Pesquisa apresentada por Marcelino Peixoto e André Mendes como trabalho final para a disciplina do Programa de Pós-Graduação

em Letras A LiteraturaBrasileira e outras Artes (2003, Faculdade de Letras da UFMG, professora Vera Casa Nova).

Inclui pesquisa de Marcelino Peixoto intitulada Arte e Método na Filosofia Moderna (Século XVII ao XIX), desenvolvido como Projeto Estudo Especial para o Mestrado em Artes Visuais (2003, Escola de Belas Artes da UFMG).

Uma questão de método

Quando convidado a ler uma obra de arte, uma questão se coloca de imediato: a busca de uma objetividade possível na leitura. Não que a objetividade se apresente como “o melhor” critério. Porém, caso se queira entender a retórica da obra e ser compreendido ao emitir uma impressão, faz-se necessário tentar percorrer os caminhos (metodologia) trilhados pelo artista a fim de localizar os signos por ele manipulados.

Mas seria possível tal objetividade? Será que todos nós dominamos os mesmos conhecimentos – o que possibilitaria tal diálogo de entendidos? E ainda que o conhecimento fosse algo homogêneo, será que manipulamos os signos da mesma maneira?

A autoria não está localizada na objetividade da manipulação de “dados” comuns. Tal pensamento ligaria a arte tão somente ao universo da comunicação. E a arte, ainda que busque a semelhança, deve ser compreendida como um meio

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de destruir tais automatismos perceptivos. Lidamos com o que não está dado, com algo que escapa e que, seguramente está no reino das subjetividades. Mas como, então, ler uma obra de arte?

Etimologicamente, a palavra método vem do grego, methodos, composta de meta: através de, por meio e, e de hodos: via, caminho. Servir-se de um método é, antes de tudo, tentar ordenar o trajeto através do qual se possa alcançar os objetivos projetados. No livro Convite à filosofia1, Marilena Chauí discorre sobre a evolução do método ao longo do tempo. Essa reflexão acerca do método se iniciou com os gregos e passou por várias concepções distintas. Platão propunha o método dialético (confronto entre imagens e opiniões contrárias ou contraditórias), que permitia ao pensamento libertar-se do conhecimento sensível (crenças, opiniões), isto é, das imagens e aparências das coisas.

Aristóteles considerou a dialética inadequada por lidar com opiniões possíveis, não oferecendo garantia de superação do conflito de opiniões e a localização da essência do objeto pesquisado. Passou a adotar o silogismo, ou seja, um conjunto de três juízos ou proposições que possibilita chegar a uma conclusão verdadeira. Por exemplo: Todos os homens são mortais. Sócrates é homem. Logo, Sócrates é mortal. Considerava, porém, que os objetos que são conhecidos por experiência, e não só pelo puro pensamento, deveriam seguir um

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CHAUÍ, Marilena. Convite à filosofia, p. 157 –160.

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método indutivo, no qual o silogismo seria o resultado final conseguido pelo conhecimento.

Platão não distinguia a arte das ciências nem da Filosofia, uma vez que, como a arte, estas são atividade ordenadas que levavam a construção de um conhecimento. Porém o conhecimento propiciado pela arte era, por assim dizer, um conhecimento não verdadeiro, uma vez que afastado duas vezes da realidade.

“Bem longe da verdade está, pois o imitador. (...) (suas obras) estão três vezes afastadas do ser (...) pois não compõe senão aparências, e nunca realidades”.2

Aristóteles estabelece uma distinção entre ação (práxis) e fabricação (poiesis). A política e a ética são ciências da ação. As artes ou técnicas são atividades de fabricação. Poética é compreendida por Aristóteles como processo produtivo formador, que encontra na criação de uma obra o seu termo final.

Plotino distingue técnicas ou artes cuja finalidade é auxiliar a Natureza (como medicina, agricultura etc) daquelas cuja finalidade é a fabricação de objetos com os materiais oferecidos pela Natureza. Distingue também outro conjunto de técnicas que não se relacionam com a Natureza, como a música e a retórica, mas apenas com o homem, para torna-lo melhor ou pior.

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PLATÃO, A república, p. 219.

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A classificação das técnicas ou artes seguirá por muito tempo um padrão baseado na estrutura social escravocrata que despreza o trabalho manual.

O historiador romano Varrão ofereceu uma classificação que perdurou do séc. II d.C. ao séc XV: as artes própria dos homens livres: artes liberais, como a gramática, retórica, lógica, geometria, astronomia e música; e as artes próprias do trabalho manual: artes mecânicas, como medicina, arquitetura, agricultura, pintura, escultura, olaria, tecelagem etc.

Tal classificação será justificada, na Idade Média, por Santo Tomás de Aquino como diferença entre as artes que dirigem o trabalho da razão e as artes que dirigem o trabalho das mãos. Para ele, a alma é livre e o corpo é prisão. Dessa maneira, as artes liberais seriam superiores as artes mecânicas.

A partir da Renascença, com a cultura humanista, que dignifica o corpo humano, começa-se a valorizar as artes mecânicas. Contribui para tal fato, o desenvolvimento do capitalismo, pois o trabalho passa a ser considerado fonte e causa de riquezas.

À partir do período moderno (em filosofia, século XVII), a necessidade de um método tornou-se imprescindível diante da incerteza de que o sujeito do

conhecimento pudesse alcançar a verdade. Só, ele desconfia dos conhecimentos sensíveis e dos conhecimentos herdados. Busca no método um guia para distinguir os conhecimentos verdadeiros dos falsos.

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Nesse momento, Descartes escreve o Discurso do método e as Regras para a direção do espírito. Enuncia as três principais características das regras do método: 1 – certas (o método dá segurança ao pensamento); 2 – fáceis (o método economiza esforços inúteis); e 3 – que permitam alcançar todos os

conhecimentos possíveis para o entendimento humano.

Francis Bacon definiu o método como o modo seguro e certo de “aplicar a razão à experiência”, isto é, de aplicar o pensamento lógico aos dados oferecidos pelo conhecimento sensível.

No final do século XVII e a partir do XVIII, distinguiram-se as finalidades das artes mecânicas: as que tem por finalidade serem úteis aos homens, tais como a medicina, agricultura, culinária, artesanato etc, e aquelas cuja finalidade é o belo, quais sejam: pintura, escultura, arquitetura, poesia, música, teatro, dança. Com a idéia do belo surge as sete artes ou as belas artes.

Com a distinção entre o útil e o belo, leva a noção da arte como ação individual vinda da sensibilidade do artista como gênio criador.

Com a criação da categoria do belo (finalidade da arte) torna-se inseparável a figura do público, que julga e avalia o objeto artístico conforme tenha realizado ou não a beleza. Surge o conceito de juízo de gosto, estudado amplamente por Kant.

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Forma-se um novo quadro: gênio criador (do lado do artista) beleza, (do lado da obra) e juízo de gosto (do lado do público) constituem os pilares sobre os quais se erguerá uma disciplina filosófica: a estética.

Porém, desde o final do século XIX e durante o séc. XX, modificou-se a relação entre arte e técnica, uma vez que a técnica da produção econômico-social já não era a do artesanato, mas da indústria. Assim, a técnica sui generis da arte não é vista como uma técnica diferente, mas sim uma técnica atrasada. Tornaramse necessárias mudanças nas técnicas específicas da arte, apropriando-se do potencial realizador de inovações na indústria direcionada para a produção artística, assim como nos próprios procedimentos artísticos.

As artes passaram a ser concebidas não como excelência de um certo domínio da técnica ou como criação genial, e sim como expressão criadora, isto é, como transfiguração do visível, do sonoro, do movimento, da linguagem, dos gestos, em obras artísticas.

A execução dos trabalhos re-estabelece a obra enquanto fabricação, construção de uma poética. A arte não perde, necessariamente, seu vínculo com a idéia de beleza, mas a subordina a outros valores. Não pretendem imitar a realidade, nem pretendem ser ilusões sobre a realidade, mas exprimir por meios artísticos, uma realidade.

A arte passa do instituído ao instituinte. Um leve deslocamento do sentido instituído e a explosão de um outro sentido; Transfiguração do existente numa outra realidade, que o faz renascer modificado. Nesse movimento (alargamento), a 6

arte arrasta elementos da realidade, incorporando resíduos da própria realidade e de realidades anteriores.

Quais resíduos são esses? Podemos nomeá-los: tradição (conhecimento dos caminhos trilhados pelo universo da arte e de suas técnicas), cultura, história, universo pessoal, enfim, o instituido.

O método, nas várias formulações que recebeu no correr da história da filosofia e das ciências, sempre teve o papel de um regulador do pensamento, isto é, de aferidos e avaliador das idéias e teorias: guia o trabalho intelectual (produção das idéias, dos experimentos, das teorias) e avalia os resultados obtidos.

Desde Aristóteles, a Filosofia considera que, ao lado de um método geral outros métodos particulares são necessários, conforme a especificidade do objeto a ser conhecido.

Em certos períodos da história da Filosofia e das ciências, chegou-se a pensar num método único que ofereceria os mesmos princípios e as mesmas regras para todos os campos do conhecimento. Para Galileu tal método seria o matemático pois, dizia ele, “a Natureza é um livro escrito em caracteres matemáticos”.

Descartes propunha uma mathesis universalis, ou o conhecimento da ordem necessária das idéias, válida para todos os objetos de conhecimento. Conhecer seria ordenar e encadear em nexos contínuos as idéias referentes a um

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objeto. Esse seria o modo próprio do pensamento, independente de qual fosse o objeto a ser conhecido.

Entusiasmados com os desenvolvimentos da física, os filósofos e cientistas do final do século XIX julgaram que todos os campos do saber deveriam empregar o método usado pela “ciência da Natureza”, mesmo que o objeto fosse o homem. À partir desse momento não era tanto a idéia de ordenamento interno das idéias que levava à defesa de um único método de conhecimento, mas a idéia da causalidade ou de explicação causal de todos os fatos.

Com a fenomenologia de Husserl e com a com o estruturalismo, considerase o método próprio, que leva em conta a natureza do objeto, a forma como o sujeito do conhecimento pode aproximar-se desse objeto e pelo conceito de verdade que cada esfera do conhecimento define para si própria. Assim, considera-se o método matemático (dedutivo) próprio para objetos idealizados construídos pelo pensamento; ao contrário, o método experimental (indutivo) é adequado às ciências naturais, que observam seus objetos e realizam experimentos. As ciências humanas têm no homem (ser histórico-cultural que produz as instituições e o sentido delas) o seu objeto. Buscam conhecer o sentido das ações humanas, através dos métodos de compreensão e de interpretação das práticas, dos comportamentos, das instituições sociais e políticas, dos

sentimentos, dos desejos, das transformações históricas.

No caso das ciências exatas o método é chamado axiomático. O ponto de partida da construção do conhecimento são axiomas (pré-supostos teóricos). No

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caso das ciências naturais (física, química, biologia, etc), o método é chama experimental e hipotético. Experimental, porque se baseia em observações e em experimentos, tanto para formular quanto para verificar as teorias. Hipotético, porque os cientistas partem de hipóteses sobre os objetos que guiam os experimentos e a avaliação dos resultados. Nas ciências humanas (psicologia, sociologia, antropologia, historia, etc), o método é chamado compreensivointerpretativo, porque seu objeto são as significações ou os sentidos dos comportamentos, das práticas e das instituições realizadas ou produzidas pelos seres humanos.

Na Filosofia, atualmente quatro traços são comuns aos diferentes métodos filosóficos: o método é reflexivo – parte da auto-análise ou do auto-conhecimento do pensamento; é crítico – investiga os fundamentos e as condições necessárias da possibilidade do conhecimento verdadeiro, da ação ética, da criação artística e da atividade política; é descritivo – descreve as estruturas internas ou essências de cada campo de objetos do conhecimento e das formas de ação humana; é interpretativo – busca as formas da linguagem e as significações ou os sentidos dos objetos, dos fatos, das práticas e das instituições, suas origens e transformações.

A história da arte insere-se no campo das ciências humanas. Portanto, de maneira global, utiliza-se do método compreensivo-interpretativo. Porém, grupos com linhas de pensamento distintos, abordam a história da arte de maneira diferenciada, complementando-se ou mesmo opondo-se frontalmente.

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Arte e diretrizes metodológicas

É comum dizer que vivemos no mundo da imagem, mas, ainda hoje paira uma certa dúvida acerca da metodologia mais adequada para abordar as questões relativas às imagens. Os pesquisadores de Arte e da História da arte apresentam vários modelos, mas nenhum totalmente satisfatório no que se refere à objetividade de uma análise. Giulio Carlo Argan em seu livro Guia de história da arte esclarece que os estudos modernos da história da arte (meados do século XIX até os dias de hoje) desenvolvem-se segundo algumas diretrizes metodológicas fundamentais: formalista, sociológica, semiológica ou estruturalista e, por fim, iconológica3.

