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Msica Contempornea ::

Coleo Cadernos de Pesquisa

msicacontempornea-2
organizadora Vera Lcia Donadio
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So Paulo, 2008

:: Depoimentos - IDART 30 Anos copyright ccsp @ 2008 Fotografia de Capa / Joo Mussolin Centro Cultural So Paulo - Rua Vergueiro, 1.000 01504-000 - Paraso - So Paulo - SP Tel: 11 33833438 http://www.centrocultural.sp.gov.br

Todos os direitos reservados. proibido qualquer reproduo para fins comerciais. obrigatrio a citao dos crditos no uso para fins culturais.

Prefeitura do Municpio de So Paulo Secretaria Municipal de Cultura Centro Cultural So Paulo Diviso de Informao e Comunicao Gerncia de Projetos Idealizao Reviso Diagramao Capa Publicao site 2 Entrevistadora Silvio Ferraz e Marcos Cmara Entrevistadores Mrio Ficarelli

Gilberto Kassab Carlos Augusto Calil Martin Grossmann Durval Lara Alessandra Meleiro Diviso de Pesquisas/IDART Luzia Bonifcio Lica Keunecke Solange Azevedo Marcia Marani Maria Aline Noronha Ana Carla Vannucchi, Francisco Carlos Coelho, Evaldo Piccino e Marcos Cma ra. Leda Timteo, Pergy Grassi Ramoska Vera Lucia Donadio

Colaborao Organizadora
M987

Msica Contempornea Brasileira: Silvio Ferraz, Mrio Ficarelli e Marcos Cmara [recurso eletrnico] / organizadora Vera Lucia Donadio - So Paulo: Centro Cultural So Paulo, 2007 73 p. em PDF - (Cadernos de pesquisa: v. 3) ISBN 978-85-86196-17-1 Material disponvel na Diviso de Acervos: Documentao e Conservao do Centro Cultural So Paulo. 1. Msica - Brasil - Sculo 20. I. Ferraz, Silvio. II. Ficarelli, M. (Mario), 1937 - III. Cmara, Marcos. IV. Donadio, Vera Lcia, org. V. Srie. CDD 780.981

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:: AGRADECIMENTOS Agnes Zuliani Lcia Maciel Barbosa de Oliveira Marcos Cmara Vera Achatkin Walter Tadeu Hardt de Siqueira

:: Depoimentos - IDART 30 Anos

:: PREFCIO
A Coleo cadernos de pesquisa composta por fascculos produzidos pelos pesquisadores da Diviso de Pesquisas do Centro Cultural So Paulo, que sucedeu o Centro de Pesquisas sobre Arte Brasileira Contempornea do antigo Idart (Departamento de Informao e Documentao Artstica). Como parte das comemoraes dos 30 anos do Idart, as Equipes Tcnicas de Pesquisa e o Arquivo Multimeios elaboraram vinte fascculos, que agora so publicados no site do CCSP. A Coleo apresenta uma rica diversidade temtica, de acordo com a especificidade de cada Equipe em sua rea de pesquisa cinema, desenho industrial/ artes grficas, teatro, televiso, fotografia, msica e acaba por refletir a heterogeneidade das fontes documentais armazenadas no Arquivo Multimeios do Idart. importante destacar que a atual gesto prioriza a manuteno da tradio de pesquisa que caracteriza o Centro Cultural desde sua criao, ao estimular o esprito de pesquisa nas atividades de todas as divises. Programao, ao, mediao e acesso cultural, conservao e documentao, tornam-se, assim, vetores indissociveis. Alguns fascculos trazem depoimentos de profissionais referenciais nas reas em que esto inseridos, seguindo um roteiro em que a trajetria pessoal insere-se no contexto histrico. Outros fascculos so estruturados a partir da transcrio de debates que ocorreram no CCSP. Esta forma de registro - que cria uma memria documental a partir de depoimentos pessoais - compunha uma prtica do antigo Idart. Os pesquisadores tiveram a preocupao de registrar e refletir sobre certas vertentes da produo artstica brasileira. Tomemos alguns exemplos: o pesquisador Andr Gatti mapeia e identifica as principais tendncias que caracterizaram o desenvolvimento da exibio comercial na cidade de So Paulo em A exibio cinematogrfica: ontem, hoje e amanh. Mostra o novo painel da exibio brasileira contempornea

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enfocando o surgimento de alguns novos circuitos e as perspectivas futuras das salas de exibio. J A criao grfica 70/90: um olhar sobre trs dcadas, de Mrcia Denser e Mrcia Marani traz nfase na criao grfica como o setor que realiza a identidade corporativa e o projeto editorial. H transcrio de depoimentos de 10 significativos designers brasileiros, em que a experincia pessoal inserida no universo da criao grfica. A evoluo do design de moblia no Brasil (moblia brasileira contempornea), de Cludia Bianchi, Marcos Cartum e Maria Lydia Fiammingui trata da trajetria do desenho industrial brasileiro a partir da dcada de 1950, enfocando as particularidades da evoluo do design de mvel no Brasil. A evoluo de novos materiais, linguagens e tecnologias tambm encontra-se em Novas linguagens, novas tecnologias, organizado por Andra Andira Leite, que traa um panorama das tendncias do design brasileiro das ltimas duas dcadas. Caderno Seminrio Dramaturgia, de Ana Rebouas traz a transcrio do Seminrio interaes, interferncias e transformaes: a prtica da dramaturgia realizado no CCSP, enfocando questes relacionadas ao desenvolvimento da dramaturgia brasileira contempornea. Procurando suprir a carncia de divulgao do trabalho de grupos de teatro infantil e jovem da dcada de 80, Um pouquinho do teatro infantil, organizado por Maria Jos de Almeida Battaglia, traz o resultado de uma pesquisa documental realizada no Arquivo Multimeios. A documentao fotogrfica, que constituiu uma prtica sistemtica das equipes de pesquisa do Idart durante os anos de sua existncia, evidenciada no fascculo organizado por Marta Regina Paolicchi, Fotografia: Fredi Kleemann, que registrou importantes momentos da cena teatral brasileira. Na rea de msica, um panorama da composio contempornea e da msica nova brasileira revelado em Msica Contempornea I e

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Msica Contempornea II que traz depoimentos dos compositores Fl Menezes, Edson Zampronha, Slvio Ferrraz, Mrio Ficarelli e Marcos Cmara. J Tributos Msica Brasileira presta homenagem a personalidades que contriburam para a msica paulistana, trazendo transcries de entrevistas com a folclorista Oneyda Alvarenga, com o compositor Camargo Guarnieri e com a compositora Lina Pires de Campos. Esperamos com a publicao dos e-books Coleo cadernos de pesquisa, no site do CCSP, democratizar o acesso a parte de seu rico acervo, utilizando a mdia digital como um poderoso canal de extroverso, e caminhando no sentido de estruturar um centro virtual de referncia cultural e artstica. Dessa forma, a iniciativa est em consonncia com a atual concepo do CCSP, que prioriza a interdisciplinaridade, a comunicao entre as divises e equipes, a integrao de pesquisa na esfera do trabalho curatorial e a difuso de nosso acervo de forma ampla.
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Martin Grossmann Diretor

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:: NDICE:

Introduo................................................................ Silvio Ferraz.............................................................. Mrio Ficarelli............................................................ Marcos Cmara ..........................................................

08 09 39 59

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:: INTRODuO
O Centro Cultural So Paulo est lanando a coleo Cadernos de Depoimentos, em comemorao aos 30 anos do IDART, destacando criadores nas mais diversas reas da cultura, objeto de sua investigao e estudo. Em 2004 e 2005 foi realizada uma srie de depoimentos na Sala de Debates do Centro Cultural So Paulo. A Equipe Tcnica de Pesquisas de Msica desenvolveu o projeto Uma conversa com o compositor, no qual os compositores contemporneos eruditos brasileiros atuantes na cidade de So Paulo transcorreram sobre suas trajetrias na rea musical. Para estas publicaes Msica Contempornea, em dois cadernos, foram editados os depoimentos dos compositores Flo Menezes, Edson Zampronha - Msica Contempornea - Caderno 1 e Silvio Ferraz, Mrio Ficarelli e Marcos Cmara Msica Contempornea - Caderno 2.
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Silvio Ferraz em depoimento na Sala Adoniran Barbosa no Centro Cultural So Paulo em 11/08/2005. Fotgrafo: Carlos Renn

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Silvio Ferraz compositor, nasceu em 1959 na cidade de So Paulo. Foi aluno de Willy Correa de Oliveira, Gilberto Mendes e George Olivier Toni na Universidade de So Paulo. Sua produo composicional marcada por intenso ecletismo, evoluindo de uma postura ps-serial nos anos 80, passando por um minimalismo cuja base terica remete ao compositor Olivier Messian, proposies que ainda figuram em seu trabalho porm mescladas idias provenientes da New-Complexity, tendncia composicional conduzida por Brian Ferneyhough, a qual de certo modo, o recolocam em ligao com Willy Correa em seu perodo anterior a 1980. Desde 1985, participa dos principais festivais brasileiros de msica contempornea, sobretudo do Festival Msica Nova e da Bienal de Msica Brasileira Contempornea; no exterior participou do Festival dAutomne Paris 1994, Sonidos de las Amricas, Carnegie Hall, Nova York, em 1996 e do Encuentro Internacional de Musica Contemporanea, Chile, 2006. Doutorou-se em semitica na PUC-SP. Sua obra tem sido interpretada por conjuntos instrumentais especificamente dedicados msica nova, como o Grupo Novo Horizonte e o Duo Dilogos do Brasil, The Nash Ensemble e The Smith Quartet da Inglaterra, o Ensemble Contrechamps da Sua, The Ictus Ensemble e Het Spectra Ensemble da Blgica e o Ensemble Nord da Dinamarca. Dedica-se msica nova e principalmente aos modos de jogo instrumentais, msica eletroacstica. autor de Msica e Repetio: aspectos da questo da diferena na msica contempornea (So Paulo: Educ/ Fapesp, 1997) e Livro das Sonoridades (Rio: 7 letras, 2005) e de diversos artigos no campo da anlise musical de obras do ps-guerra. Foi Bolsista da Fundao Vitae em 2003, pesquisador associado Fapesp desde 1997 e pesquisador do CNPQ, desenvolvendo projetos com principal enfoque na criao de aplicativos para transformao de audio e automao de processos criativos. Recebeu os seguintes prmios: VI Concurso Ritmo e Som, UNESP, 1 prmio: Na Seqncia Infinita das Figuras, 1990; 1 Concurso Nacional de Composies para Contrabaixo, 1 prmio: Estudo de Cores para uma Cena de Eroso, 1991; Concurso Firestone de Msica Criativa, prmio para a composio instrumental Vrzea dos Pssaros de P, 1992. Desde 2003 professor de composio e harmonia no curso de msica da Universidade Estadual de Campinas.

:: SIlvIO FERRAz

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:: uMA CONvERSA COM O COMPOSITOR

Sala Adoniran Barbosa - Centro Cultural So Paulo - 11/08/2005 No sei muito bem o que falar num depoimento em relao ao meu trabalho. difcil, primeiro porque nem sei muito bem o que isto que chamo de o meu trabalho, isto que venho tentando fazer; no sei qual sua real importncia. S sei que importante para mim; mesmo quando no quero, eu escrevo msica. No escrevo porque algum encomenda, alis, isso ocorre raramente. Escrevo msica quase que s para mim. De tempos em tempos, sou acordado por uma idia, um gesto sonoro qualquer; uma frase meldica, um som qualquer que fica ali meio que voltando o tempo todo. Estou tranqilo em casa, e l volta aquela frase, aquela sonoridade, aquela estrutura rtmica. s vezes, esse tipo de assalto acontece por eu ter ouvido uma msica, por ter assistido a algum espetculo, por ter visto alguma festa popular. Ainda outro dia, foi o dobrar de um sino em Tiradentes, Minas Gerais, para uma cerimnia fnebre que disparou esta coisa de ficar sendo perseguido por uma msica que no sei onde est nem como , tomado por essa imagem sonora. Sou constantemente atormentado por isso. Ela volta e volta e no pra de voltar enquanto no for colocada no papel, enquanto no virar partitura. Deve haver algum prazer nessa sensao porque eu demoro muito para tomar coragem e passar para a partitura, por isso produzo muito pouco. H muito tempo, escrever msica para mim deixou de ser uma atividade pblica; alguma coisa que fao para msicos, que fao para um pblico, que fao para um evento qualquer. Tive de fazer isso recentemente em um concurso para professor; nos obrigaram a escrever uma pea de uns trs minutos em mais ou menos seis horas. Seis horas em um casulo, trancados, com um vigia na porta e autorizao para ir ao banheiro apenas acompanhado por ele. Foi gratificante ter provado para mim mesmo que era capaz de escrever uma msica em algumas horas. Mas no essa a minha dinmica. A razo simples. A msica que escrevemos, contempornea, raramente tocada. Ningum pede por ela. Ela no diz respeito ao lugar em que vivo, neste pas cheio de sol e estardalhaos. Se, como professor de composio na UNICAMP eu passar dez anos sem escrever msica,

:: POR uMA MSICA quE NO FAz FAlTA

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ningum vai reparar. A imagem que me vem de uma msica pequena, um pequeno mundo cheio de detalhes, e o que o mundo de hoje menos quer detalhe. Uma msica cheia de detalhes que pede ateno s sutilezas. Me parece que o mundo de hoje o do borro de uma dimenso s, que sutileza aquilo que proibido. Essa msica dificilmente se far pblica, visto que o pblico hoje em dia ligado aos entretenimentos. Ser ainda mais difcil ela se fazer pblica; eu diria que ela est no avesso da cultura e que ningum se d conta de que ela existe. Quando digo que ela no faz falta, para o pblico em geral. Alis, o que um pblico hoje em dia? Mas essa msica, estranhamente, me faz falta, e tenho colegas que compartilham desse mesmo sentimento. Muitas das msicas que preciso escrever, eu gostaria que algum j as tivesse escrito. Vocs j pensaram entrar em uma loja e encontrar diversas peas de Silvio Ferraz que ele mesmo no se lembra de ter escrito, que foram escritas por outro compositor? por isso que muitas vezes procuro gravaes para ver se alguns dos compositores que mapeei como aqueles aos quais eu me aproximo mais escreveram finalmente a msica que eu precisava ter escrito, aquela msica que estava me incomodando e me acordando nas madrugadas. E com isso me livrar de pequenos pesos e me dar o prazer de ouvir aquilo que me perseguia. Mas isso tudo paradoxal, no funciona bem assim. Um exemplo: eu estava escrevendo uma msica, alis uma srie de peas para orquestra, tendo por referncia o som da roda dos carros de boi. Fui a um espetculo de teatro com trilha sonora assinada pelo cantor Fernando Carvalhaes1. Logo no incio, um coro cantava como se fosse um carro de boi. A msica para orquestra que eu estava escrevendo ficou largada, no precisava mais dela, j estava feita e me satisfazia o suficiente para que a idia de carro de boi sasse de minha cabea e parasse de me perseguir. Mas o efeito foi inverso, me satisfez a tal ponto que cheguei em casa e trabalhei um bom tempo na partitura. Ento, um pouco por isso que no sei o que dizer em um depoimento, porque fao uma msica que aparentemente no faz falta aos outros. Fao algumas perguntas o tempo todo, sobretudo quando adveio este convite. O que essa msica que escrevo no mundo em que vivo?
1 Fernando Jos Carvalhaes Duarte, compositor e professor-doutor (faleceu em 2006). Foi professor de canto e tcnica vocal no IA-UNESP, doutorou-se com tese sobre Roman de Fauvel, texto importante do cancioneiro medieval.

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uma msica que est fora do mundo dos comuns. Claro, gostaria que ela pertencesse tambm cultura dessa gente que nos rodeia, que est mais perto de ns. Mas o que a cultura de uma gente? tudo aquilo que leva a danar, cantar, chorar, rezar, cozinhar, se acasalar. Sutilezas. E se existe a cultura de uma gente, existe sempre a cultura daquele que no quer que essa cultura vingue: a trilha sonora dos momentos especiais, a msica de passatempo para o chato quotidiano (aquilo que chamamos de entretenimento e que diz respeito diretamente ao trabalho capitalista: uma hora voc trabalha, outra voc vive o tdio de no estar trabalhando e a voc se entretm com alguma coisa at chegar a hora de ir trabalhar de novo). No sei se fica claro que danar e cantar no so entretenimento, so sim, manifestaes de um povo, exigem uma tcnica, um envolvimento, um fazer, uma forma de viver juntos. J o entretenimento no pede nada, nem ateno ele pede. Voc pode levantar, interromper quando quer, comer enquanto se entretm, falar de outra coisa. No impede nem que voc descanse. Bem, toda msica corre riscos. Pode ser que no seja para entretenimento, mas no sendo da cultura de uma gente, ela corre o risco de ser enfeite de esnobes. Coisa para polticas interpessoais das mais baratas. No fundo, essa msica contempornea at fica bem mantendo-se ausente; quase sem gravaes, com ralas apresentaes em concertos. A resposta no est em modific-la. Algumas pessoas pensam assim: ter um pblico. No o meu caso; escrevo para me livrar de idias que me incomodam. Ento me pergunto: Para que um depoimento de algum que faz uma coisa que mal existe? Que estranho culto esse? Sobretudo neste pas pobre em que os afetos so to elementares. Qual o lugar de afetos tristes, lamentos, rquiens, sussurros, jogos de timbres? Qual o lugar para essas pequenas coisas que nos arrancam de nossos apegos cotidianos quando o que se quer justamente que no se saia do cotidiano? O lugar talvez seja o de resistir solitrio ao que chamamos de um povo sem cultura, um povo que no consegue sequer chorar sem que seu choro vire entretenimento de algum. Dia a dia, a espessura daquilo que chamvamos de cultura que se perde. Torna-se dia a dia mais rala e, se resiste, em pequenas

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comunidades. E a cultura tornando-se rala, que espao tem a msica se no para se ficar feliz nem para se curtir fossa nem para passar o tempo nem para tornar o ambiente mais agradavelmente cult? Que lugar tem hoje em dia uma msica que fala da morte e da dor e que no faz parte da cultura de uma gente? Volto para o meu mote inicial: Para que um depoimento de algum que faz uma msica que no existe, de um compositor que no existe, a no ser para ele mesmo e para um pequeno ciclo de amigos que o cercam? Digo isso porque sei que alguns dos meus colegas compositores tambm vivem coisas parecidas, e por isso mesmo passo a falar disso que no tem nada de pessoal, e fala menos de uma pessoa especfica do que de uma forma de vida que acabou, de uma coisa que acabou no jogo de achatamento, de decomposio das dimenses do que se chamava por cultura. Quando era estudante, tinha um ou outro compositor por dolo. Com isso, minhas primeiras msicas, coisas escritas no primeiro e segundo ano de faculdade, eram bricolagens, cada trecho era moldado por um dolo. Depois, veio a fase de me livrar dos dolos, que comeou logo. No terceiro ano da faculdade, j me sentia atrado por essas sonoridades que me perseguem at hoje, mas no significa que tenha deixado os dolos de lado. Aconteceu quase sem eu perceber, os tiques sonoros dos dolos foram virando farinha e se misturando sem que as coisas deixassem claro de onde tinham vindo. Berio2, Villa-Lobos3, Bela Bartok4, Vivaldi5, msica

:: DE DOlOS E REFERNCIAS

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2 Luciano Berio (1925-2003), compositor italiano ligado Escola de Darmstadt. Detacou-se por sua srie de composies intituladas Sequenzas, obras para instrumentos solistas que exploram novas dimenses de virtuosismo, e por sua Sinfonia. 3 Heitor Villa-Lobos (1887-1959), compositor brasileiro, participou dos principais movimentos de renovao da msica brasileira e europia. De sua obra destacam-se suas Bachianas Brasileiras, obras que mesclam elementos da msica de J.S.Bach e a tradio musical popular brasileira. 4 Bla Bartk (1881-1945), compositor hngaro conhecido por suas pesquisas etnomusicolgicas nas quais estudou a msica popular da Europa Central e de Leste, material este que retomou em diversas de suas composies como sua srie para piano Microcosmos. 5 Antonio Vivaldi (1678-1741), compositor italiano, um dos expoentes da msica barroca, possui imensa produo musical em diferentes formaes. Destacam-se os concertos, cujo formato foi adotado por outros compositores.

