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Jeanne Marie Gagnebin LEMBRAR ESCREVER ESQUECER

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EDITORA 34 Editora 34 Ltda. Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000 So Paulo - SP Brasil Tel/Fax (11) 3816-6777 www.editora34.com.br

Copyright Editora 34 Ltda., 2006 Lembrar escrever esquecer Jeanne Marie Gagnebin, 2006
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Imagem da capa: A partir de desenho de Henri Michaux, Sem ttulo, 1960, nanquim si papel, 65 x 140 cm (detalhe) Capa, projeto grfico e editorao eletrnica: Bracher & Malta Produo Grfica Reviso: Alberto Martins Camila Boldrini Marcela Vieira

I a Edio - 2006

CIP - Brasil. Catalogao-na-Fonte (Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ, Brasil)
G6681 Gagnebin, Jeanne Marie Lembrar escrever esquecer / Jeanne Marie Gagnebin So Paulo: Ed. 34, 2006. 224 p. ISBN 85-7326-356-3 1. Filosofia. 2. Literatura e esttica. I. Ttulo. CDD - 140

LEMBRAR ESCREVER ESQUECER

Nota da autora 1. A memria dos mortais: notas para uma definio de cultura a partir de uma leitura da Odissia 2. Homero e a Dialtica do Esclarecimento 3. Verdade e memria do passado 4. Memria, histria, testemunho 5. "Aps Auschwitz" 6. Sobre as relaes entre tica e esttica no pensamento de Adorno 7. O que significa elaborar o passado? 8. O rastro e a cicatriz: metforas da memria 9. Escrituras do corpo 10. O rumor das distncias atravessadas 11. Uma filosofia do cogito ferido: Paul Ricoeur 12. Os preldios de Paul Ricoeur 13. "Plato, creio, estava doente" 14. As formas literrias da filosofia Sobre os textos. Bibliografia Agradecimentos Sobre a autora

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Aos amigos do "grupo sem nome" pela perseverana nas palavras errantes

NOTA DA AUTORA

Este livro rene ensaios bastante diversos, mas que tm em comum seu modo de exposio: elaborados por ocasio de encontros, colquios, congressos, foram posteriormente reescritos para publicao. A oralidade viva do dilogo com colegas e estudantes e a procura lenta de clareza e diferenciao, propiciada pela escrita, se apoiam reciprocamente. Oralidade e escrita tambm atravessam como temas de reflexo estes quatorze ensaios. Desde Plato, o dilogo oral representa a vivacidade de uma busca em comum da verdade e se esta ltima escapa da tentativa de sua apreenso, ela ao mesmo tempo se revela nessas palavras compartilhadas, mas efmeras. A escrita, por sua vez, deseja perpetuar o vivo, mantendo sua lembrana para as geraes futuras, mas s pode salv-lo quando o codifica e o fixa, transformando sua plasticidade em rigidez, afirmando e confirmando sua ausncia quando pronuncia sua morte. Dos poetas picos aos escritores sobreviventes dos massacres do sculo XX, passando pelos mltiplos exerccios filosficos, sempre retomados, de explicitao do enigma do real, a memria dos homens se constri entre esses dois plos: o da transmisso oral viva, mas frgil e efmera, e o da conservao pela escrita, inscrio que talvez perdure por mais tempo, mas que desenha o vulto da ausncia. Nem a presena viva nem a fixao pela escritura conseguem assegurar a imortalidade; ambas, alis, nem mesmo garantem a certeza da durao, apenas testemunham o esplendor e a fragilidade da existncia, e do esforo de diz-la. Ao reler estes textos, percebo que todos tentam assumir uma tarefa paradoxal. De um lado, na esteira de Walter Benjamin, no esquecer dos mortos, dos vencidos, no calar, mais uma vez, suas vozes isto , cumprir uma exigncia de transmisso e de escritura. De outro, agora seguindo as pegadas de Nietzsche, no cair na iluso narcsica de que a atividade intelectual e acadmica possa encontrar

Nota da autora

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sua justificao definitiva nesse trabalho de acumulao pois o apelo do presente, da vida no presente, tambm exige que o pensamento saiba esquecer. Sobretudo, saiba esquecer de sua complacncia erudita para consigo mesmo, saiba desistir de seus rituais de auto-reproduo institucional e ouse se aventurar em territrios incgnitos, sem definio nem inscrio prvia. A palavra rememorativa, certamente imprescindvel, no tira sua fora mais viva da conservao do passado e da perseverana de escritores, historiadores ou filsofos; mas do apelo felicidade do presente, isto , em termos filosficos antigos, da exigncia da vida justa dos homens junto a outros homens. Ouvir o apelo do passado significa tambm estar atento a esse apelo de felicidade e, portanto, de transformao do presente, mesmo quando ele parece estar sufocado e ressoar de maneira quase inaudvel.

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1. A MEMRIA DOS MORTAIS: NOTAS PARA UMA DEFINIO DE CULTURA A PARTIR DE UMA LEITURA DA ODISSIA

Todas as pesquisas recentes sobre a Odissia concordam em no ver mais na errncia de Ulisses a descrio de um itinerrio geogrfico preciso, como ainda o faziam os intrpretes do incio do sculo XX quando saam procura das paisagens, dos bosques, dos rios, das oliveiras e dos rochedos evocados pela Odissia nas ilhas do Mediterrneo. Hoje, intrpretes to diferentes como Adorno e Horkheimer ou Pierre Vidal-Naquet e Franois Hartog lem essa viagem muito mais como uma trajetria alegrica entre a perda inicial de rumo, a desorientao funesta sobre "o mar sem caminhos", como diz Homero, e a volta a taca, Ptria, ordem familiar e poltica. Adorno e Horkheimer 1 encontraram na Odissia a descrio da construo exemplar do sujeito racional que, para se construir a si mesmo como "eu" soberano, deve escapar das tentaes e das sedues do mito, assegurando seu domnio sobre a natureza externa e, tambm, sobre a natureza interna, sobre si mesmo. A histria de Ulisses, na leitura de Adorno e Horkheimer, representa, portanto, a formao do sujeito pela dominao da natureza e pela auto-represso, paradigma da violncia necessria para o estabelecimento da razo instrumental e da identidade subjetiva. Nessa leitura que se orienta em Marx, Freud e Nietzsche, o custo dessa "odissia", da passagem da infncia para a idade adulta, da mmesis mgica para a dominao racional, este custo alto: ele consiste na dominao da natureza que continua ameaadora, pois violentada, e na represso da libido mais originria, que tambm continua ameaadora, pois recalcada.

T. W. Adorno, e M. Horkheimer, Dialtica do Esclarecimento, traduo de Guido Antnio de Almeida, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1985.

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Gostaria de apresentar uma outra viso dessa interpretao da Dialtica do Esclarecimento, uma leitura mais antropolgica e mais histrica, talvez mais "francesa" tambm, pois os autores que vou citar so Pierre Vidal-Naquet, F. Hartog, Franoise Frontisi-Ducroux e T. Todorov. Uma leitura menos dramtica e "negra" 2 do que aquela de Adorno e Horkheimer, mais luminosa e humanista, talvez mais "grega" e menos "alem" , nesse sentido, grega porque mais intrinsecamente ligada nossa condio limitada de mortais. Chama, com efeito, ateno que dessa condio de homens mortais que tambm trata a Odissia. Ao chegar numa costa desconhecida, Ulisses muitas vezes se pergunta quem so os habitantes dessa regio, se so "mortais", "comedores de po", 3 ou se so outros monstros, deuses, animais. Na histria de Ulisses, bem como em vrios contos para crianas, trata-se de sair do territrio do inumano e do mtico para, pouco a pouco, depois de vrias provaes, chegar ao mundo reconquistado da condio humana. A perdio de Ulisses nesse mundo mtico, simultaneamente aterrorizante e sedutor, assinalada pela tempestade de nove dias e nove noites que o afasta das terras conhecidas dos Ccones para mergulh-lo no mar desconhecido das ilhas fabulosas onde vai errar at chegar na corte dos Fecios: ilhas dos Lotfagos, dos Ciclopes, de olo, de Circe, das vacas de Apolo, de Calipso, sem falar de Carbdis e Scila nem das Sereias! Nessas errncias, Ulisses no encontra mais nenhum mortal, digamos, normal. Essa passagem assinalada, de maneira belssima, no primeiro episdio, o dos Lotfagos esse povo pacfico, vegetariano e perigoso: perigoso porque representa atravs do loto, "doce como mel", a grande tentao contra a qual luta a Odissia inteira: o esquecimento. Os Lotfagos no ameaam nem matam, mas, de maneira muito mais perniciosa, oferecem o eterno presente do esquecimento: "Estes |os Lotfagos] no pensaram em mat-los [alguns companheiros de Ulisses], seno que lhes deram loto a comer. Ora, quem quer que saboreava este fruto, doce como mel, no mais queria trazer notcias nem voltar, mas preferia ficar ali, entre os Lotfagos, comendo loto e es-

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O adjetivo "negro" de Habermas. Ver, por exemplo, Canto IX, verso 89.

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quecido do regresso. Tive de os reconduzir fora, debulhados em lgrimas, para as naus; arrastei-os para debaixo dos bancos dos remadores e a os prendi, enquanto instava com os demais companheiros, que me tinham permanecido fiis, a que subissem depressa nas naus ligeiras, receoso de que alguns deles, provando o loto, se esquecessem do regresso. Embarcaram imediatamente e sentaram-se nos bancos; depois, em boa ordem, feriam com os remos o alvacento mar." 4 Este episdio indica, desde o incio, que a luta de Ulisses para voltar a taca , antes de tudo, uma luta para manter a memria e, portanto, para manter a palavra, as histrias, os cantos que ajudam os homens a se lembrarem do passado e, tambm, a no se esquecerem do futuro. Mas o que seria essa condio humana que a Odissia tenta resguardar contra a dupla seduo do inumano: isto , ou se tornar animal (como os companheiros de Ulisses transformados em porcos por Circe), ou se tornar divino (como Calipso o oferece reiteradas vezes a Ulisses)? Segundo Vidal-Naquet, podemos ressaltar trs caractersticas principais dessa condio. Em primeiro lugar, os mortais so "comedores de po", isto , eles conhecem a agricultura (o trigo) e, igualmente, a coco; eles no pertencem mais idade mtica de ouro onde vegetarianismo e antropofagia coabitam, onde se come cru. Agricultura, portanto. A segunda caracterstica se refere coco. Esta no somente importante em relao comida dos homens, mas introduz tambm um tema-chave, o sacrifcio, elo de ligao entre os homens e os deuses. O sacrifcio , duplamente, lugar de culto e, em torno dele, lugar de um ijicio de organizao poltica sob a forma dos convivas que participam do ritual do sacrifcio e, depois, do churrasco! A idia do culto e de uma organizao poltica mnima nos levam terceira caracterstica dos homens mortais comedores de po: respeitar algumas regras de troca com os outros homens, entre outras, respeitar a lei da hospitalidade.

Odissia, Canto IX, traduo de Antnio Pinto de Carvalho, So Paulo, Abril, 1978, p. 83.

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O famoso episdio do Ciclope no Canto IX da Odissia nos fornece pela negativa o retrato emblemtico de uma sociedade monstruosa, isto , no humana. Vejamos mais de perto: "Dali, prosseguimos viagem, com o corao amargurado. Chegamos terra dos Ciclopes, homens soberbos e sem lei, que, confiando nos deuses imortais, no plantam nem lavram; entre os quais tudo nasce, sem que a terra tenha recebido semente nem cultura: o trigo, a cevada e as vinhas que produzem o vinho dos pesados cachos, que para eles a chuva de Zeus intumesce. No tm assemblias que julguem ou deliberem, nem leis; vivem em cncavas grutas, no cimo das altas montanhas: e cada um dita a lei a seus filhos e mulheres, sem se preocupar com os outros." 5 Os Ciclopes so mencionados duas vezes, nesta passagem e posteriormente no verso 189, como "sem lei", em grego, athemistes. O que significa tbemis? Segundo a obra bsica de mile Benveniste, tbemis, diferena do conceito posterior de justia, dik, designa o direito familiar, o direito entre as famlias de uma tribo, de um genos, que prescreve os direitos e os deveres de cada um sob a autoridade de um chefe do genos, no cotidiano e nas circunstncias excepcionais como guerras, alianas, casamentos (dik remete justia mais elevada da polis, acima das vrias famlias, portanto a uma organizao ulterior do social). A tbemis de origem divina, como assinala seu nome, nome da deusa Themis, deusa da lei, segunda esposa de Zeus e me... das trs Parcas! Respeitar a tbemis entre os membros de uma comunidade significa, portanto, no s respeitar uma conveno humana, estabelecida pelo jogo poltico (o que poderia ser o sentido ulterior de dik), mas respeitar uma ordem humana cujo fundamento a ordem instaurada pelos prprios deuses. Esses Ciclopes athemistes no tm, portanto, nem cultura poltica, nem culto, nem agricultura como foi demonstrado no fragmento do Canto IX. Eles tampouco tm embarcaes para chegar ilha

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Idem,

ibidem.

mile Benveniste, Le VocabuLtire ilrs iiistitutions indo-europennes, Paris, Maspero, 1969.

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prxima da sua, que, segundo Ulisses, se prestaria to bem para a agricultura, pois os Ciclopes so pastores e desconhecem regras de comunicao mais elaboradas. Desconhecem, portanto, o instrumento de troca e de comunicao por excelncia que, para os gregos, o navio. Vejamos como esta falta de themis (de lei) se articula, em particular na descrio do Ciclope Polifemo, com a falta de respeito pelos deuses e com a falta de culto: "Rapidamente concluda a tarefa, acendeu o lume e, ento, atentando em ns, perguntou-nos: 'Estrangeiros, quem sois? Donde vindes, por sobre os midos caminhos? Vindes por algum negcio ou cruzais os mares toa, como piratas que arriscam a vida sobre as ondas e levam a desgraa a gentes de outras terras?' Assim falou; e ns com o corao transido de terror, por causa de sua voz rouca e de sua monstruosa estatura. Mesmo assim respondi-lhe nestes termos: 'Somos Aqueus, vindos da Trade, a quem ventos de toda sorte desviaram do rumo sobre o extenso abismo do mar; queramos retornar ptria, mas arribamos aqui, seguindo outra rota, outros caminhos. Sem dvida, Zeus assim o determinara! Orgulhamo-nos de ser guerreiros de Agammnon, filho de Atreu, cuja glria imensa debaixo do cu, to poderosa era a cidade que saqueou e to numerosos os povos que destruiu. Eis-nos agora aqui, a teus joelhos, na esperana de receber tua hospitalidade e alguns presentes, que costume dar aos hspedes. Respeita os deuses, egrgio varo! A ti nos dirigimos como suplicantes: Zeus o vingador dos suplicaates e dos hspedes, o deus da hospitalidade, que acompanha os estrangeiros e quer que os respeitem'. Assim falei; e ele, ato contnuo, me replicou, de nimo inexorvel: 'Estrangeiro, s um ingnuo, ou vens de longe, aconselhar-me que tema e acate os deuses! Os Ciclopes pouco se preocupam com Zeus portador da gide ou com os deuses bem-aventurados, porque somos muito mais fortes que eles. Nem eu, por temor do dio de Zeus, pouparei a ti ou a teus companheiros, a no ser que o corao a isso me incite'. [...]

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Assim falei; e ele, de nimo inexorvel, sem proferir palavra, erguendo-se num mpeto, estendeu as mos para meus companheiros, apanhou dois de uma s vez e atirouos por terra, como se fossem dois cachorrinhos; os miolos esparramaram-se pelo cho e molharam a terra; depois retalhou-os membro a membro e preparou a ceia. Comeu-os, como um leo criado na montanha, sem deixar coisa alguma, nem entranhas, nem carnes, nem os medulosos ossos. Ns, debulhados em lgrimas, perante espetculo to monstruoso, erguamos as mos a Zeus, sem saber o que fazer." 7 Nesta citao, o Ciclope descrito, antes de mais nada, como aquele que no teme os deuses. Ele mesmo o diz nos versos 273 e seguintes, quando se vangloria de no respeitar Zeus, de os Ciclopes serem mais fortes que os deuses. Eles ameaam, portanto, a ordem do cosmos garantida pela vitria de Zeus sobre os Tits, como conta a Teogonia: ameaa imemorial do retorno ao cbaos. Esse no-respeito ressaltado pelo fato de que o Ciclope no sacrifica, no faz libaes e come cru, entre outras coisas, os infelizes companheiros de Ulisses. Embora tivesse chegado carregado de lenha e acendido o fogo, esse fogo no serve nem para a cozinha nem para o sacrifcio. A falta de respeito pelos deuses ressaltada por Homero num aspecto muito especfico: a falta de respeito pelo estrangeiro, o desrespeito pelas regras mnimas de hospitalidade. Falta sublinhada no texto pela expectativa contrria de Ulisses. Aos seus companheiros que lhe aconselhavam roubar alguns queijos e alguns cabritos, mas, depois, fugir rapidamente, Ulisses responde que quer aguardar a chegada do Ciclope para v-lo e para receber os presentes de hospitalidade. Ulisses, porm, deveria ter ficado desconfiado: pois um ser que no conhece nem agricultura nem organizao poltica dificilmente reconhecer o estrangeiro, o xenos, como amigo e estabelecer com ele uma troca. Uma frmula vrias vezes repetida na Odissia afirma a ligao entre temor aos deuses e respeito pelo estrangeiro. Diz Ulisses quando chega perto da ilha, antes de convidar todos os seus companheiros a irem terra:

Odissia, cit., pp. 85-6.

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"Companheiros fiis, permanecei aqui, enquanto eu com minha nau e minha tripulao vamos procurar que homens so estes: se violentos (bybristai), selvagens e sem justia, ou se hospitaleiros (philoixeinoi) e respeitadores dos deuses (theouds).,,s A palavra bybristai remete a hybris, falta de limites, falta de limites impostos pelos deuses, desmedida, essa falha maior que coloca em perigo o equilbrio do cosmos e, mais tarde, da ordem poltica da polis. Em oposio a essa desmedida, selvageria e injustia (aqui adikaioi, palavra mais diretamente poltica), temos dois adjetivos homricos intrinsecamente ligados: philoxeinoi e theouds. O adjetivo theouds formado por duas palavras: Tbeos (deus) e aids (esse sentimento essencial mal traduzido por "pudor", que assinala o respeito, a reverncia em relao famlia, ao grupo, a si mesmo). Theouds so aqueles que respeitam os deuses. Simultaneamente so ditos philoxeinoi, uma belssima palavra forjada por Homero, de philos, amigo, e de xenos, estrangeiro. Benveniste9 nos lembra que estes adjetivos da esfera moral no caracterizam qualidades psicolgicas, mas designam muito mais valores interrelacionais entre membros de um mesmo grupo ou de dois grupos diferentes. Assim, a palavra xenos/xeinos designa o hspede num pas estrangeiro, na forma adjetiva designando tanto o hspede como o anfitrio, pois cada um em relao ao outro xenos; na forma substantiva designa especialmente aquele que vem de fora, o estrangeiro, o hspede. Na Odissia, lembra Benveniste,10 Ulisses hospedado (xenos) na casa de Laodamos, filho de Alcino, deve mostrar seus talentos numa competio esportiva. Aceita lutar contra todos, menos contra Laodamos que, diz Ulisses, meu xenos, isto , no se pode lutar contra ele. Ainda, na Odissia, Menelau advertido que h dois xenoi na sua porta; um domstico pergunta ao rei se deve acolh-los e hospedlos ou se deve lev-los para casa de outra pessoa. Menelau, indignado, responde que se deve sempre acolher o estrangeiro. De acordo com

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Idem, Canto IX, versos 173-6, p. 84. Op. cit., pp. 337 ss. Idem, p. 342.

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Benveniste,11 o xenos corresponde ao futuro radical latim de hostis que dar tanto a palavra hspes, hspede, amigo, como tambm hostis, inimigo, marcando bem a ambigidade dessa relao que pode ser o incio de uma aliana duradoura ou, ento, de uma guerra. Sempre segundo Benveniste: "[...] a hospitalidade se esclarece em referncia ao potlach [essa troca de ddivas analisada por Mareei Mauss em 'Essai sur le don'] do qual ela uma forma atenuada. Ela se fundamenta na idia que um homem est ligado a um outro (hostis sempre tem um valor recproco) pela obrigao de compensar uma prestao particular da qual se torna beneficirio." 12 A troca, como ressalta Mauss, no precisa ser econmica, no precisa consistir em presentes materiais, mas ela altamente simblica; ela pode tambm ser "troca de formas de polidez, de festins, de ritos, de favores militares, de mulheres, de crianas, de danas etc.". 1 3 Sua caracterstica a de parecer espontnea, mas deve obedecer a um sistema de obrigaes muito estrito que se transmite de gerao a gerao. Recusar a troca ou sua continuao significa recusar a aliana, portanto, declarar guerra. A Odissia nos fornece muitos exemplos de recepes modelares e de trocas bem-sucedidas, tanto na viagem de Telmaco, em busca de notcias a respeito de seu pai, como na viagem de volta deste ltimo. O episdio do Ciclope , neste contexto, paradigmtico, pois Polifemo fere, uma depois da outra, todas as regras de respeito aos deuses e, portanto, aos estrangeiros: ele no sacrifica, ele no faz libaes, ele come cru, ele no aceita os suplicantes ou os estrangeiros, amados e protegidos por Zeus, ele no vai, portanto, trocar presentes nem estabelecer aliana. Ou melhor: a recusa de seguir a lei sagrada da hospitalidade acaba por perverter a troca de presentes, agora portadores de guerra e
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Idem, pp. 92 ss. Idem, ibidem.

Mareei Mauss, "Essai sur le don. Forme et raison de 1'change dans les societs archaiques", in Sociologie et anthropologie, Paris, Quadrige, 1950, p. 151.

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de morte. Assim, o vinho que Ulisses oferece ao Ciclope tambm o instrumento que permitir embriag-lo e, aproveitando seu sono, furar o nico olho do monstro. Polifemo, por sua parte, encantado com a qualidade do vinho, pede mais bebida e, em troca, oferece um estranho presente de hospitalidade: promete devorar Ulisses por ltimo um presente, portanto, que anuncia a morte em vez de propor aliana. O famoso ardil de Ulisses de no declarar seu nome ao Ciclope, mas de se chamar "Ningum" para melhor engan-lo, tambm se inscreve neste contexto de regras pervertidas. Ulisses faz mais que, simplesmente, mentir e se dar um outro nome, o que parece ser uma conduta nada vergonhosa, tanto da parte da deusa Atena como de outros mestres em disfarces na Odissia. Ulisses aqui se faz de inexistente, ele explora, como diz Adorno, o espao, o vazio entre a palavra e a coisa, para melhor montar sua armadilha. Alis, a palavra outis (ningum) remete, num belo trocadilho de Homero, palavra mtis (astcia), qualidade especfica desse Ulisses-Ningum que se finge de morto para escapar vingana do monstro. O episdio de Polifemo nos ajuda, pela negativa, a entender melhor o que seria a especificidade da "cultura" humana segundo a Odissia. Poderamos dizer que ela se caracteriza pela capacidade de entrar em comunicao com o outro e de proceder a uma troca. O outro tem diversas formas: pode ser a terra-me, e aqui cultura remete agricultura, troca entre o trabalho humano e a natureza; o outro tambm designa o outro do homem, os deuses, a dimenso do sagrado: aqui a cultura se confunde com o culto e com a troca no sacrifcio. Enfim, o outro o outro homem, na sua alteridade radical de estrangeiro que chega de repente, cujo nome no nem dito nem conhecido, mas que deve ser acolhido, com quem se pode estabelecer uma aliana atravs de presentes, embrio de uma organizao poltica mais ampla. Podemos deduzir ento uma caracterstica essencial, a partir dessa leitura da Odissia, do que seria uma definio plural da cultura humana: a saber, a capacidade de entrar em relao com o outro sob suas diversas formas. Gostaria ainda de apontar rapidamente para uma outra dimenso. Ela se manifesta na descrio de vrias cenas de hospitalidade exemplar, em franca oposio estrutural ao episdio do Ciclope. Por

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exemplo, Nestor ou Menelau acolhendo Telmaco; Alcino, o grande rei, ou Eumeu, o pobre porqueiro acolhendo Ulisses. Todos esses anfitries tambm so homens piedosos e justos que no se esquecem nunca de nenhum sacrifcio nem de nenhuma libao. Nestor at parece passar seus longos dias de ancio sacrificando aos deuses sem parar. Todos, igualmente, acolhem calorosamente o estrangeiro, o convidam a participar do sacrifcio e, depois, da comilana, ou, ento, da refeio frugal na choupana de Eumeu. E s depois de ter acolhido e alimentado o estrangeiro perguntam pelo seu nome e pela sua condio. A troca de presentes tampouco esquecida. Ora, o que tem nosso heri Ulisses, navegante infeliz e sobrevivente de tantos naufrgios nos quais morreram todos seus companheiros, o que tem ele a oferecer a seus hspedes em troca dos presentes preciosos? No possui nenhum objeto artstico, nenhuma arma afiada, nenhuma jia de ouro fino; s vezes, como na caverna de Polifemo, ainda tem, felizmente, um bom vinho. Mas em geral no tem nada fora a narrao comovente de suas aventuras. E, de fato, essas belas histrias vo ser reconhecidas, por assim dizer, como moeda de troca contra os belos presentes de hospitalidade. Objetos preciosos contra palavras preciosas, portanto. Cito duas passagens onde esta equivalncia se torna explcita: no fim do Canto XIV, Ulisses, disfarado de velho mendigo, passa a noite na choupana do porqueiro Eumeu; faz frio e Ulisses no tem roupa apropriada. Conta, ento, uma bela histria inventada, um episdio a mais, por assim dizer, da Ilada, quando, numa noite de inverno junto a "Ulisses", numa emboscada debaixo das muralhas de Tria, conseguiu por ardil uma capa de inverno de um camarada. A histria terminada, a reao de Eumeu imediata: "Em resposta, tu, porqueiro Eumeu, lhe volveste: 'Ancio, linda histria nos contaste! Nem uma palavra intil ou fora de propsito fobserva-se aqui que Eumeu no s gostou de suas histrias, mas tambm se comportou como conhecedor das regras de estilo, das convenincias do vocabulrio etc.]. Por isso, no sentirs falta de roupa, nem de qualquer outra coisa, das que se devem dar a um pobre suplicante'". E lhe empresta uma capa. Ulisses disfarado, velho e pobre, reconhecido neste trecho como um bom contador, como aquele que sabe contar. Ele tambm ser reconhecido como tal (mais que isso, como um aedo completo) num momento central da Odissia, na famosa Nekia, isto , na sua viagem ao Hades, ao pas dos mortos, no Canto XI.

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Cabe lembrar aqui que a Odissia dividida em trs grandes partes: a primeira, a Telemaquia, conta a deciso de Telmaco, aconselhado por Atena, de sair em busca de informaes sobre seu pai, e a viagem que se segue. Narrao na terceira pessoa que relata a viagem de Telmaco, isto , tambm a passagem para a idade adulta desse jovem prncipe, h pouco ainda um menino inexperiente. A terceira parte da Odissia conta a chegada de Ulisses a taca, seu disfarce de velho e pobre mendigo graas ajuda de Atena, seu reconhecimento prudente do terreno, dos inimigos e dos possveis aliados, sua vingana contra os pretendentes com a ajuda de seu filho (tambm de volta), dos poucos domsticos que lhe permaneceram fiis e, claro, da deusa Atena. Finalmente, o reconhecimento de Ulisses por Penlope, essa esposa mais ardilosa ainda que o astucioso marido. Narrao aqui tambm na terceira pessoa, portanto. Entre esses dois grandes episdios, um de preparao, outro de concluso, temos a parte central da Odissia, na corte dos Fecios, no palcio do rei Alcino onde Ulisses participa de um banquete em sua honra sem que ningum saiba ainda quem ele . Ulisses pede ento ao famoso aedo Demdokos, cego como outro aedo famoso, Homero, que conte um episdio crucial do cerco de Tria, o ardil do cavalo de madeira. Louva sua arte e, tomado pela emoo ao escutar essa histria que sua prpria histria (pois quem poderia inventar essa mquina seno o ardiloso Ulisses?), no consegue esconder suas lgrimas. O rei Alcino, que observa tudo, lhe pede ento seu nome. Ulisses se apresenta e comea a longa narrao de suas aventuras (Cantos IX, X, XI e XII). O que ns, muitas vezes, conhecemos como Odissia , portanto, este trecho central no qual o heri se autonomeia, assume sua identidade, isto , toma a palavra e conta suas aventuras e suas provaes numa longa narrativa feita, ento, na primeira pessoa. Ora, o centro dessa autonarrao , sem dvida, em termos simblicos como,;alis, na seqncia das aventuras, a viagem de Ulisses ao Reino dos Mortos. Seguindo o belo comentrio de Franoise Frontisi-Ducroux, gostaria de apontar para um fato muito instigante e nico na trama narrativa da Odissia, a saber, a interrupo da narrao no meio do canto, interrupo que o heri, o aedo Ulisses, justifica pela matria infinita (os mortos, com efeito, formam uma multido infinita!) e pela hora avanada da noite: '"Vi Mera, Clmene e a odienta Erifila que vendeu o marido a preo de ouro. No me , porm, possvel descre-

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ver nem sequer nomear todas as esposas e filhas de heris que vi, porque, antes disso, a noite imortal teria chegado ao fim. tempo de dormir, quer eu volte para a ligeira nau, para junto de meus companheiros, quer permanea aqui. A vs e aos deuses compete pensar no meu regresso.' Assim falou Ulisses. Na sala sombria, todos se quedaram calmos e silenciosos, encantados pelo que escutavam. Arete de nveos braos foi quem primeiro tomou a palavra: 'Faces, que vos parece deste heri, de sua graa, estatura, sensatez e equilbrio de esprito? Alm de tudo mais, meu hspede e cada um de vs compartilha desta honra. Por isso, no vos deis pressa em reconduzi-lo ptria, nem lhes recuseis os presentes, de que tanto necessita, pois so abundantes, os bens que, por merc dos deuses, vossos palcios contm'. Entre eles tomou tambm a palavra o velho heri Equeneu, que era o mais idoso dos Faces: 'Amigos, o que nossa cordata rainha afirma concorda com nossos planos e sentimentos. Obedecei-lhe. Depende de Alcino, aqui presente, que suas palavras se cumpram'. Ento Alcino elevou a voz para lhe responder: 'Cumprir-se- a palavra da rainha, enquanto eu for vivo e rei dos Faces amigos do remo. Que o hspede, no obstante seu desejo de regressar, consinta em ficar entre ns at amanh, e deixe que eu rena meus presentes. A todos ns, especialmente a mim, que sou o rei desta terra, compete o cuidado de sua partida'. O industrioso Ulisses lhe respondeu: 'Poderoso Alcino, honra de todo este povo, mesmo se me pedisses para aqui ficar um ano, desde que me prometas reconduzir-me ptria e oferecer-me brilhantes presentes, eu conviria em ficar, pois seria muito mais vantajoso para mim voltar ao torro natal com as mos cheias de presentes. Todos os homens que me vissem entrar em taca mais me respeitariam e estimariam'. Alcino, tomando a palavra, lhe respondeu: 'Ulisses, ao olhar para ti, no te reputamos um daqueles impostores ou trapaceiros, como tantos que a negra terra sustenta por toda a parte, forjadores de mentiras que ningum logra perceber. Se teus discursos so graciosos, teus pensamentos

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do prova de lealdade. Contaste-nos com a arte de eloqente aedo as dolorosas tribulaes sofridas pelos Argivos e por ti. Pois bem! Dize agora, sem nada dissimular, se viste alguns de teus divinos companheiros que te seguiram at Ilion e a completaram o seu destino. Diante de ns estende-se uma noite comprida, infinita; em palcio ainda no so horas de dormir; peo-te que narres essas gestas divinas. Se quisesses relatar as provaes por ti suportadas, escutar-teia at que surgisse a brilhante Aurora'." 1 4 Como entender melhor essa estranha interrupo? Primeiro, devemos observar que ela instaurada depois do "catlogo das damas", uma longa lista de heronas mortas, talvez uma interpolao, assim chamada porque lembra os outros famosos catlogos da llada, peas de bravura que devem mostrar mais a arte mnemotcnica do aedo do que contribuir com uma informao importante para a ao. Depois da interrupo, Ulisses retomar sua narrativa com a histria de Agammnon, isto , precisamente, com uma histria que no foi contada pela llada. O contexto ressalta, portanto, a maestria de Ulisses como narrador, mais que isso, como um aedo to bom, seno melhor que esse Homero que escreveu a Iladal A interrupo tem por efeito, em segundo lugar, realar a ligao ntima entre Ulisses como heri, como "varo que sobre o mar sofreu em seu ntimo tormentos sem conta" (I, 4), o heri experiente pois passou por vrias provas, e Ulisses como narrador, como aquele que no s sabe viajar, mas tambm sabe contar e cantar, Ulisses que possui a "arte de eloqente aedo" 1 5 como o constata o rei Alcino. A interrupo estratgica do heri/aedo Ulisses, no meio de suas histrias, criando um efeito de suspense, como tambm o saber fazer Sherazade.nas Mil e uma noites, essa interrupo permite, igualmente, estabelecer uma troca essencial. s belas palavras de Ulisses vo responder os belos presentes de Alcino, profuso das histrias, a profuso dos dons trocados. Quanto mais se narra, mais se presenteia o hspede, outrora estrangeiro desconhecido, agora reconhecido como heri e narrador mestre. Essa troca de palavras e de presentes

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Canto XI, versos 326-84, pp. 106-7. Canto IX, verso 368.

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tem o poder de deter o tempo: Ulisses concorda em diferir seu supostamente to urgente retorno a taca, se esse atraso lhe propiciar mais presentes. Alcino e seus companheiros concordam em diferir o sono e o descanso apesar do ritmo matutino da Odissial se Ulisses contar mais histrias. Trata-se, ento, de voltar para taca, sim, mas de voltar carregado de belos presentes e de belas histrias, isto , depois de inmeros desvios pelas ilhas do mito e da fico, depois de uma "odissia" inteira. Alis, o prprio Ulisses, disfarado de mendigo velho e sujo, o confessar a Penlope: "H muito que Ulisses podia estar aqui [isto , em seu palcio, junto esposa]; mas achou ser prefervel primeiro correr mundo em busca de riquezas" riquezas em belas palavras e em belos presentes. Temos ento, graas a essa interrupo do canto, no corao desse primeiro poema de nossa tradio literria, uma reflexo do poeta sobre a importncia do canto potico (como que uma reflexo metapotica), configurada pela assimilao do heri de quem se fala ao poeta que toma a palavra. Ora, no por acaso que essa reflexo acontea agora, no meio desse canto consagrado descida de Ulisses aos Infernos, ao Pas dos Mortos, paradigma de vrias outras descidas aos Infernos, de Virglio a Baudelaire, passando por Dante. Nos Infernos, no Hads, no pas do "Invisvel" uma traduo possvel de haids , Ulisses se encontra com um outro grande cego (fora Homero, dipo e... Borges!), com o adivinho Tirsias. Ora, poetas e adivinhos se respondem e se correspondem como mostraram as clssicas anlises de Vernant. Ambos cegos, eles vem o invisvel, o passado e o futuro que os outros homens clarividentes no enxergam. Mas a viagem de Ulisses aos Infernos tem mais uma funo. No a de descrever aquilo que acontece depois da morte. O contedo informativo desse Canto muito pobre, mesmo decepcionante, como observa Frontisi-Ducroux, para nossas expectativas crists e platonistas de uma descrio do alm. Os mortos da Nekia tm uma existncia annima e miservel, sombras plidas que se precipitam para beber uma gota do sangue da bezerra sacrificada por Ulisses. No h, em Homero, descrio da imortalidade, da vida depois da morte, pois os homens so, irremediavelmente, os mortais e a morte no-ser, face escura, turva, ao mesmo tempo silenciosa e cheia de barulhos

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Canto XIX, versos 283-5.

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inarticulados, o outro lado aterrorizante do esplendor da vida. o mrito de Vernant ter mostrado como o cuidado da glria (klos), que sobrevive ao heri, e o assombro diante da morte no se contradizem, mas so as duas faces complementares do mesmo amor vida. A nica coisa a fazer, ento, no esperar por uma vida depois da morte (esse consolo somente vir com os Pitagricos e com Plato), mas sim tentar manter viva, para os vivos e atravs da palavra viva do poeta, a lembrana gloriosa dos mortos, nossos antepassados outrora vivos e sofredores como ns. Essa a funo secreta, mas central, de Ulisses, figura, no prprio poema, do poeta, daquele que sabe lembrar, para os vivos, os mortos. Temos ento, e assim que gostaria de concluir, mais uma pista deixada pelo autor da Odissia, seja ele Homero ou no, em relao a uma definio de "cultura" reconhecer nossa condio de mortais, condio to incontornvel como a exigncia que ela implica: cuidar da memria dos mortos para os vivos de hoje.

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11( )MI1U) E A DIALTICA DO ESCLARECIMENTO

A pr-histria da razo que Adorno e Horkheimer desenvolvem no livro Dialtica do Esclarecimento tem um alcance exemplar. No |C contentam, pois, com uma histria da filosofia iluminista, com os pi (cursores e os herdeiros do Iluminismo. Para tentar responder questo "por que a humanidade, em vez de entrar em um estado verdadeiramente humano, est se afundando em uma nova espcie de barbrie" (Prefcio, p. 11), Adorno e Horkheimer voltam sada da barbrie, maneira posta pelo florescer da civilizao grega. Voltam, portanto, ao desabrochar da poesia na tradio pica homrica, isto , a uma linguagem que se apoia na tradio oral mtica, mas que a i rorganiza pela forma escrita. nesse momento de reorganizao poi ica que jaz uma dimenso racional, no sentido amplo da palavra grer,.i logos: discurso, linguagem, razo. O alcance desse livro to amplo porque rene, numa constru>,.io hipottica ousada, tanto uma reflexo sobre as origens do pensamento ocidental quanto sobre sua desastrosa incapacidade de resistir .1 moderna barbrie que encarnam o nazismo e o anti-semitismo. TraI.I se, ento, de um livro de filosofia que tenta pensar um aqum e um alm do pensamento filosfico tradicional: sua imbricao com as forcas mticas na sua origem como no tenebroso presente. A hiptese ceniral, ou seja, que "o mito j esclarecimento" e que "o esclarecimento acaba por reverter mitologia", s pode ser realmente elaborada atravs da afirmao enftica da relao intrnseca entre razo e dominaSo. Diferentemente do marxismo ortodoxo mais clssico, segundo o qual a dominao poltica somente se baseia na dominao econmica, notadamente nas relaes de propriedade e na estruturao social de classes, Adorno e Horkheimer retomam motivos oriundos de Nietzsche e de Freud para enfatizar uma forma de participao arcaica que liga razo, linguagem ou seja, logos e dominao, em parlicular dominao da natureza externa e da natureza interna. a incapacidade (segundo os autores) do marxismo contemporneo e da

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rradcJo iluminista (da qual, alis, Marx um digno representante) de explicar e de entender realmente o nazismo e o anti-semitismo, isto , i.unhem de resistir a esses movimentos to "irracionais", que leva Adorno e Horkheimer a procurar elaborar uma teoria da dominao muito mais ampla e profunda, inscrita na prpria relao do homem com a natureza, consigo mesmo e com seus companheiros; uma relao inscrita no desenvolvimento da techn (da tcnica, do trabalho) e do logos (da linguagem e da razo). Nessa reconstruo da histria da razo se inscreve a releitura, muito peculiar, da Odissia, como paradigma primeiro das buscas e das erranas humanas, um modelo que ser retomado, sempre a seu modo, pelas grandes obras da filosofia e da literatura ocidentais. Como Lukcs na sua Teoria do romance, Adorno e Horkheimer interrogam essa obra originria da nossa tradio narrativa e descobrem na histria do retorno de Ulisses a taca uma alegoria primeira da constituio do sujeito. A Odissia reinterpretada pelo duplo prisma de uma histria da razo que se desfaz dos encantos e dos feitios (Zauber, em alemo) mticos para chegar dominao e autonomia e, nas pegadas de Freud, de uma evoluo da criana polimorfa, encantadora e perversa, sem identidade assegurada, que se torna um ego adulto, determinado, simultaneamente racional e rgido. Esse processo de desencantamento, segundo o conceito weberiano (Entzauberung), pertence, portanto, histria social coletiva e histria psquica de cada indivduo singular. Interessa a nossos autores no s descrever essa histria, mas sim, tambm ressaltar o preo pago pela humanidade para chegar assim chamada "idade da razo". Isto : a histria da emancipao do mito e do devir adulto no somente um devir progressivo e luminoso, como pretendiam, justamente, as luzes do Iluminismo, mas tambm deve ser denunciada, seguindo Nietzsche e Freud, como sendo uma gnese violenta e violentadora, cujo preo alto. Anti-semitismo e nazismo sero compreendidos como o retorno dessa violncia recalcada. Vrios episdios da Odissia podem, segundo os autores, ilustrar exemplarmente essa gnese violenta. Escolho aqui dois deles: a releitura do encontro com o ciclope Polifemo e a interpretao do canto das sereias. Relembro rapidamente essas duas aventuras contadas pelo prprio Ulisses na corte dos Fecios. Chegando numa ilha longnqua, no cultivada e sem cidades, Ulisses e seus companheiros se aventuraram at uma caverna, habitao primitiva de um monstro

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gigantesco, com um nico olho no meio da testa, o ciclope Polifemo, filho do deus do mar, Poseidon. Excitados pela curiosidade, esperam dentro da caverna at o ciclope voltar ao cair da noite. Essa curiosidade lhes ser fatal porque o monstro desconhece todas as leis sagradas da hospitalidade, aprisiona os viajantes dentro da caverna, fecha a entrada com uma pedra gigantesca e promete devor-los na ceia noturna. Aqui intervm um dos mais famosos ardis de Ulisses: perguntado sobre seu nome, Ulisses no revela sua identidade verdadeira, mas se auto-nomeia de "ningum" e inventa uma histria fictcia para explicar sua chegada na ilha. Um segundo ardil segue ceia do monstro, na qual foram devorados, vivos e crus, alguns companheiros de Ulisses. Como sobremesa, Ulisses oferece a Polifemo uma poro generosa do vinho precioso que conseguiu conservar, at ento, no seu navio, ltimo sinal do mundo culto e civilizado dos homens. O ciclope, que nunca tinha bebido um vinho to bom, se delicia, repete a dose, fica bbado e adormece pesadamente. Ulisses e seus companheiros se aproveitam do seu sonho para lhe furar o nico olho com um tronco previamente apontado. O ciclope grita de dor, seus irmos acorrem do lado de fora, mas ele s capaz de dizer que "ningum" isto Ulisses o feriu. Os outros ciclopes zombam dele e vo embora. No raiar da aurora Polifemo afasta a pedra que fechava a entrada da caverna e faz sair seu rebanho de ovelhas, em baixo das quais os companheiros de Ulisses se escondem. Ulisses sai por ltimo agarrado l do ventre do carneiro preferido de Polifemo. Todos correm at o navio e fogem da ilha, sem que, no entanto, Ulisses consiga resistir tentao de revelar sua verdadeira identidade. Grita ameaas ao ciclope e anuncia seu verdadeiro nome. Enfurecido, Polifemo joga um rochedo em direo do navio e quase o esmaga. Depois reconhece que tudo isso tinha sido previsto por um orculo e pede ao seu pai, Poseidon, que puna Ulisses e faa-o morrer em alto mar, sem jamais retornar a taca o deus do mar ouve a prece de seu filho. Isto permitir Odissia o desenvolvimento de numerosos episdios. A interpretao de Adorno e de Horkheimer centra-se no primeiro ardil de Ulisses, no fato dele no revelar seu verdadeiro nome. Distinguem dois momentos essenciais nessa mentira salvadora: primeiro Ulisses capaz de distinguir, de separar o nome e o objeto nomeado, isto , de superar a identidade mgica-mimtica entre o nome e o nomeado. Ele reconhece, por assim dizer, a arbitrariedade do signo, reconhecimento altamente lgico-racional, e se aproveita dessa distncia

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ontolgica entre as palavras e as coisas para proteger sua vida. Mas s o consegue, num segundo momento, porque aproveita a ambigidade do nome, simultaneamente arbitrrio e significante, para se auto-denominar de ningum. Isto , na leitura de Adorno e Horkheimer, Ulisses s consegue salvar sua prpria vida porque aceita ser identificado com a no-existncia, com a ausncia, com a morte, com "ningum". Esse gesto prefiguraria, ento, a dialtica fatal da constituio do sujeito burgus esclarecido: s consegue estabelecer sua identidade e sua autonomia pela renncia, to paradoxal quanto necessria, vivacidade mais autntica e originria da prpria vida, de sua prpria vida. Razo esclarecida e adulto razovel conservam as marcas dessa violncia e dessa proximidade com a morte. O preo da autoconservao do sujeito , pois, a renuncia sua vida mais elementar: "A assimilao da ratio ao seu contrrio, um estado de conscincia a partir do qual ainda no se cristalizou uma identidade estvel e representado pelo gigante trapalho, completa-se, porm, na astcia do nome. Ela pertence a um folclore muito difundido. Em grego trata-se de um jogo de palavras; na nica palavra que se conserva separam-se o nome Odysseus (Ulisses) e a inteno Ningum. Para ouvidos modernos, Odysseus e Oudeis ainda tm um som semelhante, e fcil imaginar que, em um dos dialetos em que se transmitiu a histria do retorno a Itaca, o nome do rei desta ilha era de fato um homfono do nome de Ningum. O clculo que Ulisses faz de que Polifemo, indagado por sua tribo quanto ao nome do culpado, responderia dizendo: 'Ningum' e assim ajudaria a ocultar o acontecido e a subtrair o culpado perseguio, d a impresso de ser uma transparente racionalizao. Na verdade, o sujeito Ulisses renega a prpria identidade que o transforma em sujeito e preserva a vida por uma imitao mimtica do amorfo." 1 0 segundo episdio que escolhi o das sereias. Ele bem conhecido. Advertido por Circe que nenhum navegante resiste aos encantos do canto das sereias, Ulisses trama um ardil que lhe permite escutar o
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T. W. Adorno e M. Horkheimer, Dialtica do Esclarecimento, p p . 70-1.

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canto e, no entanto, resistir a ele, isto , no se jogar no mar para alcanar as belas sereias e ser, finalmente, devorado por elas pois, sucumbir seduo das sereias acarreta, segundo a tradio, a morte. Ulisses se deixa, ento, atar por laos estreitos ao mastro do seu navio, no pode mais se mexer, enquanto seus companheiros, cada um com os ouvidos tapados por cera, remam vigorosamente, passam prximos da regio encantada, mas no ouvem nada, nem o encanto do canto, nem as splicas de Ulisses para ser libertado. Prosseguem, ento, sos e salvos, longe dos encantos e dos perigos. Ulisses seria assim, segundo a Odissia, o primeiro mortal que consegue ouvir o canto das sereias e escapar vivo. A leitura de Adorno e Horkheimer ressalta, novamente, o preo a pagar por tal faanha. Trata-se, como vocs observaram, novamente, de uma questo de vida ou morte. Enquanto Ulisses, na caverna do ciclope, devia salvar a si prprio e aos companheiros das ameaas do monstruoso e do mtico representadas pelo gigante, aqui, nas paragens das sereias, deve conseguir sobreviver a outras foras extremamente perigosas, s foras do canto e do encanto, s foras dissolventes e mortferas da arte. Dissolventes e mortferas de qu? Justamente dessa identidade clara, delimitada e fixa que constitui o ideal egico racional. Nesse sentido, a ameaa da arte mais forte e eficaz que a ameaa arcaica do mito, pois nela, na arte, jaz tambm a promessa de uma felicidade arrebatadora: poder ultrapassar, superar os limites do eu, limites entendidos tambm como limitaes que prendem e aprisionam. No por acaso que, na viagem de Ulisses, ele primeiro enfrenta as foras do mito, os Lotfagos, os ciclopes etc, para mais tarde, com a ajuda da poderosa ninfa Circe, enfrentar as sereias. Ora, qual o ardil de Ulisses agora? dissoluo feliz e mortfera que promete o canto das sereias, ele responde pelo estreitamento dos laos que impederrl, justamente, a dissoluo que o prendem ao mastro. Isto , ele se autocondena impotncia e ao aprisionamento para poder gozar do canto, e, como o ressaltam Adorno e Horkheimer, condena simultaneamente seus companheiros, trabalhadores braais ordem do chefe, a renunciar ao gozo artstico, a no escutar nada, para poderem continuar vivos, para poderem continuar reproduzindo sua fora de trabalho em vista do dia seguinte: "O que ele escuta no tem conseqncias para ele, a nica coisa que consegue fazer acenar com a cabea para

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que o desatem; mas tarde demais, os companheiros que nada escutam s sabem do perigo da cano, no de sua beleza e o deixam no mastro para salvar a ele e a si mesmos. Eles reproduzem a vida do opressor juntamente com a prpria vida, e aquele no consegue mais escapar a seu papel social. Os laos com que irrevogavelmente se atou prxis mantm ao mesmo tempo as Sereias afastadas da prxis: sua seduo transforma-se, neutralizada num mero objeto da contemplao, em arte. Amarrado, Ulisses assiste a um concerto, a escutar imvel como os futuros freqentadores de concertos, e seu brado de libertao cheio de entusiasmo j ecoa como um aplauso. Assim a fruio artstica e o trabalho manual j se separam na despedida do mundo pr-histrico. A epopia j contm a teoria correta. O patrimnio cultural est em exata correlao com o trabalho comandado, e ambos se baseiam na inescapvel compulso dominao social da natureza." 2 Na interpretao desses dois episdios da Odissia, Adorno e Horkheimer insistem, portanto, enfaticamente no preo que o sujeito racional deve pagar para se constituir, na sua autonomia, e poder se manter vivo. Esse preo alto: no nada menos que a prpria plasticidade da vida, seu lado ldico, seu lado de xtase e de gozo; a vida se autoconserva renunciando sua vivacidade mais viva e mais preciosa da a infinita tristeza do burgus adulto bem sucedido. Interpretao bonita, forte, que explicita argumentos essenciais desse livro, em particular a prpria hiptese da dialtica entre mito e esclarecimento, assim como elucida a manifestao de elementos to irracionais, segundo uma viso iluminista clssica, como o nazismo e o anti-semitismo na nossa histria moderna. Mas essas interpretaes tambm atraram inmeras crticas da parte dos estudiosos da cultura antiga, em particular dos estudiosos de literatura e de filosofia. No me interessa ressaltar os numerosos "erros" filolgicos de Adorno e Horkheimer, pois eles no pretendem fazer filologia, mas sim, justamente, ler alegoricamente a Odissia para reforar a construo de uma "Dialtica do Esclarecimento". Observe-se que o direito desse uso alegrico pode ser questionado. O que
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Idem, p. 45.