O método formalista estuda a formação da obra de arte na consciência do artista, partindo da teoria da “pura visualidade”, onde as formas têm um conteúdo significativo próprio, que não é o dos temas históricos e religiosos que de vez em quando se comunicam. E como a representação dos temas não é puramente descritiva ou ilustrativa, mas universalizada ou idealizada, é precisamente o valor universal ou ideal dos sinais que universaliza ou idealiza a figuração. O campo da arte é, portanto, o da percepção objetiva. No plano da aplicação histórica o seu maior expoente foi Heinrich Wölfflin.

O método sociológico tem sua origem no pensamento positivista do século XIX, tendo a primeira história social da arte sido escrita por H. Taine. Sua
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ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, M. Guia de História da Arte, p. 34 – 41.

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fundamentação parte do pressuposto de que a obra de arte produz-se no interior de uma sociedade e de uma situação histórica específica, sendo o artista parte ativa da estrutura social, e sua obra, como qualquer outro produto, é promovida, avaliada, utilizada. A historiagrafia marxista, tendo como principais pesquisadores Antal e, sobretudo Hauser, orientou a pesquisa no campo sociológico para a busca da relação entre arte e sociedade na própria estrutura da forma e na organização dos sistemas de representação.

O Método Estruturalista foi posto em movimento a partir do estruturalismo lingüístico – que se caracteriza pela relação de equivalência entre um significante (algo que enuncia o conceito) e um significado (conceito). Podemos dizer, aproximando-nos de nosso objeto de estudo que, o significado é uma questão de conteúdo, assim como o significante é uma questão de forma.

Ex: cadeira – Significado: móvel projetado para se assentar; Significante: a palavra cadeira, a imagem de uma cadeira (desenho, fotografia, pintura etc), o objeto cadeira etc.

O objetivo do método é localizar aquilo a que se poderia chamar de a unidade mínima constitutiva do ato artístico. Para tanto, utilizam-se do conceito universalizante do signo. Com o estudo do sinal (semiologia) pretende-se substituir a mutabilidade das interpretações pela decifração rigorosa dos signos. Uma vez que os sinais são significantes, o problema da arte estaria incluído no da comunicação, portanto ligado à linguagem.

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Todas as obras possuem estruturas a serem decifradas, que levarão ao desvelamento de um significado dado.

“Já que a prática é considerada um sistema significante estruturado como uma linguagem, toda prática pode ser cientificamente estudada” (Júlia Kristeva)

“O que na obra de arte se manifesta como estrutura? Estrutura é, antes de mais nada, cada obra de arte tomada em particular. Mas para que uma obra de arte possa ser compreendida como estrutura, tem de ser entendida – e também criada – em relação a determinadas convenções artísticas (fórmulas), estabelecidas pela tradição artística, que estão na consciência dos artistas e dos receptores”. (Jan Mukarovsky)

Finalmente passo a tratar, de maneira mais detalhada, do desenvolvimento da corrente metodológica denominada iconológica, cuja gênese e

desenvolvimento vincula-se ao grupo de estudiosos do instituto fundado por Aby Warburg.

A tradição Warburguiana Mitos emblemas e sinais4, discorre no

Carlo GINSBURG, no seu livro

capítulo denominado “De Waburg a Gombrich”, sobre a busca da tradição
4

GINSBURG, Carlo. Mitos, emblemas e sinais, p. 41-93.

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Warbuguiana por um método de análise de imagens nas pesquisas iconográficas. Utilizando como pretexto o aparecimento quase simultâneo dos textos de Aby Warburg, de uma seleção das conferências de Fritz Saxl e do livro mais recente de E.H. Gombrich – isto é, dos dois criadores da Biblioteca Warburg em Hamburgo, posteriormente transferida para Inglaterra e transformada no Instituto Warburg, e do seu atual diretor – Ginsburg vai tecer comentários sobre os problemas e os métodos de Aby Warburg e do grupo de estudiosos ligados ao seu nome no que diz respeito ao uso dos testemunhos figurativos como fontes históricas. A partir das questões apresentadas nesse capítulo, principalmente aquelas ligadas ao problema da objetividade na análise de imagens, selecionamos textos de Roland Barthes e de Lúcia Santaella para tentar resolver ou, pelo

menos, fazer avançar nessas questões (em busca de um método de análise de imagens), mostrando como outros pensadores tentaram resolver o problema da objetividade na análise de imagens.

A tradição Warburguiana se construiu em torno do instituto fundado por Aby Warburg em Hamburgo (depois, em função da perseguição nazista, transferido para a Universidade de Londres) que inicialmente se preocupou em recolher documentos relativos à transmissão da imagerie clássica ao mundo moderno, mas foi, com o passar do tempo, se transformando num centro de pesquisa sobre a historia das imagens. Warburg, um famoso estudioso da influência da tradição clássica interessado na função da criação figurativa na vida da civilização enfatizou, em suas pesquisas, o uso dos testemunhos figurativos como fontes históricas. Seu grande mérito como pesquisador foi intuir relações entre imagens e

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documentos que não eram evidentes até então, servindo-se das obras de arte (e também de outros testemunhos figurativos – elementos que dizem respeito à história da arte) para construir algo mais geral, que poderíamos classificar como história da cultura. Wind e C. G. Heise dirão que o mérito de Warburg foi propor o estudo de categorias úteis à estética e à filosofia da história, ou seja, propor uma terceira via entre os estudiosos que davam prioridade aos dados formais e aqueles que davam aos dados iconográficos5 (apesar de Guinsburg pensar diferente).

O trabalho mais significativo de Warburg diz respeito à influência das formas da Antiguidade no Renascimento e, especificamente, como o renascimento italiano recuperou o vasto patrimônio de imagens da Antiguidade clássica. Nessas pesquisas, Warburg identificou que, durante o Quattrocento florentino, os artistas, invariavelmente, se esforçavam para representar a vida em movimento e, nessa busca, procuravam representar o movimento através de fórmulas genuinamente antigas utilizando a expressão física ou psíquica de maneira intensificada, ao estilo clássico. A essa “mímica intensificada” chamou de Pathosformeln. Warburg observou que, apesar de as imagens apresentarem tal característica, assumiam um significado diferente de tal modo que não se pode certamente dizer que as Vênus de Botticelli, de Giorgione ou de Cranach sejam imitações ou cópias das Vênus clássicas. E, talvez o mais importante, para Warburg a adoção das Pathosformeln da Antiguidade por parte dos artistas do Renascimento implicava numa ruptura não só com o modelo artístico vigente (problema da história da arte)

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WIND, Edgar. A eloqüência dos símbolos, p. 77.

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mas com toda a mentalidade medieval. Ou seja, a adoção dessas Pathosformeln seria não apenas uma solução de problemas meramente formais, mas sintoma da orientação emocional transformada de toda uma sociedade.

O objetivo da pesquisa de Warburg era duplo: por um lado, considerar as obras de arte à luz de testemunhos históricos de qualquer tipo e nível, em condições de esclarecer a gênese e o seu significado; por outro, a própria obra de arte e as figurações de modo geral deveriam ser interpretadas como uma fonte sui generis para reconstrução histórica. Apesar do objetivo duplo, seus interesses mais verdadeiros estavam direcionados/concentrados na compreensão de “uma situação histórica com base em fontes figurativas e documentais”. Warburg defendia uma história da arte que desembocava na teoria da cultura, recusando qualquer leitura “impressionista”, estetizante (e também puramente estética) das obras de arte. Não interessavam a ele questões estéticas sobre uma pintura, mas quais determinadas relações culturais aquela pintura poderia testemunhar.

O método “warburgiano” buscava a concretude e precisão filológica, recusa dos pressupostos e generalizações teóricas abstratas, postura interdisciplinar, ruptura com as separações acadêmicas ou simplesmente ditadas pela tradição. Apesar de realizado uma boa produção teórica, Warburg não resolveu o problema do método de análise de imagens porque seu método não tinha caráter sistemático e era pouco objetivo. Essa incompletude motivou e permitiu outros pesquisadores a continuarem seus estudos e desenvolver o seu método entre eles Fritz Saxl, um dos estudiosos do Instituto que seguiu essa trilha de Warburg em

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pensar a análise iconográfica como um instrumento fundamental de reconstrução histórica geral.

Com a intenção de privilegiar a análise iconográfica, até torná-la um instrumento de reconstrução histórica geral, Saxl partiu do pressuposto de que as obras de arte, mesmo a menos importantes, forneceriam uma mina de informações de primeira mão, interpretáveis sem mediações (este é o ponto), sobre a mentalidade e a vida efetiva de uma época talvez remota. No seu método, Saxl também não restringiu as análises às obras de arte, mas considerou como fontes primárias também aquelas obras de menor importância, como os folhetos e pamphelets de propaganda. Dentro da sua metodologia, essa postura se justificava já que o que ele procurava numa obra iconográfica não era necessariamente algo de caráter estético, mas o testemunho de determinadas relações culturais.

Ginzburg, ao comentar Saxl, critica a maneira como ele passa dos dados iconográficos para a compreensão histórica geral. Segundo Ginzburg, Saxl não consegue atingir seus objetivos porque define como seu propósito aproximar-se de problemas históricos com os instrumentos oferecidos pela história da arte, isto é, utilizando como fontes gravuras e pinturas - independente da sua qualidade artística. Entretanto, o que acaba definindo as suas análises são comentários de fontes secundárias – textos escritos.

Para Ginsburg, o fim dessas análises de Saxl é evidente: sair dos limites estreitos de uma “leitura” puramente formalista e considerar a obra de arte singular

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como uma reação complexa e ativa (sui generis, bem entendido) aos acontecimentos da história circundante. Entretanto o método de Saxl (utilização de imagens como fontes primárias) é arbitrário, e legitimado apenas pela presença, ou não, de outros tipos de documentos, introduzidos sub-repticiamente. Saxl acaba se desviando para uma leitura “fisiognomônica” (leitura das expressões faciais e corporais das figuras) dos documentos figurados e lê o que o historiador já sabe, ou crê saber, por outras vias, caindo numa circularidade de interpretação.

Tentando fugir dessa circularidade, Panofsky, outro pesquisador vinculado ao Instituto Waburg, admite a impossibilidade, em muitos casos, de uma pesquisa puramente iconográfica conseguir uma reconstrução histórica geral – pois, mesmo na descrição mais elementar de uma pintura, unem-se

inextricavelmente os dados de conteúdo e os dados formais. Panofsky, juntamente com Saxl, deu um caráter cientifico às análises de Warburg e sistematizou o método iconológico. Após admitir a impossibilidade de uma descrição “puramente formal”, Panofsky tenta driblar a ambigüidade inerente a qualquer figuração criando o nível iconológico de análise, a “camada da essência”. Este nível mais profundo de pesquisa “revela a maneira pela qual, sob condições históricas variantes, as tendências essenciais da mente humana foram expressas através de temas e conceitos específicos. Segundo seu método iconológico, as pesquisas deveriam se concentrar na análise de três camadas da imagem: a pré-iconográfica - que remete a meras experiências sensíveis, a camada iconográfica - que remete a determinados conhecimentos literários e uma terceira camada, a mais importante, a camada “iconológica” onde se localizaria a involuntária e

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inconsciente auto-revelação de uma atitude de fundo em relação ao mundo, que é característica, em igual medida, do criador enquanto indivíduo, de cada época, de cada povo, de cada comunidade cultural. No seu livro Significado nas artes visuais6 Panofsky define distingue iconografia de iconologia. Iconografia tem seu sufixo vindo do verbo grego graphein, “escrever”. Assim sendo, implica um método de proceder puramente descritivo, ou até mesmo estatístico. A iconografia é, portanto, a descrição e classificação das imagens. É um estudo que nos informa, por exemplo, quando e onde temas específicos foram visualizados por quais motivos específicos. Diz-no quando e onde o Cristo crucificado usava uma tanga ou uma veste comprida; quando e onde ele foi pregado à Cruz, e com quantos cravos; como vício e virtude foram representados nos diferentes séculos e ambientes. Ao fazer este trabalho, a iconografia torna-se um instrumento fundamental para o estabelecimentos de datas, origens, e ás vezes, autenticidade, além de fornecer as bases necessárias para interpretações posteriores.

Tais interpretações posteriores, para Panofsky fica a cargo da iconologia. Se o sufixo “grafia” denota algo descritivo, o sufixo “logia” – derivado de logos, quer dizer “pensamento” – denota algo interpretativo. Assim, iconologia é, portanto, um método de interpretação, advindo da síntese mais do que da análise.

A análise iconológica, segundo Panofsky, é constituída de três etapas, a saber:

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PANOFSKY. Erwin. Significado nas artes visuais. p. 47 – 87.

