso de Barthes o Foucault, y parcialmente Jtrik, el papel del autor en la elaboracin de representaciones de la identidad del continente como alteridad, heterogeneidad y descentramiento (32). De este modo la identidad latinoamericana, principalmente por todos los componentes que la forman y que confluyen en ella, cuestiona y pone en duda los grandes relatos totalizadores. Lo que se puede desprender de lo sealado por Ortega es que la identificacin del sujeto no se da, como lo piensa Barthes, de manera unvoca y totalizante, lo que recuerda el modo mtico pensado por Kristeva. Por el contrario, el sujeto latinoamericano es postmoderno justamente porque en su conformacin original vienen a confluir en l una serie de modelos que se mezclan y finalmente terminan por constituirlo como un sujeto hbrido, y ese sujeto hbrido que devenido en varios centros no puede afirmarse solo de uno. Sin embargo la posibilidad de identificacin persiste en lo que sera esa cultura latinoamericana que se ha conformado como mezcla. De ah que La identidad que despliegan los sujetos que se desplazan en los textos de estos grandes exploradores americanos es una de exuberancia y de proliferacin, segn la cual cada uno de ellos se hace nacer sobre la pgina como una promesa del nuevo discurso (Ortega, 21). De todos modos en Los detectives salvajes la conjetura que sealaba anteriormente se cumple en gran medida por la multiplicidad de escenarios, lo que interfiere con la

35 identificacin de los personajes con el entorno que se les propone. No hay un proceso de hibridacin completo de stos, sobre todo si se tiene en cuenta que se trata de personajes marginales, a quienes parece negrseles la existencia (centro) dentro del mismo discurso marginal que sera la literatura mexicana de la dcada del setenta en relacin con Europa. Desde esa marginalidad no construyen un discurso basado en la proliferacin y la exuberancia: Si nos atenemos a las prcticas de los mrgenes, podemos empezar con una de las ms importantes: la prctica de la identidad, que instaura un espacio procesal, hacindose. () En tanto reflexin rearticuladora de algunas preocupaciones tericas y prcticas en torno al Sujeto, a su experiencia multifuncional y su dialogismo poltico, el postmodernismo latinoamericano es, hasta cierto punto, un nuevo relato de las marginalidades y la fragmentacin donde se reconstruye la identidad de lo heterclito (el proceso de formar parte de la diferencia) (Ortega, 37). Hay, por supuesto, un cuestionamiento en la novela de Bolao hacia el discurso cannico y el sujeto moderno. Pero ni ese discurso cannico ni ese sujeto moderno lo encuentra en Europa, en el estructuralismo o posestructuralismo como lo hace Ortega, sino que dentro de la misma Latinoamrica, que es el espacio (el DF mexicano) donde no tienen cabida los realvisceralistas. Esto explicara la multiplicacin de los escenarios; ya no se remiten slo a esta parte del mundo sino que se atreven a cruzar la frontera y dirigirse a Espaa, Israel o frica. Los detectives salvajes cuestiona la identificacin desde la proliferacin, pero una proliferacin que pierde y que por lo tanto slo puede actuar al modo de conjetura.

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Captulo III: Transexualidad en Los detectives salvajes.

37 1. Tipos de relaciones transtextuales en Los detectives salvajes. Por el constante movimiento de los actantes en Los detectives salvajes, y atendiendo a la dinmica de las categoras que el mismo Genette ha expuesto, es que me interesa considerar cada uno de los tipos de relaciones en su conjunto, y no como material separado. Con esto quiero decir que, como el mismo terico francs lo aclara, no es pertinente tomar el aspecto paratextual sin considerar las implicancias intertextuales que tendra. De ah que considere el todo transtextual de la novela de Bolao. El nivel paratextual, que se define por su carcter accesorio, remite al ttulo, a algn tipo de advertencia, introduccin, prefacio, postfacio, o epgrafe. La novela de Roberto Bolao no posee ningn tipo de introduccin, prefacio o postfacio. Contiene, s, un epgrafe, el ttulo (obviamente), y una indicacin. Esta ltima seala el galardn que en 1998 obtiene Los detectives salvajes; el premio Herralde de Novela. El ttulo de esta novela, Los detectives salvajes, ya remite a un tipo especfico de novela; la novela policial o detectivesca. Y esta seal nos remite a su vez al dilogo hipertextual que mantendra esta novela con este gnero que la literatura latinoamericana ha adaptado a sus necesidades, corrompindolo en su adaptacin, cuestin que abordar ms adelante en este mismo captulo. -Quiere usted la salvacin de Mxico? Quiere que Cristo sea nuestro rey? -No Este epgrafe, de Malcom Lowry, de algn modo remite al argumento de la novela. Lowry, escritor ingls nacido a principios del siglo XX, es un viajante permanente. De ah que su figura nos remita a los dos protagonistas, Arturo Belano y Ulises Lima, que son dos eternos pasajeros. Pero adems el mismo epgrafe adelanta de algn modo la trama de la novela y la visin que Roberto Bolao expresa en ella de Latinoamrica recurriendo a Mxico como el smbolo que encarna la perdicin del continente, tema que profundizar en el quinto captulo de este trabajo Por otro lado, est el tipo de relacin que Genette reconoce como intertextual, y que implica la relacin evidente de un texto con otro, al modo de una cita, alusin, el plagio, o cualquier prctica que apunte directamente a un texto anterior. Los detectives salvajes est plagado con este tipo de prcticas. Diversos tipos de alusiones, que

38 comprenden un amplio espectro y en distintos niveles, desde Octavio Paz, que pasa a formar parte como personaje de la novela de Bolao, hasta Jos Juan Tablada, que participa mediante la cita de un poema suyo (lo vi leyendo un librito de Tablada, tal vez aquel en donde don Jos Juan dice: <<Bajo el celeste pavor/ delira por la nica estrella/ el cntico del ruiseor>> (358)), pasando por Carlos Monsivis, que al tiempo que es citado, se transforma tambin en uno de los metanarradores, lo mismo que el poeta francs Michel Bulteau, y terminando en alusiones a poetas franceses neovanguardistas como Raymond Quenau, Matthieu Messagier, Alain Jouffroy, y otros tantos ingleses, como Brian Patten, Adrian Henri, Spike Hawkins, as como algunos de sus ttulos. Pero todas estas menciones remiten, desde el texto de Bolao, hacia la exterioridad, provocando el ya anunciado dialogismo. La segunda parte de esta novela se comporta como un ejercicio intertextual. A travs de la estructura formal polifnica, al narrador ausente (salvo por la voz indiferente de las indicaciones) no lo queda otro camino ms que recurrir a los testimonios de sus entrevistados para armar la historia, y el traslado de esos testimonios a la novela se hace de forma literal, o es lo que puede suponerse, pues recuerda el modo de citas. Esto me permite considerar la segunda parte de Los detectives salvajes como un mosaico de citas; cada testimonio dialoga con el otro, lo contradice, lo reafirma, trasformando la estructura de este segmento de la novela en un ejercicio metatextual, es decir, que refiere el propio proceso de escritura, segn lo entiende Barthes y Kristeva. 1 Viendo de este modo la organizacin del fragmento denominado Los detectives salvajes, las indicaciones del narrador, que sitan a los entrevistados, en el lugar, la fecha de la entrevista y sus nombres, seran paratextos o advertencias que relaciono con la instruccin del tablero de direcciones de Rayuela de Julio Cortzar. Esta ltima mencin, da pie para formular la hiptesis de que la novela del argentino sera un hipotexto de Los detectives salvajes, entiendo el hipertexto, que en este caso sera la novela del chileno, como una reescritura de su hipotexto, es decir, un texto anterior, lo que permite introducir la relacin hipertextual de la novela de Bolao con la de Cortzar. Esta relacin, igualmente, la tratar en el captulo siguiente, por tratarse de una correlacin especial, que da pie a la intencin explcita que atraviesa la novela de Roberto Bolao de dialogar con la tradicin literaria hispanoamericana.
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La relacin metatextual la profundizar ms adelante en este mismo captulo.

39 Pero la hipertextualidad de Los detectives salvajes no slo puede reducirse a

Rayuela, sino que puede reconocerse en varias instancias de la trama novelesca. Por ejemplo, ya desde el argumento central, el viaje de los dos poetas realvisceralistas, es deudora del gnero iniciado por La Odisea de Homero y que tiene en On the road de Jack Kerouac a uno de los ejemplos cannicos en la novelstica del siglo XX. Otra relacin hipertextual que se podra establecer con Los detectives salvajes es la obra de Jorge Luis Borges. Si tomamos en cuenta que toda la obra de Borges se caracteriza por este rasgo estructural: es una obra que se presenta como un tejido de relaciones, en el cual no hay centro o, mejor, que todo en l puede ser centro (Sucre, 148), la relacin salta a la vista, cuando se lee la segunda parte de la novela de Bolao que funciona como un mosaico de citas. Si a esto se suma que se trata de un autor (Borges) que trabaja de manera explcita la metaliteratura o el gnero de la crtica dentro de la propia ficcin: Para Borges, el bibliotecario de Babel, no existe prcticamente diferencia entre el ensayo y la literatura de imaginacin, entre sus inquisiciones y sus ficciones (De Campos, 292), as como el tratamiento particular que hace del gnero policial: los policiales latinoamericanos, en especial desde Borges, han usado las formas cannicas libremente, parodindolas e integrndolas con otras (Amar Snchez, 46), relacin que ahondar finalizado este segmento de mi trabajo, las semejanzas saltan a la vista. Ms si se toman en cuenta lo expresado por el propio Bolao, quien seala a Borges como la opcin ms vlida para ser nuestro canon (Bolao, Entre parntesis, 312) Por ltimo, la relacin architextual est marcada por la ambigedad. Los detectives salvajes juega con las clasificaciones cannicas, mezcla varios registros literarios, por lo que hablar de que corresponde a un determinado gnero sera minimizar su riqueza. Por esto, la clasificacin que mejor la comprende es la de novela hbrida, que Macarena Areco define como el empleo de subgneros pertenecientes a la literatura popular (...); la integracin de elementos pertenecientes a la novela histrica y a la novela de formacin, as como al gnero fantstico; la desterritorializacin; la fragmentacin, y el importante papel que juegan la metaliteratura y la intertextualidad (177).

40 1.2 La metatextualidad. He preferido examinar el problema de la metaliteratura en Los detectives salvajes en un segmento aparte, porque segn lo veo, es uno de los tipos de relaciones transtextuales que ms se desarrollan en la novela. Si se entiende metaliteratura como una relativa o considerable (segn el caso) anulacin de la referencia externa del signo en cuanto que se orienta hacia los objetos y al mundo, al mismo tiempo que genera unas estructuras formales capaces de referenciar el proceso mismo de materializacin de los signos en el trnsito de la escritura hacia el texto y de ste a la lectura (Camarero, 43), ampliando de este modo el espectro abierto por Gennette respecto a este tipo de relacin, debemos atender a la organizacin de la segunda parte como una estructura que genera, al mismo tiempo que un significado externo, una reflexin acerca del proceso de escritura. El primer indicio metaliterario que muestra Bolao en Los detectives salvajes, es el argumento. La historia trata una bsqueda literaria, en la que se incluyen poemas, revistas y diversos textos como pistas para encontrar a la escurridiza poetiza Cesrea Tinajero. Sin embargo, esta bsqueda slo remite a la primera y tercera parte de la novela. La segunda, ms compleja y extensa, refiere otro tipo de bsqueda o, si se quiere, distintos tipos de bsqueda dentro de ella misma. En una primera instancia, est el narrador; ste es el que entrevista a los metanarradores, cuyo testimonio, al parecer, estar expuesto de manera idntica a como fue expresado. Esto configura al narrador como un investigador o, para decirlo ms literariamente, como un detective. Un detective que, en ese sentido, se asemeja a lo que representan Garca Madero, Brlano y Lima en la primera y tercera parte. Y digo se asemejan, porque los roles se invierten, ya que si en las partes en donde el joven poeta Garca Madero es el narrador (la primera y la tercera) Belano y Lima son los perseguidores, en la segunda parte pasan a ser los perseguidos. Sin embargo, y a diferencia de los dos protagonistas, el detective que persigue a los dos poetas nunca da con el paradero de sus trofeos. Por lo tanto, ese papel de detective es traspasado tambin al lector, que no encuentra una referencia segura, ni de la ubicacin, ni tampoco de Belano y Lima como personalices, ya que los testimonios se contradicen, expresndose como meras interpretaciones de sus actos. Por lo tanto, el lector, al igual que el narrador y guiado hasta cierto punto por este, ir configurando su propio mapa interpretativo. De ah que considere el argumento de Los detectives salvajes como metaliterario, porque, tal como lo describe