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me interessa mais aqui tentar localizar o que, no prprio texto da Dialtica do Esclarecimento, perdido, esquecido, talvez possamos dizer "recalcado", e que seria assinalado por tais "erros" ou por certas falhas no pensamento. Com isso quero dizer, metodologicamente falando, o seguinte: 1. Esses erros, essas falhas no so gratuitas, mas sim pertencem prpria estratgia argumentativa do texto, sua coerncia interna. 2. Pode ser interessante apont-los, no no intuito de condenar o livro, mas para talvez analisar at que ponto Adorno e Horkheimer se tornam, eles tambm, refns de uma coero lgica que a coero de sua prpria argumentao. 3. Enfim, essa explicitao crtica pode nos permitir tornar suas anlises mais finas pela incluso de outras dimenses por eles deixadas de lado, isto , contribuir tarefa, que eles se propem, de reforar a vertente emancipatria do Esclarecimento em detrimento de sua tendncia dominao. Quais so, ento, rapidamente, essas falhas que proponho considerar como indcios de uma outra dinmica, diferente da interpretao de Adorno e Horkheimer, mas presente na Odissia} Primeiro, o episdio de Polifemo, aquele do ciclope. Adorno e Horkheimer no citam o texto corretamente, "Ningum" no texto homrico no "oudeis" (que combina com Odysseus, o que essencial para a problemtica da negao da identidade na leitura de ambos), mas sim "outis", outro pronome grego possvel. Isso significa que, se h trocadilho em Homero, ele consiste num jogo entre outis (ningum) e metis, essa inteligncia ardilosa e concreta que caracterstica de Ulisses. Trocadilho reforado pelo fato que, em grego, algum se diz tis e que ambas partculas ou- e m- so sufixos de negao. Segundo, a histria das sereias. Embora se inscrevam na longa tradio hermenutica que, de Homero a Kafka, faz do canto das se-

3 Ver Jean-Pierre Vernant e Mareei Dtienne, Les ruses de 1'intelligence, Ia mtis des Grecs, Paris, Flammarion, 1974.

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reias o simbolo do canto e do encanto poticos, Adorno e Horkheimer omitem uma parte essencial dessa tradio: a saber que Ulisses no somente o vencedor, mas tambm o herdeiro das sereias. Vou explicitar isto adiante. Ora, esses dois "erros" filolgicos/hermenuticos so instigantes porque apontam, ambos, para dimenses da narrao pica que so essenciais para uma compreenso mais matizada da Odissia e, simultaneamente, que no podem se encaixar na leitura de Adorno e Horkheimer, sob pena de colocar em risco no s sua interpretao do poema, mas tambm a afirmao enftica de uma dialtica do Esclarecimento; dialtica no sentido rigoroso de um reverter mtuo entre Mito e Esclarecimento, entre Mythos e Logos/Aufklrung. Essas dimenses subestimadas, esquecidas ou recalcadas, s quais aludo, desenham como que uns outros caminhos possveis situados entre as austeras vias principais da razo ou do mito. Tentemos explicar melhor. O que , pois, essa mtis to prezada por Ulisses e, igualmente, por Atena, seno uma inteligncia ardilosa, concreta, cheia de recursos, entre a malandragem e o jeitinho brasileiro, isto , uma inteligncia que sabe usar das imagens, dos simulacros e das mentiras, sabendo sim, do seu carter ficcional e, s vezes, enganador, mas que no condena essa especificidade, pelo contrrio, sabe brincar com ela? Uma faculdade que escapa, portanto, escolha severa entre fico mentirosa (Mythos) e verdade racional (Logos), ou ainda, entre razo e desrazo. De maneira semelhante, a vitria de Ulisses sobre as sereias no significa s a vitria do controle racional sobre os encantos mgico-mticos. Tambm significa a consagrao de Ulisses como narrador de suas aventuras. Primeiro, porque se ele no tivesse passado inclume ao lado das sereias, mas tivesse se deixado seduzir e devorar por elas, ningum teria sobrevivido para recordar a beleza do seu canto. Ulisses precisa no se entregar seduo do canto para dele poder falar, para poder perpetuar a memria de sua beleza. Segundo porque, na construo narrativa da Odissia, Ulisses s se torna um aedo exemplar porque ele vive muitas aventuras e sofre muitas provaes, sem dvida, mas tambm porque ele sabe rememor-las e, tal como um aedo, sabe tomar a palavra na Corte do Rei Alcino e cantar/narrar suas provaes. Vale lembrar que as aventuras de Ulisses so cantadas por ele prprio, no meio da trama da Odissia, que Ulisses se assume como sujeito da narrao, alis se identifica e se d a reco-

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nhecer, diz o seu nome (verdadeiro dessa vez!), no incio do Canto IX, quando toma a palavra para cantar, na primeira pessoa, a continuao de qu? A continuao das aventuras de Ulisses e do Cavalo de Tria cantadas pelo aedo Demdokos, imediatamente antes, no fim do Canto VIII. Com isso quero dizer que a nfase que recai, na Odissia, sobre o papel do poeta e sobre as narraes de Ulisses, indica certamente uma auto-reflexo potica ou poetolgica da parte do autor da Odissia, chame-se ele Homero ou no. Tambm revela que pode haver, por meio da narrao e da autonarrao em particular, uma auto-constituio do sujeito que no se confunde necessariamente com a renncia ao prprio desejo e com a rigidez que resulta dessa renncia; e que a fruio narrativa pode se distinguir do gozo exttico que dissolve os limites da identidade e faz regredir o sujeito aos prazeres do amorfo e do mgico. Ora, essas dimenses, apontadas pela inteligncia da mtis e pela fruio narrativa, indicam ambas que o esquema rigoroso da contradio dialtica, tal como sustenta toda argumentao da Dialtica do Esclarecimento, deixa escapar elementos preciosos no s para uma interpretao mais "correta" da Odissia, mas tambm e sobretudo para se poder pensar melhor os potenciais da imaginao e da fantasia humanas que no se esgotam na alternativa aportica da dominao mtica versus dominao racional. Seguindo esses desenvolvimentos e algumas sugestes de Albrecht Wellmer, s queria sugerir que Adorno e Horkheimer talvez tenham sido, eles tambm, vtimas da coero (Zwang) lgica de sua prpria construo dialtica, coero que esse livro to magistralmente denuncia. A reflexo posterior de Adorno, em particular sua redefinio positiva da mimesis na Teoria esttica, assim como toda longa e complexa trama da Dialtica negativa, fornece a prova que essa estratgia dialtica arrasadora e total tambm deve ser repensada, refletida criticamente, pois ela corre o risco de se consumir na repetio do mesmo por ela denunciado. A ns tambm, herdeiros dessa vontade de esclarecimento e de emancipao, cabe no s a tarefa de entender melhor esse livro, mas tambm de super-lo dialeticamente (aufhebenl), de apontar para outras potencialidades da razo e da fantasia humanas em seu trabalho de resistncia contra a dominao e contra a ignorncia.

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3. VERDADE E MEMRIA DO PASSADO

I Este artigo 1 nasceu de uma dupla interrogao: por que hoje falamos tanto em memria, em conservao, em resgate? E por que dizemos que a tarefa dos historiadores consiste em estabelecer a verdade do passado? Dupla interrogao sobre a relao que nosso presente entretm com o passado. Ao levantar essas questes j estou afirmando que essa relao entre presente e passado tambm profundamente histrica. Pode-se escrever uma histria da relao do presente com a memria e o passado, uma histria da histria, por assim dizer, o que j foi iniciado por vrios autores. A seguir, proponho algumas teses sobre o estatuto da verdade do passado e sobre a importncia da memria para ns, hoje, nesse presente que tantas vezes se diz ps-moderno e relativista. Preciso minha interrogao inicial e pergunto: o que se manifesta, tanto no plano terico como prtico, na nossa preocupao ativa com a verdade do passado} Por que fazemos questo de estabelecer a histria verdadeira de uma nao, de um grupo, de uma personalidade? Para esboar uma definio daquilo que, neste contexto, chamamos de verdadeiro, no devemos analisar primeiramente essa preocupao, esse cuidado, essa "vontade de verdade" (Nietzsche) que nos move? Entendo com isso que a verdade do passado remete mais a uma tica da ao presente que a uma problemtica da adequao (pretensamente cientfica) entre "palavras" e "fatos". Tentarei explicit-la por meio das reflexes que seguem.

Esta a verso, ligeiramente modificada, de um artigo escrito em francs, publicado no nmero de junho de 1998 da revista Autre Temps, de Paris. Agradeo a Ana Cludia Fonseca Brefe pela traduo.

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II Em suas clebres teses "Sobre o conceito da histria", escritas em 1940, Walter Benjamin declara: "Articular historicamente o passado no significa conhec-lo 'tal como ele propriamente foi'. Significa apoderar-se de uma lembrana tal como ela cintila num instante de perigo". 2 Essa afirmao uma recusa clara ao ideal da cincia histrica que Benjamin, pejorativamente, qualifica de historicista e burguesa, cincia esta que pretende fornecer uma descrio, a mais exata e exaustiva possvel, do passado. Essa recusa de Benjamin fundamenta-se em razes de ordem epistemolgica e, inseparavelmente, tico-poltica. Ele denuncia primeiro a impossibilidade epistemolgica de tal correspondncia entre discurso cientfico e "fatos" histricos, j que estes ltimos adquirem seu status de "fatos" apenas por meio de um discurso que os constitui enquanto tais, nomeando-os, discernindo-os, distinguindo-os nesse magma bruto e no lingstico "que, na falta de algo melhor, chamamos de real", como diz Pierre Vidal-Naquet. 3 Ns articulamos o passado, diz Benjamin, ns no o descrevemos, como se pode tentar descrever um objeto fsico, mesmo com todas as dificuldades que essa tentativa levanta, das classificaes de Lineu aos Mtodos de Francis Ponge. Neste texto candente que ele escreveu antes de deixar a Frana ocupada e de escolher, na fronteira bloqueada dos Pirineus, o suicdio, Benjamin denuncia, tambm e antes de tudo, a cumplicidade entre o modelo dito objetivo do historicismo (ele cita Leopold von Ranke), ns diremos hoje o paradigma positivista, e um certo discurso nivelador, pretensamente universal, que se vangloria de ser a histria verdadeira e, portanto, a nica certa e, em certos casos, a nica possvel. Sob a aparncia da exatido cientfica (que preciso examinar com circunspeco), delineia-se uma histria, uma narrao que obedece a interesses precisos. De uma certa maneira, Benjamin enuncia uma variante da famosa frase de Marx sobre a ideologia dominante como ideologia da classe dominante. Mas o que est em jogo no apenas

Walter Benjamin, "ber den Begriff der Geschichte", in Gesammelte Werke, vol. 1-2, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1974, pp. 695 e 7 0 1 . Traduo de J. M. G.
3

Pierre Vidal-Naquet, Les assassins de Ia mmoire, Paris, La Dcouverte,

1987, p. 148.

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polmico. De resto, pouco importa que os historiadores do historicismo sejam ou no de boa f quando preconizam a necessidade de estabelecer a "histria universal". O que essencial que o paradigma positivista elimina a historicidade mesma do discurso histrico: a saber, o presente do historiador e a relao especfica que esse presente mantm com um tal momento do passado. "A histria", acrescenta Benjamin, " objeto de uma construo cujo lugar no o tempo homogneo e vazio, mas aquele preenchido pelo tempo-agora [Jetztzeit]".

III No rastro dessas reflexes, no surpreendente que os debates mais estimulantes da histria contempornea sejam tambm discusses historiogrficas. Essas discusses dizem respeito a duas questes essenciais, j presentes no incio da histria, em Herdoto e Tucdides, mas adquirem um estatuto explcito de problema cientfico, grosso modo, somente depois da Segunda Guerra Mundial; tambm na histria, a experincia do horror e da exterminao metdica parece ter provocado um abalo sem precedentes da confiana na cincia e na razo. Essas duas questes so aquelas da escrita da histria, em particular seu carter literrio, at mesmo ficcional, e da memria do historiador (de seu grupo de origem, de seus pares, de sua nao), em particular dos liames que a construo da memria histrica mantm com o esquecimento e a denegao. Essas duas questes esto intimamente ligadas, como j o sabia Tucdides que desconfiava tanto da memria, instvel e subjetiva, quanto dos encantos da narrao e do mytbodes (o fabuloso, o maravilhoso, o "ray^ez/%", na expresso de Mareei Dtienne) caro a Herdoto. O historiador que toma conscincia do carter literrio, at mesmo retrico, narrativo de sua empresa, no corre o risco de apagar definitivamente a estreita fronteira que separa a histria das histrias, o discurso cientfico da fico, ou ainda a verdade da mentira? 4 E aquele que insiste sobre o carter necessariamente retrospectivo e
4

Ver sobre este tema as obras j clssicas de Hayden White e Paul Ricoeur: respectivamente, Metahistory: The Historical Imagination in XlXth Century Europe (Baltimore/Londres, The Johns Hopkins University Press, 1978), e Temps et rcit (Paris, Seuil, 1983-85, 3 vols.).

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subjetivo da memria em relao ao objeto de lembrana, ele tambm no corre o risco de cair num relativismo aptico, j que todas as verses se eqivalem se no h mais ancoragem possvel em uma certeza objetiva, independente dos diferentes rastros que os fatos deixam nas memrias subjetivas e da diversidade de interpretaes sempre possveis a partir dos documentos existentes?

IV Essas questes adquirem uma importncia dolorosa (e no apenas epistemolgica) desde a dcada de 1980, com o intenso debate (ainda aberto) sobre o tema do "revisionismo" ou, como se prefere chamar hoje em dia, do "negacionismo". O pequeno livro de VidalNaquet, j citado, permanece uma ajuda preciosa para tentar se orientar de maneira clara, tica, poltica e cientificamente falando. Sem entrar nos detalhes dessa discusso, eu gostaria de assinalar uma concluso que podemos tirar dessas pginas: se, "por definio, o historiador vive no relativo" e se "ele no pode [...] dizer tudo", 5 sua luta no pode ter por fim o estabelecimento de uma verdade indiscutvel e exaustiva. Seria lutar em vo porque a verdade histrica no da ordem da verificao factual (unicamente possvel para as cincias experimentais... e mesmo para elas discutvel). Mas o conceito de verdade no se esgota nos procedimentos de adequao e verificao, procedimentos esses cuja impossibilidade prtica no caso da historiografia da Shoah fornece, justamente, seus "argumentos" aos revisionistas. Sigo aqui as reflexes de Paul Ricoeur que defende, a respeito da linguagem potica (ns iremos ver que a histria est mais prxima da poiesis, em seu sentido amplo, que da descrio positiva), a possibilidade de uma "referncia no descritiva ao mundo" e sugere que, se temos dificuldade para no sermos vtimas de uma definio empobrecedora da verdade, "que ns ratificamos de maneira no crtica um certo conceito de verdade, definio pela adequao a um real de objetos e submetido ao critrio da verificao e da falsificao empricos".6 Preconizar um conceito de referncia de verdade
5 6

Pierre Vidal-Naquet, op. cit., pp. 131 e 147.

Paul Ricoeur, Lectures 3. Aux frontires de Ia pbilosophie, Paris, Seuil, 1994, p. 288.

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que d conta do "enraizamento e da pertena {appartenance) que precedem a relao de um sujeito a objetos" uma atitude radicalmente diferente do relativismo complacente, aptico, dito ps-moderno, que, de fato, nada mais que a imagem invertida e sem brilho de seu contrrio, o positivismo dogmtico. O pensamento de Ricoeur tambm nos lembra, que a histria sempre, simultaneamente, narrativa (as histrias inumerveis que a compem; Erzblung, em alemo) e processo real (seqncia das aes humanas em particular; Geschichte), que a histria como disciplina remete sempre s dimenses humanas da ao e da linguagem e, sobretudo, da narrao. Assinalar a responsabilidade tica da histria e do historiador no , ento, privilgio de intelectuais protestantes ou judeus (!), mas significa levar a srio e tentar pensar at o limite essa preciosa ambigidade do prprio conceito de histria, em que se ligam, indissociavelmente, o agir e o falar humanos: em particular a criatividade narrativa e a inventividade prtica. Como manter, nessas condies, uma certa especificidade do discurso histrico e no soobr-lo no oceano da fico? Essa questo que guia todo o esforo de Ricoeur no primeiro volume de Temps et rcit no pode ser resolvida por uma espcie de "limpeza preventiva" da linguagem histrica contra a dimenso literria, portanto, ficcional e retrica, que ameaa sua "pureza" objetiva. A tambm esfora-se em vo para preencher um paradigma de cientificidade dito coerente, quando se trata, justamente, de deslocar a questo, de reivindicar uma outra dimenso da linguagem e da verdade (o que j assinalava a hermenutica nascente na Alemanha, em particular a famosa distino entre verstehen e erklren, compreender e explicar). Ricoeur prope, ento, substituir a idia de referncia por aquela, mais ampla, de refigurao e de, desdobrar essa noo: "a fico remodelando a experincia do leitor pelos nicos meios de sua irrealidade, a histria o fazendo em favor de uma reconstruo do passado sobre a base dos rastros deixados por ele". 7

Paul Ricoeur, Rflexion faite, Paris, Esprit, 1995, pp. 74-5.

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4.\

V Esse conceito de rastro nos conduz problemtica, brevemente evocada, da memria. Notemos primeiro que o rastro, na tradio filosfica e psicolgica, foi sempre uma dessas noes preciosas e complexas para no dizer, em boa (?) lgica cartesiana, obscuras que procuram manter juntas a presena do ausente e a ausncia da presena. Seja sobre tabletes de cera ou sobre uma "lousa mgica" essas metforas privilegiadas da alma , o rastro inscreve a lembrana de uma presena que no existe mais e que sempre corre o risco de se apagar definitivamente. Sua fragilidade essencial e intrnseca contraria assim o desejo de plenitude, de presena e de substancialidade que caracteriza a metafsica clssica. E por isto que esse conceito to importante para um Derrida, por exemplo. O que me interessa ressaltar aqui o liame entre rastro e memria, de Aristteles a Freud, passando por Santo Agostinho e Proust. Por que a reflexo sobre a memria utiliza to freqentemente a imagem o conceito de rastro? Porque a memria vive essa tenso entre a presena e a ausncia, presena do presente que se lembra do passado desaparecido, mas tambm presena do passado desaparecido que faz sua irrupo em um presente evanescente. Riqueza da memria, certamente, mas tambm fragilidade da memria e do rastro. Podemos tambm observar que o conceito de rastro rege igualmente todo o campo metafrico e semntico da escrita, de Plato a Derrida. Se as "Palavras" s remetem s "coisas" na medida em que assinalam igualmente sua ausncia, tanto mais os signos escritos, essas cpias de cpias como diz Plato, so, poderamos dizer deste modo, o rastro de uma ausncia dupla: da palavra pronunciada (do fonema) e da presena do "objeto real" que ele significa. Abrevio terrivelmente aqui as reflexes muito mais densas e precisas que constituem o universo de uma boa parte da filosofia contempornea. Interessa-me ressaltar que, atravs do conceito de rastro, voltamos s duas questes iniciais, aquelas da memria e da escrita. O que ganhamos neste percurso? Paradoxalmente, a conscincia da fragilidade essencial do rastro, da fragilidade essencial da memria e da fragilidade essencial da escrita. E, ao mesmo tempo, uma definio certamente polmica, paradoxal e, ainda, constrangedora da tarefa do historiador: necessrio lutar contra o esquecimento e a denegao, lutar, em suma, contra a mentira, mas sem cair em uma definio dogmtica de verdade.

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VI Quando, no incio das Historiai, Herdoto declarou que ele apresentaria "os resultados de sua pesquisa, a fim de que o tempo no suprimisse os trabalhos dos homens e que as grandes proezas realizadas seja pelos gregos, seja pelos brbaros, no cassem em esquecimento", 8 ele toma para si a tarefa sagrada do poeta pico, transformando-a ao mesmo tempo pela busca das causas verdadeiras: lutar contra o esquecimento, mantendo a lembrana cintilante da glria (kleos) dos heris, isto , fundamentalmente, lutar contra a morte e a ausncia pela palavra viva e rememorativa. Alguns dos mais belos ensaios de Jean-Pierre Vernant 9 estudam esse paralelismo fulgurante que sustem o canto potico da Ilada: a palavra de rememorao e de louvor do poeta corresponde, em sua inteno e em seus efeitos, s cerimnias de luto e de enterro. Como a esteia funerria, erguida em memria do morto, o canto potico luta igualmente para manter viva a memria dos heris. Tmulo e palavra se revezam nesse trabalho de memria que, justamente por se fundar na luta contra o esquecimento, tambm o reconhecimento implcito da fora deste ltimo: o reconhecimento do poder da morte. O fato da palavra grega sma significar, ao mesmo tempo, tmulo e signo um indcio evidente de que todo o trabalho de pesquisa simblica e de criao de significao tambm um trabalho de luto. E que as inscries funerrias estejam entre os primeiros rastros de signos escritos confirma-nos, igualmente, quo inseparveis so memria, escrita e morte.

VII Esse "retorno aos gregos" no fim deste artigo no significa um retorno seguro s fontes ou s origens, mas sim um modo de nos obrigar a pensar melhor, por contraste, a ameaa que as investidas atuais do esquecimento e da denegao fazem pesar sobre a escrita da histria. Aqui tambm o exemplo do revisionismo e da Shoah instruti-

Herdoto, L'enqute, Livre I, "Prface", traduo de Andr Barguet, Paris, Gallimard, Pliade, 1964.
9

Jean-Pierre Vernant, Uindividu, Ia mort, Vamour, Paris, Gallimard, 1989.

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I.

vo. As teses revisionistas so, com efeito, a conseqncia lgica, previsvel e prevista de uma estratgia absolutamente explcita e consciente de parte dos altos dignitarios nazistas. Essa estratgia consiste em abolir as provas de aniquilao dos judeus (e de todos os prisioneiros dos campos). A "soluo final" deveria, por assim dizer, ultrapassar a si mesma anulando os prprios rastros da existncia. No ltimo livro que escreveu antes de sua morte, Quarenta anos depois de Auschwitz, e 39 anos depois de sua primeira obra, isto um homem?, Primo Levi insiste sobre essa vontade de anulao. Os arquivos dos campos de concentrao foram queimados nos ltimos dias da guerra, "os nazistas explodiram as cmaras de gs e os fornos crematrios de Auschwitz". Depois da derrota de Estalingrado, isto , quando se torna claro que o Reich alemo no seria o vencedor e que, portanto, ele no poderia "ser tambm o mestre da verdade" futura, os prisioneiros dos campos foram obrigados a desenterrar os milhares de cadveres de seus camaradas (agora j em decomposio) que haviam sido executados e jogados em valas comuns, para queim-los em gigantescas fogueiras: no poderia restar nenhum rastro desses mortos, nem seus nomes, nem seus ossos. Essa ausncia radical de sepultura o avesso concreto de uma outra ausncia, aquela da palavra. Primo Levi insiste, desde as primeiras linhas de Os afogados e os sobreviventes, sobre a vontade nazista de destruir a possibilidade mesma de uma histria dos campos. Eles deveriam se tornar duplamente inenarrveis: inenarrveis porque nada que pudesse lembrar sua existncia subsistiria e porque, assim, a credibilidade dos sobreviventes seria nula. O pesadelo comum que assombra as noites dos prisioneiros no campo retornar, enfim, sua prpria casa, sentar-se com os seus, comear a contar o horror j passado e ainda vivo e notar, ento, com desespero, que os entes queridos se levantam e se vo porque eles no querem nem escutar e nem crer nessa narrativa , esse pesadelo torna-se cruelmente real logo aps a sada dos campos e quarenta anos mais tarde. 11

Primo Levi, Os afogados c os sobreviventes: quarenta anos depois de Auschwitz, So Paulo, Paz e Terra, 1989. Cito as primeiras pginas deste livro. Este sonho evocado inmeras vezes por Primo Levi, notadamente no centro de seu primeiro livro, isto um homem?, e no incio do ltimo, Os afogados e os sobreviventes.
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Querendo aniquilar um povo inteiro, a "soluo final" pretendia tambm destruir toda uma face da histria e da memria. Essa capacidade de destruio da memria cobre uma dimenso poltica e tica a respeito da qual Hitler estava perfeitamente consciente. E absolutamente notvel que o genocdio armnio, perpetrado em 1915 pelo governo turco e, sobretudo, sua denegao constante e ativa (at hoje esse genocdio no foi reconhecido pela comunidade internacional, que poupa os interesses dos dirigentes turcos), tenha fornecido a Hitler um argumento decisivo para sua poltica de exterminao: "Eu dei ordem s unidades especiais da SS de se apoderarem do fronte polons e de matarem sem piedade homens, mulheres e crianas. Quem ainda fala dos extermnios dos armnios, hoje?", declara ele em 21 de agosto de 1939. O esquecimento dos mortos e a denegao do assassnio permitem assim o assassinato tranqilo, hoje, de outros seres humanos cuja lembrana deveria igualmente se apagar. Enquanto Homero escrevia para cantar a glria e o nome dos heris e Herdoto, para no esquecer os grandes feitos deles, o historiador atual se v confrontado com uma tarefa tambm essencial, mas sem glria: ele precisa transmitir o inenarrvel, manter viva a memria dos sem-nome, ser fiel aos mortos que no puderam ser enterrados. Sua "narrativa afirma que o inesquecvel existe" 13 mesmo se ns no podemos descrev-lo. Tarefa altamente poltica: lutar contra o esquecimento e a denegao tambm lutar contra a repetio do horror (que, infelizmente, se reproduz constantemente). Tarefa igualmente tica e, num sentido amplo, especificamente psquica: as palavras do historiador ajudam a enterrar os mortos do passado e a cavar um tmulo para aqueles que dele foram privados. Trabalho de luto que nos deve ajudar, ns, os vivos, a nos lembrarmos dos mortos para melhor viver hoje. Assim, a preocupao com a verdade do passado se completa na exigncia de um presente que, tambm, possa ser verdadeiro.

Citado por Janine Altounian na sua bela coletnea Ouvrez-moi seulement les chemins d'Armnie, Paris, Les Belles Lettres, 1990, p. 1.
13 Como diz Kirkor Beledian (tradutor do jornal de deportao de Vahram Altounian) em Altounian, op. cit., p. 118.

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4. MEMRIA, HISTRIA, TESTEMUNHO

Gostaria de pensar as questes que nos ocupam durante este colquio questes polticas e ticas, questes dolorosas a partir de alguns conceitos emprestados filosofia de Walter Benjamin. Com efeito, Benjamin no somente, por sua biografia, um representante desses exilados-refugiados sem papis nem teto que encontramos hoje, por todas nossas cidades e que, talvez, sejam a figura de nosso prprio exlio. O pensamento de Benjamin se ateve a questes que ele no resolveu e que ainda so nossas, questes que sua irresoluo, precisamente, torna urgentes. Talvez nossa tarefa consista em coloc-las de forma diferente. Uma destas questes essenciais e sem resposta poderia ser definida, em termos benjaminianos, como o fim da narrao tradicional. Ela se coloca com fora em toda literatura moderna e contempornea, nas discusses histricas e historiogrficas e na reflexo filosfica atual chamada ou no de "ps-moderna" sobre "o fim das grandes narrativas". 1 Esta discusso tambm sustenta as narrativas, simultaneamente impossveis e necessrias, nas quais a memria traumtica, apesar de tudo, tenta se dizer narrativas e literatura de testemunho que se tornaram um gnero tristemente recorrente do sculo XX, em particular (mas no s) no contexto da Shoah. Especialmente dois ensaios de Walter Benjamin, dois ensaios quase contemporneos, tratam deste tema: "Experincia e pobreza", de 1933 e "O narrador", escrito entre 1928 e 1935. Porque partir destes dois textos? Porque eles iniciam com descries semelhantes, s vezes literalmente semelhantes, para chegar a concluses que podem parecer opostas, contraditrias at. a presena desta oposio que nos assinala, justamente, a gravidade da questo colocada.

1 Ver, sobre o tema, Jean-Franois Lyotard, La condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979.

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Ambos os ensaios partem daquilo que Benjamin chama de perda ou de declnio da experincia (Verfall der Erfahrung), isto , da experincia no sentido forte e substancial do termo, que a filosofia clssica desenvolveu, que repousa sobre a possibilidade de uma tradio compartilhada por uma comunidade humana, tradio retomada e transformada, em cada gerao, na continuidade de uma palavra transmitida de pai para filho. A importncia desta tradio, no sentido concreto de transmisso e de transmissibilidade, ressaltada, em ambos os ensaios, pela lenda muito antiga (provavelmente uma fbula de Esopo) do velho vinhateiro que, no seu leito de morte, confia a seus filhos que um tesouro est escondido no solo do vinhedo. Os filhos cavam, cavam, mas no encontram nada. Em compensao, quando chega o outono, suas vindimas se tornam as mais abundantes da regio. Os filhos ento reconhecem que o pai no lhes legou nenhum tesouro, mas sim uma preciosa experincia, e que sua riqueza lhes advm dessa experincia. Pode-se, naturalmente, interpretar esta fbula como a ilustrao da nobreza do trabalho e do esforo. Benjamin, entretanto, no a usa para fins moralizantes. a encenao da histria que lhe interessa. No o contedo da mensagem paterna que importa; alis, o pai promete um tesouro inexistente e prega uma pea a seus filhos para convenc-los. O que importa que o pai fala do seu leito de morte e ouvido, que os filhos respondem a uma palavra transmitida nesse limiar, e reconhecem, em seus atos, que algo passa de gerao para gerao; algo maior que as pequenas experincias individuais particulares (Erlebnisse), maior que a simples existncia individual do pai, um pobre vinhateiro, porm, que transmitido por ele; algo, portanto, que transcende a vida e a morte particulares, mas nelas se diz; algo que concerne aos descendentes. Uma dimenso que simultaneamente transcende e "porta" a simples existncia individual de cada um de ns. Podemos cham-la "o simblico" ou mesmo "o sagrado"; Benjamin no nomeia essa dimenso e tal omisso tambm o signo de um grande pudor. Ele insiste, alis, muito mais na perda da experincia que a fbula de Esopo encenava. A perda da experincia acarreta um outro desaparecimento, o das formas tradicionais de narrativa, de narrao, que tm sua fonte nessa comunidade e nessa transmissibilidade. As razes dessa dupla desapario provm de fatores histricos que, segundo Benjamin, culminaram com as atrocidades da Grande Guerra hoje, sabemos que a Primeira Guerra Mundial foi somente

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o comeo desse processo. Os sobreviventes que voltaram das trinchei ras, observa Benjamin, voltaram mudos. Por qu? Porque aquilo que vivenciaram no podia mais ser assimilado por palavras. Nesse diagnstico, Benjamin rene reflexes oriundas de duas provenincias: uma reflexo sobre o desenvolvimento das foras produtivas e da tcnica (em particular sua acelerao a servio da organizao capitalista da sociedade) e uma reflexo convergente sobre a memria traumtica, sobre a experincia do choque (conceito-chave das anlises benjaminianas da lrica de Baudelaire), portanto, sobre a impossibilidade, para a linguagem cotidiana e para a narrao tradicional, de assimilar o choque, o trauma, diz Freud na mesma poca, porque este, por definio, fere, separa, corta ao sujeito o acesso ao simblico, em particular linguagem. precisamente esta impossibilidade de uma resposta simblica clssica que pode nos ajudar a compreender por que Benjamin desenvolve conseqncias to diferentes nos dois textos em questo, apesar da identidade do ponto de partida a constatao da perda da experincia e da narrao tradicional. Em "Experincia e pobreza", Benjamin insiste justamente nas mutaes que a pobreza de experincia acarreta para as artes contemporneas. No se trata mais de ajudar, reconfortar ou consolar os homens pela edificao de uma beleza ilusria. Contra uma esttica da interioridade, da harmonia, da suavidade e da graa, Benjamin defende as provocaes e a sobriedade spera das vanguardas. So seus famosos exemplos, emprestados arquitetura, do material moderno o vidro, elemento frio, cortante, transparente, que impede a privacidade e se ope aos interiores aconchegantes, repletos de tons pastis e de chiaroscuro, nos quais o indivduo burgus procura um refgio contra o anonimato cruel da grande cidade (e da grande indstria). Emblema desse ideal ilusrio: o veludo, exato oposto do vidro, o veludo macio, acolhedor e, sobretudo, profundamente impregnado de privacidade, porque nele que o feliz proprietrio deixa, com a maior facilidade, sua marca, a marca de seus dedos, contrariando a regra de ferro que governa a vida moderna, a saber, no deixar rastros. nesse contexto que Benjamin cita o famoso poema de Brecht, "Verwisch die Spuren" (Apague os rastros). 2 Deve-se ressaltar que o
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"Apague as pegadas", traduz Paulo Csar de Souza em Poemas: 1913-

Memria, histria, testemunho

SI

poema citado de maneira positiva contra as iluses consoladoras e harmonizantes das prticas artsticas "burguesas", como Benjamin e Brecht as chamam. Prticas que no levam em conta a ruptura essencial que a arte contempornea no pode eludir: que a experincia Erfahrung no mais possvel, que a transmisso da tradio se quebra e que, por conseguinte, os ensaios de recomposio da harmonia perdida so logros individualistas e privados (resta saber se essa harmonia perdida realmente existiu, mas esta uma outra questo). Esse ponto me parece ter uma importncia decisiva para refletirmos juntos, na esteira das anlises benjaminianas, sobre as dificuldades objetivas que se opem ao restabelecimento da tradio e da narrao em nossas sociedades "ps-modernas" e ps-totalitrias; isso significa tambm que, infelizmente, os bons sentimentos nunca bastam para reparar o passado. Claro, a citao do poema de Brecht tambm possui um valor crtico de denncia porque evoca, de maneira simultaneamente sbria e proftica, as prticas do Estado totalitrio moderno. Cito as duas ltimas estrofes do poema: "O que voc disser, no diga duas vezes. Encontrando seu pensamento em outra pessoa: negue-o. Quem no escreveu sua assinatura, quem no deixou [retrato Quem no estava presente, quem nada falou Como podero apanh-lo? Apague os rastros! Cuide, quando pensar em morrer Para que no haja sepultura revelando onde jaz Com uma clara inscrio a lhe denunciar E o ano de sua morte a lhe entregar Mais uma vez: Apague os rastros! (Assim me foi ensinado.)"

2956 (Bertolt Brecht, So Paulo, Editora 34, 2000, pp. 57-8). Em razo do contexto da minha exposio, prefiro traduzir "Apague os rastros".

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A ltima estrofe, em particular, adquire um peso essencial quando a lemos como contraponto cruel fbula do vinhateiro no seu leito de morte. E tambm quando lembramos que o primeiro sentido da palavra grega "stna" justamente o de tmulo, de sepultura, desse signo ou desse rastro que os homens inscrevem em memria dos mortos esses mortos que o poeta e o historiador, nas palavras de Herdoto, no podem "deixar cair no esquecimento". dessa tarefa que trata o segundo ensaio de Benjamin, alis muito mais conhecido, "O narrador". Pode-se observar novamente que ambos os textos so contemporneos e que devemos, portanto, l-los em confronto, em suas semelhanas e em suas diferenas. "O narrador" formula uma outra exigncia; constata igualmente o fim da narrao tradicional, mas tambm esboa como que a idia de uma outra narrao, uma narrao nas runas da narrativa, uma transmisso entre os cacos de uma tradio em migalhas. Deve-se ressaltar que tal proposio nasce de uma injuno tica e poltica, j assinalada pela citao de Herdoto: no deixar o passado cair no esquecimento. O que no significa reconstruir uma grande narrativa pica, herica da continuidade histrica. Muito pelo contrrio, o ltimo texto de Benjamin, as famosas teses "Sobre o conceito de Histria", bastante claro a esse respeito. Podemos reter da figura do narrador um aspecto muito mais humilde, bem menos triunfante. Ele , diz Benjamin, a figura secularizada do Justo, essa figura da mstica judaica cuja caracterstica mais marcante o anonimato; o mundo repousa sobre os sete Justos, mas no sabemos quem so eles, talvez eles mesmos o ignorem. O narrador tambm seria a figura do trapeiro, do Lumpensammler ou do cbiffonnier, do catador de sucata e de lixo, esta personagem das grandes cidades modernas que recolhe os cacos, os restos, os detritos, movido pela pobreza, certamente, mas tambm

Para Benjamin, Kafka encarna, sem dvida, uma das possibilidades contemporneas desse novo narrador. Podemos nos lembrar da narrativa da "Mensagem imperial", que um imperador, tambm em seu leito de morte, transmite a um augusto mensageiro que nunca chegar at ns, apesar de sua destreza e mesmo que no paremos de esperar por ele...
4 Aluso ao poema "Le vin des chiffonniers", das Flores do Mal, pois, para Benjamin, Baudelaire o primeiro poeta verdadeiramente moderno, aquele que trata dos reais habitantes das grandes cidades.

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pelo desejo de no deixar nada se perder (Benjamin introduz aqui o conceito teolgico de apokatastasis, de recoleco de todas as almas no Paraso). Esse narrador sucateiro (o historiador tambm um Lumpensammler)5 no tem por alvo recolher os grandes feitos. Deve muito mais apanhar tudo aquilo que deixado de lado como algo que no tem significao, algo que parece no ter nem importncia nem sentido, algo com que a histria oficial no sabe o que fazer. O que so esses elementos de sobra do discurso histrico? A resposta de Benjamin dupla. Em primeiro lugar, o sofrimento, o sofrimento indizvel que a Segunda Guerra Mundial levaria ao auge, na crueldade dos campos de concentrao (que Benjamin, alis, no conheceu graas a seu suicdio). Em segundo lugar, aquilo que no tem nome, aqueles que no tm nome, o annimo, aquilo que no deixa nenhum rastro, aquilo que foi to bem apagado que mesmo a memria de sua existncia no subsiste aqueles que desapareceram to por completo que ningum lembra de seus nomes. Ou ainda: o narrador e o historiador deveriam transmitir o que a tradio, oficial ou dominante, justamente no recorda. Essa tarefa paradoxal consiste, ento, na transmisso do inenarrvel, numa fidelidade ao passado e aos mortos, mesmo principalmente quando no conhecemos nem seu nome nem seu sentido. Evidentemente, tal histria no pode ser o desenrolar tranqilo e linear de uma narrativa contnua. Sem querer entrar aqui em detalhes, penso que um dos conceitos importantes que poderia nos ajudar a pens-la o conceito de cesura (comum a Hlderlin e a Benjamin) ou o de interrupo (comum a Brecht e a Benjamin). A exigncia de memria, que vrios textos de Benjamin ressaltam com fora, deve levar em conta as grandes dificuldades que pesam sobre a possibilidade da narrao, sobre a possibilidade da experincia comum, enfim, sobre a possibilidade da transmisso e do lembrar, dificuldades que evocamos no incio desta exposio. Se passarmos em silncio sobre elas em proveito de uma boa vontade piegas, ento o discurso sobre o dever de memria corre o risco de recair na ineficcia dos bons sentimentos ou, pior ainda, numa espcie de celebrao vazia, rapida-

5 Ver o artigo de Irving Wohlfarth, "Et cetera? De Phistorien comme chiffonnier", in Heinz Wismann (org.), Walter Benjamin et Paris, Paris, Cerf, 1986.

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mente confiscada pela histria oficial.6 Proporia, entso, uma distino entre a atividade de comemorao, que desliza perigosamente para o religioso ou, ento, para as celebraes de Estado, com paradas e bandeiras, e um outro conceito, o de rememorao, as sim traduzindo aquilo que Benjamin chama de Eingedenken, em opo sio Erinnerung de Hegel e s vrias formas de apologia. Tal rerrnemorao implica uma certa ascese da atividade historiadora que, ^m vez de repetir aquilo de que se lembra, abre-se aos brancos, aos buracos, ao esquecido e ao recalcado, para dizer, com hesitaes, ssolavancos, incompletude, aquilo que ainda no teve direito nem Uembrana nem s palavras. A rememorao tambm significa uma aterno precisa ao presente, em particular a estas estranhas ressurgncias do passado no presente, pois no se trata somente de no se esquecer dlo passado, mas tambm de agir sobre o presente. A fidelidade ao passado, no sendo um fim em si, visa transformao do presente. Essa ligao com o presente me leva a contar utrna terceira histria de transmisso e de morte. Comeamos pela fbuLa do vinhateiro que falava aos filhos do leito de morte. Opusemos-lie o poema de Brecht, "Apague os rastros". A ltima figura de narra*o que gostaria de citar a do sonho de Primo Levi no campo de Auschwitz, sonho sonhado, descobre ele, por quase todos os seus oompanheiros a cada noite. Sonha com a volta para casa, com a feliciciade intensa de contar aos prximos o horror j passado e ainda vive? e, de repente, percebe com desepero que ningum o escuta, que os ou vintes se levantam e vo embora, indiferentes. Primo Levi pergunta: "Por que o sofrimento de cada dia se traduz, constantemente, em nossos sonhos, na cena sempre repetida da narrao que os outros no esccutam?".7 Essa narrativa foi feita, est sendo feita, mas, como ressaltajrn todos os sobreviventes, ela nunca consegue realmente dizer a experincia inenarrvel do horror. J se teceram muitos comentrios a respeito dessa irrepresentabilidade. Na narrativa do sonho de Primo* Levi, gostaria de me ater a um outro personagem, quele que se levarita e vai embora, na indiferena. Vou tentar justificar esta escolha.

Remeto aqui ao artigo de Grard Namer que tem o suges-tivo ttulo de "La confiscation sociopolitique du besoin de commmorer", revista pAutrement, n 54, "Travail de mmoire 1914-1998", Paris, janeiro de 1999.
7

Primo Levi, isto um homem?, Rio de Janeiro, Rocco, 1988, p. 60.

Memria, histria, testemunho

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Hoje, quando os ltimos sobreviventes de Auschwitz, uns depois dos outros, morrem de morte dita natural, assistimos a um desdobramento de empresas de memria. Estes "abusos da memria", 8 para retomar o ttulo provocativo de Todorov, comportam vrios perigos. S citarei dois deles: uma fixao doentia ao passado o que Nietzsche, no fim do sculo XIX, j tinha diagnosticado como um dos diversos sintomas do ressentimento (isto , tambm a incapacidade de bem viver no presente); e, na esteira dessa fixao, a identificao, muitas vezes patolgica, por indivduos, que no so necessariamente nem os herdeiros diretos de um massacre, a um dos papis da dade mortfera do algoz e da vtima: como se a busca de si tivesse que ser a repetio do (neo)nazi ou, ainda mais dramaticamente, talvez, a construo de uma infncia no campo de Madjanek (o famoso "caso" de Binjamin Wilkomirski, alis, Bruno Doessekker). As reflexes de duas descendentes de sobreviventes do genocdio armnio, Hlne Piralian e Janine Altounian, podem nos ajudar nesse contexto. Esse genocdio to mais terrvel, na medida em que continua, at hoje, sendo ignorado e denegado pela comunidade poltica internacional. como se houvesse herdeiros de mortos que, simbolicamente falando, nunca existiram, que no pertenceram aos vivos e no podem, portanto, pertencer hoje aos mortos, tornando seu luto to difcil uma dificuldade anloga, quase uma impossibilidade, atormenta os familiares dos "desaparecidos" na Amrica Latina. Agora, como tentar pensar um lugar fora desse crculo de fixao e de identificao? No temos que pedir desculpas quando, por sorte, no somos os herdeiros diretos de um massacre; e se, ademais, no somos privados da palavra, mas, ao contrrio, se podemos fazer do exerccio da palavra um dos campos de nossa atividade (como, por exemplo, na universidade), ento nossa tarefa consistiria, talvez, muito mais em restabelecer o espao simblico onde se possa articular aquele

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Tzvetan Todorov, Les abus de Ia mmoire, Paris, Arla, 1995.

Aluso ao livro Bruchstcke, publicado em 1995 pela Suhrkamp e traduzido para vrios pases, inclusive o Brasil (Fragmentos: memrias de uma infncia, 1939-1948, So Paulo, Companhia das Letras, 1998). Saudado como um dos mais pungentes testemunhos sobre a Shoah, foi denunciado posteriormente como sendo uma autobiografia fictcia escrita pelo falsrio ou esquizofrnico (?) Bruno Doessekker, suo de uns cinqenta anos, filho ilegtimo de uma empregada e adotado, ainda criana, por um casal de mdicos de Zurique.

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que Hlne Piralian e Janine Altounian chamam de "terceiro" isto , aquele que no faz parte do crculo infernal do torturador e do torturado, do assassino e do assassinado, aquilo que, "inscrevendo um possvel alhures fora do par mortfero algoz-vtima, d novamente um sentido humano ao mundo". No sonho de Primo Levi, deveria ser a funo dos ouvintes, que, em vez disso e para desespero do sonhador, vo embora, no querem saber, no querem permitir que essa histria, ofegante e sempre ameaada por sua prpria impossibilidade, os alcance, ameace tambm sua linguagem ainda tranqila; mas somente assim poderia essa histria ser retomada e transmitida em palavras diferentes. Nesse sentido, uma ampliao do conceito de testemunha se torna necessria; testemunha no seria somente aquele que viu com seus prprios olhos, o bistor de Herdoto, a testemunha direta. Testemunha tambm seria aquele que no vai embora, que consegue ouvir a narrao insuportvel do outro e que aceita que suas palavras levem adiante, como num revezamento, a histria do outro: no por culpabilidade ou por compaixo, mas porque somente a transmisso simblica, assumida apesar e por causa do sofrimento indizvel, somente essa retomada reflexiva do passado pode nos ajudar a no repeti-lo infinitamente, mas a ousar esboar uma outra histria, a inventar o presente.

Hlne Piralian, "criture(s) du gnocidaire", in Catherine Coquio (org.), Parler des camps, penser les gnocides, Paris, Albin Michel, 1999, p. 541. Ver a este respeito, da mesma autora, "Maintenir les morts hors du nant", revista Autrement, n 54, cit. Ver tambm, de Janine Altounian, "Les hritiers d'un gnocide", in Parler des camps, penser les gnocides, cit.

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Memria, histria, testemunho

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5. "APS AUSCHWITZ

Para Mrcio e Claudia. E Oswaldo

I "Aps Auschwitz". As razes de ter escolhido este ttulo so vrias, entre elas a de ter participado de um colquio interdisciplinar intitulado "Uhomme, Ia langue, les camps". Esse colquio nasceu de um seminrio organizado mensalmente ao longo de dois anos, por alguns pesquisadores judeus e no-judeus, a respeito da Shoah e de suas repercusses na prtica das cincias humanas. Ou, melhor, da falta de repercusses desse acontecimento. Durante esses dois anos, o questionamento do grupo tornou-se mais preciso e levou organizao do colquio citado. Tratava-se, agora, de entender melhor a relao entre "a atualidade crtica, miditica e cientfica das questes ligadas Shoah, ao estado totalitrio, ao universo concentracionrio, e a atualidade poltica" de formas de violncia coletiva que ressurgem, de maneira semelhante, por exemplo, na Bsnia ou em Ruanda e s quais, ao que parece, s se opem reaes de indignao ou mesmo de indiferena e paralisia. A problemtica do colquio parisiense era, portanto, profundamente prtica e atual; no se tratava de uma celebrao piedosa das vtimas do Holocausto, mas sim de sua rememorao, no sentido benjaminiano da palavra, isto , de uma memria ativa que transforma o presente. No entanto, as contribuies dos tericos da linguagem e da literatura foram decisivas, mesmo que a questo fosse to prtica e pragmtica. Esse colquio acabou de me convencer que "Auschwitz" ou, ainda, "Aps Auschwitz" no representa somente um episdio dramtico da histria judaica ou da histria alem, mas um marco essencial e pouco elaborado da histria ocidental. Ora, quem certamente foi um dos primeiros a ressaltar essa funo de cesura de Auschwitz para a histria de nossa razo, de nossa

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arte, enfim, de nossa cultura e de nosso pensamento, foi Adorno. No livro Auscbwitz e os intelectuais,1 Enzo Traverso, um politlogo italiano que leciona na Frana, ressalta essa clarividncia dos pensadores da Escola de Frankfurt, em particular de Adorno. A reflexo de Adorno nos interessa no s pela sua lucidez, pouco comum nos anos 40; nela tambm se evidenciam as relaes profundas entre tica e esttica, relaes que uma concepo meramente estetizante da esttica ou meramente consensual da tica tendem a esquecer. Cabe agora uma ressalva em relao ao que segue: no sou especialista em Adorno nem em anti-semitismo. Mas se me permito esse risco porque essa problemtica me questiona e persegue: preciso pensar melhor as relaes entre esttica e memria do sofrimento, entre filosofia e ao justa. Por isso, vou reler alguns dos trechos principais da obra de Adorno, nos quais ele fala de Auschwitz e da Shoah. Gostaria de analisar como ele pensa esse horror irrepresentvel que escapa linguagem ordinria, a nossas descries e a nossas dedues; e, simultaneamente, queria elucidar algumas das conseqncias desse acontecimento para um pensamento crtico de nossa cultura. Apoiarme-ei em textos de Adorno e, tambm, em textos de outros autores, no intuito de aprofundar algumas noes da reflexo adorniana. Em particular, citarei Jean-Luc Nancy e Philippe Lacoue-Labarthe, Primo Levi, Enzo Traverso e Albrecht Wellmer. Num primeiro momento, vou tentar rastrear algumas interrogaes em torno dos conceitos de mito e de mmesis: dois conceitos-chave da Dialtica do Esclarecimento (1947), texto seminal da filosofia do autor e, igualmente, texto-chave da reflexo dos frankfurtianos sobre a experincia do nazismo e da Shoah. Cabe observar que essa experincia obriga a filosofia a pensar a realidade do mal e do sofrimento no s como fazendo parte necessariamente da condio humana finita, mas como mal e sofrimento que foram impostos por determinados homens a outros, mal e sofrimento vinculados, portanto, a fenmenos histricos e polticos precisos, que devem ser investigados, passados no crivo, no intuito crtico de sua recusa ativa.

Enzo Traverso, Vhistoire dchire. Auschwitz et les intellectuels, Paris, Cerf, 1997.

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II Na reflexo de Adorno e Horkheimer, a Dialtica do Esclarecimento assinala um corte na tentativa de pensar a questo do nazismo e do anti-semitismo. Ambos autores se afastam paulatinamente de uma anlise marxista ortodoxa, predominante na poca e no crculo do Instituto de Pesquisa Social, representada sobretudo pelas teses de Max Pollock a quem o livro dedicado , em particular por sua tese do capitalismo monopolista de Estado. 2 Segundo essas tendncias tericas, que Horkheimer ainda defendia num artigo de 1939, "Die Juden und Europa" (Os judeus e a Europa), o anti-semitismo decorreria da necessidade, para o capitalismo monopolista de Estado, de lutar contra formas de capital comercial e financeiro independentes, tais quais os empreendimentos judeus. Essa anlise repousa sobre duas caractersticas: uma certa ortodoxia economicista (isto , o anti-semitismo deve ter como razo principal e ltima uma transformao da infra-estrutura econmica) e a busca da especificidade do anti-semitismo na escolha do seu objeto de excluso, isto , na(s) especificidade^) dos judeus enquanto parte isolvel de uma populao. Com a Dialtica do Esclarecimento, Adorno e Horkheimer abandonam, em boa parte, esses argumentos. Voltam-se para consideraes pouco econmicas e muito mais oriundas da filosofia (Marx e Nietzsche), da psicanlise e da etnologia. No procuram detectar nos judeus o que os predestinaria ao papel de vtimas, mas se esforam em analisar qual a estrutura racional e psquica que torna possvel a existncia do algoz, em particular dos nazistas. A realidade do nazismo, do antisemitismo e dos campos de concentrao no , portanto, abordada nem a partir de uma contradio econmica especfica do capitalis-

2 Essas discusses podem, em parte, explicar as diferenas entre as verses de 1944 e de 1947 da Dialtica do Esclarecimento, e so analisadas na edio crtica das obras de Horkheimer. Ver, em particular, Willem van Reijen, Jan Bransen, "Das Verschwinden der Klassengeschichte in der 'Dialektik der Aufklrung'. Ein Kommentar zu den Textvarianten der Buchausgabe von 1947 gegenber der Erstverffentlichung von 1944", in Max Horkheimer, Gesammelte Schriften, vol. 5, Frankfurt/Main, Fisher, 1985, pp. 452-7. Ver ainda Enzo Traverso, op. cit., pp. 129-35. Pode-se ler com proveito o artigo de Rolf Johannes, "Das ausgesparte Zentrum. Adornos Verhltnis zur konomie", in G. Schweppenhuser (org.), Soziologie im Sptkapitalismus. Zur Gesellschaftstbeorie Theodor W. Adornos, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1995.

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mo avanado nem a partir da "judeidade" dos judeus. Sem negar esses aspectos, Adorno e Horkheimer as julgam, no entanto, insuficientes para realmente conseguir entender a especificidade do anti-semitismo nazista. Ademais, tais categorias se revelam incapazes de ajudar reflexo, absolutamente central na Dialtica do Esclarecimento, a respeito dos riscos, muito reais, de uma repetio do horror; uma repetio, sem dvida, no idntica, pois no h repeties desse tipo na histria, mas sim uma retomada e uma reedio de mecanismos semelhantes de excluso, violncia e aniquilamento mecanismos que encontraram na Shoah sua expresso singular e insuportvel, mas infelizmente no a nica nem necessariamente a ltima. Ao colocar a questo do nazismo e do anti-semitismo de maneira to ampla, Adorno e Horkheimer no se afirmam como arautos de uma identidade judaica a ser resgatada; assumem muito mais uma postura de pensadores crticos da tradio e da cultura ocidentais, em particular da cultura e da tradio alems (postura que era tambm a de Nietzsche). importante lembrar que ambos, mesmo que com alguns anos de intervalo, voltaro para a Alemanha, no ficando nos Estados Unidos nem escolhendo o Estado de Israel, como sua ascendncia judaica teria permitido. Eles continuam, pois, a trabalhar dentro de uma tradio de auto-reflexo crtica que caracteriza, justamente, o iluminismo e o idealismo alemes. Como diz Albrecht Wellmer: " como se todos os esforos desses intelectuais banidos pelo nazismo tivessem se orientado na direo de salvar para os Alemes sua identidade cultural: com Adorno foi possvel estar de novo presente na Alemanha, intelectualmente, moralmente e esteticamente e no odiar Kant, Hegel, Bach, Beethoven, Goethe ou Hlderlin." 3 Esse universalismo da postura crtica adorniana, herana da tradio iluminista, encontra sua expresso na anttese-mestra que sustenta o livro de 1947: a anttese Mythos-Aufklrung, Mito-Esclarecimento. Trata-se de propor uma reescrita da histria da razo ocidental e metafsica: comea antes ou aqum da filosofia, com a Odissia, e culmina depois ou alm da filosofia, com o terror nazista. Nesse contexto queria retomar algumas afirmaes muito citadas das primeiras pginas desse livro para apontar uma dificuldade

3 Albrecht Wellmer, Endspiele: Die unversbnliche Moderne, Frankfurt/ Main, Suhrkamp, 1993, p. 225.

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no digo erro nem contradio, mas sim dificuldade, isto , algo que assinala uma indeciso, uma hesitao instigante, que provoca uma necessidade de retomada e de reflexo. Essa dificuldade se encontra na definio de um dos termos da anttese assinalada acima e que deve assegurar o alcance universal da reconstruo crtica empreendida na Dialtica do Esclarecimento. H uma certa oscilao na determinao do mito e da mitologia, entre sua definio como forma de pensamento j permeada de racionalidade, ou, ento, como forma "primitiva", tributria do medo originrio e da crueldade ancestral. Cito as primeiras pginas do Prefcio: "A aporia com que defrontamos em nosso trabalho revela-se assim como o primeiro objeto a investigar: a autodestruio do Esclarecimento [die Selbstzerstrung der Aufklrung], [...] Acreditamos contribuir com estes fragmentos para essa compreenso, mostrando que a causa da recada do Esclarecimento na mitologia [des Rckfalls von Aufklrung in Mythologie zurck] no deve ser buscada tanto nas mitologias nacionalistas, pagas e em outras mitologias modernas especificamente idealizadas em vista dessa recada [zum Zweck des Rckfalls], mas no prprio Esclarecimento paralisado pelo temor da verdade. 4 [...] Em linhas gerais, o primeiro estudo pode ser reduzido em sua parte crtica a duas teses: o mito j esclarecimento e o esclarecimento acaba por reverter mitologia [scblgt in Mythologie zurck]5 [...] A discusso dos 'Elementos do antisemitismo' atravs de teses trata do retorno efetivo da civilizao esclarecida barbrie [Rckkebr der aufgeklrten Zivilisation zur Barbarei]. A tendncia no apenas ideal, mas tambm prtica, autodestruio [Selbstvernichtung], caracteriza a racionalidade desde o incio e de modo nenhum apenas a fase em que essa tendncia evidencia-se sem

4 Dialtica do Esclarecimento, traduo de Guido de Almeida, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1985, p. 15.