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ricana, Bach6, Pixinguinha, Stravinsky7, Debussy8, Luca Marenzio9, Jimi Hendrix10. A lista aumentou com o passar do tempo: Mozart11, Messiaen12, Strauss13, Brian Ferneyhough14, Giacinto Scelsi15, Sciarrino16, Georges

6 Johann Sebastian Bach (1685-1750), msico e compositor alemo do perodo barroco da msica erudita. Sua produo talvez a mais vasta da msica europia e referncia obrigatria de toda a msica que lhe foi posterior. 7 Igor Stravinsky (1882-1971), compositor russo, um dos mais destacados e influentes do sculo XX, revolucionou de forma decisiva a linguagem musical com o bal A Sagrao da Primavera (1913). Posteriormente, se destacou em diferentes linguagens musicais, incluindo o neoclassicismo e o serialismo. 8 Claude Debussy (1862-1918), compositor francs, smbolo do impressionismo musical e da transio da msica do sculo XIX ao XX. Levou a linguagem musical a universos antes no imaginados atravs de novas escalas, novo uso da harmonia, da forma e da orquestrao. 9 Luca Marenzio (1553-1599), compositor italiano, reconhecido pela composio de seus Madrigais em que se valia de excelentes cantores e virtuosismos vocais. Apesar de utilizar cromatismos e acidentes, sua msica era praticamente diatnica, com melodias sensuais. Publicou diversos livros de Madrigais, tornando-se bastante famoso na poca 10 Jimi Hendrix (1942-1970), guitarrista norte-americano. Deixou um legado de mais de 800 horas de gravaes que talvez nunca sejam divulgadas. Mudou completamente o conceito de como tocar uma guitarra. Foi tambm o pioneiro na utilizao de efeitos como distoro. 11 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compositor, um dos mais populares dentre as audincias modernas. Considerado gnio por compor desde ainda criana, revolucionou definitivamente a concepo da pera com sua Flauta Mgica. 12 Olivier Messiaen (1908-1992), organista e compositor francs, sua obra at hoje referncia para as novas geraes de compositores. Em sua msica funde elementos do canto gregoriana, sistemas rtmicos indianos. 13 Richard Strauss (1864-1949), compositor alemo. O mais importante nome da msica alem dos primeiros anos do sculo 20. Sua educao musical foi clssica, a princpio adepto de Brahms, posteriormente converteu-se, tornando-se discpulo e herdeiro de Wagner. 14 Brian Ferneyhough (1943), compositor ingls. fundador da Nova-Complexidade, escola de composio inglesa de presena marcante a partir da dcada de 1970. Sua msica extremamente elaborada exigindo situaes de performance de altssimo nvel. 15 Giacinto Scelsi (1905-1988), compositor italiano. Destaca-se sobretudo por suas composies realizadas com uma ou duas notas apenas. Influenciou definitivamente a nova gerao de compositores franceses sendo o precursor da chamada Msica Espectral. 16 Salvatore Sciarrino (1947), compositor italiano. efetivamente um autodidata, sendo que o seu conhecimento musical advm diretamente do estudo sobre os compositores modernos e clssicos. Sua msica importante pela revoluo no modo de escrita instrumental.

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Aperghis17, Marisa Rezende18, Rodolfo Caesar19, Roberto Victorio20, Stefano Gervasoni21, Gesualdo22, Luigi Nono23, Franco Donatoni24, Grard Grisey25, Beethoven26. Mesmo virando farinha, eu ainda consigo saber de onde veio cada coisa que usei em cada pea daquele perodo de formao. s vezes, uma mesma coisa vem de mais de um desses dolos. Hoje em dia, quando ouo o que fao, no sei mais do que se trata. No sei se ou no contemporneo, se ou no interessante. No sei se vale a pena continuar fazendo daquele jeito, o que, s vezes, me traz a idia de mudar de rumo, de fazer de outro jeito. Mas no sai, no sei fazer de outro jeito. E os dolos sumiram. claro que, se existiam os dolos, existiam tambm aqueles que no me interessavam muito. E tambm verdade que dolos viraram insignificantes,
17 Georges Aperghis (1945), compositor grego. Com formao autodidata, mudou-se para Paris em 1963. Suas primeiras obras so marcadas tanto pelo serialismo quanto pelas investigaes de Pierre Schaeffer, Pierre Henry e Iannis Xenakis. A partir de 1976, passa a compartilhar o seu trabalho em trs grandes domnios: o teatro musical, msica de cmara e para orquestra, vocal ou instrumental e pera. 18 Marisa Rezende (1944), pianista e compositora carioca., fundou a Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica. Sua msica considerada referncia entre a nova gerao de compositores brasileiros. 16 19 Rodolfo Caesar (1950), msico eletroacstico e compositor carioca. Estudou no Conservatrio de Paris, com Pierre Schaeffer, e mais tarde na University of East Anglia, Inglaterra, onde completou doutoramento em Composio Eletroacstica. Suas obras tm recebido distines diversas e sido apresentadas em concertos e eventos importantes no Brasil e no exterior, como em Viena, Estocolmo, entre outros. 20 Roberto Victorio (1959), tenor, regente e compositor carioca. Tem em seu catlogo mais de uma centena de obras para as mais diversas formaes, executadas nos principais festivais de msica contempornea no Brasil e no exterior. Divulga, com o Grupo Sextante de Mato Grosso, obras contemporneas, enfocando os novssimos compositores brasileiros. 21 Stefano Gervasoni (1962), compositor italiano. Estudou no conservatrio Giuseppe Verdi em Milo, posteriormente teve contato com Luigi Nono e Brian Ferneyhough. Atualmente professor no Conservatrio de Paris. 22 Gesualdo da Venosa (1560-1613), compositor italiano que inovou a linguagem harmnica da msica renascentista, incorporando escrita vocal o uso do cromatismo. 23 Luigi Nono (1924-1990), compositor italiano. Seu trabalho se destacou por sua atuao junto a grupos operrios. Em suas composies, de fundamentao serial , elabora um interessante sistema de integrao texto-msica. 24 Franco Donatoni (1927-2000), compositor italiano. Alm da sua carreira de compositor, Donatoni manteve uma intensa atividade como professor de composio A sua msica e o seu pensamento musical influenciaram vrias geraes de compositores. 25 Grard Grisey (1946-1998), compositor francs. Estudou no Conservatrio de Paris, onde cursou composio de Olivier Messiaen. um dos fundadores da msica espectral, escola que toma a estrutura do som como temtica composicional. 26 Ludwig van Beethoven (1770-1827), compositor alemo do perodo de transio entre o classicismo e o perodo romntico, revolucionou vrios aspectos da linguagem musical no incio do sculo XIX.

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e insignificantes viraram dolos. Beethoven foi um desses nomes. Mas eu preferia mesmo era ouvir a msica dos burndis, a msica dos vendas, os cantos de pssaros, msica dos kaapor, tucanos e yaualapitis. Ouvir antes Elomar27 a ouvir a dura msica de Beethoven. Coisas que me levavam para bem longe das relaes de poder que permeiam nossa sociedade. A frica, a sia, os ndios, as pequenas comunidades do interior do Brasil, os pssaros, essas coisas todas tinham o poder de me fazer sentir fora desse jogo de mesquinharias. E Beethoven era o compositor dos professores, o exigido. Assim como o dolo das vanguardas, Stockhausen28 parecia mesmo uma msica insossa e pretensiosa. Claro, como professor de msica, sempre falei desses compositores para os alunos, e sempre fazendo deles grandes gnios. Stockhausen junto com Beethoven, mas sem a fora que depois eu descobriria na msica de Beethoven. Ainda como antidolos, no Brasil, nunca me desceu essa msica para voz de cunho nacional. Talvez pelo cheiro de fascismo getulista. Essa forma empolada de cantar sempre foi um contraponto grotesco maravilhosa msica popular brasileira de Noel, Joo Pernambuco, Joo Pacfico, Chico Buarque, Tom, Milton, os arranjos de Vadico. Localizando melhor, acho que o que me incomoda nessa msica brasileira de cunho nacional e nesse pacote no falo de Villa-Lobos nem da primeira fase de Gallet29 ou de alguns momentos de Lorenzo Fernandez30 o peso dela e sua sempre inadequada forma de escrita. Grandes orquestras bombsticas quando deveria ser um solo. Solos quando deveria ser uma grande orquestra. Msicas que sempre lembram a msica de algum e sempre sem a alegria
27 Elomar Figueira Mello (1937), compositor baiano. Depois de ter selado o caderno do cancioneiro, tem dedicado-se mais intensamente execuo de suas antfonas (cantos de louvor Deus), galopes estradeiros (sinfonias compactas) e peras. atravs do dialeto sertanez e da figura do catingueiro que ele canta as vicissitudes humanas. 28 Karlheinz Stockhausen (1928), compositor alemo. Um dos principais representates da Escola de Darmstadt, juntamente a Luciano Berio e Gyrg Ligeti pode ser considerado uma das principais referncias da msica contempornea. 29 Luciano Gallet (1893-1931), compositor, pianista, regente, musiclogo e folclorista carioca. Foi diretor do Instituto Nacional de Msica, fundador da Associao Brasileira de Msica e reformulou o ensino da msica, dando-lhe o estatuto de curso universitrio, em 1930. Sua principal fase composicional espelha forte presena da msica impressionista francesa de Debussy, universo harmnico que abandona ao aderir ao nacionalismo musical. 30 Oscar Lorenzo Fernandez (1897-1948), compositor, regente e professor carioca. Participou da fundao do Conservatrio Brasileiro de Msica, em 1936 e da Sociedade de Cultura Musical, da Academia Brasileira de Msica e do Conservatrio de Canto Orfenico.

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das descobertas cpias e cpias e mais cpias que pretendem sempre ultrapassar Villa-Lobos. A moda de fazer esse tipo de msica voltou. Agora ouvimos coisas que ficariam maravilhosas na voz de uma cantora popular, nas linhas de um violo ou de um clarinete, ou ainda na batida de um baixo eltrico se empetecarem todas em arranjos mal-ajambrados de uma msica que no nem popular nem de experimentao msica para outra forma de esnobe, aquele que quer dizer que gosta do que do povo. J a ingenuidade me atrai. Me diverte ouvir algumas coisas de Camargo Guarnieri31 feitas para o cinema, ou de Guerra-Peixe32, ingnuas, caipiras no sentido bom que o termo tem. gozado: existe msica antiga e msica velha. Msica velha pode nascer a qualquer poca, ela fora do tempo. E se existe msica velha, existe msica nova e ela tambm nova em todos os tempos: uma msica que revela sempre algo que no estava ali antes. Falo assim meio debochado e sem restries da msica de outros compositores que no me descem goela abaixo porque no tenho o menor constrangimento de falar as mesmas coisas da msica que escrevo. Alis, no suporto muito ouvir as msicas que escrevi. Logo depois da estria, ouo e reouo at que cada detalhe comea a me incomodar, e a vontade era de ter feito outra coisa. Pego para fazer outra coisa e, surpresa! Escrevo a mesma coisa.Talvez falta de capacidade mesmo. Mas, como no permanecemos parados, hoje, adoro Beethoven. Stockhausen continua no mesmo lugar, uma msica que no me interessa ouvir. Nem s de msica a gente se alimenta, mesmo sendo compositor. No so poucos os nomes de poetas, de pintores, de cineastas, de coisas, eventos, fatos e lugares que de uma maneira ou de outra entram na msica que fao. No sei bem como entram, mas sei que esto ali em cada nota escrita: os sinos de Minas Gerais, os moambiques do interior de So
31 Camargo Guarnieri (1907-1993), compositor paulista. Manteve um curso de Composio, com o intuito de formar artistas conscientes da problemtica da msica no Brasil quanto esttica, s formas, linguagem e aos meios de realizao. Foi criador e diretor do Coral Paulistano, regente oficial da Orquestra Sinfnica Municipal, membro fundador da Academia Brasileira de Msica, que presidiu. 32 Csar Guerra-Peixe (1914-1993), compositor paulista. Influenciado por Hans Joachim Koellreutter, passou a utilizar tcnicas dodecafnicas em suas obras, conquistando reconhecimento internacional. Foi um dos fundadores do Grupo Msica Viva, que abandonou no fim da dcada de 40, quando voltou-se para o nacionalismo musical.

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Paulo, o som do carro de boi, a filosofia de Gilles Deleuze33, os pequenos poemas de Beckett34, Fernando Pessoa35, o alaranjado do pr-do-sol em Prados-MG, a Capela do Rosrio de Prados, a voz do velho Adhemar de Campos36. Fui aluno de Willy Corra de Oliveira37 e de Gilberto Mendes38, mas poderia dizer que o que permeia mesmo a msica que escrevo so as falas dos velhos, Adhemar de Campos e Olivier Toni39. As dicas de maestro de banda dadas pelo Adhemar e as opinies talvez mais cheias de detalhes dadas pelo Toni sempre orientaram o que eu tinha de estudar. Claro, tudo isso foi meio que posto de lado no momento de crescer, e rememoro hoje como coisas bastante distantes e que dizem respeito a uma pessoa de outra poca, de uma poca em que acreditava que com a msica eu faria algumas coisas se movimentarem, que aquilo teria alguma fora revolucionria. Hoje, no acredito mais nessas coisas, e as pessoas importantes ficaram como boas recordaes. Dos nomes todos de que me lembro, ficaria com quatro: Toni, Adhemar, Paul Klee40 e Gilles Deleuze. De Paul Klee sempre me impressionou a simplicidade. E simplicidade no fazer uma coisa simplria que todo mundo vai entender. Simplicidade quer dizer se livrar de ornamentos inteis, deixar de lado tudo aquilo que pede explicao e que no acontece no plano concreto de quem ouve a msica.
33 Gilles Deleuze (1925-1995), filsofo francs. Cursou filosofia na universidade de Sorbonne. Sua obra traz profundas marcas da filosofia de Nietzsche, Spinoza e Bergson. 34 Samuel Beckett (1906-1989), escritor, poeta e dramaturgo irlands. considerado um dos principais autores do final do sculo XX com importante revoluo no uso da linguagem escrita e falada. 35 Fernando Pessoa (1888-1935), poeta portugus. considerado um dos maiores poetas de lngua portuguesa. 36 Adhemar de Campos Filho (1926-1997), instrumentista, regente e compositor mineiro. Criou a Casa da Msica Lira Ceciliana, em Prados, onde organizou festivais de msica e dirigiu a Orquestra Lira Ceciliana. Pesquisou e comps vrias msicas contempornea de vanguarda, muitas ainda inditas. 37 Willy Corra de Oliveira (1938), professor e compositor brasileiro nascido em Pernambuco. Foi, juntamente com Gilberto Mendes, o grande responsvel pela propagao das idias musicais da Escola de Darmstadt (Boulez, Pousseur, Berio, Stockhausen) no Brasil. 38 Gilberto Mendes (1922), compositor paulista, natural de Santos, participante ativo da vanguarda musical brasileira, um dos fundadores do Grupo Msica Nova e criador do Festival Msica Nova, de grande impacto na cena musical contempornea. 39 Olivier Toni (1926), compositor paulista. Participou da fundao da Orquestra de Cmara de So Paulo, da Sinfnica Jovem Municipal, da Escola Municipal de Msica e da criao do Depto de Msica da Escola de Comunicaes e Artes da USP (ECA). Foi, ainda, um dos articuladores da Sinfnica da USP, em 1972, e da Orquestra de Cmara da USP, formada por msicos da ECA em 1995. 40 Paul Klee (1879-1940), pintor alemo nascido na Sua. Foi influenciado por vrios diferentes estilos, incluindo expressionismo, cubismo e surrealismo. Em suas obras experimentou a mistura de meios artsticos, usando aquarela e pintura a leo ou tinta, cola e verniz

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Simplicidade tem a ver com usar elementos que esto altura da mo, em se valer de coisas sem ter nenhum subterfgio terico, revolucionrio, filosfico, semitico ou seja l o que for. Simplicidade aqui vem no sentido de bastar-se com o terreno em que se est: se algum vai ouvir aquilo, timo. Se ningum vai ouvir, pouco interessa. Mas importante que quem quer que seja que oua, consiga ouvir. Que aquilo que est ali sendo tocado seja o suficiente para que algum escute e sinta que ali tem alguma coisa, que ali existe uma casa. Gosto bastante dessa imagem da casa: compor fazer uma casa. E a casa simples aquela em que a gente pode sentar em qualquer lugar, se deitar em qualquer canto, aquela casa sem protocolos. Existem msicas sem protocolo e msicas cheias de protocolo, para esnobes, esnobes da forma, da coisa antiga, das tecnologias, e assim vai. Ento, lendo Paul Klee que me dei conta dessa fora do simples. J o maestro Adhemar, maestro da banda da pequena cidade mineira de Prados, me mostrou outro tipo de simplicidade, a simplicidade comunitria. Viver com os outros sem a necessidade de ser sempre regido por protocolos morais. Simplesmente convivendo com respeito necessrio para no diminuir nada que esteja sua volta. Se bem que, muitas vezes, no consigo me manter nesse mundo que ele imaginava. Me vejo neste nosso mundo em que as pessoas nos foram a tomar atitudes que no tomaria, reao s formas medocres de convvio (talvez a lista de nomes seja maior do que a de compositores que citei acima). Depois tem o Toni. Toquei com o Toni muito tempo. Ele sempre ressaltou a importncia de se ser um msico em todas as dimenses: compor, tocar e conhecer os fundamentos daquilo que se toca; me mostrou muita msica, coisas que eu nunca tinha ouvido e at mesmo no gostava. Atualmente, cada vez que corrijo exerccio de algum aluno de harmonia, um baixo cifrado, uma sonata, me lembro do Toni e imagino o que ele pensaria se visse aquilo que foi possvel ser ensinado. Por fim, o filsofo francs Gilles Deleuze. O pensamento de Deleuze mudou a minha forma de conceber muitas das coisas que eu pensava sobre o mundo, sobre existir. Escrevi muito a respeito e creio que muito do que falo vem atravessado da forma de pensar que ele inaugura no sculo XX. Pensar sem as bengalas da moral, sem as bengalas transcendentes dos modos de julgamento. difcil, mas interessante.

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:: SOBRE A MSICA quE FAO


No tenho uma linha fixa que me caracterize como compositor acstico, eletroacstico, informtico. Cada hora uma coisa. Ora fao coisas eletrnicas, ora acsticas, ora realizo o trabalho de poemas-emmsica41. Depende do momento, daquilo que aparece para fazer. Tem dias inclusive que ao invs de escrever msica fico desenhando, pintando, afinal de contas, quando tinha meus quatorze anos, imaginava um dia ser pintor, nunca msico. S no pedem um depoimento de minha atividade de pintor porque no atuo no meio da pintura, mas acreditem, minha pintura to desinteressante e fora do mundo quanto minha msica. Sou constantemente capturado por coisas e pessoas, e dessa captura que nascem as msicas, desenhos ou pinturas. Minha atividade de criar depende de que eu seja capturado. No caso da msica, capturado por um som, uma melodia, uma seqncia rtmica, um poema, uma forma, uma dana, uma voz, mas essa msica deve bastar-se em si; ela deve ser ressonante, um pedao ligado no outro por afinidade sonora ou meldica ou rtmica. Sempre por afinidades concretas, nada de estrutural, de formal, de abstrato. Como disse antes, a simplicidade me atrai, e no h nada menos apto simplicidade do que a propenso explicao. Tem msica que chega e de cara j fala que sabe mais do que o pblico; msica que existe para exibir: Veja como este compositor o mximo, ele usa computador, usa softwares franceses. Blablabl. E a simplicidade volta aqui naquilo que o concreto, que est na partitura e no que se ouve da partitura. Sou adepto de um monte de matemticas para compor. Aprendi a cultuar isso com outro dos meus professores, com o ingls Brian Ferneyhough e talvez com o colega Fernando Iazzetta42 ou at mesmo do contato com alunos em aulas de anlise. So matemticas que me ajudam a processar coisas que eu geralmente fao improvisando. Muitas de minhas msicas nascem quando improviso a partir daqueles motes que me perseguem. A pea sempre passa por uma etapa de improvisao, de ser
41 Poemas-em-msica trabalho que envolve a leitura de poemas e o tratamento da voz da leitora em tempo real. O trabalho realizado com a poeta Annita Costa Malufe. 42 Fernando Iazzetta (1960), percussionista e compositor paulista. professor da Universidade de So Paulo e um dos principais pesquisadores e representantes da msica e tecnologia no Brasil.

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:: MATEMTICAS

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experimentada. Improviso primeiro e descubro a lgica depois, e essa lgica que me ajuda a prosseguir, a dar continuidade e consistncia concreta pea. Como disse, elas so como casas: tm cmodos, tm corredores, janelas, reas mais ventiladas, outras escuras e midas, outras com paredes altas, outras estreitas e baixas, armrios cheios de coisas, armrios vazios. Nela a gente passeia, vai de um lado para o outro, e tudo concreto. E tudo nasce de ir experimentando essa casa, improvisando, cantando, imaginando blocos sonoros. E as matemticas servem muito para automatizar um gesto, uma improvisao. um exerccio interessante ouvir o que se est fazendo e logo imaginar aquilo numa maquininha que desenhe a msica sem a necessidade de ficar escolhendo notas ao piano. Uma vez, vi o Chiquinho de Moraes43 escrevendo um arranjo num show da Simone em que eu estava substituindo algum como segunda trompa. Ele escrevia aquele monte de acordes, uma matemtica. Ele sabia exatamente que seqncia de acordes usar, no por solfejo, mas por conhecer a matemtica da coisa, a seqncia das coisas. Dou um exemplo. Em uma de minhas peas, Casa Tomada, a coisa funciona assim: uma seqncia de notas cromaticamente prximas segue um pulso constante e por vezes interrompida por uma figurao mais rpida que pode crescer na forma de um acorde ou na forma de apojaturas. Noutra pea, peguei um trecho de Vivaldi e vi uma seqncia de intervalos (meio tom, um tom, meio tom, um tom e por vezes uma tera menor). Imaginei ento um acorde a x vozes em que cada uma desceria nessa ordem de intervalos, alternadamente: se uma voz desce um tom, a outra descer meio tom, e assim vai. Escrevi uma srie de peas usando esse algoritmo. O algoritmo transpor tom, semitom, descer naturalmente justamente para fingir que voc est numa escala. Aquela coisa de voc estar indo para um lugar, faz a curva, e a pessoa acha que voc vai, mas voc vai para o outro lado. Justamente voc vai retorcendo, voc vai distorcendo, voc vai transformando essa escala em outra. Na msica do sculo XX, no se usam quase escalas. Alguns caras tentam usar escalas estranhas, com um quarto de tom, escalas esquisitas, que no acabam nunca. Tem de tudo. No caso, o que fica na memria, talvez para mim, que um movimento,
43 Chiquinho de Moraes, maestro e arranjador. Seu nome est ligado aos mais importantes trabalhos e intrpretes brasileiros.