41 Camarero, est refiriendo una historia literaria, y como lo enuncia Genette, da pie para establecer, en distintos episodios de la novela de Bolao, una crtica literaria. Estos elementos los profundizar en el siguiente segmento de este mismo captulo. Por ahora, su reconocimiento me sirve para establecer una relacin vital a la hora de analizar la metatextualidad en su aspecto formal, ya que hasta ac, solo he enunciado esta problemtica al nivel del argumento. Si se examina la hiptesis de Carlos Labb, que seala la evolucin del narrador de la novela de una voz bsica en la primera y tercera parte a un desarrollo ms complejo en la segunda, se puede rastrear la metatextualidad en su aspecto formal. La estructura de esta segunda parte permite la no disyuncin de los actantes sealada por Kristeva, es decir, el compartimiento, dentro de un mismo ente de su funcin y la de su opuesto, dentro de la misma estructura novelesca de Los detectives salvajes. Principalmente me gustara detenerme en la relacin que el autor establece con su texto, as como la que establece el lector con el autor. Si se toma en cuenta que la segunda parte es, literalmente, un mosaico de citas, la transformacin del autor en lector se hace evidente. La puesta en escena de las cincuentitrs voces no se hace bajo la mediacin de una figura central (autor o narrador), o si se hace, esta figura juega a la exposicin- ocultamiento, dejando escasas huellas visibles de su participacin2. Es decir, por un lado, no hay dilogo evidente, porque, en lo que suponemos son entrevistas, el narrador, que tambin juega el papel de autor, va borrando todas sus huellas, dejando solo a la vista un pequeo texto que juega el papel de ubicar temporal y geogrficamente a los entrevistados, y que antecede al monlogo de estos; y por otro, por estas mismas borraduras, es que, a la vista del lector, el texto de la segunda parte aparece como este mosaico de citas, en donde al narrador-autor slo le toca ordenar. De este modo el autor comparte al mismo tiempo la tarea del lector. Al tratarse de un mosaico de citas, la segunda parte recuerda ms a un esbozo previo a la conformacin de la novela que a una novela en s. Es decir, lo que el autor nos entrega en esa segunda parte con su aparente desaparicin, es la recopilacin de informacin para su novela, dispuesta de manera ordenada y clasificada, que es, por otro lado, la nica funcin, aparente por lo
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Segn la hiptesis de Carlos Labb, Los detectives salvajes estara narrado en su totalidad por un solo narrador, Garca Madero. Esta teora es coherente, si se toman en cuenta las intervenciones que segn Labb habra hecho el narrador, lo que permitira que sta fuese un todo coherente. Sin embargo, no es posible acceder al relato del narrador de la segunda parte ms que por deducciones y suposiciones ejercidas desde la subjetividad del lector, a partir de los metarrelatos y sus encabezados ( 23).

42 dems, que cumple, lo que nos habla de un proceso previo a la escritura de sta. Con esto, estaramos accediendo a un nivel anterior a la forma acabada bajo la que el texto se presenta en definitiva, es decir, al nivel de su generacin como una infinidad de posibilidades estructurales (Kristeva, 24). Esto explicara los vacos que deja la narracin, pero tambin una conciencia narrativa que ha evolucionado. Sin embargo, gracias a la evolucin de esta conciencia narrativa, es que se entiende que la segunda parte de Los detectives salvajes obedezca a un orden predeterminado. La estructura ms lgica que organizara el orden de esta segunda parte de la novela de Roberto Bolao es la del modelo polifnico, que Camarero aplica para describir Description de San Marco, de Michel Buttor, y que tiene como principal caracterstica el reunir varias voces que son la representacin del universo plural de gentes que se funden en la visita a la catedral San Marcos de Venecia (...) Esta estructura implica el nivel de composicin del discurso (compositio), la estructura torrebablica de las lenguas, los registros de voz que se guardan conciente y, sobre todo, inconscientemente en la memoria, la alteracin tipogrfica, etc. (Camarero, 140). Al representar la novela de Bolao un mosaico de citas, hace uso del modelo polifnico, que pone en dilogo distintas voces, cada una con su particular estilo. De ah que se paseen por esta novela distintos modismos, caractersticos de cada uno de los pases latinoamericanos que cuentan con un representante dentro de los entrevistados. Pero el lector tambin participa de la no disyuncin. Se transforma, por este vaco que deja el narrador-autor, en autor, en participante activo del sentido final de la historia que refiere la novela. Reconocer su tarea bajo el rtulo de reescritura, que Camarero define acudiendo a Rayuela de Julio Cortzar como un tipo de lectura que va ms all de la lectura bsica o elemental y que asume sin ambagages el efecto de la relectura, la posibilidad de recorrer el texto de otra manera segn algunos principios inditos o no previstos dentro de una dinmica escritural que est ms prxima al lector. Este hecho permite al lector introducir una dimensin reescritural en el texto tpica de la metaliterariedad (165; el subrayado es mo). Es este proceso de reescritura lo que le entrega a la novela de Roberto Bolao el carcter metaliterario. La disposicin estructural de la segunda parte de Los detectives salvajes no

43 obedece a la lgica temporal de los hechos narrados, sino, salvo un metarrelato, el de Agustn Salvatierra, que funciona como base sobre la cual el mismo autor vuelve para aclarar la motivacin original de los acontecimientos posteriores, estn dispuestos a partir de las fechas en que se hicieron las entrevistas. De ah que la narracin que sigue una lnea cronolgica sea el recorrido del autor- narrador por el mundo, tras la pista de Arturo Belano y Ulises Lima, y no los acontecimientos que tienen que ver con los dos protagonistas, que se encuentran constantemente fragmentados o rebatidos por los mismos metanarradores. De este modo la estructura de la segunda parte, con sus vacos intencionados, obedece a la lgica de lo que Camarero entiende como clinamen o desviacin del sentido; a partir de esta desviacin de sentido, es que la tarea del lector se intensifica. La tarea de trazar un mapa cronolgico y geogrfico de los dos detectives salvajes le queda asignada a lector, ya que, salvo pocas indicaciones, es casi nula la informacin, sobre todo temporal, que se entrega respecto al recorrido que hacen los dos fundadores del realvisceralismo. Igualmente, el ejemplo que demuestra con mayor claridad el clinamen apuntado por Camarero en Los detectives salvajes, es el final de la novela, un acertijo visual que queda sin respuesta y que, ms que desviar el sentido de la novela, lo difumina, lo pierde, como la figura del autor- narrador de la segunda parte. Pero no solo se pierde, con este acertijo, el sentido de la novela, sino que adems incentiva al lector a participar en su consecucin. Qu hay detrs de la ventana?, es una clara increpacin al lector; el sentido final ofrecido como reto, como interpretacin, adems de la puesta en escena del proceso de reescritura, que Camarero atribuye a toda novela metaliteraria, un proceso de reescritura que comenzar cuando el lector se asome a ver qu hay detrs de esa ventana.

44 2. Los detectives salvajes: un policial latinoamericano. Volviendo al tipo de relacin architextual, que es el que Genette identifica con los gneros literarios, seal anteriormente que Los detectives salvajes se presenta como una novela hbrida. ste es un tipo de gnero que ha venido creciendo en Latinoamrica, y as lo demuestra Macarena Areco en su artculo La emergencia de la novela hbrida en Espaa e Hispanoamrica. Explorando un corpus amplio de novelas, dentro del que se incluye a Los detectives salvajes, Areco define las caractersticas de un nuevo gnero. Revisando el anlisis hecho hasta ahora de la novela de Roberto Bolao, puedo concluir que se trata de uno novela con estas propiedades. Sin embargo, falta profundizar en una de ellas, que es el uso que se hace de un gnero masivo, y en este sentido Los detectives salvajes, ya desde el ttulo y con la sola referencia que se hace a la figura del detective, propone un dilogo con el gnero de la novela policial. Su argumento es atravesado por dos bsquedas. La primera, la bsqueda de Belano y Lima que atraviesa toda la segunda parte. La otra, que comprende el relato de la tercera parte, es la bsqueda de Cesrea Tinajero. Esta ltima bsqueda convierte a los protagonistas en detectives. La primera, adems de convertir al narrador ausente en detective, tambin convierte al lector. Y es que al tratarse, como es el caso de la segunda parte, de un texto organizado al modo de citas, se puede llegar a suponer que el narrador entrega la misma informacin que recibe. De este modo el narrador solamente dibuja un mapa; el lector deber seguir el mismo procedimiento para construir ese mapa que localice a Belano y Lima. El lector, as, se convierte en cmplice del narrador medio ausente; un colaborador que le ayudar a resolver el misterio de la ubicacin de los dos protagonistas. As organizada, esta bsqueda muestra al detective-escritor-narrador siempre y hasta el final de la novela un paso detrs de su grial. Por lo tanto, el fracaso se asume ya desde la estructuracin de la novela. Y fracasos porque, si en la bsqueda de la tercera parte, ms que dar con la figura de Cesrea Tinajero la motivacin principal era conseguir sus textos, objetivo que no se logra por la prematura muerte de la poesa, en la segunda parte ni siquiera se logra dar con el paradero de Lima y Belano. Segn esto, los misterios que envuelven las dos historias de Los detectives salvajes, la que rene a la primera y tercera parte, y la fragmentada de la segunda, son de carcter intelectual. Uno, segn la terminologa de Genette, intradiegtico, es decir, el misterio y los detectives que buscan resolverlo estn dentro de la historia. El otro, aunque se desarrolla

45 tambin dentro de la historia, tiene adems un carcter metaliterario, al conformarse como un proceso de relectura, que incluye al lector en una faceta ms activa, participando casi como detective. Esto ya determina una variante dentro del gnero policial. Sin embargo, no es la nica. Respecto al subgnero policial, la mayora de estas novelas recurre a los elementos propios del formato, segn el cual un personaje que cumple las funciones de detective realiza una investigacin para aclarar un enigma (Areco, 179). La novela policial cannica obedece a un cierto patrn de comportamiento de sus componentes: Como se sabe, todo policial necesita un crimen rodeado de misterio; en tanto que el suspenso sostiene la investigacin que el detective lleva a cabo. Estos componentes cannicos admiten modificaciones, y sus variables definen cmo se articulan los tres trminos esenciales para el gnero: crimen, verdad, justicia. El policial narra cmo una vez cometido un crimen, se desarrolla la bsqueda de la verdad y se restablece la justicia (Amar Snchez, 47). Sin embargo, en Latinoamrica se ha dado un proceso de transformacin o traduccin del cdigo. As, En estas versiones latinoamericanas se plantea el debate sobre las posibilidades mismas del gnero entre nosotros, por eso los textos se vuelven un juego de alusiones y de diferencias con respecto al canon (Amar Snchez, 55). Estas desviaciones le van entregando al policial latinoamericano un carcter poltico que antes no tena, siendo el crimen el que carga con esa torsin. Y es que si en su forma cannica el gnero policial entrega una frmula conocida, en donde la respuesta tranquilizadora no tardaba en llegar, adems de presentar un tipo de violencia controlable, la transformacin latinoamericana rompe el pacto de armona entre sociedad/justicia/ley que el canon repona, representando el crimen como obra de las instituciones polticas o de poder (Amar Snchez, 60). El carcter poltico que toma la novela policial en Latinoamrica tiene mucho que ver con la posicin que Bolao muestra en Los detectives salvajes respecto al proyecto moderno. Magda Seplveda ve en el gnero policial un representante de la modernidad, nocin tiene que ver con que todo obedece a una causa, y, que por tanto todo es explicable, pertenece al discurso de la modernidad, ya que este conceba el mundo como objeto manipulable, sobre el cual se opinaba de manera exacta, cuantificable y disyuntivamente (106).