Idem, ibidem. Note-se schlgt zurck (reverter, no sentido de regredir) e no, num vocabulrio dialtico mais neutro, schhlgt um (reverter, no sentido de transformar-se).

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disfarces. Nesse sentido, esboamos uma pr-histria filosfica do anti-semitismo. Seu 'irracionalismo' derivado da essncia da prpria razo dominante [...]"* Como o vocabulrio deixa transparecer, temos aqui dois modelos conflitantes: um modelo dialtico lgico, o da Selbstreflexion e da Selbstzerstrung, segundo o qual Esclarecimento e Mito (ou, em termos mais contemporneos, racionalidade iluminista e racionalidade mtica) se negam e se pertencem mutuamente; e um outro modelo, dialtico tambm, mas num sentido mais linear e cronolgico, segundo o qual a razo esclarecida recai, retorna, regride (todas expresses do texto)... aonde? s vezes se diz na mitologia, outras vezes na barbrie, uma oscilao que no deixa de ser mais um indcio dessa irresoluo quanto ao estatuto do mito. Ser ele o outro da razo, sua negao dialtica e, portanto, algo to racional como a razo mtica? Ou ele mais que o outro da razo, um fundo aterrorizante de crueldade sangrenta primitiva que a racionalidade iluminista se esfora por erradicar? Confesso que esta indeciso me parece percorrer o livro inteiro; ela reaparecer a propsito do conceito de mmesis. Ora, essa indeciso instigante no s por razes filolgicas e filosficas. Ela aponta para a dificuldade do pensamento esclarecido, em particular do pensamento esclarecido de esquerda, de se confrontar com a fora dessa dimenso chamada de mtica e, no mais das vezes, associada ao irracional e ao absurdo. Associao, alis, que s aprofunda o problema, porque se trata ento de compreender por que o irracional to poderoso, de fato, nas decises dos homens, esses animais racionais. Em outros termos: essa indeciso aponta para a necessidade do pensamento de esquerda elaborar melhor uma compreenso do mito sob pena de deixar sua teorizao bem sucedida ao pensamento reacionrio. Ora, as dificuldades da luta contra o fascismo tambm tiveram a ver com essa propenso funesta dos tericos de esquerda em julgar a ideologia nazista mtica, irracional, primitiva, portanto, sem srias perspectivas de sucesso. O recurso desenfreado do nazismo a pseudo-valores mticos, clssicos e patriticos, e sua recusa da razo moderna e cosmopolita

ldem, p. 16.

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(para no dizer de antemo, judia), denunciada como abstrata e su perficial, so as duas faces inseparveis da mesma construo ideolgica. Para lutar contra essa ideologia, no basta rechaar o mito e defender a voz da razo. Deve-se, segundo Adorno e Horkheimer, identificar no prprio desenvolvimento da razo os momentos de dominao que solapam seu ideal de emancipao e assemelham a racionalidade coero mtica. Uma coero, alis, mais ferrenha ainda, pois da coero da prpria razo como poder a razo se liberar? Como pensar, ento, a dimenso do elemento mtico no apenas como momento de inverdade da Aufklrung, misto funesto de dominao cega e ofuscamento? Qual seria, para o pensamento esclarecido e auto-crtico, a verdade possvel do seu outro, do pensamento mtico? Essas questes no me parecem explicitadas com suficiente clareza na Dialtica do Esclarecimento, o que suscita um deslize constante e necessrio entre uma concepo do mito como negao dialtica da Aufklrung e outra concepo, na qual o mito constitui muito mais um fundo originrio e sangrento de brutalidade e de barbrie. Podemos fazer duas ressalvas antes de prosseguir. Talvez essa teoria "positiva" do mito, pouco explicitada, deva ser procurada nas entrelinhas do livro. Uma primeira pista seria a relao do pensamento mtico/mgico com a transcendncia, com o "fora", como o denominam os autores. "Nada mais pode ficar de fora, porque a simples idia do 'fora' a verdadeira fonte de angstia", dizem eles a respeito do pensamento esclarecido;7 podemos ler a contrario: o pensamento mtico tem o mrito, justamente nas suas categorias mais cruis e inflexveis, como as de necessidade ou de destino, de reconhecer que algo escapa do seu domnio conceituai; que ele, como sistema de representaes, no pode nem explicar nem representar tudo. De maneira anloga, justamente naquilo que faz da "simpatia" mgica um procedimento tipicamente irracional e cruel, que jaz um momento de verdade possvel, a saber, "a manifestao do todo no particular", que a obra de arte dever novamente encarnar. 8 Se a relao com a transcendncia e a reabilitao do particular, dois aspectos to essenciais da dimenso esttica segundo Adorno,

7 8

Idem, p. 29. Idem, p. 32.

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.S

configuram momentos de verdade na inverdade mtica, por que no enfatiz-los nesse texto? Minha tentativa de resposta se apoia na leitura do livrinho polmico de Lacoue-Labarthe e Jean-Luc Nancy, Le mythe nazi.9 Haveria, nessa poca, uma tal saturao do conceito de mito, devida sua anexao quase completa pela ideologia nazista, que um pensamento de resistncia ao nazismo no poderia ceder ao desejo perigoso de elaborar uma teoria positiva do mito, sob o risco desta ser usada em proveito da ideologia de planto. Haveria, ento, na Dialtica do Esclarecimento, o mesmo interdito em relao a uma teoria positiva do mito como h em relao a Nietzsche: apesar de a reflexo de Adorno e Horkheimer ser impregnada pela filosofia de Nietzsche, eles no podem assumir explicitamente tal herana, porque "Nietzsche" foi anexado, enquanto emblema, pelo pensamento fascista. Assim ocorre tambm em relao a um conceito positivo de mito: este remeteria imediatamente aos mitologemas afirmativos de "Blut und Boden" ("Sangue e solo").

III O ensaio de Lacoue-Labarthe e de Nancy no ajuda a compreender por que o mesmo tipo de ambigidade ressurge, segundo me parece, na discusso do conceito, central em Adorno, de mmesis. Segundo nossos comentadores franceses, a eficcia dos elementos mticos anexados pela ideologia nazista se deve componente mimtica, isto , identificatria, desses elementos. Ora, o maior problema ideolgico para os alemes do sculo XIX e, depois de Versailles, do sculo XX, foi construir e manter uma identidade prpria, originria e duradoura, que consiga se opor dissenso interna, inerente s variedades lingsticas, histricas e culturais, e aos modelos exteriores j firmemente estabelecidos como o racionalismo francs e o pragmatismo ingls. Nancy e Lacoue-Labarthe interpretam a elaborao de uma Nova mitologia no Romantismo alemo, sua retomada e desfigurao pelo nazismo, como uma entre tantas tentativas de superar essa ausncia de identidade popular e nacional uma ausncia vivida como

Jean-Luc Nancy, Le mythe nazi, Paris, ditions de 1'Aube, 1992.

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falta dolorosa e como enfraquecimento poltico. No pretendo discuiii aqui essa interpretao bastante polmica. Interessa-me, no entanto, ressaltar a relao intrnseca que articula mito, mmesis e identidade: "O mito uma fico no sentido forte do termo, no sentido ativo de dar uma feio, ou, como diz Plato, de 'plstica': ele , ento, um ficcionar, cujo papel consiste em propor, se no em impor, modelos ou tipos [...] tipos que, ao imit-los, um indivduo ou uma cidade, um povo inteiro pode usar para apreender e identificar a si mesmo. Dito de outra maneira, a questo colocada pelo mito a do mimetismo, na medida em que somente o mimetismo capaz de assegurar uma identidade." [E nossos autores observam, por fim, algo que no deixa de lembrar a problemtica de Adorno e Horkheimer.] "Por a se indica, alis, que o problema do mito sempre indissocivel do da arte, menos porque o mito seria uma criao ou uma obra de arte coletiva, mas porque o mito, como a obra de arte que o explora, um instrumento de identificao. Ele mesmo o instrumento mimtico por excelncia." 10 Essa relao entre mmesis e identificao orienta as anlises da Dialtica do Esclarecimento e articula o co-pertencer do mtico e do mimtico pelo vis da identificao. Como observaram vrios comentadores, 11 o conceito de mmesis sofre uma transformao instigante no decorrer do livro, isto , no caminho que leva da anlise da Odissia aos "Elementos de anti-semitismo". Ele fornece, pois, a chave para entender tanto a rejeio da magia mimtica pela razo esclarecida como tambm a possibilidade mais do que isso, a probabilidade do ressurgimento de comportamentos mticos, mimticos e identificatrios, de comportamentos irracionais e acrticos, num con-

10 11

Idem, pp. 34-5. Traduo de J. M. G.

Ver Jrgen Frchtl, Mmesis Konstellation eines Zentralbegriffs hei Adorno, Knigshaus und Neumann, 1986. Pode-se consultar tambm, da autora, "Do conceito de mmesis em Adorno e Benjamin", in Sete aulas sobre linguagem, memria e histria, Rio de Janeiro, Imago, 1997.

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texo histrico to "evoludo" quanto a Alemanha da Repblica de Weimar. Vejamos mais de perto. Nos dois primeiros captulos ("Conceito de Esclarecimento" e "Excurso I"), a mmesis integra os procedimentos mgicos que tm por alvo a defesa do sujeito fraco e amedrontado contra os poderosos inimigos exteriores. Na tentativa de escapar ao perigo, o homem "primitivo" se assimila, torna-se semelhante ao meio ambiente (assim como a borboleta sobre a folha) para abolir a diferena e a distncia que permitem ao animal reconhec-lo e devor-lo; ou, ento, veste a mscara semelhante ao deus aterrorizante para apazigu-lo pela sua imagem e semelhana. Essa estratgia mgico-mimtica no somente ineficaz. Ela cruel e regressiva porque implica o sujeito no enfrentar o perigo, mas desistir de sua posio de sujeito, de sua identidade prpria, para salvar a si prprio, perdendo-se a si mesmo. Dialtica fatal que prefigura, na interpretao de Adorno e de Horkheimer, os ardis da razo tais como Ulisses os desenvolver, por exemplo, diante do Ciclope. Porm, essas prticas mgico-mimticas, mesmo que ineficazes e regressivas, contm um momento essencial de prazer, ligado ao xtase da dissoluo dos limites do prprio eu. Reconhecer esse momento to central para a reflexo de Freud e de Nietzsche (ver o papel mpar de Dionsio em Nietzsche) igualmente essencial para a anlise de nossos autores. Sua tese , pois, a seguinte: o pensamento esclarecido, a civilizao iluminista, tm horror mmesis no s porque esta lembra a magia e peca pela ineficcia; mas porque faz ressurgir essa ameaa imemorial do prazer ligado dissoluo dos limites claros e fixos do ego. Ou ainda: a Aufklrung tem horror mmesis (s semelhanas, s afinidades, s metforas) porque suspeita nela, no sem razo, essa polimorfia to perversa como prazerosa que solapa as bases de sustentao de uma identidade clara, bem definida, funcional, uma identidade que aprendeu a se dobrar s imposies do trabalho e da eficincia da produo capitalista. Assistimos, portanto, a um recalque individual e social dessas tendncias mimticas que nos ligam ao animal, ao barro, sujeira, mas tambm gratuidade e ao desperdcio ertico e ldico como o tematiza, por exemplo, toda a obra de um Bataille. Esse recalque coletivo tem conseqncias funestas: exige um processo de constituio subjetiva duro e violento em relao aos prprios desejos mais "originrios" ou "inconscientes"; pede a excluso, igualmente violenta, daqueles outros que, por sua atitude algo nmade, descompromissada, ldica e vagabunda, ou, simplesmente, me-

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nos clara e rigorosa, poderiam ameaar essa lei de trabalho e identificao forados. Cito um pargrafo-chave dos "Elementos de antisemitismo": "O rigor com que os dominadores impediram no curso dos sculos a seus prprios descendentes, bem como s massas dominadas, a recada em modos de viver mimticos comeando pela proibio social dos atores e dos ciganos e chegando, enfim, a uma pedagogia que desacostuma as crianas de serem infantis a prpria condio da civilizao. A educao social e individual refora nos homens seu comportamento objetivo enquanto trabalhadores e impede-os de se perderem nas flutuaes da natureza ambiente. Toda diverso, todo abandono tem algo de mimetismo. Foi se enrijecendo contra isso que o ego se forjou." 12 Ora, esse "enrijecimento do eu", cuja imagem primeira o corpo de Ulisses atado sem movimento ao mastro do seu navio e em decorrncia da prpria vontade , esse enrijecimento o modelo de uma outra forma de mmesis, oriunda do recalque da primeira, uma "mmesis da mmesis". Para se proteger dos perigos e dos encantos da mmesis originria, o sujeito se assemelha a um modelo rgido e seguro, um ideal tanto mais infalvel quanto ele, o eu, se sente fraco e desamparado. Nesse mecanismo de identificao, mais precisamente, nessa vontade de identificao, jazem, segundo Adorno e Horkheimer, as sementes do fascismo e do totalitarismo. O nazismo as faz amadurecer pela ideologia racista que cristaliza os medos latentes diante da dissoluo do quadro tradicional de orientao e de identificao do sujeito. A definio das causas do mal, dos portadores do perigo, tem de ser simples (simplista) para ser eficiente. Assim designa os judeus como os culpados, como uma raa parasita e hedionda que suja a pureza do povo autntico e deve, portanto, ser erradicada como uma epidemia ou como piolhos, com gs Ziklon B, por fim. Insisto nessas metforas de higiene, de limpeza sim, de dedetizao, porque elas so a contrapartida dessa construo, denunciada por Adorno e Horkheimer, de um ideal pseudo-natural e originrio de

12

Dialtica do Esclarecimento, cit., p. 169.

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pureza, de nitidez, de determinao viril unvoca, sem deslizes, dvidas ou desvios, com uma sexualidade higinica e familiar. 13 Enfim, um ideal de "disciplina ritual" e de identificao ao Fhrer que se encarrega de liberar seus seguidores tanto de seus medos como de suas hesitaes, isto , que os alivia do peso e das penas da autonomia. Com esse conceito de autonomia fecha-se o crculo infernal da Dialtica do Esclarecimento: ao tentar se livrar do medo, ao rejeitar os feitios e os encantos (Zauber) da magia, da religio e do mito, o homem fortalece seu domnio sobre a natureza, sobre seus semelhantes e sobre si mesmo. Mas s consegue se constituir como sujeito, no sentido forte da autonomia ilustrada, pelo recalque dessa dimenso mortfera e prazerosa, ligada a Eros e a Thanatos, que as prticas mgicas e mimticas encarnam. Essa (de)negao se vinga com o retorno violento do recalcado, ou seja, com a necessidade de uma identificao muito mais absoluta que as encenaes primitivas, pois tem agora como tarefa assegurar e manter uma identidade sem fraquezas nem angstias nem recadas nas delcias do infantil e do indeterminado. Assim, a mmesis recalcada volta sob a forma perversa e totalitria da identificao ao chefe nico. Para ser mais eficaz, esse processo tambm deve se dirigir contra um inimigo facilmente identificvel (da a necessidade do porte da estrela amarela, pois a raa nem sempre se deixa diagnosticar primeira vista!) e, igualmente, suficientemente numeroso para que seu aniquilamento possa se transformar numa verdadeira indstria, gerar ofcios, empregos, hierarquias, fbricas e usinas, enfim, assegurar um longo empreendimento de destruio renovada dos outros e de fortalecimento duradouro do eu. A autonomia do sujeito no se estabelece apenas pela dominao do diferente; ela tambm "compra" sua manuteno pela identificao a um paradigma alheio e rgido, desistindo de si mesma em troca de sua segurana. O sujeito esclarecido cumpre, uma segunda e perversa vez, o mecanismo originrio de defesa mimtica de que zombava nos rituais primitivos: para se manter em vida, faz de conta que est morto, "a vida paga o tributo de sua sobrevivncia, assimilando-se ao que mor-

13 A vertente dita mdica da ideologia nazista essencial. Ela condena tanto os homossexuais quanto os deficientes mentais, tanto os ciganos quanto os judeus: formas mltiplas de "desvios" da norma rgida. Ver a esse respeito o belo filme de Peter Cohen, Arquitetura da destruio, 1989.

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t o " . 1 4 A vida abdica de sua vitalidade e de sua vivacidade em favor de sua conservao, a vida se assemelha morte e a morte contamina o vivo.

IV Faamos uma pequena pausa para tentar reunir alguns fios soltos. O que obtivemos nesses meandros atravs dos densos enredos desse texto? No mnimo, dois conceitos-chave da esttica de Adorno, dois conceitos que j se encontram aqui, nesse texto de 1944/47, mas entremesclados com anlises filosfico-polticas, com uma auto-reflexo crtica da tradio metafsica e iluminista: os conceitos de autonomia e de mmesis. Nessa exposio, gostaria de defender a seguinte hiptese: a reflexo posterior de Adorno, tanto tica como esttica, consiste numa longa discusso, numa longa confrontao, numa longa briga com esses dois conceitos oriundos da tradio filosfica clssica, para tentar livr-los dos seus componentes de dominao e destruio, componentes evidenciados pela experincia da Segunda Guerra Mundial. Mais precisamente, pela experincia de que a razo iluminista emancipada possa ser reduzida com sucesso mera racionalidade instrumental da lgica da aniquilao; e que a reflexo filosfica contempornea desse desastre no soube encontrar foras efetivas de resistncia contra a promessa de emancipao que o esclarecimento continha e ainda contm. Segundo minha leitura, portanto, toda a filosofia posterior de Adorno tentaria, fundamentalmente, responder a uma nica questo: como pode o pensamento filosfico ajudar a evitar que Auschwitz se repita? Ou ainda: como pode a filosofia ser uma fora de resistncia contra os empreendimentos totalitrios, velados ou no, que tambm so partes integrantes do desenvolvimento da razo ocidental? As pesquisas sociolgicas e psicolgicas de Adorno e de Horkheimer, sua reviso crtica da tradio metafsica assim como suas crticas sempre novas do positivismo, todas essas atividades se inscrevem nesse horizonte. Mas e a reflexo esttica? Talvez a frase mais conhecida de Adorno seja justamente aquela que cito no ttulo desta

Dialtica do Esclarecimento, cit., p. 168.

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conferncia, essa afirmao peremptria de um ensaio de 1949: "escrever um poema aps Auschwitz um ato brbaro, e isso corri at mesmo o conhecimento de por que hoje se tornou impossvel escrever poemas". , 5 Uma frase polmica, cuja recepo foi bastante infeliz, como se ela significasse uma condenao pura e simples da poesia contempornea. Detiev Claussen observa que hoje, num contexto de "bom senso" neo-liberal, usa-se muitas vezes essa citao tambm para denegrir a radicalidade crtica de intelectuais tachados de pessimismo e de intolerncia. 16 Ora, no contexto do ensaio sobre "Crtica cultura e sociedade", que concludo por esta frase, tal sentena ressalta muito mais a urgncia de um pensamento no harmonizante, mas impiedosamente crtico isto , a necessidade da cultura enquanto instncia negativa e utpica, contra sua degradao a mquina de entretenimento e de esquecimento (esquecimento, sobretudo, do passado nazista recente nessa Alemanha em reconstruo). 17 Adorno retomar, por duas vezes e explicitamente, essa polmica afirmao: em 1962, no ensaio intitulado "Engagement" 18 e, em 1967, na ltima parte da Dialtica negativa}** Nos dois casos, ele no trata de ameniz-la, pedindo desculpas aos poetas, mas, ao contrrio, radicaliza e amplia seu alcance. No somente a beleza lrica que se transforma em injria memria dos mortos da Shoah, mas a prpria cultura, na sua pretenso de formar uma esfera superior que exprima a nobreza humana, revela-se um engodo, um compromisso covarde, um "documento da barbrie", como disse Walter Benjamin. Cito a passagem bastante provocativa da Dialtica negativa:

15 T. W. Adorno, "Crtica cultural e sociedade", in Prismas, traduo de Augustin Wernet e Jorge Mattos Brito de Almeida, So Paulo, tica, 1998, p. 26. Note-se que a segunda parte dessa afirmao, uma auto-reflexo de Adorno sobre sua prpria atividade crtica, quase sempre esquecida. 16 Detiev Claussen, "Nach Auschwitz kein Gedicht?", in G. Schweppenhuser e M. Wischke (orgs.), Impuls und Negativitt, Hamburgo, Argument, 1995, p. 45. 17 18 19 20

Idem, pp. 47 ss. Noten zur Literatur ///, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1965, pp. 125-7. Negative Dialektik, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1970, pp. 353-9.

Vrios comentadorcs ressaltam a influncia decisiva das teses "Sobre o conceito de Histria", de Walter Benjamin, na viso radicalmente crtica da esfe-

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"Que isso [Auschwitz] possa ter acontecido no meio de toda tradio da filosofia, da arte e das cincias do Esclarecimento, significa mais que somente o fato desta, do esprito, no ter conseguido empolgar e transformar os homens. Nessas reparties mesmas, na pretenso enftica sua autarquia, ali mora a no-verdade. Toda cultura aps Auschwitz, inclusive a crtica urgente a ela, lixo." 2 1 "Cultura como lixo", essa expresso poderia gerar muito mais mal-entendidos do que aquela sentena sobre a impossibilidade da escrita potica. Minha tentativa de compreenso se atem definio, a menos polmica possvel, daquilo que constitui o "lixo": no somente o que fede e apodrece, mas antes de mais nada o que sobra, o de que no se precisa, o que pode ser jogado fora porque no possui plena existncia independente. A inverdade da cultura, portanto, estaria ligada sua pretenso de "autarquia", de existncia e soberania. No que ela seja perfumaria intil, como o afirmam tanto comunistas obtusos quanto positivistas de vrias provenincias. Mas ela to pouco constitui um reino separado, cuja ordem se deveria a uma verdade intrseca. Quando a cultura consagra a separao entre "esprito e trabalho corporal", quando se fortalece pela "oposio existncia material" em vez de acolher dentro dela esse fundo material, bruto, animal, no duplo sentido de bicho e de vivo, esse fundo noconceitual que lhe escapa ento, segundo Adorno, a cultura se condena "ideologia". 22

ra da cultura em Adorno; por exemplo, Detlev Claussen, op. cit., p. 49. Rolf Wiggershaus (Die Frankfurter Schule, DTV, 1998, pp. 348-9) insiste, no seu excelente livro, sobre a proximidade da dialtica da cultura e da barbrie em Benjamin e a "dialtica do Esclarecimento" em Adorno e Horkheimer; ver tambm Irving Wohlfarth, Das Unerhrte bren. Zum Gesang der Sirenen, manuscrito, pp. 5-8.
21 Negative Dialektik, cit., p. 357, traduo de J. M. G. Observe-se que Adorno ressalta que a atividade crtica mesmo que imprescindvel no escapa desse veredito severo. A expresso "samt der dringlichen Kritik daran" [inclusive a crtica urgente a ela] retoma o segundo termo da frase de 1949: "und das frisst auch die Erkenntnis an, die anspricbt, warum es unmglich ward, heute Gedichte zu schreiben" [isso corri at mesmo o conhecimento de por que hoje se tornou impossvel escrever poemas]. 22

Todas as expresses entre aspas so de Adorno na seqncia imediata de

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No simples compreender essa condenao da autarquia da esfera cultural em Adorno se lembramos que ele, simultaneamente, sempre defendeu a possibilidade e mesmo a necessidade da arte autnoma, em oposio ao entretenimento da "indstria cultural". Tentemos pensar essa aparente incoerncia. Proponho lanar mo de uma dimenso essencial nesse texto, a dimenso tica, que no pode se subordinar, segundo Adorno, nem a uma postura esttica nem a uma sistemtica especulativa, mas que deve se afirmar como exigncia incontornvel, inscrevendo uma ruptura no fluxo argumentativo. Assim como o conceito de autonomia da arte reenvia, antes de mais nada, necessidade de resistncia (e no a uma suposta independncia da criao artstica), assim tambm a recusa da autarquia em relao esfera cultural remete ao corte que o sofrimento, em particular o sofrimento da tortura e da aniquilao fsica, o sofrimento provocado, portanto, pelo mal humano, instaura dentro do prprio pensar. Podemos nos arriscar a dizer que "Auschwitz", como emblema do intolervel, isto , daquilo que fundamenta a "filosofia moral negativa de Adorno", 2 3 domina, com sua sombra de cinzas, a reflexo esttica. A instncia tica, que nasce da indignao diante do horror, comanda, pois, sua elaborao esttica. O segundo pargrafo das "Meditaes sobre metafsica", onde encontramos essa polmica definio da cultura como lixo, comea, no por acaso, com a famosa transformao adorniana do imperativo categrico: "Hitler imps um novo imperativo categrico aos homens em estado de no-liberdade: a saber, direcionar seu pensamento e seu agir de tal forma que Auschwitz no se repita, que nada de semelhante acontea. Esse imperativo to resistente sua fundamentao como outrora o serdado [die Gegebenheit] do imperativo kantiano. Querer trat-lo de maneira discursiva blasfemo: nele se deixa sen-

nossa citao. Essa pgina da Dialtica negativa consegue mesclar com maestria o vocabulrio freudiano do recalque e o marxista da crtica ideologia para denunciar as iluses de pureza e de independncia da esfera cultural. Segundo o ttulo de Gcrhard Schweppenhuser, Ethik nach Auschwitz. Adornos negative Moralphilosopbie (Hamburgo, Argument, 1993). Empresto vrios argumentos desse livro precioso.
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tir de maneira corprea [leibhaft] o momento, no tico, de algo que vem por acrscimo [des Hinzutretenden]."24 Sem entrar numa anlise detalhada dessa citao, 25 gostaria, porm, de fazer algumas observaes. Esse novo imperativo categrico no mais fruto de nossa livre deciso prtica-moral, sendo ao mesmo tempo a condio transcendental dessa liberdade, como o era o imperativo de Kant. Ele nos foi aufgezwungen (imposto por coero) por Hitler, por uma figura histrica precisa, manifestao da crueldade e da contingncia histricas. Como Schweppenhuser ressalta, 26 "Auschwitz" instaura na reflexo moral uma ruptura essencial (e, para Adorno, definitiva) com a tradio tica clssica em busca de princpios universais e trans-histricos. Agora devemos nos contentar com as sobras dessa bela tradio que provou sua impotncia em relao ao nazismo como j afirmava a Dialtica do Esclarecimento. Devemos, antes de mais nada, construir ticas histricas e concretas orientadas pelo dever de resistncia, a fim de que "Auschwitz no se repita, que nada de semelhante acontea"; a ressalva essencial: no h repeties idnticas na histria, mas sim retomadas e variaes que podem ser to cruis quanto, ainda que diferentes (ver Srebrenica etc). Uma segunda observao: assim como no h mais possibilidade, depois de Auschwitz, de um imperativo categrico que transcenda a histria, assim tambm, segundo Adorno, no h possibilidade de uma fundamentao discursiva ltima do dever moral de resistncia. No que no se possa argumentar racionalmente a respeito. Mas o "blasfemo" consiste em querer, por assim dizer, calar os gritos dos agonizantes sob a tagarela e complacente disputa entre especialistas a respeito da fundamentao primeira. O conceito (bastante vago co-

Negative Dialektik, cit., p. 356, traduo de J. M. G. O belo artigo de Adorno, "Educao aps Auschwitz" (in Palavras e sinais. Modelos crticos 2, Petrpolis, Vozes, 1995, traduo de Maria Helena Ruschel), desenvolve as implicaes pedaggicas desse "imperativo". Para isso remeto ao livro citado de G. Schweppenhuser e ao belo artigo de Gunzlin Schmid Noerr, "Adornos Verhltnis zur Mitleidsethik Schopenhauers", in G. Schweppenhuser e M. Wischke (orgs.), Impuls und Negativitt, Hamburgo, Argument, 1995, pp. 13-27.
26 25

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Ethik nach Auschwitz, cit., pp. 185-6.

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mo o reconhecem os comentadores citados) de "das Hinzutretende"27 (o que vem por acrscimo) indica esse momento necessrio de humildade (no de abdicao!) da razo raciocinante frente realidade da dor, em particular, da dor fsica da tortura e da aniquilao, como o diz a seqncia do texto: "De maneira corprea porque ele [o novo imperativo] o horror, que se tornou prtico, diante do sofrimento fsico, mesmo depois que a individualidade, enquanto forma de reflexo intelectual, esteja em via de desaparecimento. A moral somente sobrevive no motivo descaradamente materialista." 28 A insistncia dada corporeidade do sofrimento e do impulso de indignao que lhe responde notvel. Adorno retoma vrios elementos da "tica da compaixo" (Mitleidsetbik) de Schopenhauer, isto , de uma tica cujo fundamento no se encontra em uma norma racional abstrata, mesmo que consensual, mas sim em um impulso pr-racional em direo ao outro sofredor. 29 Simultaneamente, porm, esses motivos so transformados materialisticamente, numa tentativa de despoj-los de qualquer elemento de condescendncia ou de aceitao do dado, elemento facilmente presente na categoria da "compaixo". Assim, a idia de "impulso moral" reinterpretada luz de uma "teoria materialista da experincia do sofrer", " onde sofrer remete ao corpo (Leib) no seu sentido mais originrio de orga-

O termo "das Hinzutretende''' remete expresso kantiana "Also die blosse Form eines Gesetzes, welches die Materie einschrnkt, muss zugleich ein Grund sein, diese Materie zum Willen hinzuzufgen, aber sie nicht vorauszusetzen" (Kritik der praktischen Vernunft, A 61). Na traduo brasileira: "Portanto a simples forma de uma lei, que limita a matria, tem que ser ao mesmo tempo uma razo para acrescentar esta matria vontade, mas no para pressup-la", in Crtica da Razo Prtica (traduo de Valerio Rohden, So Paulo, Martins Fontes, 2002, p. 57). Agradeo a Marcos Lutz Mller essa indicao que tambm elucida por que Adorno introduz esse conceito na terceira parte da Dialtica negativa, a propsito da liberdade em Kant.
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Negative Dialektik, cit., p. 356, traduo de J. M. G. Ver Gunzlin Schmid Noerr, op. cit. Expresso de Schweppenhuser, Ethik nach Auscbwitz, cit., p. 190.

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nicidade viva, bruta, pr-individual e pr-reflexiva. 3 ' Se a tradio filosfica analisou inmeras vezes a experincia da dor e do sofrimento, ela o fez geralmente no contexto de uma meditao sobre nossa finitude essencial enquanto mortais, de Plato a Heidegger, passando por Nietzsche; ou, ento, de uma reflexo sobre a arbitrariedade da infelicidade, das catstrofes naturais, dos acidentes etc, como no caso do terremoto de Lisboa que levou Voltaire a recusar a teodicia de Leibniz. O pensamento de Adorno sobre Auschwitz o leva a tematizar uma dimenso do sofrer humano pouco elaborada pela filosofia, mas enfaticamente evocada nos relatos dos assim chamados sobreviventes: essa corporeidade primeira, no limiar da passividade e da extino da conscincia, que uma vontade de aniquilao, esta sim clara, precisa, operacional, se esmera em pr a nu para melhor exterminla. Forma-se aqui esse pacto sinistro entre uma racionalidade rebaixada funcionalidade da destruio e uma corporeidade reduzida matria passiva, sofredora, objeto de experincias nos campos da morte como ratos ou sapos nos laboratrios da cincia. E a violao desse corpo primeiro (Leib), passivo e tenaz, vivo e indeterminado, acarreta a violao do corpo como configurao fsica singular de cada sujeito individual (Krper). Como nos livros de Primo Levi ou de Robert Antelme, uma afirmao radical nasce nessas pginas de Adorno: a mais nobre caracterstica do homem, sua razo e sua linguagem, o logos, no pode, aps Auschwitz, permanecer o mesmo, intacto em sua esplndida autonomia. A aniquilao de corpos humanos nessa sua dimenso originria de corporeidade indefesa e indeterminada como que contamina a dimenso espiritual e intelectual, essa outra face do ser humano. Ou ainda: a violao da dignidade humana, em seu aspecto primevo de pertencente ao vivo, tem por efeito a destituio da soberba soberania da razo. ; No domnio mais especificamente esttico, esse abalo da razo e da linguagem tem conseqncias drsticas para a produo artstica.

A palavra Leib reenvia ao mesmo radical que Leben (vida), enquanto o vocbulo Krper remete forma singular de cada corpo determinado.
32 Analogia j presente na crtica cincia contempornea que Horkheimer e Adorno desenvolvem, de maneira muito polmica, na Dialtica do Esclarecimento (ver em particular p. 25).

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Criar em arte como tambm em pensamento "aps Auschwitz" significa no s rememorar os mortos e lutar contra o esquecimento, tarefa por certo imprescindvel mas comum a toda tradio artstica desde a poesia pica. Significa tambm acolher, no prprio movimento da rememorao, 33 essa presena do sofrimento sem palavras nem conceitos que desarticula a vontade de coerncia e de sentido de nossos empreendimentos artsticos e reflexivos. Adorno analisa essa exigncia paradoxal de uma rememorao esttica sem figurao nem sentido numa passagem-chave do ensaio de 1962, "Engagement". O trecho em questo tanto mais instigante na medida em que discute uma pera de Arnold Schnberg compositor que Adorno admirava profundamente , Der berlebende von Warsckau (O sobrevivente de Varsvia), uma pea escrita justamente em homenagem memria dos mortos da Shoah. Escreve Adorno: "A afirmao de que continuar a escrever lrica aps Auschwitz seja brbaro, essa frase no quero suaviz-la; nela se diz negativamente o impulso que anima a poesia engajada. [...] Mesmo O sobrevivente de Varsvia permanece preso aporia, qual se entrega sem reserva, como figurao autnoma da intensificao at o inferno da heteronomia. Algo de constrangedor acompanha a composio de Schnberg. De jeito nenhum aquilo que incomoda na Alemanha porque no permite que se recalque o que se quer recalcar a todo preo. Mas, apesar de toda dureza e irreconciabilidade, que isso seja transformado em imagem, provoca uma sensao constrangedora como se se ferisse a vergonha/o pudor 34 diante das vtimas. [...] Graas ao princpio de estlizao artstica, e mesmo atravs da reza solene do coro, parece que esse destino, que o pensamento no consegue pensar, tivesse tido algum sentido." 35

33 "Rememoraro" muito mais no sentido do Eingedenken benjaminiano do que no sentido da Erinnerung hegeliana, portanto!

A palavra Scham, "vergonha", que volta inmeras vezes nos relatos dos sobreviventes, remete a essa esfera da corporeidade primeira cuja integridade os nazistas conseguiram destruir em suas vtimas.
35

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Noten zur Literatur III, op. '*., pp. 125-7, traduo de J. M. G.

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Proibio do consolo, proibio da imagem, impossibilidade do sentido, desmoronamento dos princpios de formao e de estilo ar tsticos. Essas descries da impossibilidade da descrio nos remetem tradio da teologia negativa e da esttica do sublime. Alis, toda discusso de uma esttica do irrepresentvel, do indizvel, ou do sublime, est muito presente nas pesquisas atuais sobre a literatura dos campos de concentrao. Mas o sublime no designa mais o el para o inefvel que ultrapassa nossa compreenso humana. Ele aponta para cinzas, cabelos sem cabea, dentes arrancados, sangue e excrementos. Agora, ele no mora s num alm do homem, mas habita tambm um territrio indefinvel e movedio que pertence ao humano, sim, pois homens sofreram o mal que outros homens lhe impuseram, e que, simultaneamente, delineia uma outra regio, escura e ameaadora, que gangrena o belo pas da liberdade e da dignidade humanas. Um "sublime" de lama e de cuspe, um sublime por baixo, sem enlevo nem gozo. Adorno tenta pensar juntas as duas exigncias paradoxais que so dirigidas arte depois de Auschwitz: lutar contra o esquecimento e o recalque, isto , lutar igualmente contra a repetio e pela rememorao; mas no transformar a lembrana do horror em mais um produto cultural a ser consumido; evitar, portanto, que "o princpio de estilizao artstico" torne Auschwitz representavel, isto , com sentido, assimilvel, digervel, enfim, transforme Auschwitz em mercadoria que faz sucesso (como fazem sucesso, alis, vrios filmes sobre o Holocausto, para citar somente exemplos oriundos do cinema). A transformao de Auschwitz em "bem cultural" torna mais leve e mais fcil sua integrao na cultura que o gerou, afirma Adorno algumas linhas abaixo.^ 6 Desenha-se assim uma tarefa paradoxal de transmisso e de reconhecimento da irrepresentabilidade daquilo que, justamente, h de ser transmitido porque no pode ser esquecido. Um paradoxo quje estrutura, alis, as mais lcidas obras de testemunho sobre a Shoah (e tambm sobre o Gulag), perpassadas pela necessidade absoluta do testemunho e, simultaneamente, por sua impossibilidade lingstica e narrativa.

"Indem noch der Vlkermord in engagierter Literatur zum Kulturbesitt wird, fllt es leichter, weiter mitzuspielen in der Kultur, die den Mordgebar", ili/. Adorno no mesmo texto, p. 127. Essa ressalva incita a prpria filosofia auto reflexo crtica!

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V Esse paradoxo rege a obra do grande poeta que Adorno homenageia no fim da Teoria esttica: Paul Celan. As observaes sobre Celan retomam vrias reflexes que se encontram nas pginas centrais desse livro, reflexes intituladas "Mmesis e racionalidade", "Mmesis do/ao mortal e reconciliao", "Methexis/Varcipao no sombrio". 37 Nessa que sua ltima obra, Adorno volta questo da mmesis, que j ocupava lugar de destaque na Dialtica do Esclarecimento, como analisamos rapidamente. Seu pensamento luta por formular uma dimenso verdadeira desse conceito, por algo que escape tanto da magia, denunciada em sua crueldade na Dialtica do Esclarecimento, quanto de seu recalque social perverso, analisado nos "Elementos do anti-semitismo". Tambm rechaa as doutrinas da Esttica clssica, quando baseadas numa concepo no-dialtica da imitao da natureza. "O comportamento mimtico" autntico, escreve Adorno, visa o prprio "telos do conhecimento", um fim muitas vezes ofuscado pelas categorias mesmas do conhecer. Ele instaura uma relao redimida entre "sujeito" e "objeto" na qual conhecer no significa mais dominar, mas muito mais atingir, tocar, e ser atingido e tocado de volta. Essas metforas de uma tatilidade feliz, simultaneamente esttica e ertica, so desenvolvidas nas ltimas pginas da Teoria esttica?^ Implicam uma dialtica da distncia e da proximidade que se desvencilha da idia de posse para dar lugar ao reconhecimento do no-idntico, segundo o termo de Adorno, retomado por Wellmer. 40 A descrio da lrica celaniana retoma essa idia de um comportamento mimtico verdadeiro porque tenta se aproximar, com sobriedade e respeito, daquilo que lhe escapa e que, simultaneamente, se configura nas bordas da ausncia: o sofrimento e a morte sem nome nem sentido.

stbetische Theorie, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1970. Respectivamente: "Mimesis und Rationalitt", pp. 86 ss.; "Mimesis ans Tdliche und Vershnung", pp. 201 ss.; "Methexis am Finsteren", pp. 203 ss.
38 39 40

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sthetische Theorie, a., p. 87. Idem, pp. 489-90.

Albrecht Wellmer, "Adorno, Anwalt des Nicht-Identischen", in Zur Dialektik von Moderne und Postmoderne, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1985.

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"Esta lrica", assim escreve Adorno, "est atravessada pela vergonha 41 da arte em relao ao sofrimento que se subtrai tanto experincia quanto sublimao. Os poemas de Celan querem dizer o assombro extremo pelo silenciar. Seu teor de verdade mesmo se torna um negativo. Eles se assemelham a uma lngua debaixo das lnguas desamparadas dos homens, sim, de todas as lnguas orgnicas, lngua do morto de pedra e de estrela. [...] A lngua dos semvida se transforma no ltimo consolo diante da morte que perdeu qualquer sentido." 42 Os poemas de Celan se assemelham a uma lngua inorgnica e morta, uma lngua sem vida, "de pedra e de estrela" (duas imagens do reino inanimado que, em Celan, aludem aos judeus mortos). Ressurge aqui essa figura to discutida na Dialtica do Esclarecimento de uma mmesis da morte, de uma assimilao ao morto. Mas no se trata mais de preservar a prpria vida como acontecia na paralisia pelo medo, no ritual mgico, ou, ento, na rigidez do sujeito racional que garante sua dominao pela renncia vivacidade da vida. A mmesis no serve mais aos fins de auto-preservao do sujeito, mas indica seu movimento de entrega 43 morte do outro, uma morte que lhe escapa e de que deve, porm, dar testemunho. No h mais aqui nem representao nem identificao, mas somente uma aproximao atenta daquilo que foge tanto das justificaes da razo quanto das figuraes da arte, mas que deve, porm, por elas ser lembrado e transmitido: a morte sem sentido algum, morte annima e inumervel que homens impuseram a outros homens e ainda impem.

41 42 43

"Scbam", ver nota 34. sthetische Theorie, cit., p. 477, traduo de J. M. G.

O par conceituai autopreservao versus entrega (Selbsterhaltung Hingabe) est presente em cada filigrana do texto da Dialtica do Esclarecimento.

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6. SOBRE AS RELAES ENTRE TICA E ESTTICA NO PENSAMENTO DE ADORNO

Ao Ernani, distante e prximo

I No ensaio anterior tentei trabalhar a partir da polmica afirmao de Adorno: "escrever um poema aps Auschwitz um ato brbaro". As reflexes de Adorno sobre "Auschwitz", isto , sobre a ruptura que esse acontecimento instaura em nossa linguagem, em nosso pensamento e em nossa ao, levaram-nos a um emaranhado de questes ticas e estticas, em cujo centro situamos o conceito-chave de mmesis. Esse conceito tem, pois, uma funo essencial tanto para uma teoria da identificao e da projeo, base da anlise adorniana do anti-semitismo, quanto para uma elaborao da experincia esttica, na Asthetische Theorie em particular, como experincia da proximidade e da distncia. Gostaria de retomar aqui algo que foi ento apenas esboado. A hiptese de que a reflexo posterior de Adorno, tanto tica quanto esttica, consiste numa longa discusso, numa longa confrontao, numa longa briga com esses dois conceitos oriundos da tradio filosfica clssica, para tentar livr-los dos seus componentes de dominao e de destruio, componentes evidenciados pela experincia da Segunda Guerra. Mais precisamente, pela experincia que a razo iluminista emancipada possa ser reduzida com sucesso mera racionalidade instrumental da lgica da aniquilao; e que a reflexo filosfica contempornea desse desastre no tenha sabido encontrar foras efetivas de resistncia contra a promessa de emancipao que o esclarecimento continha e ainda contm. Segundo minha proposta de leitura, portanto, toda filosofia posterior de Adorno tentaria, fundamentalmente, responder a uma nica questo: como pode o pensamento filosfico ajudar a evitar que Auschwitz se repita? Ou ainda: como pode filosofia ser uma fora de resistncia contra os empreendimentos totalitrios, velados ou no, que tambm so partes integrantes da razo ocidental?

Sobre as relaes entre tica e esttica

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Podemos, ento, reter esses trs conceitos-chave do pensamento de Adorno nos domnios da tica e, tambm, da esttica: mmesis, autonomia, resistncia.

II Gostaria de propor, num primeiro momento, uma breve releitura dos dois pargrafos centrais dos "Elementos do anti-semitismo/ Limites do Esclarecimento", no fim da Dialtica do Esclarecimento, os pargrafos V e VI.1 O pargrafo V , como vocs sabem, uma anlise dos mecanismos de recalque e de projeo que caracterizam a gnese da mentalidade fascista e anti-semita. Relembro rapidamente a magistral argumentao de Adorno e Horkheimer. Quando quer se desculpar, o antisemita descreve sua intolerncia militante como tendo sua fonte numa reao idiossincrtica espontnea e irresistvel, comparvel a uma alergia que acometeria a pele na proximidade dos gatos ou do enxofre. Essa naturalizao de um processo socio-histrico de rejeio e de aniquilamento tem l, dizem os autores, a sua verdade escondida. Ela nos lembra que a civilizao humana tambm se edifica graas represso de tendncias naturais e animalescas no homem. Ora, um dos elementos essenciais que devem ser reprimidos, mesmo esquecidos e recalcados, o medo primevo 2 perante o mundo ameaador, medo que se traduz por reaes corporais involuntrias tais como o calafrio, o suor, e por respostas mimticas originrias de transformao fsica para escapar do perigo. Essas transformaes mimticas afetam a identidade do sujeito (que j se sentia ameaado na sua integridade), pois o tornam semelhante ao meio ambiente ou ao inimigo, isto , apagam a delimitao clara entre o sujeito e o resto do mundo, at faz-lo desaparecer na paisagem como nesses livros de brincadeiras para crianas onde se procura a figura do heri em meio a uma multitude de figuras e personagens. Na assimilao mimtica coexistem, portanto,
' Releitura na qual os trabalhos de Douglas Garcia Alves Jnior muito me ajudaram.
2 Lembremos da famosa frase de abertura da Dialtica do Esclarecimento na traduo de Guido de Almeida: "o esclarecimento tem perseguido sempre o objetivo de livrar os homens do medo e de investi-los na posio de senhores".

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de modo inseparvel, o risco do desaparecimento (o sujeito se confunde com outro) e o jbilo, o xtase da transgresso dos limites da individualidade (o sujeito se une com outro). E precisamente essa estreita relao entre perda (da identidade) e gozo (da unio) que torna, segundo Adorno e Horkheimer, a experincia mimtica to perigosa, to ameaadora para a reta edificao de uma sociedade regrada e de uma civilizao luminosa. Numa sociedade de classes organizada pelo lucro, os indivduos no podem se permitir nenhuma vacilao identificatria; tm por obrigao seguir as leis da produo capitalista, a lei do trabalho em vista da mais-valia (e no da realizao pessoal ou coletiva), a lei da sexualidade familiar e higinica com papis sexuais bem determinados. Essa identidade rgida e civil se constitui, segundo Adorno e Horkheimer, por meio de um duplo processo: represso e recalque da mmesis originria, de um lado; identificao ao modelo do chefe duro e invencvel, de outro. Essa identificao/projeo significa, portanto, o retorno cruel e eficaz do recalcado: a mmesis primeira, prazerosa e perigosa, dispersiva, ldica e barrenta, volta na figura paradigmtica do lder/Fbrer nico {le nom de l'Un, o nome do Um, diria La Botie), intransigente, limpo e puro (rein). Para se tornar realmente eficaz, essa projeo no precisa s de heri(s), mas sobretudo de inimigos: os no-autnticos, os bastardos, os mal-cheirosos, aqueles que so prximos dos bichos (e das bichas), os piolhos; e todos aqueles que no trabalham direitinho: os nmades, os preguiosos, os vagabundos. Assim, cada sociedade constri e escolhe seus negros, seus judeus, seus travestis, segundo suas angstias e necessidades.

III A anlise de Adorno e Horkheimer muito instigante. s explicaes que tentam elucidar como ou por que os judeus "provocaram" o anti-semitismo, ela substitui uma questo radical, isto , situada na raiz do funcionamento psquico e social humano: por que tal sociedade, este grupo determinado de indivduos histricos, precisa edificar esses arcabouos de excluso e dio? A resposta segue moldes freudianos claramente indicados na primeira nota do mesmo pargrafo V: " Was ais Fremdes abstbt, ist nur allzu vertraut" "o que repele por sua estranheza , na verdade, demasiado familiar", traduz Guido de

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Almeida (em Dialtica do Esclarecimento, p. 170), de maneira um pouco literria demais. Proporia: "O que repugna no estranho ntimo demais", para assinalar a brutalidade da breve frase alem. A nota de Adorno e Horkheimer, claro, cita o texto de Freud, "Das Unheimliche" (O estranho, O estrangeiro, O sinistro, O inquietante) termo que provm de Heimliche, do familiar, do ntimo, daquilo que tem a ver com o lar (Heim) e com o pas natal (Heimat); enfim, com o corpo da me, nosso lugar/no-lugar originrio e irrepresentvei. Cito Freud, conforme Lus Hanns: 3 "Em segundo lugar, se essa, na verdade, a natureza secreta do estranho (Unheimliches), pode-se compreender por que o uso lingstico estendeu 'o familiar' (das Heimliche) para seu oposto, 'o estranho' (das Unbeimliche), pois esse estranho (Fremdes) no nada novo ou alheio, porm algo que familiar (Heimlich) e h muito estabelecido na mente, e que somente se aliena (entfremdet) desta atravs do processo de represso." A partir dessa citao, gostaria de ressaltar dois motivos que me parecem ligados reflexo de Freud e que sero determinantes para a compreenso de Adorno e Horkheimer do fenmeno do anti-semitismo. So os motivos do sofrimento/sofrer (leiden) e do corpo (Leib). Notemos que ambos desempenharo, mais tarde, papel essencial na reflexo tica e esttica de Adorno. O tema do sofrer no introduzido, como poderia se esperar, pelo lado das vtimas. Alis, esse texto "Elementos do anti-semitismo" inaugura a grande tradio de no-vitimizao dos mortos da Shoah (mas sim de sua exigente rememorao). Provocativamente, este tema abre o pargrafo V pela voz do heri alemo Siegfried (isto , por metonmia, pela boca dos algozes): "Ich kann Dich ja nicht leiden Vergiss das nicht so leicht." Traduzido literalmente: "No posso mesmo te sofrer no esquea isso to facilmente". H aqui uma explorao da ambigidade do verbo leiden: sofrer, suportar (como traduz Guido de Almeida). A frase remete desculpa dos anti-semitas: eles no suportam o outro (no caso, o judeu) por idiossincrasia, por uma

Dicionrio comentado do alemo de Freud, Rio de Janeiro, Imago, 1996.

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espcie de alergia to espontnea como particular que justificaria, por seu carter natural incontrolvel, a averso. Ora, tal desculpa remete a algo muito mais profundo e inquietante, algo Unheimlich, algo que Adorno e Horkheimer chamam de "nossa proto-histria biolgica": "'No se esquea de que no suporto voc', diz Siegfried a Mime, que solicita seu amor. A velha resposta de todos os anti-semitas o apelo idiossincrasia [...]. Os motivos a que responde a idiossincrasia remetem s origens. Eles reproduzem momentos da proto-histria biolgica: sinais de perigo cujo rudo fazia os cabelos se eriarem e o corao cessar de bater." 4 A reao idiossincrtica remete, ento, nossa origem orgnica, a essa corporeidade primeira, ainda no determinada e no individuada, essa "nossa pobre vida" primeira e corporal (leibhaft) no sentido do corpo orgnico (Leib) no estruturado pela linguagem e pela individuao, antes de qualquer sujeito que possa dizer "eu". Corporeidade quase vegetativa, passiva leidend no limiar da vida, no recm-nascido, nessa primeira in-fncia (de infans, literalmente, sem fala), sem palavras; mas tambm no limiar da morte, no agonizante, quando individuao e fala novamente se perdem. No sofrer, no suportar o outro, significaria assim, mais profundamente, no suportar a lembrana desse leiden primeiro, dessa passividade e dessa indiscriminao originrias que nosso corpo estruturado e individualizado (Krper, no Leib) ainda vagamente recorda quando surpreendido, invadido, por reaes involuntrias, expresses mimticas dessa corporeidade indiferenciada e viva (Leibhaftigkeit) que tambm nos constitui, mas que no controlamos, que nos simultaneamente ntima e estranha, unheimlich. Todos esses conceitos mmesis, unheimlich, Leib e leiden se juntam neste pargrafo V para descrever a raiz do comportamento fascista e antisemita, do comportamento de excluso e de aniquilao do outro a partir dessa componente antropolgica originria de nossa corporeidade. Ns a reencontramos, essa passividade e essa corporeidade, na hora de morrer, enquanto tentamos nos esquecer dela, ou melhor,

Dialtica do Esclarecimento, cit., p. 168.

