A Questão Da Cultura Popular

A questo da cultura popular: as polticas culturais do Centro Popular de Cultura (CPC) da Unio Nacional dos Estudantes (UNE)1
Miliandre Garcia
Doutoranda em Histria UFRJ
RESUMO
Na dcada de 1980, sobretudo, a literatura que procurou revisar a produo artstico-cultural do CPC caracterizou-a, em linhas gerais, como dogmtica e simplista. Com isso, as vozes dissonantes que compunham as esquerdas no perodo de 1961 a 1964 e que discutiram exaustivamente o engajamento artstico, a cultura popular e a funo social da arte foram associadas s formulaes genricas do manifesto do CPC (redigido por Carlos Estevam Martins) ou reduzidas relao intrnseca entre nacionalismo e populismo (enfatizada por Francisco Corra Weffort e Octvio Ianni, entre outros). No obstante, o debate travado no perodo anterior ao golpe militar evidencia uma diversidade e uma variedade de posturas e posies acerca da arte engajada que s tem a acrescentar histria j contada. Palavras-chave: CPC; arte; engajamento e polticas culturais.
ABSTRACT
In 1980s, the literature that tried to revise the artistic-cultural production of the CPC characterized it, in general lines, as dogmatic and simplistic. With this, the dissonant voices that composed the lefts in the period 1961-1964 and that had argued the artistic enrollment exhaustingly, the popular culture and social function of art were associated to the generic formularizations of the manifesto do CPC (written by Carlos Estevam Martins) or reduced to intrinsic relation between nationalism and populism (emphasized by Francisco Corra Weffort and Octvio Ianni, among others). However, the debate in the previous period to the military blow evidences a diversity and a variety of positions concerning engaged art which contributes to wat we already know. Keywords: CPC; Art; Engagement and cultural politics.
Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 24, n 47, p.127-62 - 2004
Miliandre Garcia
DISPUTAS ESTTICAS DO ARENA AO CPC

