PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL FACULDADE DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM HISTRIA

TAIANE CAROLINE AGNOLETTO

UM MOSAICO DO BRASIL ATRAVS DAS FOTORREPORTAGENS DE JOS MEDEIROS EM O CRUZEIRO (1946-1962)

Porto Alegre 2009

TAIANE CAROLINE AGNOLETTO

UM MOSAICO DO BRASIL ATRAVS DAS FOTORREPORTAGENS DE JOS MEDEIROS EM O CRUZEIRO (1946-1962)

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Histria da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul como requisito parcial para a obteno do ttulo de mestre em Histria.

Orientador: Prof. Dr. Charles Monteiro

Porto Alegre 2009

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

A274h Agnoletto, Taiane Caroline Um mosaico do Brasil atravs das fotorreportagens de Jos Medeiros em O Cruzeiro (1946-1962) / Taiane Caroline Agnoletto. Porto Alegre, 2009. 133 f. Diss. (Mestrado em Histria) Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas, PUCRS. Orientador: Prof. Dr. Charles Monteiro. 1. Fotojornalismo. 2. Cultura Visual. 3. Brasil Histria. 4. O Cruzeiro (Revista) Histria e Crtica. 5. Fotgrafos. 6. Medeiros, Jos Arajo de Fotografia. 7. Reportagens Fotogrficas. I. Monteiro, Charles. II. Ttulo. CDD 079.81
Bibliotecria Responsvel: Dnira Remedi CRB 10/1779

TAIANE CAROLINE AGNOLETTO

UM MOSAICO DO BRASIL ATRAVS DAS FOTORREPORTAGENS DE JOS MEDEIROS EM O CRUZEIRO (1946-1962)

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Histria da Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul como requisito parcial para a obteno do ttulo de mestre em Histria.

Aprovada em 27 de maro de 2009

BANCA EXAMINADORA:

Prof. Dr. Charles Monteiro (Orientador)

Prof. Dr. Ivo dos Santos Canabarro UNIJU

Profa. Dra. Miriam de Souza Rossini UFRGS

AGRADECIMENTOS

A pesquisa feita de diversos momentos. Alguns deles difceis, outros descontrados. Todos compensadores. O crescimento e amadurecimento intelectual e pessoal um fator presente, e, junto com isso, as pessoas ao nosso redor participam dessa experincia. So essas pessoas que, cada uma em seu papel, possibilitaram essa caminhada. E a elas desejo agradecer. Antes de tudo ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico, CNPq, por ter financiado esta pesquisa e possibilitado a realizao do curso de mestrado. Ao Prof. Dr. Charles Monteiro, orientador desta e de outras etapas da trajetria acadmica, pelas dicas preciosas ao longo do trabalho, por compartilhar sua experincia com os alunos e orientandos, e pelo encorajamento e compreenso nos momentos mais difceis. Aos meus colegas e acima de tudo amigos do Grupo de Pesquisa em Histria e Fotografia, pelas trocas e compartilhamento de momentos de alegria e angstia ao longo desses seis anos, Rodrigo de Souza Massia, Thiago Aguiar de Moraes, Kellen Bammann, Daniela Grgen dos Reis, Carolina Martins Etcheverry, Cludio de S Machado Jnior e Cludio Fachel. Aos meus amigos, pela pacincia em ouvir minhas histrias, pela compreenso da minha ausncia interminvel, pelo ombro sempre presente durante os contratempos desses dois anos, e pelo espao que me cederam no corao de vocs durante esse tempo. Aos meus pais pelo encorajamento, incentivo, fora, ajuda, pacincia, tolerncia, compreenso, serenidade e assistncia incondicionais, e tambm pelo constante regaste, em todas as curvas dessa caminhada. Eu no estaria aqui sem vocs.

A diferena entre o ver e o no ver invisvel simples vista. Jos Saramago

RESUMO

Esta dissertao tem como objetivo compreender o olhar de Jos Medeiros, o primeiro fotoreprter brasileiro a atuar na revista semanal O Cruzeiro, da rede dos Dirios Associados. Abrange o perodo de 1946 1962, perodo em que Medeiros esteve vinculado ao peridico e produziu a maior parte de seu acervo fotogrfico. Visa compreender de que forma a sociedade brasileira foi retratada por este fotgrafo neste perodo de intensas transformaes sociais, qual a motivao para o registro dos diferentes grupos sociais brasileiros, e tambm o papel dessas imagens no contexto em que foram veiculadas. Para isso, tem como principais fontes e objetos de estudo as fotorreportagens publicadas na revista O Cruzeiro, no perodo entre 1946 e 1962. Para analisar estas imagens utilizam-se os descritores icnicos (o que aparece na fotografia) e os descritores formais (como aparece na fotografia), juntamente com o conceito de cultura visual, a partir do qual feita a diviso dos captulos da dissertao: visual, visvel e viso. Neste momento do ps-guerra de reorganizao poltica, econmica, social e cultural, estas fotografias estiveram presentes como parte da cultura visual da poca, e circularam em grande escala pelo Brasil, atravs do peridico com maior tiragem do perodo. Tambm atuaram no processo de proposio de uma nova visualidade nacional, atravs da

representao de temas em voga da poca, como a identidade nacional e a reaproximao das razes culturais brasileiras, visando assegurar espao para todos no mosaico cultural do pas.

Palavras-Chave: Cultura Visual. Fotografia. Fotgrafo. Jos Medeiros.

ABSTRACT

This dissertation has as objective to understand Jos Medeiros look, the first Brazilian photo reporter who acted in the weekly magazine O Cruzeiro from Dirios Associados network. It comprehends the period from 1946 to 1962, when Medeiros was linked to the newspaper and produced the majority of his photographic heritage. It aims to understand how the Brazilian society was depicted by this photographer during that period of intense social changes; what it was the motivation for registering the different Brazilian social groups and, also, the role that those images played in the context where they were spread. For that, the photo-reports published in the magazine O Cruzeiro, between 1946 and 1962, are the main sources and objects of study. In order to analyze these images, the iconic descriptors (what appears in the photo) and the formal descriptors (how appears in the photo) are used jointly with the concept of visual culture, and from there, it is done the division of the chapters of the dissertation: visual, visible and vision. In that postwar moment of political, economical, social and cultural reorganization, these photographs were present as a part of the visual culture of the epoch and they circulated on a large scale in Brazil through the newspaper with the highest print run of the period. They also acted in the process of proposition of a new national vision by representing the themes in vogue of the epoch, as the national identity and the rapprochement of the Brazilian cultural roots in order to assure a space for everybody in the cultural mosaic of the country.

Keywords: Visual Culture. Photography. Photographer. Jos Medeiros.

LISTA DE ILUSTRAES

Figura 1: MEDEIROS, Jos. Arte unnime 'chez' Pignatari. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXVII, nmero 4, p. 64 e 65, nov. 1954. ............................................. 83 Figura 2: MEDEIROS, Jos. O flamengo conquistou a Sucia. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIII, nmero 38, p. 103, jul. 1951. ..................................................... 85 Figura 3: MEDEIROS, Jos. O flamengo conquistou a Sucia. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIII, nmero 38, p. 104 e 105, jul. 1951. ........................................... 86 Figura 4: MEDEIROS, Jos. O flamengo conquistou a Sucia. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIII, nmero 38, p. 106, jul. 1951. ..................................................... 87 Figura 5: MEDEIROS, Jos. Saveiro da Bahia vem de mar grande. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXX, nmero 49, p. 142 e 143, set. 1958. ..................................... 89 Figura 6: MEDEIROS, Jos. Saveiro da Bahia vem de mar grande. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXX, nmero 49, p. 144 e 145, set. 1958. ..................................... 90 Figura 7: MEDEIROS, Jos. Atlas ainda carrega seu mundo. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXX, nmero 52, p. 44 e 45, out. 1958. .............................................. 92 Figura 8: MEDEIROS, Jos. Atlas ainda carrega seu mundo. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXX, nmero 52, p. 46 e 47, out. 1958. .............................................. 93 Figura 9: MEDEIROS, Jos. Barrault no norte - Recife. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXVII, nmero 19, p. 82J 82L, fev. 1955. ...................................................... 97 Figura 10: MEDEIROS, Jos. Barrault no norte - Recife. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXVII, nmero 19, p. 82M 82N, fev. 1955. .................................................... 98 Figura 11: MEDEIROS, Jos. Barrault no norte - Recife. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXVII, nmero 19, p. 82O 82P, fev. 1955. ..................................................... 99 Figura 12: MEDEIROS, Jos. Barrault no norte - Recife. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXVII, nmero 19, p. 82Q, fev. 1955. ............................................................. 101 Figura 13: MEDEIROS, Jos. Joo Grilo. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXXII, nmero 8, p. 110 e 111, dez. 1959. ........................................................................ 102 Figura 14: MEDEIROS, Jos. A purificao pelo sangue. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIV, nmero 45, p. 25, ago. 1952. ................................................................ 105 Figura 15: MEDEIROS, Jos. A purificao pelo sangue. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIV, nmero 45, p. 26 e 27, ago. 1952. ........................................................ 106 Figura 16: MEDEIROS, Jos. A purificao pelo sangue. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIV, nmero 45, p. 104, ago. 1952. .............................................................. 107

Figura 17: SILVA, Arlindo; MEDEIROS, Jos. As noivas dos deuses sanguinrios. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIII, nmero 48, p. 12, set. 1951. ........................ 108 Figura 18: SILVA, Arlindo; MEDEIROS, Jos. As noivas dos deuses sanguinrios. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIII, nmero 48, p. 25, set. 1951. ........................ 109 Figura 19: MEDEIROS, Jos. Tacuman no Cuiab grande. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIII, nmero 38, p. 77, jul. 1951. ..................................................... 112 Figura 20: MEDEIROS, Jos. Tacuman no Cuiab grande. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIII, nmero 38, p. 78 - 79, jul. 1951. ............................................. 113 Figura 21: MEDEIROS, Jos. Tacuman no Cuiab grande. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIII, nmero 38, p. 80, jul. 1951. ..................................................... 114

SUMRIO

INTRODUO ................................................................................................ 10

VISUAL - A CULTURA VISUAL DO BRASIL NO PS SEGUNDA GUERRA

MUNDIAL ................................................................................................................. 25

VISVEL E INVISVEL - TEORIAS SOCIAIS E OLHAR DE POCA ............. 47

4 4.1

VISO - MEDEIROS EM O CRUZEIRO: UM MOSAICO DO BRASIL .......... 71 MEDEIROS, VIAGENS, FOTOGRAFIA E O CRUZEIRO ............................... 79

4.1.1 Mediaes entre cultura de elite e cultura de massa ................................. 82 4.1.2 Entre o tipo e uma sensibilidade fotogrfica: folclore, cultura popular e tradio .................................................................................................................... 88 4.1.3 Personalidades e indivduos ........................................................................ 96 4.1.4 Etnias ............................................................................................................ 104

CONSIDERAES FINAIS .......................................................................... 118

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................. 126

1 INTRODUO

Esta pesquisa visa contribuir para a discusso sobre a cultura visual brasileira e, em especial sobre fotojornalismo e imprensa ilustrada, entre os anos 1940 e 1960. O objeto central a produo fotogrfica de Jos Medeiros na revista O Cruzeiro. Medeiros esteve ligado imprensa. Trabalhou na revista O Cruzeiro entre 1946 e 1962, e neste perodo consolidou a sua carreira e projetou seu nome no campo da fotografia de imprensa. Como lembrado pelos autores, os fotgrafos de grandes meios de comunicao, como O Cruzeiro, gozavam da posio de celebridade, j que
nas diversas declaraes dos informantes sobre este assunto ressaltado o prestgio adquirido pela produo veiculada na revista, que se reflete no cotidiano desses reprteres. Fotgrafo em O Cruzeiro era Francisco Cuoco, Cludio Marzo. Me lembro de ter dado autgrafos, de oferecem jantares para fotgrafos. Era gozado.1

Pelo fato de serem fotgrafos desta revista eram tratados como heris. Enfrentavam situaes adversas a fim de documentar acontecimentos importantes, exticos, preocupantes, e por vezes colocavam a prpria vida em risco, para levar as informaes ao leitor. Peregrino trabalhou o fotojornalismo em O Cruzeiro, e identificou duas vertentes tcnicas distintas na revista. Segundo a autora, uma delas era mais ligada ao estilo que privilegiava a qualidade tcnica, com fotografias pensadas e posadas, buscando a melhor disposio dos elementos na cena. Nesse caso, por prezar a
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PEREGRINO, Nadja Maria Fonsca. A fotografia de reportagem: sua importncia na revista O Cruzeiro (1944-1960). 1990. 163 f. Dissertao (Mestrado) - Departamento de Ps-graduao da Escola de Comunicao, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 1990. p. 83. A autora cita Jos Medeiros (1984) p. 21. Entrevista concedida a Karen Worcman e Nadja Peregrino.

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qualidade das fotografias, utilizavam cmeras de mdio formato, como a Rolleiflex, que propiciavam ao fotgrafo maior controle sobre as questes tcnicas, como era o caso de Jean Manzon. A outra vertente englobava Medeiros, a qual seria mais propensa aos instantneos, visava a espontaneidade dos personagens e das situaes, valendose da intuio, do improviso e da no interveno na realidade. Os fotgrafos desta linha preferiam utilizar a cmera Leica, conhecida por sua dinamicidade, que permitia a quem a operava captar momentos rapidamente, sem que o fotografado percebesse a presena de uma cmera no ambiente.2 interessante notar a diversidade de grupos sociais que foram fotografados por Medeiros, e faz-se necessrio estudar estas diferentes dimenses de alguma forma interligadas no mesmo perodo. Lembramos que, como afirma Knauss,

No h razo para que a cultura seja pensada de forma estanque, separando domnios de alta cultura de domnios menos elevados. Trata-se de afirmar um conceito antropolgico de cultura que se refere a todas as dimenses da vida, a um amplo leque de atividades na sociedade, s prticas de grupo compartilhadas.3

As questes norteadoras que definem este trabalho esto relacionadas aos grupos que Medeiros fotografou: como a sociedade brasileira representada por Jos Medeiros atravs de suas fotografias, nesse perodo de intensas mudanas sociais, econmicas, polticas e culturais? Qual a motivao para o registro dos diferentes grupos sociais brasileiros? Qual o papel dessas imagens no contexto em que so veiculadas? Os documentos reunidos para esta pesquisa so provenientes de trs fontes: a primeira a prpria revista O Cruzeiro, de onde as reportagens de Medeiros foram fichadas e organizadas em sries temticas; a segunda o livro Candombl, que aparece como parte da srie etnias; e o livro Olho da Rua, que no ser estudado neste momento. Para possibilitar a anlise, o recorte escolhido foram as reportagens em que Jos Medeiros consta como autor do texto e das fotografias, o que no apenas viabiliza a anlise devido ao grande nmero de reportagens, mas tambm propicia a

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Ibid. p. 103 a 105. KNAUSS, Paulo. O desafio de fazer Histria com imagens: arte e cultura visual. ArtCultura, Uberlndia, v. 8, n. 12, p.97-115, jan.-jun. 2006. p. 115.

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criao de grupos com caractersticas e assuntos que aproximam-se, o que uma forma de criar um conjunto homogneo de documentos. Metodologicamente sero consideradas as questes icnicas (forma de contedo), ou seja, o que aparece na fotografia, junto com as questes formais (forma de expresso), que do conta de como estes elementos aparecem na fotografia.4 Dessa forma fica clara a concepo da fotografia como um recorte, uma representao do real.5 Mesmo que no haja interferncia do fotgrafo na cena, este escolhe onde o foco ser concentrado, qual ngulo ser registrado, o que demonstra certa interpretao do evento fotografado.6 Dos anos 1940 aos 1960, o Brasil passou por intensas modificaes, que foram marcadas no cotidiano da populao. No campo poltico, os anos da Segunda Guerra Mundial foram decisivos para o posicionamento do Brasil em sua poltica externa, alm de terem contribudo para o desenvolvimento de tecnologias em diversas reas, e tambm para a produo de itens novos, que passaram a fazer parte da vida das pessoas. A desigualdade social entre regies do pas colaborou para as migraes internas, o que resultou no crescimento de grandes centros urbanos como Rio de Janeiro e So Paulo, para onde as pessoas de locais pobres iam em busca de trabalho e melhores condies de vida. A cidade grande era sedutora para essas pessoas, j que oferece melhores oportunidades e acena um futuro de progresso individual (...) considerada uma forma superior de existncia.7 Por este motivo, migraram para as cidades, nos anos 1950, 8 milhes de pessoas (24% da populao rural do Brasil em 1950) e quase 14 milhes, nos anos 60 (cerca de 36% da populao rural em 1960).8 Estas cidades, principalmente Rio de Janeiro e So Paulo estavam verticalizando-se. O adensamento urbano era notvel, conseqncia das migraes de massa. A condensao deste grande nmero de pessoas nas grandes cidades
Cf. LIMA, Solange Ferraz de; CARVALHO, Vnia Carneiro de. Fotografia e Cidade. Da razo urbana lgica do consumo. lbuns de So Paulo (1887-1954). Campinas, SP: Mercado das Letras; So Paulo: FAPESP, 1997; e MAUAD, Ana Maria. Na mira do olhar: um exerccio de anlise da fotografia nas revistas ilustradas cariocas, na primeira metade do sculo XX. Anais do Museu Paulista, So Paulo, Brasil, v. 13, n.01, p. 133-174, jan.-jun. 2005. 5 DUBOIS, Philippe. O ato fotogrfico. 5ed. Campinas: Papirus, 2001. 6 KOSSOY, Boris. Fotografia e Histria. 2 ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2001. 7 Cf. MELLO, Joo Manuel Cardoso de; NOVAIS, Fernando A. Capitalismo Tardio e Sociabilidade Moderna. In: NOVAIS, Fernando A (coord.); SCHWARCZ, Lilia Moritz. Histria da Vida Privada no Brasil: contrastes da intimidade contempornea. So Paulo: Companhia das Letras. 1998. p. 574. 8 Ibid. p. 581.
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contribuiu para a constituio da classe mdia como importante grupo social urbano no Brasil. Entre 1956 e 1960 foi realizada a construo de Braslia, com projeto concebido por Oscar Niemeyer, durante a gesto do presidente Juscelino Kubitscheck, e representava a meta-sntese de seu programa de metas, buscando realizar 50 anos de progresso em cinco anos de governo. Tota9 explica a intensa influncia cultural que o Brasil recebeu dos Estados Unidos, principalmente nos anos do ps-guerra. O sentimento geral era de que a Europa Liberal era relacionada com passadismos. A modernizao vinha da Amrica do Norte.10 Mas esta influncia no foi aceita de forma unnime, ainda havia aqueles que se deixavam encantar pelas influncias europias, ou, por outro lado, o grupo de nacionalistas, que exaltava a cultura brasileira, e no as ofertas estrangeiras. Ainda assim, o cinema proveniente de Hollywood conquistou os jovens brasileiros antenados com as novidades do mundo. Culturalmente as modificaes foram marcantes. Desde meados dos anos 1940,
o carnaval, o rdio e o cinema (...) eram os meios culturais pelos quais se consolidava uma nova audincia popular, ao mesmo tempo em que, em torno do rdio e do cinema, surgiam as primeiras formas de indstria cultural no Brasil, representando contedos culturais vivenciados pelas classes populares, em meio a um processo de urbanizao crescente.11

Na dcada de 1950 os temas populares faziam parte do cinema, da msica e do rdio. Tambm nestes anos surgiu o embrio do Cinema Novo, j ensaiado por Nelson Pereira dos Santos na dcada anterior em Rio, 40 graus e Rio Zona Norte, que seria efetivado como movimento no incio dos anos 1960. A Bossa Nova, no chegou a atingir o grande pblico na poca, mas foi parte importante da msica engajada nestes anos, junto com o Cinema Novo que tambm no chegou a fazer parte da cultura de massa.

TOTA, Antonio Pedro. In: O imperialismo sedutor. A americanizao do Brasil na poca da Segunda guerra. So Paulo: Companhia das Letras, 2000. 10 Ibid. p. 16. 11 NAPOLITANO, Marcos. Cultura brasileira: utopia e massificao (1950-1980). So Paulo: Contexto, 2001. p. 14 - 15.

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Alm destes setores, em 1951, aconteceu a I Bienal de So Paulo, o que de alguma forma inseriu o Brasil nas novas tendncias ligadas s artes plsticas, atravs deste renomado evento quer era (e ainda ) a Bienal. Visando refletir sobre o papel das artes numa sociedade marcada pelos meios de comunicao de massa e pela indstria, consagrou-se em 1956, uma proposta esttica radical: o concretismo.12 Ou seja, as inovaes e modificaes atingiam diversos setores e esferas da sociedade. Junto com todas estas transformaes que a sociedade estava

experimentando, os fotgrafos gozaram de novas ofertas de equipamentos. Entre os itens aprimorados estavam as cmeras fotogrficas. Novos tipos de filmes e tecnologias foram desenvolvidas neste perodo para cmeras com formatos mais compactos e dinmicos, dando maiores opes aos fotgrafos. Algumas inovaes foram cmeras de pequeno formato, como a famosa Leica, que j na dcada de 1940 tinha popularizado-se, a primeira pelcula negativa colorida, de 1950, nomeada filme Eastmancolor, e tambm filmes com sensibilidade mais, ou seja, conseguia-se fotografar em ambientes fechados ou mal iluminados sem a necessidade do uso do flash. Nesse perodo a fotografia comeou a ser apreciada como arte por si s, no mais como rplica dos retratos feitos anteriormente sombra das pinturas na forma acadmica, mas sim como uma linguagem particular, a fotografia moderna. Os movimentos fotoclubistas deixaram este novo conceito claro, alm da insero de fotografias em exposies e mostras de arte. A nova esttica, que iniciou-se nos anos 1940, foi construda pelo somatrio de pesquisas individuais, instaurando um novo olhar, rompendo com as prticas acadmicas.13 Por outro lado, nos anos 1950, as fotografias popularizaram-se, passaram a ser de apreciao do grande pblico, principalmente atravs das fotorreportagens publicadas pelas grandes revistas nacionais. Destes peridicos citamos em especial O Cruzeiro14, que era parte dos Dirios Associados de Assis Chateaubriand, e a

Ibid. p. 22. COSTA, Helouise; SILVA, Renato Rodrigues da. A fotografia moderna no Brasil. So Paulo: Cosac &Naify, 2004. p. 35. 14 Revista semanal editada entre 1928 e 1975, que foi objeto de estudo da pesquisa: AGNOLETTO, Taiane Caroline. Imagens das cidades brasileiras na revista O Cruzeiro: urbanizao, modernidade e problemas sociais (1950-1960), desenvolvida com incentivo da Bolsa de Iniciao Cientfica BPA da PUCRS, e tambm fonte para a monografia: AGNOLETTO, Taiane Caroline. Entre a modernidade e o caos: imagens do Rio de Janeiro na revista O Cruzeiro (1950-1960).
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principal fonte de informao da populao no perodo, j que as redes de televiso apenas comeavam a ser implantadas no Brasil. Com esta nova concepo de fotografia, as imagens passaram a ser creditadas na imprensa, o que no era usual at esse perodo. Grandes nomes tornaram-se nacionalmente famosos desta forma, como o caso dos franceses Jean Manzon e Pierre Verger, que vieram para o Brasil em decorrncia da Segunda Guerra Mundial, e passaram a trabalhar em O Cruzeiro. Foi principalmente atravs do contato com estes fotgrafos estrangeiros que as tcnicas e tecnologias do fazer fotogrfico, neste caso do fotojornalismo, foram modificadas, j que trouxeram consigo as novidades que estavam sendo desenvolvidas no exterior nesta rea. claro que no existiu apenas um fluxo de importao destas tcnicas, j que os fotgrafos brasileiros viajavam para outros lugares, para cumprir pautas, ou simplesmente com intenes artsticas ou tursticas. Nestes deslocamentos acabavam por entrar em contato com as ltimas novidades no campo da fotografia, e na volta, trocavam informaes com seus colegas. O simples fato de conhecer a obra de outros fotgrafos conferia a estes profissionais a ampliao de sua cultura visual. O contato com diferentes formas de fazer fotografias, j que apenas pela observao de determinadas imagens possvel perceber a tcnica que foi empregada para a sua produo, permitia a apreenso das mais novas tcnicas utilizadas em diferentes partes do mundo. A prtica de utilizar fotografias como documento para o campo da Histria ainda considerada recente. A possibilidade foi levantada pelos pioneiros estudos da chamada Escola dos Annales, com a intensa crtica ao positivismo, como podemos observar em Bloch:
Para fazer uma cincia, ser sempre preciso duas coisas: uma realidade, mas tambm um homem. A realidade humana, como a do mundo fsico, enorme e variegada. Uma simples fotografia, supondo mesmo que a idia dessa reproduo mecanicamente integral tivesse um sentido, seria ilegvel. Diro que, entre o que foi e ns, os documentos j interpem um primeiro filtro? Sem dvida, eliminam, freqentemente a torto e a direito. Quase nunca, em contrapartida, organizam de acordo com as exigncias de um entendimento que quer conhecer. Assim como todo cientista, como todo crebro que, simplesmente, percebe, o historiador escolher e tria. Em uma palavra, analisa.15
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BLOCH, Marc. Apologia da histria, ou, O ofcio de historiador. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. p. 129.

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Ou seja, a imparcialidade do historiador e a noo de documento oficial so questionadas. Considera-se a diversidade do mundo que cerca o homem, e passase a utilizar outras produes da sociedade como fonte de estudo, e no apenas os documentos produzidos pelas autoridades, como era feito at ento. A partir dos Annales no primeiro tero do sculo XX, cada vez mais tem-se alargado o conceito de documento no campo da Histria, e tambm modificado os objetos de estudos considerados pertinentes ao fazer histrico. Desta ampliao, entre muitas outras facetas sociais que foram valorizadas, passaram a ser utilizadas fontes orais, como j acontecera em outros momentos, e tambm as fontes visuais, como esculturas, pinturas, desenhos, charges, fotografias, filmes, entre outros. Este novo conceito de documentos permitiu aos historiadores explorarem reas mais vastas, e conseqentemente mais ricas, do que as tradicionalmente trabalhadas at este perodo. Diferentes setores e esferas da sociedade puderam ser compreendidas e observadas a partir de ento em suas diversas facetas, at mesmo de sua produo e consumo cultural, ou simplesmente atravs de seus hbitos cotidianos. Desde os primrdios da histria da humanidade que as imagens foram parte importante da sociedade, e afirmaram seu status na coexistncia com a inveno da escrita, sendo que o novo cdigo no veio substituir a imagem.16 Na pr-histria j apareciam no formato das pinturas rupestres, e em cada poca de maneiras diferentes, perpassando de modos diversos por todas as etapas da histria, chegando at a sociedade contempornea17. E, a partir de 1839, o campo das imagens passou tambm a contar com as fotografias, nesta poca ainda denominadas daguerretipos. 18 Hoje, principalmente considerando o mundo ocidental, vivemos em uma sociedade que dialoga diariamente com intenso fluxo de imagens, seja atravs de filmes, exposies artsticas, fotografias de famlia, comerciais e peas publicitrias, telenovelas, desenhos animados, jogos de vdeo game, informaes virtuais

KNAUSS, Paulo., op. cit., p. 99. Existe um estudo sobre os paradigmas da imagem ao longo da histria, encontrado em SANTAELLA, Lcia. Os trs paradigmas da imagem. In: SAMAIN, Etienne (org.). O fotogrfico. 2 ed. So Paulo: Hucitec, 2005, p.295-307. 18 O primeiro processo fotogrfico foi aquele cunhado por Louis Daguerre como Daguerretipo, desenvolvido em decorrncia dos estudos de Nicphore Nipce, que j tinha captado imagens atravs do betume da Judia, tcnica que exigia mais de oito horas de exposio. O Daguerretipo consistia na sensibilizao de placas de cobre com prata, atravs da exposio luz.
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disponibilizadas na internet, entre tantos outros meios de comunicao e sociabilidade que baseiam-se em imagens. Estas so importante parte constitutiva da sociedade, e levando em considerao sua importncia, cada vez mais faz-se necessrio compreender a produo destas imagens, as relaes das pessoas com as mesmas e todas as outras relaes estabelecidas na decorrncia de sua produo, circulao e consumo. Mas, mesmo com o passar dos anos, apesar da intimidade com as imagens, e at certo ponto a mesmo a banalidade que as imagens fotogrficas passaram a representar no cotidiano, as fotografias seguem exercendo certo fascnio nas pessoas, j que imagens fotogrficas no parecem manifestaes a respeito do mundo, mas sim pedao dele, miniaturas da realidade que qualquer um pode fazer ou adquirir.19 As imagens continuam sendo empregadas, at mesmo em trabalhos acadmicos, como meras ilustraes, e parte do esforo coletivo dos profissionais envolvidos nestes estudos modificar esta concepo comum da imagem, como podemos observar atravs de Meneses:

persistncia dessa inclinao para usos ilustrativos da imagem (...) no tm relao documental com o texto, no qual nada de essencial deriva da anlise dessas fontes visuais; ao contrrio, muitas vezes algumas delas poderiam mesmo contestar o que vem dito e escrito ou, ao mesmo, obrigar a certas recalibragens. O pior, entretanto, contemplar o desperdcio de um generoso potencial documental.20

Ainda incipiente para a sociedade em geral o uso das imagens como fonte de conhecimento, apesar do que acontece nos ltimos anos, o campo de estudo da histria e fotografia tem crescido, e as discusses sobre suas teorias, metodologias, possibilidades de anlise e abordagens vm intensificando-se. Este papel protagonista das imagens na sociedade tem recebido ateno da academia mais marcadamente desde os anos 1980, com discusses tericas sobre cultura visual das sociedades em diversos locais. Nos Estados Unidos, o uso das imagens nas cincias humanas, como objeto e fonte de estudo, foi mapeado por
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SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. p. 14 - 15. MENESES, Ulpiano Bezerra de. Fontes visuais, cultura visual. Balano provisrio, propostas cautelares. In: O ofcio do historiador, Revista Brasileira de Histria. So Paulo, v.23, n.45, jul. 2003. p. 21.