46 Los detectives salvajes participa de esta corrupcin en un grado distinto. Si bien es clara su transformacin respecto al canon, lo que se puede comprobar comparando, por ejemplo, la poca claridad que tienen los dos detectives salvajes a la hora de definir la motivacin de su bsqueda: no lo hacemos por ti, Amadeo, lo hacemos por Mxico, por Latinoamrica, por el Tercer mundo, por nuestras novias, porque tenemos ganas de hacerlo (553), con la certeza que el crimen le da a los detectives cannicos, as como tambin por lo poco prolijo de los mtodos de los primeros, mtodos que terminan, por ejemplo, con la muerte de su objeto de bsqueda, o entrevistas que terminan, tal como lo recuerda el propio Amadeo Salvatierra, en borracheras, en comparacin con la claridad del razonamiento detectivesco de los policiales tradicionales, no se puede afirmar que el crimen contenga una carga poltica. Con esto no quiero decir que la novela de Bolao no tenga cierto carcter poltico, sino que ese carcter est supeditado a otra temtica, la literaria. De ah que el restablecimiento de la justicia que se busca es de otro tipo; dar a conocer el trabajo de una poetisa olvidada y perdida en los desiertos del norte mexicano. Adems, los componentes tpicos de un policial funcionan al revs. Ac, son los propios detectives, o los que se disfrazan de detectives, o los que juegan a serlo, los que pretenden administrar la justicia literaria, los que provocan el asesinato de su ente perdido, y as imposibilitan la culminacin satisfactoria de su bsqueda. Un asesinato bufonesco, irrisorio, y hasta ridculo. Cesrea Tinajero es asesinada por el padrote que persigue a Lupe y a los tres poetas realvisceralistas que protegen a la pequea prostituta, en una balacera que tiene un carcter de ensoacin. Si a esto sumamos el ya mencionado cuestionamiento a sus motivaciones y metodologas, estos supuestos detectives se configuran como antihroes. La resolucin del crimen- gracias al triunfo del hroe- en el policial cannico reafirma la confianza en la ley y representa la tranquilizadora posibilidad de su restablecimiento. Por esa razn, el sistemtico fracaso de los detectives en estas novelas introduce una inquietante inseguridad que remite a la informacin periodstica cotidiana (Amar Snchez, 67). Esta configuracin del detective, que juega a serlo, habla claramente de la lejana respecto a la figura cannica, lo que obedece segn Magda Seplveda, a que la verdad ha dejado de ser un discurso explicativo, basado en causas y efectos (106), por lo que el panorama de los detectives latinoamericanos parece confundirse y complejizarse. Esto,

47 obviamente, no explica la estructuracin de Los detectives salvajes, aunque s explica su posicin frente a la tradicin moderna. Y la tradicin moderna, en esta novela en particular, es revisada desde su literatura. As, la utilizacin del gnero, en su forma latinoamericana, le sirve a Bolao para dar cuenta de esa revisin. Si se sigue la regla del policial, no hay misterio respecto al crimen, ste queda resulto inmediatamente. O mejor dicho, el crimen fsico, no forma parte central en la lnea del argumento de este misterio. ste lo encontramos en otro lado, en la obra de Cesrea Tinajero, y su evidencia, un poema aparecido en una vieja revista (Caborca) cuyo nico nmero es atesorado por un ex poeta vanguardista. Este misterio es el que queda sin resolver. La otra bsqueda, la que emprende el narrador ausente de la segunda parte, contiene una motivacin, por lo menos, ambigua, ya que sta solo se puede deducir del seguimiento exhaustivo que hace de las dos figuras, ausentes igual que l. Esta bsqueda tambin configura al narrador, transformado en autor, como un escritor detective ya que, al igual que el lector, va tejiendo el argumento de su historia a travs de las entrevistas que realiza. La ausencia de este narrador es tan abrumadora, que ni siquiera se encuentra el establecimiento de un enigma; nunca se nos anuncia la motivacin de la bsqueda de Belano y Lima, por lo que no hay nada que resolver, slo se deduce. Segn esto, podra pensarse la motivacin de la segunda parte, que es la que contiene esta persecucin, como la intencin de establecer el paradero de los dos realvisceralistas. Sin embargo, ambos se van desvaneciendo a lo largo de la novela. En la segunda parte, en donde la fragmentacin se hace ms radical, y el seguimiento del relato se hace ms rido, el narrador va siempre un paso ms atrs que los dos protagonistas. Tanto es as, que este enigma nunca es resuelto. Los dos antihroes nunca son entrevistados, que sera lo ms lgico si son los personajes principales de la novela, por lo que se deduce que nunca son encontrados, y por lo tanto, la bsqueda es fallida. No hay restablecimiento de una verdad en este caso tampoco del tipo policial, aunque, de la misma forma que sucede con Cesrea Tinajero: est el reconocimiento de una trayectoria literaria. Pero para establecer el enigma de los realvisceralistas, hay que remitirse al penltimo metatexto; el de Ernesto Garca Grajales. Es a travs de la voz de este personaje que el grupo de los realvisceralistas comienza a reconocerse como movimiento literario, ya

48 que por el testimonio de otros personajes, como Luis Sebastin Rosado, se da cuenta de la nula cabida que tenan en el espacio literario del Mxico de los 70: pero es que entonces, y ahora, me dijo Piel Divina, no haba manera de estar en uno de los dos bandos, de qu bandos hablas, susurr yo (...), el bando de los poetas campesinos o el bando de Octavio Paz (...), aunque el panorama tena ms matices, en cualquier caso los realvisceralistas no estaban en ninguno de los dos bandos, ni con los neopristas ni con la otredad, ni con los neoestalinistas ni con los exquisitos, ni con los que vivan del erario pblico ni con los que vivan de la Universidad, ni con los que se vendan ni con los que compraban ni con los que estaban en la tradicin ni con los que convertan la ignorancia en arrogancia, ni con los blancos ni con lo negros, ni con los latinoamericanistas ni con los cosmopolitas (352). Es con la instauracin de Garca Grajales como nico estudioso de los realvisceralistas que existe en Mxico (550), que el enigma de este movimiento de neovanguardia de los aos 70 comienza a tomar forma de eso, de enigma cargado con el matiz de lo literario. Antes, podra haber sido perfectamente la persecucin a dos criminales, a dos locos o a dos ilegales. El enigma, de cualquier forma, que no logra revelarse completamente. Una de las razones, por cierto, es la ambigedad del discurso; las versiones estn confrontadas, negndose a veces unas con otras, por lo que el lector debe decidir cual es la ms creble, la ms cargada de objetividad, o simplemente la que guste: Ni encerrona ni incidente violento ni nada de nada (160), dice Carlos Monsivis, negando la exagerada afirmacin de Rosado: lo que me han hecho a m es peor que lo que le hicieron a Monsi (157). Otra, que Belano y Lima nunca son capturados por esta figura que sigue sus huellas durante veinte aos, y que parece rendirse finalmente ante el evidente desvanecimiento. Al terminar el relato de la segunda parte, Lima, segn lo que dicen los testigos, se encuentra en el D.F. luego de desaparecer un tiempo en Nicaragua. Es Garca Grajales el que proporciona este dato. Ulises Lima sigue viviendo en el D.F. Las pasadas vacaciones lo fui a ver. Un espectculo (551). Belano, por otro lado, termina perdido en frica, y la ltima vez que se lo ve es en territorio liberiano, en direccin a una muerte segura (segn el propio narrador,

49 Jacobo Urenda). Es decir, nunca se tiene la confirmacin de los dos personajes ms involucrados. La conformacin de la figura del detective, que en este caso sera el narrador ausente, no termina nunca de completarse, y tampoco termina por solucionar el enigma, por lo que evidentemente termina siendo derrotado. La derrota del detective es crucial en este sistema. Su figura no slo es la de un antihroe como la del policial negro (...), sino la de un fracasado, un perdedor vocacional que no logra unir los fragmentos de informacin y no consigue saber toda la verdad (Amar Snchez, 70). Lo mismo le ocurre al detective ausente de la segunda parte. Y lo mismo a Belano y a Lima en su faceta de detectives; no logran sacar a Cesrea Tinajero del anonimato, no logran ubicar ms poemas de ella, y para rematar el asunto, terminan provocando su muerte. Los detectives salvajes, como novela policial, sugiere un itinerario hacia la derrota, la marginalidad y el anonimato literarios. No se trata de personajes que logran el xito, sino de fracasados que sin embargo no dejan de intentarlo, de marginales que no tienen cabida en la oficialidad, de detectives que se disfrazan de tales, asumiendo toda la precariedad con la que tienen que enfrentar ese oficio. Y es desde esa perspectiva que esta novela construye el camino de la derrota; los misterios, en todos los mbitos, no son resueltos, ni por los personajes, ni por el narrador-escritor. Cesrea Tinajero, al igual que los realvisceralistas, seguirn viviendo en la periferia.

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Captulo IV: Rayuela-Los detectives salvajes: Un parntesis entre Pars y Buenos Aires.

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La relacin que se puede establecer entre Rayuela de Julio Cortzar y Los detectives salvajes de Roberto Bolao, es revelada de manera briosa por Enrique Vila- Matas. El autor espaol seala Un carpetazo histrico y genial a Rayuela de Cortzar y donde Los detectives salvajes bien podra ser su revs, en el amplio sentido de la palabra revs (en Manzoni, 102). La crtica se ha preocupado de profundizado en este dilogo, cuestin que pretendo describir y profundizar a partir de esas consideraciones en este captulo de mi trabajo. Es indudable, tal como lo indica la relacin de Vila- Matas, que la influencia de Rayuela ha trascendido el espacio Hispanoamericano, como es indudable tambin que las influencias de Bolao no se limitan solo a Latinoamrica y que el contexto de produccin de Los detectives salvajes, as como sus interlocutores ms directos, estn en Espaa. Sin embargo, lo que me interesa rastrear con este dilogo es la configuracin del continente que se realiza en estas dos novelas a partir de sus tcnicas narrativas. Es por esto que, a pesar de la extraterritorialidad de la obra de Roberto Bolao, que confirma su propia condicin de escritor chileno y mexicano y espaol, todo junto a la vez y nada exactamente (Echevarra, 193), no concierne a este trabajo su relacin con Espaa o si lo hace, es en el contexto anunciado antes, es decir, en la configuracin de Latinoamrica en Los detectives salvajes. Esto ltimo me lo permite, por lo menos en Bolao, su evidente autoconciencia de sujeto latinoamericano, reflejada tanto en esta novela como en artculos crticos propios y entrevistas. De ah que ese carpetazo que anunciaba Vila-Matas lo entienda en el contexto hispanoamericano, como un dilogo o una ruptura con la tradicin del continente, que se ha esmerado, a travs de la literatura, en configurar un mundo.

1. La dinmica generacional. Si bien el modelo generacional puede pecar de muchos desperfectos, me sirve en esta parte de mi trabajo para rastrear en un contexto organizado, la evolucin de las corrientes literarias hispanoamericanas. Asumiendo el riesgo de inducir por medio de este mtodo una lectura inacabada, incierta y arbitraria, es que lo utilizar slo para situar a los dos escritores que ahora me ataen. No es por lo tanto la intencin de este anlisis situarlos en contextos cerrados, sino por el contrario, establecer un dilogo fluido entre ambos, que de algn modo niegue esa

52 unilateralidad que se le acusa a esta metodologa. Para esto, adems de servirme de modelos generacionales, revisar la crtica y los elementos que sta rescata de las dos novelas, lo que me permitir abrir la perspectiva.

1.1 Situando a Cortzar. La segunda generacin de 1942, denominada por Cedomil Goic en Historia de la novela hispanoamericana como neorrealista, se caracteriza por tener dos etapas: la primera, como un rescate de los tpicos realistas, ahondando en el retrato de la lucha de clases, utilizando el marxismo como trasfondo terico, cayendo as, muchas veces, en lo panfletario. La sociedad es reducida a la lucha de clases y, puesta la mira sobre la propiedad de los grandes centro de produccin, se despliega paralelamente una literatura antiimperialista y una exaltacin de nuevo nacionalismo (217). La segunda etapa, de caractersticas ms revolucionarias en cuanto a la estructura narrativa, se contrapone al realismo, rescatando las tendencias que haban germinado con el superrealismo. En cambio, los nuevos narradores que surgieron en la vigencia para apropiarse de la autntica vanguardia literaria, eran revolucionarios en materia de literatura; emprendieron una autntica revolucin en contra de las formas tradicionales, de las estructuras narrativas y del lenguaje y liquidaron con agresividad y con talento la regresin que en estos aspectos cometa la otra fraccin. El Neorrealismo cambiaba de signo: ahora vena a ser la creacin de una nueva realidad, de la realidad contradictoria, compleja y variada sin lmites, que denunciaba la engaosa pretensin de pasar por realidad un escorzo subjetivamente recortado y sin relieve de lo real (220-221). Julio Cortzar es situado por Goic dentro de esta corriente, basado principalmente en el anlisis que hace de Rayuela, dentro del cual se pueden reconocer algunos tpicos utilizados por Bolao.

1.2 Situando a Bolao. Extendiendo el mtodo generacional utilizado por Goic, Rodrigo Cnovas sita la aparicin de la generacin de escritores chilenos nacidos entre 1950 y 1964. Siguiendo, a su vez, los mismos patrones de Goic, sita la fecha de gestacin de esta generacin entre los

53 aos 1980-85, y su vigencia literaria, que se iniciara a partir de 1995 (33). Por mera correspondencia de fechas, Roberto Bolao, que no es considerado dentro del anlisis de Cnovas, nacido en 1953, y cuya vigencia literaria, por lo menos en Latinoamrica, comienza con la publicacin de Los detectives salvajes en 1998, pertenecera a esta generacin. Si por otro lado se sigue otra constante descrita por Goic que revisa a la segunda generacin superrealista como contraria a la primera hasta la aparicin de su segunda etapa, que vuelve a rescatar las obras vanguardistas y que deja ese gustito a la generacin posterior, y a s mismo a la cuarta generacin que extralimita las posturas de la tercera, se debera situar la novela de Bolao, dentro de la evolucin de la narrativa hispanoamericana como el punto de difuminacin ms palpable; como la ambigedad llevada a sus lmites, siguiendo la lnea de narradores anteriores como Cortzar o Borges, que generacin por medio han sido ms o menos rescatados. Segn los parmetros de Goic, a la generacin de Bolao correspondera rescatarlos ms ahincadamente. Aunque solo limitado al mbito chileno, Cnovas reconoce que esta generacin es desplegada a travs de tres voces, que se van sucediendo al tiempo que conviven dentro del mismo espacio1 con ciertos matices diferenciadores. Por ejemplo, describe el crtico, la novela de la generacin del 50 establece relaciones de continuidad y de ruptura con su homologo precedente, la novela de la desacralizacin, estableciendo lazos de continuidad afectiva con el pasado, pero creando al mismo tiempo una relacin de crisis con ese pasado, lo que tendra como consecuencia el despliegue de un discurso vanguardista en algunas expresiones, y en otras el desarrollo del gnero policial (44-6). Otro punto a considerar es el que, segn Goic ha sido el aporte ms innovador de la generacin anterior a sta, la de los novissimi narratores, a la que pertenecen, entre otros, Mario Vargas Llosa y Jos Emilio Pacheco (figura que circula por el mundillo de Los detectives salvajes). Se tratara de la inclusin, en sus mundos narrativos, de la perspectiva
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La primera imagen generacional convoca un pas como gheto, la vida cotidiana como un acto de sobrevivencia y al escritor como un ser excluido, que ejerce su oficio en pleno descampado simblico. La segunda () concibe la imagen de un pas amorfo, pero abierto al goce de la vida cotidiana, por medio de formatos narrativos como el folletn, o la utilizacin de un lenguaje que llame la atencin del pblico. La tercera, construye un sujeto capaz de competir (sobrevivir alegremente) desde la escritura en una sociedad de consumo, desarrollando sus capacidades comunicacionales (Cnovas, 26).

