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ANONIMATO OU ALTERIZAO?

Manuel Gusmo Universidade de Lisboa Talvez possamos aceitar que no s no modernismo, mas ao longo da modernidade em cuja inveno Rimbaud participa, nos defrontamos com uma instabilizao multiforme das figuraes autorais, relacionvel com a turbulncia das formas poticas (poema em prosa, verso livre...), das fronteiras e da noo de literatura[1], e com uma mais ou menos ntida ambivalncia nas relaes do poeta com a tradio (ou as diferentes tradies) e com a sua contemporaneidade. Aquilo que vos proponho uma reflexo limitada sobre dois modos de configurar uma crise e uma crtica dessas figuraes autorais, quer na poesia, quer na teoria. Um desses modos o que designarei por anonimato, seguindo sugestes de Mallarm[2] e uma formulao de Foucault (1969), mas que tratarei sobretudo atravs da verso barthesiana da morte do autor (Barthes, 1968). O outro modo o da alterizao (que passa justamente por Rimbaud) e que me levar a reler o conhecido poema Autopsicografia de Pessoa.

1. O ensaio de R. Barthes La mort de lauteur no representa, certo, nem o incio nem o fim da crtica da relevncia hermenutica da noo de autor, que no nosso sculo passa pela obra de alguns importantes poetas crticos (Valry, Proust, Eliot e Pessoa, entre outros) e se vai desenvolvendo com vrios movimentos do pensamento formal sobre a literatura. Esse ensaio tambm no representa o fim da reflexo do seu autor sobre a questo, mas interessa-me aqui na sua singular figuralidade e pelos seus procedimentos na configurao mtica de uma espcie de anonimato transcendental[3] da relao literria. Aquilo a que Barthes chama a morte ou o afastamento do autor aparece no seu texto com um perturbante estatuto duplo que, designadamente, Peggy Kamuf (1991) apontou. Por um lado aparece como a revelao de uma lei a-histrica da literatura ou da escrita (Kamuf chama-lhe lei eidtica): Sem dvida que foi sempre assim: desde o momento em que um facto contado, para fins intransitivos, e no para agir directamente sobre o real, quer dizer, finalmente fora de qualquer funo que no seja o prprio exerccio do smbolo, produz-se este desfasamento, a voz perde a sua origem, o autor entra na sua prpria morte, a escrita comea.(ed., ut.: 49) Por outro lado, nos dois pargrafos seguintes, o afastamento do autor aparece como um facto histrico e uma condio do texto moderno. Na passagem entre um e outro estatuto, no interior do 2 pargrafo, o autor aparecera por sua vez como uma personagem moderna, produzida pela histria (a partir do fim da idade Mdia).