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Knauss21, que em seu trabalho mostrou os estudos para o olhar crtico sobre a cultura visual discutindo-os e exemplificando-os atravs das atividades

desenvolvidas, como seminrios, cursos, edio de revistas e diversas obras, que surgiram maicamente na dcada de 1990. Neste ponto, apenas como exemplo da produo do perodo sobre cultura visual e histria e fotografia, citamos Nicholas Mirzoeff22 que junto com outras atividades e obras, trabalha o conceito de cultura visual. Michael Baxandall23 remete ao perodo do Quattrocento na Itlia, estudando as relaes de consumo e produo das obras de arte, em sua obra publicada em 1986. Reflexes variadas sobre a fotografia so encontradas em diversos autores como Susan Sontag, em seu livro Sobre Fotografia24, originalmente publicado nos Estados Unidos em 1977, onde discute a realidade na fotografia em suas diversas denominaes, desde arte at documento social; Vilm Flusser25 publicado em alemo em 1983, que aborda desde o aparelho fotogrfico at a recepo da fotografia; Roland Barthes26, em sua obra que mostra a importncia da interpretao na recepo destas imagens; Gabriel Bauret27, onde trata desde questes do fazer fotogrfico, passa pelas agncias fotogrficas e pelo fotojornalismo, e chega nas vanguardas alems; Gisele Freund28 que discorre sobre a importncia da fotografia como documento social, alm de muitos outros autores. Apenas nestes ttulos, j temos profundas discusses travadas sobre fotografia e Histria. No Brasil, as pesquisas de cunho terico e metodolgico tambm foram ampliadas neste mesmo perodo, como pelos diversos estudos de Kossoy29, Fabris organizou o livro Fotografia: usos e funes no sculo XIX, lanado como concluso da disciplina homnima ministrada na ps-graduao da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo em 1989. Arlindo Machado, em 1983 defendeu
KNAUSS, Paulo. op. cit. MIRZOEFF, Nicholas. An introduction to visual culture. London: Routledge, 1999. 23 BAXANDALL, Michael. O olhar renascente: pintura e experincia social na Itlia da Renascena. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1991. 24 SONTAG, Susan., op. cit. 25 FLUSSER, Vilm. Filosofia da caixa preta. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002. 26 BARTHES, Roland. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984. 27 BAURET, Gabriel. Fotografia: histria, estilos, tendncias, aplicaes. Lisboa: Edies 70, 2000. 28 FREUND, Gisle. La fotografa como documento social. 10 ed. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2002. 29 KOSSOY, Boris. Hercules Florence. 1833: a descoberta isolada da fotografia no Brasil. So Paulo: Duas Cidades, 1980; KOSSOY, Boris. Dicionrio Histrico-Biogrfico brasileiro. Fotgrafos e ofcio da fotografia no Brasil (1833-1910). [s.l.]: Instituto Moreira Sales, [s.d.]; KOSSOY, Boris. Fotografia e Histria., op. cit.; KOSSOY, Boris. Realidades e fices na trama fotogrfica. 2 ed. So Paulo: Ateli Editorial, 2000.
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sua dissertao intitulada A Iluso Especular Uma Teoria da Fotografia, que no ano seguinte ganhou a verso editada pela brasiliense, A Iluso Especular.30 Lima e Carvalho31, curadoras do Museu Paulista, trabalharam lbuns fotogrficos sobre a cidade de So Paulo em dois perodos distintos, e Mauad32 que estudou a produo fotogrfica carioca na primeira metade do sculo XX, em seu recorte especfico, entre, claro, outros autores. Em mbito regional tambm foram feitas pesquisas tendo como principal fonte e objeto as fotografias. Destes casos, nota-se Michelon33, que na sua tese fala das modificaes sociais pelas quais a cidade de Pelotas passou, e a funo da fotografia em uma relao de memria e esquecimento: a memria do novo, do moderno, do vindouro, e o esquecimento que passado, que deve ser modificado. Tambm Canabarro34, que estudou as sociedades imigrantes no sul do Brasil, e Possamai35, que problematizou lbuns de fotografias de Porto Alegre no incio do sculo XX, a fim de entender a visualidade de cidade disseminada a partir desse instrumento. Vinculado ao Centro de Pesquisa da Imagem e do Som, do Programa de PsGraduao em Histria da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul, esforos no sentido de utilizar fotografias como fonte e objeto de pesquisa tm sido feitos desde 2002, com o Grupo de Pesquisa em Histria e Fotografia, criado e gerido desde ento pelo Prof. Dr. Charles Monteiro. Este grupo deu origem a diversos estudos nesta rea, desde projetos de iniciao cientfica, monografias de concluso de curso, dissertaes de mestrado, e teses de doutorado. Existem, mas ainda so raros, estudos sobre a produo de um nico fotgrafo, como no trabalho de Turazzi36, e tambm de Kossoy37. Assim, faz-se necessrio continuar a ampliao dos estudos no campo da cultura visual,
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MACHADO, Arlindo. A Iluso Especular introduo fotografia. So Paulo: Brasiliense, 1984. LIMA, Solange Ferraz de; CARVALHO, Vnia Carneiro de., op. cit. 32 MAUAD, Ana Maria. Sob o signo da imagem: a produo da fotografia e o controle dos cdigos de representao social da classe dominante no Rio de Janeiro na primeira metade do sculo XX. Tese de Doutorado. Orientao de Raquel Soihet. Niteri: UFF, 1990. 33 MICHELON, Francisca Ferreira. Cidade de Papel: a modernidade nas fotografias impressas de Pelotas (1913-1930). Tese de Doutorado. Orientao de Ruth Gauer. Porto Alegre: PUCRS, 2001. 34 CANABARRO, Ivo. A construo da cultura fotogrfica no Sul do Brasil: imagens de uma sociedade de imigrao. Tese de Doutorado. Orientao de Ismnia de Lima Martins. Niteri: UFF, 2004. 35 POSSAMAI, Zita Rosane. Cidade fotografada: memria e esquecimento nos lbuns fotogrficos Porto Alegre, dcadas de 1920 e 1930. Tese de Doutorado. Orientao de Sandra Jatahy Pesavento. Porto Alegre: UFRGS, 2005. 2. Vol. 36 TURAZZI, Maria Inez. Marc Ferrez. So Paulo: Cosac & Naify, 2000. 37 KOSSOY, Boris. Hercules..., op. cit.

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especificamente sobre fotografia, buscando o olhar dos profissionais por trs das lentes, como no caso da produo fotogrfica de Jos Medeiros, que aqui propomos ser analisada em determinado recorte, e em alguns aspectos, como ser explicado adiante, para colaborar com os avanos dos estudos de Histria Cultural. A cultura visual um campo extenso e em constante expanso, j que a sociedade dia a dia desenvolve-se, cria novas tecnologias, novas formas de representao, auto-representao, e tambm modifica sua forma de relao com estes novos inventos. Knauss, citando autores que conceituam este campo, organiza duas esferas de definio para a cultura visual, sendo uma restrita e outra abrangente:
a primeira entende a cultura visual de modo restrito, na medida em que ela corresponde a cultura ocidental, marcada pela hegemonia do pensamento cientfico (Chris Jenks) ou na medida em que a cultura visual traduz especificamente, a cultura dos tempos recentes marcados pela imagem virtual e digital, sob o domnio da tecnologia (Nicholas Mirzoeff); a segunda perspectiva, que abarca diversos autores, considera que a cultura visual serve para pensar diferentes experincias visuais ao longo da histria em diversos tempos e sociedades.38

Sendo assim, dentre tantos itens que compe a cultura visual de uma sociedade, apenas pequena parte deste imenso conjunto constituindo pela fotografia. Ao longo do tempo, a concepo da fotografia pela sociedade foi modificandose conforme Dubois explica: no comeo, a fotografia era considerada espelho do real, como discurso da mimese, ou seja, a fotografia era concebida como a realidade em si. Em um segundo momento passou-se ao discurso da transformao do real, a fotografia deixou de ser um analogon da realidade para ser a desconstruo da mesma, como a codificao do ambiente fotografado. A terceira fase da concepo da fotografia, em voga ainda hoje, a de referncia, ndice ou trao do real, ou seja, atribui-se a fotografia ao seu referente, ao espao, objeto ou pessoa que foi fotografado, como ndice de sua existncia no tempo e no espao.39 Devemos deixar claro que aqui a fotografia entendida tal qual consta na explanao de Dubois, nem como real, nem como transformao do real, mas sim como um trao do real, ou seja, que na imagem fotogrfica existe um sentimento de
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KNAUSS, Paulo., op. cit., p. 110. DUBOIS, Philippe., op. cit.

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realidade incontornvel do qual no conseguimos nos livrar apesar da conscincia de todos os cdigos que esto em jogo nela, e que se combinaram para sua elaborao.40 No se pode negar que a imagem remete a seu referente, e que aquele referente, em algum momento, esteve diante da objetiva e foi registrado. Tambm nesta direo que aponta Barthes41, dizendo que o referente adere fotografia. Conforme Kossoy, a fotografia deve ser entendida como uma produo cultural, que perpassa filtros culturais, tais como

a preocupao na organizao visual dos detalhes que compem o assunto, bem como a explorao dos recursos oferecidos pela tecnologia: todos so fatores que influiro decisivamente no resultado final e configuram a atuao do fotgrafo enquanto filtro cultural.42

Alm do filtro cultural que o fotgrafo representa, o pesquisador tambm funciona como uma espcie de filtro, j que como nos afirma Paiva,

o distanciamento no tempo entre o observador, o objeto de observao e o autor do objeto tambm imprime diferentes entendimentos, uma vez que, (...) as leituras so sempre realizadas no presente, em direo ao passado. Isto , (...) pressupe partir de valores, problemas, inquietaes e padres do presente.43

O autor ainda elucida que as diversas possibilidades de anlise e de olhares sobre as imagens so fundamentais para o avano da histria cultural. No incio, foi marcante o choque que a inveno da fotografia causou na sociedade, como representao fiel do real, o que garantiu o sucesso do daguerretipo.44 Com a ampliao das tcnicas, e a melhoria do fazer fotogrfico, as fotografias passaram a ser usadas at mesmo nos tribunais como prova de casos jurdicos. Tambm comearam a ser utilizadas as chamadas fotografias policiais, alm da antropometria, tcnica criada por Alphonse Bertillon, que fazia estudo das

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Ibid., p. 26. BARTHES, Roland., op. cit. 42 KOSSOY, Fotografia e Histria., op. cit., p. 42. 43 PAIVA, Eduardo Frana. Histria e Imagens. Belo Horizonte: Autntica, 2002. p. 31. 44 FABRIS, Annateresa (org.). Fotografia: usos e funes no sculo XIX. So Paulo: Editora da Universidade de So Paulo, 1998. p. 13.

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partes do corpo dos criminosos, considerando seu formato e tamanho, buscando caracterizar visualmente aqueles indivduos mais propcios a infringir a lei.45 Freund nos mostra a importncia da fotografia para a sociedade, sendo que abre una ventana al mundo. (...) la palabra escrita es abstracta, pero la imagen es el reflejo concreto del mundo donde cada uno vive46. Ou seja, as imagens conferem certa fidedignidade aos fatos e as histrias contadas, e permitem s pessoas que moram em outros lugares conhecerem visualmente os locais sem precisar visit-los como acontecia com o caso dos cartes postais, ou ainda ter notcias de familiares que haviam migrado, atravs dos cartes de visita. Ulpiano47 prope estratgias para pesquisas sobre as fotografias,

compreendendo: o visual, englobando a iconosfera; o visvel, que diz respeito ao ver e ser visto; e a viso, abrangendo suas tcnicas de observao e modalidades do olhar. O visual, que desdobra-se nos sistemas de comunicao visual, ambientes visuais das sociedades, instituies visuais, suportes institucionais dos sistemas visuais (tais como o cinema e o museu), condies tcnicas de produo do perodo. J o visvel, em contrapartida ao invisvel, trata dos sistemas de poder e controle de ver ser visto, e dar-se no dar-se a ver, junto com as prescries culturais e sociais, os critrios normativos. E, por ltimo, a viso, onde so reunidas informaes sobre instrumentos e tcnicas de observao, o observador e seus papis, os modelos e as modalidades do olhar. E de acordo com estas diretrizes tericas que o trabalho ser estruturado, com cada tpico como um captulo: o primeiro tratando das questes sobre o visual, o segundo de acordo com o visvel, e por ltimo o terceiro sobre a viso. A fotografia teve muita importncia na imprensa, como forma de legitimao das notcias veiculadas. Desde o advento da nova tcnica, aos poucos comeou a ser utilizada em jornais e revistas, at que passou a ter tanta ou mais importncia do

GUNNING, Tom. O retrato do corpo humano: a fotografia, os detetives e os primrdios do cinema. In: CHARNEY, Leo (Org.). O cinema e a inveno da vida moderna. So Paulo: Cosac & Naify, 2001. 46 FREUND, Gisle., op. cit., p. 96. 47 MENESES, Ulpiano Bezerra de. Rumo a uma histria visual. In: MARTINS, Jos de S.; ECKERT, Cornlia; NOVAES, Sylvia. (orgs.). O Imaginrio e o potico nas Cincias Sociais. Bauru: Edusc, 2005.

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que os textos nas revistas, com o formato das fotorreportagens48. Nos estudos sobre a relao da imprensa e da fotografia, podemos citar Baitz49, que em seu trabalho observa certa preferncia pela veiculao de fotografias do Brasil, nas revistas O Cruzeiro e Manchete, em cores enquanto a Amrica Latina geralmente era retratada em preto e branco. Estudos sobre a obra de outros fotgrafos, como aquele feito por Turazzi sobre o fotgrafo Marc Ferrez50, ou ainda o pioneiro estudo de Kossoy51, sobre Hercules Florence. Alm destes, Fernando de Tacca52, tambm fotgrafo, realizou um estudo sobre as fotografias que Jos Medeiros fez em um ritual de iniciaes de mes-de-santo em Salvador. Em 1951, 47 destas fotografias foram publicadas na reportagem As noivas dos deuses sanguinrios na revista O Cruzeiro, e causaram muita polmica na poca, pelo fato de retratarem um dos rituais mais secretos do Candombl, o que incomodou os adeptos da religio, sentindo-se expostos. Em 1957, 6 anos depois, foi lanado o livro Candombl, pela editora Cruzeiro, onde apareciam estas fotografias com mais 22 imagens inditas do mesmo ritual, novamente causando frisson na sociedade. A dissertao foi estruturada pensando-se nas trs diferentes dimenses propostas por Meneses53 para o estudo da fotografia, criando uma metodologia especfica para este tema, e no apenas utilizando aquelas formas de anlise provenientes da prtica com a anlise de textos. Os trs itens propostos, como j foram citados, so: primeiro o visual, onde renem-se os sistemas de comunicao visual e os ambientes visual da sociedade; segundo a dimenso do visvel, o contrrio de invisvel, o que justamente remete s relaes sociais de poder; e, por ltimo a viso, que engloba os instrumentos e as tcnicas de observao, modelos e modalidades do olhar.

Linguagem jornalstica na qual as fotografias so privilegiadas em detrimento do texto, com grande volume de imagens constituindo uma narrativa, ao lado das quais o texto aparece de forma secundria, j que o sentido geral da reportagem compreendido atravs das fotografias e suas legendas. SOUSA, Jorge Pedro. Fotojornalismo: introduo histria, s tcnicas e linguagem da fotografia na imprensa. Florianpolis: Letras Contemporneas, 2004. 49 BAITZ, Rafael. Um continente em foco: a imagem fotogrfica da Amrica Latina nas revistas semanais brasileiras (1954-1964). So Paulo: Humanistas/FFLCH/USP, 2003. 50 TURAZZI, Maria Inez., op. cit. 51 KOSSOY, Boris. Hercules Florence., op. cit. 52 TACCA, Fernando de. Candombl Imagens do Sagrado, Campos Revista de Antropologia Social (publicao do Programa de Ps Graduao em Antropologia Social), UFPR, 03 ano 2003, Edio Especial textos escolhidos da IV Reunio de Antropologia do Mercosul, pp. 147-164. 53 MENESES, Ulpiano Bezerra de. Rumo a uma histria visual., op. cit.

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Para tanto, no primeiro captulo distintas instituies da sociedade brasileira sero comentadas, desde o campo do design e do cinema, at as transformaes e principais vertentes das artes plsticas no Brasil, a fim de mapear os diferentes ambientes visuais da sociedade do perodo. O segundo captulo, por sua vez, tratar do visvel e do invisvel, fazendo uma breve retomada das formas de retratao do indivduo em diferentes perodos, e tambm por contemporneos de Medeiros, alm de tratar de diferentes teorias sociais ao longo do tempo, e a relao das imagens com o processo de identidade e alteridade. Por ltimo, no terceiro captulo, sero discorridas as questes referentes viso, onde as questes referentes a Medeiros sero tratadas mais especificamente, desde sua trajetria e seu papel entre seus colegas da revista, at a anlise das reportagens de sua autoria, onde ser comentada a tcnica e o olhar deste fotgrafo.

2 VISUAL: A CULTURA VISUAL DO BRASIL NO PS SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

A imagem sempre esteve presente na vida humana, desde as pinturas rupestres na pr-histria, como bem lembra Knauss.54 Desde ento vem-se produzindo material com grande potencial para servir de fonte e/ou objeto de pesquisa em diversos campos do conhecimento, inclusive na Histria. Mesmo assim, no que diz respeito aos historiadores, so recentes as discusses sobre a utilizao sistemtica de outro tipo de fonte que no somente os documentos oficiais. Desde a escola dos Annales, a Histria teve suas metodologias e teorias repensadas a fim de adequar-se s novas fontes. Com o surgimento da fotografia em meados do sculo XIX, as questes referentes ao visual tornaram-se mais complexas, e cada vez mais houve a necessidade de serem estudadas. As imagens passaram a fazer parte do cotidiano, a circular de forma mais democrtica, portanto a integrar-se mais com a vida social. Fabris55 explica as repercusses sociais da inveno da fotografia. Segundo a autora, esta nova tcnica de produzir imagens teve como conseqncia novidades considerveis, como a possibilidade da reprodutibilidade da imagem a partir de um negativo, alm do fato de registrar uma determinada cena atravs de uma mquina, sem a necessidade do trabalho manual de um pintor, por exemplo, como era at ento. A autora divide em trs etapas a insero da fotografia na sociedade. A primeira desde sua inveno em 1839 at os anos 1850, como uma atividade restrita a curiosos abonados. Na seqncia, estendendo-se at os anos 1880, foi a poca da democratizao com os cartes de visita fotogrficos produzidos por Disdri, o
KNAUSS, Paulo., op. cit. FABRIS, Annateresa. A inveno da fotografia: repercusses sociais. In: _______ (org.). Fotografia: Usos e funes no sculo XIX. So Paulo: Edusp, 1998. p. 11-37.
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que possibilitou a muitas pessoas o que at ento era privilgio de poucos. A partir de ento aconteceu o que Fabris nomeou de massificao, a terceira etapa, quando a tcnica passou a ser principalmente comercial. Em outro trabalho, Annateresa Fabris56 explica que

a fotografia passa a desempenhar de imediato duas funes utilitrias dos processos grficos: uma fonte de notcias, e um registro de documentos. Enquanto a primeira funo no prerrogativa exclusiva da fotografia, a segunda torna-se seu domnio privilegiado, pois s ela capaz de fornecer um registro visual que possa ser usado como meio de estudos, de anlise.57

Nos dias de hoje, a grande maioria das informaes circulam no mundo atravs de imagens, seja uma fotografia impressa em um jornal, lugares distantes que nos so aproximados por cartes postais, lbuns de famlia, reportagem sobre diversos assuntos em uma revista, os telejornais que apresentam as notcias ao vivo de qualquer parte do planeta, as notcias em jornais online que so atualizados a todo momento, e tambm utilizam imagens como parte da disseminao das informaes, entre diversos outros meios. Diversas reas do conhecimento passaram a utilizar imagens de variados tipos como fonte e objeto de pesquisa. Alm disso, depararam-se com as novas mdias, com os novos paradigmas relacionados cultura visual, e

conseqentemente repensaram a forma de estudar, abordar e entender este campo na contemporaneidade. Em funo do amplo espao que as imagens ocupam na vida

contempornea, em diferentes mdias, tornou-se ainda mais necessria a reflexo sobre os usos e as funes destas na sociedade contempornea, e tambm ao longo da histria. Uma das conseqncias disto foi o desenvolvimento de novos campos de estudo, que abarcassem questes relacionadas s imagens, como o campo da cultura visual. James Elkins58 explica as particularidades dos campos dos estudos culturais, da cultura visual, e dos estudos visuais, e como se organizaram ao longo dos anos. Segundo o autor, os estudos culturais comearam na Inglaterra no final dos anos
FABRIS, Annateresa. A imagem tcnica: do fotogrfico ao virtual. In: FABRIS, Annateresa e KERN, Maria Lcia Bastos. Imagem e Conhecimento. So Paulo: EDUSP, 2006. pp. 157-178. 57 Ibid., p. 158. 58 ELKINS, James. Visual studies a skeptical introduction. London; New York: Routledge, 2003.
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1950, e sua principal caracterstica foi a reunio de disciplinas prximas, como a histria da arte, a crtica de arte, a sociologia, a antropologia, os estudos de gnero, entre outros. J se pode falar em interdisciplinaridade. Nos anos 1970, o campo dos estudos culturais se espalhou pelas universidades, e na dcada de 1980 chegou a lugares como Amrica, Austrlia, Canad e ndia. A cultura visual, por sua vez, um movimento proeminentemente americano, como explica Elkins. Este cita Michael Baxandall59 como o primeiro a utilizar o termo, na dcada de 1970. Conforme explica o autor, a cultura visual menos marxista, e tem mais relao com os estudos de Roland Barthes e Walter Benjamin do que os estudos culturais, alm de tambm aproximar-se da sociologia. Porm, s nos anos 1990 que a cultura visual constituiu-se propriamente como uma disciplina, inserida em departamentos de universidades. Por ltimo, o terico disserta sobre o campo mais recente, que so os estudos visuais. Explica que W. J. T. Mitchell usou o termo estudos visuais para a unio da histria da arte, dos estudos culturais e da teoria literria. Este campo tem sido discutido e ampliado desde a dcada de 1980, mas s foi institucionalizado no final da dcada seguinte. Entre os tericos brasileiros tem-se Paulo Knauss60, que faz uma retomada de autores, principalmente da tradio anglo-sax, que recentemente tm pensado e discutido a cultura visual como um campo de estudos. Knauss discorre sobre duas perspectivas de cultura visual que devem ser ponderadas: uma mais restrita, que considera somente questes da cultura ocidental, tal qual proposta por Chris Jenks, ou questes contemporneas, como o faz o autor Nicholas Mirzoeff; a outra mais abrangente, que pensa diferentes experincias visuais ao longo da histria, em diferentes sociedades. Um ponto importante que o autor chama ateno de que seria apropriada a constituio de um novo campo disciplinar, os estudos visuais tal qual descrito por James Elkins, j que a principal caracterstica destes estudos a

interdisciplinaridade. Sendo assim os estudos dessa rea no se encaixam em uma nica disciplina, mas so uma conjuno de diferentes campos do saber. Outro autor que debate questes relativas ao campo visual que se descortina nos dias de hoje Ulpiano Bezerra de Meneses.61 Este pesquisador prope
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BAXANDALL, Michael., op. cit. KNAUSS, Paulo., op. cit.

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alternativas para a anlise de imagens a serem utilizadas no lugar daquelas inspiradas nas tradicionais anlises de textos. Sugere como possibilidade para o estudo da Histria Visual a diviso deste campo em trs dimenses: o visual, o visvel, e a viso. O visual composto pelos sistemas de comunicao visual e dos ambientes visuais da sociedade. Neste que se encontram as condies tcnicas, sociais e culturais ligadas ao visual. Na seqncia a dimenso do visvel, que se contrape ao invisvel, e est relacionado s relaes de poder e controle da sociedade. E por ltimo a viso, com instrumentos e tcnicas de observao, e os modelos e as modalidades do olhar. Nesta parte do trabalho ser feita uma aproximao com o visual, e percorreremos algumas reas visuais da sociedade, alguns sistemas de

comunicao visual, e principalmente a fotografia. O intuito de esquematizar estas questes deve-se a entender a rede em que se insere a produo do fotgrafo a ser trabalhado. Jos Medeiros nasceu em Teresina, Piau, em 1921. Tornou-se conhecido no campo da fotografia pelas fotorreportagens na revista O Cruzeiro um dos veculos dos Dirios Associados, coordenados por Assis Chateaubriand. O recorte temporal desta pesquisa cobre o perodo em que Medeiros fez parte dos quadros dessa revista, de 1946 at 1962. No perodo anterior ao enfocado neste trabalho, durante o Estado Novo, o pas passou por processos que refletiram nos anos subseqentes. Na dcada de 1940 j se contava com programas de intercmbio com outras naes. Em 1933 foi anunciada por Roosevelt, nos Estados Unidos da Amrica, a poltica da boa vizinhana. Fruto desta poltica foi o Office for Coordination of Commercial and Cultural Relations between the American Republics, criado em 1941, que ficou conhecido por Bir Interamericano, ou somente Bir, coordenado por Nelson Rockefeller. O Bir contava com diversos setores, tais como a imprensa e o cinema, e, como nos explica Gerson Moura, deve-se reconhecer os aspectos positivos dessa difuso cultural norte-americana, na medida em que ela contribua de algum modo ao intercmbio de idia e aquisies reais de saber tcnico e cientfico 62. Apesar de
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MENESES, Ulpiano Bezerra de. Rumo a uma histria visual., op. cit. MOURA, Gerson. Tio Sam Chega ao Brasil. So Paulo: Brasiliense, 1988. p. 12.

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que deveria ser um intercmbio cultural, na prtica foi muito mais um processo de mo nica, de l para c. No perodo seguinte, que compreende a atuao de Medeiros, foram os anos de ps Segunda Guerra Mundial, momento de efervescncia mundial, no s por fatores diretamente ligados ao fim do conflito, mas tambm por questes decorrentes deste evento. Como exemplo pode ser citado a reconstruo das naes, o uso social de tecnologias desenvolvidas durante a guerra, e tambm o surgimento de vanguardas culturais em diversas reas, como o design, as artes plsticas, o cinema e outros campos. Em suma foi um perodo de renovao poltica, econmica, social, e cultural. Estes e outros itens colaboraram para que esta poca fosse conhecida como os anos dourados, marcados pelo otimismo da reconstruo, do desenvolvimento de novas tecnologias e da modernizao. Segundo Hobsbawn63, isto se deve ao reconhecimento geral de que os anos 1950 estavam melhores do que os antecessores Segunda Guerra Mundial. Apesar de que a disseminao em massa dos novos itens que passaram a ser comercializados neste perodo s tenha se tornado realidade na dcada de 1960, desde o final da guerra produtos como automveis e telefones foram se difundindo. Fatores como esse geraram certo otimismo, j que anteriormente estes produtos faziam parte de um mercado restrito, e tornaram-se bens de consumo de massa. A rea cultural tambm foi afetada, no s pelo intercmbio ocasionado em decorrncia das migraes, principalmente da Europa para diversas regies da Amrica, mas tambm pelo desenvolvimento de novas tecnologias, e o constante debate acerca da utilizao de novas tcnicas. Pases da Amrica Latina como Chile, Argentina e Brasil, experimentaram uma rpida industrializao, ampliando os quadros da classe mdia urbana e construindo uma sociedade de consumo, com novos hbitos e valores.64 No Brasil aconteceram diversas transformaes. No segundo governo de Vargas, mesmo com a crescente fragilidade do ponto de vista poltico, a administrao foi notadamente produtiva, com investimentos em diversos setores.

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HOBSBAWN, Eric. Os Anos Dourados. In: A era dos extremos: o breve sculo XX: 1914-1991. 2. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. p. 253-281. 64 BAITZ, Rafael., op. cit., p. 21.

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O crescimento econmico foi marcado por diversos esforos, tais como aqueles direcionados ao petrleo com o lema o petrleo nosso. Esse produto era concebido como uma fonte de riqueza cobiada pelos monoplios internacionais, e que deveria portanto ser protegida pela ao do Estado.65 Essa campanha foi institucionalizada com a criao da Petrobrs em 1953, que, como explica DArajo, entre as estatais brasileiras foi a que mais simbolizou o nacionalismo. No mesmo perodo foi criado o Banco Nacional de Desenvolvimento Econmico (BNDE), em 1952. Ainda DArajo esclarece que nestes anos foram registradas altas taxas de desenvolvimento, o que gerou vantagens para alguns grupos e excluiu outros, fazendo com que o pas se tornasse um caso internacionalmente conhecido por sua concentrao de renda, pela misria dos mais pobres e pelas desigualdades sociais.66 Este fator social teve conseqncias, como as migraes internas que passaram a acontecer em massa, no s ocasionadas pela fuga da seca, mas tambm pela busca por oportunidades de emprego nas grandes cidades. Alm disto, Ribeiro e Cardoso explicam que a constituio da nacionalidade deixa, definitivamente, de ser buscada numa essncia rural para ser valorizada numa perspectiva industrializante e modernizadora.67 O conseqente crescimento urbano gerado modificou profundamente a malha urbana, e foi um dos fatores que contribuiu para o inchamento e a verticalizao de grandes centros urbanos, como Rio de Janeiro e So Paulo. Na segunda metade dos anos 1950, foi promovido, por Juscelino Kubitschek, o Plano de Metas, com o lema cinqenta anos em cinco. Foram 31 metas divididas em seis grupos: energia, transportes, alimentao, indstrias de base, educao, e como prova definitiva do desenvolvimento e da renovao do pas, foi pensada como meta-sntese a construo de uma nova capital para o Brasil, planejada e erigida em tempo admirvel. Ricardo Maranho explica que o crescimento nacional foi notvel em itens como a construo de novas rodovias, novas hidreltricas, e a

D'ARAJO, Maria Celina. As Instituies brasileiras da Era Vargas. Rio de Janeiro: UERJ/ED. FGV, 1999. p. 108. 66 Ibid. p. 118. 67 RIBEIRO, Luiz Csar Queiroz; CARDOSO, Adauto Lcio. Da cidade nao: gnese e evoluo do urbanismo no Brasil. In: RIBEIRO, Luiz Csar Queiroz; PECHMAN, Roberto (orgs.). Cidade, Povo e Nao: gnese do urbanismo moderno. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996. p. 67.

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implantao de diversas multinacionais em solo brasileiro, que contriburam para o crescimento econmico nacional.68 Alm destes fatores, o campo cultural tambm foi modificado, e a cultura visual do perodo foi nitidamente afetada, o que est diretamente ligado ao tema deste trabalho. Mas, antes de partir para este mbito, deve-se pensar o que constitui o campo cultural em questo. Portanto, pensando em identificar os sistemas de comunicao visual, os ambientes visuais das sociedades, (...) as instituies visuais ou os suportes institucionais dos sistemas visuais69 na cultura visual do perodo, podemos pensar como reas que envolvem a visualidade desta poca o campo do design, do cinema, da televiso, das artes plsticas, e finalmente da fotografia, conforme veremos a seguir. O desenvolvimento tecnolgico do perodo foi importante em diversas facetas da sociedade, inclusive para o campo do design, principalmente pela possibilidade de fabricar novos produtos, com novas matrias primas (como o plstico), ou modernizar os produtos j existentes. No caso dos Estados Unidos, a necessidade de reintegrar no mercado de trabalho os soldados que voltaram da guerra gerou maior produo, e tornou-se necessrio criar mais demanda para consumir essa crescente fabricao. Como explica Cardoso era preciso que o consumidor consumisse por opo e no apenas por necessidade.70 Assim desenvolveu-se a sociedade de consumo, e o chamado American way of life. Neste cenrio os designers tambm almejaram a internacionalizao, a busca por um conjunto de preceitos que fosse universal, e desenvolveram o chamado Estilo Internacional, o qual englobava as tendncias funcionalistas que estiveram em vigor entre os anos 1930 e os anos 1960, mas que passou a ter real repercusso somente no ps-guerra. Este estilo funcionalista aliava-se a austeridade, preciso, neutralidade, disciplina, ordem, estabilidade, e um senso inquestionvel de modernidade71, prprio da poca. A principal associao do Estilo Internacional foi com a chamada Escola Sua, a qual, como explica Cauduro, sucedeu e refinou os

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MARANHO, Ricardo. O Governo Kubitschek. So Paulo: Brasiliense, 1980. MENESES, Ulpiano Bezerra de. Rumo a uma histria visual., op. cit., p. 35. 70 CARDOSO, Rafael. Uma introduo histria do design. So Paulo: Blucher, 2000. p. 150. 71 Ibid., p. 156.

