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O olhar voraz da cmera-personagem no lme de Samuel Beckett

Gabriela Borges

ndice
1 2 3 4 5 Apresentao A produo A agonia da percepo A voracidade da cmera-olho Bibliograa 1 2 3 7 9

Resumo
Em 1964, o dramaturgo Samuel Beckett roteirizou o seu nico lme, que foi dirigido por Alan Schneider, cujo ttulo Film. Film baseado no princpio Esse est percipi do lsofo irlands Berkeley e conta com um personagem dividido em dois: O, o objeto representado por Buster Keaton e E, a prpria cmera. Este artigo analisa a relao que o lme estabelece entre o sujeito e o objeto do olhar e o meio cinematogrco.

Apresentao

O dramaturgo Samuel Beckett possui uma vasta produo audiovisual que ainda pouco conhecida no Brasil. Entre os anos cinqenta e oitenta o autor escreveu e produziu peas de rdio e televiso para a rede
Universidade Mackenzie/Faculdade Faap. CAPES/MEC. Este artigo foi publicado na Revista Olhar da UFSC, So Carlos, Ano 4, N 8, 2 semestre 2003.

britnica BBC, alm de dirigir suas criaes para a rede pblica de televiso alem Suddestcher Rundfunk. Em 1963, Beckett escreveu um curtametragem em preto e branco intitulado Film, que tinha sido encomendado pelo Evergreen Theatre de Nova York. O projeto inclua trs curtas que seriam escritos por Samuel Beckett, Harold Pinter e Eugne Ionesco, porm somente Beckett nalizou o seu lme, que foi exibido tanto nos Estados Unidos quanto na Europa. Na estria, o lme no foi muito bem acolhido pela crtica, pois foi considerado obscuro e sem propsito, mas posteriormente acabou sendo reconhecido, principalmente por artistas e intelectuais, e ganhou vrios prmios, como o Prmio da Crtica do Festival de Veneza (1965), o Prmio Especial do Jri do Festival Internacional de Curtas de Tours (1966) e o Prmio Especial do Festival de Oberhausen (1966). Beckett tinha muito interesse pelo cinema, tanto que em 1936, antes de emigrar para a Frana, enviou uma carta para Eisenstein pedindo para ser admitido na Escola Pblica de Cinematograa de Moscou (Knowlson, 1996:226). Waugh & Daly (1995:24) armam que a carta de Beckett provavelmente se perdeu, pois aquele foi um perodo bastante confuso para Eisenstein. Ele teve que

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car de quarentena devido a uma epidemia de varola que assolou o pas e parar a produo do lme Bezhin Meadow, o que levouo a duvidar da qualidade do roteiro original e tentar desesperadamente reescrev-lo. Apesar de Beckett ter lido os livros de Pudovkin e Arhneim, a experincia com o cinema era nova tanto para ele quanto para Alan Schneider, que dirigiu o lme e tentou transpor para a tela a viso criativa e esttica do autor. Numa poca em que a Nouvelle Vague estava comeando a dar seus frutos e a questo da autoria era muito discutida no meio artstico, Schneider (1994-5:335) arma que no cou surpreendido com o fato de Beckett ter se transformado no diretor propriamente dito do lme. Como o autor era muito minucioso nas suas criaes, ele fez questo de participar das lmagens e foi modicando o roteiro medida que algumas cenas se tornavam impossveis de serem realizadas. Alguns crticos como Peter Brook (apud Schneider,1986) argumentam que uma metade do lme um sucesso e a outra um fracasso devido aos seus problemas tcnicos, mas outros como Gontarski (1985), por exemplo, preferem priorizar a importncia da discusso sobre o meio flmico proposta pelo autor. O lme baseado no princpio Ser ser percebido, do lsofo irlands Berkeley. O enredo gira em torno de O, o objeto, representado por Buster Keaton, que foge da percepo do olhar de E, a cmerapersonagem, mas no consegue fugir da percepo de si mesmo. Ao ser perseguido, O protegido pelo ngulo de imunidade de 45 , mas quando este ultrapassado, O entra na zona da agonia da percepo. Nestes momentos, O passa a ser percebido no somente pelo outro, mas tambm toma conscincia

de si mesmo. Na verdade, Beckett (Harmon,1999:167) explica que no car explcito at o nal do lme que o perseguidor, metaforizado pela cmera, no algum alheio, mas o prprio eu.