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os pequenos movimentos de tom e meio tom pa-r ou pi-r ficam na cabea de quem est ouvindo, todo mundo ouve porque est acostumado a ouvir o tempo todo. E no uma escala completa. Uma vez, eu ouvi um dos primeiros quartetos de cordas do Giacinto Scelsi, compositor italiano que ressurgiu na dcada de 70. O Quarteto de Cordas dele era justamente s movimento de meio tom. E ficava s isso, as coisas descendo assim. Muito bonito. O segundo movimento era justamente rpido, tudo subindo, subia meio tom. S que ele tinha uma srie de notas, ele atacava. Ele no segue, como eu estou seguindo o tempo todo, uma regra um pouco mais restrita. A dele era um pouco menos restrita, em compensao a textura era sempre igual. Para mim, assim, o algoritmo pode ser mais restrito, mas a textura no pode ser sempre igual, ela tem de ter uma coisa que a transforme rapidamente porque eu no tenho pacincia. Como eu sou ouvinte da minha msica, como disse desde o comeo, estou escrevendo para mim. Ento, ela tem que satisfazer a minha pacincia. Ou eu tenho pacincia de escut-la ou no. um pouco por a. Sou tambm adepto de sons no muito corriqueiros nos instrumentos. Gosto muito de msica africana, de msica indgena, msica de congos e moambiques. Gosto nessa msica da sua riqueza timbrstica. Para obter uma riqueza semelhante, tenho de usar o que algumas pessoas chamam erroneamente de efeitos no so efeitos, mas sim, uma outra forma de tocar os instrumentos que exige uma tcnica especial. Algumas coisas saem dos automatismos dos instrumentistas e se constituem em verdadeiros desafios no mundo da msica contempornea. Em pases em que essa msica parte de sua cultura, essa forma de tocar chamada de extended technique. A busca timbrstica um pouco mais difcil quando escrevo para piano. So bastante conhecidos os resultados do piano preparado de John Cage44. possvel tambm utilizar a eletrnica para o enriquecimento timbrstico. Fiz isso em algumas peas para piano e numa pea para clarinete solo; usei diversos aplicativos que elaborei num programa
44 John Cage (1912-1992), escritor norte-americano, compositor musical experimentalista sua msica ficou conhecida pelo uso quase irrestrito do acaso como princpio composicional.

:: SONORIDADES E CONCRETuDE

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chamado MAX/MSP e que servem para transformar em tempo real um sinal sonoro qualquer. Fiz diversos desses aplicativos, e continuo fazendo. Mas do que eu mais gosto, o resultado que mais me deixou contente, foram as tentativas de desfazer o som do piano. Passei a pesquisar alguns acordes estranhos que meio que deformam o som do piano e, por mais afinado que o piano esteja, fica parecendo sempre um pouco desafinado. O desafio criar esses acordes e no ficar parecendo msica atonal do comeo do sculo XX. No sei por qu, mas evito tais familiaridades. Essa concretude para as peas diz respeito tambm a formas tradicionais de se tocar um instrumento: os arpejos no piano, os movimentos de arco trocando de cordas nos violoncelos, o uso de cordas presas nas rabecas, essas estruturas fazem parte de um solfejo instrumental que vem sempre quando se est escrevendo msica, esse gestual instrumental; acho que a msica est ligada a isso. A gente, de certo modo, ouve o movimentar-se do instrumentista, e isso ajuda a ligar as partes. Coisas que soam de modo distinto acabam muitas vezes se amalgamando s porque aquilo nasce dentro de um mesmo gesto. E se uma coisa nasce para viola porque no para orquestra. Para ela virar algo para orquestra, muita coisa tem de acontecer, no basta uma mera reorquestrao. Ela tem de pedir outro som, outro equilbrio no peso das sonoridades, outras velocidades, outros gestos, e assim vai. Acontece porque esse tipo de msica no se resume na melodia, na estrutura rtmica ou no plano harmnico; nela, o timbre importante, e as texturas so relevantes. Mas vira e mexe eu me traio e fao uma transcrio quase que desatenta. Ainda sobre a relao com a improvisao e com os gestos que nascem dela, diria que minha estratgia sempre ir repetindo e deformando at que esse movimento meio centrfugo e meio centrpeto me lance num outro gesto. Da a msica que fao ter uma certa continuidade, funcionar sempre passo a passo e no por grandes saltos. Gosto da idia de deformao ao invs de desenvolvimento. Na verdade, compor uma forma de inventar estratgias para resolver alguns problemas que aquelas sonoridades que me perseguem acabam colocando. Tenho muito pouca pacincia para ouvir msica em concertos. Aquilo

:: TEMPO

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de ouvir obras longas me irrita profundamente. Prefiro coisas mais rpidas. H compositores, como Stravinsky, que fazem coisas longas, mas deixam a impresso de leveza, de que aquilo tudo durou no mais do que 3 ou 4 minutos. Me interessa esse tipo de soluo em que a msica como se fosse tempo. A forma musical para mim isso e no um aparato terico que vai me garantir xito. Acho ingnuo demais. Pensar a forma musical pensar como fazer com que o tempo passe sem ter passado ou no passe passando. Pensando a partir de Stravinsky, de todo esse novo tempo que nasceu na msica moderna nas dcadas de 1910 e 1920, tempo de peas rpidas, curtas, que acabo criando tambm trabalhos geralmente curtos ou encadeados por pequenos momentos. Uma pea longa feita de diversas micropeas, mas micropeas que no se fecham. Da uma coisa continuar na outra e parecer que uma pea s. Me preocupo muito com o tempo. No roubar o tempo dos outros e tambm querer que aquela pessoa que veio ao concerto fique ali sentada e capturada por um tempo que no final ela no vai saber mais quanto foi. Eu devia ter uns dezesseis anos quando ouvi pela primeira vez alguma msica do Willy Corra de Oliveira. Acho que era Willy mesmo, no tenho certeza. Foi num festival Msica Nova talvez, em 1976. O que me impressionou foi o uso de um fragmento de msica tonal sobreposto a uma textura serial (no sei se pontilhista ou textural). O fato que o afeto da msica tonal (no caso, creio que era Mozart) ampliou-se com aquele distanciamento do fundo sobre o qual estava colado. Isso me impressionou de tal maneira que na primeira pea que escrevi em 1977, sem me lembrar diretamente do fato, usei uma citao de Mozart. Depois, todos diziam que parecia Willy, e eu no conseguia associar uma coisa a outra. Hoje, associo, e, claro, associo tambm a Berio, a Zimmermann45, a uma p de gente, mas o que me marcou foi a questo de poder trabalhar com afetos em uma msica no tonal.

:: AFETOS

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45 Bernd Alois Zimmermann (1918-1970), compositor alemo. Partipante ativo da vangarda de Darmstadt, sua obra O Soldado conhecida por sobrepor trechos diversos de msicas do passado, criando uma nova idia de tempo na msica.

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Anos depois, em 1985, fiquei impressionado com um texto do compositor B. Ferneyhough e uma entrevista com York Hller46. A msica deles trazia, ao menos nos textos que escreviam, de novo a questo do afeto. No caso de Ferneyhough, era o afeto do nervoso, do aflito, do angustiado, trazido pelo modo com que pedia para que os instrumentistas se voltassem sua msica, virtuosismo que deixava o instrumentista sempre sob certa tenso. Minhas msicas, desde 1978, sempre traziam duas coisas: tenso ou lontano, ora um ora outro. Dois afetos bastante importantes para o que eu escrevia: de um lado, aquilo que Ferneyhough chamou de tatilidade do tempo (como se o tempo fosse palpvel e perceptvel pelo tato); de outro, o som do deserto, os longos pedais e o som ao longe (com referncias as mais diversas: de Jimi Hendrix ao cinema de Werner Herzog47). Essa minha amarra com o passado, com aquilo que me atrai no passado, a capacidade de uma certa msica mover as paixes da alma sem o dirigismo pretendido por alguns estudiosos semiticos (geralmente primrios e tacanhos). Hoje, diria que tenho um pacote maior de elementos afetivos: os gritos, os sussurros, as cavernas (sons ressonantes de tam-tam, grandes acordes), os sinos, os cortes abruptos, a figurao rtmica, os cantos de pssaros e o movimento meldico descendente somando-se aos velhos tenso e lontano. Diria tambm que esses afetos esto diretamente ligados mobilidade dos objetos sonoros que escolho. Ou seja, cada objeto tem uma espcie de ndice de atividade. Uns mais texturizados, mais tteis, outros mais lisos. Uns direcionais, outros mais estticos, mas todos com um certo potencial de movimento. Da que s vezes o resultado so msicas muito agitadas. O interessante disso para compor que vira e mexe preciso interromper a agitao; alm do mais, a msica no fica parada, est sempre em movimento. A questo da mobilidade tem a ver com o tempo e tambm com a concretude do material que uso para compor, cruzando um pouco os itens que escrevi acima.
46 York Hller (1944), compositor alemo. Explora a fuso dos sons vivos e eletrnicos, sua msica combina tcnicas modernistas com referncias a Romanticismo, foi convidado por Boulez para compor no IRCAM e por Stockhausen para WDR em Colnia, onde diretor do estdio eletrnico. 47 Werner Herzog (1942), escritor e cineasta alemo. um dos maiores representantes do novo cinema alemo, movimento que surgiu nos anos 70. Embora seja mais conhecido por seus filmes de fico, ele tido como um excelente documentarista e, ao longo de sua carreira, dividiu-se entre os dois gneros.

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Nesses depoimentos, sempre se fala um pouco do percurso. O meu comum a muitos da minha gerao. Comecei a estudar msica com oito anos, num curso de piano no interior de So Paulo, em So Jos dos Campos. Desse percurso todo, pouca coisa importante para a msica que venho escrevendo. Citaria dois momentos: primeiro, minha passagem pelo Partido dos Trabalhadores na sua fundao, em 1980, poca em que, para um grupo de colegas, no adiantava mais ficar atuando intelectualmente; era hora de arregaar as mangas e partir para um engajamento mais concreto. Essa necessidade do mais concreto sempre foi muito importante para mim. Na poca, atuei bastante como professor sempre trabalhando com crianas ou diretamente em questes de ordem poltica em pequenas comunidades em Taboo da Serra, Prados, Pouso Alegre, Diadema, Jardim Miriam, Favela Nicodemus e Favela JK, chegando mesmo a parar de compor e apenas trabalhar como instrumentista. Foi a poca em que me livrei de meus dolos compositores. Aqueles nomes todos no ajudavam muito a entender o mundo em que eu vivia. Constru outros dolos; talvez o povo e a simplicidade do povo brasileiro, a impresso toda de uma simplicidade e de um excesso de cultura derrotados pelos padres neoliberais tenham ficado marcados e estejam na msica que escrevo hoje e no que conduz meu pensamento. Fez um pouco parte dessa ao concreta o fato de ter casado e ter tido trs filhas. Mas as filhas trouxeram uma outra linha de fora por razes diversas e adversas; me afastei do mundo, da poltica, da vida coletiva, de tudo, porque estava quase sem emprego. Foi ento que voltei para a universidade, onde fui novamente capturado pela composio. No como professor, mas como aluno-bolsista. A universidade talvez um dos nicos lugares em que possvel, para quem no tem grandes heranas financeiras, ser compositor dessa msica que renuncia ao mercado, que questiona o entretenimento capitalista, que procura um canto um pouco mais escondido do mundo. claro que existem os chatos relatrios e formulrios, mas coisa rpida de se aprender. preencher uma coisa aqui outra ali, acertar no mais das vezes, errar de vez em quando. No se precisa ser professor logo de cara, o caminho pode ser trilhado pelas modalidades de bolsas de estudos. Tive bolsa de todo tipo: iniciao

:: PERCuRSO PESSOAl

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cientfica, aperfeioamento (modalidade que nem existe mais), mestrado, doutorado, pesquisador em centro emergente, e agora sou bolsista do CNPq, afora uma srie de projetos que sempre tiveram por objetivo abrir espao para que eu continuasse a compor. Fui tambm bolsista da Vitae, o que possibilitou acompanhar o crescimento das filhas e ainda estudar e escrever msica. Hoje, passados dez anos dentro da universidade, as coisas esto diferentes, e tenho de assumir compromissos que me afastam um pouco da composio. Na universidade, divido meu tempo em dar aulas, coordenar e orientar projetos. Um colega outro dia observou que tudo isso como a parede dura, necessria para que o terreno mvel e instvel da msica se faa presente como uma fora que nos atire para fora do excesso de civilizao. Revendo o que disse at agora, parece que a vontade nunca minha, que sou capturado e que defendo isso, arrastado pelas filhas, capturado por melodias, atrado pelas necessidades polticas do pas. No bem assim, o sentido dessa captura no passivo. O que sinto que minha vontade no est totalmente sob meu controle e que tenho de criar estratgias para enfrent-la. claro que a viso que tenho de meu trabalho e de mim mesmo de certa forma est ligada a meu envolvimento crescente com o campo da filosofia, sobretudo a filosofia de Spinosa48, Nietzsche49, Bergson50, Deleuze, Foucault51, os escritos de Fernando Pessoa e Cortazar52. Essas leituras me trouxeram uma viso um pouco outra do que vem a ser compor, do que vem a ser ter ou no ter tcnica de composio, e muitas vezes evito debates justamente por notar que eu no conseguiria me fazer entender em pouco tempo. Ento, escrevo.
48 Benedictus Spinosa (1632-1677), filsofo holands, tambm conhecido por Bento de Espinosa, foi um dos grandes racionalistas da filosofia moderna. Considerado o fundador do criticismo bblico moderno. 49 Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900), filsofo alemo. Crtico da cultura ocidental e suas religies e, conseqentemente, da moral judaico-crist. 50 Henri Bergson (1859-1941), filsofo e escritor francs. Influente na primeira metade do sculo XX. Em 1927 obteve o Prmio Nobel de Literatura 51 Michel Foucault (1926-1984), filsofo francs. Suas obras situam-se dentro de uma filosofia do conhecimento. Suas teorias sobre o saber, o poder e o sujeito romperam com as concepes modernas destes termos. 52 Julio Florencio Cortzar (1914-1984), escritor argentino nascido em Bruxelas. Um dos maiores do sculo XX, considerado um mestre do conto e criador de importantes novelas que inauguraram uma nova forma de fazer literatura na Amrica Latina, rompendo os moldes clssicos.

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Escrevi dois livros. O primeiro, algumas pessoas leram, mas nem todas notaram o que eu queria dizer ali. Do segundo, no espero mais do que o mesmo resultado. Algumas pessoas vo l-lo e entrar no mundo que propus, outras vo ler e tomar aquilo por norma moral. Da, vo me xingar ou elogiar ou citar incorretamente. Para que no parea um lamento este depoimento, diria que sou atravessado por uma grande preguia e que nela escondo um fiozinho que diz: se voc se mexesse mais no marketing pessoal, talvez conseguisse que sua msica fosse mais tocada, que seus trabalhos fossem mais lidos, ou seja, voc receberia mais estmulo para continuar trabalhando. A preguia tem o poder de iludir, e por isso permaneo com ela, embora trabalhando mais do que o dia permite para me livrar dessas pequenas idias que ficam me perseguindo e que ora se chamam msicas, ora textos, livros ou depoimentos como este. Por fim, sempre faltam algumas palavras. Se algum chafurdar nos meus rascunhos, vai encontrar uma anotao ou outra, coisas de cunho pessoal, coisas mais tcnicas, anotaes casuais. So anotaes importantes para uma anlise da partitura, mas elas no dizem nada de como se deve ouvir uma msica porque acredito que a msica deva se bastar no palco, no CD ou ao instrumento. No necessrio um professor para se ouvir o que componho. preciso, sim, pacincia, sutileza de escuta, e isso s se faz com repertrio, com o hbito de detalhar as coisas, de se dar conta das nuances do mundo. Ao mesmo tempo em que escrevo msica, posso estar desenhando, e essas coisas se relacionam estranhamente. Minha msica cheia de referncias, mas essas referncias so apenas curiosidades. Conhecer as referncias no ajuda em nada a ouvir a msica, simplesmente porque no escrevo msica para dar aulas, mas para ser ouvida. No tem nada para ser compreendido, aprendido, analisado auditivamente. Essa msica, tento eu que seja um fluxo, uma onda de um certo afeto: triste, alegre, tenso, rpido, movido, denso, escuro, claro, amargo, doce, doloso, frio. Acontece que pessoas unidimensionais no conseguiro viver tais afetos. Quem vive um afeto s, quem vive a ausncia de detalhes no poder ouvir uma coisa que pede tanto, mas se conseguir, acredito eu, ser capturada e querer ouvir de novo.

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No Livro das Sonoridades proponho a idia de uma anlise que faa escuta. Tem um monte de idias nesse livro. Na verdade, eu at escrevi as idias em aforismo, e elas nem se ligam tanto assim, essa coisa da anlise que faa escuta. Vamos pensar a questo da anlise: uma espcie de energia que est no som e que vai ser transformada em outra espcie de energia. Existem diversas formas de anlise. Quando escrevi o meu mestrado, imaginei a anlise como o que chamei de contraponto analtico: o cara est danando uma msica, uma espcie de anlise, ele est fazendo uma anlise com o corpo dele, ele est analisando a melodia. claro, ele est pegando as coisas como ritmo. Como que eu posso me apropriar daquilo que estou ouvindo? Quando voc vai analisar no papel, a anlise escrita tambm uma forma de apropriao. Do mesmo jeito que a gente tem o corpo que com o que a gente se mexe, a gente tem as tcnicas de anlise que com o que a gente se mexe tambm. Cada tcnica de anlise tem sua poca. Uma msica da Bach, por exemplo, analisada com instrumento atual, pode dizer que Bach medocre. J para uma msica atual analisada com instrumento analtico da poca de Bach, quando no existia ainda anlise, no existia sequer o conceito forma musical, tambm pode se dizer que esse conceito no adequado. O primeiro passo aquele da estratgia da ferramenta correta para a coisa correta. O segundo passo a ferramenta incorreta para aquilo a que a ferramenta no se adapta porque voc tem certeza de que aquela ferramenta vai lhe mostrar um negcio que as outras ferramentas no vo. S que essa anlise sempre faz um outro tipo de escuta. O algoritmo um outro tipo de escuta, no tem som em escuta. Escuta no necessariamente um negcio que vem pelo ouvido, um negcio que fala de msica. Uma coisa importante nessa viso de anlise o seguinte: voc s senta para analisar aquilo que realmente lhe interessa muito e que chamou sua ateno: deixe-me usar todos os instrumentos analticos que eu tenho, desde instrumentos de msica tonal que a gente aprendeu, desde instrumento de contraponto at a questo das texturas, etc. criticvel, por exemplo, na posio de professor universitrio: um colega meu, que trabalha na mesma universidade, recebe o mesmo salrio, e a anlise dele feita com bisturi em cima de um ser humano vivo. Se