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preceitos da Bauhaus, aplicando o funcionalismo, o minimalismo e o racionalismo, sem subjetivismos, improvisaes ou expressionismos visuais.72 No Brasil, esse perodo de industrializao, aliado implantao de multinacionais em solo brasileiro, gerou oportunidades para projetistas nacionais. Entre outros setores, o desenvolvimento da indstria fonogrfica contribuiu para o surgimento da atividade de design de capas de discos. No mercado editorial a impresso offset permitiu a renovao grfica de livros e revistas. Designers e arquitetos abriram lojas, empresas e pequenas fbricas no ramo do design mobilirio. Alm disso, em 1958 foi criada a Forminform, considerada o primeiro escritrio de design do Brasil. Ou seja, foi um momento de equiparao com as estticas internacionais, juntamente com a busca pela modernidade.73 Seguindo discusses polticas, sociais e econmicas do ps-guerra, principalmente em voga na Europa, no campo do cinema surgiu o que foi chamado de neo-realismo italiano, ou seja, uma esttica cinematogrfica que tratava de temas contestadores, sobre o cotidiano de classes populares. Nesse mesmo perodo foram produzidos grandes musicais, e superprodues hollywoodianas, tendo em vista o clima de intolerncia e a censura da propaganda comunista nos Estados Unidos. No Brasil, assim como em outras reas, o cinema tambm foi marcado pelo crescimento, alm da tentativa de industrializao, com o investimento em equipamentos, o uso de elenco fixo, e at mesmo a contratao de diretores europeus por algumas produtoras. Dentre as grandes produtoras a nvel nacional atuantes nestes anos, pode ser citada a Atlntida, com temticas muito prximas ao carnaval, e tambm a Cindia, ambas no Rio de Janeiro. Em outro eixo teve-se a Vera Cruz, em So Paulo, produzindo filmes que tinham como intuito equiparar-se aos temas e tcnica utilizada em Hollywood. Apesar das pretenses, os problemas de distribuio dos filmes acarretaram na falncia da empresa em 1954. O cinema desse perodo citado por Napolitano no s como uma das primeiras formas de indstria cultural do Brasil, mas tambm como parte da cultura de massa dos anos 1950, devido aos nmeros de bilheteria que os filmes atingiam.74 Tambm foi nessa dcada que comeou a se falar de uma esttica nacional, por
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CAUDURO, Flvio Vinicius. Design e transgresso. Revista FAMECOS, Porto Alegre, n.16, p. 101110, dez. 2001. 73 CARDOSO, Rafael., op. cit. 74 NAPOLITANO, Marcos., op. cit.

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influncia do neo-realismo italiano, como com o Rio 40 Graus (1955), de Nelson Pereira dos Santos, representando de forma realista e direta dramas sociais urbanos. Este filme considerado precursor do Cinema Novo, que ir se desenvolver nos anos 1960. Nesse perodo que a televiso comeou a funcionar efetivamente como um novo meio de comunicao, e passou a ser implantada em diversos pases. A grande maioria das emissoras dos Estados Unidos, por exemplo, comearam suas atividades durante estes anos. No Brasil, os trabalhos televisivos comearam oficialmente em 1950, com a TV TUPI dos Dirios Associados, liderados por Assis Chateaubriand. Esta foi a primeira emissora de transmisso nacional. Ainda no se produziam equipamentos para tal finalidade no Brasil, e todos os aparatos tecnolgicos, inclusive os televisores, foram importados dos Estados Unidos. Portanto, essa transmisso nacional deve ser entendida de forma bem restrita, com algumas centenas de aparelhos espalhados no eixo de So Paulo e Rio de Janeiro, principalmente. Nacionalmente no possvel falar que nesse perodo a televiso tenha sido parte dos meios de comunicao de massa, afinal, os aparelhos exigiam um alto poder aquisitivo. De qualquer forma, a implantao da televiso no Brasil era noticiada e comemorada em outras vias de informao, como no rdio, nas revistas e nos jornais, e mesmo que poucos brasileiros tenham tido contato com os aparelhos em si, viam imagens, e tinham notcias de como era seu funcionamento. Mas, j no final dos anos 1950, as grandes estrelas do cinema nacional foram contratadas pelas emissoras de televiso, o que indica o desenvolvimento dessa mdia. Nas artes plsticas, o perodo do ps-guerra marcado pelo abstracionismo, que corroborava para uma linguagem esttica comum a todas as naes, portanto contra o nacionalismo, que remetia ao nacionalismo fascista.75 Esta esttica teve sua influncia no Brasil, apesar da dcada [de 1940] ser conhecida por apresentar o expressionismo como tendncia dominante, de vanguarda, entre os artistas emergentes de grandes centros.76

GULLAR, Ferreira. O Grupo Frente e a Reao Neoconcreta. In.: AMARAL, Aracy (coord.). Arte construtiva no Brasil: coleo Adolpho Leirner. So Paulo: Melhoramentos, c1998. 76 AMARAL, Aracy. Surgimento da Abstrao Geomtrica no Brasil. In.: ________ (coord.). Arte construtiva no Brasil: coleo Adolpho Leirner. So Paulo: Melhoramentos, c1998. p. 53.

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Tambm foi nesta poca que novos locais de exposio foram idealizados e inaugurados. O Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand (MASP), por exemplo, data de 1947. Concebido por Assis Chateaubriand e Pietro Maria Bardi, foi um dos que primeiro deram espao para a arte moderna brasileira, e teve uma srie de atividades culturais relacionadas a ele, como cursos e seminrios. Funcionou por algum tempo no edifcio dos Dirios Associados em So Paulo, e somente em 1968 teve sua sede inaugurada. Ainda em So Paulo, foi criado em 1948, por Francisco Matarazzo Sobrinho, o Museu de Arte Moderna de So Paulo (MAM/SP), que at a inaugurao de sua sede oficial no ano seguinte exps sua coleo na sede da Metalrgica Matarazzo. Este museu citado como um dos primeiros recantos da arte modernista brasileira. A exposio inaugural, realizada em 1949, teve como ttulo Do figurativismo ao abstracionismo, e colocou em pauta esta discusso que vinha sendo debatida na Europa desde a dcada de 1930. Na ento capital federal, foi fundado em 1948 o Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/Rio). Em 1949 foi inaugurado com a exposio Pintura Europia Contempornea. Em 1951 passou a funcionar oficialmente, mas s teve sua prpria sede em 1958. Une-se ao MASP e ao MAM/SP como um dos novos espaos de exposio e divulgao das vanguardas brasileiras, e de articulao do campo das artes no Brasil. A dcada de 1950 foi especial para este campo, no s pela criao dos novos espaos de exposio, mas tambm por ter sido em 1951 a data da I Bienal de So Paulo (MAM/SP). Neste evento foi apresentada a obra abstrata de Max Bill, que ampliou as discusses sobre os caminhos da arte no Brasil, logo aps a exposio sobre arte abstrata na inaugurao mesmo museu em 1949, alm de outras com temas correlatos neste mesmo perodo. Fruto disso foi o movimento concretista inaugurado em 1952 pelo Grupo Ruptura. No seu manifesto constava preceitos formalistas e racionalistas, atrelados lgica do desenvolvimento, e, alm da crtica arte naturalista, aos valores expressivos e simblicos, o manifesto combate todo e qualquer teor individualista, seja no momento de concepo ou naquela de realizao da obra artstica77.

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BELLUZZO, Ana Maria. Ruptura e Arte Concreta. In.: AMARAL, Aracy (coord.). Arte construtiva no Brasil: coleo Adolpho Leirner. So Paulo: Melhoramentos, c1998. p. 96.

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Logo, esta esttica foi questionada pelo movimento chamado Neoconcretismo por volta de 1957, que props o retorno ao expressivo e ao simblico. Mesmo com as discusses sobre abstrao, o figurativismo continuou sendo praticado por grandes nomes como Di Cavalcanti e Portinari, alm de serem pintados temas primordialmente nacionais, ou seja, o oposto da arte abstrata. Como no poderia deixar de ser, em meio a tantas transformaes em distintos campos da cultura, a fotografia tambm sofreu mudanas de modo geral. Alm de passar a ser amplamente utilizada nos meios de comunicao neste perodo, como veremos adiante, a fotografia artstica passou por modificaes considerveis, principalmente no que diz respeito ao rompimento com o chamado pictorialismo e a transio para fotografia moderna. claro que, tal qual aconteceu na Europa, o distanciamento do pictorialismo no ocorreu de forma radical no Brasil, no deixou-se de pratic-lo para adotar a fotografia moderna coletivamente de um momento para outro. Houve um processo de rompimento gradativo com a esttica anterior, inclusive com resistncia ao novo olhar dentro dos prprios fotoclubes. Enquanto a esttica pictorialista consistia, basicamente, em utilizar na fotografia efeitos pictricos prximos pintura, da a origem de seu nome, a fotografia moderna buscava uma esttica prpria, especfica para a fotografia, comparvel ao movimento da fotografia direta nos Estados Unidos.78 O pictorialismo no deixou de ser praticado definitivamente, mas deixou de ser a esttica de maior produo e debate. Assim como na Europa e nos Estados Unidos, no Brasil a fotografia teve sua valorizao por instituies oficiais, nos meios de comunicao e no mbito artstico, mas mais tardiamente do que em relao aos movimentos europeus e estadunidenses. A esttica desenvolvida no perodo anterior no exterior, tanto no mbito artstico quanto no jornalstico, principalmente nas grandes revistas de variedades, foi justamente o que desembarcou no Brasil em decorrncia das migraes durante a Segunda Guerra Mundial. Uma das instituies influenciadas por essa renovao esttica foi o Foto Cine Clube Bandeirante (FCCB), que em 1939 comeou suas atividades e foi a associao desse gnero mais notvel desse perodo, alm de que continua suas atividades at hoje. Em 1946 o boletim informativo do clube passou a ser editado
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NEWHALL, Beaumont. Fotografia Directa. In: ________. Historia de la fotografa. 2. ed. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2006. p. 167-198.

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como a revista Boletim Foto Cine. Entre as publicaes especializadas no tema, outro peridico que passou a ser editado, em 1947, foi a revista ris. Os membros desse fotoclube participaram de mostras e sales de fotografia, divulgando suas imagens com essa esttica. Em 1949 o Museu de Arte de So Paulo delegou Geraldo de Barros, membro do FCCB, a organizao de um laboratrio fotogrfico para o museu. A partir de ento aconteceram vrias exposies, Geraldo de Barros no prprio MASP, German Lorca no Museu de Arte Moderna, tambm em So Paulo, e em uma sala especial da II Bienal Internacional de So Paulo, em 1953. A fotografia passou a ser inserida no espao dos museus com uma esttica prpria, o que de alguma forma torna-a esteticamente independente de outras artes. Alm do eixo So Paulo, no Rio de Janeiro tambm houve movimentaes envolvendo a fotografia moderna, e foram marcadas principalmente pelo nome de Jos Oiticica Filho, j que muitas organizaes continuavam atreladas esttica pictorialista. Este artista procedeu com montagens fotogrficas, geometrizao das formas, alm de ter desenvolvido trabalhos nas artes plsticas, ora com a esttica expressionista, ora com a esttica construtiva. Entre os fotgrafos brasileiros de maior destaque no mbito dos fotoclubes, principalmente no FCCB, alm dos j citados Geraldo de Barros, German Lorca e Jos Oiticica Filho, tm-se os trabalhos de Thomas Farkas, Jos Yalenti, Eduardo Salvatore, Marcel Gir, Roberto Yoshida, Gertrudes Altschul, entre outros. Todos estes atrelados esttica moderna fotoclubista. As caractersticas mais marcantes da fotografia moderna so: o abandono do figurativismo em prol da abstrao (majoritariamente geomtrica), ngulos inusitados, montagens fotogrficas, uso de contraluz, quebra das regras clssicas de composio e o rompimento com a esttica pictorialista, j citado anteriormente. Alm disso, foram feitos diversos estudos com interferncia no processo fotogrfico, at chegar ao pice da transgresso no processo dos fotogramas, ou seja, a interveno diretamente no papel fotossensvel, sem passar por um aparelho fotogrfico. Tambm ocorreram experincias nas quais at mesmo o formato regular da fotografia foi violentado, abrindo novos planos.79

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COSTA, Helouise; SILVA, Renato Rodrigues da., op. cit.

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Em outro mbito, no que diz respeito utilizao de fotografias por rgos oficiais, Sontag diz que
as fotos foram arroladas a servio de importantes instituies de controle, em especial a famlia e a polcia, como objetos simblicos e como fontes de informao. Assim, na catalogao burocrtica do mundo, muitos documentos importantes no so vlidos a menos que tenham, coladas a eles, uma foto comprobatria do rosto do cidado.80

Caso clebre da utilizao da fotografia por instituies oficiais foi nos Estados Unidos durante a poltica do New Deal, do governo Roosevelt. A Farm Security Administration (FSA) foi responsvel por registrar, atravs da fotografia, a situao social, as condies de trabalho e de vida do pas aps o perodo de depresso, a fim de se fazer um balano sobre estas questes. Fala-se desse evento como um dos mais relevantes de carter social, envolvendo a fotografia.81 Em mbito nacional, instituies pblicas criadas no Estado Novo utilizaramse da fotografia, assim como do cinema, para construir a imagem do Brasil. A maioria dos profissionais da imagem que trabalhavam nestes rgos eram estrangeiros. Dentre as organizaes teve-se a Seo de Estudos do Servio de Proteo ao ndio (SPI) e tambm o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). Alm dos fins polticos, a fotografia tambm passou a ser valorizada no Servio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional.82 Em decorrncia da aproximao ao chamado American way of life, a publicidade ganhou mais espao em diferentes meios de comunicao. Esta modalidade fotogrfica passou a ocupar grande parte de revistas e jornais. A primeira campanha publicitria realizada no Brasil, para a Johnson & Johnson, foi feita pela agncia Thompson, em 1949.83 Paralelo esttica da fotografia moderna desenvolvida nos fotoclubes, nesse perodo ocorreu o desenvolvimento das chamadas fotorreportagens, principalmente pela influncia de fotgrafos migrados em decorrncia da Segunda Guerra Mundial, como Jean Manzon e Ed Keffel. Profissionais como estes estiveram ligados a meios
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SONTAG, Susan., op. cit., p.32. BAURET, Gabriel., op. cit. 82 COELHO, Maria Beatriz R. de V. O campo da fotografia profissional no Brasil. In: VARIA HISTORIA, Belo Horizonte, v. 22, n. 35, p. 79-99, jan./jun. 2006. 83 MAGALHES, ngela; PEREGRINO, Nadja Fonseca. Fotografia no Brasil: um olhar das origens ao contemporneo. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2004.

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de comunicao internacionais que vinham desenvolvendo a fotorreportagem desde a dcada de 1930, tal como a Vu (Frana), a Paris Match (Frana) e a Life (Estados Unidos). Sousa84 diz que pode-se situar na Alemanha o nascimento do fotojornalismo moderno, sendo esse aquele que agrega vrias imagens em uma reportagem, e no apenas uma fotografia isolada. Como fatores de contribuio para isto, o autor cita algumas questes: as inovaes tcnicas (novos flashs e a entrada das cmeras de 35mm no mercado); a emergncia de uma gerao bem formada de fotoreprteres; a colaborao entre fotojornalistas, editores e proprietrios das revistas ilustradas, bem como a difuso da fotografia cndida e do foto-ensaio; a inspirao em assuntos humanos, o interesse na vida de pessoas comuns; e tambm o ambiente cultural e o suporte econmico.85 Na fotografia de imprensa o desenvolvimento tecnolgico foi decisivo. Novas cmeras permitiam maior mobilidade aos fotgrafos, alm da captao de momentos cruciais e espontneos, muitas vezes sem que as pessoas percebessem que estavam sendo fotografadas. O desenvolvimento de cmeras de 35 mm, menores (portanto mais portteis) do que as comumente utilizadas at o perodo foi de extrema importncia. Esse novo formato de cmera possibilitou o que se chamou de fotografia cndida, ou seja, a possibilidade de o fotgrafo registrar uma determinada cena sem ser notado, j que o equipamento tornou-se menor e menos chamativo. Como exemplo desta nova prtica, Gisle Freund86 cita como uma das primeiras fotografias cndidas uma imagem feita por Erich Salomon das autoridades de diversos pases reunidas na conferncia de Haia. Salomon usava de diversas estratgias, como disfarar-se de pintor, e subir em escada de incndio do prdio para capturar as cenas de janelas, j que nestas situaes geralmente no se tinha permisso de entrar na sala para realizar as fotos. No tardou a surgir a figura dos paparazzi, profissionais especializados em tirar fotografias de celebridades em situaes corriqueiras. Com a crescente demanda por fotografias a serem veiculadas na imprensa, no demorou para grandes agncias, como a Reuters, inclurem a fotografia em

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SOUSA, Jorge Pedro., op. cit. Ibid., p. 20. 86 FREUND, Gisle., op. cit.

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seus servios. No mesmo perodo deu-se a criao de agncias de fotografia autoral. Exemplo disso aconteceu na Frana em 1947: a fundao da Magnum por Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David Seymour, William Vandivert e George Rodger. Atividades como esta indicaram o desenvolvimento da profisso de fotojornalista, e a crescente demanda por imagens na mdia. Alm da Europa, os Estados Unidos tambm foram um centro de implementao de novas tcnicas e novas linguagens relacionadas fotografia neste perodo. Exemplos claro disso so a revista Life e Time, que tiveram tiragens considerveis, e boa parte de sua receita proveniente dos anncios publicitrios em grande quantidade nas suas pginas. Este contato possibilitou a renovao do gnero na imprensa brasileira, como no caso da revista O Cruzeiro, que foi a primeira a implantar a fotorreportagem no pas. Este estilo, que privilegia as imagens em detrimento do texto, e em conseqncia disto, alm de (a princpio) garantir a veracidade dos fatos, tambm importante por permitir a disseminao de notcias at mesmo para iletrados. As fotografias passaram a ser creditadas, dando maior importncia profisso de fotgrafo, e foi este o momento de apogeu do fotojornalismo brasileiro. Neste perodo a fotografia passou a ter tanta - ou ainda mais - importncia na reportagem quanto o texto, por isso a idia de fotorreportagem. Neste formato, a fotografia ganhou destaque atravs de uma apresentao que buscava o dinamismo e ao mesmo tempo oferecia uma viso mais ampla do acontecimento pela justaposio de uma grande quantidade de imagens.87 Essa nova noo de linguagem jornalstica teve correspondncia com o cinema e a televiso, pela busca do dinamismo e de uma certa narrativa visual. O design tambm foi importante, pela renovao das propostas grficas, e a busca de maior objetividade e funcionalidade, alm dos novos equipamentos de impresso, que foram decisivos por permitir a veiculao de tal volume de imagens. Esta nova dinmica tornou-se rapidamente popular, j que em 1954, por ocasio do suicdio de Getlio Vargas, O Cruzeiro atingiu a marca de 720 mil exemplares semanais, com a estimativa de 4 milhes de leitores. Mas alm deste

COSTA, Helouise. Aprenda a ver as coisas: Fotojornalismo e Modernidade na revista O Cruzeiro. 1992. 192 f. Dissertao (Mestrado) - Escola de Comunicaes e Artes, Universidade de So Paulo, So Paulo. p. 63.

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semanal, tivemos outros importantes meios de comunicao neste perodo que passaram por renovaes estticas. Entre as revistas ilustradas, pode-se citar a Manchete. Este peridico foi criado em 1952 pelo grupo Bloch Editores para competir com a revista O Cruzeiro. Teve sua popularidade logo garantida por ser impressa em cores, e pela vasta quantidade de material fotogrfico que compunha suas pginas. Pouco debatida, de menor circulao, mas tambm relevante, foi a Revista S. Paulo. Criada em 1935, de tiragem mensal, foi uma das disseminadoras da nova esttica na imprensa brasileira. Alm de incorporar a utilizao da articulao entre texto e imagem caracterstico das fotorreportagens, tal qual o fazia O Cruzeiro, era adepta das fotomontagens, influenciada pelos dadastas alemes.88 Ousava na sua diagramao (de grande formato) com dobras e pginas duplas ou triplas, recursos at ento desconhecidos do pblico brasileiro. A utilizao das fotografias nas revistas era ampla, e no apenas inseridas nas reportagens. Alm das imagens publicitrias, e das fotorreportagens, revistas como O Cruzeiro e Manchete dedicavam outras sees fotografia. Aquela dos Dirios Associados contava com o Fototeste, teste que relacionava uma srie de alternativas a alguma foto, como um animal extico, a cdula monetria de um determinado pas, etc.; e Um Fato em Foco, na qual algum acontecimento era mostrado em pgina inteira, e um pequeno texto acompanhava a imagem, para explicar o fato. O peridico pertencente Bloch Editores publicava as Cartas do Leitor e nesta seo o pblico fazia comentrios sobre as reportagens a partir de fotografias.89 Entre os jornais, outro meio de comunicao que teve sua diagramao afetada em funo da importncia que as fotografias ganharam na imprensa foi o Jornal do Brasil. Com a reforma grfica implantada por Amlcar de Castro, em meados da dcada de 1950, passaram a ser impressas fotografias na capa do jornal. Este episdio marca no s a consolidao das imagens fotogrficas como fonte de informao em diversos meios que no apenas as revistas, mas tambm a implantao das novas tcnicas e dos novos maquinrios, que permitiam esta prtica em um peridico de circulao diria.

FERNANDES JNIOR, Rubens. Labirinto e Identidades: panorama da fotografia no Brasil [194698]. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. 89 BAITZ, Rafael., op. cit.

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De meados da dcada de 1950 data a criao do Prmio Esso de Fotojornalismo, pela Exxon Corporation. Alm do reconhecimento das imagens fotogrficas como um importante meio de divulgao de notcias e denncia, este prmio deixou evidente a qualificao dos profissionais e a relevncia da figura do fotgrafo e dos trabalhos autorais. O primeiro Prmio Esso foi conquistado por Mrio de Moraes e Ubiratan de Lemos, com o trabalho Uma tragdia brasileira: os paus-de-arara, publicado pela revista O Cruzeiro. Esta reportagem foi fruto de uma aventura da dupla de reprter e fotgrafo, que acompanhou um grupo de retirantes de Pernambuco que tinham como destino Duque de Caxias, no estado do Rio de Janeiro. Dos principais fotgrafos atuantes deste perodo tem-se Jean Manzon, que fixou residncia no Brasil desde o incio da dcada de 1940, quando partiu da Frana. Em seu pas de origem trabalhou na Paris Match, na Vu, e na Paris Soir. Sua primeira atuao no Brasil foi como parte dos quadros do Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP), mas em 1943 tornou-se funcionrio da revista O Cruzeiro. Foi um dos principais contribuintes para a reforma grfica da proposta de reportagem da revista, com os conhecimentos sobre fotorreportagens e do campo jornalstico em geral que havia acumulado nos anos que trabalhou nos peridicos franceses. Alm disso, firmou parceria com David Nasser, que deu origem a dupla de reprter e fotgrafo de maior destaque do peridico. Esta dupla era conhecida pelos assuntos polmicos e sensacionalistas, o que fazia sucesso entre os leitores. Ed Keffel tambm foi um dos fotgrafos imigrantes que trouxe as novidades de diagramao e esttica da Europa. Inicialmente fixou-se em Porto Alegre, e colaborou com a Revista do Globo, mas no tardou a transferir-se para o Rio de Janeiro e trabalhar na revista O Cruzeiro. Keffel era notvel por sua qualidade tcnica e seriedade profissional, mas, ficou conhecido nacionalmente, e possivelmente no exterior, pela polmica do caso dos discos voadores. Foi em 1952, na Barra da Tijuca, que com seu parceiro de reportagem, Joo Martins, testemunharam, registraram e publicaram em O Cruzeiro num encarte avulso, impresso s pressas, a reportagem Extra! Disco Voador na Barra da Tijuca.

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Entre os reprteres-fotogrficos em atividade no pas nos anos 1940 e 1950, sem dvida um dos de maior destaque foi Pierre Verger.90 Pioneiro no registro de rituais afro-brasileiros na Bahia, suas fotos deste tema estamparam revistas ao redor do planeta. Alm de fotgrafo tambm foi etnlogo, e viajou o mundo documentando diferentes culturas. Nestes nomes tambm tem-se Jos Medeiros, que foi contratado pela revista O Cruzeiro, por intermdio de Jean Manzon, em 1946. No tardou em ficar conhecido entre seus colegas como o fotgrafo das minorias. Conforme relata Flavio Damm, colega de Medeiros em O Cruzeiro: o Z [Jos Medeiros] era minoria racial e a ele fazia muito essa parte de ndio, de preto.91 Ou ainda como revela o prprio Medeiros em um depoimento, discutindo as possibilidades de funo da fotografia:
penso que meu trabalho, que a fotografia tem, alis como tudo, uma funo poltica. A fotografia no conta necessariamente o real, pelo contrrio, ela pode mentir pra burro. A pessoa por trs da cmera pode mostrar o que quiser, como quiser. Eu, por exemplo, para no defender interesse do patro, do governo, saa pela tangente fazendo reportagens sobre os negros, sobre os ndios (...) fiquei muito amigo deles (...) fiz vrias reportagens sobre os ndios, que so uma gente fantstica.92

Cinco anos depois de sua contratao, em 1951, foi publicada a reportagem As noivas dos deuses sanguinrios, com imagens feitas por Medeiros em Salvador sobre um dos rituais mais secretos do Candombl: a iniciao de ias, ou filhas-desanto.93 Esta reportagem gerou polmica com o pblico em geral, mas principalmente entre os praticantes do Candombl em Salvador. Medeiros foi notvel no apenas por seu instinto jornalstico de registrar rapidamente cenas importantes para as reportagens, pelos temas que tratava, mas tambm pela forma como compunha as imagens. Este fotgrafo dialogou

VERGER, Pierre; LHNING, ngela (org.). Pierre Verger: Reprter Fotogrfico. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2004. 91 DAMM, Flavio. Histria do Fotojornalismo Brasileiro [24 abr. 2003]. Entrevistador: Ana Maria Mauad. Rio de Janeiro: Universidade Federal Fluminense (UFF) - Laboratrio de Histria Oral e Imagem (LABHOI). 92 Depoimento de Jos Medeiros, 50 anos de fotografia apud COSTA, Helouise. Aprenda a ver as coisas..., op. cit., p. 161. 93 TACCA, Fernando de. Candombl Imagens do Sagrado, Campos Revista de Antropologia Social (publicao do Programa de Ps Graduao em Antropologia Social), UFPR, 03 ano 2003, Edio Especial textos escolhidos da IV Reunio de Antropologia do Mercosul, pp. 147-164.

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esteticamente com as inovaes promovidas pelo Foto Cine Clube Bandeirante, como afirmam Peregrino e Magalhes
h (...) um tipo de experimentao com a linguagem feita por Jos Medeiros que coincide cronologicamente com as experincias modernas, situadas no interior dos fotoclubes brasileiros, que exploram pontos de vista inusitados num grupo significativo de imagens para reforar no espao da foto uma estrutura geomtrica. (...) Aproxima-se de uma fotografia moderna (...). (...) rompe com a perspectiva monocular do fotojornalismo clssico, reservando um lugar para o fotgrafo entre os pioneiros da fotografia moderna no Brasil.94

notvel na sua obra a preocupao com os jogos de luz e sombra, e a geometrizao das formas, tal qual era proposto pelo fotoclube. muito importante lembrar que deste fotgrafo o primeiro livro de fotografia feito e editado no Brasil. Lanado em 1957, pela editora Cruzeiro, o livro Candombl95 rene o ensaio realizado em 1951, que foi publicado em parte pela revista O Cruzeiro. Conta com legendas explicativas escritas pelo prprio fotgrafo. Esta publicao um marco na histria da fotografia documental no Brasil. Havia uma clara separao dentro de O Cruzeiro entre duas estticas distintas. Aqueles que defendiam a interveno em uma cena desde a pose do retratado at a composio e a luz da cena, e utilizavam cmeras de mdio formato. Esta esttica protegida por Jean Manzon tornou-se padro, e foi perpetuada na revista nos anos 1950 por Ed Keffel. Por outro lado tinham aqueles que valorizavam mais o registro de um momento importante, influenciados por Henri Cartier Bresson e Eugene Smith, defensores de fotografias espontneas, e da utilizao da luz ambiente. Deste grupo faziam parte Jos Medeiros, Flavio Damm, Luciano Carneiro, entre outros. Apesar de que a revista exigia o uso de cmeras de mdio formato, estes fotgrafos carregavam suas cmeras particulares e arranjavam uma forma de burlar as instrues da direo da revista.96 Esse perodo de ps-guerra, com todas as transformaes sociais, polticas, econmicas, e tambm culturais que tiveram no Brasil, como vimos, colaboraram
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MAGALHES, ngela; PEREGRINO, Nadja Fonseca. Fotografia no Brasil: um olhar das origens ao contemporneo. Rio de Janeiro: FUNARTE, 2004. p. 57-8. 95 MEDEIROS, Jos. Candombl. Rio de Janeiro: O Cruzeiro, 1957. 96 COELHO, Maria Beatriz R. de V., op. cit.

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para uma ampliao da representao da sociedade brasileira. Aumentou a possibilidade de o prprio povo ver-se representado em diferentes meios, desde o design e a publicidade como um consumidor, no cinema pela identificao com um personagem, e tambm a identificao ou alteridade (o processo de identidade pela diferenciao) com um determinado grupo social atravs de uma fotografia, muitas vezes nem pela individualidade(...), mas, antes, conformar o arqutipo de uma classe ou grupo.97 Nesse campo diverso que a fotografia se inseriu neste perodo. Por um lado, utilizada por meios de comunicao como comprovao do que est sendo relatado na reportagem, ou seja, no se pode negar, o que aparece na imagem em determinado momento esteve diante da objetiva. Nestes anos, o Brasil ainda era desconhecido para muitos, e a fotografia passou a representar o visual da nao. Concomitantemente, aconteceram as incurses pelo interior do Brasil atrs das raas exticas de ndios, de lugares nunca antes visitados, justamente visando essa descoberta do pas. Como j foi citado, as imagens fotogrficas tambm vinham sendo utilizadas no perodo anterior pelo DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda - o rgo de propaganda do Estado Novo), principalmente como forma da construo da imagem desejada do pas, para isso utilizava-se de abundante material fotogrfico, alm de outras mdias. Jean Manzon foi um dos mais famosos fotgrafos deste departamento.98 Sua importncia como documento foi enaltecida em 1953 por Gilberto Ferrez (neto do notvel Marc Ferrez), quando fez apelo em seu artigo, para que todos que possussem imagens do sculos XIX, entrassem em contato com instituies para fazer o registro e o levantamento do material que existia.99 Por outro lado, no ambiente dos fotoclubes esta linguagem aproximou-se do abstracionismo que estava acontecendo nas artes plsticas, e abriu mo do figurativo, alm de romper com as prprias arestas do suporte. Empregou este novo enfoque como forma de expresso, tal qual a experincia dos participantes do Foto Cine Clube Bandeirante.
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FABRIS, Annateresa. Identidades Virtuais: uma leitura do Retrato Fotogrfico. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004. p. 31. 98 DAMM, Flavio. Jos Medeiros. Photos: o portal da fotografia. 2004. Disponvel em <http://photos.uol.com.br/materia.asp?id_materia=1700>. 99 COELHO, Maria Beatriz R. de V., op. cit.

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Segundo Rubens Fernandes Junior, a fotografia brasileira tomou dois rumos diferentes nas dcadas de 1940 e 1950. Por um lado
a produo de imagens centrada na tenso entre o elitismo de uma modernidade tardia, grfica, que se vinculou esttica das vanguardas brasileiras abstracionismo, concretismo e neoconcretismo; e, por outro lado, a produo de um fotojornalismo de tradio clssica, humanista e social, mais tradicional e realista, que se refinou atravs de diferentes publicaes das revistas Life e Paris Match, at a presena de fotgrafos estrangeiros que chegaram ao pas antes ou durante a Segunda Guerra Mundial.100

Eis que nos deparamos com trs diferentes usos sociais da fotografia, o aspecto informativo, de transmitir notcias para as pessoas de forma visual, o carter documental, que registra determinados acontecimentos e pessoas a fim de serem consultadas posteriormente ou tambm no mesmo perodo em que foram produzidas, e finalmente a questo artstica, de ser utilizada como uma forma de expresso. Segundo Andr Rouill101, a fotografia passou por diferentes estatutos no ltimo sculo, sendo eles a fotografia-documento, a fotografia-expresso, e a fotografia-matria. A fotografia-documento como a mxima dos anos 1950, no qual a funo de reportagem e informao predomina. A fotografia-expresso do perodo seguinte, dcadas aps a Segunda Guerra Mundial, quando fotgrafos buscaram o status de arte pra fotografia, no em casos isolados como acontecia at ento, mas como um movimento histrico, nas dcadas de 1970 e 1980. Por ltimo a fotografiamatria, na qual utilizada unicamente como uma ferramenta, um suporte, um documento da arte. Jos Medeiros atuava profissionalmente no campo jornalstico. Neste caso priorizava o instantneo e a cobertura da pauta, independente da qualidade tcnica da fotografia, fazendo a fotografia de informao. Tambm praticava a fotografia de documentao, como no clebre caso das fotografias publicadas no livro Candombl, e do registro feito sobre as culturas indgenas e afro-brasileiras. Ambos relacionados ao conceito de fotografia-documento.