A produo

Film, assim como outras peas de teatro e televiso do autor, dividido em trs partes que se interrelacionam. A primeira e a segunda parte ocorrem, respectivamente, na rua e na escada e mostram o ponto de vista de E, enquanto a ltima parte acontece no quarto e intercala a percepo de Ecom a percepo de O. O lme, com durao de vinte e dois minutos, no tem udio, somente o som sssh! na primeira parte. O protagonista dividido em dois: O, o objeto Buster Keaton e E, a cmera-olho. Originalmente, o ttulo do lme era The Eye. Coincidncia ou no, o diretor de fotograa de Film Boris Kauffman, que tinha trabalhado com Jean Vigo em LAtalante (1934) e ganhou o Oscar de Melhor Fotograa com o lme Sindicato de Ladres (1954) de Elia Kazan e nada mais do que o irmo mais novo do cineasta Dziga Vertov, criador do cine-olho. De acordo com o roteiro, a abertura do lme seria feita com um plano-seqncia de oito minutos em que seria usada a profundidade de campo, como no lme Cidado Kane (1941), de Orson Welles. Este plano-seqncia serviria para situar o lme no tempo e no espao, mas foi cortado devido aos problemas tcnicos oriundos da falta de experincia do diretor, Alan Schneider. Houve problemas com o dolly, que estava sendo usado numa superfcie irregular e tambm com os efeitos de luz na cwww.bocc.ubi.pt

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mera, que deixaram a imagem tremida. Por isso, Beckett o substituiu pela imagem de um olho, que pode ser interpretada como uma referncia seqncia de abertura de Um Co Andaluz, de Lus Buuel e Salvador Dali e d uma estrutura circular ao lme que termina com o close-up de Buster Keaton com um tapa-olho. Alis, esta no a nica referncia aos diretores espanhis: Film ambientado por volta de 1929, que o ano em que Um Co Andaluz foi realizado. Enoch Brater (apud Bignell,1999:40) arma que o tempo de durao do lme e a justaposio de perspectivas inusitadas relembra os lmes dada-surrealista dos anos vinte.1 Schneider (1994-5:33-5) conta que a escolha do ator protagonista e os primeiros dias de lmagem foram um pesadelo. Os atores cotados para o papel principal eram Charles Chaplin, Zero Mostel e Jack McGowran, ator irlands que j tinha atuado em vrias peas de Beckett, mas nenhum deles estava disponvel nas datas da lmagem. Na falta de outro ator, Beckett sugeriu o nome de Buster Keaton, pois o lme teria uma atmosfera cmica e irreal, que de uma certa forma remeteria ao cinema mudo. Aps ler o roteiro, Buster Keaton no via como o lme poderia durar mais do que quatro minutos e acabou sugerindo algumas alteraes para que ele casse mais cmico. Porm, Beckett, que sempre foi famoso por no aceitar nenhuma modicao nos seus roteiros, no quiz nem tomar conhecimento das idias de Keaton, que acabou aceitando fazer o lme sem entender do que se tratava.
Alis, em 1932, Samuel Beckett traduziu para o ingls os poemas de Andr Breton, Paul Eluard e Ren Crevel que foram publicados na revista This Quarter juntamente com o roteiro de Um co andaluz. (Feshbach, 1999:346)
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Bignell (1999:39) explica que apesar da escolha de Buster Keaton remeter s comdias de vaudeville e slapstick do cinema mudo, Film no apresenta as convenes deste gnero cinematogrco. Enquanto estas comdias usam muitos planos gerais e uma cmera xa, diante da qual os atores fazem suas performances gestuais, Film prima tanto pela falta de planos gerais, de msica ou interttulos quanto de uma performance gestual do ator, usando ao invs disso a cmera-olho como personagem. Da mesma maneira, o famoso rosto de Buster Keaton s aparece no close-up nal, e as suas gags so praticamente inexistentes, com exceo de uma que acontece na ltima parte do lme.

