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Oficina Literria On-line com Antonio
Fernando Borges
com Portal Literal 1.0 12 aulas de 28/7/2008 a 31/7/2008 encerrada
sobre o professor
Portal Literal 1.0
Este perfil armazena todo o contedo do Portal Literal, publicado desde a sua criao,
em dezembro de 2002, at setembro de 2008, antes da mudana para o Portal Literal
2.0.
Caso os usurios encontrem links quebrados ou tenham sugestes em relao a
possveis correes a serem feitas nesses textos migrados pelo perfil Portal Literal 1.0,
pedimos a sua colaborao para faz-lo atravs dos comentrios do prprio artigo.
Grata, Equipe Portal Literal.
como funcionam as oficinas?
Obtenha aqui as respostas para as dvidas mais frequentes sobre as oficinas.
Oficina publicada originalmente de dezembro de 2004 a fevereiro de 2005.
O aniversrio nosso, mas o presente seu. A partir desta semana, o Portal Literal vai
oferecer uma oficina literria on-line totalmente gratuita para comemorar seus dois anos.
Durante trs meses o premiado escritor Antonio Fernando Borges, autor de No perca a
prosa: pequeno guia da grande arte da escrita, Que fim levou Brodie e Braz, Quincas e
Companhia, usar toda a experincia acumulada como professor de oficinas literrias da Uerj
para ajudar nossos leitores a desenvolverem seu potencial criativo. Cada uma das 12 aulas
semanais ser dividida num texto introdutrio, material para ler e refletir, fundamentos
tcnicos e um exerccio. As aulas so abertas a qualquer um que acessar o Portal Literal.
Mas quem quiser acompanhamento pessoal do professor deve enviar um conto para o
concurso Exerccios Urbanos. O melhor texto ganhar um vale-livro no valor de R$ 300. E os
10 primeiro-colocados recebero um endereo eletrnico especial para mandarem seus
exerccios semanais, que sero analisados e discutidos diretamente com Antonio Fernando
Borges.
Oficina encerrada em 31J7
Confira as aulas e os exerccios corrigidos abaixo, e participe das prximas oficinas.
aula n 1
D. Joo VI e seu mais valioso tesouro
A verso caricatural de Dom Joo VI que chegou aos nossos dias a de insacivel
gluto e marido trado da impetuosa Carlota Joaquina comete uma grande
injustia: esconde dos desavisados o estrategista sbio e astuto que ele sabia ser.
Na verdade, diferente de ter se mudado s pressas para o Brasil com toda a
famlia real, fugindo timidamente das tropas de Napoleo Bonaparte, sabe-se
hoje o que o jovem monarca portugus queria de fato se proteger das guerras
que assolavam a Europa mas planejava acima de tudo tirar vantagem da
proximidade do Brasil com as colnias espanholas e francesas, como um eventual
fator de presso contra Napoleo.
No, leitor: voc no clicou na pgina errada. Este vai ser um curso de Arte da
Escrita, e no de Histria. Mas D. Joo VI tem mais a ver com o nosso tema do
que voc imagina: afinal, na sua transferncia para o Brasil, ele trouxe consigo os
milhares de livros de sua Real Biblioteca que acabaram ficando por aqui e mais
tarde foram o ponto de partida para a criao de nossa inestimvel Biblioteca
Nacional. E olha ele no encaixotou tantos volumes por mero capricho pessoal.
Pelo contrrio: o astuto monarca sabia que todos aqueles livros {sobre
matemtica, astronomia, filosofia, etc.) abrigavam talvez a maior riqueza da
coroa portuguesa na poca uma amostra expressiva do pensamento humano,
traduzido em palavra escrita.
Escrever traduzir idias em palavras. Escrever bem conseguir traduzir essas idias nas
palavras mais exatas, verdadeiras e belas possveis.
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Esta me parece a definio mais aproximada e por certo a mais sinttica para a chamada
Arte da Escrita. Mas ela est longe de ser simplista, porque sem sequer simples: afinal, ela
estabelece um vnculo entre idias e palavras, duas das entidades mais complexas do
Universo sem falar que atributos como exatido, verdade e beleza tambm podem nos
levar por caminhos de complexidade sem fim. E isso apenas o comeo...
De qualquer modo, esta definio traz pelo menos uma novidade: no concentra sua viso
da linguagem na funo exclusiva de "informar algo a algum" a chamada comunicao. E
este vai ser o nosso diferencial: por achar que a aventura humana constitui muito mais do
que meramente "comunicar-se", nosso curso pretende abordar sobretudo o potencial criador
da escrita, seu compromisso com a expresso da exatido, da verdade e da beleza, como
postularam tantos grandes filsofos, de Plato a Leibniz.
Tudo isso pode parecer muito complexo, mas no existe maneira melhor de abordar a arte
de escrever do que comear admitindo sua complexidade. Nem poderia ser diferente: afinal,
um dos maiores patrimnios do homem (essa nossa capacidade de pensar e escrever)
nada menos do que o resultado de um sofisticado processo mental, apoiado em tcnicas e
aperfeioado na prtica permanente.
A complexidade dessa passagem das idias s palavras ou seja, a prpria ao de escrever
decorre da natureza diferente das duas linguagens: enquanto o pensamento mltiplo,
circular, simultneo como o so a pintura, a msica e a matemtica , a escrita
necessariamente linear e sucessiva, uma palavra vindo atrs da outra, linha aps linha.
Nessa diferena essencial reside talvez a maior dificuldade da arte da boa escrita.
Mas dificuldade no sinnimo de impossibilidade, leitor. E as tcnicas da escrita esto a
para isso mesmo: para que ningum precise comear do zero ou fique tateando s cegas, na
aventura da escrita.