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FERNANDES JNIOR, Rubens., op. cit, p. 152. ROUILL. Andr. Da arte dos fotgrafos fotografia dos artistas. In: Revista do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional, n 27, 1998, pp.302-311. trad. Patrice C.Willaume.

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Mas, alm da exmia atuao neste campo, Medeiros pode ser citado como um dos pioneiros da fotografia-expresso. Ligado ou no aos campos anteriormente discutidos, quando este fotgrafo tinha possibilidade, tambm exercitava seu olhar artstico com a utilizao da luz e sombra de forma no convencional, e tambm da geometrizao das cenas, tal qual se discutiu no perodo nas fotografias vanguardistas dos fotoclubes. Este estatuto diferenciado da fotografia de Medeiros foi consolidado na dcada de 1980, quando suas imagens passaram a compor acervos de museus brasileiros, como a Coleo Pirelli do MASP. Seguindo na concepo proposta por Meneses para uma Histria Visual, o intuito dos prximos captulos entender o mbito do visvel, sendo este o regime de visualidade da poca, o visvel e o no visvel. E, na seqncia compreender a produo do fotgrafo Jos Medeiros inserida no contexto social e cultural.

3 VISVEL E INVISVEL - TEORIAS SOCIAIS E OLHAR DE POCA

Neste captulo ser explorado o campo do visvel, conforme proposto por Meneses, como aquele que se contrape ao invisvel, e est ligado s relaes de poder e de controle da sociedade.102 Como o conjunto de imagens a ser analisado compe-se primordialmente de retratos, veremos rapidamente diferentes formas de representao do gnero ao longo dos anos. Na seqncia discorreremos sobre as teorias sociais do perodo e como estas concepes se fizeram presentes na produo de fotgrafos deste perodo, inclusive de Jos Medeiros. Desde muito cedo a produo de imagens entrou no repertrio de atividades do ser humano. Como explica Knauss, as imagens perpetuaram-se de diferentes formas atravs do tempo, e estiveram presentes inclusive na pr-histria, com as inscries rupestres. Mesmo com o desenvolvimento da escrita, as imagens no deixaram de ser produzidas e utilizadas de diferentes formas na sociedade.103 No mundo contemporneo as distintas expresses visuais cada vez conquistam mais espao e usos. Entre os temas que mais aparecem ao longo das pocas, como as paisagens e imagens sacras, esto os retratos. Esses que, no decorrer dos anos, passaram por diversas formas, e tiveram diferentes funes na sociedade. Como explica Porto Alegre, na antiguidade e na Renascena, o retrato representava uma homenagem do pintor ao retratado, debruando-se com especial ateno sobre arqutipos milenares como o guerreiro, o caador, a virgem, a me, o heri, o mago, o nobre, o justo, o fraco, o poderoso; temticas recorrentes que
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MENESES, Ulpiano Bezerra de. Rumo a uma histria visual..., op. cit. KNAUSS, Paulo., op. cit.

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seriam retomadas pelo Romantismo do sculo XIX e que permanecem vivas na produo artstica at nossos dias104. A prtica aportou na Amrica desde seu descobrimento pelos Europeus. Eram feitos desenhos dessa realidade distinta, encontrada nessa terra distante, a fim de documentar e informar o resto do mundo sobre o que existia neste local. Mas, com as expedies cientficas do incio do sculo XIX que esta prtica foi sistematizada. Porto Alegre trabalha com imagens de ndios feitas por distintos artistas. Em diferentes grupos de imagens, percebe diversas formas de representao, e itens que so mais evidenciados que outros, devido forma de representao. Chama ateno de que em um dos grupos de imagens que foi analisado, transparece as idealizaes sobre esses seres, por um lado como figuras inofensivas e dceis, e por outro lado so mostradas as caractersticas mais exticas, com imagens de rituais e costumes. Em outro grupo, os ndios aparecem na maioria das vezes nus, como seres integrados natureza, representados em seu ambiente e com seus apetrechos habituais. Numa terceira seleo aparece a diversidade, e as diferenas internas de uma sociedade para outra. E, em um ltimo conjunto, as imagens enfatizam as pinturas corporais, mostrando as diferentes identidades corporais dos indgenas.105 Tambm entre os viajantes, Jean Baptiste Debret representou o cotidiano brasileiro do sculo XIX atravs de litografias e aquarelas, registrando cenas de ruas e temas populares. Em seu trabalho so recorrentes imagens incluindo negros, ndios, e as prticas sociais destes grupos. Lima, em seu estudo sobre a publicao de autoria de Debret feita entre 1834 e 1839, Viagem pitoresca e histrica ao Brasil, remete a duas grandes influncias para o trabalho de Debret. Por um lado o projeto iluminista, portanto dedicou-se a mostrar o progresso inevitvel acontecido no Brasil; por outro lado a idia de transculturao, apresentada em duas vias, tanto da metrpole para a periferia, quanto da periferia para a metrpole.106

ALEGRE, Maria Sylvia Porto. Reflexes sobre iconografia etnogrfica: por uma hermenutica visual. In: FELDMAN-BIANCO, Bela; LEITE, Miriam L. Moreira (orgs.). Desafios da Imagem: fotografia, iconografia e vdeos nas cincias sociais. Campinas: Papirus, 1998. p. 85. 105 Ibid. 106 LIMA, Valria. J.-B. Debret, historiador e pintor: a viagem pitoresca e histrica ao Brasil (1816 1839). Rio de Janeiro: UNICAMP, 2007.

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A autora explica que Debret parecia atender curiosidade do pblico leitor ao apresentar objetos, tipos e costumes do pas, ao mesmo tempo em que eternizava os feitos dos homens das Luzes e projetava sua mensagem universal de um progresso inevitvel que atingiria o pas.107 Quando representa os ndios, Lima fala da ordem que as imagens seguem. Primeiro os mostra em seu estado mais primitivo, depois introduz aqueles que foram gradualmente aculturando-se e assumindo feies mais civilizadas. Por ltimo, retrata cabanas, instrumentos e objetos diversos.108 A autora chama ateno de que, no conjunto da obra de Debret, no se tem dvida de que o grupo privilegiado so os negros, e explica que h, na representao iconogrfica dos negros, uma fora fsica e moral que suaviza os comentrios por vezes denegridores de Debret.109 Ainda chama ateno de que entre as representaes dos costumes brasileiros, so muito poucas cenas em que aparecem os brancos. No se pode esquecer de que o pioneiro da fotografia no Brasil, Hercules Florence110, chegou s terras da Amrica do Sul atravs da expedio cientfica organizada por Grigory Ivanovitch Langsdorff a partir de 1821, contratado como segundo artista e gegrafo. No tardou a comear suas experimentaes, e desenvolver diversos aparatos e processos, inclusive a tcnica da fotografia. Com a inveno da fotografia em 1839, e o desenvolvimento de diferentes tcnicas para seu suporte e conseqentemente sua reprodutibilidade, no tardou a ser propagada essa nova possibilidade de registro social. A difuso tambm significou a democratizao desta prtica, j que no perodo anterior apenas pessoas com certo poder aquisitivo poderiam pagar para serem retratadas. Com os aparelhos fotogrficos, o preo tornou-se mais acessvel, e a prtica passou a ser mais recorrente at mesmo para classes menos abastadas. Ao longo dos anos esses retratos tiveram diversos usos e funes sociais, como por exemplo uma forma de controle social, quando utilizado por instituies oficiais, na modalidade de retrato de identificao, com regras precisas e modelos fixos. E, por outro lado, como forma de promoo social, de perpetuao de sua

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Ibid., p. 217. Ibid., p. 253. 109 Ibid., p. 294. 110 KOSSOY, Boris. Hercules..., op. cit.

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individualidade na famlia e na sociedade, no caso do retrato social, com mais refinamento e distino.111 Falando dos retratos de identificao, algumas dcadas depois da inveno da fotografia, padres de representao foram aplicados, baseados na antropologia criminal, visando a catalogao de prisioneiros, e o reconhecimento desses pelo resto da sociedade. Inspirados nas teorias de Alphonse Bertillon sobre a antropometria, e de Cesare Lombroso, criou-se uma padronizao, visando a composio de arquivos dos prisioneiros, e tambm de exemplares que viessem a completar os lbuns e tabelas antropomtricas. Tal qual citado por Fabris,
o sistema global de identificao, proposto por Alphonse Bertillon, que consta de um duplo retrato fotogrfico, do registro das medidas antropomtricas e de uma descrio rigorosa do indivduo. (...) ao retratar o suspeito e/ou infrator de frente e de perfil, obtm-se das vises de sua fisionomia: a frontal, que corresponde ao que imediatamente reconhecvel no indivduo; a lateral, que remete a uma representao morfolgica precisa, posto que o contorno da cabea no sofre modificaes com o passar dos anos.112

Por outro lado, a prtica do retrato social foi amplamente divulgada na Europa. Um dos precursores como fotgrafo retratista foi Gaspar-Felix Tournachon, tambm conhecido como Nadar, que atendeu o pblico europeu utilizando a tcnica do daguerretipo, desde 1854. Ficou conhecido entre a alta classe europia, e teve clientes da elite de diversos pases, inclusive do Brasil.113 Os retratos tornaram-se mais comuns com a tcnica desenvolvida por Adolphe-Eugene Disdri, o carto de visita ou carte de visite. Como explica Borges: Disdri (...) cria um aparelho que permitiria a tomada de at oito clichs simultneos, iguais ou diferentes, em uma nica chapa. Estava inventado o chamado carto de visita [carte de visite], um retrato de cerca de 9,5 x 6,0 cm, montado sobre um carto rgido de 10 x 6,5cm, aproximadamente.114 Dessa forma possvel entender a popularizao deste formato, dos estdios fotogrficos (principalmente destinados aos retratos), e o incio da chamada massificao da fotografia, com forte intuito comercial: o preo pago pelo
DEBROISE, Olivier. Fuga Mexicana. Un recorrido por la fotografa en Mxico. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. 112 FABRIS, Annateresa. Identidades Virtuais..., op. cit, p. 42-43. 113 BORGES, Maria Eliza Linhares. Histria & Fotografia. Belo Horizonte: Autntica, 2003. 114 Ibid., p. 50.
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consumidor foi sensivelmente abatido, j que o custo de produo tambm foi diminudo. Tal qual acontecia na antiguidade e na Renascena, nesta poca os fotgrafos criavam os arqutipos atravs de objetos que garantiam atributos aos retratados, como a bailarina, o escritor, entre outros. Houve experincia similar em outros pases, inclusive no Brasil,

principalmente atravs do fotgrafo Milito Augusto de Azevedo. Apesar de ser amplamente conhecido pela documentao que fez da cidade de So Paulo, como foi apresentado ao pblico no lbum comparativo da cidade de So Paulo (18621887), tambm trabalhava como retratista. Seu acervo conta com 12.000 retratos no mesmo formato praticado por Disdri, o carto de visita, alm do cabinet-portrait (concepo parecida ao do carto de visita, mas em formato maior: 11x16cm). Milito atuou como retratista entre os anos de 1865 e 1885, e recebeu em seu estdio clientes de diversos tipos, desde o Imperador D. Pedro II, at trabalhadores annimos, escravos e alforriados.115 Da mesma forma como era feito por Disdri, Milito utilizava aparatos cenogrficos em seu estdio para compor os retratos, desde utenslios como cadeiras, flores e tapetes, at vestimentas, que eram emprestadas aos clientes. Mas, como explica Fabris, o truque, porm, no consegue disfarar as diferenas sociais. O pobre travestido de rico no se caracteriza apenas por uma pose demasiado rgida. Trai seu acanhamento na timidez com que se localiza num ambiente estranho e nas roupas que no lhe servem, muito justas ou muito largas (...)116. O portugus Jos Christiano de Freitas Henriques Jnior, conhecido como Christiano Jnior, tambm atuou na dcada de 1860. Produziu retratos em Macei, e logo transferiu-se para o Rio de Janeiro, onde fotografou principalmente o que era chamada de populao cativa da cidade. Uma prtica curiosa deste fotgrafo que no verso das fotografias fazia anotaes sobre a provenincia do negro fotografado, o que demonstra o cuidado em preservar e evidenciar a diversidade dessa

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LIMA, Solange Ferraz de; CARVALHO, Vnia Carneiro de. Cultura visual e curadoria em museus de Histria. Estudos Ibero Americanos (Porto Alegre), v.31, n.2, 2005 Porto Alegre. p. 53-77. 116 FABRIS, Annateresa (org.). Fotografia: Usos..., op. cit., p. 21.

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populao. Registrava as mais diversas atividades: vendedor de frutas, barbeiro, amolador de facas, entre outros.117 Como explica Vasquez, o surgimento de museus etnogrficos no sculo XIX contribuiu para a curiosidade pelo outro, e para a explorao de novos territrios. A curiosidade popular foi estimulada, o que criou pblico para lbuns e livros fotogrficos sobre estas sociedades consideradas exticas, comparadas aos padres Europeus. Diante deste cenrio, cita o anncio publicado por Christiano Jnior em 1866 no Almanaque Laemmert, dizendo possuir variada coleo de costumes e tipos de pretos, coisa muito prpria para quem se retira para a Europa.118 O autor diz que os retratos feitos por Christiano Jnior so deprimentes e melanclicos, espelhando o cruel absurdo da dominao de uma raa humana por outra. Ao isolar a maioria dos retratados diante do fundo neutro do estdio para deleite de brancos enfastiados, ele afastou-se do enfoque etnolgico para aproximar-se de uma viso entomolgica, assemelhando-se ao colecionador que espeta os insetos capturados numa folha de cartolina.119 Entre outros fotgrafos que circularam no Brasil e registraram pessoas, devem ser citados Marc Ferrez e Guilherme Gaensly. Ferrez, desde a dcada de 1860 at a virada do sculo documentou tipos, costumes e paisagens. Gaensly fez visitas Salvador e So Paulo, e posteriormente participou de expedies por diversas regies do pas, juntamente com Ferrez.120 Aos poucos os grandes estdios de retrato comearam a perder clientela, com aparatos que surgiram no mercado, tendo como pblico alvo os fotgrafos amadores, no incio do sculo XX. O primeiro aparelho fotogrfico porttil criado foi em 1912 pela Kodak. No tardou a entrar no mercado, ainda com comercializao restrita, mas j havia comeado sua circulao. Com a popularizao de cmeras portteis, cada vez mais os estdios fotogrficos perderam espao para realizar os retratos. Passaram a ser contratados somente em acontecimentos extraordinrios, como batizados, aniversrios, bodas,
LEITE, Marcelo Eduardo. Os mltiplos olhares de Christiano Jnior: vendo a rua da sala de poses: um inventrio da escravido. Studium (UNICAMP), v. 10, 2002. Disponvel em: <http://www.studium.iar.unicamp.br/10/6.html>. Acesso em: 5 ago. 2008. 118 VASQUEZ, Pedro Karp. O Brasil na fotografia oitocentista. So Paulo: Metalivros, 2003. 119 Ibid., p. 82. 120 KOSSOY, Boris. Fotografia. In: ZANINI, Walter(org.). Histria geral da arte no Brasil. So Paulo: Instituto Moreira Salles, 1983. 2 v., v. 2: p. 866 913.
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entre outros. Aquelas fotografias de registro de momento especiais de uma pessoa, sem ser uma data oficial, passaram a ser registradas por amigos e familiares, amadoramente. Mesmo assim, alguns fotgrafos continuaram fotografando pessoas e fazendo retratos como projetos pessoais, como o caso de August Sander. Este fotgrafo alemo props de forma sistemtica a busca pelo tipo. No incio do sculo XX, a fim de criar uma categorizao atravs de tipos para a sociedade a qual pertencia, este fotgrafo props sete grandes grupos para inventari-la, sendo estes: agricultor, arteso, mulher, profissionais liberais, artistas, tipos metropolitanos, e ltimos homens que engloba idiotas, doentes e dementes. As fotografias desses grupos seriam reunidas em uma publicao chamada Homens do Sculo XX. O projeto no chegou a ser finalizado, mas em 1929 uma amostra entrou em circulao com o ttulo de Face do Tempo, e foi veementemente perseguido, j que neste perodo as teorias higienistas estavam em pleno funcionamento, e no interessava s autoridades a circulao de imagens mostrando pessoas degradadas.121 Paralelo a este processo, deu-se a disseminao da fotografia na imprensa, o que abriu um novo caminho para a mo de obra especializada dos fotgrafos, que vinha tendo seu espao ameaado pelas cmeras amadoras. justamente nesse perodo, na dcada de 1930, que o fotojornalismo comea a ser utilizado na Europa, principalmente Alemanha e Frana, e com as migraes em decorrncia da Segunda Guerra Mundial ir se espalhar, inclusive para a o Brasil. Alm da imprensa, durante o primeiro governo de Getlio Vargas surgiram vagas pblicas para fotgrafos, em rgos recm-criados pelo governo federal, como explicado por Coelho,
os ministrios e rgos federais criados durante o Estado Novo abriram um novo campo de trabalho para intelectuais e trabalhadores especializados, inclusive para fotgrafos e cinegrafistas. Ocupando estes espaos foram na maioria os estrangeiros, muitos deles recmchegados ao pas, que se encarregaram de construir a imagem fotogrfica e cinematogrfica do Brasil nesse perodo, trabalhando em instituies pblicas, ou na imprensa.122

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FABRIS, Annateresa. Identidades Virtuais..., op. cit., p. 96-7. COELHO, Maria Beatriz R. de V., op. cit., p. 81.

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Entre os rgos oficiais que abriram vagas para estes profissionais aparecem: a Seo de Estudos do Servio de Proteo ao ndio (SPI); o Servio do patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN); e tambm o Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP). Em meados dos anos 1950 foram vrias as transformaes mundiais, e tambm brasileiras em diversos setores, como j foram tratadas no captulo anterior. Junto com essas modificaes, aconteceram debates sobre as questes sociais. Era um perodo de dualidade: por um lado o desenvolvimento econmico do pas, a implantao de fbricas; por outro lado a manuteno das tradies e a valorizao da cultura do pas. Nesse perodo d-se a circulao de imagens produzidas pelos rgos oficiais, geralmente transmitindo a idia de pas organizado e higienizado, com cenas saudveis e de harmonia. Exemplo disso explicado por Duarte, quando diz que, na capa da revista do arquivo municipal de So Paulo, em 1938, circulou uma fotografia mostrando garotos de vrias nacionalidades, ou ao menos expressando essas nacionalidades, com seus cales vermelhos, camisetas brancas, meias brancas e congas vermelhas, todos abraados. No rodap da pgina a legenda: "japons, alemo, srio, brasileiro, italiano, espanhol". A classe aparece, na fala de Nicanor [Nicanor de Miranda, chefe de educao e recreio do Departamento de Cultura da Prefeitura], no como um conceito sociolgico, mas como expresso concreta de harmonia racial e paz social, bem de acordo com o ideal estadonovista.123 Angotti-Salgueiro explica que nesse perodo os fotgrafos eram pagos para criar imagens que educassem o povo, fossem porta-vozes de propaganda de progresso e de modernizao, mostrassem tradies locais e virtudes artsticas, celebrando ideologias de unidade nacional requeridas pelo DIP (Departamento de Informao e Propaganda).124 No campo dos estudos sobre a sociedade brasileira e suas razes, houve discusso sobre a identidade do povo brasileiro, e muitos tericos discorreram sobre estes aspectos ao longo dos anos. Estas questes passaram a ser debatidas desde
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DUARTE, Adriano Luiz. Moralidade pblica e cidadania: a educao nos anos 30 e 40. Educ. Soc. [online], v. 21, n. 73, pp. 165-181, 2000. Disponvel em: <http://www.scielo.br/scielo.php?pid=S010173302000000400011&script=sci_arttext&tlng=pt>. Acesso em: 23 set. 2008. 124 ANGOTTI-SALGUEIRO, Heliana (org.). O olho fotogrfico: Marcel Gautherot e seu tempo. So Paulo: FAAP, 2007. p. 182 183.

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o sculo XIX, com o surgimento das cincias sociais e da antropologia, e foram sendo ampliadas ao longo dos anos. Na virada do sculo XIX para o sculo XX, entre os primeiros pensadores brasileiros a discutirem temas relacionados identidade nacional, trabalhando com questes raciais, teve-se Silvio Romero, Nina Rodrigues e Euclides da Cunha. Como explica Renato Ortiz, para estes autores as civilizaes progridem do mais simples para o mais complexo, e so definidas pelo meio e pela raa, diferentes do meio e raa europeus. Nessa poca tambm se falava da criao da identidade nacional pela fuso de brancos, ndios e negros. Inclusive o mestio era visto como necessrio justamente para elaborar essa fuso.125 No se pode deixar de lado a importncia destes pensadores, como no caso de Nina Rodrigues que foi o primeiro a realizar estudos de ordem social sobre os negros. Mas, Ortiz explica que com a modernizao e urbanizao da dcada de 1920, e a orientao poltica dessas transformaes com a Revoluo de 30, fez-se necessrio repensar as teorias raciolgicas, j que era uma nova realidade social que se apresentava. Nessa discusso renovada, os principais autores foram Caio Prado Jr., Gilberto Freyre e Srgio Buarque de Holanda. A principal caracterstica dessa nova gerao a passagem do conceito de raa para o conceito de cultura, o que, segundo Ortiz permite (...) um maior distanciamento entre o biolgico e o social, o que possibilita uma anlise mais rica da sociedade.126 Mas, mesmo com a mudana do conceito, aps o perodo de transio dos anos 1930, o mito das trs raas continuou sendo difundido e utilizado socialmente, e como explica o autor, tornou-se plausvel e foi ritualizado. Na continuao de sua argumentao, Ortiz afirma que o mito das trs raas (...) no somente encobre os conflitos raciais como possibilita a todos de se reconhecerem como nacionais.127 Nos anos 1950 com o Instituto Superior de Estudos Brasileiros, ou simplesmente ISEB, houve um rompimento com a corrente de pensamento que era representada tanto pela gerao de Silvio Romero, quanto de Gilberto Freyre. Como explica Ortiz, estes pensadores so contrrios a uma perspectiva antropolgica, (...)

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ORTIZ, Renato. Cultura Brasileira e Identidade Nacional. So Paulo: Brasiliense, 1994. Ibid., p. 41. 127 Ibid., p. 44.

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analisam a questo cultural dentro de um quadro filosfico e sociolgico.128 Mas este pensamento foi mais difundido a partir dos anos 1960. Aqui nos interessa mais especificamente as duas primeiras geraes citadas, j que foram as que influenciaram diretamente as discusses sobre a identidade nacional nos anos 1940 e 1950, perodo de atuao de Jos Medeiros. Como lembra Coster, a busca pelo registro e documentao dos grandes temas da cultura brasileira veio ao encontro da nova viso das elites e da intelectualidade sobre o Brasil, (...) e ganha corpo com as publicaes de Casa Grande e Senzala, de Gilberto Freyre, em 1933; Razes do Brasil, de Sergio Buarque de Holanda, em 1936 e Formao do Brasil Contemporneo, de Caio Prado Jr. em 1943.129 Portanto, o registro de diferentes festas, costumes, rituais, entre outras particularidades, tornou-se cada vez mais necessrio, para poder proceder com a circulao de informaes visuais (mais fceis de serem absorvidas) a fim de mostrar para as diferentes regies do Brasil o que acontece nos outros lugares. As imagens, nesse caso, ganharam atribuies pedaggicas, alm claro das importantes funes sociais. Nessa poca da disseminao da fotografia na imprensa, e da organizao do fotojornalismo e das fotorreportagens no Brasil, as imagens fotogrficas foram mais uma ferramenta utilizada para descobrir e veicular em meios de comunicao no apenas as diferentes tradies culturais brasileiras, mas tambm o desenvolvimento econmico e social do pas. De fato, com a criao de um bom quadro de fotgrafos na revista O Cruzeiro, o que aconteceu em meados dos anos 1940, tornaram-se cada vez mais comuns expedies a lugares distantes do pas, para registrar traos da cultura brasileira, to rica e diversa. Como chama ateno Kossoy, as cincias sociais em geral encontram na fotografia um excelente meio de registro, informao, bem como de interpretao, a partir de suas tcnicas especficas. O registro do homem brasileiro e de suas razes

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Ibid., p. 45. COSTER, Eliane. Fotografia e Candombl - modernidade incorporada? 2007. 122 f. Dissertao (Mestrado em Histria e Crtica da Arte) - Centro de Educao e Humanidades - Instituto de Artes, Universidade do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2007. p. 18.

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culturais, seu habitat, suas condies de vida e de trabalho, sua problemtica social e poltica, nas zonas rurais e urbanas (...). 130 As imagens so muitas vezes utilizadas, como explica Bittencourt131, para legitimar e dar veracidade ao texto antropolgico. Mas, deve-se ter cuidado com esta concepo de que a fotografia o espelho do real. Levando-se em considerao o fotgrafo e o aparelho como filtros culturais132, pode-se observar as fotografias que apresentam o cenrio no qual as atividades dirias, os atores sociais e o contexto sociocultural so articulados e vividos.133 Alm disso, os retratos de outros tambm mostram-se teis nas sociedades, pelo processo de alteridade, de definir sua identidade pela diferenciao em relao ao outro, descobrir que no o que mostra em tal representao. Tomaz Tadeu da Silva explica a questo da identidade e da diferena. A identidade como aquilo que se , e por outro lado a diferena como a oposio identidade, aquilo que o outro . Segundo este autor, a relao entre ambas claramente intrnseca.134 E justamente essa relao de dependncia entre a identidade e a diferena, que resulta na alteridade, pois quando o sujeito observa, pode no apenas reconhecer sua identidade pelo que , mas tambm pelo que no , pela diferena de si com o outro, o que caracteriza o processo de alteridade. Woodward fala de questes relativas identidade e a representao, e diz que por meio dos significados produzidos pelas representaes que damos sentido nossa experincia e aquilo que somos.135 Explica ainda que a mdia oferece alguns tipos que nos so propostos para nos identificarmos como sujeitos, o que acontece em filmes, na publicidade, e tambm atravs de sries fotogrficas, como no caso de fotorreportagens veiculadas em uma revista de intensa circulao, como O Cruzeiro.

KOSSOY, Boris. Fotografia., op. cit., p. 897. BITTENCOURT, Luciana Aguiar. Algumas consideraes sobre o uso da imagem fotogrfica na pesquisa antropolgica. In: FELDMAN-BIANCO, Bela; LEITE, Miriam Moreira (orgs.). Desafios da imagem: fotografia, iconografia e vdeo nas cincias sociais. Campinas: Papirus, 1998. 132 KOSSOY, Boris. Fotografia e Histria. op. cit. 133 BITTENCOURT, Luciana Aguiar., op. cit., p. 199. 134 SILVA, Tomaz Tadeu da (org.). Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais. 4. ed. Petrpolis: Vozes, 2000. 135 WOODWARD, Kathryn. Identidade e diferena: uma introduo terica e conceitual. SILVA, Tomaz Tadeu da (org.). Identidade e diferena: a perspectiva dos estudos culturais. 4. ed. Petrpolis: Vozes, 2000. p. 17.
131

130

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Este

processo

pode

ser

definido

por

diversos

tipos

de

sistemas

classificatrios, como explica Woodward,

a identidade depende da diferena. Nas relaes sociais, essas formas de diferena a simblica e a social so estabelecidas, ao menos em parte, por meio de sistemas classificatrios. Um sistema classificatrio aplica um princpio de diferena a uma populao de uma forma tal que seja capaz de dividi-la (e a todas as suas caractersticas) em ao menos dois grupos opostos ns/eles (por exemplo, servos e croatas); eu/outro.136

Esses sistemas classificatrios podem referir-se a distintas caractersticas do sujeito, desde a sua nacionalidade, brasileiro e no chileno; sua regio, gacho e no paulista; sua religio, judeu e no protestante; sua escolha sexual, heterossexual e no homossexual; sua opo de dieta, vegetariano e no onvoro; entre tantas outras. Apesar dessas questes necessrias para se definir uma identidade, Camargo deixa claro que ainda nos dias de hoje no simples falar sobre e definir questes tnicas no Brasil, quando diz que
perguntar se o brasileiro branco, preto, pardo, amarelo ou indgena intil. Ele determina coloraes outras (um dado informal do IBGE aponta 136 cores diferentes para a pergunta sobre cor). Ele dribla o preconceito velado e, por mais que insista o pesquisador, ele no se diz negro. Disfara-se (...), porque prefere ser o mulato malandro cantado nas canes, tratado com humor na literatura, no cinema e exaltado pela beleza extica das mulheres.137

A mesma autora explica este evento, na seqncia, quando fala do pensamento crtico no Brasil dos anos 1870 a 1930, o qual discutia as questes tnicas, mas aps isto, com a subseqente ideologia do branqueamento estas questes deixaram de ser debatidas, e Camargo atribui a esse vcuo o problema de indefinio de identidade do pas. Como explica Porto Alegre, os materiais iconogrficos freqentemente nos dizem mais sobre o observador do que sobre o observado, apresentando, por isso, um duplo interesse: como informao sobre o objeto e como atitude social e psquica em relao a ele.138
Ibid., p. 40. CAMARGO, Denise. Identidade negra e mestiagem no Brasil: uma reflexo sobre o processo da fotografia das heranas compartilhadas. Studium (UNICAMP), v. 26, p. 01-02, 2008. Disponvel em: <http://www.studium.iar.unicamp.br/26/06.html>. Acesso em: 4 nov. 2008. 138 ALEGRE, Maria Sylvia Porto., op. cit., p. 86.
137 136

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O processo de identidade em relao a uma imagem, em geral, ocorre de duas formas: de um lado pela identificao com o grupo, quando o indivduo identifica pertencimento ao grupo representeado, a identidade, a forma positiva (eu sou brasileiro); por outro lado, como um processo de diferena, no qual o observador da imagem desenvolve a sua identidade pela diferenciao com o outro, com aquele que est retratado, e sabe quem e do que faz parte, pois identifica naquele retrato o que no e aquilo do qual no faz parte, a parte negativa (eu no sou chileno). As afirmaes sobre diferena s fazem sentido se compreendidas em sua relao com as afirmaes sobre identidade.139 Sobre os usos de representaes para o processo de identidade, Silva explica que (...) por meio da representao que a identidade e a diferena se ligam a sistemas de poder. Quem tem o poder de representar tem o poder de definir e determinar a identidade.140 Como explica Fabris, o retrato, de fato, ativa um mecanismo cultural que faz o indivduo alcanar a prpria identidade, graas ao olhar do outro141, seja no processo de diferena, ou no processo de identificao. Tinha-se este contraponto entre a modernizao do Brasil, a industrializao, o desenvolvimento, e, por outro lado, a tradio das razes indgenas, a influncia da cultura europia, e a presena da cultura africana, a manuteno dos rituais tradicionais e das diferentes culturas que fazem parte da malha cultural brasileira142. Tal qual acontecia na teoria, estas questes tambm colocaram-se em relao s imagens. Em meados dos anos 1940, com todas as teorias sociais postas a mesa, alguns fotojornalistas passaram a prestar ateno a estas discusses do perodo, e engajaram-se de atravs das suas imagens, seja pela denncia, seja pelo registro de determinados grupos da sociedade e suas atividades. Alguns fotgrafos desse perodo so claramente considerados pelo seu registro antropolgico ou etnogrfico, como no caso de Pierre Verger. Alm das suas conhecidas fotos sobre candombl, que foram publicadas em diversas revistas internacionais, como Paris Soir e Match, Verger no apenas fotografava, mas tambm preocupava-se em estudar os temas aos quais se dedicada. Devido a isso
139 140

SILVA, Tomaz Tadeu da (org.)., op. cit., p. 75. Ibid., p. 91. 141 FABRIS, Annateresa. Identidades Virtuais..., op. cit., p. 51. 142 Sobre este perodo e as questes relativas a estes contrastes, ver: RIBEIRO, Luiz Csar Queiroz; PECHMAN, Roberto (orgs.). Cidade, Povo e Nao: gnese do urbanismo moderno. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1996.; MELLO, Joo Manuel Cardoso de; NOVAIS, Fernando A., op. cit.