A agonia da percepo

Beckett explica nas notas para a equipe de produo,2 que O est procurando a casa de sua me onde vai cuidar dos animais e provavelmente passar alguns dias enquanto ela est no hospital. Na primeira parte do lme, a cmera E persegue O que, ao tentar fugir, colide com um casal que se assusta. O homem prepara-se para insult-lo, mas a mulher no deixa e diz apenas sssh!, o nico som de todo o lme. A mulher percebe o olhar da cmera e mostra ao homem que eles esto sendo vistos/vigiados. Ambos olham para E e cam horrorizados. Neste momento, o ponto de vista de O revelado e percebe-se que E ultrapassou o ngulo de imunidade, provocando a agonia da percepo. Este ngulo de imunidade
O autor explica que estas observaes no precisavam car explcitas no lme. Ele somente acrescentou-as para facilitar o entendimento do roteiro pela equipe tcnica. (Harmon,1999:175)
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um ngulo de 45 que deve ser respeitado por E. Quando ele ultrapassado, O se sente ameaado e tenta se esconder, agachando-se e cobrindo o rosto para no ser visto. A imposio de zonas que no devem ser ultrapassadas ou cruzadas comum na obra do autor. Na telepea Quad (1982), quatro personagens se movem ao redor de um tablado quadrado, repetindo o mesmo movimento, cada um no seu prprio curso e ritmo, mas evitando sempre cruzar o centro, que chamado de E, a zona de perigo. O ngulo de imunidade ultrapassado novamente na segunda parte do lme. Quando O encontra a casa e comea a subir as escadas, percebe o olhar de Ee se esconde, E ento volta para a sua posio fora do ngulo. Quando O comea a subir novamente, ele escuta passos e se esconde ao lado das escadas, pois no quer ser visto nem pela cmera, que o est perseguindo, nem por mais ningum. E dirige-se para a escada e v uma senhora descendo com um buqu de ores nas mos. Como estava descendo com diculdade, a senhora no viu a cmera, mas quando chega ao p da escada depara-se frontalmente com E e se apavora. Neste instante, assim como aconteceu com o casal na rua, a senhora se assusta e olha para E com a mesma expresso de pnico. O casal e a mulher olham horrorizados quando se encontram com Eporque eles tomam conscincia tanto do olhar do outro quanto de si mesmos. E , ao mesmo tempo, a cmera e o eu (self ). Todas as vezes que Eultrapassa o ngulo de imunidade, o ponto de vista de O revelado. Este ponto de vista, em termos cinematogrcos, diferente do ponto de vista de E, que prevalece nas duas primeiras partes do lme. Beckett no tinha muito conhecimento sobre os recursos tcnicos, mas ele