Em geral, tanto o debate quanto a produo artstico-cultural vinculada s diretrizes estticas e ideolgicas do CPC da UNE foram indistintamente caracterizados como dogmticos e panfletrios, ora reflexo do manifesto do CPC, ora produto da articulao entre populismo e nacionalismo. No entanto, alguns pesquisadores2 tm apresentado novas abordagens sobre o tema, na medida em que no priorizam aquele manifesto do CPC como traduo direta da arte engajada. O que se coloca com base nessas pesquisas que para avanar a discusso acerca da produo artstica do CPC preciso romper com a perspectiva analtica que generalizou unilateralmente as relaes entre o documento escrito e a produo artstica da poca, como se o dilogo entre um e outra fosse conseqncia imediata e reflexiva. A leitura monoltica da produo do CPC decorre muitas vezes das anlises circunstanciadas da dcada de 1980 no interior das cincias sociais em geral. Tomadas como uma ramificao da relao entre o populismo e o nacionalismo, as acepes de Octvio Ianni e Francisco Corra Weffort conquistaram o apreo intelectual de um nmero expressivo de pesquisadores e crticos.3 As motivaes desses dois autores foram concernentes s motivaes das anlises que predominaram nos anos 80, pois ambos inserem-se no quadro de revisionismo das atividades e estratgias do Partido Comunista Brasileiro PCB, seja em decorrncia do golpe militar, seja por ocasio do processo de redemocratizao da sociedade brasileira e, conseqentemente, pela emergncia do pluripartidarismo poltico no Brasil. Portanto, qualquer atitude interpretada por esses autores como resqucio de uma suposta inrcia do PCB em particular e da esquerda em geral, diante das mudanas estruturais da sociedade, foi questionada. E as revises, sobretudo as dos anos 80, pautaramse por essa necessidade de revisar o passado poltico da histria recente do Brasil. Foi quando o CPC, vinculado ideologicamente ao PCB e ao Instituto de Estudos Superiores ISEB, passou a ser alvo no campo da cultura e da poltica de inmeras crticas relacionadas opo adotada por seus ativistas. E nesse processo de transformao pelo qual passou a sociedade brasileira que os debates, as divergncias e as contradies internas do CPC foram desconsiderados. Contudo, o confronto das formulaes dos intelectuais e artistas sobre o modo como deveria ser representado o nacional-popular na cultura brasileira aponta para um cenrio rico em contradies, diferente do carter mo128
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noltico e homogneo atribudo ao CPC, via de regra associado integralmente s teses de Carlos Estevam Martins. Ocorre que, na virada dos anos 50 para os 60, configurou-se no Brasil um debate intenso em torno da ideologia do nacionalismo, debate esse que influenciou inmeras instituies, partidos polticos e movimentos sociais. Para o PCB, um dos mais expressivos partidos polticos de esquerda de ento, a construo dessa ideologia nacionalista se traduziu, em linhas gerais, na articulao de uma frente nica, isto , na organizao de uma unidade poltica a partir de segmentos sociais distintos com o intuito de realizar no pas uma revoluo baseada nos princpios do antifeudalismo e do antiimperialismo, com nfase no carter nacional e democrtico.4 Essa articulao se concretizou, na rea da produo artstico-cultural, na constituio de uma pedagogia esttica voltada, sobretudo, para a classe mdia intelectualizada e na adaptao do nacional-popular. Segundo Ferreira Gullar, ento integrante do CPC, no se tinha essas teorias complicadas do nacional-popular, ningum pensava isso. Agora, ns achvamos que devamos valorizar a cultura brasileira, que devamos fazer um teatro que tivesse razes na cultura brasileira, no povo, na criatividade brasileira.5 No mesmo sentido afirma Celso Frederico:
no se falava, ainda, no nacional-popular de Gramsci, autor praticamente desconhecido entre ns. Trilhando um caminho paralelo, os comunistas acenavam para uma conceituao prxima gramsciana. difcil precisar a origem dessa formulao.6
Nesse contexto de interpretao do nacional-popular e consolidao da ideologia nacionalista, atores, dramaturgos, diretores, produtores e companhias teatrais com vnculos ideolgicos com o movimento nacionalista brasileiro procuraram, diferentemente, politizar e popularizar o teatro brasileiro. E o que caracterizou o teatro brasileiro das dcadas de 1950 e 1960 isto , o aperfeioamento tcnico, a formao de platia e a especializao de atores, cengrafos, figurinistas e diretores no compensava a ausncia de uma dramaturgia e repertrio nacionais. Foi assim que comearam a surgir inmeras crticas ao repertrio e ao pblico tradicionais das companhias teatrais da poca. Do ponto de vista da qualidade esttica dos espetculos e dos lucros de bilheteria, o Teatro Brasileiro de Comdia TBC, que era um dos mais bem-sucedidos teatros do perodo, foi tambm o mais visado e criticaJulho de 2004
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do por essa vertente engajada do teatro brasileiro. Na dianteira dessa oposio estava o Teatro de Arena de So Paulo que, em 1956, aps se unir ao Teatro Paulista do Estudante TPE e contratar Augusto Boal, procurava, alm de resistir s presses econmico-financeiras e concorrncia das grandes empresas teatrais, criar uma identidade prpria para o primeiro teatro em formato de arena da Amrica do Sul, ou seja, uma identidade fundada na dramaturgia e na arte cnica brasileiras.7 Essa mudana temtica e esttica do teatro brasileiro, influenciada, sobretudo, pelo quadro aqui traado, j estava sendo aguardada pelos seus contemporneos. O crtico Haroldo Santiago, por exemplo, considerou que a
afluncia de diretores europeus se por um lado impulsionou-nos esteticamente, e no podemos neg-lo, por outro lado impediu, ou melhor, adiou por algum tempo a construo de um teatro realmente brasileiro, j que estes encenadores trouxeram da Europa toda uma concepo de teatro que nos era socialmente estranha e que necessitaria de algum tempo para ser digerida e transformada em organismo vivo.8
A partir da, Oduvaldo Vianna Filho, ex-integrante do TPE, que nesse meio-tempo estava trabalhando no Rio de Janeiro, voltou para o Teatro de Arena em So Paulo. Dois fatores contriburam consideravelmente para esse retorno: 1) o sucesso (de pblico e bilheteria) da pea Eles no usam blacktie, de Gianfrancesco Guarnieri; e 2) a organizao do Seminrio de Dramaturgia, por Augusto Boal. No que diz respeito a Guanieri, com a inteno de fundamentar as preocupaes estticas e ideolgicas implcitas na pea Eles no usam black-tie, publicou, em 1959, o artigo O teatro como expresso da realidade nacional, delimitando os pressupostos tericos da arte e do teatro nacional-popular. Segundo ele,
a obra dos novos autores brasileiros demonstra claramente a necessidade geral de tratar de temas sociais, problemas de nosso povo em nosso tempo, o que nos d a medida de quanto nossa juventude se aflige com os problemas atuais e quanto os artistas jovens procuram participar dessas lutas.9
Quanto programao do Seminrio de Dramaturgia organizado por Boal, atendia seguinte diviso: 1) Parte prtica: a) Tcnica de dramaturgia; e b) Anlise e debate de peas; 2) Parte terica: a) Problemas estticos do teatro; b) Caractersticas e tendncias do teatro moderno brasileiro; c) Estudo
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da realidade artstica e social brasileira; d) Entrevistas, debates e conferncias com personalidades do teatro brasileiro.10 Apesar de toda afinidade poltica expressa em suas iniciativas junto ao Arena, as divergncias no tardaram a aparecer. Insatisfeito com o pblico que acreditava pautar-se pelo sucesso de bilheteria e no pela qualidade artstica do espetculo,11 Vianninha resolveu viajar, em 1959, acompanhando a turn do Teatro de Arena para o Rio de Janeiro, onde apresentaram Eles no usam black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna Filho, e Revoluo na Amrica do Sul, de Augusto Boal. No Rio de Janeiro, alm da apresentao das peas teatrais, o grupo organizou tambm, sob a direo de Oduvaldo Vianna Filho, seminrios de dramaturgia e ciclos de estudos teatrais sobre as obras de Bertolt Brecht e Erwin Piscator. Nesses anos, as divergncias entre Oduvaldo Vianna Filho e Jos Renato acerca do modelo administrativo adotado pelo ento diretor do Teatro de Arena se acentuavam cada vez mais. Com a inteno de resolver essas diferenas e no optar pelo desligamento do Teatro de Arena, Oduvaldo sugeriu, em 1960, que a companhia teatral deveria ligar-se a entidades estudantis, partidos polticos, instituies cientficas e sindicatos.12 A partir dessa perspectiva de aproximao com outras linguagens e ambientes, Oduvaldo Vianna Filho iniciou a redao de uma pea que aproximava o teatro brasileiro do vocabulrio marxista. O aparato terico sobre o problema da mais-valia na sociedade capitalista foi proporcionado por uma das principais instituies da poca: o ISEB. Por intermdio de Francisco de Assis, que j freqentava a instituio, Oduvaldo Vianna Filho conheceu Carlos Estevam Martins, ento assistente de lvaro Vieira Pinto, que contribuiu para a elaborao de roteiros, cartazes e slides que visavam apresentar didaticamente a lgica da mais-valia para os atores, diretores e dramaturgos que se instalaram na Faculdade Nacional de Arquitetura do Rio de Janeiro. O afastamento de Oduvaldo Vianna Filho do Teatro de Arena ento se concretizou. O pblico do Teatro de Arena no condizia com as expectativas de Vianninha acerca da politizao e nacionalizao do teatro brasileiro. Assim, endossar o modelo empresarial adotado por Jos Renato para um autor que defendeu posies e se engajou em torno de palavras de ordem e de estratgias de luta 13 era o mesmo que trair sua prpria conscincia, forjada no mbito da aliana de classes. Compreendida a partir do contexto histrico da poca, a pea A maisvalia vai acabar, Seu Edgar transformou-se em pea-modelo ou pea-sntese das novas propostas teatrais do Teatro de Arena e posteriormente do CPC. A
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utilizao de linguagem direta, cartazes, slides e nmeros musicais14 facilitava a absoro dos conceitos marxistas pelo pblico, isto , a compreenso de como esses conceitos interferiam na vida cotidiana das pessoas. Antes que terminassem a temporada da pea e o grupo se dispersasse, Oduvaldo Vianna Filho, Carlos Estevam Martins e Leon Hirszman propuseram recm-eleita direo da Unio Nacional dos Estudantes UNE a realizao de um curso de filosofia ministrado pelo professor Jos Amrico Mota Pessanha. Assim, A mais-valia vai acabar, Seu Edgar, dirigida por Francisco de Assis e apresentada no Teatro da Faculdade Nacional de Arquitetura do Rio de Janeiro, contribuiu para a organizao de artistas, estudantes e intelectuais e conseqentemente para a criao do CPC. No artigo Do Arena ao CPC,15 Oduvaldo Vianna Filho exps os principais motivos que o influenciaram a sair do Teatro de Arena e fundar o CPC. Novamente, a preocupao com o pblico do teatro se apresentou com intensidade. O acordo de unio entre o Teatro de Arena e o TPE estabelecia
um amplo movimento teatral de apoio e incentivo ao autor e obras nacionais, visando formao de um numeroso elenco que permitia a montagem simultnea de duas ou mais peas, levando o teatro a fbricas, escolas, faculdades, clubes da capital e do interior do estado, sem prejuzo do funcionamento normal do teatro, contribuindo assim para a difuso da arte cnica em meio s mais diversas camadas do nosso povo.16
Assim, o modelo empresarial adotado por Jos Renato, alm de romper com esse acordo, no correspondia s inquietaes iniciais dos jovens dramaturgos, isto , um teatro mais democrtico que atingisse tambm as massas.17 Essa contradio expressou-se nas palavras de Oduvaldo Vianna Filho: o Arena era porta-voz das massas populares num teatro de cento e cinqenta lugares.18 O argumento empregado pelo dramaturgo acerca da incompatibilidade entre atividade teatral e atividade empresarial j havia sido utilizado anteriormente por outros autores. A opo pelo pblico burgus no entendida como uma opo da direo do Teatro de Arena, mas como uma limitao estrutural. Pouco antes, Haroldo Santiago j dizia que a principal diferena entre o Teatro de Arena e as demais companhias teatrais situava-se no campo das intenes ideolgicas: o T. A. visa comunicar-se com um pblico mais popular enquanto que os outros grupos querem continuar no mesmo padro de clientela, isto , os espectadores que se sujeitam a uma etiqueta mais ou menos rgida e podem pagar uma exorbitncia pelo ingresso.19 E nas linhas