:: ANlISE quE FAA ESCuTA

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ele errar, aquele ser morre. Uma famlia inteira chora, tem funeral. Ora, no mnimo eu tenho de ter a mesma responsabilidade que ele. Assim como ele conhece a ltima ferramenta para abrir o paciente e tirar l de dentro um tumor ou consertar algo qualquer, ele est desenvolvendo ferramentas. Como compositor e como analista, eu tenho que conhecer as ltimas ferramentas para trabalhar. uma questo de responsabilidade. Eu at arrisco dizer que uma grande maioria de professores da rea de artes no Brasil ou at da rea de humanas s vezes irresponsvel. No conhece a ltima ferramenta ou no conhece as ferramentas ou se ope a alguma ferramenta, o que uma besteira. Eu me lembro de um caso engraado em Londrina. Uma senhora teve uma ruptura no corao no meio de uma operao. Qual a sada? O mdico estava pesquisando um sistema de colar tecido com um tipo de Super Bonder. Ele catou a sua Super Bonder, usou o mtodo que estava estudando com rato e colou o corao. Ou ele fazia ou a mulher morria. Se ele no tivesse essa pesquisa de ponta, ele tentaria costurar e no daria certo. Ele iria dar bito: no deu, estourou o corao. Ele colou, a mulher est viva e superfeliz. Se esse professor tem que ter responsabilidade, eu, como professor universitrio de composio, tenho de ter tambm. Mesmo que eu opte por fazer maracatu, eu tenho que saber analisar Brian Ferneyhough, eu tenho que saber analisar Stockhausen. No d. Eu posso fazer o que eu quero, mas como professor universitrio, eu tenho que ter uma certa responsabilidade. No caso do fazer escuta, claro, quanto mais tcnica voc tiver, mais sutileza voc vai ouvir. O tempo todo eu falei aqui da sutileza, acho que tem um pouco a ver com isso. O que me atrai muito em msica o movimento, a mobilidade. Cada objeto que eu vou usar em msica tem uma certa mobilidade. Ou ele vai para cima ou ele vai para baixo. Ou ele tem algo que vai aumentando de nmero ou algo que vai diminuindo de nmero, isso que o Florivaldo Menezes53 trata no seu artigo sobre macro e microdirecionalidades em Webern54, aquela coisa muito do Willy Corra de Oliveira, a direcionalidade.
53 Flo Menezes (1962), compositor paulista. Professor de composio na Universidade Estadual Paulista, diretor do Studio PANaroma de Msica Eletroacstica da Unesp e professor visitante da Universidade de Colnia, Alemanha. um dos principais representantes da msica eletroacstica brasileira. 54 Anton Webern (1883-1945), compositor austraco pertencente chamada Segunda Escola de

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:: CAPTAR FORAS

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O Willy falava o dia inteiro, a gente ficava mareado de direcionalidade, acabava ficando. Tem sempre essa coisa de o objeto se movimentar, ir de um ponto a outro, ele vai de um lugar a outro. isso que eu vou de certa maneira fazer. uma idia bem antiga, e eu vou mant-la. Existe tambm a questo: A msica diz alguma coisa ou representa algum treco? Sou totalmente avesso a isso; no mximo, serve para algum escrever um paper e publicar. Voc ouve, mas no rola aquilo. Rolam sempre uns afetos muito bsicos. O Deleuze tem uma proposta: A arte no significa nada!? No representa nada? Ela no quer dizer alguma coisa? Ela muito mais interessante do que isso, ela quer fazer aparecer uma coisa que no aparecia antes. Que coisa essa? Por exemplo, o Messiaen quer fazer aparecer o tempo. Ningum v o tempo, a gente no pega o tempo com a mo. Tem at um filsofo, professor Luis Orlandi55, com seus 60 anos, que diz: Tempo! Quem o tempo, esse senhor que no me conhece? A gente dizia: - Oh, Orlandi, o senhor est jovial!- Como jovial? Que histria essa? Quem o tempo, esse senhor que no me conhece, ele no sabe nada de mim. Eu sou extremamente jovem, ele que no sabe contar. Eu, mesmo eu contando, ainda no se passou nada, ele respondia. O tempo esse negcio que no tem como pegar, e o Messiaen vai tentar fazer o tempo aparecer na msica. Quer dizer, uma fora que o tempo, essa fora que faz a gente envelhecer, estragar, crescer. Ele vai fazer aparecer num lugar que no tem nada a ver com isso, que a msica. O escultor vai l, esculpe o pedregulho, e a gente olha e v o corpo de Cristo flutuando no colo de Nossa Senhora, com o vestido dela ali, parecendo que vai balanar com o vento. E aquilo de pedra. O cara fez aparecer a leveza, o vento, tudo num pedao de pedra. Ento, as foras so essas: a fora da gravidade, do tempo, fora de crescimento, fora de germinao. O Almeida Prado56 faz aparecer num piano as constelaes que esto
Viena, liderada por Arnold Schoenberg. Aderindo ao sistema dodecafnica desenvolvida por Schoenberg trouxe msica do sculo XX aquela que seria sua textura caraterstica: o pontilhismo. 55 Luis Orlandi, filsofo, pesquisador, professor da UNICAMP e da PUC-SP cuja obra marcada pela filosofia da diferena de Gilles Deleuze, da qual um dos maiores especialistas e tradutores em lingua portuguesa. 56 Jos Antonio de Almeida Prado (1943), pianista, professor e compositor paulista. Possui um catlogo com aproximadamente 250 obras. Seu estilo mltiplo, vindo do nacionalismo de Villa-Lobos e Guarnieri, passando por fase ps-serial atonal, o transtonalismo de Cartas Celestes, o misticismo da Missa de So Nicolau e ao ps-moderno dos Poesildios e Preldios para piano. Vem seguindo a linha tonal livre.

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desenhadas na carta celeste. Ele no astrnomo. Ele vai fazer aquele negcio virar uma outra coisa. Villa-Lobos vai fazer aparecer um trem que no um trem qualquer, um trem do caipira numa msica. Tem uma espcie de trem esquisito ali em baixo, parece mais uma batucada com piano, uma longa melodia que desce o tempo todo. uma melodia que ele colocou ali por acaso porque sem a melodia a msica j ficaria em p sozinha. Realar um trem ou fazer Debussy, fazer aparecer um mar ou Vivaldi. At no livro eu dou esse exemplo, a fora da gravidade, fora do vento, fora de crescimento, fora de germinao. Esse tipo de fora. Na universidade onde trabalho no existe preconceito, exatamente o oposto. Uma aluna de composio no quis entregar o trabalho e no ltimo dia ela chorava porque o trabalho dela era de cunho mais tradicional, e alguns alunos vigiavam o que ela estava fazendo. Digo como formador de profissionais, como formador de pessoas. Existe uma histria de defesa de territrios, de defesa de lugares. a primeira coisa, a necessidade de defender o lugar em que voc est, do mesmo jeito que passarinho muda de pena na hora de demarcar territrio e acasalar, gato solta plo, cheiro, etc. Professor tambm solta farpa, e essa defesa acontece por muitas razes. s vezes, o prprio professor tem um problema de formao, e isso normal. Ele vai se defender a partir de qualquer pequena ameaa. A outra coisa que ele no tinha outro instrumento para dizer uma coisa bvia que era o seguinte: Olha, isso que voc est fazendo requer um outro mecanismo de leitura e anlise. E eu no tenho esse mecanismo. Onde que aparecem os preconceitos? O que preconceito? O preconceito algo que voc coloca, a priori, antes do que est chegando e, contra o que, mais ou menos, voc no quer reagir. Voc defende o seu lugar: Aqui ningum vai entrar porque se entrar pode ser que eu me desmantele. Digo isso defendendo um pouco o lugar dos professores. Agora, falando de uma maneira um pouco mais geral, eu diria que a gente tem histrias de preconceitos, de territrios no Brasil: Os nacionalistas versus os vanguardistas ou experimentalistas. Na dcada de 40, Koellreutter57 versus Camargo Guarnieri. Os nacionalistas versus os romnticos, clssicos
57 Hans Joachim Koellreutter (1915-2005), compositor alemo radicado em So Paulo. Mudou-se para o Brasil em 1937 e tornou-se um dos nomes mais influentes na vida musical no Pas. Foi adepto da msica dodecafnica. Fundou em 1939 o grupo Msica Viva.

:: PRECONCEITO CONTRA MSICA CONTEMPORNEA

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e conservadores. O prprio Camargo Guarnieri e Villa-Lobos contra os professores deles. Os romnticos reagindo contra a msica que existia no Brasil quando alguns deles chegaram. A gente tem histrias interessantes no Brasil. Um compositor como o padre Jos Maurcio Nunes Garcia58, o compositor mais atuante na corte, de repente v chegar um sujeito que tinha uma msica enfadonha, o Sigismond Neukomm, o msico da corte. Logo de cara, j tem o primeiro embate: o cara que vem da Europa com a msica recente e o compositor que est aqui com a msica que ele vinha trazendo desde o final do sculo XVIII, que ele aprendeu com seus professores. Outro embate: Chiquinha Gonzaga59, Calado60 e companhia limitada, tambm no Rio de Janeiro, tentando defender uma espcie de msica que a gente pode chamar hoje em dia de origem da msica instrumental brasileira, msica instrumental de cunho popular. O Paulo Castagna61 fez uma pesquisa bem interessante sobre as proibies de msica, de prtica musical popular na passagem do sculo XVIII para o XIX. H textos absurdos: proibido juntamento de mais de quatro pessoas para cantar nas ruas porque incomodam... proibido o maxixe. Proibido mesmo, a polcia entrava, batia e prendia todo mundo porque estavam danando maxixe. Do mesmo jeito que teve isso, as coisas vo mudando. Depende de quem est no poder e de quem no est no poder num determinado momento. A msica experimental que passou a ser a msica do mal: proibido msica experimental. A msica instrumental que tinha nascido l com a Chiquinha Gonzaga que era msica do bem. Passa depois a ter todo o apoio de Getlio Vargas. Num dado momento, a msica experimental passa a ser tambm policialesca: No pode popular, no pode isso aqui. Voc est fazendo que nem Beethoven! Isso no pode. So pequenos mecanismos, digamos, extremamente mesquinhos de controle.
58 Padre Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830), compositor carioca. Em 1808 com a chegada da famlia real, O Prncipe-Regente D. Joo VI, grande admirador de msica, o nomeia mestre da Capela Real considerado um dos maiores compositores das Amricas de seu tempo. 59 Chiquinha Gonzaga (1847-1935), compositora carioca. Pioneira maestrina brasileira, na arte do Choro; autora de um dos maiores clssicos do carnaval: a marcha Abre Alas. Comps msicas para 77 peas teatrais, responsvel por cerca de 2.000 composies 60 Joaquim Antnio da Silva Calado (1848-1880), msico e compositor carioca. Os historiadores o consideram como um dos criadores do choro ou como o pai dos chores. 61 Paulo Castagna, musiclogo, pesquisador da msica brasileira e professor do Instituto de Artes da Universidade Estadual Paulista.

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O professor tem de estar atualizado. A ltima ferramenta que vai dar a ele a msica mais experimental. bvio. Mas ele tem que estar tambm antenado em outras coisas. Uma vez, eu e o Rodolfo Caesar demos um seminrio de msica eletroacstica para DJs no circo do Realengo. Cada um com o seu laptop, um monte de crianas de escolas da periferia do Rio de Janeiro querendo danar. A gente tocava Pierre Schaffer62, e elas ficavam danando street dance no cho. Danavam, e a gente tocava Pierre Schaffer, improvisando, colocando uns beats de bateria que no tinha em Schaffer, fazendo o papel de Xuxa contemporneo. So tentativas. A posio de preconceito extremamente mesquinha, esconde por trs algumas faltas de conhecimento, falta de abertura, medo. Num pas de desemprego, medo a primeira coisa. Para o professor de composio muito complicado. Como que voc avalia o trabalho composicional de algum? No existe avaliao de um trabalho composicional pronto, finalizado. Voc s pode acompanhar um trabalho que est em processo. A primeira coisa que voc deve entender: qual o problema que enche a pacincia do aluno que est escrevendo msica. Este aluno tem um problema que o persegue. Ele est escrevendo, resolvendo o problema, e eu tenho que ter aptido suficiente para bater o olho e dizer que ele est com problema, suponhamos, de tempo: se ele largar isto aqui, ficar melhor; isto aqui est sem movimento, etc. O professor pode fazer se estiver acompanhando um processo. Do contrrio, no tem como. Eu entendo bem a questo do preconceito no Brasil, sobretudo no popular erudito. Exagerando, o Hermeto Pascoal63 e o Arrigo Barnab64 tm tanto pblico quanto eu. A nica diferena que a publicidade para a msica deles mais forte e vai mais gente. Para o lanamento do livro, eu tinha 90 pessoas e s mandei e-mails. Se tivesse feito publicidade, talvez tivesse mais. O concerto que a gente fez no SESI tinha por volta de 100 pessoas, tambm s por e-mails. Quem tem pblico no a msica popular nem a msica erudita, o entretenimento, aquilo que vai divertir. Eu acho genial isso, eu no sou contra ir a um show, tomar cerveja, conversar com os amigos. A gente precisa disso de vez em quando para
62 Pierre Schaeffer (1910-1995), compositor, radialista e msico francs, criou a msica concreta atravs de experimentos com sons pr-gravados e transformados em estdio. 63 Hermeto Pascoal (1936), multiinstrumentista e compositor alagoano. Considerado por boa parte dos msicos como um dos maiores gnios em atividade na msica mundial. 64 Arrigo Barnab (1951), instrumentista e compositor paranaense. Com trabalho singular na msica brasileira, tem composies de caractersticas que vo do dodecafonismo a atonalidade.

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poder voltar a trabalhar no dia seguinte. O entretenimento tem essa caracterstica. E a gente nem pode julgar se pela msica. No sei se pelas msicas que as pessoas vo a um show. Acho que os rapazes vo pelas meninas, e as meninas vo pelos rapazes. A nica diferena que a msica que os caras esto tocando ali na frente nos faz pular. E nos fazendo pular, chegamos mais perto uns dos outros. J a msica erudita, no. Eu vou ficar sentado, vou ficar prestando ateno. Ou mesmo o jazz, msica instrumental popular, que a gente chama de popular. A msica instrumental popular brasileira, por exemplo, muito mais, ela o projeto nacionalista do final do sculo XIX. Vem vindo, tomado pelo Mrio de Andrade, depois tem uma vertente mais fascista com Getlio Vargas, uma vertente comunista com a Internacional de Praga. Hermeto, Egberto Gismonti65 e Grupo Pau Brasil esto resolvendo o problema daquilo que seria a msica instrumental brasileira com base na melodia nacional e nos ritmos brasileiros, o projeto de identidade nacional do Mrio de Andrade. A entra outro problema da msica popular: isso nacional, isso no nacional? Essas divises as pessoas precisam rever rapidamente. A msica instrumental brasileira um projeto nacionalista, uma linha que vem de Alberto Nepomuceno66, Villa-Lobos, Lorenzo Fernandez67, Camargo Guarnieri, Guerra-Peixe, Cludio Santoro68, a j com um projeto comunista, no s um projeto nacional, mas tinha um comunismo por trs. As pessoas que vo ver concertos de msica contempornea no Festival Msica Nova so as mesmas pessoas que vo ver show de jazz ou que vo ver msica instrumental. Tem uma coisa que est fora disso, e a gente no devia mais confundir, que a cano. A cano popular brasileira uma outra coisa, com bons
65 Egberto Gismonti (1947), multiinstrumentista, arranjador e compositor brasileiro. Funde a msica erudita e a msica popular, com influncias do folclore nordestino e do centro-oeste brasileiro, a msica indgena e a msica indiana. 66 Alberto Nepomuceno (1864-1920), compositor cearence. Ocupou lugar de destaque tanto por uma produo romntica considerada de tima qualidade quanto por sua criao de cunho nacionalista. Pioneiro ao compor e cantar em portugus, criou o lema no tem ptria um povo que no canta em sua lngua. 67 Oscar Lorenzo Fernandez (1897-1948), compositor carioca. Utilizou temas amerndios autnticos retirados dos fonogramas gravados por Roquete Pinto no Mato Grosso, obteve tima repercusso nos meios musicais. Foi bom poeta e escreveu textos para muitas de suas obras para voz solista ou para coro. 68 Cludio Santoro (1919-1989), compositor amazonense. Iniciou-se como compositor em 1938 e dois anos mais tarde escreveu sua primeira sinfonia. Foi um dos fundadores do Grupo Msica Viva criado por Koellreutter com quem teve aulas de Composio e Anlise Musical.

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trabalhos do Luiz Tatit69. Um dos aspectos muito importantes na cano brasileira o texto. Tem o poema e o poeta. Chico Buarque poeta, Caetano poeta, Gilberto Gil poeta. Por mais estranho que parea, Djavan tambm poeta. So poetas e esto fazendo cano. Fernando Brant poeta trabalhando junto com Milton Nascimento, e o que eles esto fazendo cano, uma msica cuja forma de apropriao no se faz danando nem de olhos fechados viajando num lugar que no existe. A forma de apropriao da cano cantar junto. Para cantar junto eu tenho que ter os meus instrumentos. Depois de um vale profundo pelo qual o pas passou, a gente pode dizer que algumas geraes foram sacrificadas. Digamos que algumas geraes foram perdidas. Eu tenho certeza de que os alunos desta gerao tm uma formao muito mais detalhada do que a minha. Eu comparo as coisas que escrevo sobre msica e as coisas, s vezes, do meu aluno Paulo Von Zuben70. Ao ler o texto dele, eu pergunto de onde o cara tirou aquilo. Por exemplo, eu exijo que meus alunos escrevam primeiros movimentos de sonatas no curso de harmonia. Voc tem que resolver aquela matemtica ali. O curso se chama harmonia do classicismo. Harmonia do Classicismo sonata, e voc tem que resolver aquilo. o trabalho, eles escrevem e me apresentam. A sorte que nenhum deles pediu para eu mostrar a sonata que fiz quando estava na faculdade porque era au. Todo mundo era aprovado. No tinha aula de harmonia, o professor de harmonia falava de idias, o outro falava de idias, o outro tambm falava de idias. A gente no aprendia nada. Tecnicamente, foi uma gerao quase perdida. Da gerao imediatamente anterior minha, so raras as pessoas que se salvaram. As que ficaram no Brasil no conseguiram se formar. S se formou quem foi estudar na Europa ou nos Estados Unidos. terrvel. Alguns deles so atualmente professores universitrios. Um aluno tem aula comigo e tem aula com outro sujeito e tem aula com outro sujeito e tem aula com outro. Se eu for capenga no que eu estou ensinando, tem outro professor que no , que sabe exatamente o que est ensinando.
69 Luiz Tatit (1951), cantor e compositor paulistano. tambm professor do Departamento de Lingstica da Facudade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da USP. Iniciou-se musicalmente com o Grupo Rumo em 1974 e obteve destaque na poca da Vanguarda Paulista com um novo modo de cantar, o chamado canto falado. 70 Paulo Von Zuben (1969), professor e compositor. Atuou como compositor no PANaroma Studio, orientado pelo Prof. Dr. Flo Menezes. Teve obras executadas em festivais no Brasil e no exterior, como em Colnia, Alemanha e em Havana, Cuba.

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Ento, quando o aluno entra na minha sala, j aprendeu na outra sala. Se na minha aula eu comeo a dizer: Vamos l para o deixa disso; msica o que vocs fizerem; faam o que vocs quiserem que legal; vamos discutir aqui a questo das abelhas, o aluno vai virar e dizer: Professor, esta aula no de harmonia? No estava escrito que o senhor tinha que ensinar harmonia do barroco? Eu quero saber escrever, eu quero escrever como Bach. Ensina agora. Ento, voc tem que ter essa tcnica. Outra questo que ns vivemos um perodo gigantesco de retrao cultural nos anos 70 e 80. Claro, foi um momento em que cresceu muita coisa, msica popular, etc, mas no campo da msica a gente no podia estudar fora, a gente no tinha como comprar partitura, no tinha isso de entrar na Internet, pagar oito dlares e receber em casa as partituras da msica que voc queria. Era preciso ir para o exterior e trazer na mala. Um colega meu ia ao exterior e trazia discos escondidos no meio das roupas porque no podiam entrar no Brasil. Hoje em dia, voc baixa as msicas no eMule, no LimeWire, voc pega na Internet em MP3. Tem um site da UFRJ, sussurro.musica.ufrj, no qual diversos compositores, e eu estou l no meio, disponibilizaram partituras e gravaes MP3 das msicas. Est tudo l. s entrar e baixar. Paro por aqui com a esperana de que algumas coisas que eu tenha dito possam ressoar em outras histrias particulares. Afinal de contas, precisamos dessas ressonncias para ter certeza de no estarmos loucos e falando sozinhos de um mundo totalmente inventado.

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Mrio Ficarelli sendo entrevistado por pesquisadores da Diviso de Artes Cnicas e Msica e Discoteca Oneyda Alvarenga na residncia do compositor em 01/07/2005. Fotgrafa: Snia Parma.