queria que um outro tipo de imagem fosse usado para representar o olhar de O. Porm, recusava-se a usar recursos como imagens compostas, planos duplos, sobreposio de imagens, pois no queria muita sosticao tcnica, preferia que a tcnica fosse usada a favor do tema, caracterstica que continuou presente nos seus trabalhos para a televiso alguns anos mais tarde. A soluo nal para o olhar de O foi conseguida atravs do uso de um ltro que deixou a imagem ligeiramente desfocada, sem muita nitidez. Beckett explica que: There cant be any normal vision in the picture. The norm is in the spectators personal experience, with which will necessarily compare Es experience. (...) The spectator will never have seen as E sees, and never have seen as O sees. There will be two deviations from normal perception. (...) A reluctant, a disgusted vision, and a ferociously voracious one. (Gontarski, 1985:191-2)3 Sem dvida que a realizao tcnica destas idias no seria fcil, mas tanto Beckett quanto Schneider acreditavam que seria possvel. Porm, numa pesquisa realizada em 1970 durante a exibio do lme em Nova York, os espectadores conrmaram que no entenderam a diferena dos pontos de vista a partir do uso da imagem desfocada, nem a dinmica do ngulo de imunidade de 45 (Ziliacus, 1976:186).
No pode haver nenhuma viso normal na imagem. A norma est na experincia pessoal do espectador, que ser necessariamente comparada com a experincia de E. (...) O espectador nunca ver como E v e nunca ver como O v. Haver dois desvios da percepo normal. (...) Uma viso relutante e repulsiva e outra ferozmente voraz.
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A terceira parte do lme ocorre no quarto e explicita, de certa forma, a questo da percepo como um duplo. O quarto fechado, como espao cnico, foi usado pela primeira vez em Film e tornou-se um recurso muito explorado nas tele-peas produzidas posteriormente. As aes do quarto, por sua vez, so subdividas em trs etapas: a preparao do quarto, o perodo na cadeira de balano (destruio das fotos) e o investimento nal (desenlace). Ao entrar no recinto, Ov todos os animais e objetos olhando para ele e se sente incomodado. Ele cobre o espelho, dispositivo de reexo de si mesmo, e se livra dos olhares do gato e do cachorro, iniciando uma gag prpria das comdias do cinema mudo, que era a especialidade de Keaton. Ele coloca o gato do lado de fora do quarto e, quando vai colocar o cachorro, o gato entra novamente e assim sucessivamente. Durante esta gag h uma outra referncia ao lme Um Co Andaluz, que um plano detalhe da mo de Ofechando a porta, que remete a um plano similar do lme surrealista. Ao sentar-se na cadeira de balano com um apoio para a cabea com dois furos no meio que parecem dois olhos, Odescobre a imagem de uma escultura sumeriana de Deus pendurada na parede, cujos olhos tambm esto olhando para ele, a qual ele simplesmente rasga e pisoteia. Isto pode ser interpretado como uma destruio do olhar de Deus que, segundo Berkeley, o nico capaz de perceber tudo. Mesmo depois de cancelar estes olhares que o perturbam, o peixe e o papagaio ainda esto olhando para ele, os quais ele cobre com um palet. Depois de se livrar de todos os olhares, Ocomea a ver uma seqncia de fotos que vo desde a sua infncia at a idade adulta. Ele se sente
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ameaado pelo seu passado e pelo reconhecimento de si mesmo revelado nas fotos que de uma certa forma atestam a sua identidade, decidindo rasg-las e jog-las no cho. Todos os olhares exteriores perturbam O, que tenta vend-los, expuls-los do quarto ou destru-los. Entretanto, E continua a olhar para ele sempre na mesma posio, por trs de sua cabea. O quarto visto graas percepo de O, que por sua vez visto graas percepo de E. O ponto de vista de O, mostrado atravs de uma imagem mais desfocada no encontro com o casal e com a mulher, agora prevalece e torna-se necessrio para o espectador distinguir entre os dois pontos de vista. O investimento de E comea quando O cochila, isto , ele vai tentar ultrapassar o ngulo de imunidade para ver O frontalmente. E no conseguiu ver o rosto de O em nenhuma das vezes que ultrapassou o ngulo de imunidade. Este s visto no nal, como uma espcie de epifania. No investimento, o ponto de vista reveza entre O e E. Em todo o lme, E esteve na mesma posio plonge atrs de O, como no momento em que O est sentado na cadeira de balano. Os olhares podem ser distingidos graas ao uso de dois recursos: a diferena na qualidade da imagem, pois o olhar de O desfocado; e a angulao da cmera, uma vez que o ponto de vista de E mostrado em plonge e o de O em contra-plonge. Durante o processo de criao, a idia de Beckett era fazer com que no nal o olhar de O fosse igual ao olhar de E, ou seja, ele queria expressar metaforicamente que todo olhar tem sempre embutido em si o olhar do outro. Para isso, esta imagem de reconhecimento