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seguintes considerava que foi no preo dos ingressos que o Teatro de Arena falhou.20 A conscientizao dos quadros e classes populares atravs da linguagem teatral era um dos objetivos buscados por dramaturgos como Oduvaldo Vianna Filho e Gianfrancesco Guarnieri desde os tempos do TPE. Mas quem poderia garantir que esse era o objetivo do Teatro de Arena enquanto empresa do ramo teatral? Se o fosse, as pretenses de atuao como cooperativa no seriam abandonadas em funo do carter empresarial adotado posteriormente; afinal, dificilmente a realizao de um teatro popular sem subsdios governamentais ou empresariais sobreviveria no cenrio brasileiro somente com a apresentao em fbricas, sindicatos, universidades ou centros comunitrios. Assim,
a opo do Arena era fatal e a atitude de seus membros ilustrou a escolha a que foram forados. Os que mantiveram o nome do grupo basicamente se restringiram a platias da alta classe-mdia, que podem pagar ingressos. Serve de exemplo a ltima temporada no Rio, com a Mandrgora de Maquiavel, cujos preos e propsitos muito se afastavam dos sonhos iniciais de ver Eles no usam black-tie no Sindicato dos Metalrgicos. Outros componentes do Arena se fixaram no Rio e partiram para uma experincia diferente. Desistindo do profissionalismo em bases comerciais, lanaram no Teatro da Faculdade de Arquitetura o movimento que viria a dar origem ao Teatro Jovem e aos Centros Populares de Cultura da UNE.21
Para Oduvaldo Vianna Filho, o Arena contentou-se com a produo de cultura popular, no colocou diante de si a responsabilidade de divulgao e massificao,22 ponto nevrlgico da atuao do CPC, entendido pelo teatrlogo como uma tentativa de suprir as principais deficincias e limitaes do inconformado Teatro de Arena (j assimiladas as categorias de artista conformado, inconformado e revolucionrio).23 Estratgia semelhante foi apresentada no artigo Cultura popular: conceito e articulao, publicado na revista Movimento, dois nmeros antes do artigo Do Arena ao CPC. Ou seja, duas fases distintas esto presentes no momento de organizao dos CPCs: quem leva cultura, quem recebe cultura.24 Esse tipo de ao cultural foi apresentado tambm no Relatrio do Centro Popular de Cultura, cujo movimento de cultura popular se daria atravs da atuao de dois grupos inicialmente distintos: a atuao para os grupos sociais e a atuao com os grupos sociais.25
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O arranjo de sistemas tericos e polticos de pensadores e estadistas (Hegel, Husserl, Mannheim, Marx, Engels, Lnin, Stlin, Mao Tse Tung, Che Guevara, Lukcs ou Sartre) na produo terico-prtica do CPC foi realizada, em grande parte, no sobre a leitura direta da obra de cada um dos referidos autores, mas sobre uma interpretao favorecida pelos intelectuais do ISEB.26 Posteriormente, com o contato direto de estudantes e artistas com tais obras, esse quadro foi sendo alterado. Depois disso que os conceitos elaborados por autores como Lukcs, Gramsci, Snchez Vzquez e Benjamin foram absorvidos e adaptados diretamente pelos ativistas do CPC. Sob essa perspectiva pode-se analisar o conceito de alienao associado ideologia do nacionalismo como sustentculo para as mltiplas reflexes acerca da cultura popular nos anos 60. Ao definirem como sinnimos popular e nacional,27 os intelectuais e artistas do CPC incorporaram a verso de Roland Corbisier, membro do ISEB, sobre a relao alienaocolonialismo/dependncia/subdesenvolvimento versus desalienaometrpole/independncia/desenvolvimento. Nesse sentido, o livro Formao e problema da cultura brasileira28 teve suas principais teses reproduzidas e assimiladas por Carlos Estevam Martins, Nelson Lins de Barros e Ferreira Gullar, entre outros. Francisco de Assis chegou a dizer: por isso eu ficava l no ISEB horas a fio, ouvindo aquelas fitas. Uma coisa que me impressionou muito, na poca, foi uma tese do Roland Corbisier sobre cultura e desenvolvimento. Ele colocava, de maneira bastante clara, um negcio que eu, depois, desenvolvi bastante.29 Inspirado no artigo Le colonialisme est un systme, de Jean-Paul Sartre, tudo seria subdesenvolvido no subdesenvolvimento para Roland Corbisier. Aceitando a priori a correspondncia direta entre o plano econmico (infraestrutura) e o plano cultural (superestrutura), Roland Corbisier considerava necessria a elaborao prvia de um projeto nacional, capaz de superar e romper com as estruturas coloniais amparadas, sobretudo, na atividade agrcola, e promover a emancipao econmica e cultural atravs da industrializao brasileira. Isso o levou a argumentar que no plano econmico, a colnia exporta matria-prima e importa produto acabado, assim tambm, no plano cultural, a colnia material etnogrfico que vive da importao do produto cultural fabricado no exterior.30 E no pargrafo seguinte conclui: exportamos o no ser e importamos o ser. Somos o invlucro vazio de um contedo que no nosso porque alheio. Enquanto colnia no temos forma prpria porque no temos destino.31 O consumo do ser do outro, portanto, representava a prpria alienao da sociedade brasileira, pois
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importar o produto acabado importar o ser, a forma, que encarna e reflete a cosmoviso daqueles que a produziram. Ao importar, por exemplo, o cadillac, o chiclete, a coca-cola no importamos apenas objetos ou mercadorias, mas tambm todo um complexo de valores e de condutas que se acham implicados nesses produtos.32
Assim, somente a formulao (prvia) de um projeto voltado para o desenvolvimento econmico e cultural brasileiro seria capaz de criar mecanismos e instrumentos para a transformao de uma cultura inautntica fruto da dominao econmica e ideolgica da metrpole para uma cultura autntica cuja autonomia permite pensar a prpria realidade do pas. No plano econmico, a industrializao se transformou no principal caminho para conquistar essa autonomia. No plano cultural, era preciso encontrar mecanismos equivalentes industrializao para promover o desenvolvimento,33 j que
a transformao das estruturas de base, que implica a substituio das importaes, a criao da indstria nacional e do mercado interno ... se realiza ... por meio de comportamentos livres, racionalmente planejados e executados. Essa transformao das estruturas de base ... acarreta e provoca, por sua vez, transformaes paralelas e simtricas no plano da educao e da cultura.34
A reinterpretao das principais teses dos isebianos, entre as quais as de Roland Corbisier, foi amplamente assimilada por estudantes, artistas e intelectuais do CPC. O que se pode dizer, portanto, que o CPC, sob o apoio da UNE, inspirou-se esteticamente no Teatro de Arena e ideologicamente no PCB e no ISEB. Sobre os vnculos da UNE com o CPC, pode-se classificar este como uma organizao administrativa e financeiramente autnoma, caracterstica acentuada pelo regimento interno do CPC, aprovado em Assemblia Geral em 8 de maro de 1962. No incio, essa independncia no se caracterizava como problema ou empecilho para a UNE. Mas nos anos que antecederam ao golpe militar, a disputa pela hegemonia do movimento estudantil favoreceu o surgimento de organizaes poltico-partidrias divergentes que contriburam para o aparecimento de dissidncias na UNE. Esse quadro afetou o CPC quando a direo da UNE quis submet-lo s suas decises polticas. Na segunda UNE-Volante o conflito tornou-se explcito: o CPC se recusou a forJulho de 2004
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necer seus quadros para o evento e a UNE teve de contratar artistas que no pertenciam quela entidade, ao menos formalmente.35 Entre a fundao em 196136 e a extino em maro de 1964, trs nomes integraram a direo do CPC. O primeiro, Carlos Estevam Martins; o segundo, Carlos Diegues, e o terceiro e ltimo, Ferreira Gullar. O CPC que pretendia inicialmente manter e fortalecer o grupo formado com as apresentaes da pea A mais-valia vai acabar, Seu Edgar j apresentava, como o movimento estudantil, suas dissidncias. Nos dois ltimos anos, havia pelo menos duas correntes distintas no interior do CPC: uma corrente liderada por Oduvaldo Vianna Filho e outra por Carlos Estevam Martins, esta ainda vinculada s idias e teses do manifesto do CPC. A experincia do CPC gerou, anos depois, uma literatura revisionista. Porm, no que se refere aos principais objetivos do manifesto do CPC, Carlos Estevam Martins no mudou integralmente de opinio. No depoimento concedido a Jalusa Barcellos, comentou:
lembro-me de uma festa no Largo do Machado. Do outro lado da praa, tinha um pessoal com um berimbau que conseguiu muito mais pblico que a gente. E olha que ns estvamos l com aquela carreta cheia de luz, som, o diabo... Quando voltamos de l, tivemos uma sesso de autocrtica que foi pesada. Eu acabei com a vida dos caras. Falei: No possvel uma coisa dessa, fazer um troo popular que est numa linguagem que no atrai o povo. Tem algum troo errado aqui. Estava sofisticado demais, tinham que baixar o nvel de sofisticao. Essa foi a grande luta que eu sempre travei l. Porque eu, como no era artista, via aquilo por outro ngulo. O pessoal de vocao artstica queria fazer coisas de valor esttico...37
Aps breve interinidade de Carlos Diegues (permaneceu apenas trs meses como presidente do CPC), a ascenso de Ferreira Gullar para a presidncia significou um acordo poltico para amenizar os impasses entre Oduvaldo Vianna Filho e Carlos Estevam Martins. Nessa fase, ao defender espetculos elaborados artisticamente e voltados para um pblico diversificado, Oduvaldo estava mais prximo da dissidncia do Cinema Novo do que dos ideais de arte popular revolucionria de Estevam.38 Por exemplo, no artigo O teatro popular no desce ao povo, sobe ao povo, Oduvaldo posicionou-se contra o manifesto do CPC ao declarar que no h que, em nome da participao, baixar o nvel artstico das obras de arte, diminuir sua capacidade de apreenso sensvel do real, estreitar a riqueza de emoes e significaes que ela po136
de nos emprestar,39 pois acreditamos que seremos mais eficazes quanto mais artisticamente comunicarmos a realidade.40 Alm dessas divergncias, nesse contexto ficou tambm conhecido o embate esttico-ideolgico travado entre Oduvaldo Vianna Filho e Leandro Konder sobre a funo social da arte e o modo como conduzir as polticas culturais41 do CPC. Konder defendia os princpios estticos de Lukcs (contrrios ao carter panfletrio considerado ineficiente tanto no plano poltico como no plano esttico). J Oduvaldo, preocupado tambm com os resultados prticos da ao cultural, desconsiderava o carter estritamente terico e, segundo ele, pouco eficaz quando destinado transformao efetiva da sociedade brasileira. Considerava as idias de Leandro Konder em descompasso com as polticas culturais executadas pelos ativistas do CPC e no se cansava de repetir: P, l vem voc com Lukcs. Voc um chato!.42 A divergncia entre Oduvaldo Vianna Filho e Leandro Konder, tendo como piv Lukcs, pode ser considerada uma exceo entre os debates da poca, pois o acesso s obras de autores como Benjamin, Gramsci e Lukcs foi inexpressivo nos anos que precederam ao golpe militar. Assim, a divergncia levada a pblico serviu para inaugurar um debate mltiplo acerca da arte engajada. Mas, de qualquer forma, somente nos anos que se seguiram ao golpe de 1964 que tais autores foram lidos com mais ateno e intensidade e, nesse contexto, representativo o trabalho e a iniciativa de editoras, revistas e intelectuais que contriburam para que essas idias chegassem a um nmero cada vez maior de pessoas. Como se pode perceber, a trajetria de Oduvaldo Vianna Filho caracteriza-se pela reviso constante dos prprios escritos e tambm dos escritos de outros tericos. Isso pode explicar parcialmente por que na dcada de 1960 surgiram inmeras concepes de cultura popular. Num determinado momento, Oduvaldo reproduziu os esquemas sintticos sobre a funo social da arte (representada pelas categorias arte popular, arte do povo e arte popular revolucionria ou pela polaridade arte pura versus arte participante) e, em outra ocasio, abandonou-os em funo da impossibilidade de aceitar o dilema que lhe era colocado: para que haja mensagem, no possvel fazer arte.43 No decorrer dos anos, percebe-se que o teatrlogo revisou suas idias sobre a cultura popular e sobre as condies de difuso da produo artstica.
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MANIFESTO DO CPC: UMA CARTA DE INTENES