Esta justamente a proposta do nosso curso: apresentar as tcnicas que permitem ao
homem traduzir a simultaneidade e multiplicidade do pensamento na linearidade sucessiva
da escrita. Trocando em midos, voc:
* Vai poder verificar que, por trs da sensao de inteireza e unidade de um bom texto,
existe sempre um conjunto de elementos bem articulados. Um texto, afinal, o
encadeamento de pargrafos e cada um deles, por sua vez, um conjunto harmonioso de
perodos, que so feitos de frases... e assim por diante.
* Vai constatar tambm que a unidade do texto resulta da feliz combinao de trs
estruturas: a sintaxe, da semntica e da harmonia.
* Vai conhecer os processos bsicos da escrita e que (vamos quebrar logo o suspense) so
apenas quatro: a narrao, a descrio, a dissertao e o dilogo.
* E vai entrar, enfim, em contato tambm com ferramentas bsicas, como a voz, o tom, as
figuras de linguagem...
* Tudo isso acompanhado sempre de sugestes de tcnicas prticas para escrever (os
inevitveis "truquezinhos" que podem facilitar a vida do aprendiz) e os indispensveis
exerccios.
Os elementos essenciais arte da escrita no so muitos alis, Beethoven no precisou de
muito mais do que sete notas e algumas tcnicas para compor sua magistral Nona Sinfonia...
Mas tambm preciso deixar claro que a boa escrita depende mais do que da intuio e do
gnio humanos (que, sem dvida existe em cada um de ns): preciso exercitar-se sempre.
Quem escreve com mais freqncia faz progressos na mesma proporo: no existem
frmulas mgicas.
Escrever no tarefa para acomodados ou preguiosos. Mas quem se dispuser vai descobrir
que a arte da boa escrita pode ser aprendida e a habilidade tcnica pode ser sempre
aperfeioada.
Enfim, mangas arregaadas e... mos obra!
Aos poucos, voc vai descobrir que D. Joo VI no trouxe sua Real Biblioteca por mero
acaso. A palavra escrita mesmo uma das grandes riquezas da Humanidade. E o mais
importante: ela se encontra ao alcance de todos quer dizer, de todos aqueles que tenham
disciplina, pacincia e uma boa dose de humildade para se dedicar ao seu aprendizado.
Esta vai ser a nossa aventura e a proposta que voc desfrute dela com proveito e prazer.
PARA LER & REFLETIR
Um verbo transitivo
O saudoso crtico Otto Maria Carpeaux gostava de lembrar que "escrever um verbo
transitivo". Ele tinha toda a razo. Para alm das formas e tcnicas aprendidas e exercitadas,
preciso ter sempre algo a dizer.
Quem ignora as regras da Gramtica (ou as conhece, mas no as pe em prtica por
presuno ou preguia) , sem dvida, um mau passageiro da aventura da escrita. Mas
quem no tem o que escrever, ou no aprendeu a organizar as idias e a interpretar o
mundo, constitui caso mais grave. Mais do que um pssimo companheiro de viagem, um
"estranho a bordo" um clandestino.
Claro que voc no quer ser nada disso! Tenho certeza de que voc vai ocupar um lugar de
destaque na nossa viagem.
Ento, bem-vindo a bordo, leitor!
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DOIS DEDOS DE TCNICA
Vencendo o medo de escrever
Historicamente, o registro oral da linguagem antecedeu o escrito e isso vale tambm para
a trajetria pessoal de cada um, que aprende a falar antes de saber escrever. No toa
que a maioria das pessoas se expressa oralmente sem as dificuldades que enfrenta ao fazer
isso por escrito.
Um bom caminho para comear a praticar a arte da boa escrita , justamente, saber tirar
vantagem dessa relao. E de que forma? Simples: construindo oralmente o texto que voc
precisa ou quer escrever; e, num segundo momento, passando-o para o papel. Os resultados
dessa experincia costumam ser surpreendentes.
Ento, por que no experimentar?
Comece contando uma breve histria a algum ou comentando um filme a que assistiu, ou
dando simplesmente uma opinio sobre um assunto qualquer. Depois, conte a mesma
histria (ou faa o mesmo comentrio) por escrito. Compare ento as duas verses e, se
voc se saiu melhor oralmente, procure localizar os pontos onde a verso escrita
"engasgou". E se prepare para repetir todo o processo. Porque isso, leitor, s o comeo da
sua caminhada rumo boa escrita.
LIO DE CASA
Levantando vo...
Um dos "segredos" da arte da boa escrita no , na verdade, segredo para ningum: s
escreve bem quem se dispe a treinar constantemente sua capacidade de escrever, com a
realizao sistemtica de exerccios.
Escrever sempre , sem dvida, o melhor caminho para voc atingir a excelncia. Por isso,
cada uma de nossas "aulas" ser acompanhada de exerccios, para voc treinar o que
aprendeu. O exerccio de hoje muito simples mas j vai servir para voc avaliar seu
"estgio" na arte da escrita:
A partir da tcnica sugerida no item Vencendo o medo de escrever (oral x escrito), redija
dois pargrafos sobre o seguinte tema: "A palavra escrita como um patrimnio da
Humanidade". Uma linha de raciocnio que pode ajudar, neste comeo: escreva se voc
concorda ou no com a viso atribuda a D. Joo VI a respeito dos livros.
A propsito: a palavra exerccio vem do verbo latino exercere, que significa justamente
"perseguir, obrar, no dar folga". Nem por outra razo que se d a um texto bem escrito o
nome de "obra de arte". Escrever fruto do esforo humano. Escrever d trabalho. Se
algum lhe disser o contrrio, desconfie.