6 seria uma imagem especular4 , mas no roteiro nal ela um close-up de O com um tapa-olho e com uma expresso atenta que reala a expresso de horror do casal e da senhora, as outras duas vezes em que o ponto de vista de O apareceu no lme. O close-up de O foi muito esperado, pois tanto a equipe tcnica quanto o prprio Buster Keaton no entendiam como Beckett podia fazer um lme com um ator to famoso por sua face e suas caracterizaes, e somente mostr-lo em close-up no nal do lme. Na verdade, Beckett no estava interessado na fama do ator, muito pelo contrrio, os atores para ele s eram importantes enquanto elementos expressivos. Alis, esta uma das questes principais do lme, Beckett (apud Gontarski, 1985:190-1) explica nas notas para a equipe de produo que todos os elementos de cena deveriam ser reduzidos s suas funes essenciais, isto , aos objetivos metafricos pelos quais estavam sendo usados. Como, por exemplo, as formas minimalistas dos objetos presentes no quarto que funcionam como uma espcie de suporte abstrato para proporcionar uma atmosfera irreal ao lme. De um modo geral, o autor procura fazer com que um mnimo de elementos apresentem uma espcie de integridade formal. Voigts-Virchow (1998:226) argumenta que, na busca deste mnimo expressivo, Beckett foi diminuindo os espaos de ao de seus trabalhos de tal forma que a ltima pea para
A imagem especular foi usada mais tarde na tele-pea Ghost trio em que aparece um close-up do personagemF , que Deleuze (1995:9) arma ser a imagem, pois para ele Beckett conseguiu condensar sua forma e sua tenso interna no vazio espacial do silncio dos planos.
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a televiso, Was Wo (1986), mostra apenas cabeas falantes iluminadas num fundo negro. Film termina como comeou, com um enquadramento do olhar, porm o olhar de O parcial, uma vez que um de seus olhos est coberto com o tapa-olho. Da mesma forma que a conscincia que o homem tem de si mesmo nunca completa, mas sempre parcial e fragmentada. O ato de ver e ser visto um tema recorrente na obra do autor, pois os personagens esto sempre lidando com a percepo do outro e a insuportvel percepo de si mesmo. Como na pea Play (1962-3), por exemplo, em que a personagem M pergunta: Am I as much Am I as much as ... being seing?5 (Beckett, 1990:317) Na tele-pea Eh Joe (1966), a personagem Voice fala para Joe quando ele se sente seguro no seu quarto: ...No one can see you now... no one can get at you now... (Beckett, 1990:362)6 e na tele-pea ...but the clouds... (1976) o personagem M escondese na escurido de seu santurio, onde no ser visto por ningum, para relembrar as aparies de sua amada. Da mesma maneira, O foge de toda percepo, seja do casal na rua, da senhora na escada, dos animais e at mesmo das suas prprias fotograas. Na sua fuga, O se fecha no quarto, no entanto, a tragicidade de tal ato que ele perceber somente no nal do lme que no poder fugir de si mesmo. Segundo Henning (apud Levy,1994-5:70), a autoconscincia torna-se tanto o sujeito quanto o objeto do ato de conhecer. Ao bloquear a sua viso com o tapa-olho, O gostaria de escapar
Ser que eu existo Ser que eu existo porque... estou sendo visto? 6 ... Ningum pode ver voc agora... Ningum pode achar voc agora...
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do olhar de E, e conseqentemente da percepo de si mesmo, mas ele no consegue. medida que foge, a sua autoconscincia s aumenta, ao ponto de explicitar a sua duplicidade no momento em que Ose percebe em E.