Este duplo estatuto constitui uma das dificuldades fulcrais do ensaio de Barthes: parece que a contemporaneidade barthesiana seria chamada a formular (ou a tomar conscincia de) uma essncia que a histria anterior j transportava, mas escondia. Nos precisos termos do ensaio, compreende-se mal que mantendo-se o que sempre foi assim, esse mesmo inaugure entretanto uma nova era. O histrico parece servir apenas para suportar a verdade supra-histrica. Essa nova era de que a crtica se teria apercebido com atraso, ter-se-ia precipitado nos fins do sc. XIX, e teria mesmo um incio marcado, com Mallarm, a que se seguiriam como figuras simblicas de um processo irregular e mais vasto, Valry, Proust e o Surrealismo. Entretanto, esta srie de autores so ainda apresentados como uma pr-histria da modernidade o que modifica forosamente o mbito de modernidade, que passa agora a coincidir com a contemporaneidade de Barthes. Vejamos um pouco mais de perto em que consiste a morte do autor. Trata-se de indicar aquele ponto em que s a linguagem actua, de mostrar o nascimento da escrita como destruio de toda a voz, de toda a origem e de toda a identidade. Ou ainda, trata-se de destituir o autor dos papis que lhe foram atribudos e de pr no seu lugar a linguagem: a potncia que fala. Tal figurao ecoa o clebre aforismo de Mallarm em Crise de vers: A obra pura implica o desaparecimento elocutrio do poeta, que cede a iniciativa s palavras. O aforismo entretanto apropriado por Barthes, que o conjuga com outros ecos. Um deles o da transcendncia da linguagem em relao ao sujeito, da lngua que fala sem sujeito (em Heidegger); o outro o da morte de Deus, anunciada em Nietzsche. O autor ser assim destitudo de duas representaes que lhe foram longa e variamente atribudas: a de pai e a de proprietrio. No primeiro caso, critica-se a noo de autor como anterioridade gentica ou origem absoluta da obra. A imagem a este propsito produzida retrica e conceptualmente significativa (como o notou tambm P. Kamuf). O autor quando se acredita nele sempre concebido como o passado do seu prprio livro: o livro e o autor colocam-se a si prprios numa mesma linha, distribuda como um antes e um depois (51). Reparar-se- na produtividade crtica da figura: a linha que se distribui como um antes e um depois representa o tempo contnuo, tempo linear e irreversvel, e a filiao gentica; sendo a mesma mostra-se o insustentvel da noo dessa filiao, uma vez que autor e obra no so comensurveis, no so entidades do mesmo plano de mundo. Barthes quer quebrar essa linha. O corte visa interromper a relao de filiao, no conhecido sintagma: o homem e a obra. Mas o modo como o faz consiste no privilegiar de uma outra figura do tempo: a da eternizao do instante que rompe a linha, e que uma de vrias modalidades possveis da descontinuizao temporal. A opo determinante por esta figura arrisca-se a constituir uma denegao, mesmo que indirecta, da temporalidade (e da temporalidade histrica em particular), designadamente se a compararmos com a figurao do tempo descontnuo e da agoridade, por ex., em Walter Benjamin. A segunda representao autoral que Barthes critica a do Autor como proprietrio, destinador e guardio de um sentido ao mesmo tempo pleno e escondido, e a decifrar. Dar um Autor a um texto, escreve Barthes, dot-lo de um significado ltimo (52). Deve, claro, compreender-se que ele ltimo na ordem da investigao do crtico, mas de acordo com o tratamento do problema da origem, ele o sentido primeiro, original, nico e fundador, de alguma forma prconstitudo na relao de filiao. Por isso, tambm se compreende que a escrita que nasce da e com a morte do autor (enquanto acontecimento histrico) exige

um outro modo de lidar com ela: j no se trata de decifrar, mas de deslindar, de percorrer a rede ou a teia, o espao da escrita. O modo como Barthes desconstri as duas representaes autorais mostra amplamente que o que est em jogo no apenas a crtica da noo de autor, ou do papel de uma intencionalidade autoral, mas uma concepo da semiose literria e, mais ou menos explicitamente, da linguagem. a. Por um lado, o afastamento do autor visa a abertura pluralidade do sentido. Separado do seu autor, por corte, o escrito j no obra mas texto (que neste texto aparece como um equivalente, tendencialmente reificado, de escrita). No ensaio de 1971, Da obra ao texto, ao tratar do 4 trao dessa transformao terico-metodolgica, -nos dito que o texto plural e que isso no quer apenas dizer que tem vrios sentidos, mas que realiza o prprio plural do sentido: um plural irredutvel (e no apenas aceitvel) (57-58). Perdida a origem, a causa tutelar, a inteno fundadora e o direito de propriedade simblica, o texto, separado e autotlico, pratica o recuo infinito do significado (57). b. Por outro lado, com o afastamento do mito do autor, Barthes procede, at na sua retrica libertadora e propiciatria, constituio de um novo mito o do leitor , quem em alguns aspectos parece apenas inverter o outro. Valer a pena recordar uma longa passagem do ltimo pargrafo: Assim se revela o ser total da escrita: um texto feito de escritas mltiplas, sadas de vrias culturas e que entram umas com as outras em dilogo, em pardia, em contestao; mas h um lugar em que essa multiplicidade se rene, e esse lugar no o autor, como se tem dito at aqui, o leitor: o leitor o espao exacto em que se inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as citaes de que uma escrita feita; a unidade de um texto no est na sua origem, mas no seu destino, mas este destino j no pode ser pessoal: o leitor um homem sem histria, sem biografia, sem psicologia; apenas esse algum que tem reunidos num mesmo campo todos os traos que constituem o escrito. (53) O afastamento do autor destinava-se a desocupar um espao (indevidamente ocupado e obstructor); mas o que se torna problemtico que se sinta a necessidade de o reocupar. E o leitor esse lugar (esse lugar ocupado). Agora, a unidade que se retirara ao autor atribuda ao lugar de destino. O leitor tende ento a surgir como uma maneira ainda de figurar o texto: destino sem destinador e no fundo sem destinatrio; reunio das vrias culturas que o texto ; espao como o texto, em que se inscrevem sem perda todas as citaes; leitor e texto parecem estar em situao de transporte de significao, ou seja, de figura. certo que este leitor uma personagem conceptual e figural, no refere qualquer leitor concreto; no est inscrito no texto, no um leitor ideal ou modelo; mais parecido com a leitura, de que seria apenas uma metonmia. Mas enquanto personagem ainda interessante verificar que ele recebe justamente atributos do scriptor: tambm este, como Barthes diz do leitor, no tem histria, nem biografia, nem psicologia. Leitor e scriptor dobram-se como o Crtico dobrava o Autor (ambos providos de maiscula inicial). E como o scriptor a personagem figural do texto e o leitor o da leitura, talvez eles representem no texto de Barthes a dobra de escrita e leitura. Esta uma maneira possvel de compreender a lgica e o ethos figurais do fim apocalptico (catstrofe e revelao) do ensaio de Barthes: sabemos que para devolver escrita o seu devir, preciso inverter o seu mito: o nascimento do leitor