At a prxima!
aula n 2
O grande erro dos surrealistas
A literatura surrealista causou polmica e dividiu a crtica, ao ser lanada em
1924 pelo escritor francs Andr Breton (1896-1966). Hoje, passadas oito
dcadas, as opinies parecem unnimes em reconhecer: poucos movimentos
literrios foram to pretensiosos ... e to mal sucedidos. Em suma, um
retumbante fracasso! E a explicao simples: ao defenderem a expresso
espontnea e automtica do pensamento (ditada apenas pelo inconsciente, sob
os auspcios do Dr. Freud) numa prosa deliberadamente incoerente, os
surrealistas supunham que estavam sendo fiis a suas idias e sentimentos,
expressando-as com a mxima fidelidade possvel. Boas intenes parte, a
verdade que poucas vezes a literatura mostrou resultados to decepcionantes.
O grande erro dos autores surrealistas foi justamente o de desconhecer a
diferena estrutural entre o pensamento e a linguagem escrita: enquanto o
pensamento mltiplo, circular, simultneo, a escrita necessariamente linear e
sucessiva. Realizar esta traduo, com o auxlio das tcnicas e instrumentos
adequados eis o grande desafio da arte da escrita. E isso que faz a diferena
essencial entre um bom texto e um simples amontoado ("surrealista") de
palavras!
Fatou aos surrealistas compreender que um texto no um amontoado de palavras, frases e
pargrafos, mas uma unidade no sentido que o filsofo Aristteles lhe atribua: um corpo
integrado, com comeo, meio e fim. Essa unidade formal e de propsitos que d a quem l
uma profunda impresso de integridade, acabamento e perfeio deriva de sua obedincia
a trs princpios intrnsecos e inseparveis, que representam para o texto o que as trs
dimenses representam para qualquer corpo. Esses princpios ou dimenses so:
* a sintaxe, ou a maneira como as palavras se relacionam entre si, dentro do texto;
* a semntica, ou o significado (a mensagem ou contedo) que essas palavras ajudam a
formar; e
* a harmonia, ou o modo equilibrado, elegante e atraente com que se faz tudo isso.
Como um texto tambm um corpo (no sentido aristotlico), essas dimenses so
igualmente inseparveis sendo que cada uma delas corresponde a um dos trs aspectos
que os filsofos consideram indispensveis a tudo que existe: exatido (sintaxe), verdade
(semntica) e beleza (harmonia). Quer dizer, a separao que fazemos aqui apenas
didtica.
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Vamos l?
A SINTAXE A DIMENSO DO TEXTO que determina as relaes estruturais entre os
elementos de uma frase, perodo ou pargrafo. Trocando em midos: ela o conjunto de
princpios e regras que comandam a disposio e as combinaes das palavras entre si,
dentro de um texto. Esses princpios so regidos pela gramtica de cada idioma e podem ser
de trs tipos: colocao, regncia e concordncia.
Sintaxe da colocao, como o prprio nome sugere, aquela que regula a distribuio das
palavras em cada perodo ou frase. Essa ordem pode ser direta ou indireta.
Direta , por exemplo, a seqncia formada por Sujeito + Verbo + Predicado (e seus
complementos). Eis um exemplo:
"O mais grave de todos os equvocos do Iluminismo foi o de esconder a nudez da mais
antiga violncia contra o indivduo (a transformao da sociedade) sob o manto transparente
de sua novidade."
Veja agora o mesmo perodo escrito em ordem indireta:
"De todos os equvocos do Iluminismo, o mais grave foi o de esconder sob o manto
transparente de sua novidade a nudez da mais antiga violncia contra o indivduo: a
transformao da sociedade."
J a chamada sintaxe da regncia aquela que governa a estrutura interna de uma frase ou
perodo, estabelecendo o grau de importncia e destaque entre seus termos. aquela velha
histria dos dois processos sintticos: a coordenao (ou justaposio de termos ou oraes)
e a subordinao (ou correlao entre termos ou oraes).
Na coordenao, escreve-se por paralelismo; na subordinao, por hierarquia (com uma
orao principal e outras subordinadas a ela). Veja um exemplo de perodo organizado por
coordenao:
"No fui ao cinema, preferi ficar em casa".
As duas oraes so independentes e poderiam vir separadas por ponto.
Compare com esse exemplo semelhante, mas estruturado por subordinao:
"No fui ao cinema porque estava chovendo muito".
Veja como a orao subordinada causal ("porque estava chovendo") explica e delimita o
sentido da orao principal ("No fui ao cinema").
Da combinao dos dois tipos, nascem a clareza e a exatido de cada perodo e, por
decorrncia, a de todo o texto.
Por fim, a sintaxe da concordncia aquela que estabelece que alguns termos da frase ou
perodo devem se adaptar a (concordar com) os princpios gramaticais de outros, mais fortes
ou determinantes. A concordncia pode ser nominal (gnero e nmero) ou verbal (nmero e
pessoa). Trocando em midos: masculino / feminino, singular / plural, etc. etc.
Tudo isso quer dizer apenas que o praticante da boa escrita deve saber, a cada perodo ou
pargrafo do texto, como distribuir, hierarquizar e concordar as palavras de acordo com a
norma gramatical. Este o melhor caminho para garantir a clareza e a exatido do texto.
Mantido o eixo essencial do texto, nem a complexidade de sua construo sinttica nem a
densidade de suas idias sero empecilhos para sua plena compreenso.