A voracidade da cmera-olho

Beckett cita o princpio Esse est percipi (Ser ser percebido) de Berkeley para explicar o lme. Apesar desta citao no aparecer de forma explcita, ela serve de referncia para a criao do personagem, que ao mesmo tempo sujeito e objeto da percepo. A percepo ocorre na relao entre o ver e o ser visto, pois o sujeito s existe porque visto pelo objeto e o objeto s existe porque est sendo visto pelo sujeito, portanto ela no est em nenhuma das duas instncias, mas entre elas. De acordo com Bignell (1999:35), Berkeley explica que somente a percepo de Deus mantm os seres vivos no estado de existncia. Deus seria ento o autor da existncia e a autoridade universal, neste sentido seria impossvel no ser percebido por ele. Porm, Beckett subverte este ponto de vista transcendente e que tudo percebe em Film ao dividir o personagem em dois e usar a prpria cmera como sujeito e objeto da percepo. Sob esta perspectiva, no existe um terceiro ponto de vista, que seria o ponto de vista do autor que controla a viso e que seria identicado como o olhar do espectador, que tudo v e tudo entende. Ao contrrio, o lme divide o ponto de vista do espectador em dois, recusando-lhe a autoridade da sntese visual dos pontos de vista da cmera. A questo da percepo intrnseca ao meio cinematogrco, mas poucos reawww.bocc.ubi.pt

lizadores conseguiram trabalhar com ela de forma to apurada quanto Samuel Beckett. Enquanto em peas teatrais como Play (1962-3), um dos personagens acredita que existe somente porque est sendo visto, em Film, O acredita ser capaz de escapar sem que seja percebido. Entretanto, como salienta Levy (1994-5:69), o medo de ser percebido representa uma contradio num meio cuja pura existncia signica ser visto. O paradoxo est no fato de que O existe como personagem de uma imagem na tela que, por pressuposto, j est sendo vista. Sem dvida nenhuma que o autor estava interessado em discutir as especicidades de cada um dos meios em que trabalhou, seja teatro, rdio, televiso ou cinema. No caso do cinema, o autor queria questionar o papel realista do meio, que sempre esteve preocupado em mostrar uma certa realidade, ou imagens que fossem verossmeis ao ponto de proporcionar a identicao do espectador. Gontarski (1985:104) arma que, alm da luta prpria de Beckett contra os enredos piegas, realistas e psicolgicos no s no teatro como tambm no cinema, a sua verdadeira luta era contra um meio essencialmente realista, capaz de registrar cada detalhe minuciosamente. O cinema comercial, principalmente o hollywoodiano, procura esconder ou fazer passar despercebido o ponto de vista da cmera a m de que a histria seja contada da forma mais realista possvel. No entanto, Beckett questiona justamente isso ao nomear a prpria cmera (o olho) como personagem. O espectador se identicar inevitavelmente com E, pela sua atitude perseguidora, mas ser surpreendido no nal quando se deparar com o close-up de O, sentindo-se parte tanto do ato de perseguir quanto de ser perseguido,

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isto , do confronto entre perseguidor e perseguido proposto pelo lme. Neste sentido, Beckett desloca o olhar do espectador, impedindo que ele se identique com as imagens e entre passivamente na viagem imaginria da obra audiovisual, causando com isso um certo desconforto que somente a arte consegue provocar. O autor estimula este deslocamento do olhar e questiona o papel do meio ao evitar o uso das convenes cinematogrcas como os planos gerais que identicam o espao e o tempo e o plano/contra-plano que dene o ponto de vista dos personagens. O uso da regra que impede a ultrapassagem do ngulo de 45 tambm no pertence s convenes da narrativa cinematogrca. Ela pode ser interpretada como uma referncia impossibilidade de que uma pessoa se veja no espelho ao se posicionar num ngulo superior a 45 , que por sua vez pode ser relacionada fuga da percepo por parte de O. Se a cmera cinematogrca o dispositivo do olhar que descortina um mundo novo e diferente, Beckett usa-a metaforicamente para descortinar e elucidar o mundo do prprio ser humano e de suas dualidades e inseguranas. A cmera em Beckett usada para questionar a existncia humana. O o objeto que foge da percepo, ele no quer ser visto pelos outros mas, ao mesmo tempo, descobre-se no nal do lme que ele est fugindo de si mesmo e de sua autoconscincia. E, a cmera-sujeito, atua para mostrar que possvel fugir do olhar dos outros mas no possvel fugir do seu prprio olhar interior. O homem vai sempre viver com este dilema, este no-ser que, mesmo que seja evitado, parte do ser e ter que ser sempre tolerado. Neste sentido que E = O, pois E nada