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1 – Primeiro momento, denominado pré-iconográfico ou fenomenológico, que tem como função a identificação e enumeração das formas puras reconhecidas como portadoras de significados, ou seja, o mundo dos motivos artísticos. Segundo Wölfflin, análise formal é uma análise de motivos e combinações de motivos (composições).

2 – Segundo momento, chamado de iconográfico, diz respeito ao estatuto, ou seja ao domínio daquilo que identificamos como imagens, estórias e alegorias. Ex: uma figura com uma faca representa São Bartolomeu, um grupo de figuras sentadas a uma mesa de jantar numa certa disposição e pose, representa a Última Ceia.

3 – Terceiro momento, identificado, como “camada da essência”, ou “significado intrínseco ou conteúdo”, é dado pela determinação dos princípios subjacentes que revelam a atitude básica de uma nação, de um período, classe social, crença religiosa ou filosófica – qualificados por uma personalidade e condensados numa obra. O pesquisador, para tanto, deverá investigar outros documentos que testemunhem as tendências políticas, poéticas, religiosas, filosóficas e sociais da personalidade, período ou país sob investigação.

Ao conceber assim as formas puras, os motivos, imagens, estórias e alegorias, como manifestações de princípios básicos e gerais, Panofsky propões a interpretação de todos esses elementos como sendo o que Ernst Cassirer chamou de valores “simbólicos”. A descoberta e interpretação desses valores simbólicos é objeto da iconologia.

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Porém, em qualquer camada que nos movamos, nossas identificações e interpretações dependerão de nosso equipamento subjetivo e por essa mesma razão terão de ser suplementados e corrigidos por uma compreensão dos processos históricos cuja soma total pode denominar-se tradição.

O problema que esse método de análise apresenta é a natureza “subjetiva e irracional” da abordagem necessária ao iconólogo para penetrar na última camada do sentido “essencial”. Sabendo dos perigos desse apelo à intuição Panofsky postulou um controle sobre ela a partir de “documentos que iluminam as tendências políticas, poéticas, religiosas, filosóficas e sociais da personalidade do período, do país em estudo” (dados de conteúdo). Mesmo assim, temos que considerar que a dificuldade em usar os testemunhos figurados como fontes históricas a partir da análise do estilo não foi resolvida por Panofsky. Se, por um lado, essa forma de análise permite, pelo menos em princípio, fugir ao risco de ler nos testemunhos figurativos aquilo que se apreendeu por outras vias, por outro, a irracionalidade da abordagem do iconólogo recoloca o risco da “circularidade” dos argumentos.

A princípio, Gombrich apresentou uma postura profundamente crítica em relação aos pressupostos teóricos e à metodologia utilizada por Warburg e seus seguidores. Sobre Warburg, Gombrich afirmou que sua obra não tinha caráter sistemático porque que ele unira diferentes âmbitos científicos (história do estilo, sociologia, história das religiões e da literatura) para resolver problemas particulares e delimitados. A crítica que Gombrich faz a Panofsky e Saxl é centrada na maneira leviana como esses teóricos realizaram suas a interpretações 20

“fisiognomônicas”. Apesar de Gombrich se recusar a aceitar a concepção do estilo artístico predominante num período histórico como expressão de uma

“personalidade coletiva hipostasiada” (uma espécie de “superobra de arte” executada por um “superartista”). Entretanto, Gombrich não deixou de observar que existiu um “clima mental, uma atitude que permeava sociedades e períodos históricos”, cuja arte e artistas reagiam à transformação dos “valores predominantes”, mas alertou para o perigo das pesquisas dos nexos entre as obras de arte e a situação histórica em que elas nascem corre um grande risco de cair em “explicações” muito fáceis e genéricas.

Inicialmente, como alternativa ao que havia sido proposto por Warburg e seus seguidores, Gombrich propôs o estudo sério dos dados iconográficos como alternativa para fugir à circularidade das interpretações. Segundo ele,

diferentemente dos fatos estilísticos (que ofereceriam o risco de conexões levianas entre situação histórica e fenômenos artísticos), os dados iconográficos constituiriam um elemento de mediação mais exato entre um determinado

ambiente cultural, religioso e político, e a obra de arte. Para ele, a obra de arte não deveria ser considerada “sintoma” nem “expressão” da personalidade do artista, mas vinculada a uma mensagem particular, a qual pode ser entendida pelo espectador na medida em que este conhece as alternativas possíveis, o contexto lingüístico em que se situa a mensagem. Nesse método mais rigoroso proposto por Gombrich, para que a interpretação iconográfica seja verdadeiramente aceitável, é muito importante o grau de coerência interna da análise e a

correspondência entre textos e imagens. O problema com esse método é que o

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único critério de julgamento é dado pela plausibilidade e coerência da interpretação proposta. Como é fácil notar, esse método oferece os mesmos problemas dos anteriores: há o risco de invocar em defesa de sua própria interpretação textos e glosas ignorados ou ausentes ao elaborador do “programa” e, como conseqüência, se chegar a uma interpretação arbitrária mesmo que aparentemente coerente, das pinturas em questão. Em seu livro Arte e ilusão: estudos sobre a psicologia da representação,7 Gombrich, procurou avançar o pensamento sobre análises iconográficas através do conceito de “esquema” (schemmata – figuras 05, 06, 07, 08). Segundo ele, o artista não poderia copiar a realidade assim como ela é ou como a vê já que a informação que nos chega do mundo visível é tão complexa que nenhuma figuração pode vertê-la integralmente. Isso não se deveria à subjetividade da visão, mas à riqueza da realidade. A representação da realidade seria então, incompleta e impossível sem a intervenção de um “esquema” – um esquema provisório, talvez rudimentar e casual, sucessivamente modificado (ligado à cultura). Os artistas, ao representarem a realidade, acabariam por responder a questões similares em cada tempo histórico e os estilos difeririam na seqüência das suas articulações e o número de perguntas que permitem que os artista coloque. Não se trata da documentação de uma experiência visual, mas da fiel construção de um modelo relacional variante historicamente de acordo com os métodos e idéias disponíveis. Em sua concepção teórica, Gombrich acredita que os pintores nunca tiveram a “ótica natural” de um “olho inocente”. Ao contrário,

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GOMBRICH, E.H. Arte e ilusão.

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como mostra a historia da pintura, sua visão do mundo sempre foi determinada e mediada por aquilo que Gombrich define como schemmata, ou, como diriam os semioticistas, códigos da percepção e da representação. Esse “esquema seria constantemente corrigido e modificado pelos artistas. Para Gombrich, as transformações estilísticas ocorreriam no momento em que o artista confrontasse seu esquema com a natureza, conseguindo assim romper a cadeia do estilo tradicional para alcançar uma “verdade representativa” maior ou diferente.

A partir dessas idéias, é evidente que a leitura de uma imagem nunca seria óbvia, na medida em que o observador se depara sempre com uma mensagem ambígua – a ambigüidade justamente porque não se tem contado direto com o real. O pesquisador é forçado a escolher entre várias, a interpretação correta, mas, se em cada representação intervém um esquema, é possível falar de representações mais ou menos corretas. E, dessa forma, a objetividade fica garantida. Para isso, é necessário o conhecimento da tradição das obras de arte, o conhecimento de qual estilo de representação predominava no momento histórico em que aquela imagem foi concebida. Segundo Gombrich, para o analista ler o mundo visível em termos de arte, devem ser mobilizadas suas lembranças e experiências de quadros vistos e testar o motivo projetando, por tentativas, lembranças e experiências, dentro de um quadro delimitado. Com esse método de análise Gombrich consegue restabelecer a objetividade nas análises iconográficas.

Partindo de uma recusa das interpretações “expressionistas” da história da arte, que estabelecem conexões imediatas (“fisiognomônicas”) entre obras de arte 23

e situações históricas psicológicas, Gombrich propôs que o real seria apreendido conforme um esquema e que esse esquema variaria de acordo com o momento histórico. Esse esquema é possível de ser apreendido pela análise das obras de arte. Ao sustentar essas idéias, Gombrich passa a negar uma relação direta do mundo das representações com o real). Com essa proposição Gombrich defendia que a representação pictórica da realidade se torna possível pela existência de outras obras de arte, conseqüentemente, colocando como tarefa exclusiva da história da arte a reconstrução dos vínculos e relações de dependência ou contraposição que unem entre si cada uma das obras de arte. Todos os quadros devem mais a outros quadros do que à observação direta. Mais uma vez, parece claro que, para Gombrich, afirmar que a arte tem uma história significa ressaltar que as várias manifestações artísticas não são expressões sem relações entre si, mas anéis de uma tradição.

A partir dessas idéias, Gombrich propõe que o artista pode copiar a realidade referindo-se unicamente a outros quadros. Com essa postura, ele acabou por acentuar ao extremo a importância da tradição na história da arte, mostrando que a representação pictórica da realidade se torna possível pela existência de outras obras de arte, conseqüentemente, colocando como tarefa exclusiva da história da arte a reconstrução dos vínculos e relações de dependência ou contraposição que unem entre si cada uma das obras de arte. À respeito desse método, Ginzburg traz a observação crítica de Arnheim que considera que o destaque à importância da tradição acaba por retirar a Gombrich a possibilidade de explicar o porque da arte tem uma história. Arnheim considera

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que a historia da arte está subordinada a uma historia geral e propõe que a “história da arte é precisamente a das mudanças dessas concepções de mundo”. O problema que essa visão da historia da arte, segundo Ginzburg, é que acaba por se dissolver numa genérica e nebulosa “história das concepções de mundo”, perdendo de vista o objeto específico da história da arte (as pinturas, as estátuas, os edifícios). Assim, segundo Ginzburg,apesar de criticar essa visão limitada de Gombrich, Arnheim não consegue avançar na sua crítica. O problema da modificação do estilo permaneceu em aberto

Tentando solucionar o problema metodológico da “explicação” histórica (da objetividade) das imagens Gombrich abandona o terreno da psicologia e introduz um novo conceito: o conceito de “função”. Segundo essa abordagem, o que explicaria

as transformações de estilo ao longo do tempo seriam as funções desenvolvidas pela arte numa sociedade num determinado momento histórico. Como exemplo, ele explica/lembra que a passagem decisiva para a história da arte ilusionista (naturalista), da arte egípcia à arte grega, (transformação decisiva que ocorreu no estilo) ocorre porque no Egito a arte era uma arte funerária cuja função era representar situações típicas religiosas subtraídas ao fluxo temporal (figura 09). Na Grécia, o surgimento de uma liberdade alhures desconhecida na narrativa dos mitos e a possibilidade por parte do artista, de voltar a atenção aspectos transitórios da realidade provocou uma espécie de reação em cadeia que levou os escultores a representar o corpo humano de um modo novo, não pictográfico ou esquemático (figura 10) - essas representações voltaram à cena do 25

renascimento, com outros significados. Portanto, as grandes mudanças do gosto explicam-se para Gombrich, pela mudança das “exigências”, que por outro lado nunca aparecem por apenas motivos meramente estéticos.

Outro exemplo que não está no texto de Ginzburg, mas que pode ser citado para elucidar a questão é o caso do Faraó Akhenaton (1353 a 1336 a.C.)8. Em 1353 a.C. Akenaton deu as costas aos velhos Deuses do Egito, inclusive para Amon (soberano de Tebas por centenas de anos), e elegeu Aton (deus sol) como único Deus. O faraó e sua esposa, Nefertiti, comandaram uma revolução religiosa que demoliu muitos séculos de tradição e que repercutiu no campo artístico. Akhenaton rompeu com mais de mil anos de uma tradição artística e determinou que as artes expressassem essa mudança religiosa e assim, ordenou a seus artistas que, em vez das clássicas representações estáticas de faraós fisicamente perfeitos matando os inimigos ou fazendo oferendas aos deuses, os artistas retratassem o mundo “como ele realmente era”. Pela primeira vez, os artistas retrataram o faraó em situações familiares, com Nefertiti (sua esposa) e os filhos. Os artistas também representaram cenas da natureza – o trigal ao vento, agricultores arando a terra, pássaros em vôo. Com essa postura, o Faraó Akhenaton liberou um furor criativo que deu origem a uma era que talvez tenha sido a mais requintada da arte egípcia. “Ele adotou uma concepção nova e inusitada”, explica Robert Vergniex, da Universidade de Bordeaux, na França. “Como o deus dos egípcios era a luz do sol, eles não precisavam de estátuas em santuários internos e escuros. Essa revolução no campo religioso atingiu também

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National geographic – Brasil – abril – 2001 – Faraós do sol. p. 27-30

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a arquitetura. Raios do Sol eram a manifestação física de Aton (venerava apenas esse Deus). O deus do sol dos egípcios passou a ser a luz do sol. Assim, construíram tempos sem teto e realizavam seus rituais sob o sol”. Essa mudança refletiu também na arquitetura. Para construir grandes edifícios cm rapidez, os engenheiros de Akhenaton recorreram a uma nova técnica de construção. Como os tempos de Aton não tinham teto, suas paredes não precisavam ser tão resistentes. Por isso, em vez de transportar gigantescos blocos de pedra, os trabalhadores das pedreiras cortavam blocos que pudessem ser carregados por uma única pessoa.