O SIGNIFICADO DAS PALAVRAS, e por extenso o de uma frase, perodo ou pargrafo, o
objeto da dimenso semntica de um texto. Trata-se, em suma, das conexes entre as
idias, as palavras e a realidade em midos, do compromisso com a verdade,
indispensvel a quem escreve.
primeira vista, pode parecer o aspecto mais simples da questo: todo mundo, ao menos
em princpio, julgando-se no "pleno exerccio de suas faculdades mentais", imagina que sabe
exatamente o sentido daquilo que l ou escreve. Infelizmente, nem sempre isso acontece: a
toda hora, esbarramos com tautologias, contradies e erros elementares de informao.
Veja s algumas "prolas" (entre vrias recolhidas em meu livrinho No perca a prosa):
"O eixo do livro gira em torno da histria..." (nem d vontade de ler o restante do perodo:
um eixo, por definio no gira em torno de nada. Muito pelo contrrio!)
"s vezes, um acontecimento imprevisto pode nos surpreender"... (o autor do texto, de um
anncio de seguros, talvez no tenha reparado que s as coisas previsveis no surpreendem
nunca ...)
Alm de um compromisso moral de todo indivduo, a busca da verdade dos fatos
indispensvel a qualquer texto de uma simples notcia jornalstica ao mais complexo ensaio
demonstrativo de alguma tese. At mesmo na fico, leitor que vai ser o nosso enfoque
principal nas prximas lies. Alis, muita gente acha que no terreno ficcional "tudo
permitido". Nada mais errado: coerncia e verossimilhana so decisivos para o sucesso da
boa prosa literria. Por exemplo: um personagem no pode ser ao mesmo tempo gordo e
esguio, nem obstinado e preguioso e, salvo nas piores histrias sobrenaturais, no pode
parecer em cena depois de ter sido assassinado pginas antes (a no ser, claro, em flash-
back), nem sofrer as conseqncias de um ato ainda no praticado por outrem.
MAS ESCREVER BEM no se limita a uma estrutura clara e correta (sintaxe) e a um sentido
definido e verdadeiro (semntica). Elegncia e beleza tambm so fundamentais. Quem
cuida dessas qualidades extras a harmonia a terceira dimenso do texto.
No dicionrio, harmonia significa "a combinao de elementos diferentes e individualizados
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que se interligam para produzir uma agradvel sensao de beleza". Mas o outro sentido do
vocbulo ausncia de conflitos, paz, concrdia tambm tem a ver com a arte da escrita.
Afinal, no isso tambm o que se espera de um texto: que seus elementos (palavras,
frases, idias) convivam sem conflitos?
Os cuidados com a harmonia do texto ajudam a evitar alguns vcios terrveis: as indesejveis
rimas internas (lembre-se: prosa no poesia), o ritmo canhestro e os abominveis
cacfatos. Veja s esses exemplos:
"Escrever no uma tarefa fcil" (a frase, exata e verdadeira, perde-se pela repetio
inesperada de slabas...).
"Ah, o alto herosmo, com fagulhas ainda nas unhas e o corpo ainda meio mido.." (mesmo
abstraindo o mau gosto da imagem, tente ler em voz alta: difcil...)
A harmonia determina como se devem combinar os elementos sonoros de uma lngua
(fonemas, aliteraes, rimas e ritmo, por exemplo) para que o texto soe agradvel e
desperte em quem l a desejada impresso de beleza. Ela constitui, em suma, o chamado
ajuste fino da frase e talvez seja, das trs, a dimenso textual que exige mais ateno e
empenho do praticante da arte da boa escrita, sobretudo em se tratando de literatura.
ATENO: No subestime a importncia dessas noes estruturais, leitor. Elas constituem a
arquitetura invisvel que d integridade um texto e tanta falta fez malfadada prosa
potica de nossos pobres surrealistas!
PARA LER & REFLETIR
Informalidade tem limite...
A variedade praticamente infinita que reina entre os homens com suas formas
diferenciadas de agir, pensar e (claro!) de escrever pode levar concluso apressada de
que a informalidade e a ausncia de regras constituem a nica regra vlida para a
linguagem.
No Brasil, por sinal, costuma-se confundir os pares oral x escrito e informal x formal, como
se fossem praticamente a mesma coisa. No bem assim.
Na verdade, a linguagem oral surgiu antes da linguagem escrita, mas o modelo formal de
uma lngua precede suas variantes informais. E pela mais simples das razes: no fim das
contas, ser informal significa transgredir e "deformar" formas previamente existentes.
Trata-se mesmo de uma questo de ordem lgica: aquilo que no existe no pode ser
transgredido.
Pensando melhor, isso parece uma tendncia mundial. Para nem ir muito longe: mesmo o
portugus praticado em Portugal estabelece diferenas formais entre a fala e a escrita. A
diferena que no Brasil com nossa excessiva informalidade parece haver uma
verdadeira guerra declarada contra a formalizao da escrita, e de resto contra as
formalizaes e os critrios normativos em geral.
Certamente, no existe pecado nenhum em combinar aspectos formais e informais da
linguagem, na hora de escrever. O problema comea quando se percebe que o coloquialismo
da fala ameaa tomar conta de tudo, empobrecendo a linguagem, a literatura e,
conseqentemente, o pensamento em seu conjunto.
DOIS DEDOS DE TCNICA
Garimpando nos campos na linguagem
Alm do automatismo dos surrealistas, um outro fantasma sobrevoa a literatura: o
espontanesmo dos romnticos uma escola que desde o sculo 19 fincou no terreno
sempre instvel das letras a bandeira da improvisao. Para os romnticos (e para seus
herdeiros atuais), a tcnica pode matar a criatividade na raiz.