Ao elaborar uma concepo rgida e excludente sobre a arte popular revolucionria e um modelo limitado e proibitivo para a produo artsticocultural, Estevam fez emergir (e esse talvez tenha sido o principal mrito do manifesto do CPC) uma srie de controvrsias e dissidncias. Segundo Leandro Konder,
o CPC nasceu muito sectrio. O documento programtico, de autoria do Carlos Estevam Martins, era um negcio meio aterrador, aquela diviso de arte popular, arte para o povo, arte popular revolucionria, sendo que s a arte popular revolucionria era boa, as outras duas eram alienadas. Eu achei aquilo um horror. Posteriormente, o CPC na prtica foi retificando a linha, mas eu fiquei sempre preso quela primeira imagem. Ento, eu discutia com o Vianinha e ele me dizia: Voc est com essa mania de Lukcs.44
Apesar da inteno de formular uma concepo de arte popular revolucionria com base no nacional-popular, possvel perceber no manifesto do CPC claros vestgios de uma poltica cultural prxima ao realismo socialista, na medida em que Carlos Estevam Martins considerou que a distino que separava
os artistas e intelectuais do CPC dos demais grupos e movimentos existentes no pas a clara compreenso de que toda e qualquer manifestao cultural s pode ser adequadamente compreendida quando colocada sob a luz de suas relaes com a base material sobre a qual se erigem os processos culturais de superestrutura.45
Assim, trs alternativas se impunham aos artistas e intelectuais: o conformismo, o inconformismo e a atitude revolucionria.46 Para Estevam, a simples negao da ideologia opressora caracterizada pelo inconformismo no era suficiente para a atitude revolucionria. Como observou Oduvaldo Vianna Filho, o Arena, sem contato com as camadas revolucionrias de nossa sociedade, no chegou a armar um teatro de ao, armou um teatro inconformado.47 E para o manifesto do CPC, os membros do CPC optaram por ser povo, por ser parte integrante do povo, destacamentos de seu exrcito no front cultural.48 Assim, ou ficamos com o que caminha para a destruio, ou ficamos com o que surge, com o novo,49 e o novo, segundo esse ponto de vista, o povo.50
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Carlos Estevam Martins, ento, definiu arte do povo, arte popular e arte popular revolucionria:
a arte do povo predominantemente um produto das comunidades economicamente atrasadas e floresce de preferncia no meio rural ou em reas urbanas que ainda no atingiram as formas de vida que acompanham a industrializao. O trao que melhor a define que nela o artista no se distingue da massa consumidora. Artista e pblico vivem integrados no mesmo anonimato e o nvel de elaborao artstica to primrio que o ato de criar no vai alm de um simples ordenar os dados mais patentes da conscincia popular atrasada. A arte popular, por sua vez, se distingue desta no s pelo seu pblico que constitudo pela populao dos centros urbanos desenvolvidos, como tambm devido ao aparecimento de uma diviso de trabalho que faz da massa a receptora improdutiva de obras que foram criadas por um grupo profissionalizado de especialistas. Os artistas se constituem assim num estrato social diferenciado de seu pblico, o qual se apresenta no mercado como mero consumidor de bens cuja elaborao e divulgao escapam ao seu controle.51
Para Estevam, a arte do povo e a arte popular quando consideradas de um ponto de vista cultural rigoroso dificilmente poderiam merecer a denominao de arte; por outro lado, quando consideradas do ponto de vista do CPC de modo algum podem merecer a denominao de popular ou do povo,52 assim s se pode falar de uma arte do povo e de uma arte popular porque se tem em vista uma outra arte ao lado delas, ou seja, a arte destinada aos crculos culturais no populares.53 Diferentemente do espao destinado definio de arte do povo e arte popular, arte popular revolucionria foram destinados inmeros pargrafos ao longo do manifesto do CPC. Em linhas gerais, a arte popular revolucionria e
a declarao dos princpios artsticos do CPC poderia[m] ser resumida[s] na enunciao de um nico princpio: a qualidade essencial do artista brasileiro, em nosso tempo, a de tomar conscincia da necessidade e da urgncia da revoluo brasileira, e tanto da necessidade quanto da urgncia.54
Ento, para conscientizar o povo brasileiro, as preocupaes estticas e formalistas deveriam ser subjugadas a frmulas de fcil compreenso. Para Marilena Chau, a cultura de massa foi reduzida pelo manifesto
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do CPC distrao e ao escapismo, com brevssima aluso s demandas e determinaes de mercado.55 Sob outro prisma, Renato Ortiz avaliou que a ausncia de discusses sobre a cultura de massa nesse perodo pode demonstrar o carter incipiente da indstria cultural nas dcadas de 1940, 50 e incio de 60. Para o autor, h um relativo silncio sobre a existncia de uma cultura de massa, assim como sobre o relacionamento entre produo cultural e mercado ... somente em 1966 que vamos encontrar um primeiro artigo de Ferreira Gullar sobre a esttica na sociedade de massa.56 No entanto, preocupado com o processo de produo da obra de arte, Jos Guilherme Merquior, em artigo publicado no incio de 1963, tentou preencher as lacunas deixadas pelo manifesto do CPC no que diz respeito criao, divulgao e recepo do produto artstico.57 Foi atravs do artigo Notas para uma teoria da arte empenhada que o autor manifestou antes de 1966 a preocupao com o processo de produo da obra de arte na sociedade de massa (preocupao esta que ser apresentada mais adiante). As coordenadas do manifesto do CPC sobre a arte de modo geral (do povo, popular e popular revolucionria), constituram uma forma de negao explcita da interpretao promovida anteriormente pelos folcloristas. Ainda que algumas perspectivas desses pesquisadores fossem recuperadas posteriormente, possvel perceber em autores como Carlos Estevam Martins, Ferreira Gullar e Nelson Lins de Barros uma espcie de negao absoluta da concepo de folclore e cultura popular romanticamente idealizada pelos folcloristas, em que o significado do termo popular est diretamente associado s manifestaes culturais das classes populares que preservariam uma cultura antropolgica, conservada em museus e necessria para alimentar o saber nostlgico dos intelectuais tradicionais.58 Assim, Estevam foi enftico ao dizer, em nome dos artistas e intelectuais do CPC, que
repudiamos a concepo romntica prpria a tantos grupos de artistas brasileiros que se dedicam com singela abnegao a aproximar o povo da arte e para os quais a arte popular deve ser entendida como formalizao das manifestaes espontneas do povo. Para tais grupos o povo se assemelha a algo assim como um pssaro ou uma flor, se reduz a um objeto esttico cujo potencial de beleza, de fora primitiva e de virtudes bblicas ainda no foi devidamente explorado pela arte erudita.59
A contradio entre forma e contedo, qualidade e popularidade ou comunicao e expresso justificada pela (no) liberdade de criao do ar140
tista e pela (in)capacidade de assimilao do pblico v-se simplificada quando abordada a relao entre o artista, a obra e o pblico. No toa que uma das principais polmicas suscitadas pelo manifesto do CPC diz respeito liberdade de expresso do artista no processo de criao da obra. Segundo Estevam, os membros do CPC optaram por ser povo, por ser parte integrante do povo.60 A partir dessa opo obrigatria, cabe ao artista revolucionrio privar-se conscientemente de alguns recursos tcnicos e formais prprios a sua classe de origem, com a finalidade de ser entendido pelo pblico que escolheu defender. Pblico este que, segundo Estevam, privado das condies materiais, no teve acesso s formas mais requintadas de criao artstica. Por isso, as crticas so remetidas ao teor dos trabalhos realizados pelos integrantes do CPC, j que a orientao era priorizar o contedo em detrimento da forma. Para Carlos Estevam Martins, do ponto de vista formal, os artistas do CPC seriam capazes de reconhecer o valor da denominada arte ilustrada. Entretanto, o mesmo no ocorria em relao ao contedo, pois segundo o autor
a chave que elucida todos os problemas relativos s possibilidades formais da arte ilustrada e da arte revolucionria descoberta quando se compreende que o ato de criar est determinado em sua raiz pela opo original a que nenhum artista pode se esquivar e que consiste no grande dilema entre a expresso e a comunicao.61
Ao investigar o engajamento da literatura e da prosa especificamente, Jean-Paul Sartre considerou que o escritor, ao escolher o seu leitor, escolhe tambm um aspecto do mundo que deseja desvendar.62 S assim que o artista revolucionrio rompe com a idia de inferioridade esttica em funo do estabelecimento da comunicao com a classe oprimida da qual escolhe fazer parte, por natureza ou, ao menos, pelo esprito. No Brasil, nos anos 60, Sartre constituiu-se em referncia obrigatria,63 principalmente no que se refere ao posicionamento tomado pelo filsofo entre 1945 e 1968. Nesse perodo, Sartre o filsofo da liberdade, da conscincia e do humanismo (como ficou conhecido) constatou que tanto o moralismo quanto o realismo estavam presos s malhas do mundo social objetivo. A despeito de sua relao conturbada com o Partido Comunista Francs PCF, o que descobriu nesses anos foi a necessidade de assimilar o vocabulrio marxista, afinal era preciso incorporar uma forma de pensamenJulho de 2004
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to que no estivesse sintonizada com os escritores anteriores, obviamente sem renunciar autonomia de pensamento. Assim, o problema colocado de acordo com a forma e o contedo na obra de arte se resolveria, para Estevam, no momento em que o artista decidisse priorizar a comunicao em detrimento da expresso com um fim nico e exclusivo: comunicar-se com as massas. A partir disso, o nico desafio a ser enfrentado pelos artistas do CPC relacionava-se com a contradio entre qualidade e popularidade:
surge para o artista revolucionrio na razo direta do seu pertencimento a um estrato cultural distinto e superior ao do seu pblico.64 desejando acima de tudo que sua arte seja eficaz, o artista popular no pode jamais ir alm do limite que lhe imposto pela capacidade que tenha o espectador para traduzir, em termos de sua prpria experincia, aquilo que lhe pretenda transmitir o falar simblico do artista.65 cabe-lhe ainda realizar o laborioso esforo de adestrar seus poderes formais a ponto de exprimir correntemente na sintaxe das massas os contedos originais de sua intuio, sem que percam todo o seu sentido ao serem convencionalizados e transplantados para o mundo das relaes inter-humanas em que a massa vive sua existncia cotidiana.66
A partir desses pressupostos do manifesto do CPC, o que definiu a superioridade da arte popular revolucionria em relao a outras formas de manifestaes artstico-culturais foi a possibilidade de criao a partir da realidade social existente. Ou melhor, s a arte revolucionria, que no teme o real porque tudo que dele vem caminha em seu benefcio, est em condies de tomar fenmenos e essncias sem mistificar o seu verdadeiro significado, sem isol-los abstrata e mecanicamente.67 No espao das polticas culturais promovidas sob a sigla do CPC, essas idias de Estevam foram reproduzidas, assimiladas e, sobretudo, contestadas por inmeros artistas. Oduvaldo Vianna, por exemplo, questionou a suposta superioridade da arte popular revolucionria quando considerou que