54 de la adolescencia, como un smbolo de ese estado de cosas. Esta perspectiva tambin se incluye en las novelas de la generacin del 50; si hay un rasgo que identifique a la novela de esta generacin de escritores chilenos, es el hablante. ste adopta la voz de un hurfano, de un expsito, por lo que a la novela de esta generacin Cnovas la ha denominado novela de la orfandad. Los detectives salvajes tambin incluye la perspectiva adolescente al tratar el argumento de la primera y la tercera parte las aventuras de un grupo de neovanguardia de los setentas, conformado por jvenes de entre diecisiete y veintin aos, jvenes que adems comparten con la novela de la orfandad el estado de hurfanos, por lo que es posible encontrar ciertos rasgos compartidos entre la novela ganadora del premio Rmulo Gallegos en 1999 y las expresiones que se dan en Chile, rasgos que identificar en el captulo siguiente de este trabajo. A partir de algunas observaciones, analizar los elementos que considerados por la crtica para Rayuela se pueden extrapolar hacia Los detectives salvajes. Y esto lo hago por no repetir ni decir en mi nombre descubrimientos ya expresados, lo que es un peligro evidente, sobre todo si se tiene en cuenta el tiempo que ha pasado (ms de cuarenta aos) de la publicacin de la novela de Cortzar, y la dedicacin mayscula que se la dedicado a su estudio. Pero antes de emprender el anlisis, vale una aclaracin: al establecer esta relacin no busco cerrar el dilogo de Rayuela con otras novelas, ya que, como seal al comienzo de este captulo, la influencia de sta es muy grande como para pretender negarla en otras novelas, anteriores o paralelas a Los detectives salvajes. Por lo tanto, al hacer esta aclaracin, asumo que los elementos que recojo de la crtica no estn en relacin exclusiva con la novela de Bolao. Lo que me interesa revisar es en qu contexto se sitan las utilizaciones de elementos narrativos que se dan de forma similar en ambas novelas.

2. El dilogo.

55 La exploracin del dilogo entre Rayuela y Los detectives salvajes debe comenzar por reconocer en ambas la intencin de constituirse como novelas totales, con una intencin (velada tal vez) de ingresar pisando fuerte en el canon. Esto se explica principalmente por la cantidad de pginas que contiene cada una, caracterstica no comn en la novelstica de estos tiempos, pero adems por la voluntad de ruptura formal que poseen. Esto me permite, adems, establecer una conexin an mayor con la intencionalidad de construir un mundo narrativo que implique, desde su propiedad literaria, por su puesto, una imagen o representacin del mundo hispanoamericano, lo que implica un nuevo elemento vindolas como novelas totales. Sin embargo, esta aclaracin slo es pertinente en cuanto ayuda a penetrar en esas propiedades literarias que unen a ambas novelas, para lo que me servir, sobre todo, la categorizacin de las relaciones transtextuales que hace Grard Genette. El terico francs, al describir la relacin hipertextual que se establece entre dos textos, apunta a diferenciar dos modos distintos de conexin. El primero, del que el Ulises de James Joyce es una muestra, acta por transformacin simple; es decir, y como en el caso de la novela del irlands, se traspasa la historia de La Odisea, acaecida en la poca de los griegos, a la Irlanda del siglo XX. La segunda forma de relacin es la que Genette francs ha llamado imitacin, y es la transformacin a partir de la cual se originaran los gneros literarios. Ejemplo de esto es La Eneida de Virgilio, que imita la forma de La Odisea, dando paso, luego de otras expresiones imitativas similares, al gnero de la epopeya (57). Segn esto, la relacin hipertextual se explicara como la reescritura de un texto anterior, denominado hipotexto, al que se hace referencia directamente. En la relacin entre Rayuela y Los detectives salvajes se pueden rastrear ms que momentos, tcnicas narrativas que se reescriben y se insertan en un nuevo contexto. As, Los detectives salvajes no actuara por ninguna de las dos vas de manera evidente, aunque est ms cerca de la imitacin que de la transformacin simple. Y est ms cerca de la imitacin, porque se sirve del aspecto formal de su hipotexto, y no de la historia de ste, aunque se puedan establecer algunos paralelos. De momento, me fijar en la utilizacin de tcnicas narrativas, que Cedomil Goic rescata de Rayuela, para establecer inmediatamente la comparacin. Lo primero, es que el lenguaje es una suerte de vertedero en donde se mezclan modos de decir de muy variados orgenes (223). Ac, el juego de preguntas por

56 definiciones de formas poticas dirigido por Garca Madero durante el viaje a Sonora, y que termina mandando Lupe, registrado el 9 de Enero de 1976, transportando las preguntas a definiciones de conceptos coloquiales, casi vulgares, remite a las coincidencias que une a ambas novelas respecto a la utilizacin del lenguaje. En este episodio de Los detectives salvajes el origen de las respuestas es diverso. Por ejemplo, ante un dibujo circular, que dentro de l contiene adems dos crculos, al modo de una mueca rusa, del que adems sobresalen dos semiesferas, Lima responde preguntando Un verso elegaco? No. Un mexicano visto desde arriba dije-, debe corregir Garca Madero. Si a esto agrego los modismos peruanos (pata de Hiplito Garcs), chilenos (huevn y rechucha de Andrs Ramrez), mexicanos (son los ms utilizados por los personajes de esta novela), entre otros, adems de refranes populares como no por mucho madrugar amanece ms temprano (523), el origen de estos lenguajes se presenta como diverso. Lo segundo: Como el lenguaje, los modos narrativos estn configurados por una manifiesta dislocacin cuando no son ya y desde el comienzo un modo de decir peculiarsimo (224). En Los detectives salvajes, cada uno de los narradores de la segunda parte hablan, tambin, con su modo peculiarsimo, dependiendo de su nacionalidad, como mencion en el prrafo anterior. Esto lleva ms lejos el plurilingismo descrito por Bajtn. Para l, el plurilingismo introducido en la novela (), es el discurso ajeno en lengua ajena y sirve de expresin refractada de la intenciones del autor (141) De ah que la palabra de la novela sea bifocal; la misma palabra sirve al hroe y al autor, pero a este de manera opuesta; es aqu donde se forma el dialogismo, pues las palabras que el autor pone en boca de su hroe o personaje no manifiestan necesariamente su opinin. Pero en la segunda parte de Los detectives salvajes el plurilingismo se expande; la multiplicacin de los personajes en la segunda parte, cada uno con un discurso propio, hace ms difcil encontrar la palabra del narrador (autor es una palabra que queda muy grande en este anlisis), que se esconde en prrafos indiferentes cumpliendo slo una funcin indicativa. Por esto, la palabra refractada del autor no la encontramos. S se puede, en cambio, encontrar refracciones entre los distintos metanarradores, lo que llevara el plurilingismo bajtiniano a un nivel distinto, mayor al multiplicarse. En Rayuela, por el contrario, a pesar de su organizacin fragmentada, es ms fcil encontrar esa palabra

57 refractaria, porque es el mismo narrador quien articula el montaje en el que se desarrollan los personajes. stos, por supuesto, tambin tienen, por momentos, voz propia. Sin embargo la novela no alcanza a estar dominada por sus voces, lo que permite que en el momento que se pronuncian, entren, adems de en dilogo entre ellas en el dilogo con el narrador. Tercero: Es en este orden de relaciones que puede articularse, reconociendo la particularidad con que se la presenta en la novela, la teora de la novela de Morelli (...)La violencia a un orden que ha ignorado todo lo que no sea la racionalidad, dicta las normas para construir la autntica antinovela (229). La misma idea plantea Fernando Alegra, al considerar que Rayuela lleva dentro de s su autonegacin, su bien armada bomba de tiempo (244) Se puede reconocer ac el elemento metaliterario, entendiendo este lenguaje como el del ensayo y de la especulacin terico filosfica (...), pasa a integrarse en el poema, que se hace metalenguaje de su propio lenguaje- objeto (Haroldo de Campo, 292), que reconocemos en Los detectives salvajes en boca de Joaqun Font.: Y hay una literatura para cuando ests desesperado. Esta ltima es la que quisieron hacer Ulises Lima y Belano. Grave error, como se ver a continuacin (...) los lectores desesperados son como las minas de oro de California. Ms temprano que tarde, se acaban! Por qu? Resulta evidente! No se puede vivir desesperado toda una vida, el cuerpo termina doblegndose, el dolo termina hacindose insoportable, la lucidez se escapa en grandes chorros fros (201-2). Este prrafo refiere el peligro al que se enfrenta una novela como Los detectives salvajes; una novela, por cierto, para desesperados, si se toma en cuenta que, para el mismo Joaqun Font, La montaa mgica de Thomas Mann es un paradigma de la literatura tranquila, serena, completa (202). Se entrega una comparacin, para evidenciar el tipo de literatura que realiza la novela de Bolao, y al reconocer sus propias limitaciones, lleva, al igual que Rayuela, el germen de su autodestruccin, o para no entrar en la grandilocuencia, la autoconciencia de su agotamiento. Pero el aspecto metaliterario no solo se remite a esto. Si se toman en cuenta las palabras de Haroldo de Campos, que nota la integracin del lenguaje ensaystico en la ficcin, y del mismo Borges, quien practica esta integracin, no se puede dejar de notar,

58 dentro de la narracin, la inclusin de un lenguaje crtico literario. De ah que piense esta inclusin como metaliteratura, ya que se refiere a la misma tradicin literaria, lo que tambin podramos reconocer como intertextualidad, a la manera en que Kristeva la entiende, ya que se evidencia un dilogo entre textos. Cortzar aborda, por lo menos en Rayuela, esta dimensin desde la parodia. Igualmente Bolao, quien, por medio de uno de sus personajes, Ernesto San Epifanio, realiza una crtica al espacio literario, por medio de un lenguaje pardico. Dentro del inmenso ocano de la poesa distingua a varias corrientes: maricones, maricas, mariquitas, locas, bujarrones, mariposas, ninfos y filenos. Las dos corrientes mayores, sin embargo, eran la de los maricones y la de los maricas. Walth Withman, por ejemplo, era un poeta maricn. Pablo Neruda, un poeta marica. William Blake era maricn, sin asomo de duda, y Octavio Paz marica. Borges era fileno, es decir de improviso poda ser maricn y de improviso simplemente asexual. Rubn Daro era una loca, de hecho la reina y el paradigma de las locas (83). Por ltimo: En la narracin, desescribir, minar, destruir, hacer volar, las formas establecidas y con ello toda la escritura moderna y tradicional y toda la literatura, es lo perseguido. (229) No es acaso lo que encuentran los dos detectives salvajes, segn la apreciacin de Grnor Rojo, al ir a buscar a Cesrea Tinajero, y terminar causando su asesinato? La muerte de Cesrea Tinajero, primera vanguardista de Mxico, es, esencialmente, en la novela que nos ha proporcionado Bolao, la muerte de una cierta manera de concebirse el escritor a s mismo y de concebir su creacin. Es, en buenas cuentas, la muerte de un arte y una literatura de los que Octavio Paz (...) es el ms celebrado de sus representantes. Paz fue, histricamente, el vanguardista por excelencia y el de ms larga duracin (72-3). Sin embargo, la segunda parte de la novela de Roberto Bolao se constituye, ms que como una ruptura total, como una revisin de las consecuencias que ha tenido la muerte (al interior de la novela) de lo que est siendo derruido. A partir de la muerte de Cesrea Tinajero, lo que se plantea es la revisin deconstructiva del proyecto que en la novela ha acabado de manera involuntaria. Y esa revisin en Los detectives salvajes, se puede