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:: MARIO FICAREllI
Mrio Ficarelli professor e compositor, nasceu em 4 de julho de 1935. Iniciou seus estudos de msica com dezessete anos; estudou piano com Maria de Freitas Morais e Alice Philips. De 1968 a 1970, aperfeioou seus estudos de composio com Olivier Toni. Conquistou a Bolsa Vitae em 1991 para escrever a Sinfonia n 3, obra composta em 1992-93, em Zurique, Sua. Em 1997, ganhou novamente o concurso Bolsa Vitae de artes para a composio de trs quintetos: Quinteto para Obo e Quarteto de Cordas (1997); Quinteto para Trompa e Quarteto de Cordas (1998), e Quinteto para Dois Violinos, Duas Violas e Violoncelo (1998). Defendeu tese de doutorado Sete sinfonias de Jean Sibelius (um estudo sobre as formas e a fraseologia); pela ECA/USP, So Paulo, 1995. No mesmo ano, defendeu tese para o concurso de livre- docente. Em 1994, foi eleito membro da Academia Brasileira de Msica, ocupando a cadeira 11. Atualmente, leciona composio e outras disciplinas na Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. Foi eleito chefe do Departamento de Msica da ECA-USP em 1997. Seu nome verbete em destacadas publicaes estrangeiras, tais como Grove Dictionary of Music e Whos Who in the World. Recebeu os seguintes prmios: em 1975, classificado para 40 a Tribuna Internacional de Compositores, em Paris, com a obra Ensaio-72 para mezzo soprano, contrabaixo e dois percussionistas, apresentada no Thtre de la Ville; primeiro prmio do Concurso do Instituto Goethe na Alemanha, com a obra Novelo quinteto para flauta, obo, clarinete, fagote e trompa, em 1995; prmio especial no mesmo concurso com turn da obra por toda a Amrica Latina com o Quinteto Baden-Baden, que integrou o jri; primeiro e segundo prmios no Concurso do Madrigal Renascentista de Belo Horizonte em 1995 com a obra Sapo Jururu para coro a cappella SATB; APCAAssociao Paulista de Crticos de Arte, com a obra Transfigurationis, para orquestra, 1981; e com a obra Sinfonia n 2 Mhatuhabh, 1995. Possui diversas obras editadas no Brasil, Europa e Estados Unidos. Em 1992, estreou com sucesso sua Sinfonia n 2 Mhatuhabh, em Zurique, sob a regncia de Roberto Duarte frente Orquestra Sinfnica Tonhalle, a qual lhe encomendou a obra. Em 1996, foi estreada na Hungria sua Missa Solene - para coro e solistas infantis, rgo e percusso, comemorando os 1000 anos da Abadia de Pannohalma para o que a obra lhe foi encomendada, tendo sido tambm parcialmente executada no Vaticano com a presena do papa Joo Paulo II. Em 2001, atuou como compositor visitante na Arizona State University (EUA) a convite da mesma, onde ministrou aulas de composio e apresentou concerto com obras de sua autoria.

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:: MARIO FICAREllI, uMA OBRA vulCNICA E SEMPRE INOvADORA


Apesar da insero do meu nome no fascinante curriculum vitae de Mario Ficarelli, fruto de um reconhecimento que comprova a dimenso de sua competncia, no encontro palavras para comentar a relevncia de tudo o que se evidencia por si s com o exame de sua imensa obra. Preocupado em sempre falar a linguagem do mundo, Mario desenha geometricamente as suas partituras, consciente das limitaes do surrado temperamento que tanto obstaculiza o destino da msica contempornea, evitando os costumeiros emprstimos junto informtica ou lucubraes tmbricas que nos fazem recordar as antigas novidades dos anos sessenta que em nenhuma hiptese conseguem alterar a estrutura sinttica do desgastado sistema tonal. Jamais contagiado pela banalidade e movido por um ideal romntico modernizado, em sua msica faz contracenar de forma sempre surpreendente a paixo e o dio, a candura e a brutalidade ou mesmo a revoada de pssaros e o bombardeio do Iraque. Tenho certeza de que a obra vulcnica e sempre inovadora de Mario Ficarelli tem lugar reservado no imenso espao outrora ocupado somente por Villa-Lobos e Camargo Guarnieri.(ago 2005) por Olivier Toni.
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Entrevista realizada pela Diviso de Artes Cnicas e Msica e Discoteca Oneyda Alvarenga, na residncia do compositor em 01/07/2005 Praticamente, todo compositor de msica erudita professor; a profisso de compositor no Brasil no existe. O compositor precisa de encomendas para sobreviver, mas so rarssimas, no fim ele acaba sendo professor. Uma coisa curiosa: eu tinha 22 anos quando um tio que torcia muito por mim disse: Que bom que voc est estudando porque daqui a pouco poder dar aulas! Nem me fale nisso! No estou estudando tanto para dar aulas! respondi. Quatro anos depois, comecei a dar aulas e dou at hoje, trinta e oito anos atuando como professor, como a coisa principal, como ganha-po. Toda a construo da minha vida foi beneficiada por esse trabalho. claro que, no fim, por tabela, existe uma recompensa. Em 1975, ganhei dois concursos de composio em um intervalo de trs meses mais ou menos: um no Brasil, em Belo Horizonte, e outro na Alemanha; com a divulgao, veio um convite para lecionar no Conservatrio de Tatu. E uma coisa leva a outra: convites para participar de festivais como conseqncia direta da composio. Em 1980, o maestro Olivier Toni convidou-me para dar aulas na USP, mas quela poca o processo era muito complicado: voc trabalhava sem receber nada, s receberia depois de um ano, um ano e meio porque o trmite era muito lento. Quando recebia o acumulado, os descontos eram muito altos. O prejuzo era grande, eu no podia esperar, ento tive que abrir mo. Mais tarde, lecionando havia cinco anos na FMU/FAAM, ele me convidou outra vez. Aceitei; ainda assim, foi uma demora de seis meses. Hoje, em trinta dias est tudo resolvido. No concurso de Belo Horizonte, o Madrigal Renascentista de BH executou Sapo Jururu71 para coro; no da Alemanha, o Quinteto de Sopros72 foi executado pelo quinteto de Baden-Baden, que fazia parte do jri. Nessa poca, eu dava aulas particulares, e um amigo disse que tinha um bico para trabalhar no Banco Auxiliar, das seis meia-noite como corretor
71 72 Metas. Sapo Jururu para SATB, 1975 Nova York : Ed. Brazilian Music Enterprises. Novelo Quinteto para flauta, obo, clarinete, fagote e trompa, 1971 So Paulo : Ed. Novas

:: COMPOSITOR BRASIlEIRO AOS 70 ANOS

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:: DIFERENTES TRABAlhOS

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da bolsa. Eu topei porque complementava. Na verdade, era extrao das notas fiscais do movimento do dia e tinha que ser fechado corretamente; s vezes, estendia-se at uma e meia. Trabalhava-se num computador duas vezes o tamanho desse piano a, um negcio monstruoso que fazia um barulho infernal. Foi em 1971-72, durante dois anos e meio. Eu chegava em casa, tomava um lanche e ia para mesinha compor. As crianas j estavam dormindo; eu j tinha trs dos meus cinco filhos. Esse quinteto foi feito assim. Com os dois prmios, eu comprei meu primeiro carro. Estava um pouco temeroso; j tinha quarenta anos, mas aprendi a dirigir rapidamente. Convidaram-me para dar aulas para os filhos dos colonos em Holambra, no vale do Paranapanema, numa fazenda de cinco mil habitantes, principalmente holandeses e suos. Dava aula para criancinhas e para adolescentes. Eu ficava dois dias inteiros e fazia tudo de nibus. Realizei um sonho que ficou s naquele momento: morar fora de So Paulo, em Piedade, depois de Ibina. Trabalhava em Paranapanema, em Tatu e em So Paulo, tudo feito de nibus, uma luta danada, setecentos quilmetros por semana. Saa no domingo s duas horas da tarde de Piedade para ir a Sorocaba tomar um nibus que levava a Paranapanema, com chuva ou no. Tudo isso uma aventura da vida, tudo feito com muito amor, vontade, muita coragem e muita certeza do futuro. Nunca fui de me ligar ao passado: sempre para frente. Como estar com setenta? Sinceramente, no sei; sei que tenho que escrever muita msica, sei que tenho que fazer muita coisa. Se vou morrer daqui a um ou daqui a vinte anos, no me interessa: tenho que viver hoje e amanh, sempre assim. Principalmente incentivado por resultados positivos porque o que mais importa a honestidade profissional: escrevo a msica que eu quero escrever; no sou filiado a nenhuma corrente; se gostam ou no, pacincia, mas como eu fao e sei fazer. s vezes, paro para pensar como estar com setenta. Puxa, eu me lembro quando tinha quinze, quatorze... Papai brincava com a gente somos trs irmos, e mais tarde teve um quarto ele falava muito no ano 2000, e eu pensava como era longe! Estvamos por volta de 1950, e esse tempo chegou. tudo muito tranqilo porque acho que vivi uma vida bem vivida, com muita experincia, trabalhei em inmeras coisas; fui empregado em muitas empresas; atuei como datilgrafo, como correspondente; trabalhei como pintor... Meu pai era pintor e s vezes me dizia: Eu preciso botar gente

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l porque o proprietrio quer ver movimento! A gente ia pintar rodap, o servio mais simples que tem para pintor. J estava estudando msica, e na hora do almoo, me diziam: Vai no bar comprar refrigerante. Com roupa de pintor, eu ficava envergonhado vendo as pessoas arrumadas. Depois, pensava: Isso no tem importncia! Vou comprar tal livro com esse dinheiro que eu ganhar! Eu j tinha em mente que livros iria comprar; tinha dezoito, dezenove anos, levava marmita. Isso tudo, mais tarde, foi de extraordinria importncia. Depois que fiz doutorado na USP, a livredocncia, acabei, por circunstncias, me tornando chefe do departamento; fui eleito e cumpri trs mandatos como chefe e dois como vice-chefe. Quer dizer, nos ltimos dez anos, estive na administrao lidando com trinta e cinco feras alm de dez funcionrios e muita reunio. difcil porque tem as vaidades com que tenho que lidar, os figures. Enfim, o trabalho de marcar ponto, todas essas coisas me deram experincia para administrar o Departamento de Msica da Universidade de So Paulo. Nunca pretendi, foi circunstancial, mas acho que deu para fazer razoavelmente. E sem parar de escrever.
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Meus primeiros estudos foram uma coisa muito mgica. Eu tinha dezesseis anos; minha me ficava com meus irmos, e eu no me interessava por nenhuma atividade. Isso porque tem todo um processo: com um ano e meio de idade, tive uma molstia meio sria numa perna; aos sete, sofri um acidente, um tombo muito complicado que atrasou um pouco meus estudos; muito hospital e mdico at meus quatorze anos. Na verdade, foram treze anos de molstia, uma coisa terrvel, muita cirurgia. Aos quatorze, estava livre daquilo tudo, e a famlia insistia no que eu pretendia fazer como profisso; eu no me interessava por nada; era aflitivo por causa das comparaes: fulano ia ser mdico, o outro ia ser advogado, e eu no resolvia nada. Um dia, minha me falou tanto que eu disse que ia ser vagabundo porque no gostava de nada. No, meu filho, precisa escolher alguma coisa! No tem nada que voc ache interessante? Mecnico. J me arrumaram uma escola perto da Lopes de Oliveira, onde morei desde os trs anos de idade at os trinta e seis. Na praa Marechal Deodoro tinha a Escola Tcnica de So Paulo, onde hoje a Funarte. Era uma escola federal, profissionalizante, com oficinas de cermica,

:: APROxIMAO COM A MSICA

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marcenaria, mecnica de ajuste, mecnica de mquinas e fundio. Voc ingressava e ficava um ms em cada, uma espcie de rodzio, para perceber em que se interessaria. No fim do semestre, fazia a escolha e cursava regularmente, das nove da manh s cinco da tarde. Fui pensando em mecnica e passei por todas as oficinas. Cursei mecnica; trabalhei com fresa, torno, lima. Eu tinha que desenhar primeiro um mdulo de metal, de ao, e depois trabalh-lo na fresa, no torno, uma experincia de trabalho manual. Meu pai, que tinha feito o Liceu de Artes e Ofcios junto Estao da Luz, insistia em me dar aulas de desenho. Eu comentava com minha mulher (Silvia de Lucca73) que isso tudo hoje meu trabalho de escrita; minha caligrafia belssima graas a esse trabalho. Uma pea de metal, uma marreta, tem uma forma, tem oito faces, so quatro cortes, e voc tem o bloco de metal. Voc pinta com cal especial e ali desenha com um ponteiro. Precisa muito cuidado porque, se esbarrar, apaga. Depois, trabalha em cima do desenho, que uma escultura. noite, eu no tinha nada para fazer, ficava no rdio procurando alguma coisa, salvo o programa PRK-30, o mais esperado. Certa vez, naquela procura, tinha uma msica de orquestra74 soando. Eu parei na hora, como se fosse um impacto. Comecei a contar para minha irm de doze anos uma histria de acordo com o que ia ouvindo, e a msica dava certo. Uma histria incidental! A coisa acontecia simultaneamente. De alguma maneira, j era compositor. Foi to fascinante que, quando terminou, eu j estava com lpis e papel na mo para anotar. Minhas irms ouviam de manh um programa chamado Parada de Sucessos, que todo dia tocava as mesmas msicas, s mudava a posio que ocupavam. Eu achava que aquela msica ia ser tocada no dia seguinte e peguei o lpis para anotar. Quando acabou, o locutor disse: Acabamos de ouvir (grunhidos) orquestra (grunhidos). S peguei a palavra orquestra. No dia seguinte, eu estava l, e tocou outra, claro, e no outro dia, tocou outra, e eu com o lpis na mo querendo escrever e no conseguia porque era tudo muito estranho. Meus pais, principalmente meu pai, cultivavam um pouco de msica lrica, tinham alguns disquinhos, mas no me agradavam muito porque eram sempre trechos famosos de pera. Minha me curtia muito msica argentina, tango e milonga. Teve msicos na minha famlia, mas eu no conheci, no tive
73 Silvia de Lucca (1960), compositora, mestre em artes pela USP, psicloga e professora paulistana. 74 Sute Grand Canyon, de Ferde Groff (1892-1972), compositor norte-americano.

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convivncia. O irmo do meu pai era violinista, provavelmente na Filarmnica de Nova York. Ele chegou a vir para c mas ficou to desesperado com os maus alunos que tinha que se mandou para os EUA e nunca mais voltou. Tambm um primo da minha me era violinista, mas no tive contato, morava em Buenos Aires, s conheci por foto. Eu tinha aquela busca de conhecer msica. Ouvia um programa na Rdio Cultura, no mesmo dial da Cultura AM de hoje, 1200, por volta de 1951, que se chamava A Hora Doce, s dez da noite, patrocinado pela Acar Unio. Tocava sinfonia de Beethoven75, e eu pensava de onde viriam aqueles compositores, aquela msica. Era a msica de orquestra que mais me fascinava. Uma noite, caminhando pela Baro de Itapetininga, vi na vitrine: Msica para Apreciadores de Msica. Abri o ndice e identifiquei vrias descries das msicas que eu conhecia com o nome atrapalhado. Custava vinte cruzeiros, o nico dinheiro que eu tinha. Comprei e fui para casa, era s descer a So Joo e a Baro de Limeira. Aquele livrinho! Ali estava o ponto de partida. Comecei a comprar livros para conhecer as biografias, queria conhecer os camaradas que escreveram essas coisas, como foi a vida deles, de onde partiram. E em todas as biografias: estudou piano, harmonia, contraponto, anlise. Ento, o meu instrumento tinha que ser piano. Era o que eu queria fazer. Um ano aps eu ter conversado com minha me, eu disse a ela que queria ser msico, e ela achou timo, que eu falasse com meu pai. Ela era filha de alemes, sobrenome Eberlein, que eu no cheguei a utilizar, e meu pai era filho de italianos. ramos amigos, mas a situao, meio complicada. Ele estava lendo jornal, e eu disse que queria conversar, pois havia escolhido minha carreira. Ele parou e ps a mo na cabea quando me ouviu dizer que queria ser msico, compositor. Apesar de ser um homem de cultura escolar pequena, ele lia muito. a coisa mais difcil que existe! Vai ser assim e assim... ele respondeu. J tinha lido nas biografias que a vida era difcil, era difcil a conquista, e respondia sempre que j sabia. Minha me falou com a dona Nina76, nossa vizinha, cunhada do primeiro obo da Sinfnica Municipal, o Bernabei por coincidncia, hoje, meu filho (Alexandre Ficarelli77)
75 Ludwig van Beethoven (1770-1827), compositor alemo radicado em Viena desde os 16 anos. 76 Maria de Freitas Morais, professora de piano, estudou com Luigi Chiaffarelli no Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo. 77 Alexandre Ficarelli (1967), obosta paulista. professor do obo no Departamento de Msica da Universidade de So Paulo e obosta principal da Orquestra Sinfnica de So Paulo.

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primeiro obo da Sinfnica Municipal muito apreciado pelo Richard Strauss78, que o visitava muito. Quando fomos sua casa, vi um quadro do Richard Strauss com a dedicatria: Ao amigo Bernabei e outro do Mascagni79. Ela, propriamente, no tinha essa relao, e sim, o cunhado. Comecei a estudar piano com dona Nina; estudava rigorosamente uma hora por dia em sua casa, pois no tinha condio de adquirir um piano. Dois anos depois, j estava tocando sonata de Mozart80 e comeando a escrever. Tenho at hoje o manuscrito de um preldio que fiz com seis meses de estudo. Por causa do meu conhecimento anterior, desenhei um teclado nas medidas do teclado da professora para praticar em casa. Escrevi uma msica que eu achava ser minha, uma coisa extraordinria. Sabe o que era? A Pscoa Russa, do Korsakov81. Muito engraado! Era cheio de acordes, e eu nem tinha tcnica para tocar; escrevi para a professora tocar. Aquilo era to meu, mas no era meu, era do Korsakov. Foi esse o processo. Continuei estudando piano rigorosamente, cheguei a tocar vrias sonatas de Beethoven, inclusive a op. 111, estudos de Chopin; tinha uma tcnica razovel e a conscincia de estudar piano em funo da composio. Comprava partituras; tenho partituras de 1954-55 compradas com muito custo. So o meu tesouro; foi s o que levei quando me descasei. Casei-me trs vezes, e era sempre essa a minha bagagem. Em 1992, fazia sete anos que eu tinha conhecido a Silvia. Conversei com a segunda esposa, e caiu o mundo. Foi muito grave, e eu tive que abafar porque tinha um filho, agora com 26 anos. Segurei sete anos, esperei; a Silvia esperou tambm; a vida f-la esperar. Um belo dia, ganhei a Bolsa Vitae de Artes para escrever a Terceira Sinfonia. Tinha uma verba suficiente porque s o salrio da universidade no dava para eu me sustentar fora e sustentar aqui os demais. Em 1992, tive que fugir. Como eu podia escrever a sinfonia onde quisesse, e a Silvia j morava na Sua havia trs anos, embora no tivssemos contato, escolhi a Sua porque j tinha l uma obra executada antes82 com muito
78 Richard Strauss (1864 -1949), compositor e regente alemo. 79 Pietro Mascagni (1863-1945), compositor italiano. 80 Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), compositor e msico erudito, um dos mais populares dentre as audincias modernas. Gnio austraco, foi um fenmeno durante toda sua vida. 81 Rimsky-Korsakov (1844-1908), compositor e professor russo. 82 Transfigurationis (1981), encomendada por Eleazar de Carvalho e estreada pela OSESP no mesmo ano sob a regncia de Roberto Duarte, executada pela Orquestra Sinfnica Tonhalle de Zurique em 1988.

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sucesso, depois teve outra, a Segunda Sinfonia83, encomendada. As coisas aconteceram de tal maneira a favorecer aquele momento. Um belo dia, peguei uma mala que j estava preparada com as partituras das minhas msicas, um leno, um par de meias, uma cueca, a passagem, e fui embora. Depois de um ano voltei, deixei tudo arrumado com advogado, deixei casa, deixei carro, deixei tudo. O advogado estava orientado para pegar toda essa estante aqui que era o que me pertencia, eu mesmo que montei. O estudo de composio, na verdade, foi autodidtico. Estudei harmonia funcional com o Cyro Brisolla84, cujo livro Harmonia Funcional, revisto por mim, deve sair daqui a um ms pela Annablume. Pelo estudo de partituras, eu fazia exerccios de composio, mas no tinha professor de composio, ningum que me orientasse. O Srgio Vasconcelos-Corra85, por exemplo, me ajudava, rabiscando aqui e ali, para depois eu passar a limpo. No havia outro professor de composio na poca. Eu tinha muita amizade com os alunos do Camargo Guarnieri86, que me contavam coisas das aulas, mas eu achava muito complicado; com o Lacerda87; cheguei a fazer aulas de teoria com ele na Academia Brasileira de Msica, do Bernardo Federowsky88; o Yves Rudner Schmidt89, com quem tive aproximao tambm; com o Eduardo Escalante90, um bocado de gente. O Almeida Prado91 estudou um bom tempo com o Guarnieri. Conversando com ele, anos depois, em 1972, me disse que, estudando com o Messiaen92 ainda via-se preso s aulas do Guarnieri, to rigoroso ele era. O Marlos Nobre93 disse que logo rompeu porque era obrigado a fazer daquela maneira, e era complicado, no aceitava. Mais tarde, fez um curso na Academia
83 Sinfonia n.2 Mhatuhabh (1990), encomendada pela Orquestra Sinfnica Tonhalle e estreada pela mesma em 1992. 84 Cyro Brisolla, professor de harmonia, chefe da Seo de Msica da Secretaria de Estado da Cultura de So Paulo. 85 Srgio Vasconcelos Corra (1934), compositor, pianista, regente e professor paulistano. 86 Mozart Camargo Guarnieri (1907-1993), pianista, regente e compositor paulista. 87 Osvaldo Lacerda (1927), professor, pianista e compositor paulista. 88 Bernardo Federowsky (1930-1987), regente, violinista e professor brasileiro. 89 Yves Rudner Schmidt (1933), pianista, folclorista e compositor paulista nascido em Taubat. 90 Eduardo Escalante (1937), professor, folclorista, compositor e regente argentino naturalizado brasileiro radicado em So Paulo. 91 Jos Antnio de Almeida Prado (1943), pianista, professor e compositor paulista. 92 Olivier Messiaen (1908-1992), organista e ornitologista francs. 93 Marlos Nobre (1939), pianista, regente e compositor pernambucano.