tem de pagar-se com a morte do autor(53). Talvez ao fim e ao cabo, este doce apocalipse seja irnico. Mas h um problema que persiste: que esta figura do leitor reduz em excesso a complexidade irredutvel da historicidade, estrutural e contingente, da leitura. Nenhum leitor l sem recolher, lembrando e esquecendo, transfigurando a sua varivel experincia de leitura, da vida e do mundo (como alis o prprio Barthes, em outros textos seus, nos ajuda a compreender). Para alm de que em momento nenhum do tempo, um leitor ou os leitores podem esgotar o sentido, reunir todas as citaes, at porque no podem esgotar o tempo a vir, as leituras futuras. Esta figura do leitor representa pois mais uma subtil mas ntida reduo da temporalidade histrica. E, contudo, na Lio (de 1977) Barthes ir de forma admirvel mostrar-nos a contingncia biogrfica que o leva a descobrir que o seu prprio corpo histrico ao reler a Montanha mgica. Chegados aqui, julgo ser possvel fazer duas observaes. A primeira que a crtica por Barthes das representaes do Autor como Pai e Proprietrio ainda hoje incontornvel. Entretanto, e a segunda observao: o acontecimento-lei da morte do autor e a consequente instituio do anonimato transcendental dissolve sem os resolver demasiados problemas. Ela talvez uma rigidificao da potica de Mallarm, lida tambm por via de Valry. Na carta a Paul Verlaine, de 16/11/1885, conhecida como a sua Autobiografia, Mallarm diz precisamente que o seu trabalho pessoal ser annimo, o Texto a falando por si mesmo e sem voz de autor. Ora, necessrio no apagar o pelo menos aparente paradoxo que implica mutuamente ou mantm juntos a singularidade pessoal e o anonimato. Mas voltemos narrativa em que Barthes produz sobre a histria daquela morte. Essa narrativa limita-se expressamente literatura francesa da modernidade ou sua pr-histria. Este limite tem consequncias, como se ver. Mas mesmo nesse quadro, a narrativa oculta desde logo Rimbaud. Ora basta recuar a Rimbaud (ou a Lautramont - Ducasse) e poder ir-se mais atrs, para complexificar a questo e desde logo relativizar fortemente o incio atribudo a Mallarm. Terei de ficar por algumas breves notas sobre Rimbaud. As suas clebres frases de Maio de 1871 Cest faux de dire: je pense: on devrait dire: on me pense. Pardon du jeu de mots. JE est un autre. ( Georges Izambard, [13] mai 1871) Car Je est un autre. Si le cuivre sveille clairon, il ny a rien de sa faute. Cela mest vident: jassiste lclosion de ma pense: je la regarde, je lcoute: je lance un coup darchet: la symphonie fait son remuement dans les profondeurs, ou vient dun bond sur la scne. ( Paul Demeny, 15 mai 1971) no seu contexto prximo, e lidas atravs da sua poesia, na relao com a sua reclamao do direito a viver vrias vidas (numa s vida mortal), em Une Saison en enfer, ou com a fragmentao e obscurecimento do sujeito nas Illuminations, levantam questes que os aforismos de Mallarm no recobrem, designadamente porque no so resolveis pela considerao de uma entrega de iniciativa lngua. Por um lado, em Rimbaud deixa-se ler de forma admirvel uma crise determinada: a do sujeito cartesiano, entendido quer como um sujeito psicolgico, quer como um Ego transcendental, garantido ontologicamente pela propriedade do seu pensamento, sujeito idntico a si mesmo, fonte do saber. Mas a frmula EU um outro, se valorizarmos a composio em versaletes de JE, ou se colocarmos o