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denominava-se etnlogo, e chegou a publicar estudos sobre questes econmicas e sociais da cultura africana, como no livro O fumo da Bahia e o trfico dos escravos do Golfo de Benim.143 Achutti chama ateno para o fato de que Verger viajou por diversos locais como reprter fotogrfico, ento passou a morar no Brasil e a pesquisar as prticas culturais da Bahia com influncias da frica Negra, e s aos sessenta e dois anos de idade, com acmulo de mais de sessenta mil fotografias, defendeu sua tese na Sorbonne e conquistou seu ttulo de doutor em antropologia.144 No caso de Pierre Verger, sua obra rene algumas caractersticas marcantes, como enfatizado por Souty. J se observa a preocupao com o flagrante, e so utilizadas poses dinmicas que fogem do tradicional ou do convencional. Faz uso de ngulos inusitados, o que tem ligao com as experincias da fotografia moderna desenvolvida na Europa. Por vezes desloca o sujeito do campo visual, em imagens que mostram a autonomia do indivduo, e quando em grupo, sugere a interao com seus semelhantes em seu ambiente social.145 Diferente de Gautherot e Manzon, que fizeram investidas no interior brasileiro a partir do Rio de Janeiro, Verger atuou in loco. Enquanto trabalhou como fotgrafo de O Cruzeiro (foi contratado pela revista em 1946, e manteve o vnculo at 1951. Num segundo momento de 1957 at 1960 para a O Cruzeiro Internacional), morou muitos anos em Salvador, e tambm na frica, lugares onde produziu a maior parte de seu acervo. O principal foco de suas imagens da Bahia so os aspectos religiosos dos afrodescendentes, mas no total de suas reportagens para a revista aparece um mosaico de temas, remetendo-se cultura popular e formao de identidades.146 Lhning afirma que Verger concentrava-se em entender culturas tnicas e suas particularidades e contribuir para a sua existncia continuada.147, portanto,

143

VERGER, Pierre. O fumo da Bahia e o trfico dos escravos do Golfo de Benim. Salvador: Centro de Estudos Afro-Orientais/Univ. da Bahia, 1966. 144 ACHUTTI, Luiz Eduardo Robinson. Fotos e palavras, do campo aos livros. Studium (UNICAMP), v. 12, 2002/2003. Disponvel em: <http://www.studium.iar.unicamp.br/12/1.html>. Acesso em: 17 jul. 2008. 145 SOUTY, Jerome. A representao do negro nas fotos de Pierre Verger (1902-1996). Studium (UNICAMP), nov. 2007. Disponvel em: <http://www.studium.iar.unicamp.br/africanidades/jerome/index.html>. Acesso em: 23 jul. 2008. 146 VERGER, Pierre; LHNING, ngela (org.)., op. cit. 147 Ibid., p. 15.

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para ele no bastava registrar o diferente, seu funcionamento interno deveria ser compreendido. Ainda observa,
Lydia Segala ressalta que Verger escreve e fotografa. Contorna antropologicamente seus pontos de vista. Sente a cidade, os lugares e seus cheiros, as pessoas com nomes e histrias. Responde ao olhar do outro. Fotografa para ver de perto, observa participando, flagrando as irregularidades, a alegre mistura, os usos do corpo, as crenas ritualizadas. Trabalha com o imprevisvel, o experimento intuitivo, testemunhos do inconsciente.148

Conforme coloca Taboca Jr., as fotografias de Verger so pedaggicas, j que foram produzidas para a imprensa - que, naturalmente, j desenvolve esse processo - num momento de descobertas e deslumbre da sociedade brasileira; elas reforam o sentimento de revelao do pas de si para si.149 Iara Lis chama ateno para algumas caractersticas antropolgicas que so observadas pela autora na expresso formal das imagens:
Em Verger, enfatiza-se o carter etnogrfico e torna-se um modo de encontrar o outro. Talvez por isso, seus retratos ganhem em dramaticidade, como se indagassem os segredos daquela vida. E as fotografias de praas, com enquadramentos prximos e/ou semelhantes, num ngulo oblquo vo dando uma noo de diferena cultural. Tambm por meio da fotografia, vai descortinando espaos sagrados, privados, para iniciados, de religies e poderes. Aos poucos, com suas fotos vai apresentando uma Bahia a uma frica, num encontro de gentes, religies, passado e presente, homens e santidades, fiis e cultos.150

Outro fotgrafo do mesmo perodo, que inclusive trabalhou e viajou com Verger em diversos momentos, foi Marcel Gautherot. Apesar de ter sua formao como decorador e arquiteto, j na dcada de 1930 fotografava, e suspeita-se que nesse perodo tivesse ligao com a agncia Alliance Photo. Isso devido ao fato de que seu nome aparece em uma das exposies organizadas com membros da agncia, e, tal qual os outros fotgrafos do grupo, viajava para pases e locais

Ibid., p. 32. TABOSA JR, Florilton. Brasilidade, carnaval e travestismo: consideraes para uma anlise da fotografia de Pierre Fatumbi Verger. Studium (UNICAMP), v. 19, 2005. Disponvel em: <http://www.studium.iar.unicamp.br/19/02.html>. Acesso em: 23 jul. 2008. 150 SOUZA, Iara Lis S. Carvalho. Breve nota sobre a fotografia de Pierre Verger. Studium (UNICAMP), v. 01, 1999. Disponvel em: <http://www.studium.iar.unicamp.br/um/pg7.htm>. Acesso em: 23 jul. 2008.
149

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distantes em busca do extico, alm de retratar temticas ligadas s prticas modernas desse perodo, com corpos saudveis e esportivos. 151 Trabalhou como decorador e arquiteto das exposies etnogrficas Museu do Homem, a partir de 1936. Portanto, teve contato com todas questes relacionadas etnografia, alm da ligao com Pierre Verger, que trabalhou como voluntrio no laboratrio fotogrfico do Museu.152 Gautherot viajou ao Mxico entre 1936 e 1937, a fim de realizar um trabalho fotogrfico de documentao para o Museu do Homem, atendo-se a paisagens, monumentos e tipos indgenas, ou seja, com intuito exploratrio. Nesse mesmo perodo, Verger esteve no Mxico e documentou o pas, registro que foi publicado em 1938 na Frana, com nome de Mxique. Das fotos feitas por Gautherot, a autora chama a ateno de que
os tipos humanos(...), revelam caractersticas raciais particulares. Mais do que um exerccio de antropologia fsica ou de antropometria, as fotos tm um apuro esttico que soleniza o corpo, em geral de camponeses ou trabalhadores urbanos pobres. Retomam tipos de vestimentas que desde o sculo XIX, especialmente a partir da independncia, identificavam o Mxico (...). Os portraits de Verger e Gautherot mostram tambm o exotismo amerndio de homens e crianas, e vez ou outra trazem a presena ibrica.153

J no Brasil, Gautherot registrou cenas e tipos de diversas regies do pas. Na sua srie de caadores de jacars, aparecem importantes relaes das pessoas retratadas com o seu ambiente, mostra os etnotipos regionais, de sua economia, habitao, meios de transporte, ligados aos aspectos paisagsticos que lhes correspondem.154 Outro tema que tambm aparece nas fotografias de Gautherot o folclore e a cultura popular, tanto em ambiente rural quanto em ambiente urbano. Segundo Segala, este fotgrafo dava especial ateno a estes temas por ser de origem
ANGOTTI-SALGUEIRO, Heliana. Formao profissional de Gautherot: arquitetura e fotografia. In: ANGOTTI-SALGUEIRO, Heliana (org.). O olho fotogrfico: Marcel Gautherot e seu tempo. So Paulo: FAAP, 2007. p. 69 91. 152 ANGOTTI-SALGUEIRO, Heliana; SEGALA, Lygia. Gautherot no Museu do Homem: museografia, etnografia e fotografia. In: ANGOTTI-SALGUEIRO, Heliana (org.). O olho fotogrfico: Marcel Gautherot e seu tempo. So Paulo: FAAP, 2007. p. 93 101. 153 SEGALA, Lygia. A viagem ao Mxico primeira reportagem fotogrfica. ANGOTTI-SALGUEIRO, Heliana (org.). O olho fotogrfico: Marcel Gautherot e seu tempo. So Paulo: FAAP, 2007. p. 102 123. p. 110. 154 ANGOTTI-SALGUEIRO, Heliana. Tipos e aspectos: a representao regionalizada do trabalho. In: ANGOTTI-SALGUEIRO, Heliana (org.). O olho fotogrfico: Marcel Gautherot e seu tempo. So Paulo: FAAP, 2007. p. 206 220. p. 208.
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modesta, e esta prtica funcionar como uma forma de valorizao de suas prprias referncias culturais. Registrou o artesanato, as feiras, os jogos e as festas populares, mantendo o espontneo e fugindo das poses ensaiadas.155 Como pode ser percebido, entre os fotgrafos citados, seus temas em grande parte constituam-se pelos diferentes tipos brasileiros, as particularidades de regies, e das diferentes manifestaes da cultura brasileira. Estas informaes visuais sem dvida contriburam para o conhecimento desta diversidade em regies distantes (mesmo dentro do Brasil) que no compartilhavam das mesmas tradies. Entre os fotgrafos brasileiros, um dos pioneiros a se interessar por fotografia, e a trabalhar na imprensa e ter esta atividade como principal fonte de renda foi Jos Medeiros. Ingressou na revista O Cruzeiro em 1946, a convite de Jean Manzon. J manuseava equipamentos fotogrficos desde seus dez anos de idade, quando ganhou sua primeira cmera fotogrfica. Desde muito cedo este profissional ficou conhecido na equipe do peridico como o fotgrafo das minorias. Sempre que alguma pauta relacionada a estes grupos surgia, era um dos fotgrafos sugeridos para cobri-la. Ou ainda, conta-se que na redao de O Cruzeiro os reprteres e fotgrafos tinham muita liberdade para propor pautas, e Medeiros geralmente sugeria temas conectados a estes grupos. No caso de Medeiros ndios, afro-brasileiros, nordestinos, e qualquer outro grupo geralmente era registrado em seu ambiente tradicional de origem, o ndio pulando de cip, tomando banho no rio, realizando um ritual. O afro-brasileiro em um ritual de candombl, os pernambucanos em seu carnaval de rua. Como explica Jorge Pedro Souza, estes registros so retratos ambientais, j que jogam com o ambiente em que o sujeito (ou o grupo) retratado e com os objetos que o rodeiam para salientar um determinado aspecto (...)156. Alm destas representaes ambientais, por vezes Medeiros tambm explora as potencialidades estticas dos corpos, fazendo retratos muito marcados por jogos de luz e sombra, mostrando o corpo dos brasileiros de forma estetizada, sendo este um ndio, um negro, um nordestino, um descendente de europeus. Portanto, evidente a preocupao em documentar a diversidade social brasileira nos seus distintos grupos, e em diferentes regies.

SEGALA, Lygia. Folclore e Cultura Popular. In: ANGOTTI-SALGUEIRO, Heliana (org.). O olho fotogrfico: Marcel Gautherot e seu tempo. So Paulo: FAAP, 2007. p. 232 251. 156 SOUSA, Jorge Pedro., op. cit.

155

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A utilizao da fotografia como documento explicada por Rouill, como um recurso tecnolgico, que permite o conhecimento do mundo, reproduzvel, e de baixo custo. Possibilita o registro de forma eficiente e prtica, e considerada um progresso industrial e cientfico, concentrando principalmente as caractersticas de instantaneidade, objetividade e racionalidade. Justamente a crena que prevalecia nos anos 1950 no Brasil com a larga utilizao de imagens fotogrficas em grandes fotorreportagens, e na imprensa em geral, precisamente o meio em que Medeiros atuou.157 Como explica Bauret, desde seu desenvolvimento, foi atribuda fotografia a funo de instrumento de descoberta do mundo, como um documento. Dessa forma, contribuiu para a disseminao de informao e conhecimento de diversas maneiras, atravs de fotografias de lugares remotos, como auxilio visual em determinadas disciplinas a etnologia, a geologia, a botnica, a arqueologia, etc. , tambm para lbuns de famlia, entre tantos outros usos.158 Parte desta fotografia documental compe-se por imagens estritamente cientficas, como no caso do galope do cavalo, registrado por Etienne-Jules Marey atravs da cronofotografia, e tambm a gota de leite entrando em contato com um recipiente tambm com leite, registrado por Harold E. Edgerton. Como documentao social, alm do j citado Sander na Alemanha, na dcada de 1930, teve-se outras experincias. Uma das primeiras e mais famosas foi durante o governo Roosevelt. Com o intuito de documentar as conseqncias da depresso, criou-se a j citada Farm Security Administration, organizao contou com fotgrafos renomados como Dorothea Lange e Walker Evans, que percorreram os mais longnquos lugares dos Estados Unidos, a fim de registrar a situao no pas. O fotojornalismo tambm foi outro meio em que se produziu documentao, desde os primrdios da fotografia. J em 1855 a Guerra da Crimia foi registrada por Roger Fenton. Da mesma forma aconteceu com a Guerra da Secesso, mesmo que apenas com imagens posadas, ainda era uma documentao do campo de batalha. Posteriormente, com a comercializao das cmeras compactas que foi possvel acompanhar e registrar as aes de guerra.

157 158

ROUILL. Andr., op. cit. BAURET, Gabriel., op. cit.

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Ainda Bauret lembra que estas mesmas imagens, utilizadas em seu contexto de criao para documentao e informao, posteriormente podem ser to ou mais valorizadas por sua esttica e pelo olhar do fotgrafo, do que pela documentao em si. Diz que o mesmo acontece com fotografias de reportagens de imprensa, que so produzidas a fim de informar sobre determinado assunto, mas com o passar dos anos, so tomadas em considerao por motivos diferentes daqueles que determinaram a sua produo.159 Em seu artigo sobre a fotgrafa estadunidense Genevieve Naylor160, Mauad trabalha com questes importantes relacionadas fotografia documental. Explica como se desenvolveu a experincia fotogrfica chamada de concerned

photographs. Atravs de precursores como Jocob Riis e Lewis Hine, interessados na produo de imagens sobre questes de apelo social, como o trabalho infantil nos Estados Unidos, criou-se ento esta preocupao com a documentao social. Como explica Mauad, para os fotgrafos que iniciaram seus trabalhos posteriormente a fotografia no era apenas um meio de ganhar dinheiro. Aspiravam exprimir, por intermdio da imagem, seus sentimentos e ideais da poca. Rejeitavam a montagem e valorizavam o flagrante e o efeito de realidade suscitado pelas tomadas no posadas como marca de distino de seu estilo fotogrfico.161 Tal qual enfatizado pela autora, os temas registrados por esta gerao de fotgrafos contriburam para a formao de identidades sociais, raciais, polticas, etc., tradio esta na qual se insere Genevieve Naylor, que foi contratada pelo Office of Inter-American Affairs para registrar o Brasil durante o perodo do Estado Novo, atravs da poltica de boa vizinhana norte-americana. Mas h que se alertar para o controle que era feito em determinados meios, sobre a imagem que entraria em circulao, principalmente quando a encomenda tratava-se de uma misso oficial. A organizao do governo norte-americano, que tinha como intuito documentar os Estados Unidos, distribuiu aos seus fotgrafos um guia em 1936, que como explica John Tagg,
vemos algunos de los temas sugeridos por Stryker: La relacin entre densidad de poblacin y renta em cosas como: ropa planchada, zapatos limpios, etctera. Y ms concretamente: Las decoraciones de las paredes de los hogares como ndice de los diferentes grupos
Ibid., p. 32. MAUAD, Ana Maria. O olhar engajado: fotografia contempornea e as dimenses polticas da cultura visual. ArtCultura, Uberlndia, v. 10, n. 16, p. 31-48, jan.-jun. 2008. 161 Ibid.
160 159

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de renta y sus reacciones. Um ano mais tarde, Stryker pedia imgenes de hombres, mujeres y nios que parezcan tener verdadera fe en los Estados Unidos. Encontrad gente com un poco de espritu.(...) (...) ms parejas mayores de aspecto feliz mujer cosiendo, hombre leyendo.162

Neste exemplo possvel perceber o domnio que se tinha sobre as imagens, no apenas na seleo das produes fotogrficas dos contratados pela Farm Security Administration, mas mesmo antes, com a distribuio do manual. Como pode ser visto nos trechos transcritos, o manual indicava de forma minuciosa em que tipo de imagem os fotgrafos deveriam se concentrar, o que e como deveria aparecer, instrues que de alguma forma restringiam as diferentes conotaes que poderiam ser dadas aos cenrios encontrados nas viagens. Alm das preferncias relativas s questes temticas, as escolhas tcnicas tambm foram marcantes nesse perodo, e at mesmo determinaram certa maneira de fazer as fotografias. Dentro do quadro de fotgrafos de O Cruzeiro, existia a rivalidade entre os usurios das cmeras de mdio formato, como Jean Manzon, Ed Keffel, e os defensores da utilizao de cmeras de 35mm, tal qual Jos Medeiros, Flavio Damm, entre outros, como mostrado por Coelho.163 No se pode negar que o equipamento, neste caso, influi no resultado final da fotografia. As cmeras de mdio formato utilizadas na poca no se deixavam passar despercebidas, no s pelo incmodo do flash, sempre ofuscante, mas tambm pelo seu tamanho, que no era discreto e no permitia a seu portador passar despercebido. J com as cmeras de 35mm era possvel maior dinamicidade, uma vez que a utilizao do flash tornara-se menos necessria, alm de ser sensivelmente menor, o que propiciava at mesmo a realizao de fotografias cndidas, prostrando-se perante o fotografado com a cmera escondida, sem que esta fosse percebida. verdade que parte do acervo de Jos Medeiros composto por negativos provenientes das cmeras de mdio formato. Isto deve-se ao fato de que o equipamento era fornecido pela revista, e dificilmente os fotgrafos poderiam usar sua cmera auxiliar, a no ser quando houvesse algum problema tcnico com o
TAGG, John. La difusin de la fotografa: reformismo y retrica documental en el New Deal. In: ________. El Peso de la Representacin. Barcelona: Gustavo Gili, 2005. p. 199-235. p. 218-220. 163 COELHO, Maria Beatriz R. de V., op. cit.
162

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equipamento principal. E, a grande maioria das imagens fotogrficas que Medeiros fez ao longo de sua carreira foram provenientes de viagens que realizou enquanto fazia parte da equipe jornalstica de O Cruzeiro. Sem dvida Jos Medeiros pode ser considerado fotgrafo com inclinaes antropolgicas e etnogrficas. Alm de ter sido o primeiro fotgrafo a publicar um livro de fotografia no Brasil, como j foi relatado, deve-se chamar ateno para o contedo deste livro. Coster faz um inventrio sobre o comeo de publicaes sobre o Candombl na imprensa, cita a reportagem do incio da dcada de 1950 de George HenrriClouzot para a Paris Match, intitulada Le cheval de dieu. Logo na seqncia, publicada As noivas dos deuses sanguinrios, assinada por Arlindo Silva, com fotos de Jos Medeiros, para O Cruzeiro. Anos depois, em 1957, publicado Candombl, com o ensaio completo de Medeiros, publicado pela editora Cruzeiro. E, apenas na dcada de 1980, foram publicados no Brasil pela editora Corrupio trabalhos de Pierre Verger.164 Sendo a reportagem de Clouzot considerada superficial, alm de ser o olhar de um estrangeiro, Medeiros foi para Salvador a fim de fazer sua prpria reportagem sobre o mesmo tema, para ser publicada nas pginas de O Cruzeiro.165 Geralmente remete-se ao fato de que Pierre Verger tambm trabalhava na revista, e j estava fotografando o Candombl na Bahia h cinco anos, portanto, questiona-se o por que de ele no ter sido o encarregado de tal reportagem. Mas, conforme nos informa Coster Verger tinha um compromisso tico com as comunidades, motivo pelo qual ele se recusou a fazer a reportagem sobre a iniciao das ias para O Cruzeiro, que havia sido primeiramente cogitava para ele.166 Candombl167 concentra um forte carter documental. So 65 imagens, com diagramaes diversas, reunidas em pouco mais de 80 pginas que registram o ritual de iniciao das filhas-de-santo, conhecidas como ias. Concentrando-se neste conjunto de imagens possvel perceber as caractersticas e diferentes facetas da produo de Jos Medeiros. Transparece a
164 165

COSTER, Eliane., op. cit. Para entender melhor os acontecimentos e pormenores sobre a produo e realizao da reportagem, e suas repercusses, ver: TACCA, Fernando de., op. cit. 166 COSTER, Eliane., op. cit., p. 21. 167 MEDEIROS, Jos. Candombl..., op. cit.

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preocupao do fotgrafo em publicar as imagens com legendas explicativas, a fim de as informaes sobre o rito no serem perdidas, e evitar, de alguma forma, que as imagens tomassem uma conotao diversa daquela para a qual havia sido produzida. Diferente da reportagem, a qual atribuda tom sensacionalista, que, como analisa Coster,
a referncia ao mundo civilizado em oposio ao mundo brbaro aparece algumas vezes no texto, e se configura mais como uma viso de poca do que como uma distino sensacionalista. A antropologia, que neste momento ainda estava bastante vinculada s correntes funcionalista e evolucionista, tendia a compreender o homem moderno, grosso modo, como uma evoluo do homem primitivo. Por outro lado, a reportagem manifesta tambm a inteno de enaltecer o Candombl, ainda que como uma prtica extica.168

As fotografias de Medeiros buscam construir uma representao do espao e dos atos do ritual que denotem ao leitor o grau de excepcionalidade que vive o indivduo que participa do ritual.169 No livro, como explicado por Tacca,
a nova forma de publicao colocou as mesmas imagens em outro formato e outra valorizao. Se na revista o artifcio jornalsticos era o sensacionalismo para atingir um formato popular direito e ofensivo religio, j a partir do prprio ttulo, no livro, as imagens passaram a ser um material etnogrfico precioso e nico. O material fotogrfico coletado por Jos Medeiros transforma-se em contedo. De uma primeira publicao marcada por um fotojornalismo sensacionalista transforma-se em um documento etnogrfico na apresentao grfica e nas marcaes das legendas no formato livro. Na primeira verso temos uma profanao do espao do sagrado, permitindo somente para os iniciados, ao torn-lo visvel ao olhar, um olhar leigo massificado pela importncia da revista O Cruzeiro na opinio pblica da poca. Na segunda verso temos as mesmas imagens, mas sem o tratamento sensacionalista, com uma abordagem que transparece uma aparente neutralidade na explicitao visual do ritual, transformando-as em documento etnogrfico ou cientfico, coroando-as com uma nova aura para o sagrado profanado.170

Alm disso, as imagens so encadeadas cronologicamente, de acordo com a ordem dos fatos no ritual. proposto ao leitor de Candombl acompanhar os fatos na ordem real de seu acontecimento. Junto s imagens aparecem pequenas

168 169

COSTER, Eliane., op. cit., p. 15. Ibid., p. 22. 170 TACCA, Fernando de., op. cit., p. 157-158.

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legendas explicativas, e na primeira parte do livro tambm aparece um texto que d informaes teis para que um leigo possa entender o que o candombl, como o ritual realizado e qual seu objetivo, alm de tambm transcrever trechos de cantos que so entoados durante os rituais. No pode deixar de ser citada a referncia a Nina Rodrigues, Arthur Ramos e dison Carneiro logo na apresentao da publicao, quando diz que
Nos rituais de candombl da Bahia, h uma parte completamente desconhecida, tanto para os leigos como para os estudiosos do problema. A Nina Rodrigues, precursor dos estudos sbre o negro brasileiro, devemos as primeiras pesquisas cientficas do Candombl como religio. Entretanto, nem le nem os seus continuadores, inclusive Arthur Ramos, conseguiram desvendar os rituais secretos da iniciao das filhas-de-santo. dison Carneiro, baiano de nascimento, no seu livro Candombl da Bahia, to exato e minucioso, passa por alto sbre o assunto. (...). H alguns anos, tive oportunidade de fotografar os rituais secretos de iniciao das filhasde-santo, o que se fez pela primeira vez na histria da imprensa brasileira. Esse material, divulgado nas pginas da revista O Cruzeiro, reunido agora neste livro, a ele se juntando novas fotografias, posteriormente colhidas, de modo a completar a documentao.171

Nesta passagem ficam evidentes duas facetas de seu trabalho. O carter informativo das imagens, j que foram veiculadas por um meio de comunicao de massa nos anos 1950. Tambm aparece o carter documental, quando explica que o intuito de publicar o livro era completar as informaes sobre o ensaio, j que no era possvel tal volume de imagens em uma reportagem da revista. Alm disso, possvel perceber que este fotgrafo no apenas interessava-se por este assunto, mas tambm dedicava-se a seu estudo, j que cita cientistas sociais de diferentes perodos que tiveram produo sobre negros e sobre o candombl. Da mesma forma tinha-se a experincia de Pierre Verger, como etngrafo, fotgrafo e historiador, principalmente do mundo negro. Este citado por Souty como aquele que quebrou os cdigos de representao etnogrfica, j que deixou de ser um branco representando um negro ou um ndio, mas sim aparece como um ser humano representando outros. No trabalho de Verger fica evidente a preocupao em retratar as individualidades dos sujeitos. Como explica Souty, s vezes, as imagens priorizam a
171

MEDEIROS, Jos. Candombl..., op. cit.

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beleza plstica de um indivduo. O sujeito existe por ele mesmo, no o representante annimo e impessoal de sua raa ou de sua cultura.172 Sabe-se que, como enfatiza Sontag, fotografar atribuir importncia173, e em geral os fotgrafos tm cincia disto. Mas fato decorrente desta afirmao que fotografar tambm resulta em uma postura poltica, e disso nem todos fotgrafos esto cientes. Mas, Medeiros esteve ciente desta faceta da fotografia, e no apenas em relao postura poltica, mas tambm sobre a identidade e as questes da alteridade, quando afirma que fotografamos o que vemos, e o que vemos depende do que somos.174 Da mesma forma como acontece no processo de identidade de um povo, quando o fotgrafo prostra-se diante de seu objeto de interesse no apenas cria um processo de alteridade, de identidade ou diferena, de reconhecer-se no outro ou diferenciar-se dele. O fotgrafo posiciona-se politicamente, pela forma que vai fotografar, o que vai influir na conotao que a imagem ter. E como j foi citado, Porto Alegre explica que na maioria das vezes o material iconogrfico diz tanto sobre o observado quanto sobre o observador. Existe uma grande diferena entre fotografar um negro desfrutando da tranqilidade de uma sombra e um mendigo negro catando lixo na rua. Ou entre fotografar um branco bbado atirado na calada da rua, e um rico aristocrata degustando seu usque. Medeiros fotografava as diferentes culturas em diferentes lugares do Brasil, e tambm do mundo. Entre os temas que aparecem em seu arquivo surgem tanto os rituais de iniciao do candombl na Bahia, como rituais de ndios kamayur no interior do Mato Grosso, e as festas de carnaval em Pernambuco. So registradas e veiculadas as diferentes prticas culturais de diferentes grupos e em diferentes regies do pas, criando uma espcie de mosaico da cultura brasileira, como ser visto, analisado e discutido no prximo captulo.

172 173

SOUTY, Jerome., op. cit. SONTAG, Susan., op. cit., p.41. 174 INSTITUTO ITA CULTURAL. Jos Medeiros. So Paulo: Instituto Cultural Ita, 1997.

4 VISO - MEDEIROS EM O CRUZEIRO: UM MOSAICO DO BRASIL

Neste captulo, o intuito trabalhar a produo de Medeiros, inserida em seu contexto cultural e social, seguindo a lgica proposta por Meneses, tratando da viso, que engloba os instrumentos e tcnicas de observao, o observador e seus papis.175 Sem dvida, a atuao de um fotgrafo corresponde s caractersticas do campo da viso propostos por Meneses. Acima de um profissional, um documentarista, um artista, ou qualquer outra caracterstica que possa ser dada a quem desenvolve tal atividade, o fotgrafo um observador e est sempre a espreita de alguma cena a ser registrada, com diferentes projetos para as mais distintas finalidades, que podem ser pessoais ou vinculados a alguma instituio por motivos profissionais. Antes de analisar as imagens produzidas por Medeiros em meados do sculo XX, faz-se necessria uma reviso bibliogrfica sobre a trajetria deste profissional, como comeou na fotografia, qual equipamento utilizava e como isso refletia em sua produo, e ao que dedicou-se aps encerrar seu vnculo com a revista. Essas informaes visam explicar sua atuao profissional, principalmente enquanto fazia parte dos quadros da revista O Cruzeiro, e entender seu olhar e seu papel como um dos produtores de imagens da sociedade brasileira. Na seqncia sero apresentadas as reportagens produzidas por Medeiros em O Cruzeiro, organizadas em sries, e essas sero analisadas de acordo com seu contexto social e cultural. Agora ser exposta a trajetria desse profissional da fotografia.

175

MENESES, Ulpiano Bezerra de. Rumo a uma histria visual., op. cit.

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Jos Arajo de Medeiros, mais conhecido por Jos Medeiros, ou ainda Z Medeiros para os ntimos, nasceu em Teresina, no Piau, em 1921, e morreu em 1990, na Itlia, durante uma viagem destinada a um evento cultural sobre o Brasil em terras europias. Aos dez anos ganhou sua primeira cmera fotogrfica, influenciado pelo pai, que dedicava-se como amador fotografia fixa. Ainda em sua terra natal, Medeiros comeou a trabalhar profissionalmente como fotgrafo.176 Mudou-se para o Rio de Janeiro em 1939, onde tentou uma vaga na faculdade de arquitetura, sem sucesso. Para garantir sua fonte de renda, trabalhou como funcionrio pblico nos Correios e Telgrafos, e no Instituto Nacional do Caf. Paralelamente, a fim de no desligar-se da fotografia, montou um estdio em sua casa. Logo deixou de lado seus empregos e passou a trabalhar como freelancer, vendendo material para as revista Tabu e Rio. Atravs destas publicaes que Jean Manzon, reconhecido como o responsvel pela implantao das fotorreportagens no Brasil, teve contato com o trabalho de Medeiros, e o levou para O Cruzeiro, a fim de complementar o quadro de fotgrafos do peridico, ainda em formao. Alm de ter sido importante para o perodo, este formato de reportagem contribuiu para a da carreira de Medeiros como fotgrafo, por isso as suas particularidades sero explicadas. Como j foi comentado anteriormente, o modelo chamado de fotorreportagem comeou a ser desenvolvido na Alemanha, por volta dos anos 1930. Pas que j havia sido pioneiro no uso de fotografias na imprensa, como nos lembra Peregrino, a Alemanha foi o centro irradiador em torno do qual floresceu o fotojornalismo, com o aparecimento dos primeiros grandes reprteres e das primeiras publicaes ilustradas.177 Com isto, a fotografia ganhou novo espao nas publicaes, no mais apenas como ilustraes, mas tambm como disseminadora de informaes. No Brasil, foi nos anos 1950 que o gnero da fotorreportagem firmou-se como modelo para as matrias principais a serem veiculadas em O Cruzeiro, recebendo destaque e tratamento especial. Cada vez mais as imagens fotogrficas ganhavam aceitao do pblico leitor, sendo pensadas como a comprovao dos fatos que os reprteres estavam narrando. O aumento de volume de fotografias foi decorrente da

RAMOS, Ferno; MIRANDA, Luiz Felipe. Enciclopdia do cinema brasileiro. So Paulo: SENAC, 1997. 177 PEREGRINO, Nadja Maria Fonseca. A fotografia de reportagem..., op. cit., p. 44.