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Paulista de Msica cujo diretor era o Eleazar de Carvalho94, e o vice era o Federowsky. O Eleazar ia pouco l. Fiz um ano; era muito cara. Uma bela casa atrs do MASP. Eu gostava tanto daquela escola! Tinha tanta gente boa, e eu ficava to envolvido com aquilo tudo que depois do expediente eu continuava por l. s vezes, pessoas vinham pedir informaes e as dava de maneira muito entusiasmada. O Federowsky chegava s seis e meia e atendia s pessoas. Quando ele ia explicar sobre a escola, diziam que eu j tinha feito. Ele percebeu que eu antecipava tudo e um dia me perguntou se no queria fazer parte de tesouraria. Como no! Eu nunca tinha tido um emprego assim. Comecei no dia seguinte, sem pagar nada pelas aulas dali em diante. Foi maravilhoso; os professores eram a nata da poca, em 1957: o Kliass95, o Fritz Jank96, Menininha Lobo97, o Jaime Ingram98; de composio era o Guerra-Peixe99. Eu estudava com uma professora de piano ex-aluna de um aluno de Liszt100, Alice Philips101, que trabalhava no Brasil havia muito tempo. Ela impulsionava muito bem, deixava a coisa fluir. No estdio, havia dois pianos de cauda, e, em determinados horrios, eu podia estudar vontade. Um belo dia, a secretria pediu demisso. Ela fazia das nove s cinco, com duas horas de almoo. O Federowsky perguntou se eu aceitaria a funo e disse que eu poderia morar no casaro, na parte baixa da casa. Eu tinha das cinco at a hora que eu quisesse para estudar: vrios pianos de cauda, belssimos, e uma tima biblioteca. Tudo meu! Eu topei! Ganhava dez mil, era um bom dinheiro. Com o primeiro salrio, comprei muitos discos na Bruno Blois102, uma maravilha, e mais livros. Fiquei nesse trabalho dois anos e meio, de 1958 a 1961. Em frente secretaria, tinha uma sala de onde eu podia assistir s aulas do Ingram, do Fritz Jank, do Kliass para alunos como Joo Carlos Martins103, do Jos Eduardo Martins104. Eu controlava
94 mundo. 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 Eleazar de Carvalho (1912-1996), regente brasileiro, esteve frente das maiores orquestras do Jos Kliass, pianista e professor russo. Faleceu em 1970. Fritz Jank (1910-1970), pianista alemo. Menininha Lobo (Guilhermina de Freitas Lobo) (1904), pianista paulista. Jaime Ingram, pianista panamenho e adido cultural do Panam no Brasil. Csar Guerra-Peixe (1914-1993), compositor fluminense. Franz Liszt (1811-1886), pianista e compositor hngaro. Alice Philips (1883-1969), pianista inglesa. Bruno Blois Discos, loja especializada em clssicos, situada rua 24 de Maio. Joo Carlos Martins (1940), pianista e regente paulistano. Jos Eduardo Martins (1938), pianista paulistano.

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as mensalidades dos alunos, pagava os professores, fazia os relatrios, tinha um trnsito danado com esse povo todo, era muito interessante, e o tratamento era muito prximo, conversava-se muito. O professor de fagote era o Olivier Toni105, e eu tinha ouvido falar que o Toni tinha muito conhecimento em composio, no era exatamente um compositor, mas tinha uma formao muito grande. Um belo dia, eu conversei com ele. O contato inicial foi muito simptico, ele precisava fazer um documento, eu datilografei para ele e dei umas arrumadinhas na redao. Perguntou se eu era advogado. Aquilo nos aproximou. Doze anos depois, fui estudar com ele, o nico professor de composio que eu tive durante quatorze meses. Era fazer um repasse na harmonia, no contraponto, na anlise, ordenar o contraponto, e a composio eu escrevia toda semana, eu me propunha a apresentar toda segunda-feira tarde, quando tnhamos aula que durava trs ou quatro horas. Eu chegava com o material e ele dizia: Pense este material aqui; me deixava muito vontade. Eu retrabalhava aquilo e j preparava outra coisa. Dessa poca, tem os Trs Cantos, O Poo e o Pndulo, Dois Estudos para Contrabaixo, um bocado de obras. No incio de dezembro, ele me disse que ia ter um concurso no Rio de Janeiro e se no era interessante eu participar. Era o segundo Festival da Guanabara, em fins de 1969. O primeiro tinha sido nacional, quando o Almeida Prado apareceu; o segundo seria interamericano. Havia duas categorias, sinfnica e msica de cmara; eu escolhi orquestra de cmara, claro, no ia me meter com orquestra sinfnica. Escrevi Cinco Retratos de um Tema. Foi interessante, mas um trabalho difcil de escrever! Eu tinha uma idia: o tema era o Bach, a Inveno n 9, uma progresso de notas que d uma srie de notas diferentes. Organizar a coisa toda era uma responsabilidade que eu tinha assumido perante o Toni, escrever uma pea para um concurso. No fundo, no era o concurso, era o Toni o grande jri para mim. At hoje, a gente tem uma grande amizade, tenho um grande respeito e uma grande admirao por ele. Escrevi a pea que tinha que entregar em 24 de abril de 1970. Com as dificuldades, havia trs meses para amarrar tudo. Quando terminei, o Toni s deu uns palpites aqui e ali. Na poca, no havia papel de tamanho grande; s aqueles que, se voc escreve uma nota no meio, junta tudo. Em papel vegetal, desenhei as pautas do tamanho que eu queria, e tenho
105 Olivier Toni (1926), compositor paulista.

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at hoje, depois passei para o computador. Virei muitas madrugadas; dava aulas de dia e noite tinha que escrever; era uma presso muito grande; eu dormia uma hora e meia, duas horas; foi assim uns dez dias. Como no se podia confiar em correio, tomei um nibus e fui ao Rio de Janeiro entregar a partitura. Fiz as trs cpias heliogrficas exigidas, sentei no nibus, na rodoviria da Duque de Caxias e s acordei l. O organizador era o Edino Krieger106; foi o momento em que ele mostrou uma qualidade extraordinria de administrador, de organizador, tanto que hoje ele presidente da Academia Brasileira de Msica. O prefeito Negro de Lima deu todo o apoio. Recebi um telegrama dizendo que a obra tinha sido classificada. Foi uma coisa excepcional! No tinha prmio em dinheiro. J reservamos passagem, a primeira vez em que viajei de avio, foi tudo primeira vez, tudo muito tarde. Curiosamente, teve um fato extraordinrio: dias antes de eu receber o telegrama uma coisa que me emociona muito sonhei que tentava abrir a cortina de um teatro e no conseguia. Quando entrei, no escuro, tinha uma mureta, uns degraus, eu entrava no palco, no tinha pblico, a orquestra tocava minha msica, um momento do Cinco Retratos. Que coisa extraordinria! Uma semana depois, veio o telegrama. Cheguei ao Rio e hospedei-me no mesmo hotel em que os compositores do Uruguai, do Chile, dos EUA, da Argentina e do Brasil estavam. Era legal porque na hora do relax, s cinco da tarde, acabados os ensaios, ficava o povo todo reunido no salo, batendo papo, tomando caf e trocando idias. Eu conheci o pessoal da Bahia, o Widmer107, o Lindembergue108; foi um momento muito feliz de composio, eram uns quarenta compositores. Foi maravilhoso. Avisaram-me que s sete horas da manh seria o ensaio da minha pea com a Orquestra de Cmara do MEC, ento, fui para a sala Ceclia Meireles. Quando cheguei, a cortina, o sonho! Era igual! Mas to igual! Procurei a abertura da cortina; me veio na mente o sonho; entrei, e a msica estava tocando no mesmo momento do sonho. Foi uma premonio absoluta! Me deu uma coisa! Na sala, estava o Aylton
106 Edino Krieger (1928), violinista, regente e compositor brasileiro. 107 Ernst Widmer (1927-1990), compositor e professor suo, veio para o Brasil a convite do Hans Joachim Koellreutter em 1956. 108 Lindembergue Cardoso (1939-1989), compositor, regente e professor baiano.

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Escobar109; foi quando o conheci; e tinha outros assistindo. A obra foi muito bem recebida, bastante aplaudida. O Khatchaturian110 era do jri, jri muito bom, eu tenho tudo bem documentado. Esse foi meu lanamento como compositor. A partir dali, as pessoas comearam a me conhecer. No ano seguinte, teve o I Encontro Nacional de Compositores na Rdio MEC, com sessenta compositores brasileiros. Nesse tempo, foi criada a Funarte, foi criado o Instituto Nacional de Msica, em 1971; surgiu a Sociedade Brasileira de Msica Contempornea, lamentavelmente to desfalecida. Era uma poca difcil, tempo da ditadura, o pessoal estava voltado para outras questes. Esse encontro no tinha nada a ver com o concurso; foi uma decorrncia natural. O concurso criou uma unidade, os compositores comearam a se conhecer. Em So Paulo, conhecia-se aquele grupinho dos alunos do Camargo; sabia-se que tinha algum compositor no Rio, e s. Os dois concursos mostraram que tinha uma produo musical brasileira de altssimo nvel e em grande quantidade. Houve um outro concurso em 1975. No primeiro concurso, muitos compositores participaram por conta prpria. Reuniram-se cerca de sessenta compositores brasileiros no grande salo da Rdio MEC, onde houve tambm uma exposio dos diferentes compositores que quisessem propor uma obra para ser tocada na Tribuna Internacional, a ser realizada dali a um ano. O compositor ia l na frente, punha para tocar uma gravao, e todos elegeriam, entre as que foram ouvidas, as que representariam o Brasil na Tribuna Internacional de Compositores. Segundo me lembro, teve uma obra do Widmer e uma do Marlos Nobre111; das outras no me recordo. O Brasil estava tomando conhecimento de que havia uma produo musical do Rio Grande do Sul at o Amazonas, e tambm se percebia uma coisa muito clara: havia a chamada vanguarda e os nacionalistas. Era uma briga violenta! No I Encontro, comeou uma aproximao; no Encontro de Braslia, ela cresceu muito, quando foi desmontada a rivalidade. Os nacionalistas ferrenhos continuaram no seu trabalho, mas muitos deles viraram vanguarda. Eu j entrei num outro momento, com aquele af de conhecer de
109 110 111 Aylton Escobar (1943), compositor e regente paulista. Aran Khatchaturian (1903-1978), compositor armnio. Marlos Nobre (1939), compositor pernambucano.

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tudo. No segundo Festival da Guanabara, conheci muitas partituras com grficos, com escrita diferente. Curiosamente, quando voltei, escrevi uma pea inteira assim e, todo entusiasmado, levei para o Toni ver. Eu no estudava mais com ele, mas durante alguns anos levava para ele ver minhas obras prontas. Ele olhou, virou e revirou as pginas e disse: O que voc vai escrever depois? Achei a pergunta to estranha! E ele: Voc j ps tudo aqui. A me dei conta do abuso: eu fiz pintura a leo, escultura em barro, em cermica, aplicaes, trabalhei com tecido, fiz tudo num quadro s; no sobrava nada para depois! Foi uma grande aula essa observao! Os festivais da Guanabara de 1970 e 1971 mostraram a quantidade e a qualidade das obras dos compositores brasileiros, uns escrevendo regularmente, outros bissextos, mas muita gente de altssimo nvel. E, claro, com a abertura dos portos, tornou-se mais fcil o intercmbio com a Europa, viajar, estudar l, conhecer seus compositores, partituras, canes; esse grande acontecimento que foi o CD facilitou muito a divulgao. Deveria haver um universitrio com tempo e pacincia para fazer um trabalho de histria profundo, sem compromisso com lado nenhum, que documentasse a importncia desse momento. Acho que nesses trinta anos passou a existir um respeito mtuo entre os compositores srios. No os que escrevem amadoristicamente, mas os de carreira comearam a respeitar a obra do outro e a compreender melhor que cada um uma personalidade distinta, e no se pode colocar todos num compartimento, no partido A ou no partido B, como se pretendia na poca. Nesse festival, eu vi gente sendo vaiada, msicas de pessoas que estavam presentes na Sala Ceclia Meireles. De repente, quando o sujeito apresentava sua msica, selecionada, comeava a vaia. Teve muita manifestao contrria que eu vejo, hoje, como uma coisa ruim, que judiou demais, deixou muita gente abatida. o problema de partir para o outro extremo: fazer a msica tcnica, aplicar inovao pela inovao. H carncia de contedo, de conhecimento. A tcnica est muito elevada, mas est faltando contedo. H uma preocupao em promover a sua pessoa para ser falado, ser comentado, ter o nome divulgado, ao invs de colocar-se na msica, abrir-se inteiro. Existe muito receio da sinceridade, medo da crtica, seja de colegas, seja de quem for, um ponto negativo dessa carncia. No adianta forar a barra; no adianta pagar para conseguir um

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espao porque custa to caro, que acaba destruindo tudo o que voc realizou at ali. um sacerdcio: faa de modo o mais honesto possvel e siga seu caminho; o tempo vai dizer. Quando eu estudava as biografias, eu via que eles se preocupavam em trabalhar cada dia. Beethoven no estava nem um pouco preocupado em ser famoso, mas em produzir e dizer o que ele carregava dentro de si. Bach ficou quase cem anos completamente desaparecido; depois, sua msica surgiu e dominou tudo. Imagine o Bach gastar um tempo enorme fazendo publicidade: Eu sou o melhor! No produto, arte! O sujeito um operrio da arte e faz o seu trabalho. H quem coloque na msica efeitos s para depois ouvir um nossa!. Que mensagem tem isso? Quando ouo um fragmento de Tchaikovski112 ou Penderecki113 ou Stravinsky114 ou Bach115, aquilo me envolve, me arrasta para um outro mundo. Eu levanto os braos aos cus! isso que tem que acontecer com quem faz arte, com quem faz seja l o que for. Tem que ser bem-feito. Ser compositor no Brasil tambm depender de quem o toque. O reconhecimento vem com o tempo se vivssemos num pas com mais msica e onde essa msica fosse mais tocada. Se fosse de nvel mais elevado, a educao do povo o aproximaria das coisas saudveis. O intrprete brasileiro j descobriu e continua descobrindo que tem msica brasileira de muito boa qualidade. Quando ele toca, se envolve, vai buscar outras msicas daquele autor. Teve um tempo em que era muito bumba-meu-boi-bumb, e ficava nisso. Era uma msica chata porque pegava a mocinha de uma favela, botava no grande salo, toda enfeitada, toda maquiada, mas que falava nis vai, nis pega. Era muito chocante. Fundir, sim, no simplesmente fantasiar. Tanta coisa se tinha na dcada de sessenta, de cinqenta, baio levado para uma orquestra sinfnica. No tenho nada contra, adoro baio, mas vamos l no Nordeste para ter o baio mesmo; aquele fascinante. Estive, em janeiro, em Natal. Voc pega um cara que do lugar, autntico, envolve. Mas, com a minha tcnica, pegar aquilo e transcrever para uma
112 Piotr Ilytch Tchaikovski (1840-1893), compositor russo. 113 Krzysztof Penderecki (1933), compositor polons. 114 Igor Stravinsky (1882-1971), compositor russo. 115 Johann Sebastian Bach (1685-1750), msico e compositor alemo do perodo barroco da msica erudita.

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orquestra sinfnica, no funciona, fica desfigurado, falso, no prprio. Posso ter, captar a essncia daquela cultura, filtr-la e jogar na minha msica no intencionalmente. Seria como Tchaikovsky, quando o Grupo dos Cinco116 insistia para que ele escrevesse msica russa com todas as caractersticas. Ele ficava incomodado. Quando Mrio de Andrade dizia aos compositores no para copiar, mas transformar, muitos entenderam mal. Ele no quis dizer que colocassem o boi-bumb numa orquestra sinfnica. muito mais: Procure vivenciar a sociedade e ponha na sua msica. Minha mulher est reorganizando minhas coisas. Eu tinha meu memorial, duas ou trs caixas de programas e tudo na USP, mas trouxe para c porque me desliguei, estou aposentado. Ficou muito tempo nesse espao aqui. Ela disse que precisaria pr tudo em pastas. Precisa mesmo, mas no quero saber. Nas conversas em que a gente rememora fatos, sempre s a parte bonita da coisa. Agora, quando vou catalogar, estou indo para o passado, e me incomoda muito. Sempre procuro viver para a frente. Uma msica que fiz h dez anos reflete como eu sentia e vivia h dez anos. Ora, no posso reamar uma mulher que amei h 20 anos; no posso reviver alguma coisa que j foi. como ter vivido quando garoto numa casa. Se voc tem notcia de que ela est exatamente igual, talvez voc a visite, seno, voc se decepciona porque as coisas mudaram. So ruas, lugares que voc viveu num tempo e de uma maneira, a voc volta e no bem aquilo. O momento est guardado na minha memria, ento deixa l. Estou repassando algumas peas, coisas que fiz em 1968, como Nove Peas Breves para Piano. Mudei o nome, vou mudar outra vez porque o ttulo muito importante: pode destruir a pea ou lev-la muito longe. Isso me disse o Penderecki, certa vez. Contou que escreveu uma pea para cordas e chamou-a Estudo para Cordas, e foi um desastre. Um amigo, ouvindo a pea, comentou: Parece uma bomba atmica, o desastre de Hiroshima. Ele resolveu: Vou mudar para s Vtimas de Hiroshima. A pea estourou, foi um grande sucesso.
116 Grupo dos Cinco: compositores romnticos russos mais que retomaram a tradio deixada por Glinka, criando uma msica especificamente russa e inspirada no folclore do pas. Eram: Alexander Sergeievitch Dargomyjski, Aleksander Borodin, Csar Cui, Modest Mussorgsky e Nikolai Rimsky-Korsakov.

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So peas que eu fazia para o Toni ver como eu estava e me aceitar como aluno; estou repassando no computador. A Silvia me disse que seria interessante mudar alguns ttulos: Preldio e ria; Preldio e Dana; esses ttulos no servem, no atraem. Quando eu passei, vi notas que podiam ser melhoradas porque o tempo passou. Um acorde, faltou um acidente aqui, coisinha de nada. No alterar, refazer a pea. Remexer acho que no legal. Meu projeto maior, que tem recebido bastante presso por parte de vrias pessoas, escrever a Quarta Sinfonia. Tenho muitas idias, mas falta a grande idia, isto , eu ouvir a pea pronta. Escrevo muito rpido. s vezes, uma obra de dez minutos para orquestra posso escrever em dez dias, mas o tempo de maturao prvia muito demorado. No precisa ter nota nenhuma, apenas que a concepo geral me envolva. Se vou pintar, tenho que ver o quadro pronto ou pelo menos que sensao ele me produz. No teatro, procuro me pr sempre na melhor posio da platia. A orquestra soa, e tenho que me envolver. Quando consigo, escrevo. Se no agradar, no serve. Quando fao a marca com a cal, j estou vendo a obra pronta. Em Transfigurationis, por exemplo, escrevi o primeiro movimento em vinte dias na cozinha de minha casa; eu lecionava trinta horas por semana na FMU, uma pancada. O primeiro era aquele tumulto do desencontro da sociedade atual, aqueles conflitos; eu percebia muito claramente aquilo. O segundo movimento foi mais difcil. Pode parecer pretenso: primeiro, a msica est na imaginao; quando vai ao vivo, me surpreende em muita coisa. curioso, mas me surpreende positivamente. D mais do que eu esperava. Pelo menos nos ltimos vinte anos tem sido assim: o resultado maior do que espero, e acho muito positivo. O papel muito rido, a msica no existe enquanto no executada. A arte temporal assim. Quando tenho oportunidade, acompanho todos os ensaios; no interfiro, s depois que termina. Foi assim com a Segunda Sinfonia, estreada no Tonhalle de Zurique, quando o som enchia aquela sala maravilhosa, um templo da msica! Que gratificante! Como consegui fazer isso?! Aprendi que o inconsciente que tem que trabalhar porque o consciente faz essas bobagens de pr um efeito s para chamar a ateno. Por isso,

:: PROjETOS DE COMPOSIO

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preciso maturar antes. Eu sempre digo para os alunos: o mesmo que estar apaixonado. Voc est trabalhando, dirigindo, est num estdio, assistindo a um negcio qualquer, mas sempre se lembrando da figura. Assim tem que ser com a idia, tem que estar namorando, ela deve estar sempre presente. Quando acontece, ela est na sua mo, e tem que deixar fluir na hora de escrever. No importa se o acorde tem que ser d-mi-sol, d-mi-sol sustenido, no importa! Escreve, vai adiante! Depois, voc rev aqui e ali. a lapidao. Eu sempre ouo com timbre. H quem oua no piano, escreve no piano, como Ravel, depois orquestra. Eu j ouo tudo timbrado. O imprio do materialismo domina absoluto, mas efmero. Tenho uma certeza muito ntima de que todos os povos habitantes da orbe tm que progredir juntos. uma lei universal: nada pode ser perdido, todas as mazelas, tiroteio no Rio de Janeiro, a explorao de crianas, o dia da desgraa, 20-02-2002, a invaso do Iraque, que espero seja o ltimo absurdo deste milnio. Ali o bero da civilizao, tudo estava ali, e aqueles soldados ignorantes chutando portas milenares, de tanta arte. So selvagens, sem comparar com o verdadeiro selvagem, mas isso no aconteceu de graa. Os milhares de homens que foram para l, completamente ignorantes, trancados na cultura norte-americana, acredito que viram muita coisa e ficaram pensando, teriam sido convidados a repensar suas vidas. Se de mil dez tiverem esse resultado, j vale. Na dcada de cinqenta, quando veio um monte de nordestino para c, para construir todas essas coisas em So Paulo porque o paulista no queria mais esse trabalho, vieram para aprender, e ns tambm aprendemos com eles. essa interao. A Unio Europia d uma amostra para o mundo de que j caram as fronteiras. S Israel briga por fronteira, e agora, felizmente, a Faixa de Gaza... Deixa para l. Isso vai punindo os povos porque a humanidade uma coisa nica. O esquim e o portenho, o brasileiro e o irlands so seres humanos que tm as mesmas necessidades, desejos, aspiraes e precisam se conhecer para progredirem juntos. Acho que o destino est justamente na evoluo e, nessa conjuntura toda, a evoluo espiritual, porque comea a perder sentido acredito que para todos que esto nesta sala o cidado amealhar milhes e milhes. Qual

:: O MuNDO DE hOjE

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o sentido disso? Para que ter tanto, tanto? Ele torna a prpria vida um inferno porque tem que cuidar daquilo. A sociedade do planeta est num processo de aproximao e de respeito. A televiso, bem ou mal, traz um pouco de informao de povos e de costumes diferentes. Acredito que ainda vou ver esse movimento de aproximao de povos. Tudo o que a cincia est trazendo no de graa. Creio que sabemos apenas vinte por cento do que a realidade. Quando as coisas surgem, j existem h um certo tempo. Estamos aqui para colaborar para a evoluo geral.