pronome entre aspas, ou ainda se simplesmente o lermos como meno de pronome e no uso dele, diz tambm a tenso da enunciao singular com a generalidade da lngua ou da linguagem. Por outro lado, no o desaparecimento do sujeito autoral que aqui se figura, mas antes um processo de estranhamento e alterizao. Este processo, nos modos da sua figurao no se deixa reduzir a um funcionamento psicolgico, mesmo se pode ter uma rendibilidade metapsicolgica. Ele permite, sim, figurar um acontecimento de linguagem, um acontecer da escrita ou da poesia: difere a fonte da voz, mas evita o anonimato transcendental. Neste e noutros sentidos, a ocultao de Rimbaud, no processo de constituio de uma arqueologia da modernidade, entre outras coisas, fruto de uma resistncia magnfica impureza da (sua) poesia, e desde logo da resistncia a uma impureza histrica, que Rimbaud debate-se ainda com a posteridade do iluminismo, acolhe ainda o ressoar do romantismo e procede a uma marcada apropriao crtica de Baudelaire; ao mesmo tempo que atravessa longamente, e at ns, a modernidade de antes e de aps o modernismo. Uma potica da alterizao, tal como ela se figura e pratica em Rimbaud, reclama tambm ela uma outra concepo da linguagem, onde designadamente nos espera M. Bakhtine; mas no contexto prximo do nosso problema, ela pode produtivamente levar-nos a reler Baudelaire e o prprio Victor Hugo, assim como pode ajudar-nos a relativizar a centralidade da figura do desaparecimento elocutrio em Mallarm. Por outro lado, as noes de alteridade e de alterizao permitem-nos fazer a passagem para fora do quadro da literatura francesa (no qual Barthes se encerra), indo ao encontro de outras figuras da instabilizao autoral (ou das representaes autorais), que ligam, mesmo se contraditoriamente, romantismo e modernidade, desde o poeta-camaleo, dotado de uma capacidade negativa, em Keats, aos monlogos dramticos de Brown, s figuras da impessoalizao ou da extino contnua da personalidade em Eliot, ou do fingimento em Pessoa. Julgo que isto pode ento mostrar que o suposto acontecimento da morte do autor explode numa multiplicidade das experincias e das figuras da alterizao, bem como abre a possibilidade de ler a disseminao na escrita de diferentes posiesde-sujeito (para usar vocabulrio de Michel Foucault, 1969). Essa multiplicidade justamente tambm uma forma da questo da historicidade da poesia e da potica.

2. A partir das caractersticas da funo autor em Foucault, talvez possamos construir novas figuras de autor e dar resposta figura barthesiana de uma mesma linha, distribuda como um antes e um depois, assim como soluo proposta, que consiste em simplesmente cortar tal linha. Foucault escreve que a funo autor no , com efeito, uma pura e simples reconstruo que se faz, em segunda mo, a partir de um texto tido como material inerte (ed. ut.: 34). E escreve ainda seria to falso procurar o autor no escritor como no locutor fictcio; a funo autor efectua-se na prpria ciso e nessa distncia. Trilhando este caminho, e operando uma leve toro sobre o texto de Foucault, talvez se possa propor que o autor se ausenta do texto e, ao mesmo tempo, insiste entre o antes e o depois. Se o autor no efectivamente o antes absoluto, tambm