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necessidade de comprovao visual dos fatos narrados, conferindo credibilidade e veracidade s reportagens. At ento, a grande maioria das imagens utilizadas nas reportagens eram retiradas de acervos de outros peridicos, ou ainda adquiridas de agncias de notcia. Poucas eram aquelas feitas especialmente para as reportagens da revista. Logo as fotografias passaram a ser realizadas visando os temas das reportagens, e priorizadas em relao ao texto, diagramadas em grandes formatos, ocupando quase todas as pginas das reportagens, acompanhadas de pequenos textos elucidativos e legendas explicativas. Com isto, o fotgrafo tornou-se uma figura importante, e as fotos passaram a ser creditadas. Mas o status do fotgrafo mudou em outros aspectos tambm. No eram raros casos em que a noo de heri era atrelada realizao das reportagens. Eram relatadas experincias de profissionais que iam para lugares remotos e acabavam contaminando-se com doenas. Outros chegavam a sofrer atentados e ameaas de morte. Um desses casos aconteceu em 1949, por conta de uma reportagem denunciando a jogatina no estado de Pernambuco. Na mesma edio em que foi publicada a denncia de Jos Leal e Jos Medeiros, nomeada O jogo franco em Pernambuco178, aparece tambm Na cabea, para matar179, na qual explica-se a histria da tentativa de assassinato por conta da matria. Na segunda reportagem, a primeira fotografia ocupa a pgina inteira um close de Jos Leal ferido, com o rosto sujo de sangue, e semblante assustado e preocupado. Dessa forma fica evidente para os leitores os perigos que os reprteres corriam para levar a informao ao pblico. Essa relao de fotografia e perigo no acontecia apenas em O Cruzeiro. Como lembra Helouise Costa,

a morte de vrios reprteres fotogrficos, no exerccio de suas atividades, ao longo dos anos 50 e 60, veio a contribuir para a consolidao da imagem do fotgrafo heri. S o ano de 1954 foi marcado pela morte de quatro reprteres fotogrficos: Robert Capa na guerra da Indochina e Werner Bishof, ambos colaboradores da Life, pertencentes agncia Magnum; e Jean-Pierre Pedrazzini e Joy
LEAL, Jos; MEDEIROS, Jos. O jogo franco em Pernambuco. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXI, nmero 18, p. 12 - 22, fev. 1949. 179 LEAL, Jos; MEDEIROS, Jos. Na cabea para matar. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXI, nmero 18, p. 24 - 30; 82; 86; 6; 10; 22, fev. 1949.
178

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Roy, fotgrafos da Paris-Match, na ocupao de Budapeste por tanques soviticos e na guerra de Suez.180

As pautas das reportagens eram pr-determinadas, e podiam ser propostas tanto pelo editor, quanto pelos reprteres e fotgrafos. Depois de o tema ter sido escolhido, e a reportagem realizada, chegava o momento da edio, parte crucial do trabalho. Era a que se estabelecia a hierarquia do tamanho das fotografias, bem como sua ordem, seus recortes, e a quantidade de texto que as acompanhariam. Flavio Damm explica que para uma reportagem de quatro pginas, ele apresentava uma mdia de 40 fotografias para o editor, o diagramador, e o reprter, que junto com ele escolheriam quais imagens seriam publicadas.181 Este elevado nmero de fotografias criava uma vasta gama de possibilidades para estruturar a matria. As fotorreportagens fazem parte do gnero histrias em fotografias ou Picture Stories, conforme a denominao de Sousa.182 Estas histrias em fotografias so consideradas o gnero nobre do fotojornalismo, e o autor divide-as em foto-ensaio e foto-reportagem. O foto-ensaio equilibra o espao dedicado imagem e ao texto. Por sua vez, a fotorreportagem prioriza as imagens, sendo que as legendas e os textos so apenas elementos que ajudam na compreenso geral da reportagem, caracterstica das reportagens de O Cruzeiro. A fotorreportagem consiste em uma matria na qual predomina o uso de fotografias em grandes formatos, que compartilham o espao com o texto como elemento secundrio que transmite informaes mais minuciosas ou simplesmente completa o sentido da reportagem. Devido dinmica da vida moderna, escassez de tempo, e nsia coletiva por praticidade e dinamicidade, esse formato foi muito bem recebido pelo pblico, pois permitia ao leitor apreender a informao mais rapidamente do que no caso de vrias pginas repletas de textos. Dentro da fotorreportagem temos trs elementos agrupados no mesmo espao: texto, legenda e fotografias. O papel da legenda elucidar determinadas questes que aparecem nas imagens, mas que em algum lapso poderiam passar despercebidas. De alguma forma, sua funo guiar o olhar do leitor. Ela complementa o sentido que se quer dar para a imagem, chamando a ateno para

180 181

COSTA, Helouise. Aprenda a ver as coisas..., op. cit., p. 66 67. PEREGRINO, Nadja Maria Fonseca. A fotografia de reportagem..., op. cit., p. 23 182 SOUSA, Jorge Pedro., op. cit., p. 101 104.

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os elementos que devem ser notados a fim de contribuir para a compreenso geral da reportagem. Sem dvida, o elemento principal das fotorreportagens, que define seu nome e ganha destaque em seu conceito, a imagem fotogrfica. A fotografia passou a ser responsvel por informar, testemunhar, documentar, recordar, retratar, alm de legitimar as notcias. O texto e as legendas so produes culturais da sua poca, assim como as fotografias. A escolha do ngulo, o momento do registro, e no caso da imprensa a possvel manipulao da imagem (recortes e sobreposies), alm da diagramao dentro da revista, como o tamanho final, a disposio, e a relao de uma imagem com as outras, so aspectos que influenciam na construo do significado da imagem. O novo status das fotografias na imprensa fez surgir uma nova profisso: o diagramador. No caso de O Cruzeiro, sabido que o arranjo das reportagens era feito em conjunto pelos reprteres, fotgrafos, editores e diagramadores. De qualquer forma, essa circulao intensa de imagens passou a permitir maior abrangncia dos temas, no s por trat-los de forma sensacionalista, mas tambm porque permitia at mesmo a analfabetos compreenderem o sentido geral da reportagem, unicamente atravs das fotografias, o que ampliava a circulao das informaes. Sontag explica essa apreenso de significados: Imagens fotogrficas no parecem manifestaes a respeito do mundo, mas sim pedao dele, miniaturas da realidade que qualquer um pode fazer ou adquirir.183 Nas fotorreportagens presentes na revista O Cruzeiro, a diagramao visa a constituio de uma narrativa, utilizando imagens fotogrficas de tamanhos variados, criando certo ritmo com fluxos e pausas, para guiar o olhar do leitor. A forma inovadora de tratar os assuntos popularizava temas que em geral seriam destinados a pblicos especficos, como aqueles relacionados cincia e arte. Como praticante deste novo modelo de reportagem tem-se Jos Medeiros, um dos fotgrafos brasileiros mais referenciados dos anos 1950 que trabalhou na revista O Cruzeiro em meio a todas as transformaes econmicas, sociais e culturais, e tambm com o desenvolvimento e implantao no Brasil dessa nova modalidade fotogrfica batizada de fotorreportagem. Vale lembrar que Medeiros foi o primeiro fotgrafo brasileiro a ser contratado efetivamente por O Cruzeiro, todos

183

SONTAG, Susan., op. cit., p. 14 - 15.

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outros profissionais que compunham o quadro de fotgrafos at ento eram estrangeiros. Os assuntos registrados por Medeiros eram variados, mas sempre foi conhecido por sua relao especial com pautas ligadas cultura negra e indgena, assuntos que ganhavam cada vez mais espao. Talvez pela j citada busca pelo visual da nao, o qual foi amplamente registrado e divulgado pela fotografia, j que boa parte das reportagens da revista O Cruzeiro tratavam desses temas. Medeiros sempre foi citado por seus pares por preferir questes indgenas e afro-brasileiras, ou seja, importava-se em registrar as diferentes razes culturais brasileiras. Em entrevista concedida Ana Maria Mauad, Flavio Damm, colega de Medeiros na revista, fala dessas questes: o Z [Jos Medeiros] era minoria racial e a ele fazia muito essa parte de ndio, de preto.184 Alm de Flvio Damm, outros fotgrafos desse perodo tambm reconhecem esta faceta de Medeiros, como diz Gautherot em uma entrevista: Alm de Verger, naquele perodo quase ningum se interessava em registrar o folclore. s vezes, [aparecia] o Jos Medeiros, mandado pela revista O Cruzeiro. No me lembro de ter visto outros.185 Para Medeiros, a importncia do aparato certo para permitir a captura do instante fotogrfico era primordial, pois considera que a fotografia pode mentir pra burro, demonstrando que a imagem portadora de uma importante funo poltica. Dentro de seu ponto de vista, ele concebe a fotografia a partir do seu valor de informao. Da ele enfatizar o instante como um ponto central na elaborao do trabalho jornalstico.186 De forma um pouco mais ampla, dizia-se que gostava de fotografar diferentes manifestaes culturais, desde as tribos indgenas at celebridades. Ficou conhecido e referenciado por este fato, como pode ser percebido na seguinte passagem: Com liberdade para propor pautas e boas condies de trabalho, Jos Medeiros viaja constantemente com a finalidade de realizar reportagens, muitas

DAMM, Flavio. Histria do Fotojornalismo Brasileiro [24 abr. 2003]. Entrevistador: Ana Maria Mauad. Rio de Janeiro: Universidade Federal Fluminense (UFF) - Laboratrio de Histria Oral e Imagem (LABHOI). 185 VERGER, Pierre; LHNING, ngela (org.)., op. cit., p. 33. 186 PEREGRINO, Nadja. O Cruzeiro A revoluo da fotorreportagem. Rio de Janeiro: Dazibao; gil, 1991. p. 99.

184

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vezes sobre seus temas favoritos: a vida dos ndios, a cultura negra, personalidades da poltica e da cultura brasileiras.187 No perodo em que trabalhou no veculo dos Dirios Associados, com facilidades para deslocar-se at as mais remotas regies, tinha a possibilidade de explorar os recantos do Brasil. Conta-se que nas viagens mais interessantes, levava sempre consigo uma cmera cinematogrfica Bell & Howell 16mm, da a origem dos documentrios de curta metragem Os Kubn-kran-kegn, Os profetas de Aleijadinho e Reisados em Alagoas.188 Como j foi comentado, Medeiros citado por Coelho189 por ser o primeiro fotgrafo brasileiro a publicar um livro de fotografias com inteno documental no Brasil, sendo este chamado Candombl190, de 1957, o qual trata dos rituais de tal religio, que alm de suas belas fotos acompanhado por textos explicativos sobre o ritual e os apetrechos usados nas cerimnias, alm de reflexes sobre intelectuais, tais como Nina Rodrigues. Tambm lembrado como um dos pioneiros da fotografia moderna no Brasil por sua experimentao, que coincide com os ensaios modernos nos fotoclubes, com pontos de vista inusitados a fim de enfatizar a estrutura geomtrica.191 Alm de suas preferncias de temas, tambm era famoso pelas suas escolhas tcnicas. Como j foi discorrido, este perodo contou com transformaes tecnolgicas em diversas reas, e na fotografia a inovao tambm surgiu e surtiu efeitos. Nesta poca deu-se a implantao da to famosa cmera Leica, explicada anteriormente. Esses aparelhos comearam a ser fabricados em srie na Alemanha, para comercializao, desde 1925, mas tornaram-se realmente populares entre os profissionais do ramo justamente no momento em que o novo formato da fotorreportagem comeou a ser explorado, por suas vantagens de portabilidade e praticidade em relao s cmeras de mdio formato, utilizadas at ento. Jean Manzon seguia certa tradio quanto tcnica da imagem, estimulava o uso das cmeras de mdio formato, que no possibilitava tanto a mobilidade, mas

187 188

RAMOS, Ferno; MIRANDA, Luiz Felipe., op. cit., p. 369. Ibid., p. 369. 189 COELHO, Maria Beatriz R. de V., op. cit. 190 MEDEIROS, Jos. Candombl..., op. cit. 191 MAGALHES, ngela; PEREGRINO, Nadja Fonseca., op. cit.

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permitia ao fotgrafo captar imagens com maior qualidade tcnica, e melhores possibilidades de reproduo. No pode-se dizer que Medeiros desprezava as questes tcnicas, mas com o advento da Leica, preferiu incorpor-la ao seu trabalho, a fim de privilegiar o fato jornalstico, a mobilidade, a possibilidade de captar cenas inusitadas e espontneas com mais facilidade, por ser uma cmera menor, de manuseio mais fcil, tornava-se menos chamativa, caracterstica ideal para seus objetivos. Esta preferncia pela Leica atribuda sua influncia fotogrfica:
nos primeiros anos de imprensa a influncia mais pondervel sobre o trabalho de Jos Medeiros eram fotgrafos como Eugene Sims, com o tempo a influncia principal passa a ser Henri Cartier-Bresson. Representativo disso a troca da Roleiflex pela Leica 35mm, esta mais leve e menor comparando-se com a primeira.192

Mas, a revista no abriu espao para a utilizao das cmeras compactas, como explica Peregrino, Antonio Accioly Netto aponta que era contrrio ao formato 35mm porque ele prejudicava a qualidade de impresso das fotos na revista.193 A autora tambm conta que para burlar o processo e honrar suas preferncias tcnicas os fotgrafos armavam situaes, como contado na entrevista concedida autora por Flavio Damm: Tinha casos de fotgrafos que viajavam com 6x6 e danificavam o flash para poderem passar um telegrama dizendo: Flash quebrado pt serei obrigado a fotografar 35mm pt.194 Quando desligou-se de O Cruzeiro, Medeiros criou uma agncia fotogrfica em 1962 com seu amigo e colega Flavio Damm, nomeada IMAGE. Logo ingressou na carreira cinematogrfica, atuando como diretor de fotografia. No pode-se deixar de citar que, segundo Glauber Rocha, era (...) o nico que sabe fazer uma luz brasileira.195 Conforme pde ser observado, Jos Medeiros era bastante conhecido por tratar primordialmente dos temas das minorias raciais e da cultura brasileira em geral, o que possvel afirmar atravs da fala de seus colegas como Flavio Damm e Gautherot, de enciclopdias, e tambm pelas reportagens do fotgrafo na revista O Cruzeiro, como veremos a seguir.

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RAMOS, Ferno; MIRANDA, Luiz Felipe., op. cit. p. 369. PEREGRINO, Nadja. O Cruzeiro..., op. cit. p. 96. 194 Ibid., p. 97. 195 RAMOS, Ferno; MIRANDA, Luiz Felipe., op. cit., p. 369.

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4.1 Medeiros, viagens, fotografia e O Cruzeiro

Ao todo foram contabilizadas 422 reportagens publicadas no peridico que contam com alguma participao de Jos Medeiros. A informao da bibliografia, e tambm informal, de que Medeiros manteve vnculo entre 1946 e 1962, no foi constatada. O perodo em que seu nome consta no editorial da revista como parte do departamento fotogrfico, e aparecem pautas de sua autoria nas pginas da revista, de 1947 at 1960. A maioria das reportagens foi realizada por Medeiros e pelo menos mais um funcionrio dos quadros do peridico. Do total, 111 delas so de equipe, na qual o nome de Jos Medeiros aparece junto com outros fotgrafos da revista. 236 so de dupla, sendo as referncias ao reprter, responsvel pelo texto, e Jos Medeiros como nico fotgrafo; ou ainda foi creditado apenas como reportagem de Medeiros e algum de seus colegas, sem especificar quem era o autor das fotografias e o autor do texto. Somam 24 aquelas em que a nica referncia sobre as fotos, da autoria de Medeiros, e nenhuma referncia sobre a autoria do texto, o que sugere ter sido redigido pelo editor da revista. Curiosamente, em duas matrias Medeiros consta como autor do texto, e as fotografias como da equipe de O Cruzeiro. E, finalmente, 49 delas so exclusivamente da autoria de Jos Medeiros, que assina texto e fotografias das reportagens. Nesse grupo que a anlise ser concentrada, assim h a possibilidade de aproximar-se de reportagens mais autorais, por terem sido produzidas unicamente por Medeiros, at mesmo pelo fato de que para ser publicada a reportagem seria montada pelo editor, pelo diagramador, e por Medeiros, sem envolver outro reprter. Atravs dos crditos no possvel fazer a conta exata das fotografias de Medeiros, pois nas fotorreportagens que tiveram cobertura de outros fotgrafos as referncias aparecem na abertura do texto, e no especificado ao lado de cada imagem a autoria. Mas, do conjunto de 422 reportagens, o total de 6.751 fotografias, e, no grupo a ser analisado de 49 fotorreportagens, so 574 imagens. A diversidade de assuntos notvel. Isso deve-se no apenas pelos distintos interesses dos funcionrios do peridico, mas tambm ao fato de O Cruzeiro ser uma revista de variedades, com espao para humor, dicas para mulheres, crnicas,

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receitas, moda, poltica, esportes, cultura, festas, problemas sociais, e outras diversidades. Costa assegura tal condio, quando diz que os assuntos abordados eram muito eclticos e comportavam tratamentos diferenciados em sua apresentao196. Portanto no apenas os assuntos eram diferentes, mas tambm o tratamento dado a esses temas eram distintos uns dos outros. Neste grande conjunto das reportagens de Medeiros, a gama de assuntos vasta, tal qual a caracterstica da revista, e abrange desde pautas sobre poltica, educao, carnaval, e futebol, at aquelas pelas quais esse fotgrafo destacou-se entre os colegas, sobre populaes indgenas e afro-brasileiras, registrando as mais distintas caractersticas e manifestaes da cultura nacional. Rubens Fernandes Jnior chama ateno de que Medeiros fotografou com admirao e imaginao o futebol, a poltica, o manicmio, o carnaval, a praia carioca, num perodo de grandes transformaes do pas. Nada escapou a esse olhar atento e corajoso (...).197. Alm dos temas, que acompanham a diversidade da revista, no se pode deixar de mencionar a importncia da localizao das reportagens dentro do peridico, informao que ajuda a compreender se a pauta estava ou no de acordo com a linha editorial de O Cruzeiro. Diz-se que Verger nunca escreveu um artigo de capa que aparecesse publicado nas primeiras ou nas ltimas pginas, mas sim artigos que apareciam no miolo da revista, onde foram acomodados artigos que em geral no abordavam os assuntos em concordncia plena com a linha editorial da revista, portanto menos chamativos e/ou uma garantia de venda.198 Diferente disto aconteceu com Medeiros, que teve reportagens de capa algumas vezes, e repetidamente tinha reportagens bem no incio da revista por determinado perodo, e tambm nas ltimas pginas, o que considerada uma localizao de privilgio e destaque. Chama ateno no apenas a diversidade dos temas abordados, mas tambm os diversos locais do Brasil, alm de outros continentes, como a frica e a Europa, que foram visitados e registrados por este fotgrafo, como assunto de interesse para ser publicado no maior peridico nacional do perodo.

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COSTA, Helouise. Aprenda a ver as coisas..., op. cit., p. 145. FERNANDES JUNIOR, Rubens., op. cit., p. 149. 198 VERGER, Pierre; LHNING, ngela (org.)., op. cit., p. 24.

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As 49 reportagens, com texto e fotos de Medeiros, foram divididas em 4 grupos. Sendo eles: mediaes entre cultura de elite e cultura de massa; entre o tipo e uma sensibilidade fotogrfica: folclore, cultura popular e tradio; personalidades e indivduos; e etnias. O grupo mediaes entre cultura de elite e cultura de massa rene sete reportagens sobre futebol, doaes e aquisies de obras de arte por museus, teatro e rdio. J em entre o tipo e uma sensibilidade fotogrfica so nove itens, e rene pautas sobre o carnaval no nordeste e prticas tradicionais de determinadas regies, como o safri na frica, e os saveiros na Bahia. Na categoria de personalidades e indivduos, o total de vinte artigos, que renem personalidades, famosos, celebridades, polticos, e tambm cidados comuns que tornaram-se conhecidos e foram parar nas pginas de O Cruzeiro por alguma peculiaridade extica ou relevante de sua vida, como o homem que cuida de elevadores e reserva algumas horas para dedicar-se ao ensino de crianas, ou ainda meninos de escola que destacaram-se por suas notas altas. Por ltimo tem-se o grupo que rene reportagens sobre etnias. Somam cinco provenientes de O Cruzeiro, acrescida da srie formada pela publicao feita em 1957 por Medeiros, chamada Candombl, que foi produzida dentro do perodo em que Medeiros trabalhou na revista quando foi cobrir uma pauta sobre candombl, publicada em 1951, chamada As noivas dos deuses sanguinrios199, e tambm uma segunda publicao do mesmo tema e da mesma matria, chamada A purificao pelo sangue200. Do total de 49 reportagens, oito no foram analisadas, j que tratam de temas muito especficos, e no criam nem encaixam-se em nenhum grupo para serem passivas de anlise e interpretao. Sabendo dos grupos, da quantidade de reportagens alocadas em cada um deles e, dos assuntos que os compem, a prxima etapa a anlise de cada um. Para isso sero selecionadas duas reportagens de cada segmento, aquelas que por suas caractersticas icnicas e formais funcionam como exemplo das outras reportagens do grupo em que esto inseridas.

SILVA, Arlindo; MEDEIROS, Jos. As noivas dos deuses sanguinrios. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIII, nmero 48, p. 12-25; 26; 45; 49; 128, set. 1951. 200 MEDEIROS, Jos. A purificao pelo sangue. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIV, nmero 45, p. 25 28; 104, ago. 1952.

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Ser considerado o todo das reportagens, sendo texto e legendas, com nfase nas fotografias. Essas sero analisadas de acordo com as informaes icnicas (o que aparece na imagem) e formais (como aparecem na imagem), permitindo aproximar-se da criao de sentido da fotografia, bem como sua relao com o conjunto da matria.201

4.1.1 Mediaes entre cultura de elite e cultura de massa A reportagem Arte unnime chez Pignatari202 trata de uma solenidade especial, que foi a celebrao da entrega de uma coleo de tapearias e pinturas doada por Valentim Bouas e pelo Estado de So Paulo ao Museu de Arte de So Paulo. Neste evento aparecem autoridades, como o representante do Governo do Estado de So Paulo, Lucas Garcez, alm de Assis Chateaubriand, um dos responsveis pelo Museu e tambm diretor dos Dirios Associados, alm de Luart, artista responsvel pela confeco de algumas obras. Esta reportagem composta por 11 fotografias, distribudas em apenas duas pginas. A maior, que fica na primeira pgina, mostra a anfitri da recepo, a senhora Baby Pignatari. Ela aparece em um retrato do quadril pra cima, na posio de perfil. Neste caso foi utilizado o recurso grfico do recorte, isolando a imagem da mulher do fundo da fotografia, e a inserindo diretamente na pgina da revista. Com o cabelo e a roupa escuras contra o fundo branco da pgina, a silhueta da senhora Pignatari evidenciada.

Ver LIMA, Solange Ferraz de; CARVALHO, Vnia Carneiro de., Fotografia e cidade..., op. cit.; e MAUAD, Ana Maria. Na mira do olhar..., op. cit. 202 MEDEIROS, Jos. Arte unnime 'chez' Pignatari. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXVII, nmero 4, p. 64 - 65, nov. 1954.

201

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Figura 1: MEDEIROS, Jos. Arte unnime 'chez' Pignatari. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXVII, nmero 4, p. 64 e 65, nov. 1954.

Na seqncia desta imagem, aparecem duas linhas com trs colunas de pequenas fotos, todas seguindo o mesmo padro, com as pessoas em p ocupando o primeiro plano da cena, onde aparecem os ilustres visitantes da apresentao das novas obras do acervo do MASP, com estas ao fundo, completando a cena fotogrfica. No topo da segunda pgina, em quatro pequenas imagens, aparecem alguns exemplares das obras citadas. Duas delas apenas a obra com suas pomposas molduras, expostas em cavaletes. Em uma das tapearias, seu autor, Lurat, posa diante de seu trabalho, em uma fotografia com ponto de vista ascendente, o que contribui para a idia de grandeza da pessoa que est sendo retratada. E por ltimo uma imagem que transmite a idia de os visitantes apreciando as obras, quando na verdade a senhora Joaquim Carioba est posando ao lado da pintura. Das 11 fotografias, trs so claramente posadas. A maior delas, que mostra a anfitri da festa, e mais duas no conjunto das menores, aquela com Lurat e seu trabalho, e tambm a da visitante ao lado da obra. Todas outras so espontneas, ou seja, foram tiradas durante as atividades, principalmente durante discursos das autoridades e momentos de descontrao entre visitantes da ocasio.

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Devido as sombras projetadas nas paredes e nos objetos que aparecem atrs dos fotografados, alm da luz uniforme nos retratos, possvel afirmar que foi utilizada iluminao artificial em todas as cenas, provavelmente um flash em cima da cmera. Acessrio necessrio, j que as fotografias so em um ambiente interno, o que prediz pouca luz para realiz-las, mesmo com as pelculas mais sensveis. Ento fez-se necessria a utilizao de uma fonte de luz artificial. Mesmo em apenas duas pginas, as imagens criam certa narrativa sobre o evento, com incio, meio e fim. A primeira imagem com a qual se depara a anfitri da festa, que salta aos olhos por estar com sua silhueta recortada, e colada direto na pgina da revista como fundo. Isso d a idia de que foi ela quem recepcionou o leitor para este explorar aquelas duas pginas, tal qual fez com seus convidados, para ver as obras, o incio. Na seqncia aparecem os atos de solenidade, discursos em andamento, entre eles os do representante do Governo de So Paulo e de Valentim Bouas, os dois doadores das obras para o Museu. Tambm so publicadas imagens de outros registros do andamento da solenidade, o meio. Por ltimo, aparecem as obras em si. O intuito dos presentes na cerimnia era ver as obras doadas. Dessa forma, as fotografias mostrando as obras com mais evidncia aparecem no final da narrativa visual, como a concluso de uma jornada. A finalidade era ver as pinturas e tapearias, conhecer as novas obras de arte, pois ento, a est o fim. Assim como acontece com outras reportagens de temas parecidos, principalmente dentro dessa srie, no caso desses eventos relacionados arte, as imagens aparecem contando uma narrativa, mostrando o decorrer dos fatos. Geralmente so em ambientes internos, portanto precisam da iluminao artificial, que sempre feita de forma uniforme. De um lado aparecem as fotos das celebridades e dos que estiveram presente, com obras ao fundo, e no final surge com maior destaque a imagem da obra em si. Neste caso, o principal intuito da reportagem a informao. Contar aos leitores o acontecimento, que nesse caso foi a ampliao da coleo de arte do MASP, e aos que no moram em So Paulo e no tm disponibilidade para visitar a cidade, podem no s tomar conhecimento do fato, mas tambm ver obras de arte, mesmo que em pequenas reprodues.

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Deve-se lembrar que, como foi comentado, h pouco tempo o MASP havia sido criado, como mais um espao de circulao da cultura visual deste perodo. Portanto, alm do evento cultural, aparece a marca da modernidade, do Museu que foi criado recentemente e est formando seu acervo e se equiparando a grandes instituies semelhantes as de outras partes do mundo. Alm dessas questes, h de se notar a presena de Chateaubriand, no apenas indiretamente, j que foi um dos fundadores do MASP, um dos novos espaos de cultura visual do perodo, mas tambm em uma das fotografias, o que ajuda a afirmar a ligao da reportagem com a linha editorial da revista, j que seu dono participou do evento e deixou-se fotografar e publicarem sua imagem na reportagem.

Figura 2: MEDEIROS, Jos. O flamengo conquistou a Sucia. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIII, nmero 38, p. 103, jul. 1951.

A outra reportagem deste grupo tem como assunto futebol, seu nome O flamengo conquistou a Sucia203. A matria inicia em pgina impar, e nesse caso uma exceo regra, j que o comum das fotorreportagens era comear em pgina par, o que proporciona uma pgina dupla j na abertura do artigo. Ocupa quatro pginas da revista, sendo a ltima apenas uma das metades verticais, a outra metade teve seu espao destinado publicidade. O fato de ter-se tido a
MEDEIROS, Jos. O flamengo conquistou a Sucia. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIII, nmero 38, p. 103 - 106, jul. 1951.
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preocupao em registrar o evento na Sucia envolvendo o futebol brasileiro demonstra a importncia desse assunto para a populao nacional. So 21 fotografias distribudas em quatro pginas. A imagem que abre a reportagem, e ocupa boa parte do espao superior da pgina, mostra um dos mais notveis jogadores do Flamengo, Adozinho, concedendo autgrafos aos seus admiradores. Ao longo de toda reportagem comenta-se que os jogadores mais bronzeados que eram mais assediados pelos meninos louros da Sucia. Este comentrio aparece em tom de que os mulatos so os mais queridos, no pelo seu exotismo perante os garotos germnicos, mas sim por sua competncia como jogadores de futebol. Nessa mesma pgina ainda aparecem outras quatro fotografias, uma delas mostra autoridades de futebol da Sucia conversando com um dos integrantes do Flamengo, e nas outras trs figuram outros jogadores da equipe distribuindo autgrafos a fs.

Figura 3: MEDEIROS, Jos. O flamengo conquistou a Sucia. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIII, nmero 38, p. 104 e 105, jul. 1951.

Na segunda pgina tm-se oito fotografias de tamanhos iguais, dispostas em duas colunas e quatro linhas, que mostram diversos personagens do jogo

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registrados durante a partida: os gandulas, o locutor, o torcedor, o pblico, as contorcionistas que fazem o show de abertura. Tambm aparecem suecos, relacionados prtica de futebol, interagindo com os ilustres brasileiros. Ainda nessa pgina, em uma coluna mesclada de texto e fotos, aparecem duas imagens do decorrer do jogo, uma delas de um dos lances da partida, e a outra que mostra um homem sentado ao fundo de uma das goleiras, o que, segundo a legenda tratava-se de um fiscal de gol. Na pgina seguinte, todo o espao ocupado por uma nica fotografia do time devidamente alinhado dentro do campo, tal qual as fotografias oficiais tiradas dos times antes das partidas ainda hoje. O time est disposto em uma fileira, com todos seus integrantes em p, com as mos atrs do corpo, salvo o jogador quase ao centro da fotografia, provavelmente capito do time, que segura a bandeirola da equipe. Esta posio de respeito que indica a realizao das cerimnias pr-partida. Por ltimo, na meia pgina final da reportagem, so seis fotografias, cada uma de um jogador do time. Duas na parte de cima, dos dois indicados como os mais geis jogadores da equipe. Logo abaixo aparece o texto, e sob o texto, as outras quatro fotografias, de outros destaques do time.

Figura 4: MEDEIROS, Jos. O flamengo conquistou a Sucia. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIII, nmero 38, p. 106, jul. 1951.

Novamente criada uma narrativa: no comeo os jogadores concedendo autgrafos antes da partida, ento segue para as atraes preparadas para a

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abertura do jogo, o locutor que transmitiu as emoes do esporte para o Brasil pelo rdio, o pblico, o time em campo, a fotografia coletiva com os jogadores em campo, e por ltimo as fotografias individuais dos integrantes de maior destaque do time. Neste grupo as fotografias das reportagens se organizam dessa forma, divididas entre espontneas das atividades durante o espetculo, do andamento do evento, com no caso do futebol ou de uma pea de teatro, e posadas, como dos indivduos que fazem acontecer, os jogadores do time, os atores da companhia de teatro, as partes do todo. Na reportagem anterior, a cultura de elite enfatizada, junto com a cultura europia, j que parte das peas adquiridas so obras de artistas estrangeiros, como Jean Lurat. Em contrapartida, nesta segunda matria, o espetculo, a cultura e a diverso de massa so o tema, j que desde ento o futebol era considerado o esporte nacional. H certa, dicotomia entre um assunto e outro, tal qual acontecia em outros campos da cultura no perodo, como foi explicado no captulo sobre o visual. Um exemplo no cinema, conforme explicado por Napolitano, que havia dois tipos distintos de produo nacional. Por um lado a Atlntida, que aproximavam-se da cultura de massa, do carnaval, e produziam principalmente as chanchadas. Por outro lado tinha-se a Vera Cruz, que realizava filmes tendo como parmetro os estdios de Hollywood.204

4.1.2 Entre o tipo e uma sensibilidade fotogrfica: folclore, cultura popular e tradio Na fotorreportagem Saveiro da Bahia vem de mar grande205, um dos costumes mais tradicionais desse estado brasileiro mostrado. As embarcaes que tradicionalmente abastecem o mercado baiano h sculos so exibidas em suas atividades cotidianas. interessante notar que no mesmo ano foi publicada uma reportagem sobre o mesmo tema, tambm com fotos e texto de Medeiros, na Cruzeiro Internacional. Aquela publicada na revista internacional segue o mesmo

NAPOLITANO, Marcos., op. cit. MEDEIROS, Jos. Saveiro da Bahia vem de mar grande. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXX, nmero 49, p. 142 - 145 set. 1958.
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esquema, quatro pginas, mas com mais fotografias, ao todo seis, s inverte a ordem, abre a reportagem com as imagens coloridas, e na seqncia mostra algumas fotos em preto e branco, que enfatizam os trabalhadores.