O conceito de “função” leva Gombrich a romper o círculo mágico das pinturas que se parecem com outras pinturas, ou que procuram resolver problemas formais postos por outras pinturas: a forma de uma representação não pode ser separada do seu fim e das exigências da sociedade onde aquela determinada linguagem visual é válida. Outra noção crucial nesse livro é a noção de mental set (enfoque mental). Esse conceito provém da concepção da arte como “mensagem”, como “comunicação” e ajuda a formular o pensamento de que junto ao aparecimento das exigências de mudança da “função” da arte surgem também mudanças na postura por parte do espectador. Segundo esse pensamento, cada cultura e cada comunicação fundam-se no jogo recíproco de expectativa e observação e a experiência da arte não se subtrai a essa regra geral. Gombrich comparou a comunicação artística ao telégrafo sem fio. No pólo transmissor temos as “exigências” feitas pela sociedade onde aquela determinada linguagem visual é válida; no pólo receptor, temos o mental set, isto é, as atitudes

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e expectativas que influenciaram as nossas percepções e vão nos dispor a ver ou ouvir uma coisa em vez de outra. Assim, um estilo, tanto quanto uma cultura ou uma mentalidade difundida, determina um certo horizonte de experiência, uma postura mental (mental set) que registra todos os desvios e modificações com sensibilidade mais aguda.

Ao criticar Warburg e seus seguidores e sugerir caminhos para uma análise objetiva da imagem, Gombrich acaba por enriquecer os estudos iconográficos. A principal crítica que se faz a Gombrich é que seu reduzido interesse pela relação entre os vários aspectos da realidade histórica e os fenômenos artísticos empobreceu suas análises. Entretanto, se Gombrich não conseguiu chegar a um método definitivo, sua contribuição para o estudo foi importante para a tradição Wargburguiana porque demonstrou que uma análise de imagem é um processo complexo, que não pode ser resolvido apenas com psicologia ou localizando os empréstimos realizados entre os vários pintores ou escolas pictóricas, mas devem ser analisados dados históricos, tradição artística, forma do pensamento da sociedade.

Outras leituras

Roland Barthes não é um Wargburguiano (poderia ser denominado um pósestruturalista), mas é fundamental sua contribuição ao desenvolvimento de uma metodologia para análise de imagens, principalmente porque ofereceu meios de se pensar objetivamente a terceira camada do método iconológico, conceito 28

desenvolvido por Panofsky e vinculado à intuição. No seu último livro, O óbvio e o obtuso9, ao realizar a sua famosa análise das massas Panzani, Barthes além de apontar para a possibilidade da análise objetiva de uma imagem, admite que a análise de imagens está vinculada ao texto (algo já pensado por Panofsky) e, a partir daí, discorre sobre as possíveis relações entre imagem e texto. A partir dessa imagem publicitária, ele distingue três mensagens diferentes para qualquer imagem: a lingüística, a icônica codificada ou cultural (simbólica) e a icônica não codificada ou literal (suporte da mensagem cultural). A mensagem literal, segundo Barthes, seria um suposto estado adâmico10 da imagem, onde, utopicamente liberada de suas conotações, a imagem tornarse-ia radicalmente objetiva, isto é, inocente. Os significados dessa mensagem seriam formados pelos objetos reais da cena e os significantes por esses mesmos objetos fotografados. O que é especifico nessa mensagem é, na realidade, que a relação do significado e do significante é quase tautológica. Em outras palavras, o signo dessa mensagem não proveria de uma reserva institucional, não seria codificado, e tratar-se-ia de um paradoxo de uma mensagem sem código. Apesar dessa camada ser baseada na crença de que se forem retirados todos esses “signos”/argumentos da imagem, restará ainda, um certo material informativo; privado de todo saber, Barthes admite que para “ler” este último (ou este primeiro) nível da imagem, não necessitamos apenas o saber que esta ligado à nossa percepção, mas também um saber cultural do que é uma imagem (as crianças só aprendem por volta dos quatro anos) e o que são um tomate, uma sacola de
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BARTHES, Roland. Obvio e Obtuso. p. 27-43 Adâmico: primitivo; relativo a adão, o primeiro homem segundo a Bíblia.

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compras, um pacote de massas: trata-se, no entanto, de um saber quase antropológico. Por isso, ele ressalta que a distinção entre mensagem literal e a mensagem icônica codificada (ou simbólica) é operatória; nunca se encontra uma mensagem literal em estado puro. A mensagem icônica codificada é conotada11 e está como que gravada sobre a mensagem literal, utilizando os signos da mensagem literal para deles fazer os seus significantes. Nessa imagem existiriam, pelo menos, quatro “signos” descontínuos que constituiriam uma “retórica” da imagem (que chamaremos de argumentos por acharmos mais adequado - o que Barthes chama de signo é, para nós, um conjunto de signos dispostos de uma maneira pré-determinada visando a constituir, na cena apresentada, uma retórica). O primeiro argumento (primeiro “signo”) quer indicar a idéia de volta do mercado. Esta significação contém dois valores positivos: o bom estado, a “frescura” dos produtos e a refeição puramente caseira a que se destinam. Seu significante é a sacola entreaberta, o que faz com que os produtos, sem embalagem, espalhem-se sobre a mesa. Para ler este primeiro argumento (“signo”) bastará um saber de certa forma implantado nos usos de uma civilização muito ampla, em que “fazer suas próprias compras no mercado” opõe-se a uma forma mais prática e independente de abastecimento (conservas, congelados), característica de uma civilização mais “mecanizada”. O segundo argumento é quase tão evidente quanto o primeiro. Seu significante é o conjunto formado pelo tomate e pelo pimentão e a correspondente combinação tricolor (amarelo, verde, vermelho) do cartaz; seu significado é a Itália, ou antes, a
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Um sistema que adota signos de outro sistema para fazer deles seus significantes é um sistema de conotação.

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italianidade (este signo está em relação de redundância com o signo conotado da mensagem lingüística - a assonância italiana no nome Panzani). O saber mobilizado por esse argumento já é mais especifico: é um saber tipicamente “francês” (os italianos não perceberiam a conotação do nome próprio, tampouco a italianidade do tomate e do pimentão), baseado no conhecimento de certos estereótipos turísticos. O terceiro e quarto argumentos que o conjunto dos signos pretende têm a ver com uma idéia geral de todos os signos. A presença compacta de objetos diferentes transmite a idéia de um serviço culinário completo, como se, por um lado Panzani fornecesse todos os ingredientes necessários a um prato variado, e, por outro lado, o molho de tomate concentrado da lata igualasse em qualidade e frescura os produtos naturais que o cercam, a cena estabelecendo, de certa maneira, a ligação entre a origem dos produtos e seu estagio final. No quarto argumento a composição evoca a lembrança de tantas representações de alimentos, remete a um significado estético: é a “natureza-morta”, ou, como é melhor dito em outras línguas, o still living; aqui o saber necessário é essencialmente cultural.Além das duas mensagens analisadas, não deve ser esquecida a mensagem lingüística. A mensagem lingüística é formada por signos que exigem um saber cultural conotativo ou denotativo e tem como suporte o texto escrito, seja em forma de legenda, etiquetas ou títulos inseridas na cena. A mensagem lingüística pode ter dupla função: denotação e conotação. No caso da imagem em análise, o signo Panzani não se limita a informar o nome da firma, como também, por sua assonância, tem um significado suplementar que é a “italianidade”.

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Os “signos”/argumentos da mensagem icônica codificada e da mensagem lingüística são extraídos de um código cultural e formam um sistema, em que as possibilidades de leitura de uma mesma lexia é variável segundo os indivíduos. Apesar dos conotadores não preencherem toda a lexia e, assim, haver espaço para a subjetividade, a diversidade das leituras não é, anárquica porque a leitura de uma imagem depende do domínio comum dos significados de conotação (ideologia) que, segundo Barthes teria que ser absolutamente única para uma sociedade e uma história dadas, quaisquer que sejam os significantes de conotação a que recorra. Barthes irá chamar a esses significantes conotadores e, ao conjunto dos conotadores de retórica da imagem Dentro do que seria uma retórica em que a imagem e o texto estariam juntos e o estudo de suas relações é fundamental para entender o argumento. Barthes12 dirá ainda que a mensagem lingüística e a mensagem icônica se relacionam de duas formas: fixação (ancoragem) e relais13.

Segundo ele, retomando a idéia desenvolvida por Gombrich de que a realidade é complexa demais para ser representada inteiramente, toda imagem é polissêmica e pressupõe, subjacente a seus significantes, uma “cadeia flutuante” de significados, podendo o leitor escolher alguns e ignorar outros. Essa polissemia pode levar a uma arbitrariedade dos sentidos. Uma das funções da mensagem lingüística é a de fixar a cadeia flutuante de significados apresentando uma descrição denotada da imagem. A fixação de sentidos de uma imagem gráfica por
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Idem. p. 32 As duas funções da mensagem lingüística podem coexistir em um mesmo conjunto icônico, mas o predomínio de uma delas certamente não é indiferente à economia geral da obra; quando a palavra tem um valor diegético de relais, a informação é mais difícil.

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uma mensagem lingüística é mais freqüentemente encontrada na fotografia jornalística e na publicidade. Nesses casos, a função denominativa corresponde a uma fixação de todos os sentidos possíveis (denotados) no objeto, através da nomenclatura, adaptando não apenas o olhar do leitor como sua intelecção. Nesses casos, a combinação dessas duas linguagens visa direcionar a interpretação, se constituindo numa espécie de barreira eu impede a proliferação dos sentidos conotados (seja para regiões demasiadamente individuais, seja na direção de valores indesejados (negativos, disfóricos). Em todos esses casos de fixação, a combinação de linguagens tem, uma função elucidativa, mas esta elucidação é seletiva; trata-se de uma metalinguagem aplicada não à totalidade da mensagem icônica, mas unicamente a alguns de seus signos. Essa combinação tem como objetivo conduzir o leitor por entre os vários significados (da imagem, ou do texto) fazendo com que se desvie de alguns e assimile outros. Como relais, a palavra e a imagem têm uma relação de complementaridade. Assim, as palavras seriam fragmentos de um sintagma mais geral e a unidade da mensagem é feita no nível da diegese.

Como vimos, a iconografia e a iconologia tentam ler objetivamente a imagem, mas não podemos afirmar que alcançaram um sucesso

definitivo/satisfatório. Em Barthes, chegamos mais próximos de uma análise objetiva, principalmente por se tratar de uma imagem publicitária, portanto com uma intenção clara e definida e pensamos melhor a relação entre texto e imagem. Em busca de alternativas para legitimar essa objetividade, abordo a produção semiótica de Lúcia Santaella, que vem produzindo uma série de estudos sobre a

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imagem a partir da semiótica de Peirce que se aproximam da iconografia por estudar o “significado das obras de arte enquanto oposto à sua forma”, e também da iconologia de Panofsky pelo interesse na dimensão semântica da arte, isso tudo, sem abrir mão do aspecto formal (incluindo a história da arte) na análise do objeto.

Podemos observar o seu método no seu livro Semiótica aplicada, Santaella, apresenta uma análise do quadro Interior vermelho, natureza morta sobre mesa azul, da série interiores vermelhos de Matisse. Nessa análise, através de uma análise complexa que legitima uma objetividade pretendida e buscada mesclando teoria iconológica e iconografia ela procura discernir o modo como esta pintura particularmente representa o que professa representar e, em função disso, quais efeitos está habilitada a produzir em possíveis interpretes. (ou seja, a semiótica busca “descortinar os mecanismos da significação” e do processo de significação”).

Segundo a metodologia proposta por essa autora, os processos comunicativos incluem pelo menos três faces: a significação ou representação (contemplar), a referência (discriminar) e a interpretação (generalizar) das mensagens. Na análise do quadro já citado de Matisse podemos perceber melhor como se aplica essa teoria.

Na face da significação, a análise semiótica nos permite explorar o interior das mensagens em seus três aspectos. o primeiro deles diz respeito às qualidade e sensorialidade de suas propriedades internas, como, por exemplo, na linguagem

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visual, as cores, linhas formas, volumes, movimento, luz etc. No caso da pintura de Matisse, o que temos diante de nós é, antes de tudo, a exuberância da cor, chapada e pura: vermelho em contraste vibrante com o amarelo, complementados pelo azul e verde, além de fundos brancos aqui e ali, iluminando o conjunto. Linhas negras sobre o vermelho rebatem nas linhas vermelhas sobre o amarelo. A gestualidade nos traços e pinceladas salta à vista. Linhas retas contrastam com linhas curvas e com traços diagonais negros em ziguezague, elemento mais marcante na pintura depois das cores dominantes. A continuidade do fundo vermelho e das linhas diagonais em ziguezague tomam conta de todos os planos, penetrando, inclusive, dentro do retângulo dominado pelo verde. Esses ziguezagues, que tudo atravessam, criam uma atmosfera de flutuação. Os campos de referência do olhar hesitam e se misturam entre os planos pictóricos em superfície chapada. Esses são os quali-signos. Evidentemente que os quali-signos ao serem descritos em linguagem verbal, perdem o sabor da mera apreensão sensória que é mais coetânea com o universo das qualidades visuais. Neste nível da análise, ainda não fazemos referência a quaisquer figuras ou àquilo que elas podem indicar, pois isso é uma função do índice.