no possvel reunir as grandes obras ou fazer uma identidade nica que as separa das obras populares, das obras efmeras. As grandes obras, as realizaes artsticas mais acabadas e densas se dividem quanto sua perspectiva do problema do homem so reacionrias ou progressistas. O mesmo acontece com 142
as obras correntes, com o abastecimento cultural constante e cotidiano das grandes massas.68
Apesar da pertinncia das crticas endereadas ao manifesto do CPC, problemtico concordar com a viso de superfcie das anlises que tomaram o documento como sntese da produo artstica engajada de uma gerao, de um artista ou mesmo de uma obra especfica. A afirmao de Marcos Napolitano, nesse sentido, importante na medida em que apresenta o manifesto do CPC como carta de intenes ideolgicas, e no propriamente como um documento de regras tcnico-estticas para a produo artstica da cano engajada.69 Portanto, vrios so os problemas que emergem das abordagens que tomaram o manifesto do CPC como um fim em si mesmo, isto , que no procuraram analisar a correspondncia entre um suposto projeto esttico e poltico elaborado por Carlos Estevam Martins e a produo artstica veiculada pelo CPC. Um exemplo representativo dessa perspectiva de anlise a coleo O nacional e o popular na cultura brasileira, cujo primeiro volume, Seminrios, escrito por Marilena Chau, o mais significativo entre os seis exemplares publicados sob a coordenao do Ncleo de Estudos e Pesquisas da Fundao Nacional das Artes Funarte. Marilena Chau perspicaz ao identificar nos estudantes, artistas e intelectuais o pblico alvo do CPC. Entretanto, uma educao poltica e esttica voltada principalmente para a formao da prpria intelectualidade no entendida como um dos principais objetivos do CPC, mas como um desvio dos objetivos promulgados pela entidade. Segundo a autora, visto que ser povo uma opo, o Manifesto, deixando de lado o povo, entabula um dilogo inter pares com outros intelectuais e artistas.70 O debate destacado at aqui procura situar a demarcao dos limites do manifesto, j que as diferentes linguagens artsticas envolvidas nesse processo no podem ser resumidas a uma forma nica de representao. Por isso, a especificidade formal do teatro, do cinema e da msica extremamente significativa e singular, a ponto de se ver reduzida concepo linear do manifesto do CPC. Uma das formas possveis para analisar a integrao entre os artistas, os intelectuais e as massas, nos anos 60, seria compreender a produo artsticocultural financiada ou vinculada ao CPC como uma espcie de educao poltica e esttica voltada primeiramente para a constituio de uma intelectualidade engajada, capaz de iluminar ou sensibilizar e, possivelmente, conscientizar
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setores das classes mdias sobre a pobreza e a misria reinante no Brasil.71 Assim, o artigo Cultura popular: conceito e articulao quem leva cultura, quem recebe cultura,72 o Relatrio do Centro Popular de Cultura atuao para e com grupos sociais,73 e o livro Cultura posta em questo, de Ferreira Gullar para e com as massas,74 apresentaram diversas etapas de organizao e atuao do CPC. Embora o artigo Cultura popular: conceito e articulao reproduza as principais coordenadas do manifesto do CPC, a ao de cultura popular proposta pelo documento considerava necessrio ter uma opo definitiva (e indita para a poca) diante do povo: o povo sendo um mero consumidor de cultura criada pelas minorias e pelas elites; ou o povo sendo o criador das condies materiais que permitem a elaborao da cultura no podendo o povo ser dela alienado.75 No artigo, a politizao do povo brasileiro deveria passar pelas seguintes fases: 1) criao de um movimento de cultura popular e mobilizao da intelectualidade da Guanabara; e 2) ampliao do conhecimento da realidade brasileira e aprofundamento da comunicao com o povo. Para concretizar os principais objetivos do CPC, a primeira etapa, situada na atuao para grupos sociais, estava voltada para a organizao e formao de uma intelectualidade comprometida com a realidade brasileira.76 A segunda etapa, baseada na atuao com os grupos sociais, estava voltada para a unio e formao do povo no somente como recebedor, mas tambm como criador de cultura.77 Na maioria das formulaes sobre cultura popular promovidas pelos integrantes do CPC atravs, sobretudo, da revista Movimento, da UNE, e do jornal O Metropolitano, da Unio Metropolitana de Estudantes UME, possvel identificar nas idias de conscientizao do povo o objetivo central das propostas cepecistas. Mas tambm preciso considerar as fases de mobilizao dos quadros (atuao para e com os grupos sociais). Os documentos de poca mostram tambm que a criao do CPC no se deu atravs de um projeto prvio e definido, alm, claro, da vontade desordenada de promover a cultura popular, a partir da qual a intelectualidade conduziria a sua produo terico-prtica. Mas uma estrutura em constante transformao na medida em que novas propostas e objetivos eram formulados e incorporados segundo as necessidades dos prprios quadros. Sendo assim, no final de 1963 foi criado um Grupo de Trabalho GT de reestruturao do CPC a atual organizao do CPC tem carter transitrio, como se depreende do GT de Reestruturao 78 com a tarefa de propor uma no144
va estrutura orgnica para a entidade, capaz de atender necessidade de crescimento do CPC.79 O poeta e engenheiro Marcos Konder Reis, por exemplo, orientado pelas informaes fornecidas por Carlos Estevam Martins (ento diretor geral do CPC) afirmou que a entidade era dividida em: Assemblia Geral; Conselho Consultivo; Diretor Geral, encarregado de coordenar a Direo de Administrao e Produo, a Direo Cultural e Editorial, a Direo Artstica, a Direo de Indstria e Arte Cinematogrfica, a Direo de Realizao, a Direo de Vendas e Publicidade e a Direo de Coordenao do Movimento de Conscientizao das Massas; Departamento Financeiro; FILMEX e PRODAC.80 Outro documento, redigido provavelmente pela equipe de redao do CPC por volta de setembro de 1963, informa a organizao interna do CPC, estruturada em seis grupos de trabalho (GT de Repertrio, GT de Construo do Teatro; GT de Cinema; GT de Espetculos Populares; GT da Produtora de Arte e Cultura e GT de Reestruturao), um conselho diretor composto de dois representantes de cada GT e um coordenador.81 Manoel Tosta Berlinck, um dos primeiros pesquisadores (seno o primeiro) a adotar o CPC como objeto de pesquisa, constatou que a organizao da instituio estruturava-se em Assemblia Geral; Conselho Diretor (Diretor Executivo e Coordenadores dos Departamentos); departamentos artsticos e administrativos. Primeiramente foram criados os departamentos de Teatro (subdividido em Teatro Convencional e Teatro de Rua) e Cinema, em seguida foram criados os departamentos de Msica, Arquitetura, Artes Plsticas e Administrao e, por ltimo, foram criados os departamentos de Alfabetizao para Adultos e Literatura. Tambm criou-se o departamento de Relaes durante a I UNE-Volante e a editora PRODAC, encarregada de distribuir livros e discos produzidos pelo CPC.82 A constante reviso das atividades junto intelectualidade e s classes populares conduziu os integrantes na procura de caminhos capazes de resolver as inmeras contradies pelas quais passava o CPC frente crtica de ento, cujo teor poderia ser sintetizado no fato de que se falava constantemente do povo e no para o povo. Alis, a formao do CPC pretendia atuar inicialmente a partir da prtica e no da teoria, pois acreditava-se que
a fase inicial a da mobilizao dos levadores de cultura. Para isso preciso ir prtica sem exigir muito da qualidade dos resultados, preciso trazer o problema da cultura popular conscincia social. Atuar, mesmo sem uma programaJulho de 2004
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o definida, aproveitar todas as possibilidades de representar, de escrever, de fazer cartazes, de fazer msica.83
A atuao, portanto, no era pautada por um projeto pr-concebido. Logo, no se pode analisar o manifesto do CPC como uma poltica ou projeto cultural previamente elaborado, j que a prtica das aes poltico-culturais os levaria constituio de uma teoria e no o inverso. Comparado ao movimento do Cinema Novo, que surge a partir de um projeto,84 os estudantes, artistas e intelectuais cepecistas no falavam em estabelecer projetos culturais ou artsticos. O fato explica, em parte, o embate de Oduvaldo Vianna Filho com Leandro Konder citado anteriormente. Revisando anos depois as suas divergncias esttico-ideolgicas, Konder questionado por Oduvaldo Vianna Filho quanto (in)eficincia das teorias de Lukcs aplicadas ao cultural dos ativistas do CPC considerou que no geral Oduvaldo tinha razo.85 Com ou sem razo, no que diz respeito ao alcance da produo cepecista, a intelectualidade era consciente da atuao limitada da entidade, voltada para e com os universitrios. Assim, uma redefinio da sua participao fazia-se necessria. Afinal, como chegar s massas atuando to-somente para e com estudantes, artistas e intelectuais? O relatrio do CPC registrou a preocupao com a reduzida atuao entre universitrios e buscou aprofundar e estender a atuao entre outros grupos sociais, sobretudo, entre as classes populares rural e urbana: acreditamos que a maioria dos ativistas da cultura popular, inicialmente, devem estar entre os universitrios talvez seja universitrio o primeiro grupo social a ser atingido. Mas jamais deve haver grupos permanentemente voltados com exclusividade para os universitrios,86 criando ento uma verdadeira liga estudantil operrio-camponesa.87 Assim, acredita-se que a atuao do CPC voltou-se para a educao esttica e poltica dos prprios quadros, j que a integrao e a conscientizao das classes populares concretizou-se timidamente quando comparada mobilizao e formao de intelectuais e artistas de classe mdia. Em decorrncia do golpe militar, a extino dos CPCs e o incndio da sede da UNE contriburam para inibir qualquer tentativa de contato com as classes populares, sobretudo no que se refere s entidades de representao (sindicatos, associaes, fbricas etc.). Nesse mesmo relatrio possvel situar a entidade no que concerne educao esttica e poltica da prpria classe mdia, representada na figura
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dos universitrios: universitrios foram mobilizados e escreveram, representaram, debateram, fizeram exposies, formaram-se e formaram, conheceram as limitaes objetivas para os movimentos de culturalizao, adaptaram seus meios aos seus fins.88 Ainda que timidamente exercida pelo departamento de teatro e cinema, a relao hbrida entre intelectualidade e classes populares se consolidou de forma peculiar atravs da atuao do departamento de msica do CPC. Sob esse prisma, a I Noite de Msica Popular, realizada em 16 de dezembro de 1962 no Teatro Municipal, e os trs Festivais de Cultura Popular promovidos respectivamente em 17 de setembro de 1962, fevereiro e 9 de setembro de 1963, destacaram-se entre as atividades exercidas pelo CPC. Considerando, ento, a produo artstico-cultural do CPC sob a perspectiva de educao esttica e poltica da classe mdia, procurou-se revisar a literatura que, nos anos de 1970 e, sobretudo, 1980, criou um vis interpretativo comum a muitas anlises que, de modo geral, partiram do princpio de que o CPC no atingiu seu principal objetivo, isto , chegar s massas. Renato Ortiz, ainda que tenha analisado as atividades da entidade atravs do conceito de hegemonia de Antonio Gramsci, ou seja, distanciandose em teoria e mtodo de outros autores, no rompeu com a interpretao corrente.89 Para o autor, a definio gramsciana de ideologia (isto , cultura popular e nacionalismo no so apresentados sob a gide do conceito de alienao), anulou a discusso sobre a autenticidade e inautenticidade das concepes de mundo, colocando-as em termos de relaes de fora. Apresentou a alienao popular ou nacional sob o conceito da hegemonia, seja de uma classe sobre outra, seja de uma nao sobre outra. Sem se diferenciar das anlises sobre o CPC realizadas nas dcadas de 1950, 60, 70 e, sobretudo, 80,90 Renato Ortiz afirmou que pode-se considerar aqui a mesma crtica que Gramsci estabelece com relao s obras de Manzoni; o povo o personagem principal da trama artstica, mas na realidade se encontra ausente.91 De modo geral, assumiu a interpretao at ento proposta, isto , reforar a contradio entre as idias e as aes dos intelectuais e artistas do CPC. Com a preocupao de no reproduzir os mesmos argumentos, procurou-se investigar as obras e os agentes sociais vinculados, direta ou indiretamente, ao CPC do ponto de vista da formao de uma nova classe mdia no mbito da sociedade brasileira. No se descarta, no entanto, que o distanciamento entre pblico-autor,