Figura 5: MEDEIROS, Jos. Saveiro da Bahia vem de mar grande. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXX, nmero 49, p. 142 e 143, set. 1958.

Nesta reportagem, composta por quatro pginas e quatro fotografias, a primeira imagem, que ocupa boa parte da pgina de abertura, mostra um homem negro de costas segurando uma corda, o que de acordo com a legenda estava sustentando o carregamento, em andamento. O formato vertical da imagem ajuda na nfase dada ao trabalhador do saveiro, que ocupa boa parte da superfcie da imagem, e deixa evidente a relao inseparvel do abastecimento com o trabalho destas pessoas, a importncia da fora fsica para esta atividade, e por conseqncia a importncia desta atividade para o funcionamento da cidade. interessante notar que justamente a parte dos braos est enquadrada sobre fundo mais claro, e assim possvel perceber o esforo feito pelo homem para manter a corda onde ela deve ficar. A outra imagem, maior, que ultrapassa os limites de apenas uma pgina, tem formato horizontal, e mostra uma profuso de carregadores, marinheiros e das embarcaes. So quase vinte homens em diversas posies e atividades, alguns

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carregando sacas na cabea ou nos ombros, lidando com cordas. A fotografia mostra a atividade desses homens, enfatiza o trabalho, a lida, o esforo destes seres trabalhadores carregando peso abaixo de sol forte, o que garante no apenas a circulao das mercadorias, mas tambm a continuao da tradio desta regio brasileira. Nas duas pginas seguintes aparece uma inovao da dcada: fotografias coloridas. So duas pginas, e novamente duas fotografias. Foi em 1952 que comearam a aparecer fotografias em cores nas pginas da revista O Cruzeiro.

Figura 6: MEDEIROS, Jos. Saveiro da Bahia vem de mar grande. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXX, nmero 49, p. 144 e 145, set. 1958.

A primeira imagem, que ocupa quase uma pgina inteira, e ainda avana at a pgina seguinte, disposta em formato horizontal, e mostra vrios saveiros ancorados, com uma nica jangada em meio a todos os mastros. Dessa forma possvel perceber a popularidade dos saveiros, devido a grande quantidade de embarcaes reunidas em um determinado local, enquanto aparece apenas uma jangada, destoando da paisagem. A prxima imagem, ltima da reportagem, registrou o saveiro em movimento. A embarcao aparece j navegando, com a vela aberta. O formato vertical da

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fotografia ajuda a dar nfase justamente ao tamanho da vela, responsvel pelo deslocamento dos saveiros. interessante notar a escolha das cores e do preto e branco de acordo com o assunto. Nas imagens em preto e branco o assunto principal o homem, o trabalho. J, nas imagens coloridas, a nfase dada paisagem, ao desenho que os mastros dos saveiros formam no horizonte, a beleza de uma embarcao sendo levada pelo vento, tendo como pano de fundo o cu azul. As imagens em que aparecem os trabalhadores do nfase aos corpos, ao trabalho, ao esforo, o que tambm aparece nas pinturas modernistas figurativas do perodo, o que estava ligado ao projeto de modernizao populista vigente, onde o trabalho do povo enaltecido como indispensvel para o desenvolvimento da nao. possvel perceber intenes tursticas em reportagens como esta, j que mostra um dos mais tradicionais costumes do nordeste brasileiro atravs de imagens de algum que viajou e registrou tal tradio. Incentiva este movimento de viagens tursticas a fim de desbravar as belezas e os costumes pelo Brasil, ou entrar em contato com as imagens de quem o faz, tal qual o fotgrafo em questo. O bucolismo e a nostalgia sugeridos por uma tradio secular que perpetua-se h tantos anos, tambm sugerem a tradio como um produto de consumo. A prtica dos saveiros mantm-se j h vrios anos, e no novidade para ser veiculada nas pginas de um peridico, sendo assim, a matria registra essa tradio nordestina. Por outro lado co-existe certa inteno de informao, a fim de mostrar para outras regies do pas este costume, e tambm garantir que caso a tradio perca a fora e deixe de ser praticada, saiba-se atravs de suas fotos dessa prtica que foi passada de gerao em gerao. Na outra reportagem chamada Atlas ainda carrega seu mundo206, tratado o costume dos carregadores de transportar objetos em cima da cabea. No texto lembrado que esta uma tradio desde o perodo colonial, e perpetua-se at hoje na regio nordestina. Ainda diz-se que no perodo citado esta era uma prtica que se via nas ruas das grandes capitais, e que foi restringida a um pequeno territrio, registrado pela reportagem na Bahia.

MEDEIROS, Jos. Atlas ainda carrega seu mundo. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXX, nmero 52, p. 44 - 47, out. 1958.

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Figura 7: MEDEIROS, Jos. Atlas ainda carrega seu mundo. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXX, nmero 52, p. 44 e 45, out. 1958.

A reportagem estende-se por quatro pginas, e conta com quatro fotografias, sendo duas, das duas primeiras pginas em preto e branco, e as duas das pginas seguintes em cores. Nas duas primeiras fotos, a primeira um retngulo horizontal, claramente uma cena de rua, onde aparecem vrios homens caminhando, de perfil, da direita para a esquerda, com sacas de farinha na cabea, e sombras muito bem marcadas, o que indica o forte sol. Alm dos homens que aparecem carregando as sacas, aparecem outros transeuntes, homens e mulheres, o que sugere um local de grande circulao, o que d-se a saber no texto da reportagem como sendo a Feira de gua de Menino, na beira da enseada de Salvador. Estes homens esto descarregando sacas de farinha de um saveiro, e carregando um caminho. Os carregadores e os outros personagens da feira confundem-se na imagem, e precisa-se de um olhar atento para conseguir discernir quem est e quem no est atuando na cena principal de rduo trabalho braal. Estas pessoas esto imersas na cena e confundem-se com o ambiente em que circulam, fazem parte da paisagem, so ao mesmo tempo atores e cenrio.

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Figura 8: MEDEIROS, Jos. Atlas ainda carrega seu mundo. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXX, nmero 52, p. 46 e 47, out. 1958.

Na foto imediatamente ao lado, de menor porte, em sentido vertical, aparece um homem, caminhando em perante a cmera, descendo uma ladeira. Na cabea, este sujeito leva uma caixa, assumindo o mesmo estilo dos carregadores das sacas. Com o cho escuro, as sombras espalhadas pela rua, e a casa branca j suja e judiada pela ao do tempo, o carregador da caixa destaca-se do fundo, por sua vestimenta branca, e a caixa tambm branca. Ao observador da imagem parece que salta aos olhos o movimento do carregador, e este est prestes a sair da imagem, no prximo passo que der. Nas pginas seguintes aparece uma pequena foto, colorida, em um retngulo horizontal, em que mostra duas pessoas caminhando, uma na seqncia da outra, uma em cada extremidade da foto, carregando pedaos de lenha sobre as cabeas, as quais, segundo a legenda, mantero o fogo aceso. A primeira figura, na direita da imagem, parece ser um homem, seguido por uma mulher, que aparenta ser sua filha. Portanto, de alguma forma, alm de a reportagem abordar a tradio que foi perpetuada por sculos, ainda reitera a informao, mostrando o processo dentro da prpria famlia, o costume sendo passando de pai para filha. As duas figuras destacam-se do fundo, composto por um verde profundo das matas.

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A prxima e ltima foto, tambm um retngulo horizontal que ultrapassa os limites de apenas uma pgina e ocupa boa parte da pgina vizinha, mostra um negro carregando um caixo em cima de sua cabea. Como j poderia se supor, o que confirmado pela legenda, o caixo est vazio, e est sendo levado ao encontro de seu futuro ocupante. possvel ver que trata-se de uma regio mais afastada, provavelmente rural, pela concentrao de terra na rua e a vegetao que aparece na parte superior da fotografia. O carregador representado apenas da cintura para cima, e dessa forma parece que toda a fora e o equilbrio do objeto sobre a sua cabea esto concentrados em seu brao direito, que segura firmemente o caixo, e seu pescoo, que sustenta todo o objeto, mesmo com seu tamanho que aparenta ser maior que o prprio carregador. E o caixo preto, com sua preciosa decorao, j com flores devidamente colocadas sobre a tampa, destaca-se do fundo claro como o objeto soberano da cena. As imagens do a impresso de que este costume um esforo por parte de seus seguidores, os tipos populares, que teriam que carregar estes elementos de qualquer forma, mas preferem fazer dessa forma, acima de suas cabeas, ou por facilitar o transporte, ou por j estarem acostumados e terem fora nas partes necessrias do corpo, ou ainda simplesmente por costume. Sabe-se que as sacas de farinha so consideravelmente pesadas, da mesma forma acontece com as tbuas do caixo, e tambm os pedaos de madeira carregados para a fogueira. evidente o registro dessas fotografias de forma espontnea, sem pose, sem acerto do fotografo com o fotografado. A nica combinao velada cada um cumprir seu papel, um como parte do cotidiano, como perpetuador de costumes seculares e representante das razes culturais brasileiras, o outro como observador atento que percebeu e registrou esta faceta da cultura brasileira que persiste nas ruas da Bahia, a fim de disseminar essa informao para o resto do Brasil, como produto de consumo veiculado atravs das pginas de uma revista. Medeiros caminhou pelas ruas de Salvador e flagrou estes instantes das prticas brasileiras coloniais que ainda persistem na primeira capital do Brasil. A fotografia espontnea uma particularidade no s pela tcnica do perodo, mas tambm deste fotgrafo, para o qual, como explica Coelho, esta era uma escolha ciente dele e de outros fotgrafos fortemente influenciados por Cartier

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Bresson e Eugene Smith, partidrios da luz natural e das fotografias espontneas feitas com a Leica.207 Estas pessoas deixaram-se fotografar. Se viram ou no o fotgrafo no podese dizer, j que sua atitude a mesma perante a cmera de que se no tiverem visto: indiferena. No se importam em ter seu cotidiano fotografado, continuam nas suas atividades rotineiras, cumprem com seus compromissos e tocam suas vidas. Informao e documentao coexistem nesses casos, j que remete ao fato de que esta prtica usual desde o Brasil colnia, e Medeiros a registra no momento em que circula pelas ruas de Salvador nos anos 1950. De alguma forma, garante que a informao sobre esta prtica nesta poca seja perpetuada, caso esta tradio seja deixada de lado por algum motivo nas prximas dcadas. Sendo assim, essas imagens poderiam ser enquadradas dentro do campo da etnografia. Como no pode deixar de ser, por ser uma caracterstica intrnseca fotografia, a preocupao esttica faz-se presente, e pode ser observado o cuidado tido nas relaes entre a figura e o fundo das imagens. As fotografias ganham fora justamente por essa relao ter sido bem feita e ser facilmente perceptvel ao observador da imagem. interessante notar a diferena entre as imagens coloridas e as em preto e branco. Quase todas em cores so fotografias posadas, pras quais se chama ateno do colorido, dos detalhes. Nas fotografias em preto e branco a maioria em situaes espontneas, momentos registrados sem ter acontecido interferncia do fotgrafo na cena. Como outros fotgrafos do perodo, como o j citado Marcel Gautherot na seo sobre o visvel, Medeiros importava-se em registrar a tradio e as prticas culturais de diversas regies no Brasil. Enquanto a maior parte das reportagens sobre carnaval que eram veiculadas na revista mostrava os tradicionais clubes do Rio de Janeiro e de So Paulo, Medeiros buscava outras regies do Brasil com costumes e manifestaes diferentes, e levava para as pginas da revista esta parte da cultura brasileira no to disseminada, o que fazia circular informaes sobre estas prticas distintas daquelas do eixo Rio-So Paulo. Tal qual Gautherot, na sua srie sobre os caadores de Jacar, Medeiros tambm registrou tipos regionais na realizao de suas atividades, relacionadas a

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COELHO, Maria Beatriz R. de V., op. cit., p. 36.

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sua economia, seu meio de transporte, e sua paisagem. Os dois fotgrafos valorizavam as tradies do nordeste por ser o local de sua origem, e enfatizar essas questes acabava por valorizar as referncias culturais de sua origem. Em ambos casos as investidas davam-se a partir da capital nacional, a fim de registrar o diferente, o que prtica diversa de outros fotgrafos, como Pierre Verger, que atuavam in loco, a fim de compreender e registrar o funcionamento interno do grupo.

4.1.3 Personalidades e indivduos

No caso das celebridades destacamos a reportagem Barrault no norterecife208, que fala do casal de artistas franceses que visitaram algumas cidades do nordeste brasileiro e se esbaldaram com as atraes locais. So 26 fotografias em preto e branco distribudas em sete pginas. Logo no incio da reportagem explicado que esta visita deve-se a uma antiga promessa de Assis Chateaubriand ao casal, na qual disse que mandaria Jos Medeiros at a casa de campo deles na Normandia, para ento gui-los pelos encantos do nordeste brasileiro. J na primeira pgina o ator de teatro Jean Louis Barrault aparece no meio da multido, em uma foto que ocupa quase toda a pgina. Tirada de cima, em ponto de vista descendente, permite mostrar o ator em meio ao grupo. Foi feita no momento exato, quando Barrault colocou ambas as mos para cima, o que, alm do branco de sua camisa, fez com que fosse facilmente destacado das outras pessoas do lugar, conferindo posio especial ao ator, permitindo identific-lo na imagem. Apesar de outras pessoas do lugar estarem tambm com camisa branca, a posio exata de Barrault quase de frente para a cmera, com os braos para cima, distingue sua imagem do resto da cena, destaca sua silhueta do fundo.

MEDEIROS, Jos. Barrault no norte - Recife. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXVII, nmero 19, p. 82J 82 Q, fev. 1955.

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Figura 9: MEDEIROS, Jos. Barrault no norte - Recife. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXVII, nmero 19, p. 82J 82L, fev. 1955.

Na pgina seguinte so oito fotografias distribudas em duas colunas. Nem todas mostram Jean Louis Barrault ou Madeleine Renault. Em algumas aparece apenas o registro de convidados que participaram das recepes e homenagens aos atores. A primeira imagem trata-se de Barrault, diante do microfone no palco do clube onde foi oferecida a festa para o casal, bem no centro da imagem. Em seu entorno aparecem diversas mesas repletas de convidados, todos voltados para o palco, acompanhando o discurso do artista. A foto ao lado mostra a reunio de trs pessoas ilustres conversando em cena espontnea, provavelmente sem posar. Aps, surge uma fotografia que mostra o cotidiano. Na foto, Madeleine Renault interage com os nativos baianos. Em uma cena pitoresca, a atriz faz cafun em um menino nas ruas do bairro Itapu em Salvador, que guia um burro carregado de itens. Ao lado retorna-se ao ambiente interno, na cena que mostra os convidados servindo-se no buffet no jantar tpico promovido pela esposa do governador para recepcionar o casal francs. Abaixo, o mestre cuca que preparou o jantar, tambm europeu, cumprimentado pelo casal francs. Ao lado uma pequena roda de conversa,

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incluindo Assis Chateaubriand e a embaixatriz da Frana. Abaixo mais uma pequena reunio de personalidades, conversando. A ltima foto da pgina apresenta um plano um pouco mais aberto de uma sala muito bem adornada, com vrias pessoas distribudas pela imagem. Essas ltimas trs fotografias mostram as pessoas conversando e interagindo em locais distintos. Ao fundo figuram objetos como mveis repletos de porcelanas, candelabros, quadros de arte, lustres imponentes, na ltima o p direito alto, informaes que contribuem para perceber o estilo de vida daqueles envolvidos na imagem.

Figura 10: MEDEIROS, Jos. Barrault no norte - Recife. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXVII, nmero 19, p. 82M 82N, fev. 1955.

As prximas duas pginas resultam no espao de apenas uma, j que a diagramao dividiu-as pela metade verticalmente deixando as partes externas para a publicidade. Aparecem duas fotografias, a menor, na parte de cima, mostra um palanque repleto de pessoas, a grande maioria da comitiva dos atores franceses, entre outras personalidades brasileiras, que estavam assistindo ao desfile folclrico em Pernambuco. H certo contraste entre as roupas elegantes dos convidados, e o ambiente rstico, mas no h estranhamento. Todos parecem a vontade, conversando, rindo, e aproveitando o espetculo.

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Logo abaixo, na imagem que ocupa a metade inferior do espao, o casal Jean Louis Barrault e Madeleine Renault posam para o fotgrafo, tomando gua de coco. Os dois na mesma posio, em em relao cmera, segurando o coco descascado com as duas mos, sorvendo a gua diretamente da fruta. A julgar por Madeleine poderia-se dizer que a fotografia foi espontnea, mas, o olhar de Barrault diretamente para a cmera confessa a cincia do registro. Alm disso, tratando-se de atores assediados constantemente nas ruas, geralmente esto preparados para tomadas inesperadas, principalmente neste perodo que a figura do paparazzo comeou a difundir-se.

Figura 11: MEDEIROS, Jos. Barrault no norte - Recife. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXVII, nmero 19, p. 82O 82P, fev. 1955.

Nas prximas pginas so 10 fotografias em uma pgina, e a outra ocupada inteiramente por apenas uma imagem. A primeira fotografia, logo no topo da pgina, mostra um retrato de Barrault entre sua esposa e a atriz brasileira Maria Fernanda, dita amiga do casal. Eles posam em direo a outra cmera, mas Medeiros aproveitou o ensejo e tambm registrou o momento. Abaixo aparece um personagem tpico do folclore brasileiro, um dos integrantes do Bumba-Meu-Boi. Apesar de outras pessoas aparecerem na imagem, a figura destaca-se, j que alm de estar de frente para a cmera movimentando-se

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de forma no convencional, foi capturado em uma estranha posio. Alm disso, o tecido de sua roupa refletiu a luz do flash disparado pela cmera, o que fez o destaque da silhueta em relao ao fundo. Mais uma parte do folclore brasileiro foi apresentado para os visitantes europeus. Na srie de oito fotografias, distribudas em duas colunas, aparecem momentos de um dos bailes organizados para a ocasio. Cinco dessas fotos so, cada, um par danando. Um deles a prpria Madeleine acompanha por Egdio Bezerra, reconhecido danarino de frevo do Brasil. Em uma aparece apenas Chateaubriand, caminhando e sorrindo pelo salo. Na segunda linha tem uma foto de Barrault falando ao microfone, que como diz a legenda, estava agradecendo as homenagens. Na ltima linha, um trio, quase totalmente de frente, composto por Barrault, Maria Fernanda e Egdio, praticando passos de Xaxado. A fotografia de pgina inteira mostra Barrault danando Maxixe com Creusa Cunha. O vestido branco da mulher sobressai no fundo escuro, e seus braos, mais claros que a roupa de Barrault, levam o olhar para a figura do ator, que mostra-se alegre e satisfeito por estar participando de tal momento. Essa imagem emblemtica, e de alguma forma passa a noo de que os costumes brasileiros tomaram Barrault nos braos e o deslumbraram com suas atraes, qualidades e peculiaridades. Na ltima parte da reportagem, aparecem apenas os folies que apresentaram-se aos artistas. So quatro imagens diagramadas em meia pgina vertical, novamente, a outra metade foi destinada publicidade. As trs pequenas fotografias da parte superior mostram trs diferentes manifestaes folclricas com sua indumentria tpica, durante sua performance: o Bumba-Meu-Boi, o Maracatu e o Caboclinho, folguedos que foram apresentados aos visitantes em Recife. A foto maior mostra Egdio Bezerra demonstrando seus passos de Frevo.

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Figura 12: MEDEIROS, Jos. Barrault no norte - Recife. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXVII, nmero 19, p. 82Q, fev. 1955.

A composio da fotografia chama ateno, em uma disposio vertical, o corpo do danarino aparece contorcido, com as pernas como se estivesse de costas para a cmera, mas o tronco est de perfil na tomada. Ao fundo do rosto e do brao direito do Egdio, aparece a tradicional sombrinha de Frevo, e logo acima trs lmpadas de um poste da rua, que finaliza e contribui para a composio, criando uma curva desde os ps de Bezerra, at as luzes. evidente a utilizao do flash, o que contribuiu para destacar a imagem do bailarino do fundo, j que este, mesmo de tez escura, pode ser percebido claramente em todos seus contornos. Sua imagem claramente enfatizada. Apesar de ser comentado no texto que a atriz Madeleine adquiriu diversos itens do artesanato brasileiro para levar para sua casa, o que sugere a cultura como um bem para consumo, a grande maioria das imagens da reportagem mostram os artistas em ambiente luxuoso, nos bailes, jantares e almoos. Nas reportagens de Medeiros que tratam de celebridades e personalidades, so registrados diversos momentos acompanhados pelo fotgrafo durante a sua matria, e no apenas bustos propositais em determinados espaos que tenham ligao com a profisso e o mundo em geral da pessoa.

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Nesse perodo que o Brasil comeou a tornar-se um pas cosmopolita de alguma forma, com as migraes e as trocas de tecnologia, essa circulao de celebridades estrangeiras pelo pas ajudou a divulgar a cultura brasileira e o pas para o resto do mundo, e, em processo de alteridade, o olhar do outro contribuiu para a formao da nossa prpria imagem, como foi discutido no captulo sobre o visvel. Em contrapartida, a inteno de informao clara, o registro da visita das celebridades europias editado e publicado para o pblico brasileiro, para que este tambm saiba que a diversidade cultural do seu pas atrai e conquista estrangeiros, como estes conceituados atores franceses.

Figura 13: MEDEIROS, Jos. Joo Grilo. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXXII, nmero 8, p. 110 e 111, dez. 1959.

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Entretanto, na reportagem Joo Grilo209, mesmo tratando-se de uma personalidade, o enfoque modificado. O artigo completo ocupa o espao de apenas uma pgina, j que fica no centro do espao de duas pginas, e cada uma cede sua metade vertical para a publicidade, o que resulta em uma nica pgina de espao para o tema. Contam quatro fotografias, distribudas na metade superior das pginas disponibilizadas. interessante notar o texto, que ocupa nfimo espao, comparado aos outros itens grficos que ocupam as pginas. No pequeno trecho, Medeiros chama ateno para o personagem de A Compadecida, e a recompensa pelo esforo, j que na primeira vez que foi apresentada ao pblico a pea teatral no teve repercusso positiva, e s nas vezes seguintes consolidou-se. Mas, o que mais chama ateno, o fato de o fotgrafo dizer que foi o personagem que encontrou seu ator, Agildo Ribeiro, e junto com essa informao, cita tantos outros atores que tornaram-se conhecidos em funo de seus personagens. A primeira fotografia, e a maior do conjunto, mostra um retrato do ator vestido de acordo com seu personagem, claramente posando para a cmera, encarando o aparato de frente. Pela sombra projetada do queixo em relao ao peito, possvel afirmar que a fonte de luz estava acima do modelo, portanto no foi flash disparado a partir da cmera. Mas, no pode-se afirmar se foi utilizada iluminao natural, apenas com a luz ambiente, ou se foi montado aparato de estdio, e posicionada uma fonte de luz em tal local, que corresponderia a uma lmpada no teto do recinto. O fundo, que salvo alguns plissados verticais que remetem a cortinas e ao espao do teatro, forma ambiente homogneo e neutro, o que enfatiza a figura do retratado. A cor da camisa, que confunde-se com o fundo, praticamente anulada, e tudo a ser notado na imagem so os olhos, o nariz, a boca, o chapu e o cabelo de tal personagem. Apenas estes itens servem para identificar e despertar no imaginrio a figura de Joo Grilo. Na seqncia das outras fotografias, que formam uma tira vertical, com as trs imagens do mesmo tamanho, o mesmo esquema de luz seguido. Nessas imagens a aproximao do rosto do ator maior. Ao invs de mostrar seu busto, com parte de seu peito compondo a imagem, o recorte feito unicamente no rosto, o que propicia ainda mais nfase para a expresso do sujeito. O revezamento das
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MEDEIROS, Jos. Joo Grilo. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXXII, nmero 8, p. 110 111, dez. 1959.

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poses notvel: no topo de frente para a cmera, abaixo exibindo seu perfil direito, e por ltimo o lado esquerdo. Cada uma delas com a pretenso de transparecer diferentes sentimentos do personagem. Alm da posio, a ausncia do chapu caracterstico notado em uma das imagens, justamente a que fica entre as outras duas que ainda utilizam o aparato, o que continua dando a sensao de pertencimento e de ser ainda o mesmo personagem das outras fotografias. Na primeira reportagem a cultura brasileira tratada como espetculo, e a cultura europia serve como baliza para pensar o extico dos costumes locais. O fotgrafo assume a posio de estrangeiro, de outro, para retratar a cultura brasileira, e aparecem binmios como civilizao, representada pelos europeus, a baliza, e tradio, o espetculo da cultura brasileira. A experincia dos atores remete filmes como Al amigos, e tambm Voc j foi a Bahia?, nos quais a cultura brasileira transformada em produto para ser consumida pelos estrangeiros, alm do trajeto que segue, em diversos locais do nordeste. J, na segunda reportagem, os artistas brasileiros e o teatro nacional so o tema da reportagem, em especfico fala do ator Agildo Ribeiro, que interpretava Joo Grilo na pea A Compadecida, escrita por Ariano Suassuna. A reportagem aparece como informao sobre o que est acontecendo nesse setor da cultura nacional, e enfatiza o talento das pessoas envolvidas no teatro brasileiro. Nesse caso no utiliza parmetros internacionais, apenas referncias brasileiras so citadas, desde o Teatro de Revistas no Rio de Janeiro, at a televiso em So Paulo.

4.1.4 Etnias

Esse grupo, apesar de ser o menor em nmero de reportagens, sem dvida o mais significativo dentro da produo de Medeiros. Isso deve-se ao fato de que, apesar de aparecer uma nica reportagem de sua completa autoria sobre a cultura afro-brasileira, em 1957 Medeiros preocupou-se em publicar em formato de livro o material que fez para tal reportagem.

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A purificao pelo sangue210, reportagem publicada em 1952, na verdade trata-se de releitura da reportagem publicada no ano anterior, intitulada As noivas dos deuses sanguinrios211, cujas fotografias so de Medeiros, mas o texto de Arlindo Silva. Enquanto aquela reportagem tem 14 pginas com fotografias, mais trs com a continuao do texto, num total de 38 fotografias, essa reportagem organizada apenas por Medeiros dispe de quatro pginas com fotografias, e mais uma com parte do texto, e possui oito fotografias, sendo cinco delas coloridas. Diferente daquela publicada no ano de 1951, que mostra certa narrativa do ritual, desde a preparao at a concluso do processo, com pormenores sobre a cerimnia, A purificao pelo sangue fala das preparaes para o ritual, e traz um breve relato sobre algumas passagens que chamaram mais ateno do reprter. possvel que essa nova publicao, feita a partir do mesmo material da reportagem circulada no ano anterior, seja em funo do novo maquinrio adquirido pela grfica de O Cruzeiro, que passou a permitir a publicao de fotografias coloridas.

Figura 14: MEDEIROS, Jos. A purificao pelo sangue. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIV, nmero 45, p. 25, ago. 1952.

MEDEIROS, Jos. A purificao pelo sangue. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIV, nmero 45, p. 25 28; 104, ago. 1952. 211 SILVA, Arlindo; MEDEIROS, Jos. As noivas dos deuses sanguinrios. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIII, nmero 48, p. 12-25; 26; 45; 49; 128, set. 1951.

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A imagem que abre a reportagem um recorte vertical de uma fotografia publicada no ano anterior, em que aparecem as trs ias participantes do ritual prostradas no cho, com a inciso no topo da cabea, tal qual aparece nessa nica mulher. Na fotografia ao lado, menor, mostra-se a preparao da ia no momento em que tem a cabea raspada para facilitar a inciso da navalha.

Figura 15: MEDEIROS, Jos. A purificao pelo sangue. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIV, nmero 45, p. 26 e 27, ago. 1952.

Nas duas pginas seguintes todas fotografias so coloridas, a primeira imagem, no canto da pgina esquerda, mostra o acmulo das partes decepadas dos animais, sem utilidade para o ritual. As outras duas, na parte superior da pgina da direita, mostra a ltima etapa do sacrifcio, onde so utilizadas as galinhas dangola. Na imagem da esquerda aparece o momento em que a ia est recebendo o banho de sangue desta galinha, atravs daquela pessoa que se mantm annima e aparece s pelas pernas e pela mo, mas que tem importncia crucial no ritual. J na da direita, alm da ia, tambm aparecem as mos daquele que est no comando do ritual, buscando o animal com a faca que degolar j em punho e suja de sangue. Nas duas imagens maiores nota-se: na esquerda os animais j sacrificados entre os braos da mulher, que agora recebe o banho de sangue da

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galinha dangola; na direita, a ia sendo molhada com o sangue, em profundo transe, num momento sagrado de intensa concentrao. Na seqncia destas pginas aparece apenas a continuao do texto, e ento no prximo segmento sim surge o final do texto, e mais uma fotografia, encerrando a reportagem. Nessa imagem o momento de fechamento da cerimnia registrado, quando as iniciantes recebem o banho de ervas. Mesmo que no final do ritual, o respeito e a seriedade com que as pessoas tratam do assunto evidente e permanece o mesmo, j que sempre as envolvidas aparecem extremamente concentradas, com as cabeas inclinadas demonstrando acatamento, reverncia, devoo pelo culto que seguem e pela cerimnia que participam.

Figura 16: MEDEIROS, Jos. A purificao pelo sangue. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIV, nmero 45, p. 104, ago. 1952.

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Nessa reportagem, tal qual sugerido pelo nome, que refere ao sangue, o tom que predomina nas fotografias coloridas o vermelho, mas no de forma violenta, apesar das referncias aos sacrifcios. O sangue apresentado como necessrio para realizar a limpeza e a ligao desses iniciados com os deuses. Menos sensacionalista que a reportagem publicada anteriormente, mas ainda assim com algumas passagens falando sobre o sangue jorrando, os animais decepados, mesmo como parte de um ritual religioso, ainda soa grotesco. S pelo ttulo da reportagem publicada anteriormente possvel perceber a diferena. As noivas dos deuses sanguinrios remete a um ritual em que matanas so praticadas para agradar a deuses de uma religio brbara, como indicado na apresentao da reportagem. J em A purificao pelo sangue, sugere que h certa explicao para as prticas realizadas durante o ritual, que visam o bem-estar das pessoas envolvidas.

Figura 17: SILVA, Arlindo; MEDEIROS, Jos. As noivas dos deuses sanguinrios. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIII, nmero 48, p. 12, set. 1951.