O segundo aspecto da análise diz respeito à mensagem na sua particularidade, no seu aqui e agora num determinado contexto. No que esse quadro difere dos outros quadros, inclusive dos quadros aos quais está ligado por motivo de classificação. Tem-se aqui a realidade do quadro como quadro. É importante sabermos que a obra Interior vermelho, natureza morta sobre mesa azul, óleo sem tela, tem a dimensão de 116x89 cm. Foi pintada em 1947; pertence

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à série Interiores vermelhos de Matisse e se enquadra no movimento fauvista. Importantíssimo nesse momento é nos darmos conta de que não estamos, de fato, diante de um quadro. Essa é a realidade existencial do que se apresenta diante de nós. Esse aspecto é muito importante para quem estuda arte, porque um sin-signo quadro apresenta quali-signos que são diferentes dos quali-signos de um sin-signo reprodução. Quando o suporte se modifica, mesmo em se tratando de uma reprodução, os quali-signos necessariamente também se modificam. Isto posto, se estivéssemos diante do próprio quadro, o sin-signo seria sua realidade particular de um quadro singular, com uma dimensão de 116x89 cm, devendo-se levar em consideração também o lugar que ocupa, seu ambiente de inserção, enfim, seu contexto existencial: as paredes de um museu, de uma habitação etc.

O terceiro aspecto se refere àquilo que a mensagem tem de geral, convencional, cultural. Neste caso, esse sin-signo particular pertence à classe de pinturas a óleo. Enquadra-se ainda na classe das pinturas modernas e, no interior dessa classe, no gênero fauvista. Além disso, enquadra-se na tradição das naturezas-mortas e em um certo padrão de pinturas retangulares, verticais. Sob esses aspectos, esse quadro particular é um sin-signo de tipo especial, quer dizer, é uma réplica que se conformam a uma serie de legi-signos. O quadro, portanto, pode ser lido como um exemplar das leis que nele se corporificam.

Na face da referência, a análise semiótica nos permite compreender aquilo que as mensagens indicam, aquilo a que se referem ou aplicam. Também nesta face, encontramos três aspectos: o primeiro aspecto deriva do poder sugestivo, tanto sensorial quanto metafórico das mensagens; o segundo aspecto deriva do 36

poder denotativo das mensagens, sua capacidade para indicar algo que está fora delas; o terceiro aspecto deriva da capacidade das mensagens para representar idéias abstratas e convencionais culturalmente compartilhadas.

Nessa análise, o primeiro nível, conhecido como icônico, a análise apresentada fica um pouco confusa e é difícil distinguir claramente entre o primeiro e o segundo nível. Nós tomamos a liberdade de, a partir da teoria descrita tentar uma divisão que tornasse a análise mais clara. Como o primeiro aspecto é o de sugestão, nesse nível o analista deve localizar quais as qualidades abstratas que as qualidades físicas, já analisadas no primeiro nível da face da significação, sugerem. Assim, a profusão de quali-signos acima mencionada, os traços, a linhas, os contrastes entre as cores tem uma capacidade de sugerir idéias como força, calor, movimento e tensão.

No outro nível, conhecido como indicial, devemos nos perguntar que medida ela ainda é capaz de indicar objetos que estão fora dela e que ela retrata?A profusão de quali-signos acima mencionada, em si mesma, não seria capaz de representar nada fora dela se os traços, a linhas, os contrastes entre as cores não sugerissem, como é o caso nessa pintura, algumas figuras que poderiam existir e serem percebidas fora da pintura: mesa, vaso, maçãs, quadro, porta, jardim, chão parede. É certo que as sugestões nada têm de realistas. São vagas, reduzidas ao traçado mínimo necessário para terem algum poder de referência, isto é, para funcionarem como imagens, no sentido peirceano, signos que representam seus objetos por apresentarem semelhanças de qualidades com eles. Entretanto, as imagens aqui são bastante ambíguas na sua referencialidade. 37

A porta poderia ser uma janela. Só não o é devido ao recurso sutil da continuidade do chão que a atravessa na direção de fora. Mas esse chão só se define como tal em oposição à parede que, por sua vez, se define como parede devido a um outro recurso ainda mais sutil, o de um círculo amarelo no alto à esquerda que bem pode ser um quadro ou algo similar. Sobre a mesa repousam o que pode ser uma bandeja, toalha ou uma fruteira, impossível de decidir. Uma vez que o poder representativo fica no nível da sugestão, a pintura acaba por chamar a atenção para ela mesma como pintura, para aquilo que faz dela uma pintura: cores, traços, linhas, contrastes, texturas etc. Isto é, chama a atenção para as suas qualidades internas, para o seu lado puramente icônico, pois tudo o que diz respeito ao poder de referencialidade das imagens, o reconhecimento e identificação daquilo que ela se refere já desliza para o seu lado indicial. No nível interno, o chão que continua através da porta indicia que se trata de uma porta. O quadro ou algo similar, situado no alto do canto esquerdo, indicia que se trata de uma parede. O vaso sobre a mesa indicia que se tem aí uma mesa. Sem o vaso, afigura da mesa ficaria ainda mais ambígua. A porta indicia uma divisão entre o interior e o exterior no qual se situa um jardim. Enfim, como ocorre na música, a composição, neste caso visual, se organiza em função de um processo de indexicalidade interna dos seus elementos. Ainda como indexicalidade interna tem-se a relação da pintura com seu título. Este funciona como um índice de que o quadro pertence a uma série realizada pelo pintor, a dos interiores vermelhos.

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O terceiro nível ou nível simbólico está relacionado principalmente com os elementos culturais, às convenções de época que a cultura incorpora14. Dizem respeito, em primeiro lugar, aos padrões pictóricos que são aí utilizados, no caso, padrões da arte moderna, evidentemente com a marca sui-generis de Matisse. Aquilo que se repete regularmente em todos os quadros de Matisse, e que torna possível reconhecer que se trata de uma pintura dele (estilo), também acaba por simbolizar Matisse, ou seja, o pintor erigido como um dos símbolos da arte moderna, um de seus maiores expoentes. Importa saber que Henri Matisse (18691954), considerado um dos mais importantes pintores franceses do século 20, foi um dos lideres do movimento fauvista. Foi eleito membro da Associação Nacional de Belas Artes em 1896. Era um antagonista do pontilhismo e evitou seguir a escola dominante do seu tempo, o cubismo, mantendo-se fiel ao estilo fauvista, no sentido de cores dramaticamente expressivas, como é o caso dos seus interiores vermelhos

Desse modo, os aspectos simbólicos soam mais propriamente examinados no momento da análise do interpretante dinâmico, quando a autora desta análise assume explicitamente o papel que vem desempenhando desde o inicio da análise, quer dizer, o papel de interpretante dinâmico do processo de signo que vem sendo examinado.

Na face da interpretação, a análise semiótica nos habilita a examinar os efeitos que as mensagens podem despertar no receptor. Esses efeitos são de três
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Entretanto, é preciso lembrar aqui que os elementos culturais e as convenções só funcionam simbolicamente para um interpretante. Dependendo do tipo de interprete, dependendo especialmente do repertório cultural que o intérprete internalizou, alguns significados simbólicos se atualizarão, outros não.

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tipos: emocionais, quando o receptor é tomado por um sentimento mais ou menos definido; os efeitos reativos, quando receptor é levado a agir em função da mensagem recebida;os terceiros são mentais, quando a mensagem leva o receptor a refletir.

O primeiro nível do interpretante é o imediato, a saber: todos os efeitos que o signo está apto a produzir no momento em que encontrar um intérprete. Que potencial interpretativo essa pintura tem? Há nela, sem dúvida, uma

predominância do sensório sobre o documental e o simbólico. A exuberância das cores, sua exaltação, está destinada a produzir uma exultação do olhar, um certo efeito de alegria visual, leveza, flutuação, que, aliás, se constitui em marca de identidade de Matisse.

Por isso mesmo, quando o seu processo interpretativo se efetivar, nele também tenderá a dominar o interpretante dinâmico de nível emocional. Aquilo que a audição de uma musica como a de Mozart produz no ato da escuta, essa pintura está fadada a produzir no olhar.

Também produzirá uma hesitação quanto a referencialidade das figuras e à composição como um todo. Não há como evitar a hesitação. Dela resulta a demora, a suspensão perceptiva do observador. Percepção que deverá oscilar no jogo de planos que a pintura realiza: o exterior que avança para a rente, invadindo o interior, o que cria a sensação de um quadro dentro do quadro (caráter lúdico), pois a porta é também uma espécie de quadro. Devido a essa suspensão de uma percepção automatizada, nessa pintura existem elementos

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para convocar o observador a entrar tatilmente no ambiente. Nesse nível é o interpretante energético que entrará em ação.

No nível do interpretante dinâmico, na sua subdivisão do interpretante lógico, as regras interpretativas, os hábitos associativos que o interprete acionará dependem do repertório do interprete, ou melhor dependem da experiência colateral que esse intérprete já teve com o campo contextual do signo, dependem dos conhecimentos históricos e culturais que já internalizou. Assim sendo, alguns interpretes poderão perceber a intertextualidade dessa pintura especialmente com a natureza-morta de Cézanne, cujas maçãs marcaram a história da pintura para sempre. Poderão perceber também a função metalingüística dessa pintura no questionamento que ela promove, usando de meios estritamente pictóricos das formas de representação pictóricas do quadro janela na pintura ocidental.

Nesse nível do interpretante lógico, essa pintura foi feita para ser vista por quem conhece arte, particularmente a historia da arte moderna. Sem isso, o observador poderá ficar apenas no nível do interpretante emocional, exatamente como acontece na musica. Os leigos ouvem musica no nível do interpretante emocional, enquanto os especialista avançam até os mais variados aspectos do interpretante lógico que serão tantos mais quanto mais amplo for o repertorio de conhecimentos do intérprete.

É difícil falar sobre e o interpretante imediato, pois ele é um interpretante abstrato. Trata-se do potencial do signo para significar o que vier a significar ao encontrar seus interpretes. Portanto, ao falar do interpretante

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imediato, com base naquilo que os vários aspectos já analisados da semiose nos permitiram perceber, já fazemos previsões quanto ao interpretante dinâmico, quer dizer, quanto àquilo que o signo provavelmente produzirá como efeito no encontro com seus interpretes. Isso é possível porque o potencial significativo do signo tem uma objetividade que é própria do signo, que depende da sua constituição como signo.

Por isso mesmo, quando falamos do interpretante imediato já estamos falando a partir da posição do interpretante dinâmico, posição que inevitavelmente desempenhamos quando fazemos uma análise semiótica. Quer dizer, desde o principio, aquele que faz uma análise semiótica a faz assumindo necessariamente a posição do interpretante dinâmico daquela semiose especifica. Isso significa que o analista está necessariamente implicado na análise que realiza. Não se deve entender com isso que a análise está fadada a submergir na mera subjetividade, pois o percurso da semiose, que começou no fundamento do signo avançando até o interpretante, segue uma lógica que obriga o analista a se desprender de uma visão puramente objetiva.

Por fim, o interpretante final é o interpretante em devir: toda a admiração e gratificação ao olhar que essa pintura ainda poderá despertar no futuro. O que será dela no confronto com os desenvolvimentos que a arte tiver no futuro? Como estarão sentido, como estarão reagindo a ela e valorizando-a daqui para a frente? Por isso mesmo, o interpretante final é um interpretante em aberto. Por estarem no mundo, por fazerem parte dos desígnios da vida, os efeitos que os

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signos poderão porventura produzir no ser devir são tão enigmáticos quanto o próprio desenrolar da vida.