59 desprender de dos figuras espectrales que deambulan por la novela: una es Auxilio Lacouture, la madre de los poetas de Mxico, cuyo papel analizar en captulo siguiente, y el otro es Octavio Paz, cuya figura vaga por un parque del DF mexicano, esfera donde tiene lugar el encuentro de ste con Ulises Lima, y cuyo contenido no lo sabemos, porque a Paz, como personaje, no le es entregada una voz, sino que el episodio se conoce por su secretaria, Clara Cabezas, quien lo acompaaba a esos paseos, pero que no interviene en esa enigmtica conversacin. Las cosas haban ocurrido tal como haban ocurrido y si yo, que era el nico testigo, no saba lo que haba pasado, lo mejor era que siguiera en la ignorancia (510). El proyecto moderno, ese que Goic caracteriza como racional, es el que se pasea como fantasma, como espectro, por el DF en Los detectives salvajes, tomando decisiones sin sentido, como ir a pasear a un parque, y tomando actitudes del todo irracionales, como caminar en crculos y cruzarse con un desconocido, sin tener la seguridad aparentemente de abordarlo y enfrentarlo (506). Aqu se podra descubrir una aproximacin respecto a la historia entre ambas novelas. Oliveira, personaje principal de Rayuela, deambula por Pars perdindose en reflexiones metafsicas que cuestionan el orden positivista moderno, minndolo ya desde esa posicin crtica, que asume el lenguaje crtico, pero adems minndolo desde los paseos sin rumbo fijo de Oliveira, o la indiferencia frente a los encuentros entre l y La Maga en la ciudad, que eran regidos por el azar, dejando de lado la planificacin y la causalidad. Respecto a otros elementos rescatados por la crtica de Rayuela, falta aludir, acaso, al ms trascendente: la fragmentacin. La accin de Rayuela est dividida en tres grandes partes: Del lado de all, Del lado de ac, y finalmente, De otros lados. Cada uno de estos grandes segmentos, se divide en pequeos trozos, que van dando cuenta, ya sea de la accin o de pequeas reflexiones, pero que funcionan igualmente al nivel macro de la novela. As mismo, Los detectives salvajes se divide en tres grandes partes, la primera y la tercera conteniendo la fragmentacin tpica de un diario de vida (es decir, por fechas), y la segunda, fragmentada en monlogos de personajes que tuvieron algn tipo de contacto con los dos protagonistas. Ac, la nocin de mosaico de citas que asign a Los detectives salvajes, puede remitir tambin al concepto de collage que Yurkievich asigna a Rayuela, sobre todo

60 teniendo en cuenta De otros lados, la ltima parte (y desechable si se sigue la lectura lineal) de la novela de Cortzar. Y es que Rayuela, para Yurkievich consuma la aclimatacin de collage a la narrativa en lengua espaola (...) El collage resulta por fin el medio ms eficaz para dar cuenta de la bullente disparidad de nuestras realidades, de sus flagrantes desigualdades, de sus antagonismos coetneos, de sus contradicciones explosivas (...) El collage convierte al texto en lugar de reestructuracin y de derivas, provoca migraciones semnticas, desbandadas simblicas, transmigraciones nocionales (120), todos elementos que, como mencione anteriormente, se pueden rastrear en la segunda parte de Los detectives salvajes; sta se constituira como un collage de citas. Pero esta apertura que provoca la fragmentacin, y que da como resultado una estructura del caos, tambin nos remite al final de ambas novelas. En el tablero de direcciones Rayuela se da por terminada en el captulo 131. Sin embargo, este fragmento remite al captulo anterior, es decir, al 58, que a la vez transporta a la lectura del 131. Este proceso determina la intencin de Cortzar por darle el carcter de infinita a su novela, pues no acaba nunca, ya que siempre, cuando se llega al final, si se sigue el tablero de direcciones, se termina por ir al captulo anterior, el que remita a este ltimo. As, los dos ltimos fragmentos pueden ser ledos por siempre, sin acabar nunca la novela. El final de Los detectives salvajes es un acertijo grfico. Este acertijo, segn lo aclara la pregunta que le sigue, sera una ventana; una ventana enmarcada por lneas fragmentadas. La posterior pregunta Qu hay detrs de la ventana?, queda sin solucin en la novela. Sin embargo, a partir de varios rastros metatextuales dentro del texto de Bolao, se puede esbozar una lectura. Uno de ellos es En determinado momento de la noche, Mara me dijo: el desastre es inminente (82; el subrayado es mo) Esta afirmacin de Mara Font se encuentra en la primera parte, y corresponde al 22 de noviembre de 1975. El final de la ventana est fechado el 13 de febrero de 1976, y pone fin a la parte que contiene la aventura de la bsqueda de Cesrea Tinajero. Qu habra detrs de la ventana, entonces? Segn la lectura que planteo, el desastre inminente, que se materializa con la estructura catica de la segunda parte, que narra los hechos acontecidos posteriormente a la fecha del final de la ventana. Por lo tanto, segn esta lectura, Los detectives salvajes tambin se

61 comportara como una novela infinita. Cada vez que se llegue al final de la ventana, que es al mismo tiempo el final de la tercera parte y de la novela, se tendra que volver a la lectura de la segunda parte, es decir, a lectura del desastre. Pero esta lectura no reduce la infinitizacin del final de la novela de Bolao. El mismo acertijo sin resolucin permite la posibilidad de mltiples interpretaciones, lo que sera una invitacin al lector a contribuir en el sentido del texto, y en ese sentido puede funcionar tambin como el tablero de direcciones de Rayuela. Estas mltiples interpretaciones a que invita la ventana final, puede ser leda tambin como un intento de hacer una novela infinita, como la de Cortzar, pero empleando una tcnica distinta. La fragmentacin de la novela de Cortzar puede ser explorada como configuracin de una imagen de mundo. Cortzar propone una novela abierta, hecha de fragmentos que, en su simultaneidad, darn una imagen autntica de la realidad (Alegra, 245). Esa realidad estar dominada por el caos: la antiliteratura de una imagen del mundo contemporneo como un caos y del hombre como una vctima de la razn (Alegra, 243). En Bolao, o en particular en Los detectives salvajes, la cosa no parece ser distinta; como lo seala Rojo, Belano/ Bolao le dice adis con ese episodio (la muerte de Cesrea Tinajero) a la figura nutricia de Cesrea Tinajero, es decir, a una cierta experiencia de la modernidad y que a lo peor, para l, es la modernidad propiamente dicha, suponiendo que ella, por lo menos en nuestra parte del mundo, sera la que inaugura las vanguardias estticas y polticas en la segunda y tercera dcadas del siglo XX. En su novela, ese es el proyecto al que se le pone una lpida (74), y aade: Lo nuevo es la perspectiva desintegrada, desarraigada y globalizada que hace presa de la conciencia del protagonista durante el lapso que sigue a febrero del 76 (75). Y si esto no basta, las palabras de Mara Font: el desastre es inminente, pueden aportar algo. Segn se apliquen estos principios que identifican a Rayuela como una antinovela a Los detectives salvajes, sta tambin puede entenderse como una novela de este gnero, que habla de un tratamiento distinto de la narracin. Este nuevo tratamiento tiene que ver principalmente con lo que No Jtrik reconoce como montaje, que se refiere sobre todo a las nuevas maneras de tratar narrador, tiempo y espacio (Jtrik, 235), desde la fragmentacin, y sobre todo, remitiendo a la nocin de transformacin, que como ya mencion est

62 presente en Los detectives salvajes a travs del anlisis de los actantes inducido por el mtodo de Kristeva, y que tiene que ver, principalmente para el crtico argentino, con la participacin requerida por la novela del lector, lo que no significa falta de desarrollo de los temas sino un desarrollo que el lector debe completar mediante su memoria narrativa pero tambin mediante su propio poder de creacin, exigido hasta la fusin de su inteligencia con el texto que le es entregado (Jtrik, 235-236). Por ltimo, uno de los procedimientos de Rayuela que quedaba en el tintero es la activa participacin que debe tener el lector. Esto podra leer como consecuencia de la fragmentacin. Sin embargo, esa fragmentacin debe organizarse por medio de estrategias paratextuales, como en el caso de Rayuela, lo es el Tablero de direcciones que antecede a la novela, y la que indica los dos caminos a seguir por el lector. As, ste debe decidir la ruta al mismo tiempo que arma la novela. Los detectives salvajes tambin presentan una especie de instructivo paratextual; stos son los pequeos prrafos que anteceden a cada monlogo en la segunda parte, que son expuestos en un tono indiferente, no dando ninguna pista ms que lo que se expresa, es decir, la localizacin y la fecha de la entrevista. De ah que, a diferencia de Cortzar, Bolao no invita al lector cmplice a travs de un Tablero de direcciones sino que lo hace jugando con las referencias, mezclando la realidad con la ficcin, los hechos y las conjeturas, los personajes apcrifos con los histricos y ponindole trampas para que, tarde o temprano, termine asumiendo el papel de descifrador (Trellez Paz). Es evidente que todos estos elementos no permitan establecer una relacin hipertextual entre ambas novelas, principalmente dado por la exclusividad. Y es que si se lee a Los detectives salvajes como una reescritura de Rayuela, se debera identificar con la misma categora a otras novelas que practican estas mismas tcnicas, igual o ms drsticamente que Los detectives salvajes. Sin embargo, si se recuerdan los elementos que toma Macarena Areco para definir novela hbrida, ya citados en este trabajo, y se comparan con los elementos recin descritos, la relacin hipertextual entre Rayuela y Los detectives salvajes se hace ms ntida. Ms an si se recuerda lo citado anteriormente sobre el mtodo que describe Genette para la composicin de los gneros narrativos, por medio de la imitacin formal, se puede decir que la novela hbrida latinoamericana encuentra uno de sus antecedentes como gnero en Rayuela.

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Captulo V: A la intemperie latinoamericana.

1. Una interpretacin de Latinoamrica.

65 Si se considera la propuesta de Rayuela como la Enciclopedia al revs. Es decir, que si la enciclopedia fue el medio de que se vali el siglo XVIII para ordenar la realidad e incluir todos los fenmenos dentro del crculo luminoso de la razn humana, Rayuela representa la desintegracin de todo lo que constituye cultura y moralidad, y la demostracin del carcter convencional del pensamiento, de la accin y de la actividad literaria (Franco, 348), cabe preguntarse a qu responden todos los elementos anteriormente analizados de Los detectives salvajes. Y es que la novela de Julio Cortzar es un antecedente importante para la de Roberto Bolao, ya que representa, sobre todo por su fragmentacin, uno de los primeros intentos concretos en el continente de desarmar el relato (no nos olvidemos de Macedonio Fernndez, Juan Emar o Pablo Palacio, entre otros), dando ms nfasis al problema estructural que al contenido, porque tanto Rayuela como Los detectives salvajes tienen una trama ms bien sencilla o ya expresadas por la literatura anterior; es decir, su fuerte no es la historia, sino que la manera de contar la historia. En el segundo captulo de este trabajo analic cmo en la segunda parte de Los detectives salvajes la presencia del autor se difumina hasta desaparecer, dejndole la responsabilidad de organizacin y construccin de la obra su narrador, que parece querer jugar tambin al ocultamiento. Para No Jitrik, la presencia del autor se hace evidente en la organizacin de un texto, pero la responsabilidad es traspasada ahora al narrador, que forma parte tambin de la historia como personaje. ste, que para la novela realista y sus derivaciones, era el estandarte bajo el cual se estructuraba todo intento de aprehendimiento de la realidad y el que personificaba la visin de la realidad del autor, es para la novela hispanoamericana moderna, desde Macedonio Fernndez, el organizador de la difuminacin de los sentidos de la novela. Por esta razn es que plantea que a travs de la figura del personaje se pueden rastrear las transformaciones que ha vivido la narrativa hispanoamericana. Sin embargo, en Los detectives salvajes, como aclar anteriormente, esta responsabilidad, que el autor entrega a uno de sus personajes, en este caso al narradorentrevistador, parece perderse entremedio del coro de voces que van construyendo a travs de fragmentos la figura de los dos personajes principales. stos permanecen ausentes; son la motivacin de la discusin, pero esa misma discusin los pierde. Caso distinto el de Rayuela, en donde los personajes son directamente manejados y perdidos por el montaje