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Marcos Cmara em depoimento na Sala de Debates do Centro Cultural So Paulo. Dia 26/10/2005 Fotgrafo: Carlos Renn.

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:: MARCOS CMARA
Marcos Cmara compositor e regente, graduado e com mestrado pela ECA-USP. Como bolsista do CNPq, estudou no Conservatrio de Paris com Michel Philippot. Atualmente, doutorando em musicologia sob orientao de Mario Ficarelli. Seus Trs Sonetos, para coro misto a capella, sobre poemas de Vinicius de Moraes, foram premiados pelo Florilge Vocal de Tours, Frana; seu ciclo de canes O Rei menos o Reino, para bartono e piano, com texto de Augusto de Campos, recebeu o Prmio APCA/86. Sua tese de mestrado Fructuoso Vianna orquestrador do piano venceu o I Prmio de Monografia da Academia Brasileira de Msica, em 2001 e publicada em livro pela ABM Editorial, em 2003. Suas obras tm sido tocadas por importantes intrpretes e grupos de cmara e orquestras. Atua tambm como pianista-intrprete de suas composies e, como crtico musical e ensasta, vem publicando artigos, ensaios e notas de programa em jornais e revistas especializadas. professor de canto coral na FITO (Osasco); foi professor convidado do Departamento de Msica da USP de Ribeiro Preto, frente ao Madrigal ADEMUS; regente do Coral ASDEC-FDE e do Coral CCSP, da Oficina de Cordas CCSP, alm de curador de msica erudita da instituio.

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:: Uma Conversa Com o Compositor

Sala de Debates - Centro Cultural So Paulo - 26/10/2005 Eu trouxe algumas imagens que narram a minha experincia como compositor, independente de outras atividades que eu j realizei. Esse primeiro slide do Festival de Msica de Prados, em 1979 minha estria como compositor-regente - regendo uma composio para coral infantil chamada Girassol inspirada no livro A Arca de No de Vincius de Moraes, que eu conheci em 1979-80. O festival promovido pela ECA-USP117 e pela prefeitura de Prados; acontece at hoje e se realiza a 16 quilmetros de So Joo del Rey e mobiliza toda a cidade. Existe uma tradio musical muito grande em Prados por conta de heranas do ciclo da minerao e de compositores como Manoel Dias de Oliveira118 que foram descobertos l tambm. Esse foi o programa do 30 Festival de Prados do dia 4 de agosto de 1979, uma apresentao que reuniu vrios intrpretes, entre eles o coral infantil do festival. Fizemos peas de Bela Bartok119, canes que constam no Microcosmos, algumas peas do Microcosmos dos volumes II, III e V, Canes para Canto e Piano sobre o folclore hngaro e tradues feitas por ns na poca, muito bem-humoradas, do hngaro para o portugus de peas para coro infantil em unssono. Paulo Srgio lvares120 tocou no rgo da igreja matriz de Prados quatro canes de Bartok. Na Mo Direita Tem uma Roseira, folclore brasileiro para o qual Silvio Ferraz121, meu colega de turma da ECA, fez um arranjo. Tive oportunidade de reger o meu grande coral
117 ECA-USP Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo. 118 Manoel Dias de Oliveira (1735-1813), compositor mineiro de So Jos del Rey. Foi compositor dos mais importantes da chamada msica colonial mineira. Deixou-nos um repertrio bastante grande, sendo que algumas peas so usadas at hoje nas cerimnias litrgicas. 119 Bla Bartk (1881-1945), compositor hngaro. conhecido por suas pesquisas etnomusicolgicas nas quais estudou a msica popular da Europa Central e de Leste, material este que retomou em diversas de suas composies como sua srie para piano Microcosmos. 120 Paulo Srgio lvares (1960), pianista e compositor mineiro. Mestre em Piano e Msica de Cmara nos Estados Unidos, pela Texas Christian University em Fort Worth, onde estudou com Caio Pagano e Steve de Groote. Estudou Piano com Aloys Kopntarsky e Composio, com Hans Ulrich Humpert na Musikhochschule de Colonia, Alemanha. Vem dedicando-se msica nova, msica de improviso e msica clssica do sculo XX. 121 Silvio Ferraz (1959), pesquisador, professor, regente e compositor paulistano. Dedica-se msica nova e principalmente aos modos de jogo instrumentais, msica eletroacstica. Pesquisador do CNPQ, desenvolve projetos centrados no estudo da criao e realizao musical com auxlio de computador, com principal enfoque na criao de aplicativos para transformao de udio e automao de processos criativos.

:: INCIO DA CARREIRA CORAl INFANTIl GIRASSOl

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Girassol, primeira experincia como compositor-regente, uma atividade que a partir da nunca mais abandonei. Foram executadas peas do compositor Manoel Dias de Oliveira, Josquin Desprs 122 e a Missa em f n 2, de Lobo de Mesquita123, com regncia do maestro Olivier Toni124. No incio de 1980, ns, da ECA, organizamos o Primeiro Encontro de Jovens Compositores, com patrocnio da ECA e da prefeitura de So Paulo. Maria Graa Lopes, jornalista do Estado, entrevistou-nos, todos jovens compositores, idealistas, pensando em compor e viver disso: eu, Silvio Ferraz, Rogrio Costa125, Eduardo Seincman126 e Fbio Cintra127. Foi uma felicidade esse primeiro artigo de jornal, domingo, no Estado, e ela escreveu com muita competncia: J o compositor Marcos Cmara, 21 anos, quarto ano de composio, dirige seu trabalho para a rea de educao infantil. Compe corais baseados em poemas de Vincius de Moraes. Que foi Girassol, feito em 1979. O artigo foi importante na minha carreira de compositor porque documentou o que a gente estava fazendo; foi em fevereiro de 1980. Eu tinha preocupao com a necessidade de fazer um trabalho antes de tudo didtico-musical no Brasil. Em 1981, fiz uma composio e a inscrevi num concurso na Bahia. Piero Bastianelli128 era o regente do Conjunto Msica Nova, da Universidade Federal da Bahia. Durante um tempo, a Bahia recebeu o professor Koellreutter129,
122 Josquin Desprs (1440-1521), compositor francs. Foi reconhecido por seus contemporneos como o compositor mais realizado de seu tempo. Era ligado s vrias igrejas da Itlia e do norte da Frana. A maioria de suas composies so de msicas sacras. 123 Jos Joaquim Emerico Lobo de Mesquita (1746-1805), compositor mineiro. Atuou como professor de msica e como alferes do Tero da Infantaria dos Pardos. Considerado o mais expressivo compositor setecentista de Minas Gerais. 124 Olivier Messiaen (1908-1992), organista e ornitologista francs, grande compositor de estilo extremamente individual. Ficou conhecido pela originalidade de suas idias e concepes musicais. Sua msica influenciou as mais diversas correntes estticas da msica do ps-guerra. 125 Rogrio Costa, saxofonista, produtor musical, compositor e professor do Departamento de Msica da ECA-USP. 126 Eduardo Seincman (1955), compositor paulista. Sua produo artstica compreende composies que abrangem desde a musica solista at obras de porte sinfnico e operstico. Suas obras tm sido gravadas e executadas em concertos de diversos grupos de msica contempornea, tanto no Brasil quanto no exterior. 127 Fbio Cintra, regente, cantor, compositor, arranjador, preparador vocal e diretor musical. Bacharel em Composio e doutorando em Artes pela USP, onde ministra as disciplinas Coro Cnico, Canto para o Ator, Msica e Ritmo e Sonoplastia. 128 Piero Bastianelli, maestro, professor, violoncelista italiano radicado na Bahia. Em 2002 foi homenageado pela Cmara Municipal de Salvador pelos seus cinqenta anos de servios ao Brasil, como msico, regente e professor. 129 Hans Joachim Koellreutter (1915-2005), compositor alemo radicado em So Paulo. Mudou-se

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alemo que veio morar no Brasil, um fomentador da msica em diversos locais do pas. Recebi a carta no dia 25 de junho de 1981: Tenho o prazer de comunicar que a sua msica Poema de Cmara foi selecionada entre as doze finalistas do concurso. Eu tinha 22 anos; foi um marco e um incentivo tambm para que eu continuasse compondo, para que eu continuasse escrevendo. A pea no foi a vencedora, quem ganhou em primeiro lugar foi Lindembergue Cardoso130. Coincidentemente, nesse ano, eu fui para Diamantina participar de um festival promovido pela Universidade Federal de Minas Gerais durante o todo ms de julho e encontrei Lindembergue Cardoso, hoje j falecido. Ele era um dos professores do festival, e eu, o monitor do meu professor na USP, Willy Corra de Oliveira131. Trocamos umas idias, e ele comentou sobre a obra. Ele saiu, voltou para a Bahia s para ouvir a msica dele; me contou as dificuldades que estava havendo nos ensaios, e disse: Aquele negcio que voc escreveu para vibrafone est meio complicado. Eu, jovem com 22 anos, respondi: No! No nada disso, assim mesmo que eu quero. No fundo, ele tinha razo, mas eu no quis admitir na poca. Em 1985, eu tive uma relao muito frutfera, muito produtiva com o Celso Antunes132, hoje regente do Coral Nacional da Irlanda. Em 1986, ele ganhou duas bolsas: uma para os Estados Unidos e outra para a Alemanha; ele preferiu ir para a Alemanha onde morou um tempo. A Cultura Inglesa estava comemorando cinco anos de existncia do seu coral, que na poca estava na mo do Celso Antunes. Tive o prazer de ver o meu nome ao

:: TRS SONETOS

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para o Brasil em 1937 e tornou-se um dos nomes mais influentes na vida musical no Pas. Foi adepto da msica dodecafnica. Fundou em 1939 o grupo Msica Viva. 130 Lindembergue Cardoso (1939-1989), compositor, regente e professor baiano. Sua composies de msicas, consideradas eruditas pela elaborao da composio e da execuo, foram de 110 obras. Incluindo arranjos folclricos e arranjos de msicas populares. 131 Willy Corra de Oliveira (1938), professor e compositor brasileiro nascido em Pernambuco. Foi, juntamente com Gilberto Mendes, o grande responsvel pela propagao das idias musicais da Escola de Darmstadt (Boulez, Pousseur, Berio, Stockhausen) no Brasil. 132 Celso Antunes, regente paulistano. Desde 1986 vem concentrando sua carreira na Europa, residindo em Colnia, na Alemanha. Sua carreira vem consolidando o seu nome como um dos expoentes da msica contempornea europia: foi regente titular do conjunto belga Champ dAction, assim como da Neues Rheinisches Kammerorchester entre outros importantes coros e orquestras estrangeiras.

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lado de Orlando di Lasso133, William Byrd134, Claudio Monteverdi135 e Olivier Messiaen136. Foram estreados os meus Trs Sonetos que fiz sobre os poemas de Vincius de Moraes por encomenda do Celso. ramos muito amigos; nunca mais nos vimos. A gente j jogou futebol, j fomos at assistir a uma final do campeonato paulista entre So Paulo e Portuguesa no Morumbi; convivamos muito. Ele me convidou: Vamos gravar um disco para comemorar os cinco anos do Coral da Cultura Inglesa, ento escreve uma pea para coral. Um dia, ele foi minha casa e viu no piano o que eu tinha pensado, uma primeira pea para coro sobre um soneto de Vinicius de Moraes, o Soneto da Hora Final. Eu tenho um carinho muito especial por esses sonetos por causa de toda essa experincia. Ele ficou deslumbrado, apaixonado: Vamos fazer isso! Foi gravado e ficou muito lindo em disco: os ingleses Henry Purcell137, Michael Tippett138, Maxwell Davis139 e os brasileiros Jos Maurcio Nunes Garcia140, Villa-Lobos141 e Marcos Cmara; eu me senti importantssimo! O Lauro Machado Coelho142, crtico conhecido, escreveu na poca um texto muito bacana sobre os Trs Sonetos.
133 Orlando di Lasso (1532-1594), compositor belga, tambm chamado de Orlandus Lassus, Orlande di Lassus, Roland de Lassus ou Roland. Atuou no ltimo perodo musical renascentista. Foi um dos mais famosos 64 e influentes msicos europeus em fins do sculo XVI. Escreveu mais de 2000 trabalhos, todos em latim, francs, italiano e alemo em todos os gneros conhecidos em sua poca. 134 William Byrd (1543-1623), compositor ingls. Foi um dos compositores ingleses mais importantes do renascimento. Embora fosse um compositor anglicano, escreveu muita msica sacra de acordo com o ritos catlicos. No obteve reconhecimento merecido durante sua vida. 135 Claudio Monteverdi (1567-1643), compositor italiano, de Veneza. Foi o responsvel pela transio entre a tradio polifnica do sculo XVI para o nascimento da pera, do sculo XVI. 136 Olivier Messiaen (1908-1992), organista e ornitologista francs, grande compositor de estilo extremamente individual. Ficou conhecido pela originalidade de suas idias e concepes musicais. 137 Henry Purcell (1659-1695), compositor ingls. Comps as peras Dido e Eneias e A tempestade. So famosas suas Lies para cravo, suas Odes, Hinos, composies religiosas e bem assim, sonatas e fantasias para viola. 138 Sir Michael Tippett (1905-1998), compositor ingls. Comeou a compor bastante tarde, sendo muito crtico com suas primeiras obras. Aos trinta anos destruiu a totalidade de suas composicies e comeou a estudiar contrapunto e fuga con Reginald Owen Morris, que ocasionou uma profunda influncia em suas obras mais maduras. 139 Sir Peter Maxwell Davis (1934), compositor ingls. Compositor prolfico, escreve sua msica em variedade de estilos e de idiomas sobre sua carreira, combinando diferentes estilos. Foi presidente da The National Federation of Music Societies desde 1989. tambm professor de composio na Royal Academy of Music. 140 Padre Jos Maurcio Nunes Garcia (1767-1830), compositor carioca. Em 1808 com a chegada da famlia real, O Prncipe-Regente D. Joo VI, grande admirador de msica, o nomeia Mestre da Capela Real considerado um dos maiores compositores das Amricas de seu tempo. 141 Heitor Villa-Lobos (1887-1959), compositor brasileiro, participou dos principais movimentos de renovao da msica brasileira e europia. De sua obra destacam-se suas Bachianas Brasileiras, obras que mesclam elementos da msica de J.S.Bach e a tradio musical popular brasileira. 142 Lauro Machado Coelho, jornalista e crtico musical

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Na mesma poca em que houve esse relacionamento com a Cultura Inglesa, entre o Celso me encomendar os Sonetos e a gente gravar o disco, eu recebi uma carta da Frana. Essa pea foi inscrita num concurso, o Florilge Vocal de Tours, uma das grandes entidades de canto coral na Europa. Os alemes so os mais conhecidos por isso, mas na Frana, o Florilge Vocal de Tours um dos principais. Os Trs Sonetos ganharam um prmio l; mandei as partituras e eles me enviaram um cheque. Foi um bom ano. Tem oito minutos de msica: Soneto da Quarta-feira de Cinzas, sobre um pai falando para a filha o quanto ela importante para ele. O segundo um poema que o Lauro Machado Coelho chamou de hedonismo impenitente, em que o cara diz: Eu no comerei. Naquela poca, tinha uma propaganda de casa de churrasco do tipo Baby Beef, em que um cara vegetariano dizia: No sinto a menor falta da carne. Aparecia depois uma cena superglamourosa num restaurante de churrasco: Baby Beef, um lugar cheio de gente baixo astral! Uma propaganda a favor da carne, que botava um vegetariano para comentar. E esse No Comerei da Alface a Verde Ptala um soneto do Vincius de Moraes todo rimadinho, todo lindo, dizendo que no vai ser vegetariano: Me d uma carne, me d uma pinga, me d no sei o que l , que eu morrerei feliz do corao por ter vivido sem comer em vo a idia do segundo soneto. O terceiro o Soneto da Hora Final, em que ele e a mulher vo juntos para a eternidade. Eu tenho uma paixo muito particular pela renascena musical, perodo dos sculos XV e XVI. Pensei em vozes que se superpem, como na polifonia renascentista. S que nesse caso, o contraponto, a outra voz que apareceria para dividir com aquela, o silncio. Nesse primeiro, o contraponto o silncio. Vozes que fazem uma frase, e outra faz outra, e outra vem e faz outra; elas nunca esto juntas, s num momento no final que eu considero talvez um clmax possvel desse soneto primeiro, eles entram e fazem homofonia. A uma fala de amor talvez perjura... , a entra todo mundo junto. essa a idia desse primeiro soneto, musicalmente falando. No segundo soneto, constru uma frase baseada em experincias musicais do sculo XX: construir sries musicais e melodias que voc inverte: No Comerei da Alface a Verde Ptala, nem da Cenoura Hstias Desbotadas: o tema da cenoura a inverso da primeira frase numa stima l em baixo. Peguei um tema, inverti e fiquei trabalhando o tempo todo com as suas inverses, retrogradaes etc. O terceiro soneto o Soneto a Hora Final, em que a mulher e o homem caminham juntos para a eternidade.

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Na verdade, foi o primeiro que eu fiz desses trs e que ficou por ltimo no ciclo. Pensei muito na bossa nova e em fazer uma relao harmnica de notas sempre muito prximas. Vocs vo reparar um rudo no meio de dissonncias muito prximas.
Audio dos Trs Sonetos com o Coral da Cultura Inglesa, sob a regncia de Celso Antunes.