Do ponto de vista da objetividade das análises de imagens, as reflexões de Warburg a respeito de uma metodologia que propunha o uso dos testemunhos figurativos como fontes históricas motivou outros pesquisadores a continuar seus estudos em busca de um método satisfatório, acabando por constituir uma tradição. Desde os primeiros estudos de Warburg, muito se caminhou sobre o método de análise de imagens e muitas questões se apresentaram também. Saxl e Panofsky, seus principais seguidores, deram contribuições importantes e trouxeram uma certa sistematização ao método iniciado por Warburg, mas não conseguiram superar o problema da circularidade das interpretações, tão criticado por Gombrich, outro pesquisador que muito contribuiu para essa reflexão sobre formas de abordagens da imagem. Apesar de apresentar uma postura crítica em relação aos pressupostos teóricos e à metodologia utilizada por Warburg e seus seguidores, Gombrich fez uma releitura dessas análises buscando avançar os limites. Desenvolveu conceitos como o de “esquema” (para recusar as interpretações “expressionistas” da história da arte), depois apostou na idéia de função e de mental set. O caminho de reflexão percorrido por Gombrich ultrapassou os problemas iniciais propostos pelos Warburguianos, demonstrando que uma análise de imagens exige muito mais que conexões “fisiognomônicas” ou análises formais superficiais. A principal crítica que Ginzburg faz a Gombrich é que seu reduzido interesse pela relação entre os vários aspectos da realidade histórica e os fenômenos artísticos empobreceu suas análises. Entretanto, se Gombrich

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também não conseguiu chegar a um método definitivo, sua contribuição para o desenvolvimento de um método de análise de imagens foi importante porque demonstrou que esse processo é bastante complexo e não pode ser resolvido apenas utilizando a psicologia ou localizando os empréstimos realizados entre os vários pintores ou escolas pictóricas, mas devem ser analisados também dados históricos, tradição artística, forma do pensamento da sociedade.

Tentando atualizar essa problemática, recorro às análises e textos de Roland Barthes e Lúcia Santaella conceitos que nos auxiliassem. Barthes, no se livro O obvio e o obtuso trata da questão da imagem com bastante cuidado e, apesar de considerá-la ambígua (devido a questões muito próximas aquelas que levaram Gombrich a desenvolver o conceito de esquema) quando desenvolve o conceito de retórica da imagem, consegue encontrar uma certa objetividade para o terceiro nível de Panofsky (nível interpretativo). Já Santaella, no seu livro Semiótica Aplicada, propõe uma aplicação prática da semiótica de origem Peirceana que se aproximava da iconografia e também da iconologia na análise do objeto (sem abrir mão do aspecto formal, incluindo a história da arte). Após percorrer esse longo caminho construído pela pesquisa, percebemos que a busca por uma objetividade plena na análise de imagens é impossível e que não há como fugir a uma certa subjetividade em qualquer análise. Então, como lidar com essa subjetividade? Acreditamos que a melhor maneira é pensar essa subjetividade como um valor a mais a ser acrescentado aos valores de objetividade possíveis de serem atingidos. Assim, a leitura que nos parece mais satisfatória contemplaria a máxima objetividade possível acrescida das

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impressões subjetivas. O verdadeiro valor de uma análise estaria, portanto, mais vinculado a como o crítico interpreta os dados objetivos e não na objetividade (ainda que dela não se possa prescindir). Caso contrário, estaríamos tão somente manipulando conhecimentos e esquemas.

A questão da interpretação

Em artigo de 1964, Susan Sontag coloca-se frontalmente contra a interpretação nas artes, e sentencia: “Em vez de uma hermenêutica, precisamos de uma erótica da arte”.15

As transformações pelas quais o universo da arte vem passando, a partir do século XVIII, e que trouxeram à superfície o público como participante no jogo da arte, ocorreram em sintonia com o esfacelamento e fragmentação vivida pelo homem, associado à decadência das grandes idéias, valores e instituições ocidentais - Deus, Ser, Razão, Sentido, Verdade, Totalidade, Ciência, Sujeito, Consciência, Produção, Estado, Revolução, Família. Ao mesmo tempo, tais sociedades propagavam que o máximo de desenvolvimento científico levaria a sociedades mais justas e harmoniosas, e acabaram por fabricaram fantasmas alarmantes como a ameaça nuclear, o desastre ecológico, o terrorismo, a crise econômica.

15

SONTAG, 1964, p. 23.

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O valor da obra de arte passou a ser determinada por esse expectador, que a legitimava ou não. De fenômeno fechado, que contem uma verdade em si, cujo significado se articula no momento da contemplação da mesma – obra fechada, a obra torna-se gradativamente, um fenômeno processual e, como conseqüência, o público deixa de ser quem, necessariamente, julga, para participar ativamente do acontecimento artístico. Tal convite estende-se a crítica especializada que, no ato artístico em nada se diferencia do público em geral.

Espera-se uma relação entre expectador e ato artístico em que não se sobressaia o intelecto, mas a totalidade sensorial. Ocorrer ou não o estranhamento escapa ao controle do ato em si.

Então, a partir do século XX, o ato de contemplar uma ação artística está além da reconstrução de um sentido mesmo, dado pela obra. Os trabalhos em artes não tem mais o caráter de espetáculo em si mesmas, pois deixaram de lado a exclusividade da visão. Quem contempla não está mais do lado de fora da obra, pois para ele está reservado um papel fundamental no fechamento, na concretização do trabalho. Assim, o papel de quem participa da obra começa antes da contemplação, pois tal papel está na gênese do acontecimento artístico. Na arte contemporânea, uma obra não mais sai pronta do ateliê do artista, ainda que sua tarefa como parte integrante da ação artística possa já estr encerrado. A obra está em aberto, cabendo ao receptor, leitor ou como queiramos nos referir ao público, finalizá-la ou não. Enfim, a obra de arte não mais é vista como um representante exclusivo do momento genial da criação, uma vez que sua

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formatação final dependerá do universo de cada um dos leitores e, por que não dizer, atores.

Michel Foucault (1980) localiza três feridas narcisistas na cultura ocidental que transformaram sua forma de interpretação: a ferida imposta por Copérnico (não somos mais o centro do mundo), a feita por Darwin (o homem descendia do macaco) e a ferida ocasionada por Freud (a consciência nasce da inconsciência). À luz de tais feridas o homem ocidental passa a tocar sua existência. Para Foucault, Sigmund Freud, Friederich Nietzsche e Karl Marx, ao proporem uma interpretação que se vira sempre para si própria, constituíram para nós espelhos que nos refletem imagens cujas feridas formam o nosso narcisismo de hoje. O interesse aqui se foca em Nietzsche, Freud e na interpretação.

Ao longo da história, a linguagem produziu a suspeita de que a linguagem não diz exatamente o que diz, e sim produz outro significado mais importante, o significado que está por baixo; produziu também a suspeita de que a linguagem rebaixa a forma propriamente verbal, e que há muitas outras coisas que falam e que não são linguagem (como o mar, os ventos). Pode ser que haja linguagens que se articulem em formas não verbais. Tais suspeitas continuam

contemporâneas, já que à partir do século XIX todo a confusão que nos rodeia pode falar-nos e estamos dispostos a descobrir seu significado.

No século XVI, a interpretação trabalha sob a égide da semelhança. A teoria do símbolo e das técnicas de interpretação, amparadas na semelhança, fundamentavam dois tipos de conhecimento: a cognitio, que era o passo de uma

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semelhança a outra; e o divinatio, que constituía o conhecimento em profundidade, que ia de uma semelhança superficial a outra mais profunda.

Tais técnicas de interpretação passaram por uma espécie de hibernação a partir da evolução do pensamento ocidental nos séculos XVII e XVIII para, no século XX inaugurar um outro modelo de interpretação. Com Marx, Nietzsche e Freud, as técnicas de interpretação nos dizem respeito e, como intérpretes, temos que interpretarmo-nos a partir de tais técnicas.

A interpretação converteu-se numa tarefa infinita. No século XVI os símbolos remetiam-se entre si porque a semelhança é limitada. A partir do século XIX, os símbolos encadearam-se numa rede inesgotável e infinita porque tinham uma amplitude e abertura para tanto.

O inacabado da interpretação, o fato de que seja sempre fragmentada encontram-se de maneira análoga no pensamento de Nietzsche e Freud sob a forma de negação do começo. É Nietzsche que afirma que não há fatos, somente interpretações (incluindo tal formulação). Quanto mais se avança na interpretação, tanto mais há uma aproximação de uma região perigosa onde não só a interpretação vai encontrar o início do seu retrocesso, mas que vai ainda desaparecer como interpretação e pode chegar a significar inclusivamente a desaparição do próprio intérprete. A existência de tal ponto absoluto de interpretação significaria ao mesmo tempo um ponto de ruptura. Existe, pois, um caráter aberto e descoberto da interpretação.

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Através do estudo da transferência (desejo do analisado pelo analista), vemos como se afirma a impossibilidade de análise pelo caráter problemático que tem a relação entre o analisado e o analista.

Também em Nietzsche a interpretação permanece sem acabar. Para ele a filosofia é uma espécie de filologia sem fim, que se desenrola cada vez mais e que nunca seria fixada.

A experiência de Freud se parece bastante com a de Nietzsche. O que se afirma como problemático no ponto de ruptura da interpretação, poderia perfeitamente ser algo parecido à experiência da loucura.

Esta falta de conclusão essencial de interpretação está relacionada com outros dois princípios que junto com os dois primeiros citados, formam o postulado da hermenêutica moderna. Primeiro: se a interpretação não pode nunca acabar, quer dizer que não há nada a interpretar. Não há nada absolutamente primário a interpretar porque no fundo já tudo é interpretação, cada símbolo em si é já a interpretação de outros símbolos.

Nesta ordem de idéias podemos dizer que a allegoria está na base da linguagem e antes dela. É por isso que em Nietzsche o intérprete é o “verdadeiro”, não porque se vale duma verdade adormecida, mas porque pronuncia a interpretação que toda a verdade tem como função recobrir, instaurando uma realidade outra.

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A interpretação encontra-se diante da obrigação de interpretar-se a si mesma até o infinito. Ao interpretar-se sempre a si mesma não pode deixar de voltar-se sobre si mesma. Foucault afirma: “Em oposição ao tempo dos símbolos que é um tempo com vencimentos e por oposição ao tempo da dialética, que é linear, chega-se a um tempo de interpretação que é circular.”16 A morte da interpretação é crer que há símbolos puros, originais. A vida da interpretação é, pelo contrário, crer que não há mais que interpretações. E é nessa região entre a loucura e a pura linguagem que se insere o pensamento de Nietzsche.

A questão que aflora é a de mudança de parâmetros, e a necessária adequação metodológica, no campo das interpretações. De um modelo que buscava uma verdade universal e objetiva, passou-se, progressivamente, para um modelo de interpretação que, privilegiando as questões subjetivas que permeiam o universo do intérprete, faz do ato de interpretar uma espécie de espelhamento, pois não existindo uma verdade interior à obra, obriga o leitor a construir uma verdade pessoal e intransferível.

Leituras e releituras Vejo o artista do meu tempo como pesquisador, investigador. Maurice Merleau-Ponty fala em artepensamento como um pensamento ativo ou uma ação pensante. Distingue arte e pensamento de pensamento sobre a arte. O segundo seria o lugar da crítica, que chega às artes sabendo o que são, podendo julga-las e avalia-las. Ao passo que a filosofia, acolhendo o trabalho dos artistas, aprende

16

FOUCAULT, 1980, p. 21.

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com eles e através de suas obras alcança uma via de acesso a si própria como um saber que não é outra coisa senão a experiência interminável da interrogação. Começo a minha fala com a clareza e tranqüilidade de saber que mesmo sendo o mais claro e objetivo possível (ainda que o máximo de objetividade seja permeado pelo meu universo subjetivo), serei compreendido de maneira singular por cada um de vocês, como naquele conto de Borges17 onde buscando traçar a cartografia de um território desconhecido, o protagonista constata que os contornos e linhas por ele traçadas acabam por corresponder aos ângulos e contornos de seu rosto. Cada leitura que se faz do mundo (das falas, das imagens, dos sons, dos pensamentos) é pautada pelo histórico pessoal de cada leitor. As dores e os amores que vivi, as delícias dos sabores que saboreei, os livros, filmes e imagens que vi, as vicissitudes sócio-econômicas do mundo em que vivi e vivo: tudo isso faz da minha, uma leitura sui-generis. Um sujeito adâmico, puro e desvinculado das leis desse mundo, começa a deixar de existir (se é que na concepção e gestação existiu) quando tal sujeito em contato com o seio materno inicia a construção de seus elos de ligação com esse mundo. Novamente retomo a questão inicialmente apontada: Seria possível uma total objetividade na abordagem de uma obra de arte? Será que todos nós dominamos os mesmos conhecimentos? Será que manipulamos os signos da mesma maneira?

Objetividade = Qualidade do que é objetivo; qualidade do que é
17

BORGES, História Universal das Infâmias. 1978.

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imparcial; característica do que não é evasivo. Objetivo = Aquilo que se pretende alcançar quando se realiza uma ação; diz-se do que está no campo da experiência sensível independente do pensamento individual e perceptível por todos os observadores; cujos julgamentos não são influenciados por sentimentos ou opiniões pessoais; que pode ser capturado pelo intelecto. Subjetividade = Característica do que é subjetivo. Qualidade do que é Particular, individual; que não tem objetividade. Subjetivo = Que existe na mente; que pertence ao sujeito pensante e a seu íntimo; característico de um indivíduo; pessoal, particular; que não tem objetividade, imparcialidade, tendencioso, passional; independente do que é concreto, objetivo; impalpável, imaterial; válido para um só sujeito.