66 que construye el narrador. Los detectives salvajes parece alejarse un grado ms en este sentido, ya que la voz organizacional del autor est repartida en las distintas voces, o, en todo caso, en una figura que est tan ausente como l: la del supuesto entrevistador. De este modo, el recorrido de la novela deja de ser lineal; el caso de Rayuela es ms obvio que el de Los detectives salvajes ya que, a pesar de que en esta ltima la historia est fragmentada y es puesta en escena por medio de mltiples voces, es igualmente fcil de seguir, pues cada fragmento se encuentra dentro de una cronologa ms o menos ordenada. Por lo tanto, esa misma cronologa va dejando huecos que el lector deber ir llenando con la aparicin de los relatos posteriores. Esta renuncia a la linealidad, expresada a travs de la fragmentacin, representa un punto de quiebre respecto al enfrentamiento entre el lenguaje y la realidad. Este enfrentamiento, si bien no es exclusivo de Latinoamrica, tiene antecedentes desde el mismo descubrimiento del continente. Sabida es la contradiccin que gener en los conquistadores venidos desde Espaa el acomodar a su imaginario preconcebido la rica realidad americana: sta se presenta dialgica, escurridiza, difusa, desde un principio para los intentos escriturales dogmticos occidentales que traan los colonialistas. Incluso la nocin de que la realidad latinoamericana es ms literaria que la propia literatura es, siglos ms tarde, reconfirmada por Garca Mrquez, ante la estupefaccin que le provocaron los asesinatos polticos en Mxico. Lo difcil para el escritor latinoamericano no era la invencin, si no hacer que su realidad sea creble (Ortega, 63). Frente a este escenario, la novela de Cortzar, que es ms contemporneo de Garca Mrquez que Bolao, plantea esta solucin fragmentaria. Sin embargo, a pesar de que coinciden en muchos puntos, sera anacrnico de mi parte achacarle la misma intencin a la novela de Roberto Bolao, sobre todo por el tiempo que las distancia (ms de treinta aos median entre la publicacin de una y otra, y mucha agua ha pasado bajo el puente). La sugerencia de la comparacin importa en este caso para ver cmo se comporta la fragmentacin en un contexto distinto. Siguiendo la interpretacin de Grnor Rojo, que seal en el captulo anterior y que observaba la muerte de Cesrea Tinajero como una renuncia al proyecto moderno que encarnaba la poeta de culto de los realvisceralistas y, junto con ella, las vanguardias latinoamericanas, entiendo la segunda parte de Los detectives salvajes como la

67 consecuencia (catica, por cierto, como tambin indiqu en el captulo anterior) de esa renuncia. Pero esa renuncia no es porque s. Por medio de ese gesto, Bolao nos da cuenta de una autoconciencia muy marcada de sujeto latinoamericano. A travs de lo que nos cuenta Auxilio Lacouture, se conoce la experiencia de Belano en Chile, durante la poca de la Unidad Popular. El chileno regresa a su tierra luego de conocer la victoria del proyecto de Allende, para hacer la revolucin. Sin embargo, a los pocos das de arribado, Allende es derrocado, instalndose los militares al mando del gobierno. Es detenido en Los ngeles y posteriormente puesto en libertad gracias a unos ex compaeros de colegio, que trabajaban para el rgimen, ocasin que aprovecha para retornar a Mxico. As, su regreso est marcado por la decepcionante experiencia del fracaso del proyecto revolucionario. A su vuelta, nos cuenta la misma Auxilio Lacouture, algo haba cambiado en l; Arturito ya no era el mismo. Comenz a frecuentar a poetas ms jvenes que l; comenz incluso a desafiar a la muerte, a experimentar con drogas. Comenz a perdonarle la vida a sus antiguos amigos, esos con los que antes guardaba el privilegio de ser el poeta ms joven entre los poetas jvenes de Mxico, aunque el no fuera mexicano. Y es que Belano era el Dante que haba regresado de los infiernos, o incluso se senta como el mismsimo Virgilio. Y aunque no lo torturaron, si aguant, como un hombre, quedando as con su conciencia tranquila y su dignidad de machito latinoamericano intacta (195-6). Segn la interpretacin que hace Rojo, este episodio marcara la muerte de la creencia de Belano en un proyecto identificado con la modernidad. Belano, de regreso de la empresa revolucionaria y fallida de Chile, es pues otro. Algo hay ah que se quebr y algo hay ah que lo reemplaza. El que vuelve del infierno de Chile es un individuo que no cree ya en lo que crey y que por lo mismo no quiere saber nada no slo de sus mayores sino que ni siquiera de sus contemporneos, de los que se burla y a los cuales, con desprecio carioso, les perdona la vida (74). Que el relato de la bsqueda y muerte de Cesrea Tinajero est en un registro tradicional, al estilo de un diario de vida (exceptuando el corte abrupto que se produce en la mitad de la historia y que abre el espacio para la introduccin de la segunda parte), no es casual, sino que obedece a la lgica de la decepcin que Belano experimenta tras su paso por Chile. Luego de la cada de Allende se iniciara, an en un registro tradicional, la

68 bsqueda de Cesrea Tinajero; la muerte de sta da paso al nuevo formato. Esta lgica implica, adems o como consecuencia de presentar una mirada de Latinoamrica, hacerse cargo de paradigmas anteriores. No se asiste, como en el caso de Rayuela, a la completa destruccin del paradigma moderno, pero s a una revisin, porque, es un rasgo de la actual problemtica narrativa, hecha en la hibridez de los materiales y la reapropiacin del flujo discursivo transfronterizo, la novela latinoamericana ha abandonado las estrategias del encantamiento del lector (como Rayuela o Cien aos de soledad), para explorar el repertorio del desencanto con la modernidad, con sus promesas incumplidas (Ortega, 70). Lo que habra detrs de esa ventana, luego de la muerte de Cesrea Tinajero, sera esa revisin. Pero esa revisin es construida al modo de una parodia. Cesrea Tinajero, la vanguardista mexicana de principios del siglo XX, fuente de inspiracin del grupo de los realvisceralistas, al

momento del encuentro es descrita de un modo grotesco, risible; nada ms alejado de la encarnacin de un ideal. Vista de espaldas, inclinada sobre la artesa, Cesrea no tena nada de potica. Pareca una roca o un elefante. Sus nalgas eran enormes y se movan al ritmo que sus brazos, dos troncos de roble, impriman al restragado y enjuagado de ropa. Llevaba el pelo largo hasta casi la cintura. Iba descalza (602). Al momento de este encuentro, la decepcin que atraviesa las palabras de Garca Madero es evidente. Pero la ridiculizacin no se queda solo ah. Cesrea es muerta de un balazo en medio de en un enfrentamiento entre el padrote de Lupe (la prostituta protegida por los tres poetas) y un polica amigo de l, y el grupo que conformaban los tres detectives y Lupe, que en ese momento ya estaban acompaados por la poetisa. Esto es lo que pas. Belano abri la puerta de su lado y se baj. Lima abri la puerta de su lado y se baj. Cesrea Tinajero nos mir a Lupe y a m y nos dijo que no nos moviramos. Que no nos bajramos. No emple esas palabras, pero eso fue lo que quiso decir (603). Este gesto de Cesrea, creo, no es banal. Para m, tiene dos interpretaciones, que de todos modos llevan al mismo punto. La primera, es que la mrbida ex literata intentar, con ese gesto, proteger a los dos personajes que se quedan en el auto. Es decir, an intenta cumplir, a pesar de su estado, el papel de protectora; esto es, la modernidad, a pesar de su evidente estado de descomposicin, intenta seguir protegiendo a sus hijos bastardos. La otra, es que, viendo el peligro inminente, Cesrea buscara, al momento de bajarse del auto,

69 la muerte. Una muerte bizarra, sin ningn pice de herosmo, de pica, una muerte que termina cuando menos bajando del Olimpo y quitndole el aura casi divina a esta figura que los mismos poetas haban ido ensalzando dentro del relato. Estas dos interpretaciones llevan, como dije antes, al mismo punto: el proyecto moderno se ha acabado, y al mismo tiempo al modo de narrar que forja Garca Madero. El tesoro que nos dejaron nuestros padres o aquellos que cremos nuestros padres putativos es lamentable. En realidad somos como nios atrapados en la mansin de un pedfilo. Alguno de ustedes dir que es mejor estar a merced de un pedfilo que a merced de un asesino. S, es mejor. Pero nuestros pedfilos son tambin asesinos (Bolao, Entre parntesis, 314). Es a partir de este momento que comienza la difuminacin de los dos personajes principales. Qu queda, pues, luego de esa decepcin, de ese fracaso? Queda, obviamente, la segunda parte de la novela. Esta parte significa, para el mismo Rojo la mirada desintegrada, desarraigada y globalizada (Rojo, 75). Y es que cronolgicamente, la muerte de la poeta vanguardista es el acto que desencadena la segunda parte (visto desde un punto de vista causal, que no es el ms indicado). Desde esta segunda parte, es que podemos ver de manera evidente la conjetura de los dos personajes por la que abogaba, segn las palabras de No Jitrik, Macedonio Fernndez, es decir, los personajes como una posibilidad inverificable (224). Esta conjetura o posibilidad inverificable, es, para Martn Hopenhayn, una de las caractersticas de la cultura postmoderna: As, la comunidad de interlocutores ya no se funda en la estabilidad del referente, sino en su continua desterritorializacin (Hopenhayn, 117). Ac se me hace necesario aclarar dos puntos. Primero, los dos protagonistas pierden su referencialidad, al estar relatados por la multiplicidad de voces, y tambin, lo que me lleva al segundo punto, por el constante cambio de escenario, lo que los lleva a esa continua desterritorializacin, entendida como el movimiento por el que se abandona el territorio. (Deluze y Guattari, Dialogues, 517 en Cataln, 96- 7), y por extensin, la mutacin permanente del lugar del referente.

2. A la intemperie: intento de construccin del sujeto latinoamericano.

70 Aunque no es el propsito de este trabajo internarse por recovecos polticos, la referencia a lo acontecido en 1973 en Chile es central en esta novela. Pero ms que ahondar en el contexto histrico de aquella poca, me interesa rescatar la manera en que es presentado al interior de la novela. Es por esto que cuando me refiera a este hecho, lo har desde el punto de vista novelstico, es decir, solo me abocar a la imagen de mundo que se puede desprender de la novela, y sobre todo a las consecuencias que tiene en los personajes. Para Rodrigo Cnovas, el que nos habla en la nueva novela chilena es un hurfano. Es como si el sujeto se hubiese vaciado de contenido para exhibir una carencia primigenia, activada por un acontecimiento histrico, el de 1973 (39). Es as como los componentes del rbol genealgico, padre-madre-hijo, son expuestos en toda su precariedad, desnudndolos de su simbolismo, y deconstruyendo el paisaje nacional (40). Roberto Bolao, en Los detectives salvajes, no propone la deconstruccin solo de Chile, sino que de toda Latinoamrica. Y esto lo confirman, adems de los diversos parajes por donde se pasean sus personajes, los mismo personajes, que pertenecen a nacionalidades distintas, pero la mayora englobados dentro de la categora de latinoamericanos. Soy hurfano, ser abogado (13), dice Garca Madero. Pero adems, Por la obra de Roberto Bolao transitan -errantes, fantasmales- los nufragos de un continente en el que el exilio es la figura pica de la desolacin y de la vastedad. Laberinto de identidad, Latinoamrica es para Bolao una metfora del abismo, un territorio en fuga (Echevarra, 193). La marcha por el mundo transmite la sensacin de desamparo, de orfandad, que experimenta la generacin de Bolao, los que nacieron en la dcada del cincuenta y los que escogimos en un momento dado el ejercicio de la milicia, en este caso sera ms correcto decir de la militancia, y entregamos lo poco que tenamos, lo mucho que tenamos, que era nuestra juventud, a una causa que cremos la ms generosa de las causas del mundo y que en cierta forma lo era, pero que en realidad no lo era (Bolao, Entre parntesis, 37) y que vivieron en su juventud el momento de la extincin de los grandes paradigmas que movan a los sujetos modernos. En ese sentido, es significativo el pasaje de Jacinto Requena de Septiembre de 1985, que relata las aventuras de Ulises Lima en Nicaragua. De todas las islas visitadas, dos eran portentosas. La isla del pasado, dijo, en donde slo exista el tiempo pasado y en la cual sus moradores se aburran

71 y eran razonablemente felices, pero en donde el peso de lo ilusorio era tal que la isla se iba hundiendo cada da un poco ms en el ro. Y la isla del futuro, en donde el nico tiempo que exista era el futuro, y cuyos habitantes eran soadores y agresivos, tan agresivos, dijo Ulises, que probablemente acabaran comindose los unos a los otros (367; el subrayado es mo) Esa visin del pasado retrata la decepcin con que se mira el proyecto moderno, el proyecto previo a Septiembre de 1973. Y esa poca credibilidad se retrata en uno de los personajes que deambulan como una de las voces que relatan la historia de los dos detectives salvajes, figura que encarnar el papel de madre: Auxilio Lacouture, autoproclamada como la madre de la poesa mexicana, que resiste en uno de los cubculos de un bao de la UNAM, por un perodo de tiempo impreciso, la envestida de los militares. Aqu, quisiera detenerme en la figura materna. Para el mismo Cnovas, la figura de la madre aparece, en la novela de la orfandad, como la nica posibilidad de adopcin que guardan los hurfanos latinoamericanos. Y es que la mujer aparece sealada, ya sea al inicio o al final de la ancdota como: madre, hurfana y solitaria (...) Paradjicamente, desde este espacio existencial de huerfana primigenia surge una imagen renacida de la mujer, desde su papel de creadora. Sern portadoras de un linaje que gira en torno a la mujer (es el rito del legado materno, que genera la utopa de un nuevo comienzo), y desde una actividad creativa ligada al razonamiento y a la escritura, que les permite recomponer la memoria familiar de la estirpe (42-43). Sin embargo, para el mismo Cnovas, esa memoria se recoge de modo fragmentario, sin lograrse rescatar del todo. Siguiendo estos lineamientos, Grnor Rojo ha propuesto la bsqueda de Cesrea Tinajero como la bsqueda de la madre que Cnovas define: el pasado se recompensa desde el acto de bsqueda del padre (en los relatos de aventureros y detectives) o la madre (en los relatos de mujeres); mientras que el presente se vive desde el desquiciamiento de ambas leyes (...) Detrs de la madre, el discurso esquizofrnico de una crtica que fractura el orden de lo real y la posibilidad de forjar una nueva comunidad afectiva. Ese es el abordaje de los hurfanos (Cnovas, 44). Cesrea Tinajero, si seguimos la propuesta de Rojo, sera la madre y el trmino de la bsqueda de la tercera parte de la novela. En esta particular bsqueda, la opcin de una adopcin queda descartada por la muerte prematura de la poetisa. Es ah donde acaba, de