O Antonio Eduardo Santos143 me encomendou uma pea em 2003: ele queria gravar um CD s de obras inspiradas na bossa nova. Me lembrei desse soneto e o transcrevi para piano solo, e o Antonio Eduardo gravou, o Soneto da Hora Final, com o ttulo Mr. Joe Bean, numa homenagem a Tom Jobim. Minha me se chama Isis. Na poca, ela escreveu para o Eleazar de Carvalho144 dizendo que eu era talentosssimo, o substituto dele no futuro. Ele respondeu no dia 29 de janeiro de 1987, com papel timbrado da Secretaria de Cultura; ele era maestro da OSESP: Senhora Isis Medeiros Cmara de Castro. Recebi e agradeo a sua carta de 14 de janeiro. J que a senhora acredita tanto, o que normal, nas qualidades do seu filho, o concerto ser dia tal, tal hora com o seguinte programa... Ele disse que a obra do Villa-Lobos era obrigatria porque era comemorao do seu centenrio. Assinada por Eleazar de Carvalho. Essa tem a assinatura dele. Esse Choros 12 uma encrenca, uma encrenca absoluta, uma coisa absurda, dos piores, ningum toca. Eu consegui na poca uma gravao de uma orquestra belga. Nem a OSESP gravou, acho que vai gravar agora. Fui atrs da partitura, o Museu Villa-Lobos me mandou uma cpia. Aceitei a proposta. Eu mal sabia o que estava fazendo. Fui falar com ele, uma pessoa muito engraada. Acho que depois de Villa-Lobos, a pessoa mais coronel na msica erudita brasileira foi o Eleazar. Ele tinha situaes engraadssimas. Eu disse: Mandei uma carta para a Max Eschig, a editora oficial do Villa-Lobos na Frana e praticamente no mundo inteiro, que
143 Antonio Eduardo Santos, pianista santista, doutor pela PUC-SP em comunicao e semitica. 144 Eleazar de Carvalho (1912-1996), regente e compositor cearense. Esteve frente das maiores orquestras do mundo. Foi diretor artstico e regente titular da OSB, OSMSP, OSESP, entre outras. Fundador da cadeira 32 da Academia Brasileira de Msica

:: ChOROS 12

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detm os direitos da maior parte da obra dele. Eles disseram: o seguinte, ns temos o material, e o aluguel tanto. Mostrei a ele a carta em francs e fui traduzindo. Ele tirava sarro, fingindo que no sabia francs. Numa outra pea, a gente teve que pedir uns tmpanos emprestados na Sala Srgio Cardoso, que a orquestra ensaiava l. O John Boudler145, timpanista da OSESP, americano que mora aqui h muitos anos, disse: Vamos l, a gente pega os tmpanos, leva para o Brooklin e traz de volta no dia seguinte, mas tem que pedir para o maestro antes. No intervalo do ensaio da Srgio Cardoso, eles estavam saindo do elevador para tomar um caf no andar de cima. Coloquei o p no trilho do elevador: Maestro, posso entrar? Ele apontou para o meu p: J est entrando, j est entrando! Noutra ocasio, fui reger a OSESP, que tocou uma pea minha no Memorial da Amrica Latina. A Snia Muniz146 era minha diretora na Escola Municipal de Msica. Cheguei ao Memorial e falei com ele: Maestro, mande um abrao para a professora Snia Muniz. No, eu mando homenagens, ele respondeu. Na poca, eu era colaborador da Folha de S. Paulo na rea de crtica musical, eu escrevi artigos defendendo-o, por acaso. Aconteceu por acaso mesmo, eu juro. Nunca fui muito poltico a ponto de fazer as coisas pensando l na frente. Aconteceu esse vaivm, o material do Choros 12 no chegava. O concerto foi na Sala Copan, sede da orquestra enquanto o teatro estava sendo reformado, depois foi para o Teatro Srgio Cardoso. No dia 14 de dezembro de 1987, regi a primeira parte de um programa, Allegro Mstico (para cordas) e Misteriosa forma del tiempo e Dana popular da Lemria (para orquestra). Sempre fui muito chegado em leitura oriental do Tibet, do lamasmo. A Alexandra David Nel147 tem um romance chamado O Lama das Cinco Sabedorias. So cinco sabedorias, tudo muito profundo. Viajando nessa idia, eu fiz o Allegro todo em 5/8.
145 John Boudler (1954), timpanista norte-americano radicado em So Paulo. Professor Titular do IA/ UNESP iniciou o Grupo PIAP antes do curso de percusso se tornar oficial na Universidade. 146 Snia Muniz de Carvalho pianista paulista (1945). Presidente da Fundao Eleazar de Carvalho. 147 Alexandra David-Nel (1868-1969), exploradora budista e escritora francesa. Sua vida foi muito devotada a explorao e ao estudo, as suas duas grandes paixes que, na sua pequena infncia, fizeram dela uma criana terrvel, uma adolescente contestadora, uma juvem anarquista, em sua velhice a mais sbia dos pensadores livres sculo XX.

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:: DANA POPulAR DA lEMRIA

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Misteriosa Forma del Tiempo de 1986, um verso do Borges148 em que ele diz que a msica uma misteriosa forma do tempo. Eu achei lindo e fiz uma msica inspirada nisso, s que eu compliquei bastante a contagem rtmica. A orquestra tocou muito bem na poca. Saiu no programa como Dana Popular da Lamria. No era bem isso, Dana Popular da Lemria. Nesse dia, na hora de apresentar a msica, eu disse que queria s fazer uma correo: No Lamria, Lemria o que faz uma diferena significativa. Algum na platia perguntou o que era. Expliquei que Lemria um continente perdido do Pacfico. A Califrnia uma placa continental que se grudou ao continente americano, deve ser por isso que ela to sujeita a terremotos e a qualquer hora pode se descolar. Dizem que a Califrnia a ponta de uma elevao de uma montanha da Lemria, continente anterior Atlntida, inclusive. Os lemurianos eram maravilhosos, tinham uma vida perfeita. Na poca, eu tinha um livro da Rosa-Cruz-AMORC que falava sobre a Lemria; mais tarde, eu achei na Internet tambm muito mais informaes. Aps alguns anos, dividi essa pea em partes. Ela linda, tem uma grande primeira parte chamada O Tempo Maravilhoso de Lemria, depois tem O Jardim Sagrado, depois A Assemblia, como eles lidavam com a poltica na sociedade lemuriana; e o final, A Transio, quando o cara vai para a eternidade tambm. Foi composta em 1987. A gravao que eu vou mostrar para vocs de 2001 com a Sinfonia Cultura, quando eu trabalhei com o Lutero Rodrigues, amigo nosso do Centro Cultural, quando regi tambm meio programa de obras minhas com a extinta Sinfonia Cultura no SESC Belenzinho, dividindo o programa com o Joo Guilherme Ripper, do Rio de Janeiro.
Audio da Dana Popular da Lemria com a Orquestra Sinfonia Cultura, sob a regncia do autor.

Em 1988, ganhei uma bolsa do CNPq149 e fui estudar no Conservatrio de Paris com Michel Philippot150. Tenho algumas recordaes de l e do
148 Jorge Luis Borges (1899-1986), poeta e ensasta argentino mundialmente conhecido por seus contos. considerado o maior poeta argentino de todos os tempos. Sua obra se destaca por abordar temticas como filosofia (e seus desdobramentos matemticos), metafsica, mitologia e teologia, em narrativas fantsticas. 149 CNPq Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico 150 Michel Philippot (1925-1996), compositor francs, assistente de Olivier Messiaen no Conservatrio de Paris. Compositor de grande reputao, ocupou importantes funes junto Rdio-France

:: CONSERvATRIO DE PARIS

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recital de piano solo que dei: Marcos Cmara, Oeuvre pour Piano Interprete par le Compositeur. Foi muito legal! Isso no tinha nada a ver com o curso em si. Eu estava fazendo o curso com o Phillipot, e havia uma srie chamada Concerts de Midi, Concertos do Meio-Dia, promovidos pelos alunos do conservatrio, cuja organizadora chamava-se Sophie Busnengo. Hoje, o conservatrio est na Cidade da Msica, em Paris. Naquela poca, ainda era na estao So Lzaro, rua de Madri, subindo a rua de Roma, esquerda. No prdio grande e antigo, estudaram grandes compositores franceses; havia salas de estudos, mas eu no sabia que tinha horrios, tinha que marcar tudo. Eu achava um piano vazio, entrava na sala e comeava a tocar, geralmente eram belos Kawais de meia-cauda que usvamos na sala de aula. De vez em quando, aparecia a professora que iria usar a classe e dizia: Je suis desole! Quer dizer: sinto muito mas tem que sair. Estudava assim para o recital; eu estava preocupado em tocar muito bem. At pouco tempo atrs, eu tinha um problema no pulso esquerdo: me dava tendinite de tanto que eu forava meu estudo de piano. Mas deu tudo certo, e eu achei legal porque quando cheguei Sala Berlioz, pouquinho antes da hora de comear, j tinha uns tcnicos arrumando o piano: Cest pour Camara? Eles nem me conheciam, mas sabiam que existia um concerto do Camarr; ento eles estavam arrumando tudo: Ah! Sim, piano solo, no ? Uma organizao maravilhosa, sempre foram muito... europeus. Tenho outras lembranas. Nesse slide, o rapaz, chamado Bernard Deville, era um estudante de engenharia. Veja esse piano, um piano Brasil de cauda inteira na Casa do Brasil na Cidade Internacional Universitria em Paris. Um piano bom, de uma safra tima. A Casa do Brasil foi construda simplesmente pelo Le Corbusier151 e pelo Lcio Costa152, parceiro de Niemeyer153 na construo de Braslia; ento, ela patrimnio histrico. Caravanas vo l para visitar a Casa do Brasil. Conheci o Bernard por acaso. Ele era engenheiro aeronutico especializado em turbinas e fazia parte de um grupo de teatro, alm de cantar. Ele topou cantar um ciclo
e ao lInstitut suprieur de laudiovisuel. 151 Charles-Edouard Jeanneret, conhecido por Le Corbusier (1887-1965), arquiteto suo. Contatou com estilos diversos, de pocas diversas. De todas estas influncias, captou em suas viagens, aquilo que considerava essencial e intemporal. 152 Lcio Costa (1902-1998), arquiteto e urbanista francs, filho de brasileiros. Recebeu influncia do arquiteto franco-suo Le Corbusier. Implantou o ensino da arquitetura moderna. Elaborao do Plano Piloto de Braslia. Professor e parceiro de Oscar Niemeyer. 153 Oscar Niemeyer (1907), arquiteto e urbanista carioca. Um dos nomes mais influentes na Arquitetura Moderna internacional. Foi pioneiro na explorao das possibilidades construtivas e plsticas do concreto armado.

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de canes para bartono e piano sobre texto do Augusto de Campos154, e nos apresentamos. Eu j tinha feito isso aqui antes, quando ganhei o prmio APCA1986 com esse ciclo de canes chamado O Rei menos o Reino. Nesta foto, estou na casa do Ravel, no piano em que ele comps o famoso Bolero. Ele morou em Monfort de LAmaury, periferia de Paris, nos ltimos 16 anos de sua vida. Conheci o Roberto Duarte155, regente importantssimo no Rio de Janeiro, autor de revises da obra de Villa-Lobos, em Paris no tempo em que eu estava l. Ele pediu que eu lhe mandasse uma partitura. Ele sempre foi muito interessado pelos compositores novos. Houve a apresentao da minha pea E pur si Muove, feita em 1988, orquestrada. Em 1991, ele fez a estria dessa pea, a famosa frase do Galileu. Dizem que ele afirmava que a terra girava em torno do sol, e a Igreja no gostou da brincadeira. Disse ele: T bom, nego tudo aquilo que eu disse, mas no entanto ela se move. o que conta a lenda, no se sabe, no h documento. Essa verso para orquestra, o Roberto Duarte estreou em 1991, e a Beatriz Balzi156 gravou em CD a verso para piano solo. A Beatriz Balzi, pianista argentina, falecida, infelizmente, em 2001, sempre foi muito interessada em divulgar novos compositores e a msica contempornea latino-americana em geral. Eu me lembro de levar partituras para ela na UNESP, onde era professora, e ela sentar ao piano e sair tocando direto, como se j conhecesse, com um talento excepcional. Ela gostou da msica e gravou.
Audio de E pur si Muove com Beatriz Balzi

Voltando para o Brasil em 1991, organizei um recital com o Fernando Carvalhaes157, um cantor maravilhoso, desses que pegam a partitura e saem
154 Augusto de Campos (1931), poeta, tradutor e ensasta paulistano, um dos criadores da poesia concreta junto com seu irmo, Haroldo de Campos e Dcio Pignatari. 155 Roberto Duarte (1941), pianista e regente carioca. Deu aulas em vrias instituies de ensino musical no Brasil e no exterior. Regeu dezenas de orquestras brasileiras e estrangeiras, tendo com elas gravado diversos programas para rdio e televiso, assim como diversos discos e CDs. 156 Beatriz Balzi (1936-2001), pianista argentina, viveu no Brasil. Foi Membro fundadora do Ncleo Msica Nova de So Paulo. Foi convidada por vrios compositores brasileiros para gravar suas obras em disco e fitas independentes. 157 Fernando Jos Carvalhaes Duarte, compositor e professor-doutor (faleceu em 2006). Foi professor de canto e tcnica vocal no IA-UNESP, doutorou-se com tese sobre Roman de Fauvel, texto importante do cancioneiro medieval.

:: DE vOlTA PARA O BRASIl

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cantando. Toquei a primeira parte de piano solo no MASP, na segunda parte, o Fernando entrou, e fizemos o mesmo ciclo que fiz com o Bernard Deville em Paris. Eu j tinha ido ao Rio de Janeiro em 1987 na Bienal com o Fernando para fazer o ciclo completo tambm. Curiosamente, a Orquestra Sinfnica do Estado me mandou um convite para fazer de novo uma pea orquestral no I Festival Panamericano de Msica Contempornea, e eu entrei com essa pea, Lo stregatto. Me lembro de pessoas essenciais da orquestra, o Dante Perini, inspetor da orquestra, um pessoal maravilhoso do tempo do Eleazar. Isso foi no Memorial da Amrica Latina em 1992, e eu fiquei muito lisonjeado pelo convite. Tinha o Alfredo Rugeles158, o Ficarelli159. O Amaral Vieira160 tocou, fez o solo para piano da msica dele, e eu regi essa pea chamada Lo Stregatto, em trs movimentos, para orquestra sinfnica.
Audio de Lo Stregatto, com a OSESP, sob a regncia do autor.

Os anos de 1993 e 1994 foram anos em que me dediquei mais a procurar trabalho e reger corais. Tenho uma carreira de regente de corais muito...promissora. Em 1995, recebi carta do Lorenzo Mammi161, da USP, dizendo que um grupo italiano foi consultar o arquivo da biblioteca da ECA e escolheu uma pea minha para tocar em seus concertos. O grupo fazia uma turn pelo Brasil e, entre outros compositores, como VillaLobos, escolheram a mim tambm. Era Mauricio Kagel162, argentino famoso, vrios italianos, Sciarrino163, Villa-Lobos e o Marcos Cmara. Tocaram o
158 Alfredo Rugeles (1949), compositor e maestro, cidado venezuelano, nasceu em Washington, DC. diretor do Fundacin Circuito Sinfnico Latinoamericano Simn Bolvar. Ajudou configurao uma cena musical em seu pas. Ganhou vrios prmios internacionais de composio. 159 Mario Ficarelli (1937), professor, pianista e compositor paulistano. Membro da Sociedade Brasileira de Msica, Academia Brasileira o Musica e SUISA (Swiss Copyrights Association). Seu nome verbete em destacadas publicaes estrangeiras. Possui diversas obras editadas no Brasil, Europa e Estados Unidos. 160 Amaral Vieira (1952), compositor, pianista, pedagogo e musiclogo paulistano. Foi presidente da Sociedade Brasileira de Musicologia, da Sociedade Brasileira de Msica Contempornea e da Fundao Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, membro da Academia Brasileira de Msica. 161 Lorenzo Mammi (1957) , professor, crtico de msica e de arte italiano, nascido em Roma, reside no Brasil desde 1987. formado em Matrias Literrias pela Universidade dos Estudos de Florena e doutor em Filosofia pela Universidade de So Paulo (USP). Leciona histria da Filosofia Medieval no Departamento de Msica da ECA-USP. 162 Mauricio Kagel (1931), compositor argentino, vive em Colnia, Alemanha, desde 1957. Sua msica utiliza de instrumentos incomuns, visando efeitos no s musicais, mas visuais e dramticos. 163 Salvatore Sciarrino (1947), compositor italiano. Apesar de ter desenvolvido contactos importantes com Antonino Titone, Turi Belfiore e Franco Evangelisti, foi efetivamente um autodidata,

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Trio para Clarinete, Violoncelo e Piano que escrevi em 1985 para outro concurso na Bahia. Eu estava superdesencanado com composio porque coisa que no gratifica ningum. Estava meio parado, mais regendo corais, as mesmas coisas que eu fao at hoje com o maior prazer, realmente eu gosto de fazer. Receber essa carta foi um prmio, foi maravilhoso. De l para c, teve a estria do Scherzo (para orquestra), pelo Luis Gustavo Petri164 e a Sinfnica de Santos, no Festival Msica Nova, em Santos, um agenciamento do Rubens Ricciardi que levou e apresentou a partitura para ele. Participamos juntos desses ensaios. Eu estava junto com o Ronaldo Miranda; tambm foi uma coisa legal. O Caio Pagano165 tocou duas peas minhas no Festival Msica Nova de 1999. Ele foi meu professor de piano na USP no tempo da graduao, e sempre tivemos uma relao muito gostosa. Ele escolheu o Scherzo, a verso para piano e E pur si Muove, tocando, obviamente, de maneira linda e magistral. A Silvia Berg166 era uma amiga da graduao da USP. Antes de ir para a Dinamarca e casar-se com um dinamarqus, se chamava Silvia Cabrera. Ela estreou na Dinamarca uma msica que fiz no piano pensando num coral; ficou um tempo engavetada, eu no sabia bem o que era, o que no era. A criao tem, muitas vezes, esse tipo de coisa, voc no tem claro o que est fazendo. De repente, eu descobri que era uma Ave-Maria. No! Eu jamais teria composto uma Ave-Maria! Mas eu achei que pelo repertrio tradicional e histrico aquilo era uma Ave-Maria. No tive dvidas: peguei o texto em latim e fiz uma Ave-Maria. Vou colocar para vocs cantada por um coro dinamarqus em latim. Essa foi ento a minha AveMaria que eu, por acaso, compus. Foi uma coisa engraada.
Audio de Ave Maria, com AmaCantus, sob regncia de Silvia Berg
sendo que o seu conhecimento musical advm diretamente do estudo sobre os compositores modernos e clssicos. 164 Luis Gustavo Petri (1961), pianista, regente e compositor paulista, nascido em Santos. Realiza um extenso trabalho como compositor em teatro, cinema e musicais com os quais recebeu diversos prmios. 165 Caio Pagano, pianista paulistano. reconhecido por sua tcnica e execues brilhantes, tendo apresentado mais de 800 exibies como solista, camerista, ou acompanhado por orquestras no Brasil e no exterior. Leciona na Escola Superior de Artes do Instituto Politcnico de Castelo Branco - Portugal, alm de manter cursos na Arizona State University, 166 Silvia Cabrera Berg (1958), pianista, regente e compositora paulista radicada na Dinamarca desde 1985. Exerce intensa atividade musical como regente, tendo se especializado em msica vocal antiga e msica contempornea.

:: AvE-MARIA

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Msica Contempornea ::

No mestrado, eu fiz a matria do professor Jos Eduardo Martins167. Durante as aulas, ele comentou: Estou fazendo um projeto de estudos para piano. Voc no quer escrever alguma coisa para mim? Fiz a srie Sete Estudos, no exatamente estudos tcnicos de piano, mas estudos em que cada um fala de um aspecto da msica, por isso nomeei Sete Estudos de Linguagem. O primeiro se chama Schumann; o segundo, Intervalos e Quilteras; o terceiro, Cluster; o outro, Nimporte o hors du monde um verso de Baudelaire que o Debussy usou para responder a uma pergunta de um jornalista, e assim por diante. Eu fiz a srie de estudos, e o Jos Eduardo estreou no Festival Msica Nova em Santos, no Teatro Brs Cubas, no dia 29 de agosto de 2000. Eu sempre quis compor msica para violo, meu primeiro instrumento; sempre toquei violo. Eu pegava o Microcosmos do Bartok, que eu costumava tocar no piano, e tocava no violo. E me vinham idias, e eu escrevia coisas para violo um pouco baseado nas peas do Bartok. Fiz o ciclo chamado Os Lugares e as Cores do Tempo, concludo em 1990, que pretende ser um sinnimo de msica Lugares em termos de espaos, alturas de notas, e Cores: timbres, instrumentos que tocam dentro do tempo. Os Lugares e as Cores do Tempo uma vontade de definir a msica de maneira infantil. Cada uma tem um pensamento; a primeira tem sempre cordas soltas, um dedo s que voc aperta, as outras cordas esto soltas. O Flvio Apro168 fez uma interpretao brilhante; na repetio, ele vai para cima e muda o timbre do som porque ele no usa mais as cordas soltas, ele comea a tocar a partir da quinta casa. uma interpretao muito boa. O terceiro uma homenagem aos Estudos Simples do Leo Brower, e assim por diante: cada uma tem sua particularidade.
Audio de Os Lugares e as Cores do Tempo, com Flvio Apro (violo)

:: SETE ESTuDOS DE lINGuAGEM

:: OS luGARES E AS CORES DO TEMPO

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Tudo que eu trouxe eu mostrei para vocs. Agradeo a ateno. Muito obrigado.
167 Jos Eduardo Martins ( 1938), pianista paulista, iniciou os seus estudos com o professor russo Jos Kliass. Mais tarde, trabalhou durante alguns anos em Paris com Marguerite Long e Jean Doyen. Apresentou mais de cem primeiras audies mundiais de autores de diversos pases. 168 Flvio Apro (1973), violonista paulista, bacharel em Violo pela USP e mestre em performance pelo Instituto de Artes da UNESP

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Obs.: As notas de rodaps foram pesquisadas em arquivos da equipe e Internet. O compositor Mrio Ficarelli optou por notas resumidas.

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So Paulo, 2008 Composto em Myriad no ttulo e ITC Officina Sans, corpo 12 pt. Adobe InDesign CS3 http://www.centrocultural.sp.gov.br