mais que o outro de O, sujeito e objeto so parte de um mesmo ser. Beckett, em sua obra como um todo, questiona e subverte a dicotomia cartesiana entre sujeito e objeto e, no caso do cinema, a sua tecnologia lhe proporcionou a possibilidade de discuti-la em termos expressivos. Porm, o autor deixa claro que o paradoxo losco serve apenas como metfora e usado por convenincia dramtica para que a sua criao artstica seja possvel, no apresentando nenhum valor como verdade. O olho a janela do mundo e da alma, abre-se para o exterior e o interior. Ao mesmo tempo em que busca outros mundos, d acesso aos sentimentos da alma. Mas a viso nunca uma percepo do mundo independente de algum que perceba, pois no possvel ver-se vendo a no ser com a intermediao do espelho, que resulta em um reexo e faz com que o sujeito do olhar se transforme em objeto. Esta a idia do duplo, do Outro, que Lacan arma estar sempre presente no eu, independente de qualquer vontade e que Beckett metaforiza to bem no somente em Film, mas em outras obras audiovisuais como a tele-pea Eh Joe (1966), em que o personagem Joe sufocado pelo close-up da cmera. Epersegue O de tal forma que ca impossvel fugir. No nal, ele teve que olhar para si mesmo, para aquele olhar voraz que o procurava insaciavelmente at o momento em que o encontrou e fez com que tivesse conscincia da sua prpria fragilidade e insignicncia.

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O olhar voraz da cmera-personagem Ficha tcnica Direo: Alan Schneider Casting: Buster Keaton Roteiro: Samuel Beckett Cmera: Joe Coffey Fotograa: Boris Kaufman Montagem: Sidney Meyers Durao: 22 minutos Cor: preto e branco Captao: 35mm Distribuio: 35mm e 16mm Produo: Evergreen Theatre Inc.

Becketts Dramatic Texts. Bloomington, Indiana University Press, 1985, 187-192. GONTARSKI, S.E. Film and Formal Integrity In The intent of Undoing Becketts Dramatic Texts. Bloomington, Indiana University Press, 1985, 101-111. HARMON, Maurice (ed). No author better served. The correspondence of Samuel Beckett and Alan Schneider. Cambridge & Londres. Harvard University Press, 1999. LEVY, S. Spirit made Light: Eyes and other Is in Beckett TV plays. In Samuel Beckett Today/AujourdHui. The savage eye. Amsterdam & Atlanta, Editiones Rodopi, 1994-5, n 4, 65-82. KNOWLSON, J. Damned to fame. The life of Samuel Beckett. Londres. Bloomsbury Publishing, 1996. SCHNEIDER. A. On directing Beckett. In Samuel Beckett Today/AujourdHui. The savage eye. Amsterdam & Atlanta, Editiones Rodopi, 1994-5, n 4, 29-40. SCHNEIDER. A. Entrances. An American Directors Journey. Viking Penguin Inc. Nova York, 1986. VOIGTS-VIRCHOW, E. Exhausted Cameras: Beckett in the TV-Zoo. In Samuel Beckett. A Casebook. Jennifer M. Jeffers (org.). Nova York e Londres. Garland Publishing Inc, 1998, 225-49. WAUGH, K. & DALY, F. Film by Samuel Beckett. In Film West. Dublin, 1995, n20, 22-4.

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