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recalc-la por completo, na nossa vida de indivduo adulto, ativo e trabalhador, consciente e sujeito de si. Para garantir o xito do recalque e bom funcionamento da excluso, faz-se necessrio a violncia. Cito: "Os proscritos despertam o desejo de proscrever. No sinal que a violncia deixou neles inflama-se, sem cessar, a violncia. Deve-se exterminar aquilo que se contenta em vegetar. As reaes de fuga caoticamente regulares dos animais inferiores, a formigao das multides de insetos, os gestos convulsivos dos martirizados exibem aquilo que, em nossa pobre vida, apesar de tudo, no se pode dominar inteiramente: o impulso mimtico. na agonia da criatura, no plo extremo oposto liberdade, que aflora irresistivelmente a liberdade enquanto determinao contrariada da matria. contra isso que se dirige a idiossincrasia que serve de pretexto ao anti-semita." 5 Esse impulso mimtico , aqui, destitudo de qualquer aura esttica. Ele remete aos gestos desordenados do torturado e aos espasmos dos agonizantes. Mmesis e passividade esto assim estreitamente ligadas tanto no incio quanto no fim de nossa vida orgnica, tanto nas tentativas de assimilao desesperada ao meio ambiente quanto na fuga catica para sobreviver. Contra essa indiferenciao cega da tenacidade orgnica se constri, alis, a duras penas, o sujeito determinado e consciente da Aufklrung. Sua figura mais extremada e perversa ser o prottipo do paranico, outra herana freudiana neste texto. A reflexo do pargrafo VI lhe consagrada. Passo, ento, a ele.

IV No encontramos aqui uma denncia fcil do carter "monstruoso" dos anti-semitas pelo vis de um diagnstico psiquitrico, como se todos os nazistas fossem paranicos que se ignoram como tais. A parania aqui analisada de maneira notvel como o perigo que ronda, desde sempre, a mais nobre faculdade humana: "A para5

ldem, p. 171.

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nia a sombra do conhecimento" 6 porque ela acompanha, como possibilidade remota ou prxima, a luz que o sujeito racional lana sobre o mundo. Este, o sujeito racional, se libera da magia e do medo quando percebe que a organizao da realidade tambm depende de sua atividade, tanto prtica como terica. Pode, porm, incorrer no risco oposto: o objeto o mundo que est diante dele se v desprovido de qualquer independncia, j que ele, o sujeito, que constitui o objeto em objeto. As descries do carter paranico carter que culmina na "loucura" nazista seguem neste pargrafo os caminhos trilhados nos captulos iniciais da Dialtica do Esclarecimento. Contra a crena mgica em aes dos deuses ou da natureza tramadas contra ou em favor dos pobres humanos, o Iluminismo promove a soberania do sujeito autnomo que conhece e age graas espontaneidade da razo e legislao do entendimento. Mas o fim dos deuses se reverte na adorao de um novo dolo, o sujeito soberano, mestre de si mesmo, dono da natureza e senhor dos seus semelhantes. a crtica a essa hipostasiao do sujeito iluminista que leva Adorno, em sua reflexo filosfica posterior, a defender a "primazia do objeto": no para voltar a um realismo pr-kantiano, mas sim para operar a crtica, isto , traar os limites desse sujeito absoluto. Ora, a expresso patolgica dessa hipostasiao, dessa auto-idolatria do sujeito, , justamente, a parania. Cito: "O paranico no anti-semitismo no o comportamento projetivo enquanto tal, mas a ausncia de reflexo que o caracteriza. No conseguindo mais devolver ao objeto o que dele recebeu, o sujeito no se torna mais rico, porm, mais pobre. Ele perde a reflexo nas duas direes: como no reflete mais o objeto, ele no reflete mais sobre si e perde assim a capacidade de diferenciar." 7 "Na medida em que o paranico s percebe o mundo exterior da maneira como ele corresponde a seus fins cegos, ele s consegue repetir seu eu alienado numa mania abstrata. O puro esquema do poder enquanto tal, que do-

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7

Idem, p. 182.
Idem, p. 176.

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mina totalmente tanto os outros quanto o prprio eu rompido consigo mesmo, agarra o que se lhe oferece e insere-o em seu tecido mtico, com total indiferena por suas peculiaridades. O ciclo fechado do que eternamente idntico torna-se o sucedneo da onipotncia." 8 Adorno e Horkheimer observam com agudez que o paranico altamente sedutor: sua interpretao do mundo completa, exaustiva e fantasticamente coerente, ela oferece, portanto, uma segurana e uma firmeza altamente atraentes em tempos de desorientao moderna ou ps-moderna. O paranico o grande arquiteto dos sistemas perfeitos, sem contradies nem falhas, j que nada resiste sua voracidade semntica. Cito novamente: " como se a promessa, feita pela serpente aos primeiros homens, de se tornarem iguais a Deus houvesse sido resgatada com o paranico, que cria o mundo todo segundo sua imagem. Ele no parece precisar de ningum e, no entanto, exige que todos se ponham a seu servio. Sua vontade penetra o todo, nada pode deixar de ter uma relao com ele. Seus sistemas no tm lacunas. [...] Como louco consumado ou como ser absolutamente racional, ele aniquila a vtima predestinada, seja mediante um ato de terror individual, seja mediante uma estratgia de extermnio cuidadosamente planejada. assim que tem xito. Assim como as mulheres tm adorao pela paranide impassvel, assim tambm os povos caem de joelhos frente ao fascismo totalitrio." 9 O brilho da loucura e da racionalidade extrema, unidas no sonho comum de uma totalidade absoluta e sem rasgos, esse brilho ilun.ina o rosto do paranico. Como escapar seduo dessa totalidade; e mais, como resistir sua atrao mortfera? Essa questo determina, segundo Adorno, a tarefa simultaneamente poltica e tica do pensamento: lutar contra os sonhos (que se transformam rapidamen-

8 9

Idem, p. 177. Idem, pp. 177-8.

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te em pesadelos) de uma apropriao sem restos do mundo pelo sujeito onipotente.

V A importncia decisiva da reflexo esttica na filosofia de Adorno me parece se situar a, nesta renovao do pensamento por aquilo que no foi ainda pensado nem previsto, por aquilo que ameaa o pensamento, mas tambm o estimula; enfim, por algo que no lhe pertence, que lhe estrangeiro, mas de que pode se aproximar para inventar novas configuraes de sentido. Acabei, com essa descrio, de aludir novamente ao estranho, ao inquietante, ao Unbeimliche. , pois, a grandeza da experincia esttica e da arte o fato de que ambas vivem do confronto com este estrangeiro/familiar que nos constitui e nos assusta. Enquanto o paranico (que pode se esconder em cada sujeito autnomo do conhecimento) no deixa nada lhe escapar e, no seu delrio, edifica sistemas onde tudo tem seu devido lugar, a mudana de lugar(es) habitual(is), o deslocamento, que marca a experincia esttica. "paixo taxonmica" 10 do fascismo e do xenfobo a arte ope, pois, o reconhecimento feliz ou angustiado, feliz e angustiado, da independncia do mundo cosmos ou caos e da multiplicidade sensvel na sua exuberncia. Se o conceito de mmesis desempenha um papel essencial e positivo na Teoria esttica de Adorno porque ele resguarda, justamente, traos de um conhecimento sem dominao nem violncia. Isso no significa, porm, que a dimenso mimtica possa ser assimilada a um consenso suave no qual sujeito e objeto encontrar-se-iam novamente numa fuso pretensamente originria. Retomo aqui muitas das observaes provocativas de Konrad Paul Liessmann, cujo livro traz o ttulo significativo de Ohne Mitleid. Zum Begriff der Distam ais sthetiscbe Kategorie mit stndiger Rcksicbt auf Theodor W. Adorno'l (Sem compaixo. Do conceito de distncia como categoria esttica

Segundo a expresso feliz de Marcelo Vinar, "O reconhecimento do prximo. Notas para pensar o dio ao estrangeiro", in Caterina Koltai (org.), O estrangeiro, So Paulo, Escuta/Fapesp, p. 182.
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Ulm, Passagen, 1991.

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com referncia constante a Theodor W. Adorno). As teses principais deste grosso volume encontram-se resumidas num artigo recente do autor, "Zum Begriff der Distanz in der''sthetischer Theorie"'11 (Do conceito de distncia na Teoria esttica), artigo que tomo por base nesta exposio. Liessmann polemiza com a interpretao que transforma a mmesis adorniana, em particular a concepo manifesta na Teoria esttica, no "modelo de um conhecimento sem conceitos" que conseguiria, em oposio distncia sempre mantida pelo conhecimento racional, abolir a separao entre sujeito e objeto. A tese, muito forte, de Liessmann a seguinte: a arte no abole a distncia, mas, ao contrrio, at a aumenta porque a imagem artstica vive de seu afastamento em relao realidade concreta, comum e trivial, que ela transfigura mesmo que a "imite". Esse afastamento j era enfatizado por Plato para condenar os artistas como falsrios que copiavam o paradigma ideal; esta distncia pertence essencialmente arte que tambm , sempre, artifcio. Segundo Liessmann, ela culmina na relao muito especfica que une atividade artstica e morte; a arte no consistiria, pois, numa reproduo calorosa do vivo, mas muito mais num constrangimento da multiplicidade infinita do vivo nas formas finitas e fixas das obras. Sem entrar nos detalhes da argumentao de Liessmann, apenas quero ressaltar o que suas teses tm de instigante em relao Teoria esttica de Adorno. Elas permitem evitar uma leitura bem intencionada, mas que corre o risco da pieguice ao transformar Adorno num gentil apstolo da proximidade e da suavidade contra os mandos da racionalidade. Um Adorno soft, por assim dizer. Ora, segundo Adorno, lido por Liessmann, dois perigos maiores ameaam o pensamento: a seduo da dominao e do controle (a parania), mas tambm a seduo oposta, a seduo da abolio da distncia, a complacncia, a tentao da indistino fusional. Reconhecemos aqui os perigos que espreitam Ulisses na sua viagem formadora: os simpticos lotfagos, estes hippies da Odissia, cujas doces refeies floridas trazem o esquecimento e a dissoluo da identidade subjetiva; e o canibalismo do Ciclope que devora crus os estrangeiros que atracaram na sua ilha, porque desconhece as leis da hospitalidade, isto , o esforo de conviver com o estrangeiro em vez de elimin-lo e devor-lo. RecoG. Schweppenhuser e Mikro Wischke (orgs.), Impuls und Negativitt. Etbik und sthetik hei Adorno, Viena, Argument, 1995.
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nhecemos tambm e aqui a leitura de Liessmann muito convincente o leitmotiv constante da crtica adorniana "indstria cultural": esta no apenas manipula os indivduos; ela consegue esta manipulao porque os impede sistematicamente de criarem uma distncia, um espao imprescindvel, por mnimo que seja, ecloso de um olhar crtico. A vida banal e alienada reafirmada pelo espetculo miditico da sua repetio glamourosa, o status quo confirmado no falso brilho da projeo. Liessmann cita esta passagem exemplar da Teoria esttica: "A experincia pr-artstica necessita de projeo, mas a experincia esttica justamente por causa do primado apririco da subjetividade nela movimento contrrio [Gegenbewegung] ao sujeito. Ela exige algo como a autonegao do espectador, a sua capacidade de abordar ou de perceber o que os objetos estticos dizem ou calam por si mesmos. A experincia esttica estabelece primeiro uma distncia entre o espectador e o objecto. o que se quer dizer quando se pensa na contemplao desinteressada. Becios so aqueles cuja relao com as obras dominada pela sua possibilidade de se porem mais ou menos no lugar das personagens que a ocorrem; todos os ramos da indstria cultural se baseiam neste facto e reforam esta idia na sua clientela. Quanto mais a experincia esttica possuir objectos, tanto mais prxima lhes est, em certo sentido, e tanto mais tambm deles se afasta; o entusiasmo pela arte estranho arte. E a que a experincia esttica, como Schopenhauer sabia, desfaz o sortilgio da estpida autoconservao [sturer Selbsterhaltung], modelo de um estado de conscincia em que o eu deixaria de ter a sua felicidade nos seus interesses, por fim, na sua reproduo." 13 Esta longa citao de Adorno no tem relevncia somente para a esttica, mas se articula a uma tica da distncia e do reconhecimento da alteridade, no contexto de uma crtica maior empatia e
Theodor W. Adorno, stbetische Tkeorie, Frhe Einleitung, Gesammelte Schriften, vol. VII, Frankfurt/Main: Suhrkamp, 1970, pp. 514-5. Traduo portuguesa de Artur Moura, Teoria esttica, So Paulo, Martins Fontes, 1982, p. 382.
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projeo narcsica. Diz Liessmann a este respeito: "Poder-se-ia concluir que somente a intruso do estranho/estrangeiro, que no deixa lugar identificao, salutar. No a frase: somos todos um, mas sim: somos todos estrangeiros uns aos outros esta seria uma frase de humanidade." 14 S haveria, assim, proximidade verdadeira, quando h reconhecimento da estranheza e da alteridade em sua radicalidade no camuflada. Talvez um eco da Fernenliebe (o amor pelo distante) nietzschiana contra os consolos pseudo-religiosos e ideolgicos que vedam os rasgos e escondem os conflitos. A experincia esttica, experincia da distncia do real em relao a ns, experincia tambm da distncia entre o real tal como e qual poderia ser, essa experincia pode configurar um caminho privilegiado para o aprendizado tico por excelncia, que consiste em no recalcar o estranho e o estrangeiro, mas sim em ser capaz de acolh-lo na sua estranheza. Neste contexto, tentemos precisar melhor as relaes entre a tica negativa (aps Auschwitz) de Adorno e a tica da compaixo (Mitleidsethik) de Schopenhauer. Lembro que o livro de Liessmann se chama, precisamente, "Ohne Mitleid" (Sem compaixo). E claro que Adorno se inscreve numa tradio filosfica, qual Schopenhauer tambm pertence, que no situa a raiz do tico na construo de um consenso racional, mas sim num impulso quase fsico-mimtico, neste sentido pr-verbal e pr-lgico, um impulso em direo quele que sofre. Reaparecem aqui, com toda fora, os temas do corpo (Leib) na sua passividade primeira e do sofrer (leiden) na dupla acepo da palavra. Simultaneamente, porm, Adorno no endossa a tica da compaixo schopenhaueriana porque nela suspeita no s compaixo pelo sofrimento alheio, mas tambm aceitao desse sofrimento, uma certa complacncia para com este "existente" {das Bestehende) que pede por consenso e reconforto. Ora, aqui no cabem nem consenso nem reconforto, mas sim crtica e denncia. Se o sofrimento ocupa um lugar essencial na reflexo de Adorno, sua tica no ser uma tica da compaixo, mas muito mais, nas pegadas do melhor anticristianismo nietzschiano (e da dialtica marxista), uma tica da resistncia. Tal tica no , por natureza, nem popular nem fcil de ser traduzida em ao prtica. Aqui tambm o pensamento de Adorno conLiessmann, "Heilsam, so knnte gefolgert werden, ist der Einbruch des Fremden, das Identifikation gar nicht /.ulasst. Human wre nicht der Satz: wir sind alie eins, sondem: wir sind einander Fremde", cit., p. 109. Traduo de J. M. G.
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tinua "elitista", pois muito mais complicado resistir ao mal e burrice do que ter piedade dos infelizes e querer "ajud-los". Tambm menos gratificante, j que no pode contar com a gratido de ningum. No busquemos, pois, receitas de ajuda ou de auto-ajuda nas pginas difceis deste autor, pois no as encontraremos.

VI Se no encontramos conselhos prticos nestes textos exigentes, gostaria de evocar, porm, a ttulo de indicao, algumas observaes sobre aquilo que proporia chamar, faute de mieux, de tica do pensamento em Adorno. Penso, em particular, em dois textos: "Observaes sobre o pensamento filosfico" (Anmerkungen zum philosophischen Denken), de 1965, e "Educao aps Auschwitz" (Erziehung nach Auschwitz), de 1967. Dois textos do ltimo Adorno, portanto. Ambos insistem na virtude (Tugend) do pensar. Em "Educao aps Auschwitz", essas virtudes so esboadas de modo mais concreto. Trata-se ali da construo de um sujeito autnomo, inscrito na reta linha da emancipao iluminista; s que essa autonomia no se confunde com o ideal de uma soberania absoluta, com um delrio de onipotncia. Ela se enraza, pelo contrrio, no reconhecimento daquilo que parece a contradizer: o medo, a angstia que habita o sujeito. Cito: "Em outras palavras, a educao deveria levar a srio uma idia que de nenhum modo estranha filosofia: a angstia no deve ser reprimida". 16 Saber conviver com a angstia e o estranho dentro de si mesmo, portanto. O sujeito que no precisa mais recalcar a angstia pode se tornar verdadeiramente autnomo, num sentido preciso: ele tampouco precisa de projees e identificaes tranqilizantes. No precisa mais nem d,e heris nem de chefes. Porque sabe de sua fragilidade primeira, tem fora suficiente para resistir aos apelos totalitrios das iluses identificatrias e securitrias. Ele "no se deixa levar", ele "no vai junto" (Nicht mitmachen), ele no se torna cmplice. No texto mais especulativo, Observaes sobre o pensamento filosfico, Adorno rene, de maneira ousada, duas virtudes do penIn Stichworte, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1969. Traduo brasileira de Maria Helena Ruschel, Palavras e sinais, Petrpolis, Vozes, 1995.
16 15

Palavras e sinais, cit., p. 114.

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sar aparentemente opostas: a pacincia (Geduld) e a resistncia (Widerstand). Contra a voracidade e o ativismo embrutecedores, o pensamento filosfico acolhe o objeto antes de querer subjug-lo. Neste sentido, o pensamento preciosamente passivo e mimtico, paciente, porque espera sem impor. Lembremos que o termo alemo Geduld (pacincia) remete a Dulden (sofrer, suportar). Tal pacincia a fonte secreta da resistncia do pensamento violncia do existente (das Bestehende); s dela, dessa pacincia e dessa espera (dessa no-pressa) nascem a coragem e a aceitao do risco. "Pensar filosoficamente como que pensar por intermitncias, ser perturbado [gestrt werden: se deixar perturbar] por aquilo que o pensamento [der Gedanke] no [...]. A fora do pensar [...] a fora da resistncia contra o previamente pensado." I 7 Somente um pensar que saiba de sua passividade primeira, que tenha a virtude da pacincia, um pensar que reconhea essa dimenso de sofrimento e de corporeidade at no prprio pensamento, somente este pensar paciente poder tambm, sem falso orgulho, sem hybris, como diz Adorno no mesmo ensaio, resistir ao existente e correr os riscos do desconhecido.

17 Ver Dialtica do Esclarecimento, cit., p. 186: "A reconciliao o conceito supremo do judasmo, e todo o seu sentido consiste na espera (Erwartung): da incapacidade de esperar que surge a forma de reao paranica".

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7. O QUE SIGNIFICA ELABORAR O PASSADO?

Existe hoje grande preocupao com a questo da memria: assistimos a um bootn de estudos sobre memria, desmemria, resgate, tradies. Nos cursos de Histria estuda-se uma histria dos lugares de memria Les lieux de mmoire^ , dos usos da memria, da relao entre memria e histria. Em literatura comparada no se contam mais os colquios organizados sobre as relaes entre escrita e memria, autobiografia e memria, trauma e memria. Belos livros, cheios de erudio, so publicados sob a gide de Mnemosyne. 2 Na histria, na educao, na filosofia, na psicologia o cuidado com a memria fez dela no s um objeto de estudo, mas tambm uma tarefa tica: nosso dever consistiria em preservar a memria, em salvar o desaparecido, o passado, em resgatar, como se diz, tradies, vidas, falas e imagens. Por suas reflexes filosficas e polticas, Walter Benjamin e Theodor W. Adorno contriburam sobremaneira para tais empreendimentos. Cabe notar, entretanto, que a preocupao com a memria, mesmo que seja to antiga como a poesia homrica, assume hoje traos muito especficos. justamente porque no estamos mais inseridos em uma tradio de memria viva, oral, comunitria e coletiva, como dizia Maurice Halbwachs, e temos o sentimento to forte da caducidade das existncias e das obras humanas, que precisamos inventar estratgias de conservao e mecanismos de lembrana. Criamos, assim, centros de memria, organizamos colquios, livros, nmeros especiais, recolhemos documentos, fotografias, restos e, simultaneamente, jogamos fora quilos e quilos de papel, no lembramos de mui-

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Ttulo da coletnea organizada por Pierre Nora (Paris, Gallimard, 19H4).

Um trabalho recente e dos mais belos: Aleida Assmann, Erinnerungsriitiiic. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedchtnisses (Munique, Bcck, 1999).
3

Ver Maurice Halbwachs, La mtnoire collective, Paris, PUF, 1950.

O que significa elaborar o passado?

"

tos nomes e perdemos a conta de outros tantos acontecimentos ditos importantes. No fim do sculo XIX, Nietzsche j descrevia essas transformaes culturais dos usos e do valor da memria; denunciava, em particular, a acumulao obsessiva e a erudio vazia do historicismo cujo efeito maior no consistia numa conservao do passado, mas numa paralisia do presente. 4 Recentemente, o lingista e ensasta Tzvetan Todorov tambm escreveu um pequeno panfleto, intitulado Os abusos da memria,5 no qual denuncia, nas pegadas de Nietzsche, a complacncia em demorar-se na celebrao, na comemorao do passado em detrimento do presente da ao e da interveno no presente. Estas exigem uma certa forma de esquecimento, um virar a pgina, uma no-permanncia no ressentimento e na queixa. "Sacralizar a memria", diz Todorov, " uma outra maneira de torn-la estril." 6 Ora, esse pequeno panfleto de Todorov foi, originalmente, uma conferncia pronunciada em Bruxelas, em 1992, num colquio a respeito da Shoah, intitulado "Histria e memria dos crimes e genocdios nazistas". No sei quais foram as reaes do pblico. S sei que at hoje o nome de "Auschwitz", smbolo da Shoah, continua sendo o emblema daquilo que no pode, no deve ser esquecido: daquilo que nos impe um "dever de memria". No seu belo livro, traduzido para o portugus, Lete. Arte e crtica do esquecimento? Harald Weinrich descreve, de maneira positiva, vrias figuras do esquecimento, em particular na tradio filosfica e potica. O nono captulo do livro traz, de maneira exemplar, o seguinte ttulo: "Auschwitz e nenhum esquecimento". Nos dias de hoje, quando os raros sobreviventes dos campos de concentrao nazistas morrem, um depois do outro, de morte dita

4 Friedrich Nietzsche, Zweite unzeitgemsse Betrachtung. Vom Nutzen und Nachteil der Historie fr das Leben, edio crtica Colli-Montinari, Berlim, DTV, 1988, vol. I, pp. 243 ss. Edio brasileira: Segunda considerao intempestiva, traduo de Marco Antnio Casanova, Rio de Janeiro, Relume-Dumar, 2003. 5 6 7

Les abus de Ia mmoire, Arlea, 1995. Idem, p. 33.

Lethe. Kunst und Kritik des Vergessens, Munique, Beck, 1997. Edio brasileira: Lete. Arte e crtica do esquecimento, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 2001.

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natural, a injuno lembrana assume uma conotao bastante di ferente do trabalho de memria tal como se desenvolveu no fim da Segunda Guerra Mundial. Os sobreviventes, aqueles que ficaram e no se afogaram definitivamente,8 no conseguiam esquecer-se nem que o desejassem. prprio da experincia traumtica essa impossibilidade do esquecimento, essa insistncia na repetio. Assim, seu primeiro esforo consistia em tentar dizer o indizvel, numa tentativa de elaborao simblica do trauma que lhes permitisse continuar a viver e, simultaneamente, numa atitude de testemunha de algo que no podia nem devia ser apagado da memria e da conscincia da humanidade. Meio sculo depois, a situao mudou. Dito brutalmente: conseguimos muito bem, se quisermos, esquecermo-nos de Auschwitz. Alis, dadas a distncia histrica e geogrfica que separa o Brasil da Europa do ps-guerra, muitas pessoas entre ns nem precisam esquecer: simplesmente ignoram; ignoram, por exemplo, o que essa estranha palavra "Auschwitz" representa. E mesmo na velha Europa surge, muitas vezes, certa impacincia quando se insiste na rememorao da Shoah (sobretudo tendo em vista os conflitos presentes na Palestina). Quando, nos anos de 1950 e 60, Adorno escreve vrios ensaios sociolgicos e filosficos sobre a necessidade de no se esquecer Auschwitz, 10 ele o faz num contexto histrico muito preciso: o da reconstruo da Alemanha e da progressiva instaurao de um modelo capitalista triunfante na Repblica Federal Alem durante os "anos Adenauer". Neste ambiente de afirmao de uma nova identidade alem, Adorno retoma, na sua filosofia moral, o imperativo categrico kantiano, mas o transforma radicalmente. Diz ele na Dialtica negativa: "Hitler imps um novo imperativo categrico aos homens em' estado de no-liberdade: a saber, direcionar seu

Sigo o ttulo de Primo Levi, Os afogados e os sobreviventes (So Paulo, Paz e Terra, 1990).
9 Tempos atrs li uma reportagem a esse respeito na Folha de S. Paulo: a porcentagem de brasileiros que no sabiam o que era o Holocausto era altssima.

Em particular: "Kulturkritik und Gesellschaft", 1949; "Was bedeutct Aufarbeitung der Vergangenheit?", 1959; "Erziehung nach Auschwitz", 1966.

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pensamento e seu agir de tal forma que Auschwitz no se repita, que nada de semelhante acontea." 11 Gostaria de fazer trs observaes a respeito dessa citao bastante famosa: Este imperativo categrico novo, sobretudo, porque ele nos foi imposto (aufgezwungen) historicamente por ningum menos que Hitler. Isto : no o escolhemos. Parece que no existe mais a possibilidade de formular uma legislao universal do imperativo categrico, homenagem autonomia e responsabilidade moral da humanidade esclarecida. Somente pode haver imperativos singulares e tanto mais imperativos ou necessrios quanto no foram escolhidos. Imperativos nascidos da violncia histrica, no da escolha livre do idealismo. E importante observar que Adorno no diz que devemos nos lembrar sempre de Auschwitz; mas sim que devemos fazer tudo para que algo semelhante no acontea, para que Auschwitz no se repita. Essa dupla formulao significativa, porque no pode haver na histria nenhuma repetio idntica; s existem horrores recorrentes e semelhantes (no iguais, mas semelhantes). A distino entre idntico e semelhante tem o mrito de ressaltar a singularidade dos acontecimentos histricos; a Shoah singular sim e, nesse sentido restrito, nica mas no o nico acontecimento na longa cadeia de horrores, de aniquilaes, de genocdios; h muitos outros acontecimentos diferentes, mas semelhantes no horror e na crueldade a lista longa e continua se alongando, de Srebrenica a Jenin. Nesse sentido, o novo imperativo categrico no foi cumprido j que as runas continuam crescendo at o cu, como aos olhos do anjo da histria benjaminiano. 12 Adorno no afirma que devemos nos lembrar sempre de Auschwitz; ou seja, ele no defende incessantes comemoraes. No considero nuance irrisria de vocabulrio o fato de que Adorno, em outros artigos j citados, fale muito mais de uma luta contra o esquecimento que de atividades comemorativas, solenes, restauradoras, de

Theodor W. Adorno, Negative Dialetik, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1970, p. 356. Traduo de J. M. G. Walter Benjamin, "Thesen ber den Begriff der Geschichte", tese IX, Gesammelte Werke 1-2, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1974, pp. 697-8.
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"resgate", como se fala tanto hoje. Se essa luta necessria, porque no s a tendncia a esquecer forte, mas tambm a vontade, o desejo de esquecer. H um esquecer natural, feliz, necessrio vida, dizia Nietzsche. Mas existem tambm outras formas de esquecimento, duvidosas: no saber, saber mas no querer saber, fazer de conta que no se sabe, denegar, recalcar. E por que os alemes dos anos 50 e 60 desejavam tanto esquecer, segundo Adorno? Porque o peso do passado era to forte que no se podia mais viver no presente; esse peso era insuportvel porque era feito no apenas (!) do sofrimento indizvel das vtimas, mas tambm, e antes de tudo, da culpa dos algozes, da Schuld alem. No ensaio que inspira o ttulo desta comunicao, "Was bedeutet Aufarbeitung der Vergangenheit?", texto escrito em 1959, Adorno estabelece uma relao muito clara entre culpabilidade e vontade de esquecimento. Ele escreve: "Antes de tudo,o esclarecimento a respeito do acontecido deve trabalhar contra um esquecimento que, de maneira demasiado fcil, se torna sinnimo da justificao do esquecido; por exemplo, quando pais, obrigados a ouvir seus filhos levantarem a desagradvel pergunta a respeito de Hitler, reagem a isso, j para inocentar a si mesmos, falando dos bons lados e dizendo que, na verdade, no foi to ruim assim." 13 Mesmo quando Adorno fala nesse ensaio da "destruio da lembrana" (Zerstrung der Erinnerung) e da necessria resistncia a essa destruio, devemos ressaltar novamente que, aqui, a palavra-chave no memria ou lembrana, mas Aufklrung, esclarecimento. Lembro que essa palavra tambm usada no sentido cotidiano, comum, de explicao, explicitao, clarificao ou atividade pedaggica racional de colocar claramente um problema (por exemplo, quando se fala em "sexuelle Aufklrung", educao sexual). Enfim, Aufklrung designa o que fala com clareza conscincia racional, o que ajuda a compreenso clara e racional contra a magia, o medo, a supersti13 Theodor W. Adorno, "O que significa a elaborao do passado?", m Gesammelte Schriften, vol. 10-2, Frankfurt/Main, 1997, p. 568. Traduo de J. M. G.

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o, a denegao, a represso, a violncia. Em outras palavras: no h, da parte de Adorno, nenhuma sacralizao da memria, mas uma insistncia no esclarecimento racional que se torna ainda mais evidente na pgina seguinte: "A mim me parece muito mais que o consciente nunca pode trazer consigo tanto desastre como o semi e o pr-consciente. O que, sem dvida, importa realmente a maneira pela qual o passado tornado presente; se se permanece na mera recriminao ou se se resiste ao horror atravs da fora de ainda compreender o incompreensvel." 14 Essa defesa do poder esclarecedor da conscincia racional, esse belo gesto iluminista por parte de um filsofo que, melhor que qualquer outro, soube denunciar os limites do Esclarecimento, tem um alvo certeiro. No se trata de lembrar o passado, de torn-lo presente na memria para permanecer no registro da queixa, da acusao, da recriminao. O filho que recrimina o pai coloca-se a si mesmo, desde o incio, numa posio superior, de juiz, e o outro, na de ru; assim, ele se poupa um esforo doloroso de explicitao ou de esclarecimento Aufklrung a respeito do passado, esforo que deve se transformar num gesto de explicitao, igualmente, a respeito do prprio presente, do presente do filho. Justamente porque vai alm dos papis de juiz e de acusado, essa exigncia iluminista visa separar, pelo menos conceitualmente, a questo da culpabilidade da questo da elaborao do passado. Como j o ressaltou Nietzsche (que Adorno leu muito bem), quando h um enclausuramento fatal no crculo vicioso da culpabilidade, da acusao a propsito do passado, no mais possvel nenhuma abertura em direo ao presente: o culpado continua preso na justificao, ou na denegao, e quer amenizar as culpas passadas; e o acusador, que sempre pode gabar-se de no ser o culpado, contenta-se em parecer honesto, j que denuncia a culpa do outro. Mas a questo candente, a nica que deveria orientar o interrogatrio ou a pesquisa, a saber, evitar que "algo semelhante" possa acontecer agora, no presente comum ao juiz e ao ru, no nem sequer mencionada.

14

Idem, ibidem.

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Devemos lembrar o passado, sim; mas no lembrar por lembrar, numa espcie de culto ao passado. No texto de Adorno, que judeu e sobrevivente, a exigncia de no-esquecimento no um apelo a comemoraes solenes; , muito mais, uma exigncia de anlise esclarecedora que deveria produzir e isso decisivo instrumentaos de anlise para melhor esclarecer o presente. Um parntese: Adorrio sabe (talvez melhor que ns!) dos limites de uma "pedagogia ilurrainista", de uma "aufklrende Pdagogik".15 a ordem econmica ijnjusta que leva os indivduos a aderir a ideologias racistas e fascistas, mais do que disposies subjetivas individuais, ressalta ele. Noutro ponto, diz ele, uma pedagogia emancipadora geralmente s atinge aqueles que j esto abertos a ideais emancipatrios, isto , aqueles que no precisam, para sobreviver, "se identificar" a qualquer cuSito "com o existente", com o dado. 16 A defesa da necessidade e do pod^er da Aufklrung no significa que ela seja onipotente para lutar contjra o racismo e o fascismo. Mas ela continua imprescindvel. Gostaria, antes de concluir, de falar rapidamente de um texto cde Freud que, como um plimpsesto, habita o ensaio de Adorno, mesmo que no explicitamente citado. um pequeno escrito de 1914 intitulado "Erinnern, wiederholen und durcharbeiten". 17 Palavras e conceitos freudianos so reencontrados no ensaio de Adorno em pa_rticular os conceitos de Arbeit, Durcbarbeitung e Aufarbeitung respectivamente de trabalho; elaborao, perlaborao ou travessia; r etomada do passado. O contexto freudiano clnico; so observaes ligadas a tcnicas teraputicas a partir de observaes prticas. M^s essas preciosas observaes foram, diversas vezes, usadas para pensar tambm, por analogia, processos coletivos: de memria, de esquecimento, de repetio. Alis, os prprios textos freudianos de anlijse cultural permitem, se no justificam inteiramente, tal analogia. Assinn, no seu ltimjo livro, La mmoire, 1'histoire, l'oubli,18 Paul Ricoeur prope apoiar-se nas "propostas teraputicas" de Freud 19 para melhor
15 16 17

Idem, ibidem. Idem, pp. 568-9.

"Lembrar, repetir, elaborar". Cito a edio de Freud em alemo, Studienausgabe, Ergnzungsband, Frankfurt/Main, Fischer, 1975, pp. 207-15.
18 19

Paris, Seuil, 2000. Op. cit., p. 85.

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Il ) . !

compreender os processos coletivos e polticos de elaborao do passado: polticas de anistia, de perdo, de graa, instaurao de comisses de pesquisa ou de investigao sobre os acontecimentos passados; processos, igualmente, de no-elaborao, de recusa ou de recalque coletivo: "repeties", denegaes e volta(s) violenta(s) do recalcado. Uma observao teraputica de Freud, em particular, merece a ateno de Ricoeur. Para que o paciente consiga alcanar o processo de "perlaborao", para que consiga sair da repetio compulsiva, isto , da queixa incessante que se baseia na lembrana infeliz, sempre reencenada, deve ele, diz Ricoeur citando Freud, "adquirir a coragem de fixar sua ateno sobre as manifestaes de sua doena. Sua prpria doena no pode mais ser para ele algo de vergonhoso, ela deve se tornar um adversrio digno, uma parte de sua essncia, cuja presena tem boas motivaes e da qual poder extrair elementos preciosos para sua vida posterior." 20 Estabelecer uma analogia entre essa recomendao clnica de Freud e os processos da memria coletiva encontra, naturalmente, alguns limites: sobretudo porque difcil no ver no racismo, no fascismo ou na tortura, algo de vergonhoso e desprezvel (verchtlicb). Mas o que instigante aqui o apelo, tipicamente iluminista, de Freud para criar coragem "Mut gefasst!", dizia j Kant , de enfrentar a doena, o passado, para esclarec-los; para, afinal, compreend-los, mesmo que tal compreenso no passe por uma cadeia de argumentos lgicos e dedues meramente racionais. Mutatis mutandis, o paciente deve ousar fazer uso do seu prprio entendimento para sair de sua menoridade auto-culpada, sair da complacncia na queixa, isto , sair do registro da queixa e da acusao, da Klage e da Anklage, que Freud relaciona num outro texto, "Luto e melancolia" ("Trauer und Melancholie"), igualmente citado por Ricoeur. Em outra passagem de La mmoire, 1'bistoire, 1'oubli, o filsofo francs estabelece uma relao entre esses dois ensaios de Freud,

20 Traduo de J. M. G. Para o texto em francs, ver Ricoeur, op. cit., p. 85. Para a passagem de Freud, op. cit., p. 212. 21

Op. cit., p. 86.

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mesmo que este no o tenha feito. Essa ligao instigante se baseia na importncia, em ambos os textos, do conceito de "trabalho" (Arbcit), seja nos conceitos de "elaborao" ou de "perlaborao" (Durcharbeitung), seja no de "trabalho de luto" (Trauerarbeit). Segundo Freud, a distino entre "trabalho de luto" e "melancolia" remete a um sentimento anterior perda concreta, o sentimento do eu (Icbgefhl). Na compleio melanclica, esse sentimento o de desvalorizao, de empobrecimento, de esvaziamento: enquanto, no luto, o mundo que se torna vazio devido ausncia da pessoa amada, na melancolia o prprio eu que se esvazia, que no tem mais a fora de se recompor, de viver novamente. Ainda segundo Freud, as crticas que o sujeito melanclico enderea a si mesmo, suas incessantes queixas (Klagen) contra si so, no fundo, acusaes (Anklagen) contra o objeto perdido e amado porque perdido: haveria, ento, uma complacncia narcsica na melancolia, que fornece ao sujeito a grande "vantagem" de desistir do trabalho de luto, isto , de novos investimentos libidinosos e vitais, para se instalar na tristeza e na queixa infinitas, reino onde o eu pode reinar incontestado. A aproximao operada por Ricoeur entre o trabalho de elaborao, que permite sair da repetio, e o trabalho de luto, que possibilita uma nova ancoragem na vida, sugere que haja muitas afinidades entre a compleio melanclica e a "obsesso comemorativa" que descreve Pierre Nora, 2 2 obsesso denunciada por Todorov no seu pequeno panfleto citado no incio deste texto. Uma obsesso que tambm pode reinstalar, infinitamente, os sujeitos sociais no crculo da culpabilidade, da auto-acusao e da auto-justificao, que permite, em suma, permanecer no passado em vez de ter a coragem de ousar enfrentar o presente. Em oposio a essas figuras melanclicas e narcsicas da memria, Nietzsch, Freud, Adorno e Ricoeur, cada um no seu contexto especfico, defendem um lembrar ativo: um trabalho de elaborao e de luto em relao ao passado, realizado por meio de um esforo de compreenso e de esclarecimento do passado e, tambm, do presente. Um trabalho que, certamente, lembra dos mortos, por piedade e fidelidade, mas tambm por amor e ateno aos vivos.

Les lieux de mmoire, cit., p. 110.

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B.
O RASTRO EA CICATRIZ: Ml I FORAS DA MEMRIA

Na noite em que terminei de escrever este artigo, Antnio da Costa Santos, prefeito de Campinas pelo PT, foi assassinado. Dedico estas linhas sua memria.

"A velha, que tomara na palma da mo a perna de Ulisses, ao apalp-la, reconheceu a cicatriz; largou o p, que caiu dentro da bacia, o bronze ecoou, o vaso oscilou e a gua derramou-se pelo solo. Ento, seu corao, a um tempo, foi tomado de tristeza e de alegria, os olhos se lhe encheram de lgrimas, a voz se lhe tolheu na garganta. E tocando no queixo de Ulisses, disse: 'sem dvida, tu s Ulisses, meu filho querido! E eu no te reconhecia! Foi preciso primeiro ter tocado no corpo do meu amo!" O leitor ter certamente reconhecido os famosos versos da Odissia que contam a volta de Ulisses a seu palcio, disfarado de velho mendigo sujo, e seu reconhecimento pela ama Euriclia, quando esta, ao lhe banhar os ps, toca a cicatriz de sua perna. Erich Auerbach inicia seu clssico estudo Mmesis2 por este episdio e ressalta a peculiar estrutura temporal da escritura homrica. Com efeito, no devem ter decorrido dez segundos entre a primeira apalpada de Euriclia e seu grito de! susto e de alegria. Homero, porm, encaixa um longo episdio de 73 versos (v. 393-466) entre o primeiro toque da velha escrava e sua exclamao de regozijo; Homero quebra, por assim dizer, o suspense provocado pela narrao da cena de reconhecimento.

Homero, Odissia, Canto XIX, versos 467-75, traduo de Antnio Pinto de Carvalho, So Paulo, Abril, 1978. Erich Auerbach, Mmesis, Berna, Francke, 1946. Edio brasileira: So Paulo, Perspectiva, 1998.
2

O rastro e a cicatriz: metforas da memria

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Mas no me interessa tanto aqui o problema da interrupo da ao e da concepo de tempo subjacente, segundo Auerbach, escritura homrica. Prefiro antes ressaltar alguns elementos da lgica narrativa que a descrio da caa ao javali que feriu o jovem Ulisses, deixando uma cicatriz em seu corpo introduz nesses 73 versos. Essa descrio traz alg uns elementos instigantes para entendermos as condies de transmisso da narrativa da Odissia, as condies de sua tradio. H, em primeiro lugar, a relao entre Ulisses e seu av materno, em cujo reino acontece a caa; mais precisamente, a relao entre o nome do heri e o ancio, pois este ltimo que, ao conhecer seu neto recm-nascido, escolhe para ele o nome de Ulisses (isto , de Odysseus). Em seguida, h o fato de que a caada foi o resultado de um convite formal feito pelo av ao menino na infncia: quando este crescesse, deveria visitar seu av, receber presentes e, tambm, mostrar seu valor de herdeiro varo numa caa. Enfim, um ltimo motivo essencial: a ferida sofrida ento pelo jovem Ulisses , sem dvida, grave, no mais um arranho de menino; mas ela rapidamente curada, no s graas atadura bem feita, mas tambm, e sobretudo, graas s encantaes, s "palavras mgicas", que fazem o sangue estancar rapidamente palavras que possibilitam o retorno de Ulisses, so e salvo, para a casa de seus pais em taca. Estes, assim diz Homero, "alegraram-se com o regresso do filho, e quiseram ser informados de todos os pormenores relativos ao acidente e cicatriz. Ele contou-lhes como, durante a caada, um javali o feriu com sua alva defesa, no Parnaso, aonde fora acompanhado pelos filhos de Atlico [seu av]". 3 Receamos que Homero conte a histria da caada uma segunda vez, mas ele nos poupa e a narrativa volta sala do palcio e a Euriclia assustada e feliz. Essa para nosso gosto moderno longa descrio, considerada por alguns comentadores uma interpolao, interrompe a ao do Canto XIX para realar dois elementos que me parecem essenciais no contexto scio-potico da Odissia. O primeiro consiste na continuidade das geraes, no tema da filiao, por meio do motivo do av que d nome ao neto e assim o reconhece, simbolicamente, como seu herdeiro. A aliana estabelecida pelo convite ao palcio e pelos pre-

Odissia, versos 462-7 cit.

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.i nh . oferecidos refora este motivo da filiao como se o lao de . iiif.ur no fosse, por si s, suficiente e devesse ser assegurado enfatil (mente em pblico. O segundo elemento consiste na afirmao da fora da palavra: da palavra dada pelo av ao neto no nome e no convite, das palavras mgicas que curam a ferida e, tambm, da palavra enquanto narrao o jovem Ulisses volta para casa e conta suas ivetlturas aos pais, impacientes em saber o que aconteceu. Nesta paslgem ele faz uma narrativa que prefigura a outra longa narrativa que l.u .1 mais tarde, na corte dos Fecios e, em sua volta, a Penlope, quando liver regressado mais uma vez ptria, mas desta vez heri feito e rei desconhecido. No episdio da caa ao javali, Ulisses, jovem, nari .1, por assim dizer, uma mini-odissia dentro da Odissia. Na histria da ferida que vira cicatriz encontramos, ento, as noes de filiao, de aliana, de poder da palavra e de necessidade da narrao. Encontramos tambm o motivo da viagem de provaes e do regresso feliz ptria, depois da errncia. Todos esses temas culminam no reconhecimento pleno, mesmo que postergado por ele mesmo, do heri. Essa conjuno feliz marca at hoje as narrativas do Ocidente, desde os contos de fada at as novelas de televiso, sem esquecer a tragdia e o romance. Quando Walter Benjamin fala do fim da narrao e o explica pelo declnio da experincia (Erfahrung),4 ele retoma exatamente os mesmos motivos: a continuidade entre as geraes, a eficcia da palavra compartilhada numa tradio comum e a temtica da viagem de provaes, fonte da experincia autntica mesmo que seja para afirmar que estes motivos perderam suas condies de possibilidade na nossa (ps)modernidade. A cicatriz de Ulisses nos prometia, ento, que a histria, apesar de todos os sofrimentos, terminaria bem e parece que ainda hoje escutamos ressoar o barulho da bacia que Euriclia derruba, vemos a gua esparramar-se no cho da sala escura e gostaramos de acreditar nessa bela, mesmo que diferida, promessa de reconhecimento e de realizao.

Ver, em particular, os textos "Experincia e pobreza" e "O narrador. Reflexes sobre a obra de Nicolai Leskov", em Walter Benjamin, Obras escolhidas I (traduo de Srgio Paulo Rouanet, So Paulo, Brasiliense, 1985. Nova edio: So Paulo, Livraria Duas Cidades/Editora 34, no prelo).

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Em seu livro sobre os "espaos do lembrar", 5 Aleida Assmann estuda aquilo que chama de "formas" e "transformaes" da memria cultural. Na primeira parte, ela expe as transformaes histricas por que passaram, e passam, a memria (Gedchtnis) e a lembrana (Erinnerung) humanas. So mudanas de funo, de meio (Mdium) e de modo de armazenamento (Speicher). De Mnemosyne tecla save do computador, Assmann desenrola uma pluralidade de figuras que nos obriga a matizar nossas oposies bsicas entre memria coletiva e memria individual, entre memria e histria, entre memria e esquecimento. A segunda parte do livro, sob o ttulo geral de "Meios" (Medien) se compe de cinco captulos: "Das metforas do lembrar"; "Escrita"; "Imagem"; "Corpo"; "Lugares". 6 No quarto captulo, "Corpo", a temtica do trauma chama a ateno. O trauma a ferida aberta na alma, ou no corpo, por acontecimentos violentos, recalcados ou no, mas que no conseguem ser elaborados simbolicamente, em particular sob a forma de palavra, pelo sujeito. Ora, depois das duas Guerras Mundiais e, sobretudo, depois da Shoah, a temtica do trauma torna-se predominante na reflexo sobre a memria. Ao que parece, as feridas dos sobreviventes continuam abertas, no podem ser curadas nem por encantaes nem por narrativas. A ferida no cicatriza e o viajante, quando, por sorte, consegue voltar para algo como uma "ptria", no encontra palavras para narrar nem ouvintes dispostos a escut-lo. O sonho paradigmtico de Primo Levi em Auschwitz,7 ao voltar para casa, ele comea a contar seus sofrimentos, mas seus familiares mais prximos no o escutam, levantam e vo embora , este sonho de uma narrao simultaneamente necessria e impossvel substituiu a longa narrativa de Ulisses, na corte atenta dos Fecios, durante reiteradas noites de viglia e de vinho, ou, ento, o relato feito a Penlope, na cama nupcial reencontrada, fincada no tronco secular de uma oliveira. Depois da Segunda Guerra Mundial no se reconhece mais o forasteiro pela cicatriz da infncia ele continua estrangeiro a si mesmo e a seus familiares, em seu prprio pas.

Aleida Assmann, Erinnerungsrume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedchtnisses, Munique, Beck, 1999.
6 Respetivamente: "Zur Metaphorik der Erinnerung"; "Schrift"; "Bild"; "Krper"; "Orte". 7

Primo Levi, isto um homem?, Rio de Janeiro, Rocco, 1988.

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Aleida Assmann se detm ainda numa outra metfora-fundado ra de nossa concepo de memria e de lembrana: a da escrita, este rastro privilegiado que os homens deixam de si mesmos, desde as esteias funerrias at os e-mails efmeros que apagamos depois do uso sem esquecer, naturalmente, os papiros, os palimpsestos, a tbua de cera de Aristteles, o bloco mgico de Freud, os livros e as bibliotecas: metforas-chave das tentativas filosficas, literrias e psicolgicas de descrever os mecanismos da memria e do lembrar. Embora sempre tivesse havido uma outra imagem para dizer esses mecanismos, a imagem da imagem justamente, parece que at hoje, e apesar da to comentada preponderncia contempornea das imagens sobre o texto, continuamos falando de escrita, escritura, inscrio quando tentamos pensar em memria e lembrana. 8 Por que a dominncia dessa metfora da escrita? Talvez por ser mais arbitrria que a imagem, pelo menos em nossos alfabetos europeus, a escrita escape com mais facilidade da problemtica da aparncia e da realidade, problemtica fatal quando se tenta aferir o grau de fidelidade ao real de uma lembrana. Como pode traduzir transcrever a linguagem oral, a escrita se relaciona essencialmente com o fluxo narrativo que constitui nossas histrias, nossas memrias, nossa tradio e nossa identidade. Hoje, alis, escrita, letras, fragmentos de texto e rascunhos invadem as artes plsticas como se o gesto de gravar, rabiscar, bordar caracteres escritos ajudasse a reinventar os gestos mimticos tradicionais, como os de desenhar e pintar, por sua vez colocados totalmente sob suspeita. E, como observou uma amiga curadora, a crtica especializada, quando tenta refletir a respeito das prticas artsticas contemporneas, muitas vezes decifra, traduz, l as obras, usando um vocabulrio hermenutico, at mesmo filolgico, tomado de emprstimo s cincias da escrita e do texto. Aleida Assmann observa que os conceitos de escrita e de rastro foram empregados, muitas vezes, como se fossem sinnimos o que no so necessariamente, como veremos no final desta exposio. Apesar das crticas de Plato, para quem os caracteres escritos se asseme-

Sobre a importncia decisiva dos conceitos de escrita/escritura e de sua iicusa na constituio do discurso metafsico ocidental, remeto o leitor obra de Jacques Derrida, particularmente, Gramatologia (traduo de Mriam Schnaiderman e Renato Janine Ribeiro, So Paulo, Perspectiva, 2004, 2a edio).

( ' rastro e a cicatriz: metforas da memria

III

Iham demais pintura, "zoographia", e caem, portanto, sob a suspeita maior que afeta toda atividade mimtica cujos produtos so, simultaneamente, mortos e sedutores , a escrita foi, durante muito tempo, considerada o rastro mais duradouro que um homem pode deixar, uma marca capaz de sobreviver morte de seu autor e de transmitir sua mensagem. Contemporneo de Plato, Tucdides critica a transmisso oral e escreve, com rigor e paixo, a Guerra do Peloponeso, apostando no leitor da posteridade. Ele lhe lega um ktma eis aei}^ isto , uma aquisio, um tesouro para sempre, mais seguro que a fama oral dos poetas, os monumentos de pedra ou as imagens de mrmore. Essa aura de durao ainda hoje impregna as grandes bibliotecas em que penetramos, na ponta dos ps e em silncio, como nos santurios da memria universal. E, s vezes, quando algum escreve um livro, ainda nutre a esperana de que deixa assim uma marca imortal, que inscreve um rastro duradouro no turbilho das geraes sucessivas, como se seu texto fosse um derradeiro abrigo contra o esquecimento e o silncio, contra a indiferena da morte. Desde a Ilada, o poeta tenta erguer um pequeno tmulo de palavras, orais e decoradas, depois escritas e recopiadas, em homenagem glria dos heris mortos. Jean-Pierre Vernant 11 lembra que a palavra sma tem como significao originria a de "tmulo" e, s depois, a de "signo". Pois o tmulo signo dos mortos; tmulo, signo, palavra, escrita, todos lutam contra o esquecimento. Tal confiana na escrita como rastro duradouro e fiel comea a ser abalada, diz Aleida Assmann, 12 no sculo XVIII. J no sculo XIX, com o historiador Thomas Carlyle, por exemplo, as fontes escritas no so mais consideradas documentos integrais e confiveis, mas sim documentos aleatrios, fragmentos de um passado desconhecido, farrapos de um tecido que se rasgou. Acentua-se a conscincia da fragilidade e da caducidade das criaes humanas, e no mais em oposio

9 Plato, Fedro, 275d; ver a este respeito, de Jacques Derrida, A farmcia de Plato (So Paulo, Iluminuras, 1991).

Tucdides, A guerra do Peloponeso, Livro I, 22, traduo de Ana Lia Amaral de Almeida Prado, So Paulo, Martins Fontes, 1999.
11 12

10

Ver Uindividu, Ia mort, 1'amour, Gallimard, Paris, 1989, pp. 70-3.

Aleida Assmann, op, cit., pp. 204-5. A outra refere-se, em particular, ao poeta William Wordsworth (1770-1 840).

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criao divina como no Barroco, por exemplo , mas em oposio soberana indiferena dos ciclos naturais. O motivo da caducidade, decisivo at hoje, ecoa na sabedoria de Dionsio e de Zaratustra cm Nietzsche e nas alegorias de um Baudelaire, como observou Walter Itenjamin. O que nos importa aqui que tal conscincia da fragilidade e do efmero altera profundamente a significao da metfora mnemnica da escrita, especificamente do trao escrito como rastro. Agora a escrita no mais um rastro privilegiado, mais duradouro do que outras marcas da existncia humana. Ela rastro, sim, mas no sentido preciso de um signo ou, talvez melhor, de um sinal aleatrio que foi deixado sem inteno prvia, que no se inscreve em nenhum sistema codificado de significaes, que no possui, portanto, referncia lingstica clara. 13 Rastro que fruto do acaso, da negligncia, s vezes da violncia; deixado por um animal que corre ou por um ladro em fuga, ele denuncia uma presena ausente sem, no entanto, prejulgar sua legibilidade. Como quem deixa rastros no o faz com inteno de transmisso ou de significao, o decifrar dos rastros tambm marcado por essa no-intencionalidade. O detetive, o arquelogo e o psicanalista, esses primos menos distantes do que podem parecer primeira vista, devem decifrar no s o rastro na sua singularidade concreta, mas tambm tentar adivinhar o processo, muitas vezes violento, de sua produo involuntria. Rigorosamente falando, rastros no so criados como so outros signos culturais e lingsticos , mas sim deixados ou esquecidos. Num contexto bastante diverso, Emmanuel Levinas ressalta com agudez as semelhanas e as diferenas importantes entre signo e rastro. "O rastro no um signo como outro. Mas exerce tambm o papel de signo. Pode ser tomado por um signo. O detetive examina como signo revelador tudo o que ficou marcado nos lugares do crime, a obra voluntria ou involuntria do criminoso; o caador anda atrs do rastro da caa; o rastro reflete a atividade e os passos do animal que

13 14

Idem, p. 209.