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acentuado por Ortiz, transformou-se num aspecto importantssimo a ser observado na produo artstico-cultural da poca. Mas essa mesma produo deve ser observada dentro dessas etapas de atuao dos ativistas. Em apenas dois anos de existncia, consolidou-se a primeira etapa (atuao para os grupos sociais). E, embora iniciada, a segunda etapa (atuao com os grupos sociais), foi interrompida com o incndio da sede da UNE em 1 de abril de 1964. Mas ainda assim possvel perceber a integrao entre artistas do CPC e artistas populares ou entre artistas e pblico alvo em eventos como a I Noite de Msica Popular, por exemplo. Do golpe militar em diante, a integrao entre os artistas do CPC e os artistas populares foi representada no show Opinio, enquanto a utopia do artista engajado de chegar s massas passava a ser comercializada pelos meios de comunicao de massa, em especial a televiso. As anlises de pesquisadores citados anteriormente Luiz Antnio Afonso Giani, Enor Paiano, Arnaldo Daraya Contier, Marcos Napolitano e Marcelo Ridenti sobre o carter heterogneo e desagregador do manifesto do CPC e sobre a participao e contribuio da produo cepecista, so fundamentais para problematizar essa questo. Enor Paiano, por exemplo, considera de extrema importncia pensar de que maneira conceitos colocados em jogo a partir da atividade do CPC moldaram posturas, debates, criaes, iniciativas e desequilibraram o jogo de foras no campo intelectual.92 Como j se evidenciou neste artigo, as lacunas e principalmente as limitaes tericas em torno da concepo de cultura de massa presente, ou melhor, ausente no manifesto do CPC, foram questionadas e complementadas por Jos Guilherme Merquior em artigo intitulado Notas para uma teoria da arte empenhada, uma das primeiras tentativas de fundamentar uma teoria da arte empenhada partindo da situao concreta do processo artstico moderno, considerando a edio, a distribuio e a recepo da obra de arte. Afinal, a criao de novos hbitos estticos por meio de novas tcnicas, a constituio de novas relaes entre obra e pblico, afetam o desenvolvimento, e decidem a sobrevivncia, de toda a arte geral dos tempos.93 A introduo da problemtica no Brasil foi possibilitada pela introduo de autores da Escola de Frankfurt nas reflexes acerca da cultura de massa, sendo o ensasta Walter Benjamin94 uma referncia permanente, quer para Jos Guilherme Merquior, quer para Ferreira Gullar. Mas isso, como j foi dito, foram manifestaes isoladas, uma vez que tais referncias tornaram-se constantes apenas no perodo posterior ao golpe de 1964.
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Considerada como distrao e escapismo por Marilena Chau95 ou como resultado do carter ainda incipiente da indstria cultural no pas por Renato Ortiz,96 a ausncia ou limitao de uma concepo de cultura de massa no manifesto do CPC foi ampliada e questionada segundo o conceito de arte empenhada por Jos Guilherme Merquior. Em contraposio arte de vanguarda, considerada decadente, a arte empenhada denominada nova arte popular deveria estar fundamentada na teoria do realismo. Para Merquior,
da atitude e do vigor de enfrentar criticamente o mundo, e, para transform-lo, descobrir na realidade a esfera do possvel objetivo, da possibilidade concreta, no sentido em que todo grande realismo tem sido sempre uma compreenso e um apego ao que existe, em nome de uma perspectiva transformadora.97
No sentido de estimular o empenho de uma arte voluntria e conscientemente didtica, devotada formao de um novo homem brasileiro,98 era preciso questionar e contestar, segundo Merquior, uma possvel conceituao baseada em fatores reducionistas e excludentes. Numa espcie de resposta ou repulsa ao manifesto do CPC, o autor enumerou os possveis enganos e iluses provocados pela desordenada conceituao de cultura e arte popular:
h o perigo de se atribuir divulgao popular um valor exclusivo, o perigo de se impor unicamente uma arte plebia, mudando popular em populista; o perigo de instituir, como conceito de arte empenhada, um desprezo geral pela nossa comum cultura burguesa, erro dos mais fceis, dos mais sedutores para a ignorncia e para o improviso, e que repousa na cndida idia de que o mundo comea com o socialismo; o perigo sectrio, que pode substituir ao alargamento poltico e estreitamento partidrio; o perigo de estabelecer um dirigismo cultural s custas da livre crtica e da criao desempedida [sic].99
Essa acusao de dirigismo esttico-ideolgico foi uma das principais causas do desentendimento entre os cineastas do CPC e Carlos Estevam Martins, levando aqueles aproximao com o movimento ento conhecido como Cinema Novo. As principais atividades do CPC sempre estiveram vinculadas produo de cultura popular. Entretanto, distinta da interpretao adotada pelos intelectuais folcloristas, um novo significado atribudo ao termo como explicou Carlos Estevam Martins a Marcos Konder Reis:
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a cultura que o CPC prope-se a levar ao povo aquela que seus membros chamam de cultura para a libertao. Trata-se da utilizao da vanguarda cultural para a conscientizao do povo, o que lhe facultar, posteriormente, a tomada do poder. A cultura para a libertao , portanto, como podemos inferir, uma cultura essencialmente poltica.100
Porque fora da arte poltica no h arte popular.101 Assim, determinar a diferena entre os termos cultura popular e folclore, apresentados como sinnimos pela gerao anterior, se transformou num dos principais objetivos de tericos como Carlos Estevam Martins e Ferreira Gullar. No toa que logo na primeira linha, do primeiro pargrafo, da primeira pgina do livro Cultura posta em questo, Ferreira Gullar, para evitar qualquer analogia, tomou a precauo de grafar o termo cultura popular entre aspas, definindoo como um fenmeno novo no contexto histrico brasileiro.102 Elias Chaves Neto, redator da Revista Brasiliense, ao evidenciar a receptividade da primeira apresentao da pea Eles no usam black-tie, montada pelo CPC em So Paulo no dia 18 de junho de 1962, j atentava para a peculiaridade desse fenmeno. Igualmente para o redator,
tudo isto novo. Tudo isto faz pressentir o aparecimento de um novo tipo de cultura, cultura popular, cultura viva, ligada soluo dos problemas do nosso Pas e aos ideais de paz e felicidade pelos quais aspira toda a humanidade ... O Centro Popular de Cultura est sendo no momento o porta-estandarte deste novo tipo de cultura que est se formando em nosso Pas.103
Compreender a agitao em torno da cultura popular implica, portanto, considerar tanto o sentimento de esperana, quanto a profunda convico na singularidade do processo histrico brasileiro em voga.104 A cultura popular, entendida como uma das possibilidades de transformao da realidade brasileira, atravs da arregimentao da intelectualidade e da conscientizao das classes populares, foi fundamentada, sobretudo, na idia de frente nica. Ou seja, esses artistas e intelectuais de esquerda acreditavam que a cultura popular apoiada em organizaes estudantis, operrias e camponesas seria capaz de promover profundas transformaes na estrutura scio-econmica e nas relaes de poder no Brasil.105 Logo, entendida como revolucionria (e no como reformista) pelos prprios protagonistas.
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Da, a importncia da UNE e dos CPCs como promotores da cultura popular atravs, sobretudo, das UNEs-Volantes, da organizao de seminrios e da participao em campanhas pblicas em prol do movimento nacionalista brasileiro. Nesse sentido, a cultura popular promovida pela intelectualidade vinculada ideologicamente ao CPC foi sinnimo de conscincia revolucionria.106 Por isso, segundo Ferreira Gullar, o que importante que se recupera a viso correta da cultura e se parte da constatao para a ao.107 A configurao da cultura popular a partir da reinterpretao do termo convoca a participao dos intelectuais como agentes ativos do processo revolucionrio em curso no pas. A primeira grande batalha da intelectualidade pela cultura popular (de crater nacional e nacionalista) foi travada contra o imperialismo, o que no significa ignorar ou extirpar as influncias externas j enraizadas no processo de formao cultural, social, poltica e econmica da sociedade brasileira. Com relao s influncias externas era necessrio, segundo Ferreira Gullar, assimilar criticamente os valores e os princpios exteriores, no implicando anulao ou entrave da conscincia do intelectual acerca da prpria realidade nacional.108 Assim, levando-se em conta o fato de que
tal influncia sempre positiva quando se exerce sobre culturas com a consistncia necessria para absorver dela o que til, fecundo, e rejeitar o resto. Mas, nos pases em formao, as influncias externas tendem, muitas vezes, a agir como fator de perturbao do processo formativo, introduzindo desvios e discrepncias que s se do devido fragilidade do movimento cultural implantado.109
Ferreira Gullar, ao comentar o carter malfico da influncia externa como instrumento de dominao imperialista, transportou para a intelectualidade a funo de conscientizao das classes populares, pois s assim passariam de meros consumidores (quando consumidores) para produtores de cultura popular. Portanto, concretizadas as etapas de arregimentao da intelectualidade e conscientizao do povo brasileiro,
necessrio desenvolver uma ao mais prxima da massa, no apenas produzindo obras para ela como procurando trabalhar com ela, visando tanto desenvolver, nela, os meios de comunicao e produo cultural, como obter, nesse trabalho, um conhecimento mais objetivo de determinada comunidade que permite maior eficcia na elaborao da obra que seja dirigida massa.110