Bem, os muito espontneos que me perdoem mas isso no corresponde verdade dos
fatos. Basta ler a prpria obra dos grandes autores romnticos do alemo Goethe ao
francs Victor Hugo para se perceber que, por trs de cada estrofe, existe muita tcnica.E
sobretudo muito trabalho! Alis, quando perguntaram a Goethe quanto tempo ele tinha
levado para escrever sua obra-prima, o poema dramtico Fausto, ele respondeu: "A vida
inteira!"...
O aprendizado da arte da fico , de fato, tarefa para a vida inteira. Ento, quanto mais
cedo voc comear, melhor, no mesmo?
A dica tcnica de hoje vai na direo oposta aos automatismos e espontanesmos:
Depois que voc delimitar o assunto de seu texto ("escrever um escrever sobre alguma
coisa" lembra-se da lio passada?), uma etapa muito importante promover um
levantamento vocabular o que se costuma chamar, mais teoricamente, de
estabelecimento do campo semntico. Mas voc no precisa se assustar com o nome e
pode comear a fazer isso da maneira mais simples.
Antes de mais nada, relacione as palavras que primeiro lhe ocorram, ligadas quele tema.
Por exemplo: se a histria se passa no campo, bom listar nomes de rvores, flores,
acidentes geogrficos, e assim por diante e, se a histria se passar numa localidade
especfica, procure garimpar todas as informaes sobre ela.
Sero as chamadas palavras-chave.
Em seguida, v enriquecendo essa lista mediante outras pesquisas em livros, dicionrios
ou mesmo na internet. Instrumentos de jardinagem, verbos e regionalismos mais
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empregados pelo povo local, etc., etc.: tudo isso pode tomar algum tempo, mas ser de
extrema importncia para a construo de um rico universo lingstico. desse campo
indispensvel que voc vai afinal garimpar os melhores elementos para escrever seu texto
ou seja, para traduzir suas idias nas palavras adequadas, na melhor literatura possvel.
LIO DE CASA
Trs textos em um
O exerccio de hoje ainda bastante simples mas j vai requerer uma boa dose de
disciplina, que certamente deixaria os escritores surrealistas e romnticos de cabelo em p.
Mas como voc no nada disso e sim um candidato a grande escritor , bom arregaar
as mangas e comear a trabalhar. Vamos l?
Para pr em prtica tudo o que voc aprendeu na lio de hoje, escreva um pequeno texto
de fico a partir dos seguintes procedimentos (o tema livre):
* Aps escolher o tema, faa o levantamento vocabular correspondente como
um texto breve, no mais do que 50 palavras-chave.
* Escreva ento sua histria em trs verses, cada uma delas enfatizando uma
das trs dimenses do texto, da nossa lio de hoje ou seja, cada uma
enfatizando ora a exatido (sintaxe), a verdade (semntica) ou a beleza
(harmonia). claro que as outras duas dimenses estaro inevitavelmente
presentes e isso s um exerccio!
* Por fim, procure fundir os trs textos num s, caprichando no equilbrio entre as
dimenses sinttica, semntica e harmnica.
Difcil? Nem tanto. Trabalhoso, sem dvida. Mas no se esquea de que um dos lemas da
arte da boa escrita : escrever d trabalho. Se algum disser o contrrio, desconfie.
At a prxima!
aula n 3
Da noite de Natal s Mil e Uma Noites
A vida dele daria um romance!". Quantas vezes j no ouvimos esta frase, usada
em geral para exaltar (ou tornar "mais interessante") a biografia de algum? O
fascnio que as narrativas exercem sobre as pessoas (e o romance uma dessas
formas) vem de longa data e j se tornou lugar comum citar o exemplo da
lendria Sherazade, que ao longo de mais de mil noites conseguiu (com suas
mirabolantes histrias) impedir que o xeique Xariar mandasse mat-la, como era
seu cruel costume noturno. Por sinal, falando em hbitos noturnos, quanta gente
j no atravessou uma noite em claro lendo algum livro, simplesmente porque...
no conseguiu larg-lo?!
Os exemplos da seduo da arte da escrita so muitos. Mas, aproveitando o
esprito natalino desta semana, citemos apenas mais um: o conto Missa do Galo,
de Machado de Assis. Nele, o escritor conta a histria do fascnio que uma mulher
madura (Conceio) exerce sobre um jovem estudante do interior, numa noite de
Natal, simplesmente atravs de suas palavras. Alis, o prprio conto j um
exemplo desse encantamento que a palavra pode exercer: sei de mais de uma
pessoa que, tendo lido o conto h muito tempo, dele guarda apenas a vaga
impresso do "forte clima ertico" entre os dois personagens coisa que no
explicitada (apenas vagamente sugerida!) em momento algum.
Da noite de Natal de Machado s clebres Mil e Uma Noites, o segredo de tanto
fascnio e seduo da escrita est justamente na capacidade de utilizar as
palavras certas, do modo mais adequado. aqui que entram em cena os
chamados processos de composio, que tanto o Bruxo do Cosme Velho quanto a
bela narradora das Arbias souberam empregar to bem.
O primeiro passo para escrever textos que atraiam e fascinem o leitor sem deixar de
expressar a verdade com clareza, exatido e elegncia aprender a utilizar os processos
de composio, que so apenas quatro: narrao, descrio, dissertao e dilogo. (Acha
pouco? Nunca demais repetir que, com sete apenas notas e um punhado de compassos,
Beethoven comps suas maravilhosas sinfonias...)
Hoje vamos tratar dos dois processos mais constantes na prosa ficcional: a narrao e a
descrio.
Antes, porm, preciso abrir um breve parntese terico (vai ser breve mesmo!), para voc
entender efetivamente o que significa tudo isso.