Sobre este parentesco, ver, de Cario Ginzburg, Mitos, emblemas, sinais; em particular, o ensaio "Sinais: razes de um paradigma indicirio" (So Paulo, Companhia das Letras, 1991).

O rastro e a cicatriz: metforas da memria

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ele quer abater; o historiador descobre, a partir dos vestgios que sua existncia deixou, as civilizaes antigas como horizontes de nosso mundo. Tudo se dispe em uma ordem, em um mundo, onde cada coisa revela outra ou se revela em funo dela. Mas, mesmo tomado como signo, o rastro tem ainda isto de excepcional em relao a outros signos: ele significa fora de toda inteno de significar [de faire signe] e fora de todo projeto do qual ele seria a visada. [...] O rastro autntico [...] decompe a ordem do mundo; vem como em 'sobre-impresso'. Sua significncia original desenha-se na marca impressa que deixa, por exemplo, aquele que quis apagar seus rastros, no cuidado de realizar um crime perfeito. Aquele que deixou rastros ao querer apag-los, nada quis dizer nem fazer pelos rastros que deixou. Ele decomps a ordem de forma irreparvel. Pois ele passou absolutamente. Ser, na modalidade de deixar um vestgio, passar, partir, absolver-se." 15 Levinas enfatiza nestas linhas o carter no-intencional do rastro. No fim do captulo consagrado a esse conceito, 16 ele afirma a presena de uma outra esfera de realidade que a definida pelas intenes, pelos clculos, pela organizao e ordenao humanas uma esfera de alteridade radical que, para Levinas, remete a uma figura que maquinaes e significaes humanas no podem apreender em sua integridade, a figura de Deus. Mas no precisamos seguir Levinas nessas concluses teolgico-filosficas para poder concordar com sua descrio do rastro como um signo aleatrio e no-intencional, um signo/sinal desprovido de visada significativa. O exemplo do ladro
Emmanuel Levinas, Humanismo do outro homem, traduo de Pergentino Pivato (ligeiramente modificada por J. M. G.), Petrpolis, Vozes, 1993, pp. 75-6.
16 As anlises desse captulo foram retomadas por Paul Ricoeur, num contexto de reflexo historiogrfica, em Temps et rcit, vol. III (Paris, Seuil, 1985, pp. 175-83). A respeito do conceito de "rastro" em Levinas, Antnio Abranches me assinalou o fragmento de Heidegger, "Esquisses tires de 1'atelier" (1959), publicado no Cahier de 1'Herne consagrado a Heidegger (Paris, 1983), no qual Heidegger estabelece uma relao entre a vontade de tudo controlar, prpria da concepo tcnica contempornea, e a recusa em perceber e buscar o rastro de uma presena outra. 15

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que, u> querer apagar seus rastros, deixa outros que no quis, eloqente: enquanto os signos, sobretudo os signos lingsticos, tentam transmitir uma "mensagem" relacionada s intenes, s convices, 101 desejos do seu autor, o rastro pode se voltar contra aquele que o deixou e at ameaar sua segurana. No posso deixar de lembrar aqui o famoso poema de Brecht, " Verwisch die Spuren" ("Apague os rastros"), citado no captulo 4 deste livro. '7 Este poema abre o livro intitulado Aus einem Lesebuch fr Siadtebewobner (Manual para habitantes de cidades), um ttulo que tambm assinala a transformao do cenrio lrico contemporneo. Em "Experincia e pobreza", Walter Benjamin interpreta esse poema como o emblema da solido e da necessria sobriedade contemporneas. No h mais nenhuma experincia comum, compartilhada por todos, que permita reconstruir um mundo acolhedor, depois do trauma da Grande Guerra (na poca em que o texto foi escrito, 1933, ainda a Primeira...). O poema tambm pode ser lido como um manifesto das artes de vanguarda que, em vez de consolar o indivduo solitrio e annimo por um Ersatz, um substituto, de comunidade, ressaltam sua solido, sua pobreza, sua desorientao e tornam impossvel qualquer tentativa de retorno a valores ditos seguros ou a deuses j mortos. Em vez disso, a arte deve incitar cada um a contar somente com suas prprias foras e a recomear a partir do zero. Segundo Brecht e Benjamin, esse gesto artstico iluminista se ope s tentativas ilusrias de apropriao privada que deveriam compensar a desapropriao coletiva: recolher-se em sua casa, em sua famlia, com seus filhos, sua mulher, seu homem, seus bens, seu cachorro, seus livros etc, isto , tentar desesperadamente ainda imprimir sua marca deixar seu rastro nos indivduos prximos e nos objetos pessoais; cultivar, assim, a iluso da posse e do controle de sua vida, quando esta escapou h tempos da determinao singular de seu dono. Tentar ainda deixar rastros seria, ento, um gesto no s ingnuo e ilusrio, mas tambm totalmente vo de resistncia ao anonimato da sociedade capitalista moderna. Gesto vo porque restrito ao mbito particular e individual, quando se trata, dizem Brecht e Benjamin, de inventar resistncias coletivas ao processo coletivo de alienao, em vez de refor-lo por pequenas solues privadas de consumo.

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Ver pp. 51-2 e nota correspondente.

O rastro e a cicatriz: metforas da memria

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Podemos tambm ler esse poema de maneira menos militante, mas no menos dramtica. Com efeito, ele descreve de maneira premonitria os mecanismos de abandono e demisso da responsabilidade individual que os regimes totalitrios do sculo XX iriam instaurar. Em particular a ltima estrofe, a respeito da ausncia de tmulo "Cuide, quando pensar em morrer/ Para que no haja sepultura revelando onde jaz..." , no significa somente um desmentido radical da antiga tarefa do poeta (e do historiador), de erguer um monumento que lembrasse os mortos. Ela tambm enuncia, de maneira proftica, a estratgia nazista de aniquilao no s dos prisioneiros nos campos, mas ainda dos rastros de sua morte em massa. Em seu ltimo livro, Os afogados e os sobreviventes. Primo Levi insiste na vontade explcita de aniquilao dos rastros pelos nazistas. Quando se tornou claro, depois da Batalha de Estalingrado, que o Reich alemo no seria o vencedor que ele no seria, portanto, "o senhor da verdade futura", como diz Primo Levi ento deu-se incio destruio dos rastros da prpria destruio. Os cadveres j em decomposio nas fossas comuns foram desenterrados pelos prisioneiros sobreviventes e queimados; tambm a maior parte dos arquivos dos campos de concentrao foi destruda ainda alguns dias antes da chegada dos aliados. A ausncia total de tmulo e de rastros que pudessem servir de documentos ou de provas prepara assim, na lgica nazista, os raciocnios negacionistas posteriores. Em nosso continente, a luta dos familiares dos desaparecidos tambm se ope mesma estratgia poltica de aniquilao. Tortura-se e mata-se os adversrios, mas, depois, nega-se a existncia mesma do assassnio. No se pode nem afirmar que as pessoas morreram, j que elas desapareceram sem deixar rastros, sem deixar tambm a possibilidade de um trabalho de homenagem e de luto por parte dos seus prximos.
* *

Tais estratgias de aniquilao dos rastros apontam, de certo modo, para a sugesto, oferecida pelo belo livro de Aleida Assmann, acerca da interpretao das prticas artsticas contemporneas. Segundo ela, assistimos hoje a mais uma transformao no conceito de rastro: desprovido da durabilidade que podia lig-lo escrita, entregue

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So Paulo, Paz e Terra, 1989.

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i i .ulucidade e mesmo clandestinidade, o rastro se aproxima dos Mitos, dos detritos, da sucata, do lixo. Muitas prticas artsticas conicmporneas retomam o gesto do chiffonier, do Lumpensammler, o MU ateiro, o trapeiro, essa figura herica da poesia de Baudelaire que Benjamin realou. Cito Benjamin: "Os poetas encontram o lixo da sociedade nas ruas e no prprio lixo o seu assunto herico. Com isso, no tipo ilustre do poeta aparece a cpia de um tipo comum. Trespassam-no os traos do trapeiro que ocupou Baudelaire to assiduamente. Um ano antes de 'O vinho dos trapeiros' 19 foi publicada uma descrio em prosa dessa figura: 'Aqui temos um homem ele tem de recolher os restos de um dia da capital. Tudo o que a grande cidade jogou fora, tudo o que ela perdeu, tudo o que desprezou, tudo o que quebrou, ele o cataloga, ele o coleciona. Compila os arquivos da devassido, o cafarnaum da escria; ele procede a uma separao, a uma escolha inteligente; recolhe, como um avarento um tesouro, o lixo que, mastigado pela deusa da Indstria, tornar-se- objeto de utilidade ou de gozo'. Essa descrio uma nica metfora ampliada do comportamento do poeta segundo o corao de Baudelaire. Trapeiro e poeta os dejetos dizem respeito a ambos; solitrios, ambos realizam seu negcio nas horas em que os burgueses se entregam ao sono; o prprio gesto o mesmo em ambos. Nadar fala do pas saccad [passo intermitente] de Baudelaire; o passo do poeta que erra pela cidade procurando a presa das rimas; deve ser tambm o passo do trapeiro que, a todo instante, se detm no seu caminho para recolher o lixo em que tropea." 20

"Le vin des chiffoniers", poema muito conhecido das Fleurs du Mal, de Baudelaire.
20 Walter Benjamin, Paris do Segundo Imprio, captulo "A Modernidade", m Walter Benjamin, Obras escolhidas III, traduo de Jos Carlos Martins Barbosa, modificada pela autora (So Paulo, Brasiliense, 1989, pp. 78-9). Benjamin i ira este mesmo fragmento de Baudelaire no caderno J do Passagen-Werk. Tratase ile uma passagem de Paradis artificieis: "Voici un homme charg de ramasser les dchris d'une journe de Ia capitale. Tout ce que Ia grande cite a rejet, tout ce

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() rastro e a cicatriz: metforas da memria

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O chiffonier, anota Benjamin, a figura provocatria da misria humana. Tambm uma nova figura do artista. Com aquilo que jogado fora, rejeitado, esquecido, com esses rastros/restos de uma civilizao do desperdcio e, ao mesmo tempo, da misria, trapeiros, poetas e artistas constrem suas colees, montam suas "instalaes", seu "pequeno museu para o resto do mundo" na expresso do artista russo Ilya Kabakow, citado por Aleida Assmann. 21 Poderamos tambm evocar Arthur Bispo do Rosrio e suas infinitas colees de latas usadas ou de barbantes. Ao juntar os rastros/restos que sobram da vida e da histria oficiais, poetas, artistas e mesmo historiadores, na viso de Benjamin, no efetuam somente um ritual de protesto. Tambm cumprem a tarefa silenciosa, annima mas imprescindvel, do narrador autntico e, mesmo hoje, ainda possvel: a tarefa, o trabalho de apokatastasis, essa reunio paciente e completa de todas as almas no Paraso, mesmo das mais humildes e rejeitadas, segundo a doutrina teolgica (julgada hertica pela Igreja) de Orgenes, citado em mais de uma passagem por Benjamin.22 Hoje no existe mais nenhuma certeza de salvao, ainda menos de Paraso. No entanto, podemos e talvez mesmo devamos continuar a decifrar os rastros e a recolher os restos.

qu'elle a perdu, tout ce quelle a ddaign, tout ce quelle a bris, il le catalogue, il le collectionne. II cotnpulse les archives de Ia dbauche, le capharnam des rebuts. II fait un triage, un cboix intelligent; il ramasse, comme un avare un trsor, les ordures qui, remches par Ia divinit de 1'Industrie, deviendront des objets d'utilit ou de jouissancc". Baudeiare, Oeuvres completes, Paris, Gallimard, 1961, p. 327.
21 22

Op. cit., p. .390: "Ein kleines Museum fr den Rest der Welt".

No ensaio j citado "O narrador" (edio brasileira, p. 216) e no trabalho inacabado do Passagen-Werk, (lesammelte Schriften, vol. V-l (p. 573, fragmento N l a ) , Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1982.

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9. ESCRITURAS DO CORPO

Quando convidada a participar deste colquio, hesitei porque no sou nem um pouco "especialista" no assunto "corpo". Acabei aceitando por vrias razes, entre elas porque gosto desse tipo de empreendimento interdisciplinar no qual contam mais as preocupaes comuns do que as respectivas provenincias e especialidades; mas, sobretudo, porque associo a temtica "escrituras do corpo" a uma narrativa de Kafka que sempre quis analisar melhor: Na colnia penal. Depois de escrever um pequeno texto sobre o rastro e a cicatriz como metforas da memria, tendo por ponto de partida o episdio da cicatriz de Ulisses, esta novela de Kafka como que se perfilava no horizonte de rastreamento de um motivo literrio e filosfico clssico: escritas da memria, memrias da escrita. Horizonte que compreende tambm a atual desagregao deste vnculo, na medida em que o obsessivo apego contemporneo memria tal como esta se escreve e inscreve, por exemplo, nas grandes telas de Anselm Kiefer ou nos papis translcidos de Mira Schendel pode ser entendido como um sinal de ameaa de seu desaparecimento. Gostaria de aproveitar esta ocasio para reler com vocs esta narrativa, uma das mais cruis e enigmticas de Kafka. Vou proceder de forma quase escolar, tentando evitar assim, na medida do possvel, a armadilha maior dos textos kafkianos: l-los j os interpretando, llos como significando algo diferente daquilo que dizem, isto , l-los como grandes alegorias religiosas, polticas ou psicanalticas. Proponho ento os seguintes passos: vou resumir a narrativa e indicar seu contexto na obra de Kafka; depois citarei as interpretaes mais correntes e tentarei refutar determinados pontos, analisando mais de perto alguns motivos do texto. Concluirei com algumas questes para as quais, suspeito, nem o texto nem o prprio Kafka conseguiriam encontrar uma resposta satisfatria. Na colnia penal uma das novelas mais extensas de Kafka, a mais longa depois de A metamorfose. Foi escrita em 1914, mas publi-

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cada somente em 1919, portanto, ainda durante a vida do autor, mas com um intervalo de cinco anos entre a redao e a publicao (veremos algumas razes dessa demora). Em 1914, Kafka escreve tambm um romance inacabado, O processo. Narrativa e romance tm vrios motivos em comum, mesmo que haja diferenas importantes no seu tratamento. Narrada na terceira pessoa, Na colnia penal tem quatro personagens principais: o viajante (der Reisende, o explorador, traduz Modesto Carone), o oficial, o condenado e um soldado. Uma personagem tambm importantssima, justamente por no ser uma pessoa, a mquina, montada num lugar isolado da ilha da colnia, um aparelho que resplandece ao sol. A mquina foi inventada e construda pelo falecido comandante da ilha, cujo discpulo mais fiel o oficial. Ela , ao mesmo tempo, uma mquina de tortura e de execuo. Sua descrio minuciosa qual o oficial se entrega com entusiasmo e com deslumbrada admirao, que s vm temperar as exigncias de um relato cientfico e objetivo ocupa mais da metade da narrativa. Neste sentido, podemos afirmar que a mquina a personagem principal do texto, como seu incio deixa muito claro: " um aparelho singular, disse o oficial ao explorador, percorrendo com um olhar at certo ponto de admirao o aparelho que ele no entanto conhecia bem." 1 Devemos mencionar ainda duas personagens ausentes, mas essenciais para o desenrolar da narrativa: o antigo e o novo comandantes. Uma relao de oposio surda, mas forte, os caracteriza. Enquanto o antigo comandante se assemelha a um monarca absoluto, o novo se parece mais com um rei esclarecido. O antigo no tinha somente poder poltico: era, simultaneamente, juiz supremo e, tambm, engenheiro, inventor. Sua evocao respeitosa pelo oficial lembra, em termos histrico-antropolgicos, mesmo que de maneira parodstica e ridcula, as descries de Mareei Dtienne quando analisa, na Grcia arcaica, a figura do rei absoluto, juiz supremo e mestre da verdade numa

Franz Kafka, Na colnia penal. Cito aqui a traduo de Modesto Carone, includa no volume O veredicto! Na colnia penal (So Paulo, Brasiliense, 1988, 2a edio, p. 31; atualmente republicado pela Companhia das Letras).

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M> pessoa. Assim tambm as sentenas judiciais institudas pelo ani igo comandante no remetem a um cdigo de leis e de penas diferenciadas, mas a algumas poucas sentenas escritas ou desenhadas mo (/ Ltndzeichnungen)^ pelo comandante morto, que cabem numa pequena bolsa de couro que o oficial traz sobre seu peito (perto do corao, portanto): " Seja como for [ o oficial que fala], alis, estou nas melhores condies de esclarecer nossos tipos de sentena, pois trago aqui bateu no bolso do peito os desenhos correspondentes, feitos mo pelo antigo comandante. Desenhos feitos pelo prprio comandante? perguntou o explorador. Ento ele reunia em si mesmo todas as coisas? Era soldado, juiz, construtor, qumico, desenhista? Certamente disse o oficial, meneando a cabea com o olhar fixo e pensativo." 4 Diga-se de passagem: a enumerao "soldado, juiz, construtor, qumico, desenhista", ao reduzir os trs poderes do guerreiro, do rei e do juiz a uma lista de profisses modernas especializadas, coloca em questo a autoridade e a competncia do antigo comandante, ironia que o oficial no percebe. Quanto ao novo comandante que tambm s conhecemos graas s falas do oficial ele se aproxima, como eu dizia, da figura do rei esclarecido. Ainda tem grande poder, mas no se vale dele de maneira desimpedida para se livrar de seus inimigos. Prefere manobrar, servir-se de argumentos racionais e cientficos para reformar o Estado. Assim, ainda segundo o oficial, o novo comandante espera se aproveitar da visita do viajante, promovido de repente a especialista, para se livrar dos poucos discpulos remanescentes do seu antecessor

Mareei Dtienne, Les maitrss de vrit en Grce archaque, Paris, Maspro,

1981. Franz Kafka, "In der Strafkolonie", in Ein Landarzt und andere Druckt zu LebzeitenIGesammelte Werke in zwlf Bnden, Frankfurt/Main, Fischer, 1994, vol. 1, p. 166. Citado a partir de agora como Ein Landarzt.
4 3

Na colnia penal, cit., pp. 38-9.

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I !I

e, sobretudo, das instituies caducas por ele herdadas, em particular da mquina de execuo. Diz o oficial: " Ontem eu estava perto do senhor, quando o comandante o convidou. Ouvi o convite. Conheo o comandante. Entendi imediatamente o que pretendia com o convite. Embora o poder dele seja suficientemente grande para investir contra mim, ele ainda no ousa fazer isso, mas quer sem dvida me expor ao julgamento de um estrangeiro ilustre como o senhor. Seus clculos so cuidadosos; o senhor est pelo segundo dia na ilha, no conheceu o antigo comandante nem suas idias, mantm-se preso viso europia das coisas, talvez seja um opositor decidido da pena de morte em geral e em particular deste tipo de execuo mecnica." 5 Alm deste vis calculista, o novo comandante sempre aparece rodeado por um enxame de mulheres tagarelas e promscuas, como, alis, outras figuraes do poder no Processo ou no Castelo. Esta curiosa vaidade sexual , por assim dizer, contrabalanada por uma pulso tcnico-construtora, bem de acordo com sua inclinao cientfica: as reunies administrativas giram sempre ao redor de "temas de discusso sem importncia, ridculos na maioria das vezes so construes porturias, sempre as construes porturias!", desabafa o oficial.6 "Construes porturias", isto , construes que ajudariam a ilha a sair do seu isolamento, que reforariam o comrcio, os negcios, a troca com viajantes, exploradores e empresrios de outras regies. Torna-se claro por que o novo comandante da colnia mais bem quisto pela metrpole do que o antigo: em vez de manter na ilha uma ordem arcaica, baseada em ritos to cruis como exticos de uma comunidade tradicional, quer abri-la ao comrcio internacional e ao turismo pois o viajante tambm um turista ao qual so mostradas as curiosidades locais. Para usar os conceitos sociolgicos da poca de Kafka, o comandante quer substituir os ritos da comunidade de ou-

5 6

Idem, p. 57. Idem, p. 62.

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trora pela ordem mais racional, annima e universal da sociedade moderna. 7 O novo comandante , diramos hoje, um precursor da globalizao! Insisto na importncia desses dois personagens, embora eles no apaream no palco da narrativa; justamente sua ausncia efetiva que torna sua presena numinosa mais ameaadora e eficaz, como acontece com muitas figuras do poder em Kafka, seja o tribunal do Processo ou as autoridades do Castelo. As duas personagens principais, em termos de ao, o oficial e o viajante, agem e reagem como representantes um, assumido (o oficial em relao ao antigo comandante); outro, potencial (o viajante em relao ao novo comandante) destes poderosos ausentes. O oficial se caracteriza, de maneira explcita, como o ltimo discpulo do antigo comandante, aquele que defende sua memria e sua herana: " Tanto o procedimento como a execuo que o senhor est tendo oportunidade de admirar no tm mais nenhum adepto declarado em nossa colnia. Sou o seu nico defensor e ao mesmo tempo o nico que defende a herana do antigo comandante. No posso mais cogitar nenhuma ampliao do processo, dispendo todas as energias para preservar o que existe. "Defender a herana do antigo comandante": podemos ler essa narrativa como uma convincente ilustrao do diagnstico de Walter Benjamin sobre Kafka, a saber, que sua obra "representa uma doena da tradio". 9 A problemtica da herana (Erbe) e dos herdeiros, alis, domina a paisagem literria da poca de Kafka, desde os debates do expressionismo alemo at as discusses dos escritores engajados de esquerda. Essa questo d provas, antes de mais nada, do mal-estar da modernidade caracterizada pela rapidez e pela concorrncia na oferta de "novidades" que, segundo Benjamin, so im-

7 Empresto esta observao de Ritchie Robertson, Kafka. Judentum, GeItllschaft, Literatu (Stuttgart, Metzler, 1988), que cita Tnnies, p. 205. H

Na colnia penal, cit., p. 53.

' Walter Benjamin, Briefe 2, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1966, p. 763, carta

i Scholemde 12/6/1938.

I u i ihii.is ilo c o r p o

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postas pela produo capitalista , em relao a seu passado (j caduco) e a sua tradio. Tal problemtica pode assumir uma traduo teolgica a busca pelo Deus morto ou psicanaltica a revolta do(s) filho(s) contra o(s) pai(s) , duas chaves de leitura freqentemente usadas para interpretar Kafka, como veremos. Quanto ao viajante, esse antroplogo em germe, ele uma figura muito mais ambgua. Acabar por se declarar adversrio da mquina, da tortura e da execuo, mas nada faz para impedir o funcionamento do aparelho. Mesmo que julgue o oficial "limitado" 1 0 (beschrnkt), ele respeita sua dedicao, sua fidelidade, admira-se ao ver sua compostura no pesado uniforme apesar do calor tropical, esfora-se para prestar ateno nas suas explicaes e tenta decifrar as inscries labirnticas traadas pelo antigo comandante. Enfim, oficial e viajante tratam-se mutuamente como dois parceiros iguais, capazes de manter um dilogo civilizado mesmo que no concordem entre si. Esse dilogo fornece a trama principal da narrativa. Apesar das diferenas, eles falam uma lngua comum, alis, um idioma comum, o francs, smbolo, como o uniforme, da longnqua e amada ptria 11 (Heimat). O francs talvez seja uma aluso s numerosas colnias francesas na poca; tambm , pelo menos na poca de Kafka, a lngua da burguesia culta. Mas tem ainda outra funo essencial na novela: distingue, separa de antemo o viajante e o oficial das duas outras personagens presentes, o condenado e o soldado, dois "nativos", diramos hoje, que s falam a lngua do lugar e no compreendem a conversa dos "dois senhores" 12 (Herren); estes, por sua vez, so naturalmente capazes de se comunicar, em particular de ordenar e de ameaar, tambm no idioma local. A posio ambivalente do viajante se expressa simbolicamente nessa relao lingstica: mesmo ao tomar finalmente partido contra a mquina, ao perceber a "desumanidade" 1 ^ (Unmenschlichkeit) da execuo isto , mesmo que defenda os "direitos humanos" do condenado! , seu interlocutor natural s pode ser o oficial.

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Na colnia penal, cit., p. 43. Idem, p. 33. Idem, p. 45. Idem, p. 51.

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Como bem observa Walter Sokel, 14 soldado e condenado so descritos por Kafka como duas figuras toscas, grosseiras, primitivas, duas figuras mais animalescas do que humanas: "Certamente o interesse pela execuo no era muito grande nem na colnia penal. Pelo menos aqui no pequeno vale, profundo e arenoso, cercado de encostas nuas por todos os lados, estavam presentes, alm do oficial e do explorador, apenas o condenado, uma pessoa de ar estpido, boca larga, cabelo e rosto em desalinho, e um soldado que segurava a pesada corrente de onde partiam as correntes menores, com as quais o condenado estava agrilhoado pelos pulsos e cotovelos bem como pelo pescoo e que tambm se uniam umas s outras por cadeias de ligao. Alis o condenado parecia de uma sujeio to canina que a impresso que dava era a de que se poderia deix-lo vaguear livremente pelas encostas, sendo preciso apenas que se assobiasse no comeo da execuo para que ele viesse."' 5 Temos uma descrio semelhante mais frente, quando o condenado j est deitado na mquina: "O soldado havia terminado o trabalho de limpeza na mquina e agora despejava papa de arroz de uma lata na tigela. 16 Mal percebeu isso, o condenado, que j parecia ter se recuperado plenamente, comeou a apanhar papa de arroz com a lngua. O soldado o repelia sempre, pois sem dvida a papa estava prevista para mais tarde, mas era igualmente imprprio que o soldado enfiasse as mos sujas na comida para com-la na frente do condenado vido." 1 7

Walter H. Sokel, Franz Kafka, Tragik und Ironie, Frankfurt/Main, Fischer, 1976, pp. 147 ss.
15 16

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Na colnia penal, cit., pp. 31-2.

Note-se: "tigela" (Napf) e no "prato", como seria adequado a um ser humano!


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Na colnia penal, cit., pp. 55-6.

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O condenado foi condenado porque cedeu ao sono em vez de se levantar a cada hora e bater continncia na frente da porta do seu superior, porque no obedeceu disciplina militar, mas ao impulso corporal, portanto; porque ameaou seu superior, que o chicoteava, dizendo que iria devor-lo em alemo "fressen", verbo usado para distinguir a ao de comer dos animais da dos homens, "essen". A determinao animalesca do condenado e do soldado reforada pelo papel passivo que lhes cabe. Eles somente obedecem a ordens e sofrem o castigo, no tomam nenhuma iniciativa. Assim, a ao mesma da novela fruto das deliberaes do oficial e do explorador e, igualmente, dos movimentos da prpria mquina ou do aparelho, personagem central da narrativa, que, uma vez "ligado", funciona sozinho, de maneira autnoma. 18 A trama consiste, ento, na descrio do aparelho, nas questes do viajante a seu respeito e na demonstrao do seu funcionamento pelo oficial. Composto de trs partes principais uma "parte de baixo" que "tem o nome de cama", uma "de cima", chamada de "desenhador" e a "do meio, que oscila entre as duas" e que "se chama de rastelo" 19 o aparelho um precursor dos futuros grandes robs. Na parte de cima, no desenhador, se introduz um dos rabiscos do antigo comandante como se fosse um tipo de "carto perfurado"; este desencadeia o movimento do rastelo que, graas a um sistema complicado de agulhas (umas furam o corpo, outras tm pequenos canais de gua que vo limpando o sangue) vai inscrevendo nas costas do condenado, deitado e amarrado na cama, sua sentena. O processo inteiro dura doze horas, tempo necessrio, segundo o oficial, para a sentena se inscrever definitivamente no corpo da vtima e provocar sua morte. Agora, a caracterstica essencial da mquina, pelo menos na descrio entusiasta do oficial, parece ser sua virtude pedaggica. No se trata simplesmente de uma tortura lenta que leva morte. O processo de agonia tambm , simultaneamente, um processo de aprendizado: com seu corpo, o condenado aprende a sentena que ele no conseguiu, durante a vida, realizar. A escrita interior, essas palavras inscritas na
18 Vale lembrar que O oficial emprega, preferencialmente, o termo "aparelho". Segundo observaes da lingista feminista Marina Yaguello em Les mots et les fetnmes (Paris, Payot, 1978), a palavra masculina indicaria, via de regra, maior complexidade e nobre/a! 19

Na colnia penal, cit., p. 34.

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alma ou no corao, que a tradio filosfica chamou de conscincia, tinha falhado no decorrer de sua vida; agora, na agonia, essa escrita se exterioriza e se revela nas feridas do suplcio. Mesmo o mais obtuso dos homens consegue decifr-la: "Compreende o processo? [ o oficial falando.] O rastelo comea a escrever; quando o primeiro esboo de inscrio nas costas est pronto, a camada de algodo rola, fazendo o corpo virar de lado lentamente, a fim de dar mais espao para o rastelo. Nesse nterim as partes feridas pela escrita entram em contato com o algodo, o qual, por ser um produto de tipo especial, estanca instantaneamente o sangramento e prepara o corpo para novo aprofundamento da escrita. Ento, medida que o corpo continua a virar, os dentes na extremidade do rastelo removem o algodo das feridas, atiram-no ao fosso e o rastelo tem trabalho outra vez. Assim ele vai escrevendo cada vez mais fundo durante as doze horas. Nas primeiras seis o condenado vive praticamente como antes, apenas sofre dores. Depois de duas horas retirado o tampo de feltro, pois o homem j no tem mais fora para gritar. Aqui nesta tigela aquecida por eletricidade, na cabeceira da cama, colocada papa de arroz quente, da qual, se tiver vontade, o homem pode comer o que consegue apanhar com a lngua. Nenhum deles perde a oportunidade. Eu pelo menos no conheo nenhum, e minha experincia grande. S na sexta hora ele perde o prazer de comer. Nesse momento, em geral eu me ajoelho aqui e observo o fenmeno. Raramente o homem engole o ltimo bocado, apenas o revolve na boca e o cospe no fosso. Preciso ento me abaixar, seno o recebo no rosto. Mas como o condenado fica tranqilo na sexta hora! O entendimento ilumina at o mais estpido. Comea em volta dos olhos. A partir da se espalha. Uma viso que poderia seduzir algum a se deitar junto embaixo do rastelo. Mas nada acontece, o homem simplesmente comea

20 Como observou meu amigo Edson Luis Andr de Souza, todo o processo muitssimo limpo; alis, o oficial tambm sempre quer lavar as mos\

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a decifrar a escrita, faz bico com a boca como se estivesse escutando. O senhor viu como no fcil decifrar a escrita com os olhos; mas o nosso homem a decifra com seus ferimentos. Seja como for, exige muito trabalho; ele precisa de seis horas para complet-lo. Mas a o rastelo o atravessa de lado a lado e o atira no fosso, onde cai de estalo sobre o sangue misturado gua e ao algodo. A sentena est ento cumprida e ns, eu e o soldado, o enterramos. O explorador tinha inclinado o ouvido para o oficial e, as mos no bolso da jaqueta, observava o trabalho da mquina. O condenado tambm olhava, mas sem entender." 21 Depois desta longa descrio, o oficial passa ao. Ordena ao soldado que tire as roupas do condenado e o estique na "cama" do aparelho. Dito e feito. Mas uma correia, gasta demais, arrebenta. O soldado deve consert-la, j que o novo comandante, para desgosto do oficial, no substitui peas antigas. H, portanto, uma pequena interrupo no prevista no funcionamento do aparelho e no desenrolar do suplcio. Somente nesse intervalo, como se pudesse aproveitar a ocasio para tecer algumas reflexes que o bom funcionamento da mquina teria tornado suprfluas, o viajante comea a se perguntar se deve ou no intervir. Notemos: no intervm quando sabe da condenao sem julgamento, embora a ache injusta; no intervm quando entende melhor o processo da tortura; no intervm quando o suplcio tem incio, isto , quando o condenado deitado, nu, no aparelho. O que o impede de agir? Suas dvidas no dizem respeito injustia do processo e crueldade do castigo, mas suas hesitaes nascem do seu estatuto de estrangeiro e de observador imparcial (deveria ser ele um "observador participante", como dizem os antroplogos?). Cito suas reflexes que me parecem instigantes: "O explorador pensou consigo: sempre problemtico intervir com determinao em assuntos estrangeiros. Ele no era membro \dao/Brger] da colnia penal nem cidado do Estado a que ela pertencia. Se quisesse condenar esta execuo OU mesmo tentar impedi-la, poderiam lhe di-

21

Na colnia penal, cit., pp. 47-9.

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zer: voc um estrangeiro, fique quieto [Du bist ein Fremder, sei still]. A isso ele no poderia replicar nada, apenas acrescentar que no compreendia sua prpria situao neste caso, pois estava viajando com o nico intuito de observar e no, de forma alguma, para mudar procedimentos judiciais estrangeiros. Seja como for, porm, as coisas aqui se colocavam de maneira muito tentadora. A injustia do processo e a desumanidade da execuo estavam fora de dvida. Ningum poderia supor qualquer benefcio em causa prpria [Eigenntzigkeit] por parte do observador, pois o condenado era uma pessoa estranha [fremd] a ele, no era seu compatriota e no demandava nenhuma compaixo [Mitleid]. O explorador tinha recomendaes de altos funcionrios, fora recebido aqui com grande cortesia e o fato de ter sido convidado para esta execuo parecia at sugerir que solicitavam a sua opinio sobre este julgamento. Isso era tanto mais provvel porque o comandante, conforme tinha ouvido agora de maneira mais clara, no era adepto desse procedimento e se comportava quase com hostilidade em relao ao oficial." Vejamos mais de perto as dvidas morais do nosso viajante: seu estatuto de estrangeiro definido por um no-pertencer de ordem jurdica; ele no cidado nem da metrpole nem da colnia. Sendo estrangeiro, ele deve calar-se por respeito aos usos e costumes de outra nao; mesmo que estes ltimos sejam injustos e desumanos, o respeito pela lei local deve falar mais alto (o que implica que leis podem ser injustas e desumanas). O viajante s pode ser um mero observador. Ao mesmo tempo, j que estrangeiro, ele no pode incorrer na suspeita de querer falar em benefcio prprio, pois o outro, o condenado, tambm lhe estranho (em alemo, "estrangeiro" e "estranho" so uma mesma palavra: fremd). Assim, se quisesse interferir, ningum poderia denunci-lo por interesse. Mas tampouco pode ele agir por compaixo, j que o outro lhe indiferente, pois, justamente, so estranhos um ao outro. Kafka alude aqui a dois conceitos

Ha colnia penal, cit., pp. 51-2. Texto alemo: Ein Landarzt, cit, pp. 175-6.

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oriundos da filosofia moral do idealismo alemo: o interesse prprio (Eigenntzigkeit) que, segundo Kant, no pode orientar nossas aes morais; e a compaixo (Mitleid), fundamento pr-discursivo da relao com o outro, de Rousseau a Schopenhauer (e, talvez, Adorno). Ora, sendo definido e se autodefinindo como "estrangeiro" (porque cidado de outro pas) em relao a outros estrangeiros, o viajante escapa das atitudes interesseiras; mas no pode recorrer compaixo: esta s possvel numa relao com o outro que no definida primeiramente pelo pertencer jurdico de um e outro a uma cidadania especfica. Em outras palavras, somente possvel sentir compaixo (Mit-leid) por um outro que no definido s como cidado de um outro pas, mas tambm como um outro homem (Mit-menscb). Quando a primeira definio de uma relao entre dois sujeitos remete a seus estatutos jurdicos respectivos (no caso, de cidados de pases diferentes), uma certa falta de interesse, uma certa imparcialidade garantida; mas tambm uma certa falta de interesse no sentido de indiferena. J que o viajante no pode recorrer nem comunidade de interesses nem compaixo, s lhe resta, ento, esperar que os altos funcionrios que o enviaram ilha, e o novo comandante, que parece mais esclarecido, isto , que as autoridades superiores tomem a deciso que ele, por estar neste lugar atpico, no consegue tomar. Continua, portanto, a observar, a pensar e a calar. Entretanto, a correia j foi consertada e o processo vai, enfim, poder comear, quando acontece mais um imprevisto: "Nesse momento o explorador ouviu um grito de raiva do oficial. Ele tinha acabado de enfiar, no sem esforo, o tampo de feltro na boca do condenado, quando este, num acesso irresistvel de nusea, fechou os olhos e vomitou. Para afast-lo do tampo, o oficial o ergueu rapidamente, enquanto tentava virar sua cabea para o fosso; mas era tarde demais, a sujeira23 j escorria pelo aparelho." 24 Enganei-me quando disse que o condenado era sempre passivo e no desencadeava nenhuma ao decisiva. No uma iniciativa

23 24

Ver nota 20. Na colnia penal, cit., p. 52.

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consciente, mas uma reao orgnica, seu vmito, que vai atra pai li ar toda a seqncia. Notemos: o "processo" atrasa novamente no porque a tcnica do aparelho falha; tambm no porque o viajante intervm e argumenta. O que impede o bom (!) funcionamento algo corporal, primitivo, asqueroso, algo que no tem a ver com a nobreza do esprito humano ou com as conquistas da tcnica, mas sim algo ligado m digesto, algo sujo e vergonhoso resiste e no funciona. Nova interrupo: o aparelho deve ser limpado, tarefa do soldado. Enquanto se limpa a mquina, o oficial exasperado perde seu autocontrole e se deixa levar por uma evocao saudosista e grandiloqente dos tempos passados. Descreve a festa, simultaneamente poltica, civil e religiosa, do suplcio e da execuo pblicos quando todos os moradores da ilha se amontoavam no vale para assistir ao martrio. A evocao desse passado glorioso s faz parecer mais deserto e abandonado o lugar atual da execuo. Emocionado e indignado por essa discrepncia, o oficial acredita ler no olhar vago do viajante os mesmos sentimentos; ele lhe prope, ento, uma aliana. J que suspeita que o novo comandante quer se aproveitar da presena do viajante, de sua observao imparcial, de sua competncia internacional, para ter argumentos decisivos um parecer cientfico de fora que permitam a supresso do aparelho e deste tipo de pena, e que ele, o viajante, certamente ser chamado na corte para dar sua opinio, para depor a favor ou contra a mquina, a ordem antiga, a herana sagrada do comandante morto. Que ele v, ento, no dia seguinte, reunio e, quando perguntado pelo soberano, que d sua opinio, com nfase ou com simplicidade, mas que diga o quanto o procedimento antigo digno de admirao, que diga de maneira clara, mesmo que no entusiasta, que tudo merece continuar assim. Ele, o oficial, tambm estar na assemblia e saber acrescentar as palavras necessrias no momento oportuno para ajudar a resgatar o antigo esplendor do aparelho negligenciado. O explorador, diretamente interpelado, tenta ainda ser evasivo, no quer responder, contesta o peso de sua influncia, enfim, no quer tomar posio nem se comprometer. Mas, finalmente, pressionado pelo oficial ofegante, obrigado a responder: "Para o explorador estava desde o incio fora de dvida a resposta que precisava dar; na sua vida havia experimentado coisas demais para que pudesse vacilar aqui; era

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um homem basicamente honesto e no tinha medo. Apesar disso hesitou um instante vista do homem e do soldado. Mas finalmente disse o que tinha de dizer: No." 2 6 Quando ouvimos este simples "no", todos ns, leitores esclarecidos, honestos e covardes como o prprio explorador, respiramos aliviados: enfim tomou posio, enfim o bem vai prevalecer sobre o mal, a civilizao sobre a barbrie (e a democracia americana sobre o terrorismo rabe!). E, com efeito, esse pequeno "no", acrescido de algumas explicaes que o viajante expe com muito respeito ao oficial, produz efeitos inesperados e decisivos, efeitos que as dvidas morais do nosso observador estrangeiro no deixavam prever. O oficial no tenta continuar a discusso. Reconhece que "o procedimento no convenceu" o viajante e conclui, de maneira enigmtica, que "chegou a hora". Liberta o condenado. Procura uma nova folha na carteira de couro que contm as instrues do antigo comandante. Escolhe com cuidado um rabisco e o d a ler ao viajante. Apesar de toda sua boa vontade e de muitos esforos, este no consegue decifrar nada. O oficial, ento, soletra solenemente a seguinte sentena: "Seja justo". Sobe em cima do aparelho. Troca a folha de papel com a sentena antiga pela nova. Desce, despe-se totalmente, dobra com cuidado suas roupas, deita-se ele mesmo na cama da mquina e pede ao soldado para ser amarrado. A partir desse momento, tudo se precipita. O aparelho, subitamente silencioso (antes rangia bastante), comea a funcionar. O soldado e o ex-condenado olham muito excitados, o viajante quer expuls-los, mas no consegue. A, escuta um rudo esquisito e percebe, ento, que o desenhador da parte de cima do aparelho est se abrindo. Pouco a pouco, uma engrenagem expulsa pela tampa aberta, depois uma outra, depois uma terceira e assim por diante. Todas

25 No ouso interpretar essa ltima frase; ela me parece abissal. Refora uma suspeita: o viajante dir finalmente " N o " , muito mais porque no quer se envolver com nada, isto , porque se sente desagradavelmente pressionado pelo oficial e no quer se comprometer com ele, que por firme convico pessoal. 26 Na colnia penal, cit., p. 64. Tomei a liberdade de alterar aqui alguns detalhes da traduo.

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as peas despencam aos ps do soldado e do condenado, totalmente fascinados. O desmanche rpido da mquina tambm absorve a ateu o do viajante; quando se volta para cuidar do oficial, percebe que tarde demais. A mquina havia ficado totalmente fora de ritmo; trabalhara rapidamente demais e j havia massacrado o oficial, "j no era mais uma tortura, como pretendia o oficial, e sim assassinato direto". 2 7 O oficial, sem nenhuma inscrio mas atravessado pelas agulhas do rastelo, est pendurado sem vida. O viajante ainda tenta desprend-lo da mquina, porm, sem xito. E v: "Nesse ato viu quase contra a vontade o rosto do cadver. Estava como tinha sido em vida; no se descobria nele nenhum sinal da prometida redeno; o que todos os outros haviam encontrado na mquina, o oficial no encontrou; os lbios se comprimiam com fora, os olhos abertos tinham uma expresso de vida, o olhar era calmo e convicto, pela testa passava atravessada a ponta do estilete de ferro." 28 A narrativa poderia, penso, terminar aqui, para nosso alvio. Um happy end relativo: o condenado de maneira injusta foi salvo, o viajante tomou uma posio firme, o oficial torturador morreu. Venceu a razo. Kafka, no entanto, escreve ainda trs pginas muito esquisitas, como se no conseguisse concluir ali. Essas trs pginas, alis, no cessaro de atorment-lo (mas ele no cogita a possibilidade de concluir a novela sem elas, somente com a cena da morte do oficial). Seu descontentamento em relao a elas explica por que a novela s foi publicada em 1919, vrios anos depois de sua redao. A respeito dessas trs ltimas pginas, Kafka escreve a seu editor Kurt Wolff, que queria publicar a narrativa: "As duas ou trs pginas um pouco antes do seu fim so fajutas, sua presena indica uma falta mais profunda,

27 28

Idem, p. 74. Idem, p. 75.

h aqui em alguma parte um verme, que torna oco mesmo o pleno da histria." 29 Ainda em 1917, em seu dirio, Kafka esboa vrias outras possibilidades de concluso da narrativa. Numa delas o novo comandante exorta seus concidados a preparar tudo para a chegada de uma gigantesca serpente, nova forma feminina (deve ser chamada "Madame"!) de poder; numa outra, o viajante, exausto, desfalece ao lado da mquina e, quando encontrado por dois funcionrios, comea a andar de quatro e a latir como um co (ver o fim do Processo}); numa terceira, o viajante ainda tenta enterrar o oficial, mas no consegue, fica tonto por causa do calor tropical e, finalmente, no entende como o condenado traz suas bagagens para o navio enquanto o oficial que est morto. 30 Por insistncia dos amigos e do editor de Kafka, a novela foi finalmente publicada com sua primeira concluso. O que diz ela? Descreve o viajante voltando para a colnia, para a cidade, acompanhado pelo soldado e pelo condenado. Chegam a uma casa simples, conhecida como "a casa de ch", da qual lhe havia falado o oficial. Apesar de suas dimenses modestas, parece ser um lugar sagrado. O viajante ali entra e respira o sopro do passado. Cito essa passagem: "Embora a casa de ch se distinguisse pouco das demais casas da colnia, que estavam muito deterioradas at onde comeavam as construes do palcio do comando, ela causou no explorador a impresso de uma recordao histrica, e ele sentiu a fora dos velhos tempos. Aproximou-se mais e, frente dos seus acompanhantes, passou pelo meio das mesas desocupadas que se achavam na rua diante da casa de ch, aspirando o ar frio e pesado 31 que vinha do interior.

Carta de 4/9/1917, citada por Walter H. Sokel, op. cit., p. 1. Traduo d e j . M. G.


30 Franz Kafka, Tagebcher 1914-1923/Gesammelte Werke in swlf Bnden, Frankfurt/Main, Fischer, 1994, vol. 3, pp. 152-5. 31

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Isto , parecido com o ar de catacumbas ou de um grande edifcio mor-

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O velho est enterrado aqui disse o soldado. |... | Onde est o tmulo? perguntou o explorador, que no podia acreditar no soldado." 32 Alguns homens simples, fortes e pobres, provavelmente trabalhadores do porto, levantam, empurram umas mesas e murmuram: " um estrangeiro [...] Ele quer visitar o tmulo". Descobrem, ento, uma lpide simples, escondida embaixo de uma mesa. O viajante precisa se ajoelhar para conseguir ler a inscrio, gravada em letras "muito midas". Diz ela: "Aqui jaz o antigo comandante. Seus adeptos, que agora no ousam trazer nenhum nome, cavaram-lhe o tmulo e assentaram a lpide. Existe uma profecia segundo a qual o comandante, depois de determinado nmero de anos, ressuscitar e chefiar seus adeptos para a reconquista da colnia. Acreditai e esperai!" 33 O viajante ergue-se de volta, distribui alguns trocados, como o fazem os turistas, e sai apressadamente para o porto. Quer ir embora o mais rapidamente possvel. Quando chega na escadaria perto dos barcos, percebe que o soldado e o condenado, que haviam ficado na casa de ch com uns conhecidos, correm atrs dele como se quisessem embarcar junto. O viajante apressa-se mais ainda, entra num barco menor que deve lev-lo ao navio. Condenado e soldado correm, quase o alcanam, mas o viajante se recusa a lev-los consigo. Leio as ltimas frases da narrativa: "Enquanto o explorador negociava com um barqueiro a travessia at o navio a vapor, os dois desceram a escada a toda pressa, sem dizer nada, pois no ousavam gritar. Mas quando chegaram em baixo, o explorador j estava no barco e o barqueiro acabava de solt-lo da margem. Ainda teriam podido saltar dentro da embarcao, mas o explorador ergueu do fundo do barco uma pesada

32 33

Na colnia penal, cit., pp. 75-6. Idem, p. 77.

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amarra, ameaou-os com ela e desse modo impediu o seu salto." 3 4 Com certeza, eis um fim muito estranho, sem dvida nenhum happy end.

Imagino que no fui uma observadora suficientemente imparcial e que minha releitura desse texto j aponta para algumas hipteses de interpretao. Gostaria de mencionar rapidamente duas chaves de leitura freqentemente usadas quando se trata de Kafka e, em particular, desta narrativa. A primeira a religiosa, ou melhor, a teolgica. Um dos seus eminentes representantes o amigo de Kafka, Max Brod. Gershom Scholem, o grande pesquisador da mstica judaica, tambm a defende, de maneira mais sutil. 35 Essa interpretao se apoia na seguinte hiptese: a obra de Kafka representaria, atravs dos temas da culpa, da justia e da redeno, como uma verso secularizada do processo de justia divina. Essa interpretao soteriolgica se desdobra, em particular na leitura de Scholem, numa teologia negativa: justamente porque, na nossa modernidade, Deus se tornou ausente, no se manifesta mais no esplendor de sua verdade, que processo e justia se tornaram to enigmticos. Tudo anunciaria, ento, na obra de Kafka, a presena paradoxal de uma "transcendncia morta". O deus morto no foi vencido; pelo contrrio, ele s se tornou mais temvel e mais invulnervel porque no est mais a nosso alcance. Maurice Blanchot, certamente um dos leitores mais perspicazes de Kafka, escreve: " com uma transcedncia morta que estamos lutando, um imperador morto que representado pelo funcionrio da Muralha da China, , na Colnia penal, o antigo comandante defunto que a mquina de tortura ainda torna presente." 36
ldem, p. 78. Modifiquei as ltimas palavras da traduo por razes que veremos no fim. " Sobre a interpretao de Kafka por Scholem e a discusso com Benjamin, ver Stphane Moss, Uange de 1'histoire (Paris, Seuil, 1992).
,6 Maurice Blanchot, De Kafka Kafka, Paris, Gallimard, 1981, p. 70. Traduo de J. M. G. ,4

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Esse motivo do deus morto, mas sufocante, se desdobra numa outra vertente de interpretao, mais ligada psicanlise: como a li gura de Deus, para Freud, pode ser derivada da figura paterna, fonte de proteo e fonte de terror, assim tambm os textos de Kafka elaboram o luto paterno e divino, isto , uma luta contra Deus e contra o pai todo-poderoso e, simultaneamente, uma despedida do pai e de Deus. Essa leitura, que a famosa Carta ao pai vem reforar, , porm, matizada por um certo consenso entre os pesquisadores. Com efeito, se os primeiros textos de Kafka, como O veredicto e A metamorfose, podem ser lidos segundo a grade do modelo familiar e edpico, 37 os grandes romances inacabados como O processo e O castelo j mostrariam que Kafka soube transpor a anlise da represso e do poder paternos para uma anlise da represso e do poder burocrtico-administrativos. A obra de Kafka assinala, assim, um processo tpico da modernidade: a saber, um processo de secularizao e de disseminao annima do poder. A figura do Deus supremo como que se retira e se transforma na figura do pai tirnico que, por sua vez, desaparece em proveito de um aparelho burocrtico annimo e todo-poderoso e os fiis crentes se tornam filhos e funcionrios obedientes e aterrorizados! J nos anos 1930, Walter Benjamin anotava que os pais e os funcionrios kafkianos eram irmos na sujeira, na arbitrariedade e no poder. 8 Nessa linha de interpretao, Na colnia penal ocupa um lugar de destaque. A novela se situa entre as narrativas de juventude mais explicitamente familiares (O veredicto e A metamorfose) e o grande romance da administrao assassina, O processo. Alis, o prprio Kafka quis, no incio, publicar as trs novelas em conjunto, depois

37 Mas esa grade no pode ser exclusiva como Deleuze o ressalta em Kafka. Pour une littrature mineure (Paris, Minuit, 1975). 38 Walter Benjamin, "Franz Kafka. Zur zehnten Wiederkehr seines Todestages", in Gesammelte Schriften, vol. II-2, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1977, p. 4 1 1 : "Viel deutet darauf hin, dass die Beamtenwelt und die Welt der Vter fr Kafka die gleiche ist. Die hnlichkeit ist nicht zu ihrer Ehre. Stumpfheit, Verkommenheit, Schmutz macht sie aus". Traduo de Srgio Paulo Rouanet: "H muitos indcios de que o mundo dos funcionrios e o mundo dos pais so idnticos para Kafka. Essa semelhana no os honra. Ela feita de estupidez, degradao e imundice." (Walter Benjamin, Obras escolhidas I, Brasiliense, So Paulo, 1985, p. 139. Nova edio: So Paulo, Livraria Duas Cidades/Editora 34, no prelo.)