As imagens no so to distintas de uma reportagem para outra, apenas duas diferenas sobressaem. Na matria publicada em conjunto com Arlindo Silva, aparece o rosto das pessoas que esto coordenando o ritual, que manejam as

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facas, os animais e procedem com a cerimnia. J, na de Medeiros, o foco nas filhas de santo que esto sendo iniciadas, e em apenas uma das fotografias, a menor delas, aparece o rosto da mulher que est raspando o cabelo da ia. Outra diferena que na primeira publicao a reportagem cria uma narrativa, e mostra o comeo, o decorrer e o encerramento do ritual, enquanto na de Medeiros o interesse central nas imolaes feitas durante o cerimonial, visando a purificao das ias. O que realmente muda de uma para outra so os adjetivos utilizados ao longo do texto. A imagem que abre a reportagem feita em dupla com Arlindo Silva, mostra uma das ias sendo preparada para a cerimnia, no incio do ritual. J em estado de transe, com os olhos fechados, em posio frontal em relao a cmera, a filha de santo aparece com os devidos adereos no pescoo, e com diversas mos ao redor de sua cabea. Essas mos seguram uma navalha, uma vela acesa, papel, e desenvolvem o trabalho de raspagem da cabea da ia. Ao longo da reportagem aparecem imagens que mostram, tal qual em A purificao pelo sangue, a etapa de sacrifcio dos animais, mas, tem mais informaes textuais e visuais sobre a pintura dos corpos com as cores de cada santo, a limpeza e a espera para a realizao das danas, at o fim, onde as ias so vestidas com a indumentria caracterstica de seu santo. Na imagem que encerra a fotorreportagem, as trs ias aparecem em p, em ponto de vista ascendente, o que contribui para o enaltecimento da figura das trs iniciadas.

Figura 18: SILVA, Arlindo; MEDEIROS, Jos. As noivas dos deuses sanguinrios. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIII, nmero 48, p. 25, set. 1951.

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O contexto que levou realizao da reportagem sobre o Candombl explorado por Coster, quando explica que a reportagem publicada por George-Henrri Clouzot na revista francesa Paris-Match, foi considerada preconceituosa e superficial, ento a concluso foi de que o tema deveria ganhar uma verso nacional. A autora tambm discute o fato de que no foi Pierre Verger o encarregado da reportagem, mesmo que j estivesse documentando os rituais do Candombl h alguns anos. Isso explicado por Verger ter compromissos com os praticantes do culto, e no iria interferir na realizao de um ritual. As diferenas entre a reportagem publicada por Arlindo Silva e Jos Medeiros e o livro Candombl tambm so debatidas, mostrando a grande diferena de nfase de uma mdia para outra, na reportagem com forte carter sensacionalista, enquanto o livro recebe conotao marcadamente documental, com referncia a autores que estudavam estas etnias na poca.212 Tacca analisa a produo dessa reportagem, e explica de que forma os reprteres conseguiram chegar ao terreiro e ter permisso para fotografar, tambm trata da repercusso nacional e internacional do caso, inclusive entre os terreiros de Salvador. O autor tambm chama a ateno para a diferena de nfase entre a reportagem publicada na revista e o livro lanado em 1957. A reportagem exposta como sendo sensacionalista, enquanto o livro indicado como fonte documental que trata a religio com devido respeito e expe ao pblico leigo as caractersticas dos rituais, sem torn-las brbaras.213 O intuito documental predomina. A preocupao do reprter em registrar os momentos mais importantes do ritual, as explicaes sobre o motivo das aes, e at mesmo a transcrio de cantos que so entoados durante toda a cerimnia, mostram o intuito de produzir uma matria que explique o ritual. Esta caracterstica ainda mais enfatizada pela publicao de Candombl, em 1957. Como explica Tacca,
Seis anos depois da publicao da reportagem de 1951, a mesma editora da revista O Cruzeiro publicou o livro Candombl, em 1957, com todas as fotografias veiculadas na revista, com um acrscimo considervel de mais algumas escolhidas por Medeiros, totalizando 60 imagens, 22 fotografias a mais. A nova forma de publicao colocou as mesmas imagens em outro formato e em outra
212 213

COSTER, Eliane., op. cit. TACCA, Fernando de., op. cit.

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valorizao. Se na revista o artifcio jornalstico era o sensacionalismo para atingir um formato popular direto e ofensivo religio, j a partir do prprio ttulo, no livro, as imagens passaram a ser um material etnogrfico precioso e nico.214

Alm dos negros, outro assunto que estava entre os prediletos de Medeiros era sobre a cultura indgena. Na reportagem Tacuman no Cuiab grande215, o tema a visita do ndio Tacuman, filho do chefe dos Camaiur, ao Rio de Janeiro, sendo essa fruto de uma promessa de Orlando Villas-Boas feita Tacuman, devido a seu interesse sobre o modo de vida dos carabas em expedio anterior tambm acompanhada por Jos Medeiros, e por Jos Leal, que resultou na reportagem Dois ndios admiram o Rio216. A reportagem tem quatro pginas, e conta com 15 fotografias. Ao longo do texto as mais diversas situaes so relatadas, como o deslumbramento do ndio com as escadas e as estradas de concreto, e tambm com a cmera fotogrfica de Medeiros. Alm do relato de situaes que parecem simples e tornaram-se complicadas, como hospedar o ndio em um hotel sem carteira de identidade. Para evitar essa complicao, Noel Nutels, mdico do Servio de Proteo ao ndio, hospedou Tacuman em sua prpria casa. A primeira imagem j emblemtica. O ndio aparece posando perante um quadro de Cndido Portinari, que representa um sertanejo, e pelo ngulo d a impresso de estar olhando para Tacuman. Esse, por sua vez, aparece quase de perfil e srio, tal qual o sertanejo. A legenda chama ateno de que foi pela interferncia dos homens brancos na terra dos ndios que eles tornaram-se selvagens, e faz analogia com o sertanejo, que da mesma forma foi atacado e acabou por tornar-se cangaceiro.

Ibid., p. 157. MEDEIROS, Jos. Tacuman no Cuiab grande. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIII, nmero 38, p. 77 - 80, jul. 1951. 216 LEAL, Jos; MEDEIROS, Jos. Dois ndios admiram o Rio. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXII, nmero 15, p. 64 70; 96, 1950.
215

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Figura 19: MEDEIROS, Jos. Tacuman no Cuiab grande. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIII, nmero 38, p. 77, jul. 1951.

Nesta fotografia fica perceptvel a influencia da arte modernista figurativa do perodo, notadamente o prprio Cndido Portinari, que foi uma das celebridades a encontrar e conversar com o ndio. Os tipos so representados em ambas imagens, no quadro o sertanejo, e pela fotografia, justaposto ao quadro, o ndio. H dilogo na forma de representao, ambas abrangem quase o mesmo recorte para realizar o retrato, e a luz utilizada muito prxima nos dois retratos, com a iluminao distribuda em boa parte da face, com leve sombra no lado esquerdo do rosto dos retratados. A nica diferena que o sertanejo aparece de frente para a cmera, e Tacuman est em de perfil. O tema so os tipos folclorizados. A imagem estabelece um dilogo com a representao da pintura, e de alguma forma utiliza seus preceitos. H a preocupao esttica do fotgrafo em aproximar-se s questes tcnicas da obra e aproximar as duas imagens tambm atravs desse vis. A fotografia menor, no meio da pgina, mostra Tacuman entregando a Rondon o presente que seu pai mandou. Na parte abaixo aparece o ndio em uma conversa animada e descontrada com Raquel de Queiroz, cronista que fala sobre

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sua populao. Na direita Tacuman est rindo, sob o olhar de Portinari. No meio das duas imagens o ndio est segurando um beb, e na legenda aparece como o encontro de dois mundos, a selva e a civilizao.

Figura 20: MEDEIROS, Jos. Tacuman no Cuiab grande. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIII, nmero 38, p. 78 - 79, jul. 1951.

Na pgina seguinte, so cinco fotografias. As duas de cima mostram o contraste: na esquerda Tacuman foi fotografado tomando banho de rio, com a necessidade de permanecer alerta pela presena de piranhas; j na direita o ndio est posando, sentado em uma banheira, seguro dos perigos das guas em cu aberto, alm de ter a possibilidade de usar gua morna. Na legenda diz-se que, mesmo assim, Tacuman no gosta das mordomias da civilizao e prefere a vida na selva. Na seqncia de trs fotos, no rodap da pgina, Medeiros registrou o ndio enfeitando-se, colocando suas penas nas orelhas. Essa relao de que o ndio tambm vaidoso aproxima seu modo de vida ao nosso, mostrando que os valores, no final das contas, no so to distintos assim, e tal como qualquer ser humano gosta de enfeitar-se para ocasies especiais.

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Ao lado, em uma bela imagem que ocupa todo o espao da pgina, Tacuman aparece em seu ambiente de origem, agachado sobre um tronco, nas margens de um rio. O seu corpo nu, exposto a luz do sol, aparece em primeiro plano, confundese com a tonalidade dos galhos em segundo plano, pela proximidade de luminosidade dos dois tons, o dos galhos e o da tez do ndio, o que efetivamente registrado pela pelcula em preto e branco, e finalmente destaca-se claramente do terceiro plano, um espao de sombra e escuro. Essa composio contribui para duas idias: Tacuman faz parte desse ambiente, ao passo que confunde-se com os galhos, que causam uma sensao de pertencimento ao local. E, ao mesmo tempo, destaca-se da cena como indivduo, como dominador do espao, ou ainda como dono da terra, como diz a legenda. Todas as imagens desse conjunto so posadas, e remetem iconografia do sculo XIX, que, conforme foi explicado no captulo anterior, busca a imagem do tipo para representar o grupo, e no as particularidades do sujeito enquanto indivduo. Ao ndio so atribudas caractersticas do seu tipo, e como aparece na legenda da imagem, seu ttulo de dono da terra, ou seja, os ndios, em geral, so os verdadeiros donos do Brasil.

Figura 21: MEDEIROS, Jos. Tacuman no Cuiab grande. O Cruzeiro, Rio de Janeiro, Ano XXIII, nmero 38, p. 80, jul. 1951.

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Na ltima pgina a reportagem ocupa apenas parte da pgina, j que a outra metade foi dedicada publicidade. A imagem no topo mostra Tacuman isolado em fundo branco, empunhando a cmera e o flash de Medeiros. A legenda informa que o ndio pediu o aparelho para levar consigo para a tribo quando retornasse, claro sem ter conscincia dos aparatos necessrios para fazer a cmera funcionar. Devese chamar ateno que este aparelho de mdio formato, equipamento provido pela revista a seus reprteres. Provavelmente, Medeiros fez a foto com sua Leica, cmera de 35mm, de sua preferncia. Tal qual aconteceu no perodo de Debret, nas obras do artista era mostrada a transculturao, tanto da periferia para a metrpole, quanto da metrpole para a periferia. Aqui, aparece uma dessas vias, onde o ndio incorporou visualmente um dos itens mais badalados da sociedade moderna: a mquina fotogrfica. Apesar de posar com a cmera fotogrfica no trata-se de um auto-retrato, no a construo de sua auto-imagem. Mesmo quando posa com a cmera fotogrfica, o ndio continua sendo retratado pelo outro, por Jos Medeiros, representante de outra cultura, de outro grupo. Abaixo aparecem dois momentos de Tacuman, um deles o encontro com o coronel Juraci Magalhes, que o ndio j conhecia por visita feita sua tribo. Ao lado, tem-se a emblemtica fotografia com Drault Hernany, e na legenda diz-se que agora o ndio j est habilitado a gerir os negcios de sua tribo. Hernany aparece em primeiro plano, enquanto o ndio est em segundo plano e sorrindo. Essa disposio passa a impresso de um tutor a frente de seu aluno, que acabou de receber preciosas dicas para seus planos futuros. A ltima fotografia mostra Tacuman em meio a vrias crianas, sorrindo e descontrado. Mesmo com seu futuro como cacique de sua tribo, importante incumbncia que em breve ser sua, no deixa de aproveitar momentos simples no Cuiab grande, como apelidado o Rio de Janeiro pelos Caiamurs. Apaream binmios como selva e civilizao, e as preferncias do ndio so citadas, mas em tom de estranhamento. Mesmo que tenha gua morna na banheira, o ndio continua preferindo seu estilo de vida de tomar banho no rio, com gua gelada e envolvido pela adrenalina de poder ser atacado por piranhas a qualquer momento. Essa postura recorrente, e em todas reportagens do grupo sobre os ndios aparece o contato com a civilizao, mas ao mesmo tempo enfatiza-se as caractersticas da cultura indgena.

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Nesse caso, apesar de referir-se a uma etnia, a reportagem ganha mais tom informativo. Trata-se de um evento, a visita do ndio cidade grande, e no das tradies e da cultura de seu povo, mesmo que algumas informaes nesse sentido estejam presentes em certas passagens da reportagem. O caso da reportagem Diacu, feita por Jean Manzon, trabalhado por Helouise Costa.217 A autora explica que nessa reportagem, o sensacionalismo foi explorado de forma sistemtica, o que deu origem a uma srie sobre o assunto, entre os anos de 1952 e 1953. As matrias trataram do envolvimento do sertanista Ayres Cmara Cunha, com a ndia Diacu. A revista tomou partido do caso e ajudou o sertanista a conseguir autorizao para matrimnio religioso e civil, no apenas auxiliou no processo de aculturao ao qual a ndia foi submetida, mas foi a principal agente do caso. Outras questes tambm so perceptveis, tais como a relao de gnero e a miscigenao. A referncia ao etnocdio d-se pelo processo que ocorreu durante a srie de reportagens: no incio a ndia aparece nua em sua tribo, em contraste com a cultura urbana, aos poucos prticas e itens foram sendo incorporados, desde relgio de pulso e a utilizao do fogo, e termina com as fotos que mostram Ayres ao lado do tmulo de Diacu, morte que, segundo a revista, foi reflexo do abandono do sertanista. Na reportagem sobre Tacuman, as propores so distintas. O ndio no vai morar na cidade, apenas visita a grande urbe por conseqncia de sua curiosidade e vontade. A no ser nas fotos posadas, em que aparece como um tipo de seu grupo, nas outras imagens registrado vestido tal qual a populao urbana, trajando camisa e calas. A aculturao foi momentnea, enquanto Tacuman estava na cidade. Aps isso voltou para sua tribo e continuou com as mesmas prticas de antes, mas, sem deixar de notar que o ndio gostaria de levar consigo itens da cultura urbana, como a mquina fotogrfica. No pode-se esquecer o posicionamento poltico do fotgrafo ao realizar fotografias sobre determinados temas. Como enfatiza Peregrino, A abordagem de temas sociais reflete o posicionamento de Jos Medeiros e de outros reprteres que ao retratarem a questo das minorias e da adversidade de certas regies brasileiras,

COSTA, Helouise. Diacu: A fotorreportagem como projeto etnocida. Studium (UNICAMP), v. 17, 2004. Disponvel em: <http://www.studium.iar.unicamp.br/17/01.html>. Acesso em: 29 jun. 2007.

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transformam a fotografia em uma bandeira que aparece luz de um novo contedo ideolgico.218 Nesse grupo onde so reunidas as reportagens que tem como tema as etnias brasileiras, fica possvel perceber a inclinao etnogrfica de Medeiros. Pode-se dizer que o fotgrafo possua uma espcie de olhar etnogrfico, mesmo que no possa ser nomeado como tal, j que no ligou-se formalmente ao campo. Mas em suas produes fotogrficas a preocupao em registrar a cultura de determinados grupos evidente, o que funciona etnograficamente, e prov material a ser examinado pelos etnlogos, antroplogos, historiadores, entre outros.

PEREGRINO, Nadja. O Cruzeiro A revoluo da fotorreportagem. Rio de Janeiro: Dazibao; gil, 1991. p. 100.

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5 CONSIDERAES FINAIS

O que esta pesquisa abordou foi o intervalo entre meados da dcada de 1940 at o incio da dcada de 1960, perodo de intensas transformaes sociais, econmicas, culturais e tecnolgicas, a fim de entender o olhar de Jos Medeiros sobre a sociedade brasileira. Nessa poca, a fotografia ganhou espao de destaque nos peridicos. Ao invs de ilustrarem os textos, como acontecia at ento, passaram a ser a principal fonte de informao nas reportagens. Esse novo formato, chamado de

fotorreportagem, comeou a ser utilizado na Europa, principalmente na Alemanha e na Frana. Com as migraes durante a Segunda Guerra Mundial, foi disseminado para outras partes do mundo, como o Brasil. Junto com essa nova funo, sendo a fotografia possuidora de dados primordiais para a reportagem, o status do fotgrafo tambm foi modificado. Esses profissionais passaram a ser reconhecidos como verdadeiros heris, e a ter prestgio de tais, j que enfrentavam situaes complicadas e corriam at mesmo perigo de vida a fim de registrar as cenas a que se propunham, e ento levar essas imagem at o pblico para informar e entreter os leitores. Neste cenrio, Medeiros foi o primeiro fotgrafo brasileiro a atuar entre os profissionais dessa rea da revista O Cruzeiro. At ento apenas fotgrafos estrangeiros compunham o quadro de fotgrafos, tais como Jean Manzon, contratado justamente para implantar o novo formato de reportagens na revista. Apesar de as referncias na bibliografia atriburem Medeiros a preferncia em registrar principalmente as manifestaes culturais dos grupos indgenas e afro-

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brasileiros, na srie de reportagens com texto e fotografias de sua autoria, o panorama nitidamente mais amplo. Entre os temas fotografados tm-se eventos da alta sociedade carioca, como casamentos e festas destinadas ao pblico gr-fino (principal grupo registrado nas fotografias que Jos Medeiros fazia antes de ser contratado pela O Cruzeiro, quando trabalhava como freelancer e vendia seu material para as revistas Tabu e Rio). Passa por manifestaes da cultura popular brasileira, como os folguedos do nordeste, o teatro com assuntos folclricos nacionais, e as tradies nacionais. Tambm abrange a cultura de etnias consideradas as razes nacionais, sendo elas os ndios e os afro-brasileiros. Sem dvida, suas reportagens mais polmicas, e que mais repercutiram tanto no perodo em que foram publicadas, como posteriormente, sendo abundantemente tratadas e debatidas por pesquisadores, tratam-se de exemplos do ltimo grupo. De acordo com o recorte e a amostragem selecionada e analisada, foi possvel perceber que Medeiros estava ligado ao projeto da revista, j que tal qual a caracterstica de uma revista magazine, como o caso de O Cruzeiro, de incluir diversos temas e ter diferentes pblicos contemplados com a diversidade de assuntos tratados, as reportagens de Medeiros tambm tm assuntos diversificados. No s por este fato. O espao que suas reportagens recebiam dentro da revista era de destaque, logo nas primeiras pginas, ou nas ltimas, locais mais valorizados dentro do peridico. Suas matrias tambm apareciam nas chamadas de capa do semanal. Mesmo que seu nome no constasse em tal espao, no ndice os ttulos das reportagens e a autoria eram listados, onde j era feita a referncia Medeiros. Era permitido a esse fotgrafo realizar reportagens como autor do texto e das fotografias, justamente a seleo de reportagens analisadas neste trabalho, o que sugere certa liberdade de propor as pautas e realiz-las sozinho. Essa prtica poderia indicar uma poltica de conteno de despesas por parte da empresa, mas seria incoerente, j que O Cruzeiro fretava avies para transportar apenas filmes a serem revelados e rapidamente publicados, a fim de no perder, por vezes a exclusividade, por vezes a rpida publicao dos fatos registrados, geralmente em tempos incrveis para a tecnologia utilizada na poca. Ainda sobre essa questo, foi observado que em algumas reportagens onde David Nasser aparece como autor do texto, Jos Medeiros aparece como fotgrafo.

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A dupla mais famosa de reprter e fotgrafo de O Cruzeiro era composta por David Nasser, responsvel pelo texto, e Jean Manzon, encarregado das fotografias. Ao que tudo indica, em algumas pautas que Manzon no poderia comparecer, indicava Medeiros para cobri-las, o que aconteceu principalmente no incio de sua carreira dentro do peridico, at o comeo dos anos 1950. Este dado mais um indicativo de que Medeiros seguia a linha editorial da revista em que trabalhava, e por isso tinha confiana tanto de seus colegas mais ilustres, inclusive o diretor do departamento fotogrfico, Jean Manzon, e tambm do prprio editor, que a partir de 1950 passou a permitir a esse profissional a realizao de pautas por conta prpria, sem a necessidade de ser acompanhado por um reprter da revista. Este perodo caracterizou-se pela redescoberta do Brasil, e a criao de uma nova imagem no contexto de uma cultura de massa. Surgiu uma nova temporalidade, mais veloz, que empreendia as novas tcnicas desenvolvidas e atendia demanda do mercado, e junto a isso tambm foi feita a proposta de uma nova visualidade nacional. Ocorreu certo processo de integrao, que foi efetivada atravs de vrias manifestaes, como atravs da construo de estradas que passaram a ligar lugares remotos do Brasil aos grandes centros, e tambm atravs das fotografias veiculadas em O Cruzeiro. Essas imagens mostravam grupos e prticas culturais e sociais das diferentes regies do pas, a fim de levar a conhecimento de pessoas distantes daquelas culturas e tradies as informaes sobre as diferentes prticas que formam a riqueza cultural brasileira, e constituem o mosaico da cultura nacional. Exemplo privilegiado desse processo Medeiros. Talvez por sua origem nordestina, Medeiros tivesse proximidade com itens da cultura brasileira

diferenciados da cultura de grandes cidades como Rio de Janeiro e So Paulo. Esse fator somou caractersticas aos quadros da revista, no apenas por sua qualidade tcnica, mas tambm pela proximidade e conhecimento de diferentes facetas da cultura nacional. O olhar de Medeiros localiza-se entre aquele estrangeiro e extico, que olha de fora o grupo que fotografa e trata das questes atravs de seus prprios parmetros, e o olhar etnogrfico, que busca entender o grupo atravs de suas prprias referncias. Mas, diferente de outros fotgrafos do perodo com Pierre Verger, que empreendiam viagens e detinham-se por determinado perodo com os

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grupos que buscava registrar, Medeiros ia e vinha de norte a sul, de leste a oeste, no apenas dentro do Brasil, mas tambm no exterior. Esse fator proveniente no apenas das caractersticas gerais do peridico para o qual trabalhava, revista de variedades que fazia cobertura dos eventos mais diversos, mas tambm por sua curiosidade pessoal acerca de assuntos variados, o que fica evidente pelo elenco de reportagens de sua autoria. Pela pesquisa e anlise feitas e apresentadas nesse trabalho, pode-se perceber a montagem do mosaico da sociedade brasileira, onde figuram os mais distintos aspectos, desde os grupos mais exticos, tais como os ndios, os curiosos afro-brasileiros com seus rituais secretos, os alegres folguedos do nordeste, as celebridades brasileiras, todos justapostos, dividindo o mesmo espao, com as mesmas possibilidades de divulgao e circulao, alm do simples fato de terem sido registradas, j que, como afirma Sontag, fotografar atribuir importncia.219 Medeiros, enquanto fotgrafo de O Cruzeiro, no empreendia projetos de expedio nos quais poderia passar determinado perodo acompanhando os costumes, tradies e os pormenores do grupo, a fim de reconhecer suas caractersticas mais importantes e notveis internamente. Com sua preferncia pelas cmeras de pequeno formato, deixa evidente sua preferncia por mais portabilidade e rapidez na produo das fotografias, e tambm maior volume de imagens, j que um rolo de 35mm contm 36 poses, quando em contrapartida, aqueles utilizados em mdio formato geralmente renem apenas 10 poses. Essa forma de registrar eventos, com imagens em alguns casos espontneas, sem pose e sem interferncia do fotgrafo, e com diversas tomadas de uma nica cena, contribua para a montagem das fotorreportagens, criando como que pequenas histrias atravs das fotografias. Esse formato era muito mais didtico para o pblico, j que demonstrava o tema tratado em diversos momentos, de distintos ngulos, em locais diferentes. Da mesma forma que o tempo de registro era menor, o tempo de apreenso das imagens tambm era reduzido, por ser uma seqncia de fotografias de um mesmo tema, muitas vezes at em um mesmo ponto de vista, o que facilita a apreenso de significado sobre o costume, a tradio, enfim, o tema tratado.

219

SONTAG, Susan., op. cit., p. 41.

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Essa preferncia diferencia-se da prtica de outros fotgrafos do perodo que privilegiavam equipamentos de mdio formato, exigiam certo perodo de realizao das fotografias, e at mesmo dependiam de maior tempo de interao com o grupo a ser fotografado. Menos fotografias eram feitas, algumas poucas imagens sntese deveriam dar conta de apreender e representar as principais caractersticas do indivduo ou do grupo. Esse tipo de fotografia, assim como durante a sua produo, tambm exigia do observador mais tempo para apreenso dos mltiplos itens presentes na imagem, o que diferencia-se do intuito da prtica vigente no perodo, a das fotorreportagens, que buscavam maior agilidade tanto na produo quanto no consumo dessas imagens. Relata-se que Medeiros tinha por costume carregar sua cmera filmadora quando ia fazer cobertura fotogrfica de assuntos mais interessantes, e de maior curiosidade, como no caso de tribos indgenas. Essa prtica indica outros interesses latentes, como o cinema, e tambm deixa transparecer a vontade de recolher ainda mais material, com formato distinto, sobre o grupo em questo. A produo fotogrfica de Medeiros foi de extrema importncia como fonte de informao, j que suas imagens eram publicadas em um peridico de grande circulao nacional, que chegou a tiragem semanal de 740 mil exemplares em 1954, por ocasio da morte de Getlio Vargas, com pblico leitor estimado em quatro milhes. Nesse caso, pode ser detectada a utilizao de suas imagens como itens de formao e divulgao da nova visualidade nacional proposta no perodo. O eixo da documentao tambm pode ser pensado, principalmente fazendo referncia ao livro Candombl220 de 1957, primeiro livro de fotografias a ser lanado e editado no Brasil, que mostra o ensaio fotogrfico completo da reportagem feita sobre o culto no incio da dcada de 1950 em Salvador. As imagens so acompanhadas por textos e legendas explicativas, alm de referncias a tericos e estudiosos dos grupos afro-brasileiros do perodo, notadamente Nina Rodrigues. Com diversas informaes acerca da prtica, e principalmente pelo formato da publicao, a inteno de documentao pode ser percebida. Em outra esfera, num perodo posterior, ocorre a valorizao artstica do trabalho de Medeiros, como parte de um processo da poca, quando diversas produes de fotojornalistas de perodos anteriores ganharam espao em museus,

220

MEDEIROS, Jos. Candombl..., op. cit.

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galerias e colees de arte. No caso de Medeiros, essa pode ser percebida atravs de uma srie de eventos. Em 1987 foi lanada a exposio itinerante Jos Medeiros 50 anos de Fotografia, promovida pela Funarte, que passou por So Paulo, Rio de Janeiro e Florianpolis, e gerou o catlogo Jos Medeiros221. Algumas de suas imagens esto na conceituada Coleo Pirelli do MASP, e na lista de exposies individuais das obras, alm da j citada de 1987, tambm consta uma exibio em 1997, no Ita Cultural, em So Paulo, alm de diversas outras mostras coletivas em So Paulo, no Rio de Janeiro, na Sua, na Alemanha, e na Espanha. Tambm aparece em seu currculo uma exposio na Casa das Amricas, em Cuba.222 Ou seja, alm de ser reconhecido como um fotgrafo importante em seu perodo, e de seu perodo nos dias de hoje, tambm selecionado para mostrar a visualidade brasileira no exterior. Recentemente, o acervo de 20 mil negativos, at ento guardado pela famlia, foi adquirido pelo Instituto Moreira Salles, e logo foi editado como exemplo desta coleo o livro Olho da Rua223, para a divulgao da obra de Medeiros ao pblico brasileiro. Nesta publicao, as fotografias aparecem no apenas com o intuito da documentao, como registro de prticas sociais de diversos grupos brasileiras, mas tambm como arte, em livro de grande formato com encadernao luxuosa, e como acervo para possveis exposies nas diversas galerias da instituio espalhadas pelo Brasil. Apesar de Medeiros no ter tido ligaes oficiais com instituies artsticas durante a produo da sua obra fotogrfica, suas imagens so referenciadas por j compartilhar da esttica dos fotoclubes do perodo, que exploravam jogos de luz e sombra e geometrizao das formas. Mesmo sem filiao formal, a aquisio de suas fotografias, em poca posterior ao de sua produo, por instituies como a Coleo Pirelli, do MASP e o Instituto Moreira Salles, alm das j citadas exposies em diversos locais do Brasil e tambm do exterior, deixa evidente esse novo espao de utilizao das fotografias, o novo estatuto das imagens de Medeiros, consideradas por sua qualidade esttica, o que permite falar em fotografias artsticas.

221 222

PEREGRINO, Nadja & MAGALHES, ngela. Jos Medeiros. Rio de Janeiro: Funarte. 1986. COELHO, Maria Beatriz R. de V., op. cit. 223 KAZ, Leonel. Olho da rua: o Brasil nas fotos de Jos Medeiros. Rio de Janeiro: Aprazvel Edies, 2005.

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Esses diferentes usos sociais da fotografia so comunicantes entre si, e muitas vezes uma nica imagem permeada pelos trs aspectos, principalmente do ponto de vista do historiador, que pode utilizar a fotografia como fonte documental (sem nunca esquecer a crtica s fontes), tambm como fonte de informao, ou seja, como determinado grupo deixava-se ou fazia-se representar no perodo, e ainda como arte, como acontece com vrios fotgrafos que trabalharam como fotojornalistas, e hoje em dia suas imagens so organizadas em exposies, a fim de divulgar a forma de fotografar de determinado perodo, alm de mostrar a beleza das imagens e os temas representados nas fotografias. Com a estrutura montada a partir da teorizao de Menezes, onde partiu-se do visual, da cultura visual do perodo, passou-se pelas referncias de outros fotgrafos da poca e das relaes de poder que permitem o visvel, ou que negam, o invisvel, o que aparece e no aparece, at chegar na parte da viso, com nfase nas tcnicas e na observao especfica de Medeiros sobre a sociedade brasileira, foi possvel perceber que este fotgrafo esteve inserido em seu tempo, dialogou com outros produtores de imagens, e tambm com outros campos da cultura, como por exemplo quando suas imagens remetem ao modernismo figurativo de Portinari. Suas imagens, assim como grande parte das fotografias veiculadas por diversas mdias no perodo, faziam parte de um grande projeto de unificao nacional, de redescobrimento e valorizao da cultura nacional. Tal fato aparece na produo de Medeiros, que fotografou diversas manifestaes da cultura brasileira para o mesmo espao, o que justaps toda variedade de diferentes regies, e criou um mosaico da sociedade brasileira. Esta apenas a primeira aproximao do vasto material produzido por Medeiros, em sua experincia como fotoreprter. Outras abordagens so facilmente perceptveis, como no caso da identidade nacional que aparece em seu trabalho, composto em sua maioria por retratos, e foi justamente produzido em um perodo de discusso sobre essas questes, como foi mostrado no decorrer do texto. Outros temas podem ser discutidos, como a diferena do olhar de um fotgrafo brasileiro e um fotgrafo estrangeiro sobre a sociedade brasileira do perodo. Em outra forma de abordagem, determinado assunto pode ser selecionado, como o folclore do nordeste, ou a cultura indgena, e ento a partir desse tema analisar de que forma Medeiros registrou essa determinada faceta da sociedade brasileira.

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Um sem nmero de possibilidades fica em aberto, para serem exploradas por diferentes disciplinas, e enriquecer os estudos sobre a cultura visual da poca. No apenas das fotografias, mas tambm de outras mdias produzidas por este profissional, j que o olhar de Jos Medeiros continuou sendo refinado e treinado quando passou a trabalhar com cinema, por volta de 1965, como diretor de fotografia, e chegou at mesmo a dirigir seu prprio longa-metragem, em 1980. Diante desse panorama, resta enfatizar a importncia de Jos Medeiros como fotgrafo brasileiro pioneiro, que registrou as mais distintas manifestaes da cultura brasileira, nos lugares mais remotos do Brasil, em um perodo de intensas transformaes mundiais e nacionais, em que uma nova visualidade vinha sendo proposta, visando a integrao das distantes e distintas regies do pas.

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LOCAIS DE PESQUISA

Biblioteca Central da PUCRS

Biblioteca de Cincias Sociais e Humanas da UFRGS

Museu de Comunicao Social Hiplito Jos da Costa