72 una manera pardica para el mismo Rojo, la bsqueda de la madre en Los detectives salvajes. Sin embargo, la figura de Auxilio Lacouture viene a reemplazar la figura materna de Cesrea Tinajero. Con Auxilio, el prototipo no se embroma; responde ms bien a los lineamientos que Cnovas ha descrito y que he rescatado, en el sentido de que a este personaje se le da una voz, a partir de la cual se puede establecer esa crtica al orden y la instauracin de una nueva comunidad, aunque, dems est decirlo, fragmentada. Es decir: todos iban creciendo en la intemperie mexicana, en la intemperie latinoamericana, que es la intemperie ms grande porque es la ms escindida y la ms desesperada. Y mi mirada rielaba como la luna por aquella intemperie y se detena en las estatuas, en las figuras sobrecogidas, en los corrillos de sombras, en las siluetas que nada tenan excepto la utopa de la palabra, una palabra, por otra parte, bastante miserable. Miserable? S, admitmoslo, bastante miserable (Bolao, Amuleto2, 42-3). Cul es el motivo de esa autoproclamacin de Auxilio Lacouture? Este episodio, que est relatado de manera ambigua, al modo de un recuerdo, conlleva tambin su propia degeneracin. Primero, el metarrelato de Auxilio, fechado en diciembre de 1976, es desde el comienzo, confuso. Su ao de arribo a Mxico no es claro ni siquiera para ella, al igual que el tiempo que pasa encerrada en un bao de la UNAM para salvarse de la intervencin de los soldados. Segundo, este metarrelato conlleva su propia degeneracin; Y muchas veces yo he escuchado la historia, contada por otros, en donde aquella mujer que estuvo quince das sin comer, encerrada en un bao, es una estudiante de Medicina o una secretaria de la Torre de Rectora y no una uruguaya sin papeles y sin una casa donde descansar (199), al configurarse como una leyenda nostlgica. La experiencia de Auxilio Lacouture, madre de los poetas de Mxico, no es recobrada del todo. Sin embargo, no es casual que Bolao ponga en boca de este personaje el relato de la experiencia de Belano en Chile. ste es el relato central de la segunda parte, el que permite entender los motivos de la estructura de la segunda parte y de la organizacin de toda la novela; ste es el relato que anuncia la decepcin del sujeto por el

Amuleto de la novela de Roberto Bolao que trata de manera exclusiva la historia de Auxilio Lacouture, y donde ella es la voz narrativa.

73 proyecto moderno; ste es el relato que da pie para la recuperacin fragmentaria de la memoria. Es por este indicio que comparto la hiptesis que propone Mara Antonieta Flores: Los detectives salvajes es una novela que dentro del contexto de la literatura hispanoamericana funciona como vnculo entre pasado y presente. Esttica y temticamente tiende un puente entre modernidad y posmodernidad, entre lo real maravilloso (...) y la narrativa post- boom. No rompe sino que vincula (94). Auxilio Lacouture es la madre de los poetas de Mxico porque fue la nica que resisti dentro de la universidad la escisin del proyecto moderno. Fue la nica que sobrevivi para atestiguar que no todo fue destruido; se constituye como un smbolo de resistencia de ese anhelo, de ese sueo. Yo soy la nica que aguanto en la universidad en 1968, cuando los granaderos y el ejrcito entraron. Yo me qued sola en la facultad, encerrada en un bao, sin comer durante ms de diez das, durante ms de quince das, ya no lo recuerdo (197). Sin embargo, el smbolo de ese sueo se transforma en mito urbano, en una leyenda que se ha ido corrompiendo al pasar de boca en boca; pero la resistencia est ah, aunque sea convertida en leyenda, convertida en borroso recuerdo, convertida en fragmento.

3. Las ciudades de Bolao. Si en la obra de Horacio Quiroga es la selva la que se constituy como el espacio diferente que permita explorar zonas problemticas de la modernidad latinoamericana, como un espacio excluido, marginado, de confrontacin con la racionalidad, como un territorio que configura la prdida (Montaldo, 115-9), las ciudades en Los detectives salvajes son espacios que cumplen un rol similar. Si se homologa la figura de la ciudad a la de texto, es indiscutible que, como lo suger en el segundo captulo de este trabajo, las ciudades de Los detectives salvajes funcionan como territorio de confusin. El reconocimiento (literario) de la marginalidad, ya implica una transformacin respecto a la literatura latinoamericana anterior. Y es que si sta, sobre todo en sus ltimas expresiones, insertaba al sujeto latinoamericano en una problemtica universal desde el espacio latinoamericano: En la novela latinoamericana contempornea puede fcilmente rastrearse la preocupacin () por compartir la suerte del hombre, inquietud perfectamente compatible con un querer captar y reflejar un modo de ser americano, una ontologa propia,

74 pero a travs de valores universales que son comunes a otros seres humanos de otras latitudes (Ansa, 45), Bolao lo sita en la universalidad misma, Tan fuera del nfasis localista como de la impostura cosmopolita, nada como la propia escritura de Bolao acierta a reflejar, tambin en el nivel del idioma, esta extraterritorialidad (Echevarra, 193), desenvolvindolo por distintos parajes y paisajes que evidencian la total fragmentacin de este sujeto, anteriormente subalterno, pero que ha aprovechado esta prdida de los referentes y este vaciamiento para enfrentarse a la diversidad de otras culturas, lo que lo constituye en un sujeto fragmentado. La mayora de nuestras grandes novelas (...) son ms bien grandes espacios del habla, del recuento, del coloquio con que construimos espacios de comunicacin que son un derecho de ciudad, un acta de fundacin, una va de acceso al lugar, si no central s decisivo para ocupar, en el discurso de nuestro tiempo, el sitio de las articulaciones, de las identificaciones, del autorreconocimiento (Ortega, 50). Esta visin insiste en un proceso de confluencia y dilogo de las distintas particularidades que conformaron la identidad latinoamericana. Pero, qu pasa cuando se sale de ese espacio de autorreconocimiento?: Y fue entonces cuando de golpe se me vino encima todo el horror de Pars, todo el horror de la lengua francesa, de la poesa joven, de nuestra condicin de metecos, de nuestra triste e irremediable condicin de sudamericanos perdidos en Europa, perdidos en el mundo, y entonces supe que ya no iba a poder seguir traduciendo <<Sangre de satn>> o <<Sangre de raso>> (234). La identidad se pierde, la comunicacin, que antes converta a la ciudad en un espacio del habla, se llena de interferencias, volvindose todo un dilogo de sordos; no queda ms remedio que situarse desde la marginalidad, mientras el mexicano iba desgranando en un ingls por momentos incomprensible una historia que me costaba entender, una historia de poetas perdidos y de revistas perdidas y de obras sobre cuya existencia nadie conoca una palabra, en medio de un paisaje que acaso fuera el de California o el de Arizona o el de alguna regin mexicana limtrofe con esos estados, una regin que imaginaria o real, pero desleda por el sol y en un tiempo pasado, olvidado o que al menos aqu, en Pars, en la dcada de los setenta, ya no tena la menor importancia. Una historia en los extramuros de la civilizacin, le dije. Y l dijo s, s, aparentemente s, s, s (240),

75 una marginalidad a la que no le est permitida ningn tipo de reconocimiento, y que es lo que de algn modo hacen los realvisceralistas, un grupo que se construye desde la periferia, que intenta negociar su entrada al centro, pero que termina perdindose y perdiendo a sus dos fundadores en una multiplicidad de escenarios, en el escenario del mundo y no solo de Latinoamrica, como lo hicieron Garca Mrquez en Cien aos de soledad, o Vargas Llosa en La ciudad y los perros, ni con la certeza de esos escenario, como Cortzar en Rayuela, novelas en que lo miscelneo vena a convergir aqu, en este continente. Los detectives salvajes slo encuentra en la conjetura de sus cercanos una posibilidad de atraer nuevamente al presente y al propio terreno a sus personajes, al modo de sobrevivientes. De este modo, los personajes de Los detectives salvajes parecen decir; Nosotros, los hijos de la ciudad letrada, terminamos en nosotros, los ilegibles (Ortega, 61), en directa alusin a ngel Rama. He ah la diferencia con Horacio Quiroga, cuyo proceso de identidad pasa por los enfrentamientos, las luchas, las alianzas, se realizan en la tierra de nadie y son siempre negociaciones de la identidad, amenazada con sucumbir a la otredad (Montaldo, 119). En el caso de la novela de Bolao, es la otredad la protagonista, intentando ingresar al canon, pero siendo negada siempre, lo que muestra la evolucin de la literatura hispanoamericana a la hora de enfrentar la nocin de identidad desde el fin de siglo XIX (con Quiroga) hasta el fin de siglo pasado, evolucin que, obviamente, ha sido desarrollada con matices a lo largo de la centuria recin pasada. De este modo, la identidad no es la amenazada; por el contrario, la identidad es la castradora, la que margina y la que constituye a los realviscesarlistas, como para Ortega las feministas y ecologistas (37-8), en sectores marginados que desde esa posicin intentan minar el centro. Si se entiende hibridacin desde la perspectiva sociolgica como procesos sociales en los que estructuras o prcticas discretas, que existan en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras o prcticas discretas, que existan en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prcticas (Garca Canclini, 14), la relacin con lo desarrollado por Macarena Areco al aplicar este concepto a la novela es inevitable. La hibridacin, a nivel formal literario, como ya seal en el segundo captulo de este trabajo, se cumple a cabalidad en la novela de Roberto Bolao. Sin embargo, en el aspecto temtico, la marginalidad de los realvisceralistas supone un proceso de hibridacin

76 incompleto; slo se acepta la diversidad sin poder penetrar en ella y constituirse como un elemento vlido de tomar en cuenta. Esta situacin implica una denuncia acerca del los procesos constitutivos de identidad, que revela una serie de operaciones de seleccin de elementos de pocas distintas articulados por los grupos hegemnicos en un relato que les da coherencia, dramaticidad y elocuencia (Garca Canclini, 17). De este modo, el aceptar a Latinoamrica como una cultura hbrida, implica reconocer en su conformacin de identidad un dilogo de igual a igual entre todos sus elementos constitutivos. Pero al escribir de y desde la marginalidad, Bolao cuestiona ese igualamiento, que establece a Latinoamrica como Cultura mestiza por definicin histrica, la latinoamericana es resultante de la insercin ibrica inicial (...) en el tronco multiforme de las culturas amerindias, con el posterior agregado del elemento africano y de los aluviones inmigratorios (Barreiro Saguier, 21), sobre todo si se tiene en cuenta que mestizaje es, para Garca Canclini, un concepto familiar al de hibridacin (21). De este modo, al cuestionar la identidad constitutiva desde una marginalidad no aceptada por la misma identidad, se configura una prdida de referentes que lleva inevitablemente a un proceso de desterritorializacin, es decir, se pierde la referencia y la posibilidad de identificacin con un territorio, al discutir los elementos que permitan esa pertenencia. Este proceso de desterritorializacin, en ningn caso es similar a los que se dan, por ejemplo, en textos de autores como Alberto Fuget. En Por favor rebobinar, Venecia slo es un mbito en el cual se ve televisin, la nica ventana es la pantalla que transmite lo mismo que puede verse en Santiago o en Madrid. El mundo se ha convertido en puro espacio virtual, slo es una imagen meditica (Amar Snchez, 158), sino que por el contrario, los dos detectives salvajes de Bolao viven en las ciudades por donde pasan; trabajan, hacen amistades, o en otras palabras, vuelven a territorializar lugares que para la generaciones anteriores de escritores latinoamericanos son desconocidas. Si considero Los detectives salvajes, arbitrariamente, desde la perspectiva particular de Arturo Belano, descubro una serie de territorios que el personaje va a territorializar. Si la territorializacin es el ritmo devenido expresivo, o las componentes de medios devenidas cualitativas, se debe entender que el personaje confiere una marca singular a cada territorio. Para