Esses dois conceitos trazem-nos duas concepções distintas acerca da verdade: Objetividade: idéia metafísica de que existe uma Verdade universal passível de ser descoberta.

Subjetividade: como o sujeito constrói uma verdade.

Na filosofia, nas artes, durante muito tempo, várias correntes de pensamento tentaram entender o processo de leitura. Essas correntes nem sempre compartilhavam as mesmas idéias e acabaram por desenvolver teorias bastante distintas sobre esse processo. Alguns críticos acreditavam que o texto se constituiria em uma série de enigmas a serem decifrados, sem contudo, haver

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espaço para o leitor completar os enigmas apresentados de outra forma que não aquela previamente definida pelo autor (ou pela crítica especializada). Esses teóricos acreditavam que o sentido estava no texto, que o texto era autônomo, ou seja, existia independente do leitor. Assim, o autor dirigiria a leitura e a produção de interpretantes do leitor. Qualquer elemento da subjetividade do leitor que entrasse em conflito com aquilo que o autor dissera (ou que a crítica acreditasse que o autor queria dizer) estava errado. Dessa forma, existiria apenas uma única leitura correta para cada obra, determinada previamente pelo autor (ou pela crítica) e o ato da leitura consistiria em concretizar essa visão esquemática do texto.

Primeiro momento

Autor

T exto/obra

A obra contém uma verdade; Qualquer leitura diferente de tal verdade seria equivocada; Em tal concepção, a obra é um equivalente de um mundo imutável, exterior a ela; O autor/criador é quem domina as técnicas que possibilitam a reprodução de tal verdade exterior a obra.

Tal momento estaria vinculado a idéia da arte como mimese. “A arte imita a Natureza”, escreve Aristóteles. O valor da obra decorre da habilidade do artista para encontrar a melhor forma para obter o efeito imitativo. Imitar não significa

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reproduzir, mas representar a realidade através da obediência a regras (harmonia, proporção etc) para que a obra figure algum ser. O valor do artista está diretamente ligado à capacidade de domínio das técnicas, materiais e Regras que o auxilie na execução mais próxima possível da Natureza. O período moderno da filosofia (a partir do séc. XVII) marca a separação do homem da natureza. As verdades que antes se deduziriam de Deus passam a ser buscadas pelo homem através do exercício da razão. Tal período marca a mudança de uma concepção unitária do mundo para uma concepção dialética, formulando-se a relação sujeito-objeto. A natureza não é mais a ordem revelada e imutável da criação, mas o ambiente da existência humana. Até esse período as artes seguiam uma classificação proposta pelo historiador romano Varrão entre artes liberais (própria dos homens livres) e artes mecânicas (própria dos trabalhado manual), que durou do século II d. C. até o século XVI. A partir da Renascença, o humanismo que dignifica o corpo humano, passa-se a valorizar as artes mecânicas. Além disso, a medida que o capitalismo se desenvolve, o trabalho passa a ser considerado fonte e causa de riquezas. No final do séc. XVII e a partir do XVIII, distinguiram-se as finalidades das artes mecânicas: as que tem por finalidade serem úteis aos homens (medicina, agricultura, culinária, artesanato) e aquelas cuja finalidade é o belo (pintura, escultura, arquitetura, poesia, música, teatro, dança). Com a idéia do belo surge as sete artes ou belas artes. Com a criação do belo (finalidade da arte) torna-se inseparável a figura do público, que julga e avalia o objeto artístico conforme tenha realizado ou não a 54

beleza. Gênio criador (do lado do artista) beleza, (do lado da obra); juízo de gosto (do lado do público) constituem os pilares sobre os quais se erguerá uma disciplina filosófica: a estética. As meninas de Velazques (1656) podem ser lidas como um sintoma de tais transformações. Nessa pintura nos é dado a ver a representação da representação; também localizamos a figura do outro, aqui representado pelo rei e a rainha (no espelho ao fundo) que observam o desenrolar de tal trabalho, fazendo parte da cena.

Após 23 séculos de definição da arte como mímese, a Filosofia passa definir a obra de arte como criação. A arte não mais reproduz a Natureza, mas liberta-se dela, criando uma realidade humana e espiritual. Pela atividade livre do artista, os homens se igualariam à ação criadora de Deus. Em síntese, nesse momento (estética da criação) a Filosofia separa homem e Natureza. Como desdobramento, desenvolveu-se uma nova teoria em que ampliavam conceitualmente o poder do leitor. Baseada na idéia de que o texto só existiria no interior de uma experiência temporal, a obra, não mais é vista como um objeto, mas como “o que acontece quando lemos”. Por esse ponto de vista, qualquer obra seria uma obra aberta a uma gama de interpretações infinitas.

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Autor

T exto/obra

Leitor
ENFOQUE MENT AL
Form aç ão

ENFOQUE MENT AL
Form aç ão

Afetividade
Fatores sócio-econômicos

Afetividade
Fatores sócio-econômicos

Obra

Questões históric as

Obra

Questões históric as

Autor

T exto/obra

Leitor

Form aç ão

Afetividade

Obra

Questões históric as

Fatores sócio-econômicos

Autor

T exto/obra

Leitor

ENFOQUE MENT AL

De fenômeno fechado, que contem uma verdade em si, cujo significado se articula no momento da contemplação da mesma – obra fechada, a obra torna-se gradativamente, um fenômeno processual e, como conseqüência, o público deixa de ser quem, necessariamente, julga, para participar ativamente do acontecimento artístico. A partir do século XX, o ato de contemplar uma ação artística está além da reconstrução de um sentido mesmo, dado pela Obra. Os trabalhos em artes não tem mais o caráter de espetáculo em si mesmos, pois deixaram de lado a exclusividade da visão. Quem contempla não está mais do lado de fora da obra, pois para ele está reservado um papel fundamental no acontecimento, na concretização ou não do fenômeno arte.

Toda produção em arte, já não seria uma leitura?

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(do mundo, de outras obras) Ler é uma ação que visa a busca de sentidos. Parafraseando Paulo Freire,”a leitura do mundo antecede qualquer outra leitura. “ Nossas leituras do mundo são modeladas por questões de poder, por questões ideológicas e pelo universo pessoal do leitor. Ler implica: um autor (criador), código (texto – “textus (latim) = tecido, trama, obra construída), leitor (criador) Em uma leitura, faz-se necessário considerar o “contexto mental” tanto do criador quanto do leitor. Dessa maneira, estamos cruzando informações do “texto/obra” com os universos do autor e do leitor. A leitura de uma obra de arte é um cruzamento entre cognição e sensibilidade. Aprender a ler é aprender a explorar as potencialidades da obra/ação para propulsionar a produção de novas obras/ações. Ler já é reler. Assim sendo, leitura e releitura são criações. produção de sentido. As imagens não apresentam uma metalinguagem própria. Pode existir uma meta-imagem como imagem de uma imagem, mas não como uma teoria analítica da linguagem. Por esse motivo, a linguagem é um instrumento necessário à leitura de obras e ações artísticas. Linguagem são todos os sistemas de produção de sentido. Nosso estar-nomundo é mediado por uma rede de linguagem. Nos comunicamos também através da leitura e/ou produção de formas, volumes, massas, interações de forças, movimentos. Somos também leitores e/ou criadores de dimensões e direções de linhas, traços, cores... Enfim, também nos comunicamos e nos orientamos através 57 Portanto,

de imagens, gráficos, sinais, setas, números, luzes... Através de objetos, sons musicais, gestos, expressões, cheiro e tato, através do olhar, do sentir e do apalpar. Somos uma espécie animal tão Complexa quanto são complexas e plurais as linguagens que nos constituem como seres simbólicos, isto é, seres de linguagem. Todo fenômeno de cultura só funciona culturalmente porque é, também, um fenômeno de comunicação, e considerando-se que tais fenômenos só comunicam porque se estruturam como linguagem, pode-se dizer que qualquer atividade ou prática constituem-se como práticas significantes, isto é, práticas de produção de linguagem e de sentido. Arte é fenômeno que se apresenta através da linguagem. Mas o que vem a ser fenômeno? Segundo Marilena Chauí (1980)18 Para Kant, graças ao pensamento do inglês Hume, a filosofia pôde despertar do seu sono dogmático. O que é o sono dogmático? Tomar como ponto de partida a idéia de que existe uma realidade em si – Deus, alma, mundo, infinito, matéria, forma, substancia - que pode ser conhecida pela nossa razão. É como se as idéias produzidas por nossa razão fosse um correspondente exato da realidade externa, que existe em si e por si mesma. Kant distingui duas modalidades de realidade: a que se oferece a nós na experiência e a que não se oferece à experiência. A primeira foi chamada de fenômeno, isto é, aquilo que se apresenta ao sujeito na experiência, é estruturado pelo sujeito com as formas do espaço e tempo e com os conceitos do entendimento, é sujeito de um juízo e objeto de um conhecimento. O segundo foi

18 18

: CHAUÍ, Marilena. Convite à filosofia, São Paulo - Atica, 1995.

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chamado de nôumeno, aquilo que não é dado à sensibilidade nem ao entendimento, mas afirmado pela razão, sem base na experiência. O fenômeno é o objeto de conhecimento propriamente dito, é o objeto enquanto sujeito do juízo. O nôumeno é a coisa em si ou o objeto da metafísica, o que é dado para um pensamento puro, sem relação com a experiência. Se o nôumeno é o que nunca se apresenta a sensibilidade nem ao entendimento, não pode ser conhecido. E se é o objeto da metafísica, está não é um conhecimento possível.. Com a contribuição de Kant, a metafísica saiu da antiga concepção de conhecimento da realidade em si (realista – antiguidade, na IM e na Modernidade), e caminhou no sentido conhecido como idealismo, ou a realidade estruturada pelas idéias produzidas pelo sujeito (o que é objetividade? O que é fenômeno? Etc) Hegel amplia o conceito de fenômeno, afirmando que tudo o que aparece só pode aparecer para uma consciência e que a própria consciência mostra-se a si mesma no conhecimento de si, sendo ela própria fenômeno. (consciência que a consciência tem de si mesma: fenômeno interior= consciência; exterior= o mundo como manifestação da consciência das coisas.) Husserl amplia ainda mais. Afirma que, ao contrário de Kant e Hegel, não há a “coisa em si” incognscível. Tudo o que existe é fenômeno e só existe enquanto fenômeno. Fenômeno seria, portanto, diante da consciência. Contra Hegel e Kant, afirma que a consciência possui uma essência diferente das essências dos fenômenos, pois é doadora de sentido às coisas e 59 a presença das coisas reais

estas são receptoras de sentidos. A consciência dá significação as coisas, permanecendo diferente delas. Fenômeno é a essência. O que é essência? Significação ou sentido de um ser, sua idéia , seu eidos (fenômeno). Fenômeno: Ou seja, os resultados da vida e da ação humana – aquilo que chamamos de Cultura – são fenômenos, isto é, significações ou essências que aparecem à consciência e que são constituídas pela própria consciência. Após Husserl, alguns filósofos (como Martin Heidegger e Maurice MerleauPonty) desenvolveram suas idéias, desembocando na chamada Nova Ontologia. Desenvolveram uma questão deixada por Husserl : o dilema do realismo e do idealismo. O realismo afirma que se eliminarmos o sujeito e a consciência, restam as coisas em si; O dealismo afirma que se eliminarmos o sujeito, resta a consciência ou o sujeito que, através do conhecimento, põe a realidade, o objeto. Heidegger e Merleau-Ponty afirmam que as duas posições são erros gêmeos, cabendo a nova ontologia resolver um problema milenar (HeráclitoParmênedis, Platão-Aristóteles, medievais e modernos, Kant e Husserl). Eles dizem: se eliminarmos a consciência não sobra nada, pois as coisas existem para nós, para nós, para a consciência que as percebe, imagina, que delas se lembra, que as transforma pelo trabalho etc. Se eliminarmos as coisas também não resta nada, pois não podemos viver sem o mundo nem fora dele; não somos criadores do mundo, e sim seus habitantes. Sem a consciência não há mundo para nós. Sem o mundo não temos como conhecer nem agir. Um mundo sem nós será tudo quanto se queira, menos o que entendemos por realidade. Uma consciência sem o mundo será tudo quanto se queira, menos consciência humana. 60

A nova ontologia parte da afirmação de que estamos no mundo e de que o mundo é mais velho que nós (não esperou o sujeito do conhecimento para existir), mas de que somos capazes de dar sentido ao mundo, de conhece-lo e transformá-lo. O que estuda a ontologia? Os seres ou entes antes de serem transformados em conceitos pelas ciências e depois que nossa experiência cotidiana sofreu o espanto, a admiração e o estranhamento de que eles sejam como nos parecem ser, ou não sejam o que nos parecem ser. A ontologia estuda as essências antes que se sejam fatos da ciência explicativa e depois que se tornaram estranhas para nós.19

Na estética contemporânea (a partir do século XX) as artes passaram a ser concebidas não como excelência de um certo domínio da técnica (estética da mímese) ou como criação genial (estética da criação), e sim como expressão criadora, isto é, como transfiguração do visível, do sonoro, do movimento, da linguagem, dos gestos, emobras e ações artísticas.A execução dos trabalhos reestabelece a obra enquanto fabricação, construção de uma poética. A arte passa do instituído ao instituinte. Um leve deslocamento do sentido instituído e a explosão de um outro sentido para, após fragmentar-se, reconstruirse, transfigurando-se do existente a uma outra realidade, que o faz (o sentido) renascer modificado. Nesse movimento (alargamento),a arte arrasta elementos da realidade, incorporando resíduos da própria realidade e de realidades anteriores.