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A publicao do livro Cultura posta em questo foi to acidentada como qualquer outra forma de expresso ou veculo de comunicao reprimido nos anos 60, em decorrncia do golpe militar e da promulgao gradativa dos atos institucionais. Redigido em janeiro de 1963, o livro foi editado em 1964 pela editora Civilizao Brasileira. Entretanto, foi tirado de circulao pela polcia poltica, encarregada de censurar e reprimir manifestaes artsticas e intelectuais consideradas subversivas e, para evitar maiores problemas com o aparelho repressor, o livro foi reeditado como primeira edio em 1965,111 quando essa j era a segunda edio. A cultura popular definida superficialmente por Carlos Estevam Martins e aprofundada por Ferreira Gullar nessa obra em particular, foi questionada e rebatida por pesquisadores e crticos que se dedicaram a analisar a produo artstico-cultural dos anos 60, sobretudo pelo fato de serem acusados de utilizar a arte como instrumento de ao poltica. Ferreira Gullar tampouco ficou isento de indagaes e contestaes, principalmente ao adotar a polaridade entre arte pura e arte comprometida como justificativa para a atuao do CPC. Por isso foi acusado de transportar, para o mbito dos debates esttico-ideolgicos, traos das polticas culturais ortodoxas, principalmente ao empregar as designaes descomprometidos e comprometidos.112 Tendo em vista o carter desnorteado e desordenado do debate em torno da cultura popular promovida pelos ativistas do CPC, Gullar considerou vlido, assim como Estevam, a manipulao de recursos formais em funo do alcance do pblico. No obstante, no analisa essa manipulao como reduo esttica, mas como vises-de-mundo e princpios esttico-ideolgicos diferentes. A incompreenso do ponto de vista adotado pela intelectualidade do CPC levou pesquisadores e crticos a acusar, segundo Ferreira Gullar, de esteticamente inferiores as obras de arte produzidas sob o rtulo genrico de participante.113 Essa perspectiva parece ter sido incorporada pela literatura de modo geral. Levando em conta todos os possveis equvocos da definio de cultura popular, no se questiona a importncia da produo artstica e intelectual da poca, sobretudo como documento histrico. Mas, preciso considerar que o produto artstico gerado nos anos 60 entendido como resultado da interao entre produo (artista, tema e tecnologia), divulgao (mecanismos mercadolgicos) e recepo (pblico) no pode ser analisado tosomente como reflexo das formulaes tericas acerca das definies de cultura e arte popular empreendidas pelos artistas e intelectuais do CPC.
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A conceituao de cultura popular empreendida por Ferreira Gullar como um fenmeno novo na vida brasileira, cuja importncia est na razo direta dos complexos fatores sociais que o determinam 114 no foi entendida pelo crtico Clarival Valladares, o que desencadeou um debate entre este e o poeta sobre o livro Cultura posta em questo, atravs da resenha Uma questo de cultura, de Valladares,115 e da resposta Sim, uma questo de cultura, de Gullar.116 A crtica presente na resenha Uma questo de cultura relacionou-se confuso conceitual que faz Ferreira Gullar ao definir indistintamente os termos civilizao, cultura e povo. Segundo o crtico, Ferreira Gullar no tem o direito de inverter o sentido dos termos, de perverter os conceitos e os fundamentos do conhecimento humanstico.117 Ora, ao tomar conhecimento das teses de Roland Corbisier sobre a cultura brasileira, percebe-se quais foram as bases tericas, entre outras, de Ferreira Gullar para conceituar a cultura popular. Por isso, o livro Formao e problema da cultura brasileira constitui-se num dos principais referenciais tericos (mas no o nico) para os artistas e intelectuais da poca. Conforme Roland Corbisier,
ao empregar a expresso cultura brasileira, de cuja formao vamos nos ocupar, no nos queremos referir apenas aos aspectos intelectual e artstico, religioso, literrio ou cientfico de nossa cultura, mas totalidade das manifestaes vitais, que, em seu conjunto, caracterizam e definem o povo brasileiro. A palavra empregada no mesmo sentido em que os franceses costumam usar a palavra civilizao, com o qual designam o objeto prprio da histria, seja a de toda a humanidade, seja a de cada povo em particular. Poderamos, assim, desde que nos entendssemos previamente sobre o sentido dos termos, dar a uma histria de nosso Pas o ttulo de Histria da Civilizao ou da Cultura Brasileira.118
Ento, o no entendimento da cultura popular como um fenmeno especfico, segundo Gullar, distinto das manifestaes culturais do povo, levou Clarival Valladares incompreenso da problemtica do livro: a necessidade de compreender-se a cultura como uma questo social concretamente determinada e que, numa sociedade de classes, no pode isentar das contradies peculiares a essa mesma sociedade.119 Quando Gullar afirmou que cultura popular , portanto, antes de mais nada, conscincia revolucionria,120 estava atribuindo responsabilidade social aos intelectuais, j que uma das maneiras, que tem o intelectual de ajudar nessa transformao, desmistificar o conceito de
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cultura que a apresenta como um universo fechado em si mesmo, acima das questes sociais e infenso a elas.121 evidente a inteno de diferenciar cultura popular de folclore, pois quando analisadas como sinnimos, a definio de cultura popular recupera a noo de tradio, cuja nfase no carter tradicional implica a perpetuao e a conservao da ordem estabelecida. Enquanto para a intelectualidade do CPC cultura popular significava justamente o contrrio: transformao da ordem estabelecida, mesmo que hoje essa transformao seja entendida como reformista e no revolucionria. Portanto, as aes reformistas ou radicais no pressupem, como sugere Octvio Ianni,122 insubordinao ordem estabelecida. Para Antonio Candido o trabalho de investigao das idias radicais na histria do Brasil proporciona os instrumentos que permitem a conscincia clara do rumo que as transformaes podem e devem tomar.123 Apesar dos fatores negativos como os elementos de atenuao, e mesmo de oportunismo inconsciente, que podem desviar o curso das transformaes124 o autor considera fundamental a presena das propostas radicais (ou reformistas, como denominaram Weffort e Ianni) nos pases subdesenvolvidos, em que o nvel de conscincia poltica do povo no corresponde sua potencialidade revolucionria.125 Ao valorizar o papel transformador dos radicalismos como agente do possvel mais avanado para as transformaes viveis da sociedade brasileira ou como condio de xito do pensamento revolucionrio, inclusive o que se inspira no marxismo,126 o autor apresentou uma nova perspectiva analtica para a abordagem do problema. Assim, um dos critrios para avaliar a radicalidade de um poltico ou intelectual brasileiro averiguar o que ele considera povo, num pas de to grande variedade cultural e racial.127 O carter desordenado da cultura popular definida pelos artistas e intelectuais do CPC proporcionou uma espcie de fio condutor para averiguar os principais impasses e contradies da intelectualidade brasileira preocupada com a politizao das artes no Brasil. O manifesto do CPC, comumente analisado como sntese da produo artstico-cultural da poca, entendido como uma espcie de ponto de referncia e no como projeto cultural e que foi reproduzido, assimilado e, sobretudo, contestado pelos principais artistas e intelectuais que se dispuseram a pensar, pressupondo sua prtica, polticas culturais para o CPC. Assim, a apresentao das principais discusses e debates acerca da funo social da arte, da cultura popular e do engajamento artstico demonstram que a politizao (traduzida pelas polticas culturais de nacionalizao e po154
pularizao da obra de arte) no seguiu uma frmula pronta ou projeto mestre, mas foi caracterizada por uma srie de idias e planos que, apesar de partirem do manifesto do CPC, jamais reproduziram automaticamente suas principais teses. O que evidencia ento a inquietao desses artistas e intelectuais a heterogeneidade dessas produes artstico-culturais que se vincularam direta ou indiretamente ao CPC. A pluralidade dos debates em torno do engajamento da arte e do prprio artista realizado nos anos que antecederam ao golpe militar to intensa e marcante que dificulta determinar unilateralmente qualquer caracterstica, rtulo, projeto ou poltica cultural, tanto para os seus protagonistas, quanto para as suas produes artstico-culturais.
NOTAS
O artigo que ora se apresenta parte de uma pesquisa de mestrado realizada no Programa de Ps-Graduao em Histria da Universidade Federal do Paran (UFPR), orientada pelo Prof. Dr. Marcos Napolitano e financiada pela Coordenadoria de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES). In: SOUZA, M. G. de. Do Arena ao CPC: o debate em torno da arte engajada no Brasil (1959-1964). Curitiba, 2002. Dissertao (Mestrado em Histria) Setor de Cincias Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paran.
1 2
Sobretudo GIANI, L. A. A. A Msica de Protesto: do subdesenvolvimento cano do bicho e proezas de satans... (1962-1966). Campinas, 1986. Dissertao (Mestrado em Sociologia) IFCH, Universidade Estadual de Campinas; PAIANO, E. O berimbau e o som universal: lutas culturais e indstria fonogrfica nos anos de 1960. So Paulo, 1994. Dissertao (Mestrado em Comunicaes) Escola de Comunicao e Artes, Universidade de So Paulo; CONTIER, A. D. Edu Lobo e Carlos Lyra: o nacional e o popular na cano de protesto (os anos de 1960). Revista Brasileira de Histria, So Paulo, v.18, n.35, p.13-52, 1998; NAPOLITANO, M. Seguindo a cano: engajamento poltico e indstria cultural na trajetria da MPB (1959/1969). So Paulo, 1999. Tese (Doutorado em Histria) FFLCH, Universidade de So Paulo; RIDENTI, M. Em busca do povo brasileiro: artistas da revoluo, do CPC era da TV. Rio de Janeiro: Record, 2000.
Sobre a relao entre populismo e nacionalismo consultar: WEFFORT, F. C. O populismo na poltica brasileira. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1978, 181p., e IANNI, O. O colapso do populismo no Brasil. 4.ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978, 223p. Ver tambm: GOMES, A. de C. O populismo e as cincias sociais: notas sobre a trajetria de um conceito. In: FERREIRA, J. (Org.) O populismo e sua histria: debate e crtica. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001, 380p., p.17-57.
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As principais caractersticas da frente nica esto mais bem detalhadas na Declarao sobre a poltica do Partido Comunista Brasileiro, de maro de 1958. In: PCB: vinte anos de poltica, 1958-1979: documentos. So Paulo: LECH, 1980, 353p. (A Questo Social no Brasil, 7), p.3-27.
4 5
Apud RIDENTI, op. cit., p.128.
FREDERICO, C. A poltica cultural dos comunistas. In: MORAES, J. Q. de. (Org.) Histria do Marxismo no Brasil v.III: teorias. interpretaes. Campinas: Ed. Unicamp, 1998, 382p. (Coleo Repertrios), p.277.
Cabe ressaltar que essa preocupao foi se estruturando aos poucos, j que, no perodo de 1953 a 1955, o Teatro de Arena era, segundo Sbato Magaldi, uma espcie de TBC pobre, ou econmico, cujo repertrio se concentrava nos clssicos europeus, sobretudo. In: MAGALDI, S. Um palco brasileiro: o Arena de So Paulo. So Paulo: Brasiliense, 1984, 100p. (Coleo Tudo Histria, 85), p.7.
7 8
SANTIAGO, H. Teatro nacional popular. Brasiliense, So Paulo, n.26, p.198-201, nov./dez. 1959, p.199. Aqui, e nas demais citaes, a grafia est sendo atualizada.
GUARNIERI, G. O teatro como expresso da realidade nacional. Brasiliense, So Paulo, n.25, p.121-6, set./out. 1959, p.122.
9 10
In: MAGALDI, op. cit., p.33.
Apud MORAES, D. de. Vianinha: cmplice da paixo. Rio de Janeiro: Record, 2000, 418p., p.90.
11 12
VIANNA FILHO, O. O artista diante da realidade [1960]. In: PEIXOTO, F. (Org.) Vianinha: teatro, televiso e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1983. 223p. (Antologias e biografias), p.65. PATRIOTA, R. Vianinha: um dramaturgo no corao de seu tempo. So Paulo: Hucitec, 1999, 229p. (Teatro, 39), p.106.