77 ello, requiere un reconocimiento del cdigo impuesto y una descodificacin. (...) El actante trastrueca el cdigo y produce uno nuevo (Cataln, 97). Esta configuracin espacial no rechaza completamente la posibilidad de una identidad, pero esa identidad se conforma a partir de la diversidad. La ciudad, desde la ptica de los personajes de Bolao, es particularmente extraa; se admite un proceso de territorializacin, pero ste es ms complejo que el que denunciaba Ortega, ya que la prdida de los referentes se hace explcita, negando la claridad. Son, en el fondo, los resquicios que quedan de una herencia, la modernidad, que an permite ese anhelo. Sin embargo, esa pretensin queda escindida En este sentido, Richard Senett nos recuerda que los espacios urbanos cobran forma en buena medida a partir de la manera en que las personas experimentan el cuerpo. A medida que ese espacio se convierte en mera funcin de movimiento se hace menos estimulante, slo se trata de atravesarlo, no de ser atrado por l (Amar Snchez, 159). Qu pasa entonces con la experiencia de Belano en frica, sin medicamentos, y en la guerra civil de Liberia? Qu pasa con la experiencia de Lima en Nicaragua bajo el alero de la revolucin sandinista? Con la del mismo Lima en Israel, en donde es detenido y encarcelado en el mismo desierto, o en Port Vendres, en donde tiene que trabajar de pescador y dormir en unas cuevas que dan a un acantilado en donde revientan las olas del mar? Hay, es obvio, una experiencia del cuerpo, una experiencia que va ms all de ver televisin en el cuarto de un hotel; a mi no se por qu me record un viaje que hice de chico por Corrientes, incluso lo dije, le dije a Luigi: esto parece Argentina, se lo dije en francs, que era el idioma en que los tres nos entendamos, y el tipo del Paris- Match me mir y opino que ojal slo se pareciera a Argentina (...) y que haba querido decir con eso? que Argentina era ms salvaje y peligrosa que Liberia?, qu si los liberianos fueran argentinos ya estaramos muertos? No s (536). Esta experiencia de los dos detectives salvajes por distintos parajes, permite territorializar para constituir el espacio de la ciudad no como un no lugar, sino como el lugar en donde se da la diversidad y donde el sujeto hurfano comienza o intenta comenzar nuevamente a formase: La posmodernidad no supone la implantacin de producciones hbridas o turbias. Ella misma recupera la demanda de claridad, heredada de Las Luces,

78 pero resituada en una agonstica de la diversidad, en una proliferacin de fragmentos (Hopenhayn, 119). Con este proceso de prdida de referentes, y el posterior reemplazo por la diversidad, la ciudad latinoamericana en Los detectives salvajes ha dejado de tener ese color localista, pintoresco, tropical, que se dibujaba en algunas novelas de la tradicin. Con esta configuracin espacial y cultural, los textos rechazan y cuestionan un imaginario que a lo largo del siglo XX, desde la novela regionalista hasta el boom, se ha vuelto ya un modo de pensar lo latinoamericano (Amar Snchez, 165), ese modo tropical y pintoresco, que obedece ms a una rivalidad con otras culturas ms desarrolladas. Y es que la rivalidad cultural es el modelo que ha producido en las capitales de Amrica Latina aquella fascinadora e increble sntesis que como amalgama cultural representan mucho ms que una mera rplica imitativa y provinciana (Siebenman, 33). De ah que la interpretacin de Ortega de la ciudad latinoamericana como espacio del habla en donde vienen a confluir todos estos aspectos puestos en dilogo, queda de algn modo discutida con Los detectives salvajes. En la novela de Roberto Bolao la ciudad latinoamericana funciona como el espacio perfecto para perderse. Durante un rato estuvimos los dos en silencio, chupando y mirando por los ventanales ese espacio oscuro que era la ciudad de Managua, una ciudad que slo conocen sus carteros y en la que de hecho la delegacin mexicana se haba perdido ms de una vez, doy fe (335).

79

Conclusin: Instructivo para una derrota.

En el segundo captulo de este trabajo habl de la inminente derrota que configuran los policiales latinoamericanos, y que esa relacin estaba dada principalmente por el

80 carcter poltico que asuma la novela de este tipo. Este carcter implicaba que la coyuntura en la que se desarrolla la historia de este tipo de novelas posea una vital importancia, a diferencia de lo que seran los policiales cannicos. Y es que el crimen, mvil de este gnero novelstico, aparece en sus versiones latinoamericanas como producto de las instituciones polticas, las mismas que en la tradicin velaban y aseguraban el respeto por el orden de la justicia. Sin embargo, al ensombrecerse el poder correctivo, esta certeza se vuelve un elemento que asegura la derrota. En este panorama, el detective se encuentra en un lugar ambiguo, no lo son o juegan a serlo (Amar Snchez, 65), constituyndose desde una marginalidad, asumiendo desde un principio su fracaso. El argumento de Los detectives salvajes, a pesar de tratar una temtica dominada por lo literario, va configurando, a travs de cada uno de sus elementos formales y temticos, ese recorrido hacia una derrota. Fuertemente imbuida en el contexto histrico de Chile de 1973 y de lo que significaron las dictaduras militares en toda Latinoamrica en la dcada del setenta, la novela de Roberto Bolao seala, tambin desde la marginalidad de los realvisceralistas, la decepcin ante el proyecto moderno. De ese modo, por medio de la fragmentacin de la segunda parte, que dije era la que organizaba la decepcin post experiencia de Belano en Chile, es que tambin se da cuenta de la fragmentacin del sujeto latinoamericano. De ese modo, la preocupacin formal de Bolao, tal como lo anunci con Rayuela, que implicaba un quiebre del modo de adaptarse la literatura a la realidad, resulta de una visin de mundo. Esa visin de mundo est marcada por la decepcin y por la derrota. Y en este sentido, segn lo afirma el propio Bolao, Los detectives salvajes intenta reflejar una cierta derrota generacional y tambin la felicidad de una generacin, felicidad que en ocasiones fue el valor y los lmites del valor (Entre parntesis, 327). Pero no solo la fragmentacin refleja ese itinerario de la derrota a nivel formal. En el final, que contiene un acertijo grfico, un cuadrado enmarcado por lneas segmentadas que referira una ventana, junto a la pregunta Qu hay detrs de la ventana?, confluyen las derrotas de todos los actantes de este libro. La del escritor, que transformado en un narrador en la segunda parte marcado por la ausencia o la imposibilidad de participar, salvo en un tono indiferente, as como de dar con el paradero de sus blanco, renuncia finalmente con ese acertijo a la escritura, poniendo fin a un itinerario por lo menos agnico, que est

81 marcada por ir siempre un paso atrs. En este sentido, el escritor como detective no logra su objetivo, no encuentra la verdad, porque no logra dar con los principales implicados, y entonces lo que le queda es una multiplicidad de verdades, de perspectivas, que a la vez fragmentan al sujeto. Y tambin, la del lector, que debe renunciar a encontrar una novela que cierre su crculo interpretativo, aunque asuma muy seriamente el rol activo que le corresponde. La derrota de los personajes est marcada, en la primera bsqueda, por la parodia. La figura de Cesrea Tinajero, festinada en su descripcin y en su muerte, no hace ms que, segn Grnor Rojo, burlarse del arquetipo. Bolao se burla del motivo tradicional de la bsqueda, se burla de su variante psicoanaltica y se burla en fin de los rituales ms sacrosantos del arte y la literatura modernos (71). Esta ltima derrota es la que marca la despedida del proyecto moderno, y presenta la perspectiva desarraigada, desterritorializada, y globalizada. En este sentido, la novela de Bolao se comportara como novela posmoderna; pasa de la unidad del gran relato, que seran la primera y la tercera parte, enmarcadas en la voz de un solo narrador, lo que de algn modo asegura una referencia, a la diversidad de los pequeos relatos en la segunda parte, marcando con esta organizacin la disolucin del sujeto, que cobra la forma o la metfora de la esquizofrenia: no somos nunca uno mismo, sino muchos otros (Hopenhayn, 119). As, la novela se plantea como una revisin deconstructiva y pardica, Cierta impronta tantica de este nuevo sujeto novelesco aparece aminorada y reducida desde novedosos formatos que deconstruyen la cultura a travs de operaciones ldicas, que conllevan irona y entretencin (Cnovas, 46), que termina por fragmentar al sujeto, un sujeto latinoamericano que queda, como analic en el ltimo captulo, a la intemperie, hurfano de proyectos que guen su vida, lo que provoca la desorientacin, y, por ltimo, la prdida. Pero la derrota de los personajes de Bolao deja igualmente el gustito del triunfo; perder es una forma de triunfo que ubica al protagonista ms all del sistema y le proporciona otra clase de xito. Ser un antihroe perdedor, formar parte de los derrotados garantiza pertenecer a un grupo superior de triunfadores: el de los que han resistido y fundan su victoria en la orgullosa aceptacin de la derrota (Amar Snchez, 72).

82 Belano y Lima la resisten desde la marginalidad: venden drogas para financiar sus proyectos literarios, entran en reuniones literarias provocando el rechazo de sus pares antagnicos, y en ese sentido, nada ms alejado de la figura del poeta que representa Octavio Paz y sus seguidores. Este movimiento, de entrar en reuniones literarias y hacer ruido, provocar desaguisados y enardecer los nimos (recordemos el episodio de la clase del talle de lamo, en la que Belano y Lima irrumpen provocando un conato de pelea), muestra el intento de territorializar, y al recibir como respuesta el rechazo, no queda ms salida que configurarse desde la marginalidad, transformndose inmediatamente en antihroes. Y el triunfo de estos dos antihroes es la resistencia en esa marginalidad. He ah su valor, el valor que rodea la resistencia, y que tambin rodea al ejercicio de la escritura, porque la escritura es lo que siempre ha sido: saber meter la cabeza en lo oscuro, saber saltar al vaco, saber que la literatura bsicamente es un oficio peligroso (Bolao, Entre parntesis, 36). Ante la propuesta del propio Bolao de leer la novela como una agona o como un juego (Entre parntesis, 327), he tratado, en un primer momento, de verla como un juego muy rico en donde varios elementos confluyen: la descripcin de alguno de esos elementos, que en ningn caso considero agotados en este trabajo, era mi intencin. Luego, al intentar una interpretacin, intent verla como una agona, en el sentido en que entiende Hopenhayn la agonstica: los valores, las imgenes y los smbolos son materiales combinables y desplazables, con las que se trabaja para idear nuevas formas de individuacin (Hopenhayn, 117). Arturo Belano y Ulises Lima, por medio de su recorrido, se transforman en sujetos que resisten, pero agnicamente, combinando smbolos de su propia identidad, con los que contienen las ciudades y los territorios por los que van pasando. En este sentido, son sujetos posmodernos, si esto significa desconfiar de los metarrelatos (Hopenhayn, 98), y Los detectives salvajes, en su segundo captulo, tambin lo es, si entendemos posmodernidad como la diseminacin de discursos y la irrupcin de mltiples cdigos donde se entremezclan funciones denotativas, prescriptivas y descriptivas (Hopenhayn, 100-1). La fragmentacin, la proliferacin de voces y perspectivas, y la multiplicidad de escenarios que implica la desterritorializacin y un nuevo proceso de

83 territorializacin, hacen de Los detectives salvajes una novela posmoderna, y, adems, violentamente latinoamericana.

84 Bibliografa. Bibliografa literaria. Bolao, Roberto. Amuleto. Barcelona: Anagrama, 1999. Bolao, Roberto. Bolao por s mismo: entrevistas escogidas. Seleec. y Ed. Andrs Braithwite. Santiago: Ediciones Universidad Diego Portales, 2006. Bolao, Roberto. Entre parntesis. Barcelona: Anagrama, 2004. Bolao, Roberto. Los detectives salvajes. Barcelona: Anagrama, 1998. Cortzar, Julio. Rayuela. Buenos Aires: Alfaguara, 2004.

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87 ndice. Agradecimientos .... 3 Introduccin ... 5 Captulo I: Marco Terico .. 8 1. La novela como transformacin 9 1.1 Del signo al smbolo 10 1.2 La novela polifnica ... 11 1.3 Unidad de transformacin: Los actantes 12 2. El problema del autor: los espacios vacos .. 14 3. La intertextualidad .. 15 3.1 Tipologizacin de la intertextualidad ... 16 Apndice. El cuestionamiento del signo ... 20 Captulo II: Los detectives salvajes, novela transformacional . 22 1. Introduccin a la novela .. 23 2. Anlisis actancial de Los detectives salvajes .. 23 3. La incgnita del autor-narrador ... 30 3.1 El autor: una perspectiva desde Latinoamrica . 32 Captulo III: Transexualidad en Los detectives salvajes ... 36 1. Tipos de relacioenes transtextuales en Los detectives salvajes.37 1.2 La metatextualidad .40 2. Los detectives salvajes: un policial latinoamericano ....44 Captulo IV: Rayuela-Los detectives salvajes. Un parntesis entre Pars y Buenos Aires..50 1. La dinmica generacional .51 1.1 Situando a Cortzar 52 1.2 Situando a Bolao .. 52 2. El dilogo . 55 Captulo V: A la intemperie latinoamericana 64 1. Una interpretacin de Latinoamrica ... 65

88 2. A la intemperie: intento de construccin del sujeto latinoamericano ......70 3. Las ciudades de Bolao 73 Conclusin: Instructivo para una derrota 79 Bibliografa .84