Construir um texto submeter as palavras (ou, como se ver na prxima aula, as frases,
perodos e pargrafos) s condies de existncia incontornveis do mundo real, onde
acontece a experincia humana. E, no mundo real, tudo est submetido circunstncia de
existir dentro de um espao determinado, durante um perodo definido de tempo, com uma
extenso ou quantidade especfica. Traduzir idias em palavras em suma, escrever
tambm se submeter a esses parmetros. E as ferramentas adequadas para isso so
justamente os processos de composio.
Eles representam os quatro pilares fundamentais que sustentam quase todo o resto dessa
tecnologia de ponta chamada escrita. E, como bons pilares, s podem existir e atuar em
conjunto orgnico e inseparvel. Do contrrio, o texto pode acabar ficando "capenga".
Fim do parntese. Vamos narrao e descrio propriamente ditas.
A APRESENTAO VERBAL DE UM FATO, incidente ou acontecimento recebe o nome de
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narrao. um processo que pressupe movimento e transformao: uma viagem, uma
batalha ou um encontro amoroso so exemplos de fatos dinmicos cujo registro em palavras
feito pela narrao. Isso equivale a dizer que o processo narrativo expressa a dimenso
temporal do mundo sensvel ou seja, o tempo seu fator estrutural mais importante. Da o
papel fundamental (e a presena marcante) dos verbos nas narraes.
Veja o exemplo (por sinal, bastante movimentado), extrado de uma crnica de Rubem
Braga:
"A terra tremeu com fora e em vrios pontos o mar arremeteu contra ela, avanando
duzentos, trezentos metros, espatifando barcos contra o cais e bramindo com estrondo. O
povo saiu para as praas e passou a noite ao relento; algumas construes desabaram, mas
o nico homem que morreu foi de susto." (Terremoto)
Nunca ser demais lembrar que, na realidade "impura" dos textos, dificilmente um processo
aparece sozinho, isolado dos demais. A narrao pura pode acontecer em alguns pargrafos
especficos, que at funcionam muito bem para ilustrar sua definio. Mas, no corpo de um
texto, quase todos os processos costumam aparecer misturados, em diferentes graus de
combinao.
Veja, por exemplo, o trecho inicial do romance Vidas Secas, de mestre Graciliano Ramos:
"Na plancie avermelhada, os juazeiros alargavam duas manchas verdes. Os infelizes tinham
caminhado o dia inteiro, estavam cansados e famintos. Ordinariamente, andavam pouco,
mas como haviam repousado bastante na areia do rio seco, a viagem progredira bem trs
lguas. Fazia horas que procuravam uma sombra. A folhagem dos juazeiros apareceu longe,
atravs dos galhos pelados da caatinga rala".
Ou ento este exemplo, extrado do citado Missa do Galo, de Machado de Assis:
"Conceio entrou na sala, arrastando as chinelinhas da alcova. Vestia um roupo branco,
mal-apanhado na cintura. Sendo magra, tinha um ar de viso romntica, no disparatada
com meu livro de aventuras. Fechei o livro; ela foi sentar-se na cadeira que ficava defronte
de mim, perto do canap".
Repare, no primeiro exemplo, como a narrao do deslocamento dos retirantes, em busca de
melhores condies de vida, acontece simultaneamente descrio da paisagem rida do
serto. E, no fragmento machadiano, veja como narrao e descrio se complementam
para apresentar o impacto da entrada da personagem feminina sobre o narrador.
O mais importante a destacar que essa mistura no constitui um recurso excepcional ou
alguma ousadia de mestres como Graciliano ou Machado: um texto ser sempre mais rico e
dinmico na medida em que sua composio articule dois ou mais dos processos de
composio.
A narrao o principal processo utilizado pela fico (seja romance, novela ou conto), e de
seu bom uso depender o interesse de quem l. Mas constitui tambm o elemento-chave
das reportagens jornalsticas e dos relatrios de viagem. (Pois o que a essncia do
jornalismo, se no a reconstituio verbal de fatos ocorridos?)
DESCRIO, POR SUA VEZ, o nome que se d enumerao ou apresentao verbal das
caractersticas essenciais ou contingentes dos seres e coisas sejam pessoas, objetos ou
lugares.
Segundo uma definio clssica do crtico francs Grard Genette, a descrio pressupe de
certa forma a imobilidade (quer dizer, a ausncia de movimentos) daquilo que se descreve,
em sua exclusiva existncia espacial, fora de qualquer acontecimento e at de qualquer
dimenso temporal. De fato, na descrio predomina a dimenso ontolgica do nmero na
medida em que ela d conta da extenso e da quantidade dos seres e coisas. As palavras
(ou classes gramaticais) mais usadas so os substantivos e adjetivos alm dos verbos,
sobretudo os de ligao.
Veja, por exemplo, a descrio de uma casa camponesa que Graciliano Ramos faz em uma
reportagem de seu livro Viventes das Alagoas:
"Baixa, de taipa, cheia de esconderijos, lgubre. O teto, chato, acaapado, quase sem
declive, negro; negro o cho sem ladrilho, de terra batida, esburacado e sujo; negras as
paredes sem reboco, com o barro que as reveste a rachar-se, deixando ver aqui e ali o frgil
madeiramento que serve de carcaa."
Eis como Machado descreve a Capitu adolescente em Dom Casmurro:
"Catorze anos, alta, forte e cheia, apertada em um vestido de chita, meio desbotado. Os
cabelos grossos, feitos em duas tranas, com as pontas atadas uma outra, moda do
tempo, desciam-lhe pelas costas. Morena, olhos claros e grandes, nariz reto e comprido,
tinha a boca fina e o queixo largo."
Mas o que dissemos h pouco sobre narrao vale tambm para a descrio: importante
no levar a definio muito ao p da letra. Afinal, a descrio dificilmente aparece assim, em
estado puro, dentro de um texto a no ser em trechos especficos.