no est inteiro no depois, como puro efeito do texto incriado, ou reconstruo incondicionada do leitor. O que talvez possamos imaginar que, por um lado, h um salto, que nunca poderemos filmar todo, entre o antes e o depois e, por outro lado, que o depois reage sobre o antes. Fernando Pessoa no o mesmo autor antes e depois do texto Caeiro. O autor, diria, est antes e depois, fora e dentro, do texto; mas no o mesmo antes e depois, fora e dentro; na passagem dessa fronteira (espacio-temporal) instvel, alguma coisa est a acontecer, sobre a qual calculamos e construmos leituras, mas essa coisa est de facto em constante recuo e insistncia. Num texto, o indivduo autor no pode obviamente estar como tal um indivduo incomensurvel com um texto, um nome ou uma assinatura. O autor ausenta-se de facto e essa uma das condies para que o texto possa ser lido , mas sobra, como rastro e como resto figurais, de um trabalho, de uma passagem. Para vermos uma pegada (ou outro tipo de marca empreinte) necessrio que o p que a imprimiu j l no esteja (recorda Didi-Huberman). O afastamento e o desaparecimento de um autor no so um ponto no tempo, so tendencialmente gestos repetidos, como o figura na sua poesia, por ex. um poeta como Francis Ponge (que Joo Cabral de Melo Neto guarda na sua galeria de afinidades electivas), ao ponto de nos autorizar a dizer que um poeta fica no poema tambm pelo modo como dele se ausenta.

3. Nas tentativas contemporneas de reconstituir uma noo operativa de autoria, aquilo que fica excludo, por um lado, a noo de autor como autoridade originria e, por outro, a idia de que o autor uma chave explicativa ou hermenutica. A instncia autoral , antes, um indutor de problemas. Nem origem demirgica, nem inteno plena e presente ou limite absoluto do sentido, o autor ainda um operador de inscrio histrica no s na medida em que h uma historicidade das grandes representaes autorais, mas no sentido em que ele um dos factores que aponta para uma primeira enunciao de um texto. Esta primeira enunciao pressupe tambm co-enunciadores reais e imaginrios, e um contexto espcio-temporal irrepetvel. Tal enunciao nunca inteira ou totalmente reconstituvel, nem aprisiona o sentido de um texto. O tempo das leituras posteriores, os vrios presentes futuros do texto operam recontextualizaes inescapveis que contribuem para fazer variar as determinaes de sentido. Uma compreenso activa, como escrevia Bakhtine, no esquece designadamente a sua exotopia, no espao, no tempo e na cultura. E essa exotopia daquele que procura compreender responde de certa maneira ao processo de alterizao pelo qual se constitui o autor. Ou ainda, dito de um modo grosseiro que roa a trivialidade, um autor o limite que me faz saber que no fui eu quem escreveu aquilo; o limite que me significa que tambm eu leitor no sou um demiurgo. Mas a partir de aqui tambm eu me posso por a escrever (a minha leitura).

4.

altura de convocar rapidamente Pessoa, neste guio. justamente se mantivermos a referncia singular a este autor, que comea a fazer sentido ver nele um autor de autores, e nesse sentido, um autor multipolar. E se no reduzirmos apressadamente a autonomia relativa de cada heternimo, a autoria em Fernando Pessoa exibe a forma de um dilogo mltiplo e descentrado,