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desistiu em razo da hesitao na publicao da terceira. Podemos observar ainda, nesse contexto, que a figura do comandante morto, resqucio do monarca/pai todo-poderoso feito imagem de Deus, no consegue mais, Na colnia penal, sobreviver no seu nico filho fiel, no oficial, filho tambm morto no final. As vrias aluses intertextuais ao relato da Paixo de Jesus (as doze horas de agonia, a promessa de ressurreio inscrita na lpide do tmulo, o mandamento "Acreditai e esperai") 39 confirmam essa vertente interpretativa. Enfim, o motivo to central da escrita parece tambm aludir escrita sagrada, Escritura. Quando lemos a descrio das linhas labirnticas rabiscadas pelo antigo comandante nas folhas preciosamente guardadas pelo oficial, podemos tambm nos perguntar se no haveria aqui uma descrio parodstica da escrita hebraica, em particular dos comentrios talmdicos: uma pgina coberta de signos escritos que rodeiam um nico versculo central, que quase desaparece sob a profuso dos comentrios posteriores: " Muito engenhoso disse evasivamente o explorador. Mas no consigo decifrar nada. Sim disse o oficial rindo e guardando de novo a carteira. No caligrafia para escolares. preciso estud-la muito tempo. Sem dvida o senhor tambm acabaria entendendo. Naturalmente no pode ser uma escrita simples, ela no deve matar de imediato, mas em mdia s num espao de tempo de doze horas; o ponto de inflexo calculado para a sexta hora. preciso portanto que muitos floreios rodeiem a escrita propriamente dita; esta s cobre o corpo numa faixa estreita; o resto destinado aos ornamentos. O senhor consegue agora apreciar o trabalho do rastelo e de todo o aparelho? Veja!" 40 A respeito desse tema da escrita e da escritura, gostaria, porm, de fazer a seguinte observao: se esses motivos remetem tradio religiosa, em particular teologia judaica, o tratamento parodstico

"Glaubet und wartet!" lembra o ttulo de uma cantata de Bach: "Glaubet und wachet!".
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Na colnia penal, cit., pp. 46-7.

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lhes confere muito mais um carter de esquisitice que de saudade vi grada. Kafka insiste nas nfimas precaues que o oficial toma para manusear essas velhas folhas de papel que, aos olhos do viajante, so trazem desenhos caticos, rabiscos labirnticos nos quais nada h para ser decifrado. Lembro aqui que Kafka usava a mesma palavra "rabisco", "Ge&ntee/", 41 para descrever seus prprios textos, alis, muitas vezes acompanhados por pequenos desenhos de figuras humanas que ele depois rasgava e jogava fora (como um aluno que no toma notas, mas rabisca figurinhas durante uma palestra!). Como se quisesse dizer que quem quer ter algo a decifrar, sempre encontrar um hierglifo desconhecido e um sentido escondido, mas que talvez no haja nem sentido oculto nem signo sagrado, somente rascunhos. Ou ainda: quem quiser crer numa mensagem sagrada, sempre encontrar algo a ser decifrado mas isso no prova que haja mensagem sagrada (essa desconfiana corts poderia, alis, ajudar a ler os textos do prprio Kafka). Ouso mesmo arriscar uma hiptese de leitura que, at agora, no encontrei em nenhum comentrio da Colnia penal no seriam as sentenas decifradas nas folhas rabiscadas pelo antigo comandante somente fruto da imaginao do oficial, ou melhor, fruto do seu desejo em encontrar sentenas, isto , justia e redeno? Por que pressupor com ele que h realmente algo escrito a? A escrita do comandante morto deveria encontrar sua realizao na inscrio da sentena no prprio corpo do condenado, trazendo, simultaneamente, morte e redeno. Esse motivo pode ser lido tambm como uma irnica variao do velho adgio, segundo o qual, para aprender, necessrio sofrer. A sabedoria grega j proclamava: "ho me dareis anthrpos ouk paideuetat".42 E vrias religies retomam esta idia de um sofrimento na carne necessrio purificao da alma. Na Genealogia da moral, Nietzsche denuncia esta ligao entre dor e aprendizado, escritura e memria. Como o observa Aleida Assmann no seu belo livro, 43 Nietzsche desloca a antiga e serena re41

Ver G. Janouch, Gesprche mit Kafka, Frankfurt/Main, Fischer, 1968,

p. 48. Uma sentena (!) que minha professora de grego antigo escreveu no primeiro dia de aula na lousa, atitude verdadeiramente pedaggica! Significa: "o homem que no foi esfolado no educado/formado"!
43 Aleida Assmann, Erinnerungsrume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedchtnisses, Munique, Beck, 1999, p. 245. 42

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lao da memria e da escritura. Com efeito, uma das metforas prediletas para descrever os processos mnemnicos sempre foi a da inscrio na alma: esta ltima podendo ser uma tbua de cera ou um bloco mgico. Por sua vez, Nietzsche chama a ateno para a violncia imanente ao processo de inscrio: "'Como fabricar no animal-homem uma memria? Como imprimir algo que continue presente nesse entendimento do instante, simultaneamente obtuso e distrado?' [...] Esse problema muito antigo no foi resolvido, como se pode imaginar, com respostas e meios muito suaves; talvez no haja nada de mais terrvel e de mais sinistro em toda pr-histria do homem que sua mnemotcnica. 'Grava-se algo a ferro e fogo, para que fique na memria: somente o que no cessa de doer fica guardado na memria'.' Os mandamentos morais que transformam os "homens-animais" em seres dotados de memria e de obedincia devem ser inscritos, com dor incessante, na alma e no corpo , afirmam juntos, mesmo que com intenes diferentes, Nietzsche (Freud, Foucault) e o oficial da Colnia penal de Kafka. Com essa ressalva sobre a escritura como forma de inscrio violenta e cruel, chego segunda grande hiptese hermenutica na leitura da obra de Kafka. Desde Hannah Arendt, que gostava de Kafka, e Bertolt Brecht, que no gostava dele, at George Steiner, e passando por Gnter Anders e Theodor W. Adorno, a obra de Kafka lida como uma descrio proftica dos mecanismos cruis e annimos dos totalitarismos modernos, em particular do nazismo. Num livro intitulado Uhistoire dchire,45 o cientista poltico Enzo Traverso retoma e refora essas leituras; ele lembra, com proveito, que Kafka conhecia as teorias de Max Weber sobre o desencantamento do mundo e o crescimento da burocracia na modernidade. Kafka foi, alis, aluno, na faculdade de direito de Praga, do irmo de Max Weber, Alfred Weber;
Friedrich Nietzsche, Zur Genealogie der Moral, Ed. Colli-Montinari (Kritische Studienausgabe), vol. V, Munique/Berlim, DTV/Gruyter, 1988, p. 2 9 5 , citado por A. Assmann, op. cit., p. 245. Traduo de J. M. G. Enzo Traverso, Uhistoire dcbire. Essai sur Auscbwitz et les intellectuels, Paris, Cerf, 1997, pp. 50 ss.
45 44

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ele certamente leu o ensaio deste ltimo, Der Beamte (O funcionrio), de 1910, ensaio apontado por vrios pesquisadores como Lima das provveis fontes de nossa novela (ao lado de uma obra "pornogrfi ca sdico-anarquista" 46 de Octave Mirbeau, Le jardin des supplices, de 1899). Toda interpretao da Colnia penal, proposta por Traverso, retoma e refora essa viso proftica do nazismo em Kafka: "O carter premonitrio desta novela de Kafka reside sobretudo na sua descrio de um procedimento de destruio s e m s u j e i t o , no qual a execuo da pena cabe a uma mquina, sem que a vtima possa olhar para seu algoz. Escrita no incio da Primeira Guerra Mundial, Na colnia penal parecia anunciar os massacres annimos do Sculo XX, nos quais a matana se torna uma operao tcnica cada vez mais subtrada interveno direta dos homens. [...] A descrio tcnica do funcionamento dessa engenhoca, dada pelo oficial com mincia detalhada ao visitante da colnia penal, lembra a Amtspracbe [lngua do ofcio] pela qual se designavam as diferentes fases da execuo nos campos nazistas. O 'rastelo' imaginado por Kafka, que gravava na pele de suas vtimas sua sentena de morte, remete de maneira impressionante tatuagem dos Hftlinge [presos] em Auschwitz, este nmero indelvel que fazia sentir, segundo Primo Levi, 'sua condenao escrita na sua carne'." 4 7 Algumas linhas depois, Traverso afirma que a execuo descrita na Colnia penal tambm lembra uma variante da "sombria festa
Segundo os termos de Modesto Carone no seu posfcio traduo^a Colnia penal^p. 84. Enzo Traverso, op. cit., p. 53; traduo de J. M. G. (a grafia do termo "sem sujeito" segue o original). Traverso cita Os afogados e os sobreviventes, de Primo Levi. O comentrio, igualmente poltico, de Hans Dieter Zimmermann, num pequeno volume de vrios autores sobre Kafka (Interpretationen. Franz Kafka. Romane und Erzhlungen, Stuttgart, Reclam, 1994, pp. 166-7), me parece mais apropriado: "Pela primeira vez veio existncia esta ligao entre racionalidade tcnica e barbrie extrema que louva o oficial na Colnia penal. Essa narrativa, que no trata da guerra, apresenta a constelao que determina a guerra moderna: o acoplamento entre tcnica e barbrie, diante do qual a humanidade europia sucumbiu" (traduo de J. M. G.).
47 46

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punitiva" antiga, tal como a descreve Foucault em Vigiar e punir. Haveria, portanto, no s elementos "premonitrios" (do nazismo) nesta narrativa, mas tambm a lembrana de procedimentos arcaicos. Devo, por minha parte, confessar que essas interpretaes polticoprofticas no me convencem; consigo aceitar melhor tal leitura quando se trata da descrio da engrenagem burocrtica infinita do Processo ou mesmo do Castelo. A famosa cena do espancamento, num quarto de despejo do escritrio no qual K. trabalha, no quinto captulo do Processo, a resposta do espancador ("Fui empregado para espancar, por isso espanco") e a reao temerosa de K. que fecha a porta para ningum escutar os gritos (e descobrir que as vtimas so os funcionrios que vieram prend-lo de manh, portanto que ele, K., tido como culpado), essa cena me lembra, sem dvida, demisses e torturas cotidianas futuras. Agora, Na colnia penal, h uma personagem essencial que no existe em Auschwitz: o visitante, esse viajante europeu bem educado, imbudo de multiculturalismo, ciente do seu lugar, temeroso e honesto, e, neste sentido sim, exemplar de nossas covardias cotidianas. Mas chama a ateno que seu "No" finalmente arrancado pelo oficial pois o viajante resiste o maior tempo possvel a tomar posio ou a se intrometer desencadeia tanto a destruio da mquina como a do seu servidor-algoz. Poderamos, ento, concluir com a vitria das luzes sobre as trevas da barbrie? O texto de Kafka no parece permitir essa esperana. Algo, pois, continua incomodando a ele, Kafka, que reescreve vrias vezes as ltimas pginas da narrativa, e a ns, leitores, que gostaramos de poder achar um pouco mais simptico esse viajante/explorador/estrangeiro/cientista social/pesquisador; enfim, a ns que gostaramos de poder nos identificar melhor com ele, com o poder da razo e da tolerncia. 48 O que incomoda, ento? Em primeiro lugar, o fato dessa palavrinha "No" ter tido tanta eficcia assim, enquanto o viajante literalmente no mexia nenhum dedo at a; ficava com "as mos no bolso da jaqueta" 49 e no pretendia interferir. Exprimo uma dvida: e se o "No" pronunciado pelo viajante no fosse nenhuma palavra de corajosa resistncia, mas somente aquilo por que o oficial, ltimo

48 A falta de simpatia para com a personagem do viajante comum maioria dos intrpretes da novela; ver Zimmermann, op. cit. 49

Na colnia penal, cit., p. 47-9.

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discpulo de um comandante morto e representante de uma ordem > I duca, secretamente sempre esperou para ver confirmada sua doloro sa suspeita: "chegou a hora", 5 0 acabou, no h mais crena e, por tanto, tampouco justia e redeno. Em segundo lugar, incomoda a distncia que separa o explorador culto e educado do soldado e do condenado, assim tambm como dos trabalhadores porturios da casa de ch, a quem s sabe distribuir uns trocados. Eles so seres humanos descritos como animais e percebidos como tais pelo viajante, esse representante dos "direitos humanos". Com a morte do oficial e a destruio da mquina, essa separao no diminui, mas continua inalterada. Alis, o prprio viajante se esfora, com irritao e violncia, em conserv-la: ameaa os dois comparsas com uma "pesada amarra" 5 1 quando querem alcanlo e embarcar no mesmo navio: isto , quando quase conseguem deixar a ilha. Com todas as suas luzes, o viajante s deseja fugir desse lugar sombrio e, tambm, impedir algo realmente decisivo: que outros homens, esses "homens-animais" como diz Nietzsche, possam dar o salto ("Sprung")52 para fora da colnia penal.

50 sl

Idem, p. 65. Idem, p. 78; trata-se da ltima frase da novela.

"Sprung", "Ursprung", "Tigersprung"..., ver as famosas teses "Sobre o conceito de Histria", de Walter Benjamim

52 c

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10. O RUMOR DAS DISTNCIAS ATRAVESSADAS

Para Mnica

Mareei Proust conhecido demais pela sua "madeleine". Mesmo quem no leu Em busca do tempo perdido conhece o famoso episdio: voltando para casa numa noite fria de inverno, o escritor aceita a oferta de sua me de lhe preparar um ch. Ele servido com um bolinho seco, tipo nossa broa de milho, cujo nome "madeleine". O primeiro gole de ch, misturado ao sabor desse bolo bastante comum na Frana, produz uma impresso como que mgica na alma do narrador, h pouco ainda submersa pela melancolia e pela escurido de uma triste tarde chuvosa. De repente, ele v luz, sente calor, alegria, um prazer intenso o atravessa cuja causa ele ignora. Percebe, ento, depois de um longo esforo de ateno espiritual, que a "madeleine" ressuscitou uma lembrana, esquecida no fundo da memria: o sabor do mesmo bolinho misturado ao ch que ele tomava enquanto criana, na casa de veraneio de sua famlia, aos Domingos, quando ia cumprimentar sua tia-av, a Tante Lonie. Esse episdio, situado no fim do primeiro captulo do primeiro livro de Em busca do tempo perdido, desencadeia uma avalanche de lembranas que vo constituir a matria-prima dessa imensa obra. Proust ope a ressurreio casual e involuntria dessas lembranas autnticas, vivas, frescas como o olhar da criana de outrora, ao vo esforo voluntrio e inteligente do adulto que tentava lembrar de sua infncia e s encontrava detalhes insignificantes e mortos. O episdio da "madeleine" oferece, portanto, uma das chaves da esttica proustiana. Um dos grandes perigos da interpretao dessa passagem transformar Em busca do tempo perdido num longo romance constitudo pela procura e pela descrio desses reencontros felizes entre sensao presente e sensao passada. Ora, Proust j havia escrito esse romance: um livro inacabado de mais de oitocentas pginas, Jean Santeuil. Como Maurice Blanchot j fez1 (sendo retomado por vrios intrpretes, em particular por Paul Ricoeur), devemos nos perguntar sobre o
1

Maurice Blanchot, Le livre venir, Paris, Gallimard, 1959, pp. 31 ss.

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qu( repara e diferencia esse primeiro romance inacabado do romani c "definitivo" da Busca (Jean Santeuil data dos anos 1896/8; Proust comea a verso "definitiva" da Busca em 1909, e o primeiro volume, No caminho de Swann, publicado em 1913). Devemos, sobretudo, ficar atentos para no reduzir a Busca a um novo Jean Santeuil, isto , reduzir Em busca do tempo perdido a um belo romance que enumera e descreve vrios instantes privilegiados e felizes que chegam ao acaso e pegam o heri de surpresa. Um romance "impressionista" por assim dizer, um romance que captura e transcreve esses momentos de felicidade como o fazem as telas luminosas e despreocupadas de Renoir, por exemplo. Ou, como dizia uma aluna minha ao ler Proust, um romance de "climas". Tentarei mostrar aqui, nesta breve apresentao, que h muito mais nesse livro. Trata-se, no fundo, de lutar contra o tempo e contra a morte atravs da escrita luta que s possvel se morte e tempo forem reconhecidos, e ditos, em toda a sua fora de esquecimento, em todo o seu poder de aniquilamento que ameaa o prprio empreendimento do lembrar e do escrever. Um primeiro ponto a ser ressaltado: a experincia da "madeleine" no foi inventada, literariamente falando, por Proust. Ele mesmo nos indica, em passagens do ltimo volume, O tempo redescoberto, que vrios outros autores antes dele descreveram a mesma experincia: Chateaubriand, Nerval, Baudelaire (o editor Jean-Yves Tadi, da Pliade, tambm cita um texto de Ernest Renan, de 1906, muito prximo). 2 Podemos observar que as ltimas pginas da Busca foram escritas na mesma poca em que as primeiras: a "madeleine" e a calada desigual do ptio do hotel de Guermantes (que provoca no narrador a mesma experincia de felicidade) se respondem e se correspondem mutuamente. Falo em corresponder porque o grande modelo explcito de Proust o poema de Baudelaire, as "Correspondences", ou melhor, a experincia privilegiada de tempo que elas traduzem: contra a morosidade mortfera do tempo cronolgico devorador (cf. os poemas "L'Horloge" ou "L'Ennemi", em Flores do Mal), a alegria de curtos momentos de graa, de instantes quase msticos nos quais os diversos tempos se condensam na intensidade da sensao presente.
Mareei Proust, A Ia recherebe du temps perdu, vol. I, Du ct de chez Swann, Jean-Yves Tadi (org.), Paris, Gallimard, 1987, ver notas 1 da p. 46 e da p. 1123, respectivamente.
3 2

Ver as anlises de Walter Benjamin a este respeito em "Sobre alguns te-

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Assim, temos no apenas vrias descries de vrios autores dei ses instantes de felicidade, nascidos de ressurreies sensveis, mas tambm o prprio Proust nos d pginas muito parecidas num outro texto, no "Prefcio" do livro que devia ser, antes de tudo, um ensaio de crtica literria, o Contre Sainte-Beuve, redigido em 1908. Leio o trecho decisivo deste prefcio: "L'autre soir, tant rentr glac par Ia neige, et ne pouvant me rchauffer, comme je m'tais mis lhe sous Ia lampe, ma vieille cuisinire me proposa de me faire une tasse de th, breuvage dont je ne prends jamais. Et le hasard fit qu'elle m'apporta quelques tranches de pain grill. Je fis tremper le pain grill dans Ia tasse de tb, et au moment ou je mis le pain grill dans Ia bouche et ou j'eus Ia sensation de son amollissement penetre d'un got de th contre mon palais, je ressentis un trouble, des odeurs de graniums, d'orangers, une sensation d'extraordinaire lumire, de bonheur; je restai immobile, craignant par un seul mouvement derreter ce qui se passait en moi et que je ne comprenais pas, et m'attachant toujours ce bout de pain tremp qui semblait produire tant de merveilles, quand soudain les cloisons branles de ma mmoire cdrent, et ce furent les ts que je passais dans Ia maison de campagne que j'ai dite qui firent irruption dans ma conscience, avec leurs matins [...]" "Outra noite, tendo retornado congelado pela neve, e no conseguindo me aquecer, como tinha comeado a ler sob a luz da lmpada, minha velha cozinheira me props preparar uma xcara de ch, bebida que nunca tomo. E o acaso fe,z com que ela trouxesse junto algumas torradas. Molhei uma torrada na xcara de ch, e, no momento em que coloquei a torrada na boca e tive a sensao de seu amolecimento impregnado de um gosto de ch contra meu palato, senti uma perturbao, odores de gernios, de Wranjeiras, uma sensao de luz extraordinria, de felicida*

mas em Baudelaire", Coleo Os Pensadores, Benjamin, Adorno, Horkheimer, Habermas, So Paulo, Abril, 1980, pp. 29-56.

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de; permaneci imvel, temendo, por um nico movimento, parar aquilo que acontecia em mim e que no entendia, e me apegando sempre a este pedao de po molhado que parecia produzir tantas maravilhas, quando, de repente, as paredes trmulas de minha memria cederam, e foram os veres que eu passava na casa de campo de que falei que irromperam na minha conscincia, com suas manhs [...] Este pequeno trecho corresponde, na obra mxima de Proust, ao longo episdio da "madeleine", contado por mais de trs pginas. Proponho abordar tal passagem pelo vis privilegiado das diferenas entre ambas as verses. Ou seja, podemos tentar entender Em busca do tempo perdido como um texto que difere do ensaio crtico Contre Sainte-Beuve e do mero romance de sensaes Jean Santeuil, textos anteriores e inacabados; difere de ambos, mas, simultaneamente, os rene, misturando em sua composio os gneros literrios do ensaio e do romance, da autobiografia e da fico, criando uma unidade nova e essencial para a literatura contempornea, na qual reflexo esttica, inveno romanesca e trabalho de lembranas confluem e se apoiam mutuamente. Vamos, pois, a um breve confronto entre as duas verses do episdio: a "madeleine", na Busca, a torrada, no Contre Sainte-Beuve. No me aprofundo na diferena entre a "madeleine" e a torrada, entre a Tante Lonie e o av. No seu livro sobre Proust, Jlia Kristeva disserta longamente a esse respeito. Segundo sua interpretao, essas diferenas, primeira vista menores, remetem ao amor pela me, e problemtica do incesto pois a "madeleine" tem o mesmo nome que a me de Franois le Champi, romance de George Sand, lido em voz alta pela me do narrador, algumas pginas anteriores a nosso episdio, na descrio da famosa noite em que ela acaba ficando no quarto do menino nervoso (em Franois le Champi trata-se do amor de um filho, adotivo, por sua me). A problemtica do incesto seria ressaltada, segundo Kristeva, pelo deslocamento, na Busca, da aten-

4 Mareei Proust, Contre Sainte-Beuve, Paris, Gallimard/Folio, 1954, p. 44. Traduo de J. M. G.

Julia Kristeva, Le temps sensible. Proust et 1'exprience littraire, Paris, Gallimard, 1994, cap. 1.

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o para a tia-av, menos proibida que a me, e em substituio do av do Contre Sainte-Beuve. Tudo isso pode ser muito provvel. In dicaria, em ltima instncia, o lugar privilegiado da figura da me n.i obra de Proust, ou, dito de maneira menos amena, o enigma que cerca a relao entre a morte da me, em 1905, e o incio da redao do romance, como se o evento da morte maternal liberasse, por assim dizer, as fontes da escritura proustiana. Ao comparar ambas as passagens, observamos que, na verso "definitiva" de Em busca do tempo perdido, ao redor do ncleo central que descreve a experincia propriamente dita, temos uma introduo muito maior sobre a misria da memria voluntria, do esforo consciente de lembrar o passado (em oposio felicidade da memria involuntria que o episdio da "madeleine" ilustra), assim como alguns desenvolvimentos, tambm muito maiores, a respeito da morte do passado para ns. Depois da descrio da emoo suscitada pelo bolo e pelo ch, temos, enfim, em franca oposio ao que ocorre em Contre Sainte-Beuve, vrios longos pargrafos que ressaltam a extrema dificuldade de identificao da lembrana que se diz por meio dessa sensao. Em outros termos - e assim que me proponho a ler esse episdio temos, na verso de Em busca do tempo perdido, no somente a descrio de uma sensao repentina e da felicidade que ela provoca, mas tambm a expresso dos dois maiores obstculos a essa felicidade: o poder da morte e, em palavras freudianas usadas por Proust, a fora da resistncia a esse lembrar involuntrio (talvez possamos dizer, a esse lembrar inconsciente). Vamos ao primeiro desafio, ao poder da morte. Leio alguns trechos imediatamente anteriores descrio da experincia da "madeleine". "Assim, por muito tempo, quando despertava de noite e me vinha a recordao de Combray, nunca pude ver mais que aquela espcie de lano luminoso, recortado no meio das trevas indistintas, semelhante aos que o acender de um fogo de artifcio ou alguma projeo eltrica alumiam e secionam em um edifcio cujas partes restantes permanecem mergulhadas dentro da noite [...] em suma, sempre visto mesma hora, isolado de tudo o que pudesse haver em torno, destacando-se sozinho na escurido, o cenrio estritamente necessrio (como esses que se vem indicados no

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princpio da s antigas pea> P a r a as representaes na provncia), ao drama do meu deitar; como se Combray consistisse apenas e m dois andar' e s ligados por uma estreita escada, e como se nunca fosse mais que sete horas da noite. Na verdade, poderia r e s p o n d a a q u e m m e perguntasse, que Combray compreendia outras coisas mais e existia em outras horas. ]VIas como o q u e eu ento recordasse me seria fornecido unicamente pela memria voluntria, a memria da inteligncia, e como as informaes que ela nos d sobre o passado no consertam n a da deste, nunca me teria lembrado d e pensar no restante de Combray. Na verdade, tudo isso estava morto paJ"a mim. Morto para sempre? Era possvel. H muito de acaso e m tudo isso, e um segundo acaso, o de nossa morte, no Aos permite muitas vezes esperar por muito tempo os favores do primeiro. Acho muito razovel a crena cltica de que as almas daqueles a quem perdemos se acham cativas nalgum ser inferior, n u m animal, um vegetal, uma coisa inanimada, efetivamente perdidas p a r a n o s a t o dia, que para muitos nunca chega, em que nos ^ucede passar por perto da rvore, entrar na posse do objeto que lhe serve de priso. Ento elas palpitam, nos chamam, e, logo que as reconhecemos, est quebrado o encimo. Libertadas por ns, venceram a morte e voltam a v i v e r conosco. assim com o nosso pesado. Trabalho perdido procurar evoc-lo, todos os eSroros da nossa inteligncia permanecem inteis. Est ele oculto, fora do seu domnio e do seu alcance, nalgum objet material (na sensao que nos daria esse objeto material) q u e n o s n e m suspeitamos. Esse objeto, s do acaso deperide que o encontremos antes de morrer, ou q u e no o encontremos nunca." 6 Ora, temos u m a passagem" muito semelhante, mas num contexto bastante difer en t e , no volum e A prisioneira, de Em busca do tem-

Mareei Proi,st5 Du ct de che% Swann, cit., pp. 43-4. Traduo de Mrio Quintana, No caminy,0 de Swann P>rto Alegre, Globo, 1981, pp. 44-5.

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po perdido: na descrio da morte de Bergotte, o escritor de estilo ele gante, melanclico, musical, que o heri adora ler na adolescncia e do qual tenta tomar suas distncias na idade adulta. Bergotte, grave mente doente, proibido pelos mdicos de sair de casa; deve ficar de repouso e s comer coisas leves. Ora, o escritor, que tambm um grande amante das artes, em particular da pintura, l no jornal a crtica de uma exposio em que se encontra um quadro de Vermeer van Delft, pintor que ele sempre amou e colocou acima de todos os outros. O autor da crtica chama a ateno para um detalhe da tela Vista de Delft: um pequeno pedao de muro amarelo to maravilhosamente pintado que valia, sozinho, toda a obra. Bergotte, que no se lembrava desse muro, decide sair para ver a exposio. Almoa algumas batatas cozidas e vai ao museu onde tem, j na escada, alguns momentos de tontura. Passa na frente de vrios quadros e tem nitidamente a impresso "da secura e da inutilidade de uma arte to factcia" antes de chegar Vista de Delft, em que observa, com efeito, a preciosa luminosidade de um pedao de muro amarelo, ao mesmo tempo transparente e espessa, com vrias camadas de cor. Cada vez mais sacudido por tonturas, prestes a desmaiar, ele tenta se tranqilizar, pensando que sofre apenas de uma indigesto de batatas mal cozidas, e se prende, como um nufrago a uma tbua, ao pedao de muro amarelo. Diante dele, repassa toda a sua vida e toda a sua produo literria, num surto de lucidez crtica: "Assim que eu deveria ter escrito, dizia consigo. Meus ltimos livros so demasiado secos, teria sido preciso passar vrias camadas de tinta, tornar a minha frase preciosa em si mesma, como este panozinho de muro." 7 Ele se sente mal novamente, cai do sof no qual se segurava. Os guardas, os visitantes acorrem. Est morto. Cito outra vez: "Estava morto. Morto para sempre? Quem o poder dizer? Certo, as experincias espritas no fornecem a pro-

Mareei Proust, A Ia recherche du temps perdu, vol. III, La prisonnire, Paris, Gallimard, 1987, pp. 692-3. Cito a traduo de Manuel Bandeira e Lourdes Sousa de Alencar, A prisioneira, Porto Alegre, Globo, 1983, pp. 157-8.

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va de que a alma subsista, como tambm no a fornecem os dogmas da religio." 8 Vocs certamente observaram paralelos curiosos entre estes dois trechos, separados por duas mil pginas; um no incio do romance, o outro mais ao fim, antes da experincia crucial na biblioteca de Guermantes que retoma o episdio da "madeleine" e decisiva para a vocao de escritor do narrador. Nas duas vezes, temos a evocao de um pedacinho de muro o primeiro, o "lano luminoso, recortado no meio das trevas", que tudo que a memria voluntria consegue reproduzir, ope-se ao segundo, no quadro de Vermeer, feito de uma "preciosa matria" muito acima dos produtos da inteligncia, uma cor e uma matria luminosas e espessas que nasceram no s do esforo do pintor, mas tambm de uma verdadeira recriao artstica. Sobretudo, e por isso que trao este paralelo, temos frases quase idnticas nos dois textos; no primeiro: "Morto para sempre? Era possvel", no segundo: "Morto para sempre? Quem o poder dizer?". Duas frases cuja brevidade chama a ateno na prosa proustiana to labirntica. As duas desenvolvem a possibilidade da sobrevivncia da alma, conforme crenas clticas ou espritas. A questo central, que volta como um refro incisivo, , portanto, a questo da morte e da ressurreio. No incio, ela colocada pelo vis da sensao; no fim do romance, a resposta ser encontrada na atividade esttica.9 Como se o escritor Bergotte (uma das mltiplas figuras do escritor Proust) descobrisse, tarde demais, que sua arte fina, inteligente e sensvel era demasiadamente seca e artificial; que ela s conseguiu descrever um "pedao luminoso" de muro graas memria voluntria, e nunca alcanou a espessura do "panozinho de muro amarelo", este pequeno pedao de muro que propiciam somente os acasos da memria involuntria, assim como o trabalho com eles, a partir deles. Um dos temas comuns a ambas as passagens , pois, a importncia do acaso. Essa questo suscitou vrias discusses. Walter Benjamin, nos anos 30, j criticava esse ponto-chave da teoria esttica

8 9

Idem, ibidem.

Ver a distino de Deleuze entre signos sensveis e signos artsticos em Proust et les signes (Paris, PUF, 1964); na traduo de Roberto Machado, Proust e os signos (Rio de Janeiro, Forense, 1987).

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proustiana e lhe opunha a necessidade, por assim dizer, da constni o de possibilidades do acaso/dos acasos. Essa crtica ia, paradoxalmente, no sentido mais profundo da reflexo proustiana. Temos uma variante muito esclarecedora a esse respeito, no primeiro texto, quando Proust escreve: "H muito de acaso em tudo isso, e um segundo acaso, o de nossa morte, no nos permite muitas vezes esperar por muito tempo os favores do primeiro". Diz a variante: "Sz cest souvent le hasard (fentends par l des circonstances que notre volont na point prpares, au moins en vue du rsultat qu'elles auront) qui amne dans notre esprit un objet nouveau, c'est un hasard plus rare, un hasard slectionn et soumis des conditions de production difficiles, aprs des preuves liminatoires, qui ramenent dans Vesprit un objet possd autrefois par lui et qui tait sorti de lui. Je trouve trs raisonnable Ia croyance celtique [...] Proponho uma primeira traduo literal: "Se muitas vezes o acaso (entendo por isso circunstncias que nossa vontade no preparou, pelo menos em vista do resultado que tero) que aporta ao nosso esprito um objeto novo, um acaso mais raro, um acaso selecionado e submetido a condies de produo difceis, depois de provas eliminatrias, que levam de volta ao esprito um objeto outrora possudo por ele e que dele tinha sado. Acho muito razovel a crena cltica [...]" O acaso no , portanto, a irrupo estatstica de coincidncias, um conceito, digamos, trivial de acaso. Na obra de Proust (e na belssima interpretao de Deleuze citada), o acaso algo muito maior, ele aquilo que no depende de nossa vontade ou de nossa inteligncia, algo que surge e se impe a ns e nos obriga, nos fora a parar, a dar um tempo, a pensar como faz o gosto da "madeleine". Ao mesmo tempo, ele s pode ser percebido se h como um treino, um exerccio, uma ascese da disponibilidade, uma "seleo", umas "provas"

Ver variante da edio da Pliade, vol. I, op. cit., p. 1122.

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que tornam o esprito mais flexvel, mais apto a acolh-lo, esse imprevisto, essa ocasio kairosl que, geralmente, no percebemos, jogamos fora, rechaamos e recalcamos. Segundo Deleuze, via Proust, este acaso , paradoxalmente, a nica fonte de nossos conhecimentos necessrios e verdadeiros: necessrios no no sentido clssico de uma coerncia por ns estabelecida, mas no sentido de que no podemos escapar a eles. Acaso, portanto, muito mais prximo das noes de ateno e de kairos (e de toda tradio, da mstica psicanlise, que esses conceitos orientam) que da idia de uma coincidncia exterior. O risco maior consiste, segundo Proust, na nossa propenso a passar ao lado dessa "vida verdadeira", que jazia escondida no signo casual e ocasional, por inateno, por preguia, por covardia (como ele o assinala algumas linhas abaixo) e, a sim, o perigo de sermos surpreendidos pelo acaso maior, a morte, antes de termos sequer suspeitado dessa outra vida, dessas outras vidas. Insisto nesta concepo bastante elaborada do conceito de acaso em Proust pois ela permite explicar uma das diferenas maiores entre o texto de Em busca do tempo perdido e o texto, anterior e paralelo, de Contre Sainte-Beuve: essa demorada descrio do trabalho, do esforo espiritual, sim, da elaborao psquica necessria identificao da sensao ou melhor, passagem da sensao enquanto tal (o gosto da "madeleine" misturado ao ch e o contato das migalhas com o palato) para a sua nomeao, seu reconhecimento, que desencadeia um gigantesco processo de conhecimento e de produo ou seja, a escrita desse imenso livro. Essa passagem, talvez vocs se lembrem, era extremamente rpida no Contre Sainte-Beuve ("quando de repente, as paredes trmulas de minha memria cederam, e foram os veres"), era rpida demais poderamos arriscar essa hiptese para satisfazer a exigncia de Proust. Para ele, no se trata de escrever um romance de impresses seletas e felizes, mas sim de enfrentar, por meio da atividade intelectual e espiritual que o exerccio da escrita configura, a ameaa do esquecimento, do silncio e da morte. Em outras palavras: no a sensao em si (o gosto da "madeleine" e a alegria por ele provocada) que determina o processo da escrita verdadeira, mas sim a elaborao dessa sensao, a busca espiritual do seu nome originrio, portanto, a transformao, pelo trabalho da criao artstica, da sensao em linguagem, da sensao em sentido. No se trata simplesmente de reencontrar uma sensao de outrora, mas de empreender um duplo trabalho: contra o esquecimento e a

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morte, um, o lado "objetivo" do tempo aniquilador; contra a preguia e a resistncia, outro, o lado "subjetivo" do escritor que se pe obra. Tal busca evocada, durante vrias pginas, nos termos clssicos da tradio filosfica e mstica, nos termos de uma luta do esprito consigo mesmo. Uma luta tensa e rdua que o emprego do indicativo presente, bastante raro nessa obra, ressalta na sua atualidade, pois esse combate no ganho de uma vez por todas, mas preside, ainda agora, escritura do livro, possibilidade de existncia desse livro que estamos lendo. A primeira tentao que deve ser vencida consiste na iluso de que a resposta se encontraria no objeto que despertou a sensao, na "madeleine" ou no ch. Iluso que o narrador rejeita rapidamente, pois, como ele mesmo diz, "a virtude da bebida parece diminuir". Gilles Deleuze ressaltou que essa tentao objetivista isto , procurar a verdade nos objetos, sejam eles as sensaes que nos preenchem de alegria ou as mulheres pelas quais nos apaixonamos , essa tentao se repete no decorrer da obra; somente sua superao permite uma verdadeira aprendizagem espiritual, isto , permite ao heri ultrapassar o estgio da desiluso cnica (tipo: "nenhuma mulher serve para mim!") para entender a necessidade de uma construo espiritual e artstica. Resistindo, ento, a essa primeixa tentao de facilidade encontrar a lembrana no gosto mesmo da "madeleine" , o eu se volta para si mesmo em vez de se dispersar nos objetos. Leio a passagem em francs e, depois, sua traduo que corrigiremos: "D'o avait pu me venir cette puissante joie? Je sentais qu'elle tait lie au got du th et du gteau, mais qu'elle le dpassait infiniment, ne devait pas tre de mme nature. D'o venait-elle? Que signifiait-elle? Ou Vapprhender? je bois une seconde gorge ou je ne trouve rien de plus que dans Ia premire, une troisitne qui m'apporte un peu moins que Ia seconde. II est temps que je m 'arrete. Ia vertu du breuvage semble diminuer. II est clair que Ia vrit que je cberche nest pas en lui, mais en moi. II l'y a veille, mais ne Ia connatt pas, et ne peut que rpter indfiniment, auec de moins en moins de force, ce mme tmoignage que je ne sais pas interprter et que je veux au moins lui redemander et retrouver intact, ma disposition, tout 1'beure, pour un claircissement dcisif. Je pose ma tasse et me tourne vcrs mon esprit. Cest lui de trouver Ia vrit. Mais comment?

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Grave incertitude, toutes les fois que 1'esprit se sent dpass par lui-mme; quand lui, le cbercbeur, est tout ensemble le pays obscur ou il doit chercber et ou tout son bagage ne lui ser de rien. Chercber? Pas seulement: crer. Il est en face de quelque chose qui n'est pas encore et que seul il peut raliser, puis faire entrer dans sa lumire." "De onde me teria vindo aquela poderosa alegria? Senti que estava ligada ao gosto do ch e do bolo, mas que o ultrapassava infinitamente e que no devia ser da mesma natureza. De onde vinha? Que significava? Onde apreend-la? Bebo um segundo gole em que no encontro nada de mais que no primeiro, um terceiro que me traz um pouco menos que o segundo. tempo de parar, parece que est diminuindo a virtude da bebida. claro que a verdade que procuro no est nela, mas em mim. A bebida a despertou, mas no a conhece, e s o que pode fazer repetir indefinidamente, cada vez com menos fora, esse mesmo testemunho que no sei interpretar e que quero tornar a solicitar-lhe daqui a um instante e encontrar intacto minha disposio, para um esclarecimento decisivo. Deponho a taa e voltome para o meu esprito. a ele que compete achar a verdade. Mas como? Grave incerteza, todas as vezes em que o esprito se sente ultrapassado por si mesmo, quando ele, o explorador, ao mesmo tempo o pas obscuro a explorar e onde todo o seu equipamento de nada lhe servir. Explorar? No apenas explorar; criar. Est em face de qualquer coisa que ainda no existe e a que s ele pode dar realidade e fazer entrar na sua luz." 1 1 O vocabulrio que descreve essa busca tensa e densa oscila entre a idia de interpretao ("ce mme tmoignage que je ne sais pas interprter") e a idia de criao ("Chercber? Pas seulement: crer"). O esprito deve fazer mais do que interpretar um signo exterior, pois este no possui essa qualidade por si mesmo quem diria que havia tanta coisa numa simples xcara de ch? , ele s adquiriu esse estatu-

Op. cit., vol. I, pp. 44-5. Edio brasileira, op. cit., vol. 1, pp. 45-6.

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to de signo por estar ligado, de maneira ainda confusa, a uma lembran a, a uma imagem psquica portanto. A atribuio do ndice de sigm ficao j provinha de uma atividade psquica individual e particular (o estatuto de signo da xcara de ch no o mesmo que, por exemplo, o de signos convencionais como os sinais de trnsito). O esprito se debate aqui dentro de suas prprias fronteiras, cujas limitaes ele experimenta dolorosamente, e as quais ele gostaria de poder atravessar. Ele, o esprito, ao mesmo tempo o sujeito, o objeto e o territrio da busca. Como diz Proust, ele um viajante numa regio escura procurando por algo esquecido em sua bagagem, e que no consegue lembrar o que ele deveria encontrar nesse pas ao mesmo tempo estrangeiro e prximo. Metforas do pas e da viagem a nica viagem, alis, que ser verdadeiramente realizada pelo narrador de Em busca do tempo perdido\ que retomam os paradoxos da memria e do esquecimento, de Santo Agostinho ao bloco mgico de Freud: " grande essa fora da memria, imensamente grande meu Deus. um santurio infinitamente amplo. Quem pode sondar at o profundo? Ora, esta potncia prpria do meu esprito, e pertence minha natureza. No chego, porm, a apreender todo o meu ser. Ser porque o esprito demasiado estreito para se conter a si mesmo? Ento onde est o que de si mesmo no encerra? Estar fora e no dentro dele? Mas como que no o contm?" 1 2 Assim a exclamao de Santo Agostinho nas Confisses. O santo responder por uma doutrina da iluminao divina e da reminiscncia, em reta linha de Plato. No h mais luz divina para iluminar os caminhos de Swann e do heri da Busca. Esse heri continua, porm, falando em criao, em busca e em iluminao espiritual, mas de maneira profundamente paradoxal, pois ele o prprio esprito que ser simultaneamente origem e meio dessa criao: " Chercber? Pas seulement: crer. II est en face de quelque cbose qui rest pas encore et que seul il peut raliser, puis faire entrer dans sa lumire."
12 Santo Agostinho, Confisses, livro X, cap. 8, 15, Coleo Os Pensadores, So Paulo, Abril, 1980.

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Alterando um pouco a traduo: "Procurar? No apenas procurar: criar. Ele est diante de algo que ainda no e que somente ele pode realizar, e, depois, fazer ingressar em sua luz." A metfora da luz aqui maravilhosamente ambgua pois no podemos decidir, pela gramtica, se se trata da luz do esprito ou da luz desse algo desconhecido volta reiteradas vezes nesse trecho do texto. Ela reforada por uma outra metfora, a do subir, do vir tona, como se houvesse um navio afundado que, pouco a pouco, emerge do fundo do mar para alcanar a "superfcie de minha clara conscincia". Em outros termos: a metfora clssica da metafsica, a metfora da luz, dos reflexos, das formas e da clara conscincia, presente na filosofia de Plato a Descartes e ainda hoje, essa metfora se desdobra numa comparao muito menos clssica, numa topologia psquica onde o fundo ("no fundo de mim")" no significa nobres profundezas essenciais, mas sim, muito mais, regies turvas e confusas, afastamento e "turbilho ininteligvel". Ao paradoxo desse "algo" que ainda no existe e com o qual o eu se confronta corresponde a imagem de um deslocamento aqutico e escuro, a evocao de toda essa massa de gua muito mais pesada e espessa que o poderia deixar suspeitar a clara superfcie do mar e da conscincia. O esprito deve, alternadamente, agir como um mergulhador emrito e passear como um turista em frias. O primeiro movimento o gesto clssico da concentrao espiritual, desde Plato, que se retira da cidade, at Descartes, que se fecha em seu quarto: "E para que nada quebre o impulso com que ele [o esprito] vai procurar capt-la [a sensao fugitiva], afasto todo obstculo, toda idia estranha, abrigo meus ouvidos e minha ateno contra os barulhos da pea vizinha." 15

15

Mareei Proust, Du ct de chez Swann, cit., p. 46. Edio brasileira, cit., ldem, ibidem.

p. 46.
u 15

Mareei Proust, Du ct de chez Swann, cit., p. 45. Edio brasileira, cit.,

p. 46.

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Mas h um segundo movimento, pois, em Proust, a viid.ulc n.io pode ser encontrada somente pelo esforo voluntrio do sujeito iobe rano, mas sim, como vimos, ela precisa tambm da ajuda do "acaso", isto , da dinmica do esquecimento e da memria involuntria, il.i aceitao dessa dinmica que nos surpreende e nos escapa. Da a ne cessidade de um outro gesto, o gesto da distrao, da disperso, tia "perda", em particular da perda de tempo: "Mas sentindo que meu esprito se fatiga sem resultado, foro-o, pelo contrrio, a aceitar essa distrao que lhe recusava, a pensar em outra coisa, a refazer-se antes de uma tentativa suprema." 16 Podemos tentar resumir, agora, em qu precisamente a introduo ao Contre Sainte-Beuve e estas pginas do primeiro captulo de Em busca do tempo perdido diferem, embora possam parecer, primeira leitura, dizer o mesmo. A mudana essencial consiste no reconhecimento, no seio da prpria escritura e por ela tematizado e elaborado, da fora da resistncia e do poder da morte, que colocam em cheque a soberania da conscincia voluntria e clara, sua capacidade de identificao imediata. A lembrana que o gosto da "madeieine" assinala como estando, ao mesmo tempo, presente e perdida, essa lembrana no ser reencontrada por uma espcie de insight mgico, como muitas vezes se interpreta. Alis, no h nenhuma garantia para esse reencontro; Proust ressalta que muitos signos so emitidos sem que jamais sejam decifrados. O que existe muito mais o trabalho de travessia, de prova, de escuta, de explorao tateante de um imenso territrio desconhecido. Cito a passagem da qual tirei o ttulo para esta palestra: "Puis une deuxime fois, je fais le vide devant lui [mon esprit], Je remets en face de lui Ia saveur encore recente de cette premire gorge et je sens tressaillir en moi quelque chose qui se dplace, voudrait s'lever, quelque cbose quon aurait dsancr, une grande profondeur; je ne sais ce que c'est, mais cela remonte lentement; j'prouve Ia rsistance et j'entends Ia rumeur des distances traverses."

Idem, ibidem.

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IS')

"Depois, por uma segunda vez, fao o vcuo diante dele [meu esprito), torno a apresentar-lhe o sabor ainda recente daquele primeiro gole e sinto estremecer em mim algo que se desloca, que se desejaria elevar-se, algo que teria ido desancorado, a uma grande profundeza; no sei o que , mas aquilo sobe lentamente; experimento a resistncia e ouo o rumor das distncias atravessadas." 17 Esta frase nos ajuda a entender por que o romance no termina aqui, como um leitor incauto esperaria, no momento imediatamente seguinte ao reconhecimento da lembrana e da alegria por ela trazida. Paul Ricoeur ressalta que a tentao de reduzir Em busca do tempo perdido busca e descrio de experincias especficas, do tipo "madeieine", constitui a grande armadilha em que tanto o leitor como at mesmo o autor perigam cair. Como descrever tal armadilha? Segundo Ricoeur, 18 a "armadilha de uma resposta curta demais, que seria simplesmente a resposta da memria involuntria". Podemos acrescentar: porque Proust percebeu a insuficincia dessa resposta que ele conseguiu passar do romance impressionista (Jean Santeuil) e da to rpida cena de reconhecimento, no prefcio do Contre Sainte-Beuve, escritura de uma obra verdadeira e inconfundvel que Em busca do tempo perdido. Se a busca, continua Ricoeur, fosse apenas "a busca de revivncias similares, das quais se deve, no mnimo, dizer que no requerem o labor de nenhuma arte", o livro poderia terminar aqui. Mas ele seria uma criao menor, agradvel e bem escrita (talvez como os livros de Bergotte), sem mais. S se tornou uma obra de arte, isto , uma criao que tem a ver com a verdade, porque se confronta com as dificuldades dessas revivncias felizes, porque toma a srio a presena da resistncia e do esquecimento, em ltima instncia, a presena do tempo e da morte. A elaborao esttica e reflexiva, descrita nos pargrafos anteriores em seu duplo movimento de concentrao e distrao, imprescindvel justamente porque no h reencontro imediato com o passado, mas sim sua lenta procura, cheia de desvios, de meandros, de perdas, que as frases proustianas

17 18

Idem, ibidem (traduo modificada por J. M. G.).

Paul Ricoeur, Temps et rcit. La configuration dans le rcit de fiction, vol. II, Paris, Seuil, 1984, p. 202.

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mimetizam, atravessando as numerosas, diversas, irregulares e luic rogneas camadas do lembrar e do esquecer. Hora de concluir. Esse longo trabalho, essa ascese do desvio em oposio rapidez da linha reta, o princpio de crescimento da obra que vai, pouco a pouco, se fazendo, se rasurando e se reescrevcndo entre o episdio inicial da "madeleine" e sua retomada e explicitao no ltimo volume, O tempo redescoberto. Nessa primeira passagem, com efeito, resta ainda algo que no foi explicitado, algo no fim desse captulo a que alude discretamente um parntese absolutamente essencial, para o qual Ricoeur chama nossa ateno. Cito: "Et ds que feus reconnu le got du morceau de madeleine tremp dans \e tilleul que me donnait ma tante (quoique je ne susse pas encore et dusse remettre bien plus tard de dcouvrir pourquoi ce souvenir me rendait si beureux), aussitt Ia vieille maison grise [...]" e, traduzido: "E mal reconheci o gosto do pedao de madalena molhado em ch que minha tia me dava (embora ainda no soubesse, e tivesse de deixar para muito mais tarde tal averiguao, por que motivo aquela lembrana me tornava to feliz), eis que a velha casa cinzenta [...]' Com efeito, o leitor encontrar a resposta a essa questo deixada em suspenso muito mais tarde, umas trs mil pginas depois. O segredo dessa felicidade, assim como o segredo da sensao, no se desvela de imediato apesar de nossa impacincia e de nossa voracidade. No h sojues ou receitas nesse livro, mas sim a elaborao lenta, conturbada, s vezes alegre e engraada, outras vezes angustiada e sufocante, elaborao de um confronto com a perda, com o esquecimento, com o tempo e com a morte.

19 Mareei Proust, Du ct de chez Swann, op. cit., p. 47. Edio brasileira, op. cit., p. 47 (traduo modificada por J. M. G.).

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IM

11. UMA FILOSOFIA DO COGITO FERIDO: PAUL RICOEUR

A traduo de vrias obras de Paul Ricoeur nos ltimos anos 1 oferece uma ocasio privilegiada de apresentar ao pblico brasileiro a trajetria, simultaneamente excntrica e exemplar, desse filsofo contemporneo. Trajetria excntrica com relao ao suposto centro que figuraria o Hexagone, a Frana, e em particular, Paris. Ricoeur um dos poucos filsofos franceses atuais que no s l e traduz do alemo e do ingls, mas tambm dialoga com correntes internacionais de pensamento to diversas como a fenomenologia alem (traduziu as Idias I, de Husserl, j em 1950), a hermenutica de Gadamer ou a filosofia analtica inglesa e norte-americana. Esse dilogo mltiplo, alis, constitui parte considervel de seus textos. Em Tempo e narrativa, por exemplo, a discusso com Agostinho e Aristteles, com Husserl e Heidegger, mas tambm com Braudel, Danto, White, Propp, Greimas, Weinrich, sem falar em Thomas Mann e Proust, ocupa mais da metade da obra. Tal confrontao com pensamentos alheios levou crtica muito freqente de que Ricoeur no teria um pensamento prprio. S saberia, como um bom professor (meio chato como muitas vezes so os bons professores!), expor as idias dos outros e corrigir-lhes os excessos. Gostaria, aqui, no de defender uma originalidade estonteante da filosofia de Ricoeur originalidade, alis, que me parece pertencer a pouqussimos, apesar das afirmaes mercadolgicas contrrias , mas de ressaltar sua coerncia e sua generosidade. A questo central da obra, pois, poderia ser tematizada como a tentativa de uma hermenutica do si pelo desvio necessrio dos signos da cultura, sejam eles as obras da tradio ou, justamente, as dos contemporneos. A discusso aprofundada de outros pensadores

Os trs tomos de Tempo e narrativa, publicados pela Papirus em 1994, 1995 e 1997; e os trs de Leituras: Em torno ao poltico, A regio dos filsofos e Nas fronteiras da filosofia, lanados pela Loyola em 1995, 1996, 1996, respectivamente.

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aponta no s para um hbito acadmico e professoral, mas, muito mais, para uma abertura e uma generosidade no pensar que vo em direo oposta a certo narcisismo jubilatrio e esotrico, caracterstico de muitas modas filosficas (e outras) contemporneas. Trajetria exemplar, portanto, se considerarmos como seu incio a recepo da fenomenologia husserliana nos anos 50 e seu ltimo livro mais sistemtico, Soi-mme cotnme un autre,2 que j traz inscrita no seu belo ttulo a questo da identidade (Soi-mme) e de uma inveno da identidade atravs das figuras da alteridade (comme un autre), insistindo tanto na dimenso metafrica como tambm tica dessa inveno. Ora, essa questo j se encontrava, segundo Ricoeur, no centro de seu interesse pela fenomenologia husserliana. Com efeito, seu impacto sobre o jovem filsofo no provm de sua pretenso a uma fundamentao originria e imediata da fenomenalidade pela conscincia pura pretenso certamente presente e importante , mas de sua insistncia na intencionalidade dessa mesma conscincia, isto , da relao essencial e primeira da conscincia para com o mundo fora da conscincia. Em outras palavras, a fenomenologia husserliana rompe "a identificao cartesiana entre conscincia e conscincia de si" ou, ainda, permite "escapar ao solipsismo de Descartes [...] para levar a srio o quadro histrico da cultura". Desde o incio, portanto, Ricoeur se situa numa posio de combate s verses mais exacerbadas do idealismo, em particular pretenso de auto-suficincia da conscincia de si, para ressaltar os limites dessa tentativa. Limites entendidos, seguindo a empresa crtica de Kant, como as demarcaes intransponveis da racionalidade e da linguagem humanas, sob pena de cair nas aporias ou, pior, na hybris (des-medida) de um pensamento que se auto-institui em absoluto; mas limites tambm no sentido de uma fronteira que aponta, por sua pr-

2 A traduo brasileira, O si mesmo como um outro (Campinas, Papirus, 1990), deixa, infelizmente, bastante a desejar.

' Rflexion faite. Autobiograpbie intelectuelle (Esprit, 1995), verso francesa do ensaio publicado em ingls no incio do livro The philosophy ofPaul Ricoeur (Lewis E. Hahn, org., Chicago, Open Court, 1995). Para entender a histria intelectual de Ricoeur, consultei, alm deste, uma coletnea de entrevistas do autor a F. Azouvi e M. de Launay, La critique et Ia conviction (Paris, Calmann-Lvy, 1995); e ainda um livro consagrado ao pensamento de Ricoeur, Paul Ricoeur, por Olivier Mongin (Paris, Seuil, 1994).