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Incorporao dos procedimentos tcnicos adotados por Bertolt Brecht sobretudo em O coro dos contrrios.
14
Inicialmente publicado na revista Movimento em 1962, o artigo foi transcrito na coletnea de textos de Oduvaldo Vianna Filho organizada por Fernando Peixoto. VIANNA FILHO, O. Do Arena ao CPC [1962]. In: PEIXOTO, op. cit., p.90-5.
15 16
Apud MORAES, op. cit., p.58-9.
A mesma indisposio que caracterizou a relao conturbada de Jos Renato e Oduvaldo Vianna Filho transferiu-se, anos depois, para o embate entre Carlos Estavam Martins e Oduvaldo Vianna Filho sobre a administrao do CPC, embate este analisado nas prximas pginas.
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18
VIANNA FILHO, Do Arena ao CPC, p.93. SANTIAGO, op. cit., p.201. Ibidem.
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ROCHA FILHO. In: ROCHA FILHO et al. Teatro Popular. Cadernos Brasileiros, v.6, n.3, p.40-55, maio/jun. 1964, Mesa Redonda, p.43. VIANNA FILHO, Do Arena ao CPC, p.93.
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23
MARTINS, C. E. Anteprojeto do Manifesto do Centro Popular de Cultura redigido em maro de 1962. In: HOLLANDA, H. B. de. Impresses de viagem: CPC, vanguarda e desbunde: 1960/1970. So Paulo: Brasiliense, 1980, p.121-44. Cultura popular: conceito e articulao. Movimento, Rio de Janeiro, n.4, p.11-2, jul. 1962, p.12, grifos nossos. RELATRIO do Centro Popular de Cultura [1962]. In: BARCELLOS, J. CPC da UNE: uma histria de paixo e conscincia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1994. 472p. p.44156, p.444, grifos nossos.
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Sobretudo, Roland Corbisier, Hlio Jaguaribe, Nelson Werneck Sodr, Roberto de Oliveira Campos, lvaro Vieira Pinto, Cndido Mendes e Alberto Guerreiro Ramos, que desde 1956 constituam seminrios do ISEB promovidos em conjunto com o Ministrio da Educao e Cultura MEC.
27
Nelson Werneck Sodr afirmou que em poltica, como em cultura, s nacional o que popular. In: SODR, N. W. Quem o povo no Brasil? Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1962. 61p. (Coleo Cadernos do Povo Brasileiro), p.17; e Ferreira Gullar considerou que a cultura popular tem carter eminentemente nacional e mesmo nacionalista. In: GULLAR, F. Cultura posta em questo. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1965, 126p., p.9. CORBISIER, R. Formao e problema da cultura brasileira. Rio de Janeiro: ISEB, 1958, 88p. (Textos Brasileiros de Filosofia, 3). In: BARCELLOS, op. cit., p.144. CORBISIER, op. cit., p.69. Ibidem, p.70. Ibidem, p.69. Ibidem, p.69-70. Ibidem, p.85.
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BERLINCK, M. T. O Centro Popular de Cultura da UNE. Campinas: Papirus, 1984. 120p. (Coleo Krisis), p.23-4. Para o relatrio do CPC, a entidade havia sido fundada em maro de 1961. In: RELA-
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TRIO..., p.441; e, para Manoel Tosta Berlinck, o CPC foi criado em dezembro de 1961. In: BERLINCK, op. cit., p.9.
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In: BARCELLOS, op. cit., p.89-90, grifos nossos.
38
Consultar o debate promovido pela revista Senhor sobre cultura popular e o artigo Cinema Novo: a cultura popular revisitada. In: SOUZA, M. G. de. Cinema Novo: a cultura popular revisitada. Histria: questes e debates, Curitiba, v.20, n.38, p.133-59, jan./jun. 2003.
VIANNA FILHO, O. O teatro no desce ao povo, sobe ao povo. [19] In: MICHALSKI, Y. (Org.) Teatro de Oduvaldo Vianna Filho v.1. Rio de Janeiro: Ilha, 1981, 378p., p.210, p.13.
39 40
Ibidem, p.14.
41
Sobre o conceito de polticas culturais ver: BRUNNER, J. J. La mano visible y la mano invisible. In: Amrica Latina: cultura y modernidade. Mxico: Grijalbo, 1992. Apud MORAES, op. cit., p.132. VIANNA FILHO, O teatro no desce..., p.13. Apud RIDENTI, op. cit., p.76. MARTINS, op. cit., p.123. Ibidem, p.126. VIANNA FILHO, Do Arena ao CPC, p.93. MARTINS, op. cit., p.127.
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GUARNIERI, G. O teatro como expresso da realidade nacional. Brasiliense, So Paulo, n.25, p.121-6, set./out. 1959, p.124. MARTINS, op. cit., p.127. Ibidem, p.129-30, grifos nossos. Ibidem, p.130. Ibidem. Ibidem, p.143.
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CHAU, M. Seminrios. So Paulo: Brasiliense, 1983, 106p. (O Nacional e o Popular na Cultura Brasileira), p.91.
ORTIZ, R. A moderna tradio brasileira: cultura brasileira e indstria cultural. So Paulo: Brasiliense, 1988, 223p., p.14-5.
56 57
MERQUIOR, J. G. Notas para uma teoria da arte empenhada. Movimento, Rio de Janeiro, n.9, p.13-7, mar. 1963. ORTIZ, Moderna tradio..., p.160-2.
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ESTEVAM, op. cit., p.132. Ibidem, p.127. Ibidem, p.135.
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62 SARTRE, J.-P. Que a literatura? Trad. Carlos Felipe Moiss. So Paulo: tica, 1989, 231p. (Original: Quest-ce que la litterature?, p.58.).
De passagem pelo Brasil em 1960, Sartre apresentou uma conferncia sobre a noo do belo e da beleza na Universidade Mackenzie de So Paulo. In: SARTRE, J.-P. Conferncia de Jean-Paul Sartre Universidade Mackenzie 1960. Trad. Maria Porto, p.7-32.
63 64
MARTINS, op. cit., p.138. Ibidem. Ibidem, p.139. Ibidem, p.141. VIANNA FILHO, Do Arena ao CPC, p.94. NAPOLITANO, Seguindo a cano..., p.56. In CHAU, op. cit., p.86. CONTIER, op. cit., p.31. Cultura popular: conceito..., p.12. RELATRIO..., p.444. GULLAR, Cultura posta..., p.6. Cultura popular: conceito..., p.11. RELATRIO..., p.444. Ibidem. Ibidem, p.442. Ibidem.
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REIS, M. K. Centro Popular de Cultura. Cadernos Brasileiros, v.5, n.1, p.78-82, jan./fev. 1963, p.79. RELATRIO..., p.442. BERLINCK, op. cit., p.27. Cultura popular: conceito..., p.12.
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Segundo Glauber Rocha, em 1959 [sic, na verdade trata-se de 1957, data que pode ser precisada pela realizao de Rio, Zona Norte] passo em Belo Horizonte onde proponho queles intelectuais [da Revista de Cinema] o lanamento do Cinema Novo mas sou con-
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siderado visionrio e expulso de Belo Horizonte vou ao Rio e levo o projeto a Nelson Pereira dos Santos que estava filmando Rio, Zona Norte. Apud RAMOS, F. Os novos rumos do cinema brasileiro (1955-1970). In: RAMOS, F. (Org.) Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1987, 555p., p.309.
85
Apud MORAES, op. cit., p.132. RELATRIO..., p.445. LYRA, C. In: BARCELLOS, op. cit., p.96. RELATRIO..., p.446-7, grifo nosso.
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De acordo com Renato Ortiz, apesar das intenes, o distanciamento pblico-autor uma constante; um exemplo pattico disto so as produes artsticas realizadas pelo CPC. In: ORTIZ, R. Cultura brasileira e identidade nacional. 2.ed. So Paulo: Brasiliense, 1986, 149p., p.73.
89
Nos anos 50, ver: CRUZ, O. R. Origens da revoluo no teatro brasileiro. Brasiliense, So Paulo, n.8, p.106-22, nov./dez. 1956, p.120; e, quanto pea Eles no usam black-tie: PINTO, P. F. A. Eles no usam black-tie, pea de Gianfrancesco Guarnieri. Brasiliense, So Paulo, n.16, p.179-82, mar./abr. 1957, p.182. Nos anos 60, sobre o movimento nacionalista brasileiro: CHADE, C. A autocrtica do movimento nacionalista brasileiro. Brasiliense, So Paulo, n.32, p.88-91, nov./dez. 1960, p.90; quanto ao Cinema Novo e ao filme Barravento: BERNARDET, J. C. Barravento e o recente cinema brasileiro. Brasiliense, So Paulo, n.44, p.35-7, nov./dez. 1962, p.136-7; quanto ao Cinema Novo por Claudio Mello e Souza, ver: FARIA, O. de. Prto das Caixas e o Cinema Nvo. Cadernos Brasileiros, v.5, n.2, p.77-83, mar./abr. 1963, p.80; e, quanto ao livro Cultura posta em questo, VALLADARES, C. Uma questo de cultura. Cadernos Brasileiros, v.7, n.4, p.83-8, jul./ago. 1965, p.86. Nos anos 70, sobre o cinema brasileiro produzido aps a Segunda Guerra Mundial, ver: EMLIO, P. Cinema: trajetria no subdesenvolvido. Argumento, Rio de Janeiro, n.1, p.55-67, out. 1973, p.61. Nos anos 80, sobre o ISEB, consultar: TOLEDO, C. N. de. ISEB: Fbrica de ideologias. 2.ed. So Paulo: tica, 1982, 195p., (Ensaios, 28), p.216; quanto ao CPC, ver: HOLLANDA, op. cit. e CHAU, op. cit.; na coleo Cadernos do povo brasileiro: CHAUI, op. cit., p.84; e, nos volumes extras de Violo de rua (da coleo Cadernos do povo brasileiro), consultar: HOLLANDA, op. cit.
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ORTIZ, Cultura brasileira..., p.73. PAIANO, op. cit., p.76. MERQUIOR, op. cit., p.14.
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Particularmente, entre os intelectuais brasileiros da poca, possvel perceber claros vestgios do texto A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: BENJAMIN, W.
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Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Sergio Paulo Rouanet. 5.ed. So Paulo: Brasiliense, 1993, 255p., p.165-96.
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CHAU, op. cit., p.91. ORTIZ, Moderna tradio... MERQUIOR, op. cit., p.16. Ibidem, p.17. Ibidem. Apud REIS, op. cit., p.79. MARTINS, op. cit., p.131. GULLAR, Cultura posta..., p.1.
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CHAVES NETO, E. Centro Popular de Cultura. Brasiliense, So Paulo, n.42, p.141-2, jul./ago. 1962, p.142. ORTIZ, Moderna tradio..., p.109-10. GULLAR, Cultura posta..., p.4. Ibidem. Ibidem, p.5, grifo nosso. Ibidem, p.9. Ibidem, p.10. Ibidem, p.6-7. PEIXOTO, op. cit., p.95-6. GULLAR, Cultura posta..., p.19. Ibidem, p.24. Ibidem, p.1. VALLADARES, op. cit., p.83-8.
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GULLAR, F. Sim, uma questo de cultura. Cadernos Brasileiros, v.7, n.5, p.106-8, set./out. 1965. VALLADARES, op. cit., p.88.
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CORBISIER, op. cit., p.53. No pargrafo seguinte continua Corbisier, ao falar na formao da cultura brasileira, portanto, queremos aludir formao histrica do povo brasileiro. Ibidem, p.54. GULLAR, Sim, uma questo..., p.106.
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GULLAR, Cultura posta..., p.4. GULLAR, Sim, uma questo..., p.107-8. IANNI, op. cit., p.8. CANDIDO, A. Radicalismos. Estudos Avanados, n.8, p.4-18, jan. 1988. p.7. Ibidem, p.5. Ibidem. Ibidem, p.6. Ibidem, p.9.
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Artigo recebido em 3/2004. Aprovado em 5/2004

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A questo da cultura popular: as polticas culturais do Centro Popular de Cultura (CPC) da Unio Nacional dos Estudantes (UNE)1

Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v. 24, n 47, p.127-62 - 2004

DISPUTAS ESTTICAS DO ARENA AO CPC

A questo da cultura popular: as polticas culturais...

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MANIFESTO DO CPC: UMA CARTA DE INTENES

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Apud RIDENTI, op. cit., p.128.

In: MAGALDI, op. cit., p.33.

Apud MORAES, op. cit., p.58-9.

Revista Brasileira de Histria, vol. 24, n 47

A questo da cultura popular: as polticas culturais...

In: BARCELLOS, op. cit., p.89-90, grifos nossos.

A questo da cultura popular: as polticas culturais...

ESTEVAM, op. cit., p.132. Ibidem, p.127. Ibidem, p.135.

Revista Brasileira de Histria, vol. 24, n 47

A questo da cultura popular: as polticas culturais...

Artigo recebido em 3/2004. Aprovado em 5/2004

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