que cruza gnese de escrita e construo retroactiva da imagem ou da figura autoral. Os heternimos so formas de devir autor, enquanto modalidades de um particular devir outro, na formulao de Jos Gil. So tambm jogos de linguagem que do a imaginar formas de vida, e que interagem uns com os outros, no apenas no quadro da fico heteronmica, mas no quadro de uma enunciao polifnica. Por exemplo, no se pode fechar a leitura de Alberto Caeiro sem ver como ele dialoga com o Fausto e com os poemas hermticos, ou sem escutar o modo com ecoa no Livro do desassossego. Ou sem reparar como as maneiras como Reis e Campos se apropriam de Caeiro so solidrias do modo como eles se autonomizam (se singularizam). No testemunho ficcional, ou fico testemunhal, que a carta a Adolfo Casais Monteiro sobre a gnese dos heternimos, compreende-se que Pessoa afirme ter escrito o poema Chuva oblqua como resposta inveno de Caeiro. E mais ainda, pode compreender-se esse poema como um movimento de metamorfose do seu autor em heternimo, ou de heteronimizao (defensiva) do autor Pessoa. Entretanto, o Livro do desassossego, as dificuldades de atribuio de certos poemas a este ou aquele heternimo, as prprias hesitaes de Pessoa a esse respeito, mostram o caracter hesitante e movedio da cena em que os heternimos contracenam. Venho ento ao poema Autopsicografia. O poeta um fingidor. Finge to completamente Que chega a fingir que dor A dor que deveras sente. E os que lem o que escreve, Na dor lida sentem bem, No as duas que ele teve, Mas s a que eles no tm. E assim nas calhas de roda Gira a entreter a razo, sse combio de corda Que se chama o corao [datado de 1 de abril de 1931] O ttulo parece prometer uma 1 pessoa gramatical, mas no poema encontramos desde o incio apenas uma 3 pessoa. Como lidar com esta no coincidncia entre a promessa do ttulo e aquilo que podemos descrever como uma transformao da 1 pessoa em 3? Tal transformao torna o poeta numa personagem do poema, de uma fico que no deixa por isso de ser uma arte potica de autor. Tambm esperamos encontrar um eu numa narrativa autobiogrfica e entretanto aprendemos a ler narrativas na 3 pessoa como autobiografias, marcadas pela fico, ou como fices animadas por uma compulso autobiogrfica ou produzindo esse efeito. Neste tipo de jogos de linguagem que as artes poticas so, podemos quase sempre pressentir a oscilao entre a ostenso da singularidade de um poeta (que ento tende a dizer eu), e uma pretenso universalidade, que passa pela delegao numa 3 pessoa do sujeito que, se retrai (por essa razo, ou por outras). O poeta pode significar este poeta [que eu sou], o determinante ento um demonstrativo; ou ento o poeta designa a classe dos poetas, quanto mais no seja por dilatao do eu que ao mesmo tempo se esconde. Podemos aqui associar leitura um outro poema de Pessoa, que geralmente publicado imediatamente a seguir a este. Cinco meses depois da publicao de Autopsicografia, no n 36 da

Presena [Nov. de 1932], Pessoa publica no n 38 da mesma revista [Abril de 1933], um poema intitulado Isto, que de novo uma arte potica, mas onde agora se diz eu. Dizem que finjo ou minto Tudo o que escrevo. No. Eu simplesmente sinto com a imaginao. No uso o corao. Tudo o que sonho ou passo, O que me falha ou finda, como que um terrao Sbre outra coisa ainda. Essa coisa que linda. Por isso escrevo em meio Do que no est ao p, Livre do meu enleio, Srio do que no . Sentir? Sinta quem l! Podemos ler este novo poema como uma interpretao do anterior como um fragmento de dilogo ou uma resposta a leitores imaginrios ou reais que, tendo lido Autopsicografia, no tivessem compreendido o sentido extra-moral (cf. Nietzsche) do fingimento potico ou da fictividade da poesia. O que de qualquer forma digno de nota que neste movimento dialogal e defensivo, encontramos agora um eu, em coerncia alis com o demonstrativo em ttulo, Isto Eu, aqui e agora: isto. A estrofe citada parece vir denegar o fingimento, mas de facto mais rigoroso dizer que se trata de uma recusa a identificar fingir e mentir: aqueles que dizem que eu finjo ou minto tudo aquilo que escrevo no tm razo, enganaram-se ao ler o verso O poeta um fingidor, no perceberam que fingir da ordem do artstico ou do esttico, da fico, e no da ordem do tico. Fingir ento definido como sentir com a imaginao sem usar a imaginao Mais frente, o insofrimento aristocrtico do poeta, reescreve esta definio, enfantizando o papel da imaginao e passando para o leitor (vulgar/plebeu) a tarefa de sentir. O primeiro verso de Autopsicografia diz pois, na modalidade da definio, mxima ou aforismo de potica, a poesia como fingimento ou fictividade, o poeta como fingidor, aquele que finge dor[4]. Os restantes versos desta quadra podem ser lidos como uma simples expanso ou intensificao retrica do primado do fingimento, e como um trao ludicamente paradoxal que caracteriza a inteligncia ou o pensamento poticos de Pessoa. Entretanto, e seguindo na esteira de outros leitores, julgo que estes versos podem, se que no devem, ser lidos de maneira a restituir a complexidade do fingimento. Estes versos, pela sua prpria sintaxe, sugerem que o mximo de fictividade se atinge na aco de fingir uma dor que deveras se sente, ou de fingir (como dor) uma dor efectivamente sentida. Dito de outra maneira, esses versos sugerem que a inveno potica de uma dor que no se sente um fingimento menor, uma fico menor, ou que fica aqum da fictividade maior, que a de fingir a qualidade dor de uma dor de facto sentida. Sem contar com a dor includa na palavra fingidor, reparemos desde j que a palavra dor surge duas vezes nesta estrofe. Mas como compreender aquilo que nos sugerido? talvez que o fingir uma dor que deveras se sente exige a mais um trabalho de apagamento do efectivamente sentido; exige que se vena a resistncia do vivido, ou seja, que se resista compulso confessional e sentimental. O fingimento mximo (chega a fingir que) joga-se no trabalho de transposio, de modelizao que dever diferir a dor sentida, diferenciando-a, e no limite, transformando-a noutra. Nesta transfigurao