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pria existncia, para um outro pas, para uma outra regio que nio seja o territrio da conscincia auto-reflexiva. Essa problemtica dai fronteiras e das regies (ver os subttulos dos volumes 2 e 3 de l.eilu ras) , portanto, dupla na reflexo de Ricoeur: ao mesmo tempo crtica e aberta, cheia de curiosidade. Ao reconhecer seus limites, a conscincia filosfica no se restringe auto-reflexo solipsista, mas reconhece, com certo alvio e alegria, que existe algo fora dela, e mais, que esse algo to fundamental como apaixonante. A luta contra os exageros da tradio idealista, que Ricoeur aponta como o motivo primeiro de sua filosofia, desemboca assim numa pesquisa apaixonada das relaes dessa conscincia e desse sujeito com o mundo que os circunscreve e os constitui por inmeros laos. Em termo s heideggerianos, que Ricoeur gosta de usar: a pesquisa das inmeras maneiras do sujeito humano habitar o mundo e torn-lo mais habitvel. "exaltao do Cogito" se ope um Cogito "quebrado" (bris) ou "ferido" (bless) como escreve Ricoeur no prefcio a Si mesm0 como um outro. Mas essa quebra , simultaneamente, a apreenso de uma unidade muito maior, mesmo que nunca totalizvel pelo sujeito- a unidade que se estabelece, em cada ao, em cada obra, entre o sujeito e o mundo. Nesse contexto, digno de meno que os primeiros livros de Ricoeur tratem de uma Filosofia da vontade4 ou, melhor, daquilo que coloca radicalmente em questo a onipotncia da vontade humana: a finitude, a culpabilidade, o mal, justamente figuras dolorosas do involuntrio. Notemos tambm que o problema do mal abordado desde j pelo vis de sua simblica, de seus smbolos pritnrios e de seus mitos. Delineia-se assim, como Ricoeur mesmo o assinala, uma questo essencial o mal, fonte de sua reflexo tica e poltica e um caminho de acesso privilegiado os smbolos, os mitos, isto , as invenes lingsticas e narrativas que os homens elaboram para tentar converter em sentido(s) o real que encontram e que os submerge. J nessa obra inicial, portanto, alguns temas-chave da reflexo de Ricoeur estavam postos: a no-soberania do sujeito consciente e sua relao simblica e cultural com esse outro que lhe escapa.

Pbilosophie de Ia volont, vol. 1, Le volontaire et Vinvolontaire; vol. 2, Finitude et culpabilit: 1 Vbomme faillible; 2 La symbolique du mal, Paris, Aubier-Montaigne, 1963.

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I6S

Enquanto o primeiro livro ainda era bastante tributrio da fenomenologia da religio em particular de Mircea Eliade , o confronto com as cincias humanas e a filosofia dos anos 60 e 70, na Frana, permite a Ricoeur afinar melhor dois conceitos centrais: os de sujeito e de interpretao. A discusso filosfica dessas dcadas marcada por vrias tentativas de destronar no s a filosofia clssica do sujeito autnomo (Descartes e Kant), mas tambm seus sucedneos e contemporneos, o existencialismo e o personalismo, com sua nfase nos conceitos de responsabilidade e de deciso. Olhando retrospectivamente para essa poca, Ricoeur distingue trs correntes distintas, mas que se reforam mutuamente nessa denncia do humanismo metafsico (tal como Heidegger, nas pegadas de Nietzsche, o tinha definido): primeiro, um pensamento poetizante que se reclama, precisamente, do segundo Heidegger; depois, o estruturalismo tanto lingstico como, sobretudo, antropolgico (Lvi-Strauss); e, enfim, a renovao da psicanlise com a doutrina lacaniana. Os trs movimentos tm em comum a convico de que no h sujeito algum que seja mestre de sua fala, como se possusse liberdade e soberania sobre ela, mas que o discurso do sujeito representa muito mais o veculo atravs do qual algo, muito maior que ele, se diz: a dinmica de encobrimento e de descoberta do Ser, o sistema de relaes que estruturam o corpo social, o inconsciente. Mesmo que no neguem as variaes pessoais e estilsticas, essas tendncias tericas tendem a transferir a dinmica de liberdade e de inveno, tradicionalmente atribuda pessoa do sujeito individual, para uma entidade sistmica to eficaz como impessoal. Esse debate, para o qual a verso althusseriana do marxismo dever tambm contribuir, encontra em Ricoeur um observador atento, mas distanciado. Como j vimos, Ricoeur andava desde sempre desconfiado com relao afirmao idealista clssica da soberania do sujeito. No sente, portanto, como alguns de seus colegas, a necessidade de sair apressadamente em defesa dessa figura contestada. Mas tampouco aceita um certo entusiasmo desvairado pelos novos modelos tericos, que deviam engendrar muitos fanticos. Sua resistncia no diz respeito s aquisies descritivas que tais metodologias oferecem; ao contrrio, as anlises estruturalistas, sobretudo de textos, sero amplamente discutidas e aproveitadas por Ricoeur. Sua desconfiana concerne pretenso de totalizao que alguns usos desenfreados do estruturalismo e de outros ismos sugerem:

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como se esses modelos pudessem no s descrever e analisar as pio dues culturais e lingsticas, mas tambm explicar suas formas Ins tricas de surgimento e de inveno. Aqui, novamente, Ricoeur dei confia da mesma tendncia a uma hybris totalizante que j denuncia va no solipsismo cartesiano e que ele fareja na aplicao acrtica isto , que no reconhece seus limites dos recentes paradigmas anticartesianos. Frutos dessas controvrsias so os dois livros: Da interpretao. Ensaio sobre Freud, de 1965, e O conflito das interpretaes. Ensaios de hermenutica, de 1969. Como o leitor pode perceber, o destaque recai na discusso muito elaborada do prprio conceito de interpretao. Ricoeur observa que seus primeiros escritos repousavam sobre uma noo amplificante de interpretao: uma "interpretao atenta ao acrscimo de sentido includo no smbolo e que a reflexo tinha por tarefa liberar". 5 O embate com "esses trs grandes mestres da suspeita", Freud, Marx e Nietzsche via o confronto com a psicanlise, com o estruturalismo (entre outros, o marxista), e com o ps-heideggerianismo , leva-o a admitir outra possibilidade de interpretao: uma interpretao redutora, ou seja, de denncia das iluses, em Nietzsche, de crtica ideologia, em Marx, de descoberta do recalque e da represso, em Freud. Dessas leituras, portanto, Ricoeur tira ainda mais munio para a sua empresa de desmistificao das pretenses tericas totalizantes. Ele ganha, igualmente, instrumentos privilegiados de anlise da relao temporal que subjaz prtica hermenutica. Como as manifestaes culturais, individuais ou coletivas no se constituem a partir de uma produo linear e tranqila de sentidos acumulados, mas surgem tambm de conflitos, de deslocamentos, de disfarces e de transferncias, assim tambm a relao entre o presente do intrprete e o passado (mais ou menos longnquo) da obra interpretada rjo se resume mera relao de aceitao e transmisso. A prpria transmisso da tradio obedece a motivos e interesses diversos, explcitos ou implcitos, tematizados ou inconscientes, que interferem no processo hermenutico enquanto tal. No processo interpretativo confrontam-se sempre dois mundos, o da obra e o do intrprete. Ambos devem ser refletidos. A dinmica da compreenso comporta, porm, certo apagamento do intrprete em

Rflexion faite, cit.

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favor da obra; uma "desapropriao de si" para deixar o texto, por exemplo, nos interpelar na sua estranheza e no s nos tranqilizar naquilo que nele projetamos, mas tambm produzir, graas ao confronto entre o universo do intrprete e o universo interpretado, uma transformao de ambos. Em certo sentido, Ricoeur mais radical que Gadamer quando esse falava de uma reapropriao (Aneignung) da obra pelo intrprete. O processo hermenutico, poderamos dizer, desapropria duplamente o sujeito da interpretao: obriga-o a uma ascese primeira diante da alteridade da obra; e, num segundo momento, desaloja-o de sua identidade primeira para abri-lo a novas possibilidades de habitar o mundo. Em Tempo e narrativa, Ricoeur dar a essa transformao da experincia do intrprete (e do leitor) o nome de refigurao. Mas fiquemos ainda nessas discusses dos anos 70: a nfase dada aos processos de transformao no s da viso do objeto, mas tambm da maneira de ver do sujeito da interpretao, leva Ricoeur a trabalhar em detalhe a lingstica da enunciao de Emile Benveniste. Contra um estruturalismo estreito que defenderia a extino da noo de sujeito, a semntica de Benveniste, em particular sua definio do discurso como um enunciado estruturado pela relao entre aquele que toma a palavra e aquele a quem se enderea essa palavra, permite uma reelaborao da noo de sujeito sem cair nas rdeas do individualismo costumeiro. Munido desses instrumentos lingsticos mais finos, Ricoeur se prope, ento, retomar a problemtica do sujeito e sua relao para com outrem e para com o mundo, atravs de um estudo muito mais preciso e circunscrito: a anlise do "fenmeno da inovao semntica, ou, dito de outra maneira, da produo de um sentido novo atravs de procedimentos lingsticos (procdures langagires)".6 Tal proposta, lembremos, j se encontrava em germe nas interpretaes da Symbolique du mal. Com certo receio em relao s vagas noes de smbolo e de mito que ele mesmo usou, Ricoeur enfrenta agora a problemtica da criao do sentido em duas etapas distintas: primeiro, nesse livro cerrado, de 1975, que La mtapbore vive; e, mais tarde, nos trs imponentes volumes de Temps et rcit (respectivamente de 1983, 1984 e 1985). No o lugar, aqui, de tecer comentrios detalhados sobre esse livro difcil, s vezes de leitura ingrata, que o La mtapbore vive.
6

Idem.

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Dificuldade tributria das discusses tcnicas muito agudas com di versas correntes da filosofia analtica e da lingstica, exerccio de I i gor que visa corrigir a amplitude do conceito de smbolo (mis toutt les sauces, como diz Ricoeur). Podemos, porm, observar que na i r.i dio filosfica clssica, a metfora constitui um problema crucial para qualquer definio da linguagem que tente estabelecer uma partilha definitiva entre o sentido literal e o sentido figurado, isto , tambm entre o real (ou o verdadeiro) e o fictcio (ou o falso). Essas resistncias, que Derrida analisar com brilho no seu famoso artigo sobre "A metfora no texto filosfico",7 remetem a uma definio da verdade da linguagem em termos predominantes de adequao e de referncia unvoca. Nesse contexto, a metfora sempre vista como um desvio perigoso porque ameaa a transparncia (ideal, pois nunca alcanada) da linguagem com relao ao mundo. Em reao a essa condenao tradicional da metfora, certas teorias filosficas e literrias contemporneas pecam pelo excesso oposto: optam pela no-referencialidade de princpio da literatura ( diferena da linguagem comum), pela opacidade esplndida do discurso literrio que s remeteria a si mesmo, num jogo textual e intertextual simultaneamente infinito e encerrado "na clausura de sua prpria textualidade". 8 Como muitas vezes, Ricoeur adota uma posio mediana tal postura lhe atrai tanto o dio dos desconstrutivistas fanticos, como o desdm complacente dos analticos xitas! Uma tomada de posio sumaria, mas muito clara, pode ser lida no artigo de 1977, "Entre filosofia e teologia II: nomear Deus", publicado agora no volume cl.is lcilu ras. Contra uma glorificao do sentido, isto , de uma "rede de relaes puramente internas ao texto" em oposio sua dimenso referencial, Ricoeur afirma que a "escrita" em particular a escritura literria "no abole, mas [...] transforma" essa funo referencial. Por sua vez^ essa funo no pode ser reduzida unicamente adequao de uma linguagem descritiva a um objeto preciso, como sustentam alguns filsofos herdeiros de Frege. Ricoeur prope a amplificao da noo de referncia, de tal maneira que esta no signifique somente uma relao de manipulao dos "objetos" do discurso pelo

7 Jacques Derrida, "La mythologie blanche. La mtaphore dans Ic textC philosophique", in Marges, Paris, Minuit, 1972, pp. 247-324. 8

La critique et Ia conviction, cit.

Uma filosofia do cogito ferido: Paul Ricoeur

li.''

seu "sujeito", mas tambm e talvez mais originariamente uma relao de pertencimento (appartenance) desse sujeito ao mundo. Vemos aqui, com nitidez, como a vertente fenomenolgica do pensamento de Ricoeur o resguarda dos encantos entrecruzados do estruturalismo, da desconstruo e, tambm, da filosofia analtica. "Se nos tornamos cegos para essas modalidades de enraizamento e de pertencimento que precedem a relao de um sujeito com objetos porque ratificamos de maneira no-crtica um certo conceito de verdade, definido pela adequao a um real de objetos e submetido ao critrio da verificao e da falsificao empricas. O discurso potico questiona precisamente esses conceitos no criticados de adequao e de verificao. Ao fazer isso, ele questiona a reduo da funo referencial ao discurso descritivo e abre o campo de uma referncia no-descritiva do mundo." Agora que situamos Ricoeur na paisagem movedia dos anos 70, na Frana, entendemos melhor o que est em jogo (Venjeu) em La mtaphore vive e Temps et rcit. Nos dois casos, trata-se de, atravs da anlise da inovao semntica, pesquisar as transformaes que os homens podem instaurar na experincia complexa por meio da qual se situam no mundo. Em ltima instncia, o carter fundamentalmente lingstico (langagier/spracblich) da experincia, tal como Hegel e Freud j o ressaltavam, que permite a compreenso de si e a compreenso das possibilidades de transformao de si e do mundo. O estudo dessas definies e inovaes da identidade no plano potico e no plano narrativo so, igualmente, o reconhecimento prtico da impossibilidade, para o sujeito, de se apreender imediatamente a si mesmo, e a "runa definitiva [...] do ideal cartesiano, fichteano e, em boa parte tambm, hsserliano de uma transparncia do sujeito a si mesmo". 9 A idia de uma compreenso de si e do mundo passa necessariamente eis uma nova definio da hermenutica pela anlise dos signos e das obras que encontramos no mundo e que precedem nossa existncia individual. Percebemos agora que a tarefa hermenutica no sentido clssico da interpretao da tradio se desdobra numa tarefa mais ambiciosa: a da interpretao e da compreenso no apenas do(s) sentido(s) j dado(s), mas tambm dos processos de criao de sentido(s). Para-

Rflexion faite, cit.

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lelamente, cresce o interesse de Ricoeur pela temtica tica e poltica, por uma teoria da ao, interesse que o contato com a filosofia .in.ili tica norte-americana deveria reforar (desde 1970, Ricoeur d cursos regulares na Universidade de Chicago). O empreendimento dos trs volumes de Tempo e narrativa testemunha, igualmente, essa passagem Do texto ao, ttulo de uma segunda coletnea de ensaios hermenuticos publicada em 1986. Tal afirmao pode parecer paradoxal: no teramos aqui anlises predominantemente discursivas, seja de textos de fico, seja de textos histricos? Sem dvida. Mas o ttulo comporta uma outra e primeira palavra: Tempo, essa dimenso to inescrutvel como essencial do agir humano. Desde sempre, confessa o filsofo, a temtica do tempo o perseguia; mas s conseguiu aproximar-se dela atravs da retomada da belssima interrogao de Santo Agostinho, no Livro XI das Confisses. Mais precisamente, apenas quando redescobre, nas pegadas de Agostinho, a ligao ntima entre tempo humano e narrao; 1 " ou, ainda, aludindo famosa definio lacaniana do inconsciente, de "que o tempo estruturado como uma narrativa/narrao"; 11 somente nesse momento pde se desdobrar a construo comparativa entre as estratgias narrativas da histria e da fico. Outro elemento terico decisivo dessa construo provm da Potica de Aristteles, da sua teoria do mythos e do enredo12 narrativo como mimesis praxes, representao da ao. Entre a questo aportica sobre a essncia do tempo nas palavras de Agostinho: "Que , pois, o tempo? Quem poder explic-lo clara e brevemente? Quem o poder apreender, mesmo s com o pensamento, para depois nos traduzir com palavras seu conceito? [...] O que , por conseguinte, o tempo? Se ningum mo perguntar, eu sei, se o quiser explicar a quem me fizer a pergunta, j no sei." (Confisses, XI: 14-17) e a
Nesse contexto, preferiria acentuar o lado ativo da palavra rcit e traduzir Temps et rcit por Tempo e narrao em vez de Tempo e narrativa, como o faz, de maneira correta, Constana Marcondes Csar. La critique et Ia conviction, cit. Uma boa interpretao dessa temtica pode ser encontrada no precioso livrinho de Benedito Nunes, O tempo na narrativa (So Paulo, tica, 1988).
12 Prefiro a traduo enredo a intriga, em razo das conotaes palacianas dessa ltima palavra. Enredo tambm remete a rdeas e a outros fios tecidos pelo texto! 11 10

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interrogao ansiosa sobre as condies e as possibilidades da ao justa, intervm, portanto, os elos de uma reflexo sobre o carter narrativo da experincia temporal e sobre a disposio ou ordenao narrativa (tnythos) dos diversos momentos da ao. Somente esses elos narrativos intermedirios permitem pensar, no sentido forte da palavra, a temporalidade e a prtica humanas, sem cair nos abismos vizinhos do ceticismo e do imediatismo. Para melhor entender as diferenas e as semelhanas entre narrativa ficcional e narrativa histrica, Ricoeur lana mo de dois conceitos complementares: a configurao, isto , "as operaes narrativas elaboradas no interior mesmo da linguagem" e do texto (as formas do enredo e a construo das personagens); e a refigurao, ou seja, "a transformao da experincia viva sob o efeito da narrao". O primeiro volume de Tempo e narrativa estuda mais especificamente a configurao das narrativas histricas em particular o debate que ope os partidrios do eclipse do acontecimento na historiografia francesa contempornea aos argumentos da filosofia analtica de lngua inglesa (Dray, von Wright e Danto), que insistem na dimenso narrativa, mas no necessariamente explicativa, no sentido forte do termo, da historiografia. O segundo volume apia-se em vrias pesquisas estruturalistas (Propp, Greimas) e nos trabalhos consagrados s relaes entre tempos verbais e tempo (Tempus e Zeit) ou, ainda, entre tempo da narrao e tempo narrado, em particular na tradio alem (Weinrich, Mller), para desembocar em esplndidas anlises da "experincia temporal fictcia" de trs romances modernos sobre o tempo e do tempo: Mrs. Dalloway, de Virgnia Woolf; A montanha mgica, de Thomas Mann; e, por fim, Em busca do tempo perdido, de Mareei Proust. No o caso aqui de entrar nos detalhes desse trabalho gigantesco. S queria ressaltar o sentimento muito forte que se apodera do leitor, enredado (!) pela estratgia argumentativa e narrativa de Ricoeur. O sentimento de que somente a arte da narrao poderia nos reconciliar, ainda que nunca definitivamente, com as feridas e as aporias de nossa temporalidade marca inequvoca de nossa morte e finitude e, portanto, de nossa incapacidade em dar de ns mesmos outras imagens e outros conceitos que as formas efmeras da histria.

La critique et Ia conviction, cit.

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O tempo nos escapa e, por ele, como que escapamos a ns mesmos; mas a retomada dessa fuga na matria frgil das palavras 1 4 permite uma apreenso nova, diferente da queixa costumeira sobre a vanidade do tempo e da vida. Uma nova apreenso que, ao criar sentidos, fugazes eles tambm, permite jogos ativos com o(s) tempo(s) e no(s) tempo(s), isto , uma inter-ao com ele(s) (o plural quer assinalar um dos efeitos dessa interao: a descoberta de vrias espessuras do tempo, de ritmos diferenciados, de tempos distintos ou entremesclados). justamente nesse momento de refigurao, de remanejamento da experincia temporal, graas ao texto, que se situam, segundo Ricoeur, as maiores diferenas entre narrativa histrica e narrativa ficcional. A histria remodela a experincia do leitor por "uma reconstruo do passado baseada nos rastros por ele deixados", 15 a partir de uma ausncia, portanto, enquanto a fico transforma a experincia temporal a partir de sua preciosa irrealidade. Se ambas podem usar estratgias narrativas semelhantes, mecanismos de configurao parecidos ou mesmo idnticos, o momento da refigurao do mundo do leitor difere, sobretudo, no que toca sua experincia temporal. A essas diferenas e semelhanas, a seus cruzamentos, consagrado o terceiro volume de Temps et rcrit^6 que culmina com uma nova interrogao sobre o sujeito, mais especificamente, sobre a identidade narrativa. "O que chamamos de identidade narrativa, tanto dos indivduos como das comunidades histricas", pergunta Ricoeur, "no seria o produto instvel do entrecruzamento entre histria e fico?". 1 7 O prximo livro, O si mesmo como um outro, dever retomar tal discusso. Duas observaes se impem no fim desse rpido percurso consagrado a Tempo e narrativa. A primeira: mesmo que o tempo se torne tempo humano e psquico pela sua estruturao narrativa, o enigma do tempo'cronolgico e da relao entre tempo humano e tempo
14 Ricoeur no exclui, evidente, as outras artes, &m particular essa arte do tempo que a msica; mas suas anlises restringem-se linguagem verbal, mais prxima da linguagem conceituai filosfica. 15 16 17

Rflexion fatie, cit. Temps et rcit III, Le temps racont, Paris, Seuil, 1985. Rflexion faite, cit.

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cronolgico permanece. Em outros termos, Ricoeur resguarda a inescrutabilidade (Unerlutbarkeit) ltima do tempo, qual Kant j aludira. Manter, pois, a totalidade do tempo "presa nas redes do narrativo" seria devolver ao sujeito esses poderes absolutos que lhe emprestava o idealismo, como se ele "fosse senhor do sentido, como se ele mantivesse encerradas na narrativa todas as significaes das quais o tempo suscetvel". 18 Poderamos dizer que, para Ricoeur, no s o tempo escapa empresa de totalizao do sujeito, mas tambm, paradoxalmente, que a liberdade subjetiva de inveno, isto , de jogo com o imprevisvel e o imprevisto, nasce dessa no-manipulabilidade ltima (um dos captulos de Temps et rcit III traz o eloqente ttulo: "Renunciar a Hegel"!). Segunda observao no nosso percurso: o conceito de refigurao, de transformao da experincia temporal do leitor, apela para um conceito enftico de leitura como atividade especfica de recepo e de reapropriao transformadora. Nesse conceito, convergem as reflexes oriundas tanto da esttica da recepo de Jauss quanto da hermenutica de Gadamer. Mas ele j tinha sido esboado nas ltimas pginas de Em busca do tempo perdido que Ricoeur gosta de citar: "Mas, para voltar a mim, pensava mais modestamente em meu livro, e seria inexato dizer que me preocupavam os que o leriam, os meus leitores. Porque, na minha opinio, no seriam meus leitores mas leitores de si mesmos, meu livro no passando de uma espcie de lentes de aumento como aquelas que oferecia a um fregus o dono da tica de Combray; meu livro graas ao qual eu lhes forneceria o meio de lerem a si mesmos." 19 Esse conceito forte de leitura ressurge no ttulo dos trs volumes lanados pela Editora Loyola, na traduo cuidadosa de Perine e Campanrio; eles oferecem uma coletnea preciosa de artigos dispersos em diferentes revistas de acesso nem sempre fcil. A escolha, efetuada pelo prprio Ricoeur, testemunha justamente de uma certa leitura que o

18 19

La critique et Ia conviction, cit.

Mareei Proust, Em busca do tempo perdido, vol. VII, O tempo redescoberto, Porto Alegre, Globo, 1981, p. 240 (traduo modificada por J. M. G.).

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filsofo faz de si mesmo, de sua trajetria intelectual atravs da leitu ra de outros autores, filsofos ou no. Mas a tripartio das Leituras Em torno ao poltico; A regio dos filsofos; Nas fronteiras da filosofia tambm remete a outra questo, a do lugar contemporneo da filosofia. Uma pequena anlise desses trs subttulos j revela o cuidado de Ricoeur em delimitar tal territrio. Assim, por exemplo, a questo do poltico to essencial ao pensamento filosfico como, tambm essencialmente, o extrapola. No s porque a prtica dos homens sempre escapa de sua previso e ultrapassa sua auto-reflexo nesse sentido, a faz avanar, mesmo a contragosto , mas porque a questo do poltico para Ricoeur se enraza nesse insondvel do pensar que representa o problema do Mal. Seu grande interesse por Hannah Arendt ou por Jaspers ambos pensadores da experincia da segunda Guerra Mundial, em particular da realidade do nazismo e do horror inominvel da Shoah, sua retomada da problemtica do Mal radical (Kant) atesta essa motivao primeira. Assim tambm a preocupao com os conceitos de violncia (artigos sobre Eric Weil) e de resistncia (a propsito de Jan Patocka). "O mal, como o tempo, aportico no sentido que ele suscita impasses que o pensamento tem por dever meditar". 20 Como o tempo, mas de maneira muito mais dramtica, a explicao do mal escapa ao pensamento, apesar de todas as tentativas e tentaes de teodicia que os homens, em particular os filsofos, se comprazem em construir. Fiel a essa denncia de qualquer justificativa daquilo que permanece injustificvel, a reflexo poltica de Ricoeur evita propostas totalizantes e desemboca numa reflexo tica sobre o justo (artigos sobre Rawls), cujo estatuto epistemolgico remete, seguindo sem dvida o ensinamento aristotlico, muito mais sabedoria prtica que ao saber ou cincia. Essa juno de humildade epistemolgica e de responsabilidade ativa caracteriza a filosofia poltica de Ricoeur e a inscreve na linhagem da filosofia prtica de Kant. Os artigos do segundo volume tm um interesse histrico em um duplo sentido: documentam o itinerrio e a evoluo do prprio Ricoeur, como tambm os debates dos anos 50 e 60 com as diversas correntes da existncia. Chama tambm ateno, aqui, a nfase dada por esses ltimos e por Ricoeur questo do mal, que, alis, dever

20

Olivier Mongin, op. cit., pp. 209-10.

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voltar no terceiro volume. A segunda parte desse segundo volume oferece uma amostra do confronto de Ricoeur com questes estticas e narrativas em artigos que preparam as obras maiores como La mtaphore vive e Temps et rcit. Gostaria de me demorar um pouco mais na problemtica do terceiro volume das Leituras, Nas fronteiras da filosofia, porque nele que encontramos o confronto com os domnios limtrofes da filosofia, em particular com os domnios da religio e da teologia. Ora, como observa Olivier Mongin, cujas pequenas notas editoriais so sempre elucidativas, a pecha de filsofo cristo foi, e , um dos motivos mais freqentemente alegados para rejeitar alis, em geral sem estud-la minimamente a reflexo de Ricoeur. Rejeitado como criptotelogo por alguns, reivindicado como pensador cristo por outros, Ricoeur teve de lutar em ambas as frentes: contra seus crticos, mostrar que sua filosofia no se reclama, na sua argumentao interna, de sua f; contra seus admiradores, que seu pensamento filosfico no oferece fundamentao racional para crena alguma. Pelo contrrio, afirma que sempre tratou de distinguir cuidadosamente entre seus trabalhos mais teolgicos (sobretudo de exegese bblica) e filosficos, que ele sempre quis e quer "manter, at a ltima linha, [como] um discurso filosfico autnomo". Continua ele, no prefcio a O si mesmo como um outro, citado por Mongin na nota editorial do terceiro volume das Leituras: "Observar-se- que esse ascetismo do argumento, que marca, creio eu, toda a minha obra filosfica, conduz a uma filosofia da qual a nominao efetiva de Deus est ausente e na qual a questo de Deus, enquanto questo filosfica, permanece em um suspense [melhor: em suspenso] que podemos chamar de agnstico". Em outras palavras: a f crist (que Ricoeur nunca negou professar) no intervm como fundamento mgico-religioso, como Deus ex machina ou, numa vertente mais refinada, como o Deus dos filsofos. A reflexo de Ricoeur poderia ser chamada, segundo sua bela expresso sobre seu amigo Pierre Thvenaz, o filsofo suo prematuramente morto, uma "filosofia sem absoluto". Nesse contexto, poderamos afirmar dos leitores de Ricoeur, tanto daqueles que reivindicam seu cristianismo como daqueles que o rechaam, que ambos se assemelham aos intrpretes bem intencionados de Kafka, que liam sua obra como uma alegoria religiosa disfarada, em vez de compreender a interdio essencial que a estrutura. E poderamos, a propsito de Ricoeur, parafrasear Walter Benjamin a propsito de Kafka: "J se observou que na

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obra inteira de Kafka o nome de Deus no aparece. E nada ni.us li.i bitual que introduzi-lo na sua interpretao. Quem no entende o que probe a Kafka o uso desse nome no entende nenhuma linha dele"/ 1 Seria, porm, simples demais afirmar que a reflexo filosfica de Ricoeur no tem nada a ver com sua f religiosa. Tem sim, no no sentido habitual de uma resposta da f s aporias da razo, mas muito mais a hiptese que gostaria de defender por fim nessa separao estrita entre os domnios da f e da razo, nessa ascese, oriunda de Kant (e da tradio protestante em Kant tambm!), da argumentao racional que, ao reconhecer seus limites, se dispe tambm a reconhecer a possibilidade de um Outro que lhe escapa. Nesse contexto, a definio por Ricoeur do religioso como "a referncia a uma antecedncia, a uma exterioridade e a uma superioridade", sendo que essas "trs noes so constitutivas da maneira como sou precedido no mundo do sentido", 22 aponta no tanto para uma confisso determinada, mas, muito mais, para o reconhecimento do sagrado como aquilo que, simultaneamente, nos precede e nos ultrapassa. Ricoeur retoma vrias vezes essa especificao, em particular quando se lhe perguntou sobre o papel do cristianismo para seu pensamento. Responde pela presena de uma economia do dom, mais fundante que uma economia estritamente racional da troca ou do lucro, e por uma relao com o sagrado, intimamente ligada a essa economia da ddiva ou da graa, e cuja conseqncia essencial destronar o sujeito desse lugar central outorgado pela tradio filosfica moderna desde Descartes. Na mesma resposta, no teme em lembrar a crtica de Heidegger ao humanismo e o questionamento das pretenses do sujeito em Foucault, pois iriam, segundo ele, na mesma direo que "minha convico, a saber, que o sujeito no o centro de tudo, que ele no o senhor do sentido". 23 Resta saber se essa convico aponta exclusivamente para a noo de sagrado ou se ela no poderia tambm remeter a uma realidade mais secular, talvez at psicanaltica, de aceitao da prpria finitude

Walter Benjamin, Gesammelte Scbriften 11-3, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1977, p. 1219.


22 23

21

La critique et Ia conviction, cit.

In Temps et rcit de Paul Ricoeur en dbat, Christian Bouchindhoiiunc e Rainer Rochlitz (orgs.), Paris, Seuil, 1990, p. 35.

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em oposio comunidade maior dos vivos e dos mortos. Resta saber tambm se essa receptividade em relao a um sentido, talvez obscuro mas anterior existncia individual do sujeito, pode ainda competir com o rejbilo irnico e glorioso do relativismo ps-moderno que, alis, recoloca paradoxalmente o sujeito no centro desse palco efmero, pois somente o brilho do seu desempenho devastador motivo de gozo. Agora, assumindo de vez o tom polmico, eu diria que, nesses tempos de triunfalismo neoliberal e de narcisismo de prncipe e de princpio, um pensamento que chacoalha a glorola do sujeito e lhe lembra, simultaneamente, sua inscrio na histria e sua finitude, s pode ser bem-vindo; ele recorda filosofia uma luta antiga, que no se tornou v depois de Nietzsche e da morte de Deus: a luta contra os dolos, em particular contra aqueles que o prprio pensamento tende a erigir para si mesmo em substituio aos deuses mortos.

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12. OS PRELDIOS DE PAUL RICOEUR

J na abertura de seu imponente livro La mmoire, 1'histoire, 1'oubli, Paul Ricoeur comete, por assim dizer, um esquecimento. Ele afirma, talvez com demasiada modstia, que havia uma "lacuna" na "problemtica de Tempo e narrativa e em O si mesmo como um outro", seus livros anteriores uma "lacuna" ou um "impasse a respeito da memria e, pior ainda, a respeito do esquecimento, estes nveis medianos entre tempo e narrao". 1 Ser que Ricoeur no se lembra de suas prprias pginas, to belas, sobre Proust ou sobre Nietzsche, 2 para citar somente dois exemplos extrados de suas ltimas obras? Ricoeur fala h muito tempo tenho vontade de dizer: desde sempre da memria, da histria, do esquecimento. Devemos ento nos perguntar: se deles no fala novamente, porque deles deseja falar de outra maneira? Por ora, podemos reter uma questo e, tambm, uma hiptese de resposta: qual o novo objeto que as pesquisas desse livro pesquisas minuciosas, pacientes, quase fatigantes em sua exaustividade procuram delimitar? No seria, alm das anlises filosficas e epistemolgicas, aquilo que Ricoeur chama, desde a primeira pgina, de "uma poltica da justa memria" e que se explicita, em termos subjetivos, at mesmo pessoais, como a conquista de uma "memria feliz", tal qual o eplogo da obra promete? Um outrp indcio do enfoque preponderante concedido memria, e at de sua fundamental positividade, fornecido por uma curiosa assimetria na organizao da obra: enquanto a segunda e a terceira partes (respectivamente, "Histria. Epistemologia" e "A condio histrica") tm, cada uma, um preldio, a primeira parte ("Da mem-

1 2

Paul Ricoeur, La mmoire, 1'histoire, 1'oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 1.

Refiro-me, respectivamente, a Temps et rcit, tomo II, pp. 194-225 (Paris, Seuil, 1984) e Temps et rcit, tomo III, pp. 332-46 (Paris, Seuil, 1985).

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ria e da reminiscncia") no tem. Ora, esses "preldios" fazem muito mais do que enunciar um tema musical ou conceituai mais tarde retomado pela exposio principal. Ambos significam uma "mise en reserve", eles formulam uma dvida, uma suspeita, uma ameaa, que lanam um colorido ambguo sobre os desenvolvimentos posteriores. Dvidas que nos impedem de seguir com total serenidade os longos desenvolvimentos sobre a verdade na histria ou sobre a temporalidade existencial e histrica; dvidas que inscrevem na margem dessas pginas to meticulosas um risco de tinta vermelha, indcio de questionamento, de desconfiana. A saber: ser que a escrita da histria, essa "memria de papel", 4 no termina por destruir a memria viva em vez de servi-la? Ser que a cincia histrica, na sua obsesso com o passado, no tem como alvo oculto a desvalorizao do presente e talvez queira, com isso, nos impedir de assumir os riscos da verdadeira vida? Ora, na primeira parte, no h nenhum "preldio". Ricoeur, depois de uma "nota de orientao geral" (notas que estruturam o conjunto do texto), comea por um captulo intitulado "Memria e imaginao". As suspeitas, que acompanham os outros temas, no parecem existir quando se trata da memria; sobretudo, a suspeita principal que poderia ser formulada, conforme o ttulo da Segunda considerao extempornea de Nietzsche, como a suspeita da "utilidade e das desvantagens" da atividade histrica e da escritura "em relao vida" , esta suspeita no existe quando se trata de memria (mesmo se Ricoeur analisa, claro, as perigosas relaes entre memria e iluso ou memria e melancolia, por exemplo). H, nesta construo da obra, uma ligao implcita que sua leitura tornar explcita: entre memria e vida existe uma relao privilegiada que a obra inteira se esfora por reconstruir, por afirmar, por explicitar e, talvez mesmo, por celebrar. No ocaso de sua vida, Ricoeur retoma o tema da memria (do esquecimento, do tempo, da histria, da narrao), tema presente em tantos de seus livros anteriores, para at-lo firmemente, com uma espcie de alegria tranqila, ao tema da vida. Esta unio se manifesta no duelo, novo na sua obra, entre o pensamento da finitude e do ser para a morte de Heidegger e a filosofia da

3 4

Paul Ricoeur, La mmoire, Vhistoire, 1'oubli, Paris, Seuil, 2000, p. 172. Ricoeur citando Leibniz, in Paul Ricoeur, op. cit., p. 525.

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vida e da memria de Bergson, duelo do qual este ltimo sai como vencedor inconteste. A mesma unio se diz, com pudor mas com for a, em quatro linhas fora do corpus do texto (fora, inclusive, do su mrio!), quatro linhas em versos livres e defasados, que formam como que uma clausura aberta no eplogo: "Sous 1'histoire, Ia mmoire et 1'oubli. Sous Ia mmoire et l'oubli, Ia vie. Mais crire Ia vie est une autre histoire. Inachvement." ["Sob a histria, a memria e o esquecimento. Sob a memria e o esquecimento, a vida. Mas escrever a vida uma outra histria. Inacabamento."] E esta ligao entre vida e memria que me parece, portanto, orientar o empreendimento monumental deste livro e, em particular, orientar a releitura de Plato e Nietzsche que Ricoeur opera nos dois "preldios" j citados. Proponho-me a analisar esta releitura e tomarei a liberdade de formular algumas interrogaes. Essas questes partem da seguinte hiptese: a interpretao de Ricoeur, que reala os abusos e os perigos da histria como graph (escrita) e como disciplina, tende a proteger a memria ao livr-la desses riscos e ao ressaltar sua vitalidade essencial. Assim esta a minha suspeita! Ricoeur no elucida as crticas enunciadas por Plato e, mais ainda, por Nietzsche, em relao memria, crticas sem dvida diferentes quanto ao objeto e visada, mas presentes em ambos os filsofos em cena. Notemos, antes de mais nada, que, ao escolher Plato e Nietzsche como porta-vozes, Ricoeur convoca dois irmos inimigos um no incio da histria da metafsica, outro no seu fim para formular uma desconfiana semelhante em relao aos excessos de um saber que sufoca o jorrar da memria viva, diz Plato, da vida no presente e para o presente, diz Nietzsche. Esta aliana tanto mais notvel quanto Nietzsche pretendia lutar contra a influncia nociva de Plato/Scrates sobre todo o desenvolvimento ulterior do pensamento ocidental; luta que consistia, segundo Nietzsche, em reabilitar a plenitude, cruel e jubilatria, da vida contra as dicotomias do ascetismo platnico. Sob a pena de Ricoeur, porm, Plato e Nietzsche travam

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o mesmo combate que orienta o livro inteiro: salvar a verdadeira memria viva e a verdadeira vida, pondo a seu servio as aquisies da escritura e da cincia, traando, portanto, os limites do empreendimento mortfero que escrita e cincia podem por excesso de zelo ou por uma proliferao incontrolvel significar para a memria e a vida. Esse perigo ameaa nossa modernidade, diz Ricoeur, que cita os debates historiogrficos contemporneos sobre a oposio entre memria e histria (Nora, Halbwachs, Yerushalmi, entre outros). para este fim que Ricoeur retoma as advertncias de Plato contra o encantamento de seus contemporneos pelos discursos escritos e as polmicas de Nietzsche contra o historicismo devorador da cincia de sua poca. Assim, Plato, Nietzsche e Ricoeur compartilham do mesmo gesto filosfico de crtica cultural ou, para retomar o famoso conceito de Nietzsche, de "inconformidade a seu tempo" (Unzeitmassigkeit, unzeitegmss, que se traduz por inatual ou extemporneo), de crtica de suas respectivas contemporaneidades em vista de um outro futuro. Retomemos em detalhe esses dois textos da tradio filosfica, e sua releitura por Paul Ricoeur. Em primeiro lugar, vale lembrar que, segundo Mareei Dtienne, Jacques Derrida e Henri Joly, 5 o famoso mito da inveno da escrita no Fedro6 o exemplo perfeito de um mito inventado por Plato, pois a tradio mitolgica corrente fazia derivar a inveno da escrita de Prometeu ou de Palamedes. Plato utiliza o gnero narrativo "mito" e, ainda por cima, "mito egpcio", isto , muito antigo e venervel, para melhor fundamentar a autoridade da memria oral viva, transmitida de mestre a discpulo, contra as pretenses da escrita a ser uma ajuda para esta memria enfraquecida, talvez mesmo a ser seu suplemento. Depois de Derrida, cuja famosa interpretao elogia, Ricoeur ressalta a ambigidade da escrita como pharmakon, remdio e veneno, e pergunta: "de Vcriture de Vhistoire, elle aussi, ne devrait-on pas se demander si elle est remde ou poisor"
3

Mareei Dtienne, Vinvention de Ia mythologie (Paris, Gallimard, 1981) e Mareei Dtienne (org.), Les savoirs de Vcriture en Grce ancienne (Lille, Presses Universitaires de Lille, 1988). Jacques Derrida, "La pharmacie de Platon", in La Dissmination (Paris, Seuil, 1972). Henri Joly, Le renversement platonicien. Logos, episteme, polis (Paris, Vrin, 1974) e, tambm, La question des trangers (Paris, Vrin, 1992).
6

Plato, Pbdre, 274c, edio da Les Belles Lettres, Paris, 1978.

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("a respeito da escrita da histria, no deveramos tambm nos perguntar se ela remdio ou veneno?"). 7 Segundo Ricoeur, o texto do Fedro autoriza o desdobramento da questo, ainda que o contexto do dilogo no seja o de uma discusso sobre a historiografia, mas sim o de uma definio da justeza do discurso (logos). Tal desdobramento possvel porque se trata, desde o mito do Fedro at a ltima obra de Ricoeur, do "destino da memria", da "memria viva", da "memria autntica", todos trs ameaados pela inveno da escrita.8 Ricoeur retoma, nas pegadas de Derrida, a srie de oposies sabiamente construdas por Plato entre hypomnsis e anamnsis (memria por deficincia e rememorao verdadeira), entre cpia e modelo, pintura morta e ser vivo, filho bastardo e filho legtimo, esterilidade (a figura de Adnis) e fertilidade (a figura do bom agricultor), enfim, entre os signos exteriores (como aqueles dos caracteres escritos, que trazem a morte) e a vida do discurso interior alma, tal qual nela se desenvolve graas ao dilogo filosfico bem compreendido. De maneira assaz surpreendente, Ricoeur interpreta bastante positivamente (e no de modo irnico como a maioria dos comentadores) a descrio platnica dos "jardinzinhos em caracteres escritos" que deveriam constituir um "tesouro de lembranas/rememoraes" (hypomnmata) para a "velhice esquecida", um "divertimento" para idosos declinantes.9 Este "jogo bem-vindo" 10 atenua a idia de uma condenao definitiva da escrita por Plato, ainda mais que a mesma metfora da inscrio (graphein) na alma, sem dvida caracteriza a memria verdadeira. Assim, ainda segundo Ricoeur, o parentesco entre discurso escrito e discurso oral recebido na alma (mesmo que o primeiro seja apenas um bastardo) e o estatuto de divertimento til concedido ao escrito podem, ento, ser lidos como "uma reabilitao prudente da escrita" 11 por Plato; isto , segundo a analogia estabelecida por este "preldio", uma reabilitao possvel da histria escrita, apesar de todos os excessos da obsesso

7 8 9

Paul Ricoeur, op. cit., p. 175. Paul Ricoeur, op. cit., p. 175. Phdre, op. cit., 276d. Paul Ricoeur, op. cit., p. 178. Paul Ricoeur, op. cit., p. 179.

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IN!

arquivista e do historicismo nivelador. A ambigidade mesma do pharmakon, quer ele designe a escrita ou a historiogra/iw, o que permite a Ricoeur delimitar o papel positivo da histria: assim como Plato aceitaria a escrita exterior como divertimento til para ancies esquecidos, assim tambm a histria seria bem-vinda quando se compreende no como o oposto ou, pior ainda, como o corretivo da memria viva, mas sim como sua ajuda eficaz. Historia ancilla memoriae, no fundo. Mencionemos rapidamente alguns aspectos do texto platnico que a interpretao de Ricoeur no apenas no aborda o que amplamente justificvel, pois no se trata nessas pginas de um comentrio filolgico, mas sim de uma leitura orientada por uma estratgia textual bem maior , mas parece mesmo elidir. Ora, essa eliso me parece dificultar a consistncia da analogia entre nascimento da escrita e nascimento da histria sobre a qual repousa este "preldio" intitulado "A histria: remdio ou veneno?". Quanto extenso da metfora do pharmakon, primeiro. Se Plato a usa aqui para definir a ambigidade especfica da escrita, no h dvida de que, no contexto do debate entre retrica, sofistica e filosofia nascente, a imagem do pharmakon designa tambm os poderes ambguos, curativos e malficos, do prprio logos. Grgias, em particular, atribui esta imagem ao logos para melhor descrever sua onipotncia sobre a alma, e ele o faz num texto ao qual, sem dvida nenhuma, o Fedro responde implicitamente, O elogio de Helena}^ A oposio entre o escrito e o oral no fim do Fedro inscreve-se na oposio maior, da qual o dilogo trata no seu conjunto, entre uma concepo antes de tudo "performativa" do logos, como pharmakon que produz efeitos uma concepo defendida por Grgias, Lysias e outros pensadores que chamamos, em particular desde Plato, de sofistas; e uma concepo mais epistmica do logos como instrumento (organon), que deveria nos ajudar a melhor conhecer, a melhor definir o real, a nos aproximar cada vez mais de sua verdade. No preciso dizer que esta ltima concepo aquela da tradio filosfica clssica, instaurada por Plato contra a linhagem sofstico-retrica.13
12 Ver Jacques Derrida, op. cit.; Nicole Loraux, Le fminin et 1'homme grec, Paris, Galimard, 1989, captulo IX; Barbara Cassin, Hlne en toute femme, Paris, Les mpecheurs de tourner en rond, 2000.

Ver artigo de Barbara Cassin, "Politiques de Ia mmoire. Des traitements de Ia haine", revista Multitudes, Paris, Exils, n 6, set. 2001.

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Assim, o mito egpcio do Fedro no somente nos previne, com razo, contra o saber livresco e o fetichismo do texto. Ele reafirma igualmente uma concepo veritativa da linguagem e tambm da memria, e isso, por assim dizer, independentemente de sua materialidade semntica; a verdadeira anamnsis no encontra sua fonte ltima na temporalidade da imagem ou da linguagem dessa ltima Plato dir sempre que ela imprescindvel, mas fraca, at doente, asthns^4 , mas sim numa espcie de "saber pr-natal", 15 anterior a qualquer palavra e a qualquer rastro escrito, iluminao divina escondida profundamente na alma e qual as Idias do forma e nome. A este saber pr-natal corresponde a afirmao enftica do Fedro, de que o logos no s frtil, em oposio esterilidade do escrito, mas igualmente imperecvel, imortal [athanaton],^ tese tambm privilegiada no Banquete. a certeza de uma tal anamnsis que possibilita a Plato o estabelecimento dos limites de uma memorizao incompleta, uma "memria por deficincia" como diz Ricoeur para traduzir a hypomnesis,7 caracterstica da escrita e de outras tcnicas. Mas ento, se no mais possvel, em termos filosficos e conceituais atuais, aceitar a certeza dessa anamnsis esplendorosa, ligada a uma tradio mticoreligiosa, como poderia ainda ser possvel distinguir claramente entre anamnsis e bypomnsis, entre a fonte e a derivao, o legtimo e o bastardo, ou, ainda, entre a "verdadeira" memria viva e a reconstruo a partir de rastros mortos (ou de imagens ilusrias)? Em outras palavras: como tornar sua a suspeita de Plato a respeito da escrita/ pharmakon, sem pressupor, como Plato, uma espcie de evidncia primeira da memria verdadeira? No decorrer de seu longo livro, Ricoeur me parece se debater implicitamente com essa questo, sobretudo quando insiste no "reconhecimento" como sendo "o pequeno milagre da memria", 1 " e depois acrescenta, com sua habitual honestidade: "comme miracle, il peut lui aussi faire dfaut" ("como milaVer, sobretudo, o famoso "intermdio filosfico" das Cartas VII e os comentrios de Luc Brisson a respeito em sua nova edio, Lettres (Paris, Garnier Flammarion, 1993).
15 u 14

Paul Ricoeur, op. cit., p. 33.

Phdre, 277a. Paul Ricoeur, op. cit., p. 176. Paul Ricoeur, op. cit., p. 644 e muitas outras.

17 18

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IHS

gre, tambm ele pode vir a faltar"). 19 No seriam justamente as falhas do milagre e os defeitos da memria que justificariam, por assim dizer, a necessidade da inscrio de rastros e o perigo da proliferao ameaadora? O segundo "preldio", que precede a terceira parte do livro, "A condio histrica", retoma a Segunda considerao extempornea de Nietzsche. Ricoeur estabelece uma analogia muito estimulante entre o mito do Fedro e as reflexes de Nietzsche sobre "a utilidade e as desvantagens da histria para a vida". Ele mostra o quanto esses dois textos, to afastados pelo tempo e pela hostilidade do filsofo moderno contra seu antigo predecessor, no s tratam de problemas semelhantes, mas tambm utilizam o mesmo corpus metafrico. Com efeito, ambos advogam contra os excessos de um pretenso saber o da escrita e dos livros em Plato, o da cincia histrica alem em Nietzsche em favor da vida verdadeira, vida da verdadeira memria em Plato, vida da ao verdadeira no presente em Nietzsche. Essa insistncia no tema da vida esclarece tambm a semelhana de vocabulrio e das metforas teraputicas. Nietzsche poderia muito bem usar a ambigidade preciosa do pbarmakon para denunciar os perigos do historicismo; e Plato bem poderia chamar os brilhantes discursos de seus concorrentes, sofistas e retores, de doentios e decadentes em suas pesquisas estilsticas exacerbadas. Nos dois filsofos, e igualmente em Ricoeur, o elogio da vida (e da sade) motiva a denncia crtica da cultura ambiente, seja a Atenas do sculo IV ou a "modernidade" alem. A ambio teraputica e a ambio crtica se unem no pensamento filosfico dos trs autores. Ricoeur rel Nietzsche de maneira extremamente positiva e faz suas muitas das suspeitas em relao cincia histrica, mesmo que cuidando para no transformar tais suspeitas em condenaes definitivas. Essa prudncia apropriada, j que, pelo menos para Ricoeur, no se trata de denegrir a cincia histrica, mas sim de limitar suas pretenses para melhor preservar a precedncia da memria. precisamente esta ltima inteno que separa Ricoeur de Nietzsche, como tentarei explicitar. Analisemos ento, num primeiro momento, como Ricoeur consegue apropriar-se, de maneira afirmativa, das reflexes nietzschianas sobre os limites da cincia histrica para, em seguida,

19

Paul Ricoeur, op. cit., p. 644.

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ressaltar as diferenas silenciadas, e com boas razes, ao que parece entre seus respectivos desgnios. Ricoeur retoma rapidamente os trs tipos principais de histria (e de historiografia) que Nietzsche distingue e descreve. A primeira, a "monumental", s pode ser caracterizada pelo louvor e pela admirao em relao s grandes figuras do passado. Nesse sentido, o fillogo Nietzsche certamente retoma a tarefa, cara aos poetas gregos, de louvar a "glria" (kleos) dos heris. A histria monumental se atem rememorao da grandeza dos heris do passado e prope, com muito acerto, modelos para o presente modelos a serem admirados, a serem mesmo imitados. Ela se torna perniciosa quando, por excesso de admirao (e de melancolia!), ela sufoca a fora de inveno do presente reduzido ao papel de imitador. A histria "tradicionalista", por sua vez, deseja, antes de mais nada, conservar. Ela insiste na ancoragem da tradio e nas razes do presente; ela ensina venerao e conservao piedosas. Sua justeza provm da reflexo sobre os vnculos que nos ligam quilo que nos precede, tema eminentemente hermenutico (e ricoeuriano!). Mas ela pode se tornar nociva quando o gesto de conservao se transforma em recusa da inovao e, portanto, sufoca novamente a fora plstica do presente. Enfim, a histria "crtica", em oposio s duas anteriores, permite-se julgar o passado. Ela o julga segundo a medida do presente, corta e recusa tudo o que no pode servir ao crescimento de foras do presente. Porque ela insiste na necessria parcialidade do presente, parcialidade inseparvel do verdadeiro agir, ela mais justa e mais lcida, justamente por ser parcial, que as formas precedentes. Mas quando se transforma em uma espcie de narcisismo do presente, numa espcie de "presentocentrismo" cego, ela insuportvel e nociva em razo de sua complacncia com o contemporneo. Essas descries de Ricoeur, 20 que retomam as de Nietzsche, remetem a numerosas e importantes preocupaes de La mmoire, 1'histoire, 1'oubli (sobretudo em pginas consagradas "filosofia crtica da histria", pp. 885 s.) e, de maneira geral, a muitas reflexes, hermenuticas e ticas, de toda obra do autor. A virulncia de Nietzsche e as pacientes anlises de Ricoeur concordam em realar, particularmente, a importncia excepcional do presente do hermeneuta ou do

20

Paul Ricoeur, op. cit., pp. 379-82.