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Pensamento complexo como método André Mendes (2002) trata o objeto artístico à luz do pensamento complexo de Edgar Morin. O conceito de complexo ganha novo significado ao ser utilizado pela cibernética como sistema auto-organizador. O sistema auto-organizador é um conceito que explica a idéia de máquina e de organização. Mais tarde tal sistema foi utilizado por Morin para desenvolver suas idéias sobre as mudanças de paradigma nas ciências por meio do “pensamento complexo”. Tal conceito não se refere a algo complicado e de difícil compreensão, aos sistemas cujos componentes interagem de forma tão intrincada que não podem ser previstos por meio de equações lineares. Dizer que um sistema é complexo, sob esse ponto de vista, não significa dizer que ele é complicado, mas sim que tem um grande número de unidades interagindo entre si de formas imprevisíveis. O que ocorre é uma integração onde as partes se relacionam mutuamente, sendo a forma dos relacionamentos de extrema importância para o todo. Esse todo não será definido pela somatória das partes, mas pela configuração que o sistema possui num determinado momento. À luz de tal pensamento, a arte é pensada como resultado de uma complexa interação de motivações, determinações e acidentes que situa tanto criador como fruidor numa relação produtiva com diversas subjetividades. Assim, a experiência estética deixa de ser a manifestação de um saber à priori ou de um sentimento e se assume como um universo em constante transformação. No seu livro Educar na era planetária, Edgar Morin (2003) aponta o pensamento complexo como método de aprendizagem pelo erro e incerteza

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humana. Trata-se, segundo o autor de um método de aprendizagem na errância e na incerteza humanas. Descartes, ao longo de sua obra, enfatiza a necessidade de se proceder a partir de certezas ordenadas e alinhadas, e nunca pelo acaso. Pensado dessa forma, o método seria um programa aplicado a uma natureza e a uma sociedade determinista. Porém, se a realidade muda e se transforma constantemente, uma concepção metodológica como programa é insuficiente diante de situações Morin afirma que em situações complexas, num mesmo

mutáveis e incertas.

espaço e tempo não há apenas ordem, mas também desordem e que, diante de tais incertezas é preciso uma atitude estratégica do sujeito. Propõe uma concepção de método como caminho, ensaio gerativo e estratégia “para” e “do” pensamento. Método como atividade pensante do sujeito que aprende e cria durante o seu caminho. O pensamento complexo engloba a experiência do ensaio. Para Morin, o ensaio como atividade escrita da atividade pensante seria a forma moderna de pensar. Uma obra como ensaio e caminho pode ser vista como o empreendimento de uma travessia. O sentido e o valor do ensaio estão relacionados com a própria noção de transitoriedade e o caráter provisório da vida. Após as experiências realizadas pelas ciências e pela filosofia no século XX, ninguém pode basear um projeto de aprendizagem e conhecimento num saber verificado e edificado sobre a certeza. Assumir as experiências exige a construção da aprendizagem e conhecimento erguidos num terreno caracterizado pelas incertezas. O fundamento do método proposto por Morin reside na ausência

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de qualquer fundamento. Existe, porém ma relação entre o método como caminho e a experiência de pesquisa do conhecimento, entendida como travessia geradora de conhecimento e sabedoria. O método não precede a experiência, o método emerge durante a experiência. Assim, o método como caminho se desenvolve no próprio caminhar. Morin insiste na impossibilidade de reduzir o método por ele proposto a um programa. O método definiria-se pela possibilidade de encontrar nos detalhes da vida concreta e individual, fraturada e dissolvida no mundo, a totalidade de seu significado aberto e fugaz. Abordando a questão da teoria, Morin afirma que uma teoria não é o conhecimento, mas permite o conhecimento. Uma teoria só cumpre seu papel cognitivo com o necessário exercício mental do sujeito. Na perspectiva do pensamento complexo, a teoria é composta de traços permanentes e o método, para ser posto em prática, necessita de estratégia, invenção, arte. Fica claro que toda teoria dotada de complexidade só pode conservar sua complexidade à custa de uma recriação intelectual constante. Em tal perspectiva, a teoria não é nada sem o método, a teoria quase se confunde com o método, sendo os dois (teoria e método) componentes indispensáveis para o conhecimento complexo. Os caminhos do conhecimento passam pelo ensaio e pelo erro. E é nessa errância e itinerância que se constrói caminhos. O método como caminho incorpora o erro e uma visão distinta das verdades estabelecidas. Morin aponta o surgimento da idéia da verdade como um agravente da problemática do erro, uma vez que qualquer um que se acredite possuidor da verdade torna-se insensível

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aos erros que podem ser encontrados em seu sistema de idéias e, evidentemente, considerará mentira ou erro tudo o que contradisser sua verdade. A estratégia aparece como fundamental no método como caminho para responder às incertezas. Reduzir o método a programa é crer na existência de uma forma a priori para eliminara incerteza. Método é o que serve para aprender e, ao mesmo tempo, é aprendizagem. É o que nos permite conhecer o conhecimento. Morin cita Bachelar ao propor que todo discurso do método é um discurso de circunstâncias. O pensamento complexo propõe um caminho no qual ponha à prova certas estratégias que se revelação pertinentes ou não no próprio caminhar. O pensamento complexo é um estilo de pensamento e de aproximação á realidade. Ele gera sua estratégia com a necessária participação inventiva dos que o desenvolvem, sendo necessário por à prova no próprio caminhar os princípios gerativos do método e, concomitantemente, criar novos princípios. André Mendes (2003) considera que o objeto ou ação artística em contato com determinado sujeito, é capaz de levá-lo a perda de suas certezas, a construir uma outra configuração cognitiva, provocando o sentimento estético denominado estranhamento. O objeto artístico corresponderia, então, a uma virtualidade que necessita ser suplementada, ou seja, ao número limitado de signos selecionados pelo artista (materialidade do objeto) se acrescentariam os signos advindos da subjetividade do leitor, havendo a possibilidade de novas combinações sígnicas a cada leitura.

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Assim, a leitura de qualquer texto se daria a partir da inter-relação entre o objeto e o sujeito que o percebe, num dado momento e em condições específicas. Enquanto está lendo (no sentido mais amplo da palavra), o leitor soma ao texto seus pensamentos transitórios, suas reações inconscientes àqueles textos e a outros, notas marginais e comentários. A leitura é assim entendida como um processo criativo. A experiência estética pode ser definida como a sensação produzida quando o ser humano, numa relação com um objeto, sente alguma espécie de fruição. O sentimento de fruição pode acontecer de duas formas: reconhecimento e estranhamento. Quando o sujeito, numa relação de fruição com um objeto, tem um sentimento de algo que confirma seus conceitos pré-estabelecidos, suas expectativas, ele vivencia uma experiência estética através do reconhecimento. Quando o sujeito vivencia uma experiência estética em que ele não tem, no primeiro instante, meios para nomear o que lhe é apresentado, ele vive uma experiência estética de estranhamento. A experiência estética de reconhecimento não produz uma criação no sentido pleno mas apenas uma seleção entre os sentidos possíveis prédeterminados. A experiência estética de estranhamento, porém, pode levar o

indivíduo a rever seus códigos em busca de novos parâmetros. Edgar Morin, no artigo “Por uma reforma do pensamento”, destaca que a descoberta do princípio da incerteza, no início do século 20, mudaria os rumos da ciência, revolucionando os fortes conceitos de ordem e de certeza.. Ele defende uma reforma paradigmática do conhecimento e da ciência, já que o conhecimento, sob o império do cérebro, separa ou reduz. Ora, o problema não é reduzir nem

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separar mas diferenciar e juntar. Ele defende que o problema que se coloca atualmente não é o de substituir a certeza pela incerteza, mas trata-se de saber como dialogar entre certeza e incerteza. Como solução, ele propõe o pensamento complexo, que é o pensamento que se esforça para unir, não na confusão, mas operando diferenciações. Baseado nesse raciocínio, Mendes propõe pensar que um objeto potencialmente artístico seria aquele que capaz de produzir numa relação novas configurações sígnicas. Assim, o objeto artístico jamais exprime um conceito fechado, uma verdade estabelecida por uma determinada linha de raciocínio. Ele se abre para a experiência plena do pensamento e da imaginação, como um processo vivo que se modifica sem cessar, que se adapta em função do contexto, que, enfim, joga com os dados disponíveis.

Considerações finais As transformações pelas quais passaram a arte desde a cisão ocorrida no século XVII e seus desdobramentos nos séculos seguintes, fizeram do acontecimento artístico um encontro entre a criação/experiência do artista com a experiência/criação do público. Assim sendo, no acontecimento artístico autor e leitor vivenciam Criação e Experiência. Na experiência algo age em nós quando agimos. Assim, no próprio ato da experiência já está em movimento uma ação criadora, pois o pensamento é a experiência do que se pensa em nós no próprio ato de pensar.

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“A experiência é o ponto máximo de proximidade e de distância, de inerência e diferenciação, de unidade e pluralismo em que o Mesmo se faz Outro no interior de si mesmo.”20 A arte não é uma construção arbitrária no universo da cultura, mas contato com o a condição de possibilidade enquanto experiência e criação. Para ser possível o visível vir à visibilidade, solicita o trabalho, a articulação e o manuseio do artista/pesquisador. Porém, para que o fenômeno arte se concretize, torna-se imprescindível a presença – experiência criativa – do outro. Os trabalhos artísticos são criadores justamente porque tateiam ao redor de uma intenção de exprimir alguma coisa para a qual não existem configurações que os possibilite, que os disponibilize. O sentimento de querer-poder e de falta suscita a ação significadora. A ação-pensante e o pensante-ativo produzem, no manuseio das leis deste mundo, deslocamentos na cadeia de significações conhecida. O trabalho torna possível uma via de acesso para o contato pelo qual pode haver ou não, a criação de sentidos outros. Maurice Merleau-Ponty fala em artepensamento como um pensamento ativo ou uma ação pensante. E é nesse lugar que localizo o artista do meu tempo.

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CHAUÍ, 2002, p. 164.

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS ESCOLA DE BELAS ARTES MESTRADO EM ARTES VISUAIS ESTUDO ESPECIAL PROJETO Título: Arte e Método na Filosofia Moderna (séc. XVII ao XIX) Ano: 2003 Semestre: 2º semestre Carga Horária: 60 horas Número de Créditos: 02 (dois) Docente: Profa. Dra. Lúcia Gouvêa Pimentel Aluno: Marcelino Peixoto de Melo Ementa: -

O pensamento moderno em filosofia (séc. XVII ao séc. XIX) A questão do método na produção artística do mesmo período Desdobramentos na Arte do século XX

Forma de Aferição: - Apresentação de textos sobre os estudos realizados - Comparecimento às reuniões agendadas

Bibliografia inicial:
DEBRAY, Regis. Vida e Morte da imagem. Uma história do olhar no Ocidente.Petrópolis: Editora Vozes, 1994. FOUCAULT, Michel. Estética: Literatura e pintura, música e cinema. Rio de Janeiro: Forense Universitária, 2001. FOUCAULT, Michel. As palavras e as Coisas: uma arqueologia das ciências humanas. Lisboa/Portugal: Edições 70, 1966. ARGAN, Giulio Carlo. Arte e Crítica de Arte. Lisboa: Editora Estampa, 1995. ARGAN, Giulio Carlo; FAGIOLO, M. Guia de História da Arte. Lisboa: Editora Estampa, 1995. CHAUÍ, Marilena. Convite à filosofia, São Paulo - Atica, 1995. MORIN, Edgard.. Educação na era Planetária. São Paulo, Cortez, 2003. GOMBRICH, E.H. Arte e ilusão. São Paulo: Martins Fontes, 1986. PANOFSKY. Erwin. Significado nas artes visuais. São Paulo: Editora Perspectiva, 2002.

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Assinatura do discente:______________________________________________________

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