abre-se ento a possibilidade de um testemunho oblquo, de um testemunho que entretanto s se pode conseguir na fictividade, na inveno. Uma consequncia interessante desta quadra seria a de ela nos aproximar da possibilidade paradoxal de tornar pblico um segredo que permanecesse segredo, para usar uma frmula de Derrida jogando sobre Blanchot, e a propsito de uma curta e intensa (imensa, poder-se-ia tambm dizer) narrativa deste ltimo, intitulada LInstant de ma mort. Na 2 quadra, h uma contagem de dores: -nos dito que o poeta teve duas (as duas corrncias da palavra, a que acima nos referimos) a sentida e aquela que sobre essa fingiu. O que nos obriga agora a pensar no que se deve entender por ter uma dor, se devemos aceitar que se pode ter uma dor fingida, sendo que tal dor no apenas uma dor imaginria, fruto de uma particular hipocondria, uma vez que ela escrita, o trabalho do poeta enquanto tal, o trabalho de uma arte consagrada s fices, como o escreveu Mallarm[5]. Seguindo a prpria maneira de contar do poema, esta segunda estrofe permitenos contar outras duas dores. que h a dor lida, a dor que os leitores lem. a terceira ocorrncia da palavra dor, e -nos dito que ela diferente das duas que o poeta teve. H assim, pelo menos trs dores, como j foi observado por Amrico Lindeza Diogo (Diogo, 1994: 54-60). Acontece contudo que o texto no pra e diz-nos que atravs dessa dor que lem, ou reconstruem pela leitura, os leitores sentem bem [] s a que eles no tm. Agora, no aparece pela quarta vez a palavra dor, mas est l o pronome que a substitui (at por razes mtricas). H pois quatro dores. Podemos ler este gesto do poema como um movimento de provocao ao leitor, que no especificamente modernista, mas moderno recordemo-nos do ltimo verso do poema Au lecteur de Baudelaire, Hypocrite lecteur, mon semblable, mon frre!, e mesmo de Diderot, em Jaques le fataliste et son matre. Mas para alm disso no podemos travar o efeito de simetria invertida que o poema dispe. O poeta constri uma dor escrita sobre uma outra dor que deveras sentiu; e o leitor sente, na dor que pela leitura constri, uma dor que no tinha. Teremos agora de compreender o que sentir uma dor que no se tem. Dito de outro modo, se o poeta pode ter uma dor inventada, o leitor deve sentir uma dor que no tem. O texto alucina na leitura o leitor: a leitura de uma dor pode dar-nos a conhecer uma dor que nos era at ento desconhecida. A leitura pode ento aumentar o nosso reportrio de dores, estender o nosso sentir (os nossos sentidos). E as coisas podem ainda complexificar-se, porque posso supor que, para sentir e reconhecer uma dor que no tinha, me necessrio distingui-la das que j experienciei. Quer dizer, eu, leitor, devo ler tambm com a minha experincia de vida, devo ser capaz de ler as minhas dores e de reservar o espao para uma dor que me pode vir pela leitura. Assim o movimento de identificao projectiva travado por uma distncia diferenciadora. A diferena e o diferimento das dores, no processo de escrita-e-leitura exposto em Autopsicografia, podem ento ser uma figura no s para a alterizao autoral, mas tambm para a minha experincia da alteridade do texto em relao a mim e de mim em relao ao texto. E por a, a alteridade constitutiva da minha identidade, enquanto processo pelo qual me transformo naquilo que vou sendo (tambm pela leitura). Falei da simetria invertida das dores, mas torna-se claro que a cena da escrita e da leitura figurada no poema regida por uma assimetria iniludvel, porque a dor lida no nenhuma das que o poeta teve. Essa dissimetria diz o excesso e a determinao da escrita sobre a leitura. Podemos talvez ver na dor que diz o agente na palavra fingidor o nmero mpar (1 ou 5) que inscreve tal dissemetria.