Veja, uma vez mais, o incio de Vidas Secas:
"Na plancie avermelhada, os juazeiros alargavam duas manchas verdes. Os infelizes tinham
caminhado o dia inteiro, estavam cansados e famintos. Ordinariamente, andavam pouco,
mas como haviam repousado bastante na areia do rio seco, a viagem progredira bem trs
lguas. Fazia horas que procuravam uma sombra. A folhagem dos juazeiros apareceu longe,
atravs dos galhos pelados da caatinga rala".
E releia tambm (porque nunca demais!) o trecho de Missa do Galo:
"Conceio entrou na sala, arrastando as chinelinhas da alcova. Vestia um roupo branco,
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mal-a anhado na cintura. endo magra tinha um ar de vis o rom ntica n o dis aratada
com meu livro de aventuras. echei o livro ela Ioi sentar-se na cadeira ue Iicava deIronte
de mim erto do cana .
ConIira mais uma vez como nos dois e em los descri o e narra o convivem no mesmo
aragraIo e em alguns casos no mesmo er odo.
o e o uso mais corrente da descri o em re ortagens relat rios e em outros te tos n o
Iiccionais em ue se a im rescind vel registrar ara a Iinalidade do te to os as ectos mais
marcantes de alguma coisa ou de algu m. as o rocesso tam m continua sendo muito
usado na Iic o ara marcar um determinado cenario ou a entrada em cena de algum
ersonagem relevante em ora com menos Ire ncia do ue em ocas anteriores
diIus o da IotograIia do cinema e das artes visuais.
PARA LER & REFLETIR
or oletas entre os aragraIos
O e - residente uscelino u itsche Iamoso ela om a de sua orat ria costumava dar a
seguinte instru o ao redator de seus discursos la elos idos da d cada de 1 0: s alhe
a umas or oletas entre os aragraIos . ste gosto antigo (e t o rasileiro elo Iraseado
colorido e esvoa ante esta na ase da id ia de ue escrever em lan ar m o de
constru es sintaticas em oladas e de um voca ulario esdr ulo e ue essa ca acidade de
acrescentar adornos a um te to constituiria o ue se costuma chamar de estilo.
m geral os dicionarios costumam dar o nome de estilo Iorma caracter stica e essoal de
e ress o de cada autor ca az de o diIerenciar de todos os outros. O ro lema ue eles
arecem es uecer o detalhe de ue diIicilmente e istiriam estilos suIicientes ara atender
numericamente a todos os ue raticam a arte da escrita.
uito a se escreveu so re esse assunto no assado uase sem re ara enIatizar sua
im ort ncia dentro da arte da escrita. O romancista Iranc s Anatole rance or e em lo
costumava re etir ue o estilo tem tr s virtudes: clareza clareza clareza . o ingl s
onathan iIt deIinia estilo como a ca acidade de colocar as alavras certas no lugar
e ato o ue vem reIor ado elo corolario de oltaire: Uma alavra Iora de lugar estraga o
ensamento mais onito . a achado de Assis (notavel ela sim licidade do seu reIeria
dizer ue o estilo a enas o casamento entre alavras ue se aIinam.
m meio a este verdadeiro Iestival de deIini es sem Iim vale a ensa destacar o
comentario do escritor e roIessor de cria o literaria ohn ardner. um elo e em lo de
om senso e e uil rio: o re o estilo uanto menos se disser melhor .
De Iato as essoas costumam e agerar sua im ort ncia. uitos autores se erdem num
te to (e muitas vezes ao longo de sua carreira rocurando um estilo uando deveria estar
uscando a enas escrever em com e atid o verdade e eleza. Por ue no Iim das
contas o estilo re resenta t o-somente o resultado em ou mal articulado das alavras
ue voc escolher ara roduzir um te to e isso de ende so retudo da ca acidade de
ade uar a linguagem a suas necessidades de e ress o.
DOIS DEDOS DE TCNICA
arim ando nos cam os na linguagem
rocando id ias como resentes...
screver antes de mais nada uma ratica individual. as ue tal a roveitar o es rito
gregario do Natal e e ercitar sua escrita de um modo menos solitario
At cnica de ho e tem antes de mais nada o es rito de uma rincadeira natalina mas n o
su estime sua ca acidade ou eIicacia: no Iundo voc vai estar a rendendo a aceitar
sugest es e cr ticas ao seu te to.
amos la
A roveitando a com anhia de amigos ou da Iam lia ( ode ser na r ria noite de natal
egue uma Iolha de a el e convide as essoas a escrever uma hist ria unto com voc .
Para Iacilitar as coisas (e manter o controle da situa o escreva voc mesmo o trecho
inicial e asse ara o r imo artici ante. Ah sim: recomende ue todos dei em a ini i o
de lado. AIinal Natal e a enas uma rincadeira.
as ara voc a rendiz da arte da escrita a sim les rincadeira ode trazer im ortantes
li es. oc vai ver como a cada novo trecho a hist ria ira tomando novo rumo s vezes
esca ando uela ue voc tinha inicialmente na ca e a. as uando a rincadeira rodar
e o a el retornar sua m o im onha-se ent o este outro desaIio: o de tentar reconduzir a
hist ria ao seu ro eto original... erimente: uma troca de id ias ode ser t o interessante
uanto a troca de resentes
Certamente o Natal s acontece uma vez or ano mas uem escreve deve se e ercitar
constantemente (de reIer ncia todos os dias . Por isso a grande li o ue voc deve
incor orar desta descontra da t cnica coletiva a humildade de su meter seu te to a
essoas ue voc considere ca azes de lhe dar oas sugest es e uma a uda eIetiva.
erimente ent o. eliz Natal
LIO DE CASA
erc cio em estado uro
O e erc cio de ho e um treinamento concentrado dos rocessos de com osi o a ordados
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na aula de hoje: narrao e descrio. Como voc mesmo viu (e nunca ser demais
enfatizar), nenhum dos processos existe em estado "puro" na realidade dos textos
concretos. Mas... que tal fingir que isso possvel, apenas para fins de exerccio?