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historiador para seu empreendimento de releitura. porque o presente o lugar da ao e das escolhas to prticas como tericas do intrprete que ele no pode ser esquecido sob pretexto de objetividade, mas deve constantemente ser objeto de uma auto-avaliao crtica. Contra a "neutralidade dos eunucos", 2 ' contra a indiferena preguiosa que se gaba de imparcialidade, Nietzsche, retomado por Ricoeur, reinvindica o direito do presente, sua "sede de justia" e seu desejo de "construir o futuro". 22 Citemos Ricoeur, que cita Nietzsche: "Ressoam ento tanto a maior declarao do ensaio (' somente a partir da mais alta fora do presente que vocs tm o direito de julgar o passado') quanto a ltima profecia ('somente aquele que constri o futuro tem o direito de julgar o passado')". 23 Vale observar que essas mesmas declaraes j foram comentadas por Ricoeur no volume III de Temps et rcit, no trmino de um largo percurso e no limiar de um novo projeto: "em direo a uma hermenutica da conscincia histrica", projeto que encontra sua realizao em La mmoire, 1'histoire, Voubli. Mas no transformemos demasiadamente rpido Ricoeur em um nietzschiano convicto. Com efeito, se Ricoeur e Nietzsche atacam ambos o historicismo exangue e defendem um pensamento que assuma "a fora do presente", no h dvida, porm, que a polmica nietzschiana contra a cincia histrica tambm incide sobre a atividade rememorativa em geral; mais ainda, ela tem sua origem numa defesa do esquecimento contra a memria. Todo o incio provocativo da Segunda considerao extempornea, no qual Nietzsche exalta a felicidade do "rebanho que pasta sob teus olhos", atado "estaca do instante", 24 e a infelicidade do homem, este ser dotado de linguagem e de memria, todo este incio um hino certamente pardico como ocorre muitas vezes em Nietzsche em homenagem felicidade muda do esquecimento e um ataque forte contra a memria, fonte de pesares, remorsos e arrependimentos, para citar somente alguns dos seus delitos. No seu "preldio" sobre esse texto, Ricoeur "deixa de lado, para uma discusso ulterior, o comentrio exigido pela compa21 22 23 24

Ricoeur citando Nietzsche, in Paul Ricoeur, op. cit., p. 382. Paul Ricoeur, op. cit., pp. 382-3. Paul Ricoeur, op. cit., pp. 382-3. Nietzsche, KSA I, p. 248.

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rao provocativa proposta no incio do ensaio entre o esquecimento do bovino" [...] e a "fora do esquecer". 25 Se ele retoma o tema do esquecimento (captulo III, da terceira parte), Ricoeur no explicita as crticas virulentas de Nietzsche em relao memria humana. Como Plato, portanto, Nietzsche convocado por Ricoeur, eis nossa hiptese, em razo de suas crticas aos excessos da histria enquanto escritura e enquanto saber, mas ele dispensado quando a crtica da histria pe em risco uma concepo afirmativa da memria enquanto fundamento. Gostaria de lembrar muito rapidamente dois aspectos do pensamento de Nietzsche que explicitam essa desconfiana, essa averso mesmo em relao memria: a ligao entre memria e linguagem, de um lado, e a relao entre memria e Scbuld (culpa e dvida), de outro. Esses dois aspectos parecem, com efeito, esclarecer as considerveis divergncias que separam as respectivas concluses de Ricoeur e de Nietzsche a respeito de nossa "condio histrica". Observemos, primeiramente, que, em oposio a toda tradio metafsica clssica, Nietzsche no constri uma antropologia a partir do ser humano enquanto ser de linguagem, mas a partir do ser animal do homem. Tanto na Segunda considerao extempornea como na segunda dissertao da Genealogia da moral}-'1 com uma descrio do animal em geral (das Thier) que se inicia a reflexo genealgica sobre a cincia histrica, no primeiro texto, e sobre as instituies do direito, no segundo. Esse animal genrico, que no sabe falar, no sabe seno viver no presente. A ausncia de linguagem tambm a condio de uma felicidade que no pode saber de si por si mesma. Quando o animal especfico "homem" aprende a falar, essa serenidade se esvai: a linguagem entrega o homem conscincia de sua temporalidade, isto , conscincia de sua transitoriedade e de sua finitude. "Ela [a criana] aprende a compreender a palavra 'isso era', frmula que entrega o homem aos combates, ao sofrimento e nusea, e lhe recorda que sua existncia, no fundo, no nada mais do que um eterno imperfeito", 28 declara Nietzsche que joga com a am25 26 27 28

Paul Ricoeur, op. cit., p. 379. Com uma exceo: a nota 39 das pp. 633-4. KSAI, p. 248eKSA V, p. 291. Nietzsche, Segunda considerao extempornea, KSA I, p. 249.

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bigidade do termo "imperfeito" {Imperfektum): falta de perfeio e tempo verbal do passado. A memria assim, fundamentalmente, um empreendimento infeliz de melhora desse "imperfeito", em vo ela se esgota querendo agarrar o passado. Segundo Nietzsche, a memria no primeira, mas somente segunda; ela s se instala quando o animal-homem arrancado de um esquecimento primeiro, de um presente sem conscincia nem palavras. Esse acesso linguagem e temporalidade tambm evocado na Genealogia da moral como sendo um processo oriundo da violncia: esse texto trata, com efeito, do processo de domesticao, do adestramento (heranzchten)29 de um animal para a faculdade de prometer. Simetricamente ao texto da Segunda considerao extempornea, que descreve o homem como esse animal que lembra, portanto que instaura uma relao com passado, o texto da Genealogia da moral o evoca como esse animal obrigado a estabelecer uma relao com o futuro porque ele deve ser capaz de prometer. O adestramento tendo em vista a promessa, como a educao para a memria, supe uma luta feroz contra o esquecimento que, diz Nietzsche, no somente uma fora inercial, mas sim "uma faculdade de inibio ativa e uma faculdade positiva em toda a fora do termo". No devemos esquecer (!) que esta fora ativa do esquecimento ser, segundo Nietzsche, um aliado decisivo da "fora do presente", portanto, da capacidade humana de inveno e de ao. Quanto necessidade da promessa, ainda segundo a Genealogia da moral, ela no provm de jeito nenhum de uma moralidade intrnseca que tornaria o ser humano mais nobre, mas provm da coero (sem nobreza moral nenhuma) qual o credor submete seu devedor. No h, na origem, uma troca consensual entre iguais, mas um contrato violento pelo qual o mais forte obriga o mais fraco, o obriga a no se esquecer de sua dvida, a prometer que lhe devolver tudo o que deve. E a dvida concreta a origem inconfessada desta dvida (Schuld) psquica que aprisiona igualmente o homem religioso, o sentimento de ter cometido uma culpa {Schuld), o sentimento de culpabilidade. Entre dvida, culpa e promessa, Nietzsche tece uma rede genealgico-conceitual estreita a partir da qual se pode, depois, elaborar a ampla rede do direito. A histria como cincia do passado e o

29 30

"Ein Tbier heranzchten, das versprechen darf", KSA V, p. 291. KSA V, p. 291; Ricoeur cita p. 634, nota 39.

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direito como sistema de obrigaes (presentes e futuras) repousam ambos sobre a capacidade lingstica do homem, esse estranho animal que pode dizer: "eu me lembro" e "eu prometo" (isto : "eu me lembro da minha promessa" ou "eu prometo me lembrar"!). E se a linguagem advm ao homem como o instrumento privilegiado que o faz sair de sua animalidade primeva e de seu esquecimento primeiro, isso no significa uma nobreza inerente ao animal-homem (zoon logon ekhn), mas sim uma inadequao fundamental, um deslocamento doloroso em relao simplicidade da vida animal mesmo que esse deslocamento, esse rasgo possa ser tambm o lugar privilegiado da criao artstica. Vale observar, finalmente, contra algumas leituras tendenciosas do seu pensamento, que para Nietzsche no se trata de voltar a esta primeira animalidade triunfante. Mas talvez fosse o caso de reconquistar um esquecimento positivo, um "esquecimento feliz", o esquecimento da criana e do artista que, segundo as palavras de Herclito tantas vezes citadas por Nietzsche, constrem seus castelos de areia, de cores ou de sons, os destroem, os recomeam e continuam a brincar. Esta sumria exposio das concepes nietzschianas no tem por alvo defender Nietzsche contra Ricoeur nem Ricoeur contra Nietzsche, mas apenas indicar o abismo que os separa, apesar daquilo que Ricoeur toma emprestado a Nietzsche. E, se for possvel lamentar uma lacuna nesta obra to considervel que La mmoire, 1'histoire, Voubli, e, por conseguinte, formular um desejo, este poderia ser o seguinte: vamos pedir a Ricoeur que retome a ligao entre Schuld/culpa e Schuld/dvida, entre a problemtica da culpabilidade e do perdo e aquela da tradio e da herana para melhor assentar, contra a virulncia de Nietzsche, sua essencial diferenciao. Assim tambm o peso do passado poderia se tornar mais leve sobre os ombros dos vivos de hoje. E pedimos ele tambm que no distinga somente dois tipos de esquecimento: o esquecimento por apagamento dos rastros e o de reserva, ambos fundamentalmente determinados por sua funo em relao a uma memria posta como desejo primeiro de persistncia. Mas que ouse pensar o esquecimento de modo ainda mais radical, como essa espcie de impulso primeiro, sem dvida cruel na sua indiferena, s vezes alegre na sua despreocupao, indcio de nossa animalidade opaca, que faz com que os vivos continuem a viver apesar da morte, apesar dos mortos, apesar tambm do horror, passado e pre-

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sente. Num sentido ao mesmo tempo paradoxal e trivial, gostaria de dizer que os homens no so animais to especficos porque possuem uma memria: mas somente porque se esforam em no esquecer. A escrita da histria sim atravessada pela morte, como afirmava o deus solar do Fedro; mas se o historiador luta contra o esquecimento (Herdoto) e trabalha para cavar um tmulo, 31 seu gesto recorda simultaneamente aos vivos que nenhuma memria poderia torn-los inesquecveis, isto , eternos. Assim, a histria luta igualmente contra este esquecimento primevo que nos to caro: o esquecimento de nossa prpria morte.

31

Paul Ricoeur citando De Certeau e Rancire, in Paul Ricoeur, op. cit., pp.

476 ss.

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13. "PLATO, CREIO, ESTAVA DOENTE

Ao Bento, que s vezes tambm adoece

J faz algum tempo que tento estudar uma questo que, geralmente, no sequer colocada pelos filsofos ou pelas histrias da filosofia. Analisa-se o conceito de sujeito dentro de tal sistema filosfico, dentro de tal texto, descreve-se como sujeito e subjetividade so definidos de maneiras diferentes pelas vrias correntes filosficas. Isto : discute-se e analisa-se os conceitos de sujeito e de subjetividade na filosofia o que, alis, ser amplamente feito neste encontro. Porm, no se costuma dar muita ateno a um outro sujeito: aquele que toma a palavra ou, para citar o grande lingista Benveniste, que enuncia o discurso filosfico. O sujeito do discurso filosfico, no no discurso filosfico, portanto. Essa problemtica suscita vrias questes. Elenco a seguir algumas: 1. Qual a relao entre o sujeito de um discurso filosfico determinado e as figuras de autor e de narrador que imperam nas outras prticas de fala contemporneas a esse discurso? 2. H uma relao especfica entre o sujeito de um discurso filosfico particular (o modo de enunciao desse sujeito), e a definio do conceito de sujeito nesse corpus filosfico particular? 3. O fato da tradio filosfica geralmente no tratar da enunciao subjetiva do discurso (fora, claro, nos casos muito instigantes de autobiografia assumida, por exemplo, nas Confisses de Santo Agostinho e de Rousseau), teria implicaes para a filosofia enquanto gnero discursivo especfico? No vou responder aqui a essas questes. Gostaria somente de abordar essa problemtica pelo vis de alguns dilogos de Plato. A obra de Plato nos oferece um material privilegiado porque

"Plato, creio, estava doente"

l'M

ela reivindica a criao de um tipo de fala e de escrita que se chama, justamente, filosofia em oposio a outras prticas de fala e de escrita vigentes na poca. Plato elege terminantemente um certo tipo de discurso e um certo tipo de "intelectual", como diramos hoje, 1 para lhes atribuir os nomes de filosofia e de filsofo. Tal escolha necessria para ressaltar a especificidade de sua atividade (e da de Scrates), especificidade que se contrape a outras prticas de fala muito poderosas na polis: aquilo que se chamava, respectivamente, sabedoria e sbio, retrica e retor, e, sobretudo, poesia e poeta e, tambm, sofistica e sofista. Mas realar a especificidade da prpria atividade discursiva no significa somente que Scrates e Plato tenham "inventado" a filosofia num lance de gnios. Significa, antes de mais nada, que precisam delimitar seu discurso, porque esse poderia ser facilmente assimilado a outros tipos de fala mais conhecidos pelo pblico, vale dizer, pelo povo ateniense. Poder-se-ia, por exemplo, assimilar, ou pior, confundir facilmente filosofia e... sofistica, Scrates e Protgoras, ambos condenados em circunstncias muito semelhantes (durante crises da democracia ateniense) e sob acusaes muito parecidas (atesmo, educao antitradicional para os jovens). Com isso, quero dizer que a insistncia platnica em propor novos nomes para um certo tipo de discurso e um certo papel social a filosofia e o filsofo tambm testemunha as dificuldades dessa diferenciao. Dificuldades essas, alis, que parecem ser nossas at hoje, quando teimamos em dizer, por exemplo, que o colega x faz talvez "histria das idias" ou "teoria da fsica" ou, pior ainda, "literatura", mas que ele no faz "filosofia". Parece que at hoje precisamos defender uma definio restrita e especfica daquilo que seria a verdadeira filosofia, necessidade que tambm prova a precariedade dessa distino! Mas voltando a Plato: qual , na sua poca, o grande paradigma do autor e do educador? , como vocs sabem, o poeta pico, em particular Homero. Vou examinar aqui alguns traos que determinam a funo do sujeito/autor do poema pico e do sujeito/autor do dilogo filosfico platnico. Vou me restringir, portanto, a alguns aspectos dessa relao conturbada que a obra platnica entretm com a obra homrica, relao de amor e dio que sustenta todo o texto da

Eric Havelock, Prefcio a Plato, Campinas, Papirus, 1996, pp. 299 ss.

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ihlii ,;, sendo que esse texto no s uma obra de filosofia poltii III.r. tambm um tratado de educao contra os sofistas, e, mais linda, ( ontra a influncia de Homero, o "educador da Grcia". Quero, num primeiro momento, mostrar o quanto Plato retoiM i de maneira surpreendente, vrias atribuies do poeta pico e, li pois, indicar como ele tambm as transforma. Ou.IIS so as atribuies essenciais da funo do poeta pico, i tematizada e refletida no seio do prprio poema? Se seguirmoN ils belas anlises de Jean-Pierre Vernant, 2 podemos destacar trs i mil ciios chave interligados: os conceitos de klos a glria do heH ii , de memria do poeta e de tmulo. A palavra do poeta, pala\ 1,1 de rcmemorao e de louvor, mantm viva a glria do heri morI". n|.i lembrana mergulharia, sem ela, no esquecimento pior que a morte fsica. Ao manter vivos a glria e o esplendor dos mortos, o por tu preenche a mesma funo sagrada das cerimnias fnebres dest MI.IS tantas vezes na Iliada. Como a pedra do tmulo, erigida em nu inoii.i do morto, assim tambm o canto potico luta contra o i i|iit'( imento e, fundamentalmente, contra a morte. Simultaneameni' , re< onhece, por essa luta mesma, a fora do esquecimento e o podl i dfl morte. A palavra grega sma tem um duplo significado: tmulo, pedra funerria e, tambm, signo. Tmulo e canto potico se tinem na mesma funo primordial de evitar que os mortos sejam li IMInivmente esquecidos. A obra potica , por assim dizer, um monumento funerrio feito de palavras em memria e para a glria I". heris mortos. O poeta como mestre de memria e de verdade |, ltheia) preenche simultaneamente o papel de sacerdote (de liga',111 as origens e aos mortos) e de virtuose (com domnio da memria d l l tcnicas de memorizao), uma funo essencial que Iliada e i )di$sia realizam. (>ra, no deixa de chamar a ateno o fato de que o gesto inaugural da filosofia na obra de Plato, principalmente nos dilogos di rticos, retoma vrios desses elementos. Podemos seguir aqui i Initigantes sugestes de Nicole Loraux no seu artigo "Socrate est mi homme, donc Socrate est immortel" sobre o Fdon. Podemos arVer os trs primeiros captulos de Jean-Pierre Vernant, L'individu, Ia mort, Ymtour (Paris, Gallimard, 1989).
1 1

Nicole Loraux, J.es expriences de Tirsias, Paris, Gallimard, 1989, cap.

\ III

Plato, creio, estava doente"

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riscar a seguinte hiptese: o impulso para filosofar em Plato em particular para escrever dilogos filosficos, apesar de suas numerosas crticas escrita , 4 provm no s de uma "busca da verdade", meio abstrata, mas tambm da necessidade, ligada a essa busca, de defender a memria, a honra, a glria, o klos do heri/mestre morto, Scrates. Essa temtica onipresente nos trs dilogos centrados nessa morte, a saber, Apologia, Crton e Fdon. Na Apologia, essa defesa de Scrates escrita por Plato como se fosse a transcrio da defesa de si mesmo por Scrates no tribunal: Scrates compara sua escolha (uma vida consagrada busca da verdade, mesmo que essa escolha lhe acarrete numerosos inimigos e at o exponha morte) famosa escolha de Aquiles na Ilada.5 Advertido por sua me, Thtis, que se ele vingar seu amigo Ptroclo e matar Heitor, ele mesmo morrer em breve; mas que, se ele deixar de lutar, voltar para a ptria e morrer na velhice depois de uma vida longa e feliz, Aquiles escolhe sem titubear a vida curta mas gloriosa e lembrada no futuro pela palavra potica em detrimento da vida longa e obscura. Esse episdio paradigmtico institui uma linhagem herica na qual Scrates se inscreve explicitamente, ou melhor, na qual Scrates colocado explicitamente por Plato. Nesse contexto, podemos tambm dizer que Plato assume, em relao ao mestre morto, a mesma funo que cabia ao poeta em relao aos heris mortos: lembrar suas faanhas e suas palavras para que a posteridade no se esquea dos seus nomes e de sua glria. Arrisquemos uma frmula analgica: Plato est para Scrates assim como Homero est para Aquiles. Nicole Loraux fala dos dilogos de Plato, em particular do Fdon, que celebra a morte do mestre, como de tantas "pedras funerrias comemorativas", cuja matria no seria mais nem o mrmore nem os versos, mas sim uma nova forma de prosa, a prosa do logos filosfico. Podemos observar aqui que essa funo comemorativa e rememorativa em relao figura do heri/mestre Scrates oferece novas pistas para analisarmos a questo controvertida da distino entre o pensamento socrtico e o pensamento mais genuinamente platnico,
4 5

Ver Carta VII e Fedro.

Ver Plato, Apologia, 28b-d; aluso mesma cena de Homero (Iltada, XVIII, v. 94-139) em Plato, Banquete, 179c-180a.
6

Nicole Loraux, op. cit., p. 199.

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ou, ainda, da "influncia" de Scrates sobre Plato e da "emancipa o" deste ltimo em relao ao mestre. Poderamos, talvez, deslocar levemente essa problemtica e afirmar que h um perodo da produo platnica consagrado preservao da memria de Scrates, e, de certa maneira, a um trabalho intenso de luto por meio da escrita e da lembrana. Aps a concluso, por assim dizer, desse trabalho de rememorao e de luto, a produo platnica poder assumir outras funes e outras preocupaes. Dizia, h pouco, que alguns dilogos platnicos constituem "pedras funerrias comemorativas", construdas numa matria nova, na prosa filosfica. Esse novo material indica a diferenciao entre discurso filosfico nascente e canto potico. Gostaria de apontar aqui para uma dupla transformao: tanto da funo da memria como tambm da funo do autor. Em relao memria. Devemos notar que sua funo, ainda que essencial para a reflexo filosfica de Plato, mudou. No caso especfico da rememorao de Scrates, o discurso platnico no deve s preservar, mas, antes de tudo, defender a lembrana de um homem condenado injustamente. Isto , deve mostrar que essa condenao foi injusta e cuidar, portanto, da reabilitao do mestre morto que no tem seu lugar assegurado na memria da polis, como o tinham os heris antigos ou os guerreiros mortos pela ptria. Antes de poder celebrar a memria e a glria/honra do mestre, Plato deve em primeiro lugar mostrar que este no aquele que o povo ateniense pensa ser (isto , um sofista a mais ou um tagarela subversivo). Deve defender Scrates contra as acusaes de atesmo, de ser um sofista (na Apologia), ou, ento, de ser covarde e passivo por no tentar fugir da priso (toda argumentao inicial do Crton). Plato deve, por assim dizer, construir a morte exemplar de Scrates contra a opinio da maioria da polis. Ele po pode, portanto, celebrar os feitos do passado que formam a tradio da cidade, mas deve se contentar em narrar, em construir uma verso diferente do recm-acontecido. A voz do filsofo no pode mais reivindicar para si a funo sagrada da ligao com o passado e com as origens, como podia o poeta. Deve, sim, propor e defender uma outra interpretao para um episdio singular. Essa mudana de tom e de condio tambm indica uma mudana no estatuto da verdade da palavra. Se a palavra potica, por sua origem sagrada, podia prescindir de uma partilha clara entre verdade e mentira/fico, pois o que a caracterizava era seu poder numinoso,

"Plato, creio, estava doente"

l7

sua eficcia efetiva,7 a prosa platnica se v entrincheirada entre um discurso mentiroso, mas que parece verdade, e um discurso verdadeiro que no consegue impor sua veracidade. Poderamos, nesse contexto, caracterizar os dilogos de Plato como um gnero literrio muito especfico que oscila entre fico e relato, ou, ainda, que constri sabiamente, por meio de uma narrativa subjetiva e singular, a fico de uma verdade factual. Vale a pena estudar as estratgias retricas muito sutis que Plato emprega para nos convencer de que seu texto no , simplesmente, uma narrativa subjetiva, uma verso (alis, instigante e genial) do autor Plato, mas sim o relato verdadeiro e fiel, hoje diramos "objetivo", dos acontecimentos. Todos os estudiosos de Plato que analisam, por exemplo, as encenaes iniciais dos dilogos, sabem dessas construes complexas (para no dizer... sofisticadas!). Uma dessas estratgias, e das mais bem sucedidas, consiste na denegao sistemtica do possvel carter autobiogrfico dos dilogos. Volto, aqui, s minhas indagaes iniciais sobre o modo de enunciao do sujeito no discurso filosfico. Chama a ateno o fato de que o autor Plato sempre se ausenta de seus textos como autor, como narrador e at como personagem, para melhor cumprir seu papel de narrador objetivo. Isso a ponto de o prprio Plato afirmar, pela boca de Fdon, claro, que ele, Plato, no estava presente nos ltimos momentos do mestre por ele maravilhosamente descritos: "Plato, creio, estava doente", 8 ou, mais precisamente, como o prope Nicole Loraux, "Plato, acho, estava fraco (demais)" para assistir ao ltimo dia de Scrates. Como se fosse necessria essa fraqueza do sujeito-autor para garantir a fora de verdade do discurso

A esse respeito ver o livro fundamental de Mareei Dtienne, Les maitres de verit dans Ia Grce archaique (Paris, Maspro, 1981). Ver tambm Hesodo, Teogonia, v. 26-28, traduo e comentrio de Jaa Torrano (So Paulo, Edusp/ Iluminuras, 1991). Plato, Fdon, 59b. "'Mas os que ento estiveram a seu lado (de Scrates], Fdon, quais foram?.' 'Alm do mencionado Apolodoro, estavam l, de sua terra, Crisbulo com seu pai, e tambm Hermgenes, Epgenes, Esquines e Antstenes. L se encontravam ainda Clsipo de Penia, Menxeno e alguns outros da mesma regio. Plato, creio, estava doente.'" Plato, Dilogos, vol. II, Porto Alegre, Globo, 1955, traduo de Jorge Paleikat e Cruz Costa.
8

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filosfico, gesto que a tradio filosfica varia de inmeras maneiras; o sujeito que enuncia o discurso filosfico deve se apagar em provei to da coisa mesma, t n onts. Esse gesto de eliso pode ser interpretado de maneiras diferentes, mas, a meu ver, no necessariamente contraditrias. Uma interpre tao especulativa mais respeitosa consiste em dizer, com Monique Dixsaut por exemplo, 9 que esse "anonimato vertiginoso" condio necessria para um vaguear-passar verdadeiramente filosfico. Esse "divaguer" seria caracterizado por uma relao de no-posse do autor filsofo em relao a seu discurso. Ele no faz questo de possuir seus pensamentos, de ser o senhor dos seus lgoi, de ser o proprietrio exclusivo de seus livros e de seus escritos (como sustenta toda a crtica de Plato escrita, ou melhor, a essa relao fetichista que o escritor pode ter com os seus escritos). Fundamentalmente, portanto, o filsofo no o sujeito soberano de seu discurso; seria muito mais o prprio logos que o move e no o sujeito-autor particular que se apodera e se assenhora do logos. Dixsaut afirma, muito platonicamente: "Ser imortal, no deixar a si mesmo em seus escritos, no o fato de os homem se lembrarem, gerar (um) logos sem autor, sem assinatura e sem data." 1 0 Concordo com essa belssima e platnica interpretao. Mas no h como se furtar a uma outra leitura, mais crtica e mais irreverente. 11 Essa eliso do sujeito-autor s possvel por um refinamento extremo da estratgia retrico-literria, por um perptuo fazer de conta que no h ningum atrs do palco do dilogo, pois esse palco filosfico seria o prprio real. Dito de maneira ainda mais provocativa: s a fico (o disfarce, a mentira) da ausncia do sujeito-autor permite a constituio de um discurso que reivindica uma verdade e uma validade no subjetivas. Esse gesto propriamente ficcional instaurado pela filosofia platnica com uma radicalidade que a distingue das outras prticas discursivas vigentes na poca (a retrica, a sofistica,

Monique Dixsaut, Le naturel philosophe. Essai sur les dialogues de PlatOH, Paris, Vrin, Belles Lettres, 1994.
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Monique Dixsaut, op. cit., p. 24. Traduo de J. M. G.

" Nicole Loraux, op. cit., p. 193.

"Plato, creio, estava doente"

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a poesia, e at a histria; mesmo Tucdides reivindica sua viso, racional, da Guerra do Peloponeso). Esse gesto acompanha at hoje, com sua bela e incmoda ambigidade, a prtica da escrita filosfica, fadada a ser a escrita de nenhum sujeito singular para melhor ser a linguagem universal? da verdade.

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14. AS FORMAS LITERRIAS DA FILOSOFIA

Para Salma, isto , uma grande amiga!

O ttulo desta palestra emprestado a uma coletnea preciosa, organizada por Gottfried Gabriel e Christiane Schildknecht,1 j h alguns anos. Este tema permite um recorte instigante dentro da problemtica muito ampla das relaes recprocas entre literatura e filosofia, filosofia e literatura. Tal recorte tem a vantagem de no colocar de antemo uma questo normativa sobre as diferenas, os direitos, os domnios respectivos dos discursos literrios e filosficos o que pressuporia ter, a priori, definies claras daquilo que literatura e daquilo que filosofia para poder, justamente, distingui-las com clareza e determinao. Mesmo que existam definies claras a esse respeito, me parece imprescindvel refletir criticamente sobre a constituio histrica destas definies mesmas, isto , refletir sobre as transformaes histricas destas "partilhas" do saber, como diz Foucault, sobre as cambiantes definies de "filosofia" e de "literatura", antes de querer proceder ao estabelecimento de novas distines mais finas. Uma abordagem bastante comum da problemtica filosofia/literatura consiste em analisar a presena de teorias ou de doutrinas filosficas na obra de um escritor ou de um poeta: por exemplo, a presena de Spinoza em Goethe, de Schopenhauer ou Bergson em Proust, de Adorno ou Nietzsche em Thomas Mann, de Heidegger em Clarice Lispector. No nego o interesse dessas anlises quando apontam para a elaborao esttica de elementos histricos singulares, retomados e transformados pela escritura literria. Mas trata-se, ento, de tambm mostrar como se do, na obra literria especfica, tal retomada e tal transformao, isto , no s quais "contedos filosficos" esto presentes ali, mas como so transformados em "contedos literrios".

1 Gottfried Gabriel e Christiane Schildknecht, Literarische Formen der Philosophie, Stuttgart, J. B. Metzler, 1990.

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Usei de propsito a noo, discutvel, de "contedo", para apontar o que me parece o grande perigo dessas anlises, a saber: tornar os filsofos especialistas na inveno de "contedos tericos", mais ou menos incompreensveis, e os escritores, especialistas em "formas lingsticas", mais ou menos rebuscadas. Assim, s caberia aos escritores e aos poetas traduzir de maneira mais agradvel aquilo que os filsofos j teriam pensado de maneira complicada ou "abstrata", como se diz s vezes. No limite, isso significa que os filsofos sabem pensar, mas no conseguem comunicar seus pensamentos, que no sabem nem falar nem escrever bem; e que os escritores sabem falar bem, sabem se expressar, mas no tm nenhum pensamento prprio consistente. Apesar da descrio caricatural, o leitor certamente concordar que esses clichs constituem ainda representaes corriqueiras das figuras e dos ofcios respectivos do filsofo e do escritor/poeta. A imagem da literatura como sendo uma linguagem bela, mas vazia, que precisa de "recheio filosfico" para no se reduzir a uma brincadeira to graciosa quanto ftil, tem seu oposto simtrico numa representao da filosofia como "pura" atividade intelectual, sria, profunda, complicada e incompreensvel para o comum dos mortais (que, alis, passa muito bem sem ela, o que torna questionvel sua reiterada importncia). Nesta estranha atividade, reservada a poucos, a comunicabilidade no importa tanto. At no prprio meio filosfico, por exemplo na academia, reina certa desconfiana em relao aos aspectos formais mais apurados de uma palestra oral ou de um texto escrito de filosofia. Geralmente, estes aspectos so vistos como concesses ao pblico, ornamentos estilsticos prescindveis, ou, ainda, como algo meramente metafrico ou meramente retrico. Ora, a afirmao implcita da existncia de uma dimenso "meramente metafrica" ou "meramente retrica" repousa numa concepo acrtica, dogmtica e mesmo trivial das relaes entre pensamento e linguagem: como se o pensamento se elaborasse a si mesmo numa altivez soberana sem o tatear na temporalidade das palavras que, no entanto, o constitui. Dito de maneira mais simples: a concepo da literatura como algo belo, mas ornamental, superficial, suprfluo, e a concepo da filosofia como algo verdadeiro, mas difcil, incompreensvel e profundo, esses dois clichs complementares perpetuam, no mais das vezes, privilgios estabelecidos e territrios de poder no interior de uma partilha, social e historicamente constituda, entre vrios tipos de saber. Assim, os escritores e os poetas poderiam se dedicar ao sucesso e ao entretenimen-

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to, enquanto os filsofos continuariam aureolados pela bus< i desin teressada da verdade. Na introduo ao livro citado no incio deste artigo, Gottfried Gabriel afirma que a filosofia, desde seu nascimento, oscila entre dllftl formas de saber/sabedoria, entre a Dichtung (a criao potica no sen tido amplo) e a Wissenschaft, a cincia no sentido mais rigoroso. No decorrer de sua histria, podemos, ento, observar um movimento pendular: quando se aproxima demais da poesia, a filosofia envereda novamente para o lado da cincia e quando esta ltima ameaa abocanh-la, ela se volta novamente para uma dimenso de sabedoria mais potica. Esta observao tem o mrito de apontar para o estatuto ambguo da atividade filosfica, desde seu incio grego. Mareei Dtienne^ lembra que a figura do filsofo uma formao hbrida, oriunda da tradio religiosa de sabedoria, em particular do pitagorismo, e, simultaneamente, da afirmao, na polis democrtica, da dignidade e do poder da palavra racional logos e da autonomia da organizao poltica. Esta ambigidade tambm pode ser vista como fonte de riqueza; ela perdura at hoje, sob configuraes e refiguraes histricas diversas. Neste contexto, falar das formas literrias da filosofia adquire um sentido preciso. No se trata de estudar alguns aspectos formais episdicos, mas sim de refletir sobre este estatuto ambguo do discurso filosfico e, mais especificamente, de explicitar a ntima relao entre formas de exposio, de apresentao, de enunciao Darstellungsformen e a constituio de conhecimento(s) ou de verdade(s) em filosofia. A hiptese de princpio consiste em afirmar que tais formas no so indiferentes ou exteriores aos enunciados filosficos, mas, como formas de exposio ou de apresentao (Dar-

"Die Philosophie steht von Anfang an zwischen Dichtung und Wissen schaft. Sie hat nicht nur die Poesie immer wieder ablsen wollen, sie sollte aucfa ihrerseits immer wieder in Wissenschaft aufgehen. In ihrem Versuch, sich von der Dichtung zu unterscheiden, hat sie sich verwissenschaftlicht, und in ihrer Sorge, von dieser vereinnahmt zu werden, hat sie sich poetisiert", Gottfried Gabriel, " 1 1 1 1 leitendes Vorwort", op. cit. p. VII. Devemos mencionar aqui que Gabriel n i o discpulo de Heidegger ou de Hlderlin, mas sim especialista em Wittgerutein I Frege, cuja cadeira ocupa na Universidade de Iena. Mareei Dtienne, Les maitres de vrit dans Ia Grce archaique, Ptril, Maspro, 1981.
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stellung), que participam inseparavelmente da transmisso de conhecimento ou da busca de verdade que visa o texto filosfico.4 Um exemplo torna esta hiptese mais clara: qual seria a "verdade" que almejam os Dilogos de Plato? Se esquecermos a forma literria "dilogo" para procurar estabelecer um "sistema" de afirmaes platnicas e, a partir delas, extrair algumas proposies essenciais que formassem a verdade procurada, encontraremos muitas contradies, muitas incoerncias, poucas certezas e poucas evidncias. Mas se levarmos a srio a forma dilogo, isto , a renovao constante do contexto e dos interlocutores, o movimento de idas e vindas, de avanos e regressos, as resistncias, o cansao, os saltos, as aporias, os momentos de elevao, os de desnimo e t c , ento perceberemos que aquilo que Plato nos transmite no nenhum sistema apodtico, nenhuma verdade proposicional, mas, antes de mais nada, uma experincia: a do movimento incessante do pensar, atravs da linguagem racional (logos) e para alm dela "para alm do conceito atravs do conceito", dir tambm Adorno. 5 O movimento auto-reflexivo da filosofia sobre seu carter de linguagem, seu carter lingstico no sentido amplo do termo, isto , sobre sua forma literria, permite, em termos de histria da filosofia, uma leitura renovada, mais atenta singularidade dos textos. Gottfried Gabriel cita o exemplo do texto da "prova ontolgica": quando se lembra que o escrito de Anselmo um tipo de orao (proslogion), o carter de prova (onto)lgica no desaparece, mas passa a ter um outro peso, porque tratar-se-ia aqui muito mais de confirmar a prpria f do que de provar logicamente a necessidade da existncia de Deus. Poderamos tambm dizer que ler o Zaratustra de Nietzsche como um poema teatral, com indicaes de ritmo e de palco, suscita uma nova compreenso do papel dos animais ou mesmo do alm-do-homem. Sem falar de todos os mal-entendidos oriundos de uma leitura que faz do Tractatus de Wittgenstein um manual de epistemologia, ou das Teses de Walter Benjamin, lies de filosofia da histria.

4 Gottfried Gabriel, "Literarische Form und nicht-propositionale Erkenntnis in der Philosophie", op. cit., pp. 1-4.

"Die Anstrengung, ber den Begriff durch den Begriff hinauszugelangen." Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt/Main, Suhrkamp, 1970, p. 25.
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Gottfried Gabriel, op. cit., p. 16.

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A auto-reflexo da filosofia sobre sua "literalidade" 11,10 11.1/ apenas proveitos metodolgicos ou hermenuticos. Mais do c|iic isso, remete a trs conjuntos de questes que sempre acompanli.ii.nn .1 li losofia, desde seu nascimento em Plato cuja obra pode ser vista como o palco privilegiado deste embate. Trata-se de questes ligadas filosofia enquanto gnero discursivo diferente de outros gneros discursivos em vigor. Na poca de Plato, a filosofia tentava se distinguir de dois tipos principais de discursos muito importantes do ponto de vista cultural e poltico em Atenas: primeiro, a poesia pica e trgica encarnada por Homero (a poesia pica), o Mestre da Grcia, estudado pelos meninos em seu aprendizado de futuros cidados; e por Sfocles e Eurpides (a poesia trgica), encenados anualmente para o conjunto dos cidados (as crticas de Plato s prticas pedaggicas vigentes e aos saberes artsticos e mimticos de seu tempo pressupem esse papel central da poesia na formao pedaggica dos cidados e na vida poltica da cidade, 7 papel que, hoje, a poesia deixou totalmente de ter). Em segundo lugar, a retrica e a sofistica, ambas prticas discursivas ligadas ao nascimento de formas jurdicas codificadas, instituio do tribunal e de uma esfera do direito (instituio da acusao e da defesa) diferente do domnio de poder do soberano; prticas igualmente relacionadas com o peso crescente da palavra, do saber falar e do saber persuadir (isto , tambm do saber "manipular" pela palavra lisonjeira e enganadora), na assemblia democrtica dos cidados. A luta incessante de Plato contra os "sofistas", estes mestres de retrica em particular suas reiteradas tentativas, da Apologia de Scrates at O Sofista, de estabelecer uma diferenciao essencial entre o "filsofo" e o "sofista", 8 d provas do prestgio do qual gozavam retrica e sofistica em Atenas.

Ver a este respeito as instigantes pesquisas de Eric Havelock em Prefcio a Plato (Campinas, Papirus, 1996).
8 A necessidade desta diferenciao por Plato no mostra somente o quantl 1 a filosofia seria, ontologicamente, diferente da sofistica, como a histria (Inin comportada!) da filosofia sempre repete; se esta diferenciao era uma tarefa t i o necessria assim, que ela no era nem clara nem evidente para o povo ateniense, que, alis, condenou Scrates em termos e por motivos muito semelhante! aos dl condenao de... Protgoras!

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Hoje a filosofia no precisa se diferenciar, em primeiro lugar, do epos, da tragdia, da retrica ou da sofistica; nem da teologia como na Idade Mdia. Ela tenta muito mais afirmar sua especificidade discursiva e conceituai em contraposio aos discursos das cincias naturais e de seu pretenso ou autntico "rigor", aos discursos das cincias humanas e seus territrios de pesquisas prticas, ao discurso da literatura e de sua ficcionalidade. Essas transformaes histricas ressaltam a hiptese principal desta comunicao: a saber, que uma reflexo sobre as formas literrias, isto , tambm sobre as formas lingsticas (no sentido amplo de sprachlich, que inerente Sprache, lngua e linguagem) da filosofia significa tambm uma reflexo sobre sua historicidade como gnero especfico de discurso e de saber. Dizia h pouco, seguindo aqui tambm as indicaes de Gottfried Gabriel, que podemos determinar trs conjuntos de questes que esta auto-reflexo da filosofia sobre seu carter de linguagem, sobre sua literalidade, levanta. Enumero estes trs conjuntos para, depois, retom-los em detalhe. H, primeiro, o fato de que, em filosofia, no se trata somente de analisar linguagem, mas, mais precisamente, de analisar textos escritos. Em segundo lugar, a diversidade das formas literrias dos textos filosficos tambm indica uma separao entre dois tipos de exerccio da filosofia: uma filosofia ligada especificamente ao ensino e uma filosofia como exerccio de meditao ou de reflexo, sem relao obrigatria com prticas pedaggicas institucionais. Enfim, em terceiro lugar, a multiplicidade destas formas tambm indica que h vrias maneiras possveis de tentar abordar, em filosofia, aquilo que excede a linguagem racional discursiva [logos), linguagem por excelncia da filosofia. Retomemos estes trs complexos de questes. O primeiro e o segundo podem ser abordados em conjunto. Tratar da filosofia como gnero discursivo distinto e analisar suas diversas formas literrias, seus diversos modos de apresentao, restringe, pois, a pesquisa a um corpus de textos, isto , ao territrio da escrita. Tal restrio pode nos parecer evidente porque estamos acostumados a ela, em particular no contexto do ensino da filosofia que, no mais das vezes, se confunde com o ensino da histria da filosofia, com o estudo de textos dos "grandes filsofos", ensino e estudo baseados, portanto, na transmisso escrita. Mas se pensarmos na constituio da filosofia em Plato, autor de dilogos escritos, copiados e transmitidos por escrito at ns, e, simultaneamente, autor de crticas contundentes s pretenses de

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verdade da escritura, defensor da transmisso oral atravl dl di$CUS' so viva, se lembrarmos disso, ento perceberemos que esti relao entre filosofia, texto e escritura advm de uma partilha anterior entre tradio oral, mtica ou potica, transmisso oral da sabedoria, e transmisso escrita, no seio de instituies socioculturais diversas.9 A questo da prevalncia da transmisso escrita em filosofia recorta, portanto, a questo da progressiva separao entre uma filosofia ligada especificamente a seu ensino, da Academia de Plato at as universidades de hoje, uma Schulpbilosophie, diz Kant, mais tcnica e erudita, e uma Weltphilosopbie (Kant igualmente) ou filosofia universal, isto , um exerccio de meditao, de reflexo, uma prtica terica que retoma os problemas fundamentais da existncia humana e, em particular, pode assumir uma posio tico-poltica no debate da cidade, no espao pblico comum aos cidados. Podemos estabelecer uma lista provisria de algumas formas literrias em filosofia; perceberemos, ento, que estas formas so ligadas a dois fatores principais: a pocas histricas precisas e separao entre Schulpbilosophie e Weltphilosopbie. Hoje, ningum mais escreve uma summa formada por uma srie de questiones; antes de Montaigne, no parece ter havido necessidade de escrever ensaios. O ensino e o aprendizado acadmicos da filosofia passam pela redao de monografias, trabalhos, dissertaes, teses, apostilas, aulas, resumos, lies e manuais cujas regras cientficas estritas acarretam conseqncias estilsticas e literrias especficas. No se usam citaes, por exemplo, da mesma maneira numa dissertao de mestrado, restrita ao rastreamento claro de uma temtica bem definida, exerccio tpico de Schulpbilosophie, ou num ensaio mais amplo, obra de maturidade de um pensador singular, meditao prpria de Weltphilosopbie. No h o mesmo tipo de argumentao nas Confisses de Santo Agostinho, na Crtica da v,azo pura ou em Alm do bem e do mal e isso no s porque Agostinho, Kant e Nietzsche so trs pensadores individuais diferentes, mas tambm porque as formas literrias confessional, sistemtica e aforstica implicam exigncias especficas. Como entender,

Talvez assistamos hoje a uma reconfigurao de formas orais na transmisso da filosofia ("caf-philo", entrevistas e bate-papos televisivos etc). A anlise dessas formas deveria se inscrever numa anlise (crtica!) das transformaes dos meios de comunicao social e no se restringir defesa irada de uma nica forma autntica.

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por exemplo, o florescimento do gnero "dilogo" ou "carta" na Antigidade, sua transformao no Renascimento e seu quase completo desaparecimento na filosofia contempornea? Podemos observar igualmente que, no interior da obra de um mesmo filsofo, a passagem de uma forma para outra tambm assinala transformaes nada acidentais do pensamento: o Wittgenstein do Tractatus e o Wittgenstein das Investigaes filosficas o mesmo pensador em termos de pessoa individual, mas no o mesmo pensador em termos de concepo filosfica. Enfim, uma reflexo mais apurada sobre a historicidade das formas literrias da filosofia nos ajuda a compreender melhor a historicidade da prpria filosofia, este estranho exerccio em torno de algumas questes e de alguns conceitos, sempre retomados e recolocados, sempre deslocados e reinventados. Estas observaes me levam ao terceiro e ltimo complexo de questes, com o qual gostaria de concluir. A multiplicidade das formas literrias em filosofia tambm assinala as diversas tentativas filosficas de abordar aquilo que excede a linguagem discursiva racional, o logos, linguagem da filosofia por excelncia, mesmo que as definies deste logos tambm variem no decorrer de sua histria. Desde a Carta VII de Plato at o Tractatus de Wittgenstein o tema do dizvel e do indizvel na linguagem, e pela linguagem, constitutivo da filosofia. Mas esta questo assume vrias figuras. Aquilo que no pode ser dito foi, muitas vezes, interpretado como sendo a fonte divina da linguagem e da existncia humanas, seu fundamento to necessrio como inacessvel, como a figura de Deus ou do Bem supremo que, a rigor, nem pode ser nomeada, j que a nomeao restringiria sua infinitude. Esse motivo teolgico primordial, comum tradio judaica e tradio platnica, percorre toda a tradio filosfica at, digamos, a tentativa de ruptura operada por Nietzsche (se Nietzsche conseguiu realmente operar esta ruptura uma outra questo). Esse motivo caracteriza, segundo a famosa expresso de Derrida, que se apoia em Heidegger, o teologocentrismo da metafsica. Ao chamar este indizvel de "Deus" e ao saber da insuficincia desta nomeao, o discurso da metafsica tambm afirma, de inmeras maneiras, que seu fundamento ltimo, fonte da linguagem e da razo, do logos, nele est presente e, simultaneamente, lhe escapa. Tal afirmao paradoxal assume vrias formas de apresentao, vrias formas literrias: o dilogo aportico no chega a nenhum resultado e, atravs dessa falha, indica que se negligenciou o fundamento inatingvel do qual, no

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entanto, dever-se-ia ter partido (concluso do Crtilo); ou o liltemi se edifica e se totaliza, mas nunca se aquieta num resultado definiti vo, j que somente o movimento em busca da transcendncia deli consegue dar uma representao imanente (conforme a Fenomcimlo gia do Esprito). Ora, a filosofia moderna, e mais ainda a contempornea, sofre um processo de secularizao que caracteriza toda a modernidade cm sentido poltico amplo. Assim, chamar este indizvel, fundamento e fonte de nossa existncia e de nossa linguagem, de "Deus" no parece mais ser adequado. Mas a questo persiste. Tenta-se transformla, surgem outras tentativas de respostas, outros nomes (re)surgem: o Ser, o Sublime, o Real. E, numa vertente mais ligada herana crtica, tambm se afirma, simplesmente, que a linguagem humana no pode dizer sua origem, no pode dizer, definir, explicitar sua relao realidade do mundo, j que no podemos sair nem da linguagem nem do mundo para observar e descrever como se relacionam. Entre a palavra que enuncia e a realidade que ela quer apreender, sempre haver um abismo que ela pode, sim, atravessar (Blanchot), mas nunca abolir. Algumas formas literrias bastante fortes da filosofia contempornea como o ensaio, o aforismo, o fragmento tentam, em oposio crtica concepo totalizante dos grandes sistemas clssicos, tematizar na prpria exposio, na prpria apresentao do pensamento, este real que s se mostra (conforme a expresso de Wittgenstein) quando se desenha a figura de sua ausncia. Ali, neste lugar paradoxal, nesta figurao da ausncia, filosofia e literatura contemporneas, com todas as suas diferenas, certamente se encontram.

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SOBRE OS T E X T O S

1. "A memria dos mortais: notas para uma definio de cultura a partir de uma leitura da Odissia" Apresentado originalmente no ciclo de palestras "Cultura. Substantivo plural", realizado no Centro Cultural Banco do Brasil, no Rio de Janeiro, em novembro de 1995. Publicado em Cultura. Substantivo plural, So Paulo, Editora 34, 1996. 2. "Homero e a Dialtica do Esclarecimento" Publicado em Boletim do CP A. Campinas, Unicamp, ano II, n 4, julho/dezembro, 1997. 3. "Verdade e memria do passado" Este artigo a verso brasileira, ligeiramente modificada, de um artigo em francs, publicado no nmero de junho de 1998 da revista Autre Temps, Paris. Agradeo a Ana Cludia Fonseca Brefe pela traduo. Posteriormente o artigo tambm foi publicado, em verso ligeiramente modificada, em Projeto Histria trabalhos da memria. So Paulo, PUC-SP, n 17, novembro, 1998. 4. "Memria, histria e testemunho" Apresentado originalmente no colquio "Memria e Desaparecimento", realizado na Universidade Estadual do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 26-27 de agosto de 1999. Publicado, em verso ligeiramente modificada, em Memria e (res)sentimento: indagaes sobre uma questo sensvel, Stella Bresciani e Mrcia Naxara (orgs.), Campinas, Unicamp, 1991. 5. "'Aps Aiischwitz'" Apresentado originalmente no congresso de esttica "As Luzes da Arte", na Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, setembro de 1997. Pu blicado em As luzes da arte, Rodrigo Duarte e Virgnia Figueiredo (orgs.), Belo I lorizonte, Opera Prima, 1999. 6. "Sobre as relaes entre tica e esttica no pensamento de Adorno" Apresentado originalmente no colquio "O tico, o Esttico Adorno", realizado na Universidade Metodista de Piracicaba, em 1998. Publicado cin T$0 ria crtica, esttica e educao, Newton Ramos de Oliveira, Antnio lvaro Sol i cs Zuin, Bruno Pucci (orgs.), Fapesp/Unimep/Autores Associados, 200 I.

Sobre os textos

Ml

7. "O que significa elaborar o passado?" Apresentado originalmente no colquio "Tecnologia, Cultura e Formao... ainda Auschwitz", realizado na Universidade Metodista de Piracicaba, em maio de 2002. Publicado no livro de mesmo ttulo, Bruno Pucci, Luiz Antnio Calmon Nabuco Lastria, Belarmino Csar Guimares da Costa (orgs.), So Paulo, Cortez, 2003. 8. "O rastro e a cicatriz: metforas da memria" Publicado em Pro-Posies, Campinas, Unicamp, vol. 13, n 3 (39), setembro/dezembro, 2002. 9. "Escrituras do corpo" Apresentado originalmente no colquio "O Corpo Torturado", realizado na Unisinos, em So Leopoldo, RS, de 17 a 20 de setembro de 2002. Publicado no livro de mesmo ttulo, Ivete Keil e Mrcia Tiburi (orgs.), Porto Alegre, Escritos, 2004. 10. "O rumor das distncias atravessadas" Publicado em Remate de Males, Antnio Arnoni Prado, Maria Bethnia Amoroso, Vilma Aras (orgs.), Campinas, Unicamp, n 22, 2002. 11. "Uma filosofia do cogito ferido: Paul Ricoeur" Publicado em Estudos Avanados, So Paulo, USP, vol. 1 1 , n 30, maio/ agosto, 1997. 12. "Os preldios de Paul Ricoeur" Apresentado originalmente em francs no colquio sobre o livro de Ricoeur La mmoire, Vhistoire, 1'oubli, realizado na Faculte Libre de Thologie Protestante, em Paris, dezembro de 2000. Publicado em La juste mmoire, Olivier Abel (org.), Paris, Labor et Fides, 2006. 13. "'Plato, creio, estava doente'" Publicado em Kleos: Revista de Filosofia Antiga. Rio de Janeiro, UFRJ, n" 4: 89-95, 2000. 14. "As formas literrias da filosofia" Apresentado originalmente no colquio de Esttica "A Relao entre Filosofia e Literatura", realizado na PUC-RS, em junho de 2002. Publicado no livro Filosofia e literatura, Ricardo Timm de Souza e Rodrigo Duarte (orgs.), Porto Alegre, Edipucrs, 2004.

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AGRADECIMENTOS

Quero agradecer aqui aos companheiros que foram imprescindveis no processo de realizao deste livro: aos membros do Grupo de Trabalho em Esttica da Anpof (Associao Nacional de Ps-Graduao em Filosofia) e ao Grupo de Estudos e Pesquisa Teoria Crtica e Educao que, incansavelmente, organizaram reunies e discusses de Belo Horizonte a Porto Alegre ou Salvador, passando por Piracicaba e So Paulo; aos amigos solidrios do "grupo sem nome", a quem dedico estes ensaios; e aos estudantes da PUC de So Paulo e da Unicamp, cujo entusiasmo sempre me ajuda a vencer o cansao da vida universitria. Quanto ao processo de escrita, em particular no que diz respeito reelaborao destes textos para o formato de livro, meu agradecimento vai a Alberto Martins, da Editora 34, cuja pacincia filolgica e imaginao potica me revelaram paisagens ocultas da lngua portuguesa, essa minha lngua adotiva.

Agradecimentos

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SOBRE A AUTORA

Jeanne Marie Gagnebin nasceu em Lausanne, na Sua, em 1949. Aps estudar filosofia, literatura alem e grego antigo na Universidade de Genebra, concluiu o doutorado em filosofia na Universidade de 1 leidelberg, na Alemanha, em 1977. Vive e leciona no Brasil desde 1978, tendo realizado estgios de ps-doutorado em Constana, Berliin e Paris. Atualmente professora titular de filosofia na PUC-SP e livrc-docente em teoria literria na Unicamp. autora de Zur Geschichtsphilosopbie Walter Benjamins (Erlangen, Palm & Enke, 1978), Walter Benjamin: os cacos da Histria (So Paulo, Brasiliense, 1982), Histoire et narration chez Walter Benjamin (Paris, L'Harmattan, 1994), publicado no Brasil como Histria e narrao em Walter Benjamin (So Paulo, Perspectiva, 1994) e Sete aulas sobre linguagem, memria e histria (Rio de Janeiro, Imago, 1997; nova edio, 2006).

Sobre a autora

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