Gostaria agora de sugerir que, na leitura, a escrita e a fictividade da poesia desencadeiam uma operao autobiogrfica do leitor e por a ele a testemunha que subscreve a assinatura do outro, ou que acolhe, d hospedagem autobiografia indirecta do outro (a formulao vem de Peggy Kamuff, quando ao ler um poema de Baudelaire, evoca Jacques Derrida e Jean-Luc Nancy). A configurao da relao de escrita e leitura, neste poema de Pessoa, pode ento ser uma verso daquela experincia que muitos de ns fazemos e que traduzimos informalmente como a sensao de que h certos livros ou textos, ou filmes ou canes, ou frases musicais (etc.), com os quais aprendemos a viver, ou perturbantemente desaprendemos o que julgvamos saber. Um autor tambm um nome para designar a possibilidade de tal experincia: o nome de um agente na linguagem que, j no est no texto que lemos, l onde ns entretanto vemos uma impresso ou inscrio que nos marca. O que se passa no encontro, que dizemos solitrio, com um texto de facto essa solido povoada de vozes talvez possa ser tomado como a verso miniatural do que se passa na linguagem entre pelo menos dois (e so precisos pelo menos dois para que haja fala). Imaginem que algum, fascinado por um texto, o l a outrm trata-se de um dos modos comuns de circulao da literatura. A certa altura esse algum est a ler o seguinte: Porque tudo fazia que ela semelhasse primeiro um ser vivo, muito vivo, muito perdido e humano; muito estranho: um louco: um louco, em concentrao involuntria, uma estrige, uma velhinha velhssima. Depois, um morto vivo, ou muito morto, um feto macerado, uma mmia, uma caveira que emitisse frialdade. Era um problema terrfico. Era a morte. Boicininga estava eterna. Talvez, necessria. O nome do autor [aqui Joo Guimares Rosa] ento, como o ajudou a compreender Derrida, uma assinatura dentro e fora do texto, uma assinatura sobre uma linguagem, que se partilha entre pelo menos dois; a terceira margem de um rio que um fragmento de conversa humana; e aqui, tambm, uma homenagem e uma dedicatria. Abril, 1998.

Referncias BAKHTINE, Mikhal. Les tudes littraires aujourdhui (1970), in Esthtique de la cration verbale, Paris: Gallimard, 1984. BARTHES, Roland. La mort de lauteur (1968) e De loeuvre au texte (1971), in Le bruissement de la langue, Paris: Seuil, 1984 ed. ut.: O Rumor da lngua. Lisboa: edies 70, 1987. ________ Leon. Paris: Seuil, 1977 ed. ut.: Lio. Lisboa: edies 70, 1979. BENJAMIN, Walter. Thses sur la philosophie de lhistoire ([1940] 1950), in Essais 2, 1935-1940, Paris: Denol / Gonthier,1983. BLANCHOT, Maurice. Linstant de ma mort, Montpellier: Fata Morgana, 1994. DERRIDA, Jacques. Signature vnement contexte, in Marges de la philosophie. Paris: Minuit, 1979. _________ Psych. Inventions de lautre. Paris: Galile, 1987. _________ Signponge. Paris: Seuil, 1988. _________ Demeure. Paris: Galile, 1998.