Ento, mos obra!
Escreva pequenos textos (duas pginas, no mximo) a partir das seguintes sugestes:
* Narre dois acontecimentos ou incidentes diferentes (e at opostos) que possam
ser concludos com a seguinte frase: "Parece que teve vergonha da realidade e
preferiu mentir"
* Descreva um objeto cotidiano, sem dizer seu nome nem enunciar seu emprego
ou utilidade.
* Descreva um jardim (pblico ou particular) como se estivesse sendo visto por
um homem que acaba de perder um filho. Detalhe: em momento algum comente
explicitamente o fato da morte apenas transmita este sentimento.
Difcil? Bem, o curso comea a esquentar... E no se esquea de que um dos lemas aqui ser
sempre: escrever d trabalho. Se algum disser o contrrio, desconfie.
Um timo Natal e at a prxima!
aula n 4
Borges: o gnio e os gneros
Em 1936, o ainda desconhecido Jorge Luis Borges (ento um jovem e esforado
poeta/crtico literrio) publicou num semanrio argentino uma resenha sobre o
romance Aproximao a Almotsin, de Mir Bahadur, um escritor e advogado
indiano radicado em Londres. Aos leitores da crnica de Borges, aquilo pareceu
apenas uma extravagncia crtica: afinal, com tantos bons livros estrangeiros
para se resenhar, para que perder tempo com tamanha bizarrice, que o prprio
Borges definia como "uma mistura de romance policial e poema alegrico
islmico"?
O mais "extravagante" de tudo, no entanto, parece ter escapado na poca
maioria dos leitores: Aproximao a Almotsin, o romance, nunca existiu e o
que parecia um texto crtico (dissertativo) de Borges era, na verdade, uma de
suas primeiras incurses no terreno da fico, em que mais tarde ganharia fama e
se tornaria um mestre. Misturando os gneros do ensaio (no-fico) e da
literatura (fico), o gnio de Borges dava uma demonstrao de que, para o
esprito criativo, gneros e processos de composio constituem ferramentas de
trabalho jamais obstculos.
Junto com a narrao e a descrio, a dissertao e o dilogo constituem os outros
processos de composio de todo e qualquer tipo de texto. Embora a dos dois primeiros
predominem na literatura, importante saber utilizar com eficincia todos os quatro
processos. Afinal, como vimos da semana passada, eles representam os quatro pilares
fundamentais que sustentam quase todo o resto dessa tecnologia de ponta chamada escrita.
E, como bons pilares, s podem existir e atuar em conjunto orgnico e inseparvel.
Portanto, nossa separao aqui exclusivamente didtica.
NUM CERTO SENTIDO, A DISSERTAO constitui a escrita por excelncia: afinal, ela a
exposio verbal de idias, conceitos, opinies ou argumentos ou seja, a traduo de
idias em palavras. De uma nova descoberta cientfica at a opinio sobre um espetculo,
filme ou simples jogo de futebol, tudo matria para um texto dissertativo ou expositivo,
como tambm chamado. E, nas mos de um escritor imaginativo (como Borges), ela pode
se tornar mais um recurso para a criao de belos textos ficionais.
Diferentemente da narrao (onde predomina a ordem cronolgica), o processo dissertativo
ou expositivo de natureza espacial, na medida em que pressupe a simultaneidade de uma
hierarquia lgica. Moldada segundo a ordem lgica, a dissertao constitui uma espcie de
suspenso da ordem cronolgica no texto. Da se poder dizer, sem problemas, numa frase:
"De Scrates aos filsofos modernos..." Num texto narrativo, a passagem representaria um
salto de cerca de 2.500 anos!
Veja o seguinte trecho, de Joaquim Nabuco:
"A abolio teria sido uma obra de outro alcance moral, se tivesse sido feita do altar,
pregada do plpito, prosseguida de gerao em gerao pelo clero e pelos educadores da
conscincia. Infelizmente, o esprito revolucionrio teve que executar em poucos anos uma
tarefa que havia sido desprezada durante um sculo. Uma grande reforma social, para ser
agradvel a Deus, exige que a alma do prprio operrio seja purificada em primeiro lugar.
So essas as primcias que Ele disputa e que lhe pertencem." (em Minha Formao)
Como vimos com o exemplo de Borges, a moderna prosa de fico (mais propensa a quebrar
regras e barreiras) costuma recorrer dissertao, combinada narrao e/ou descrio
e, algumas vezes, ao dilogo.
O longo trecho a seguir, de uma crnica do impagvel Nelson Rodrigues, d um exemplo
claro disso:
"Por tudo que sei da vida, dos homens, deve-se ler pouco e reler muito. A arte da leitura a
da releitura. H uns poucos livros totais, uns trs ou quatro, que nos salvam ou que nos
perdem. preciso rel-los, sempre e sempre, com obtusa pertincia. E, em vez disso, o
leitor se desgasta, se esvai em milhares de livros mais ridos do que trs desertos.
Certa vez, um erudito resolveu fazer ironia comigo. Perguntou-me:
O que que voc leu?
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es ondi:
Dostoievs i.
le ueria me atirar na cara os seus 0 mil volumes. nsistiu:
ue mais
eu:
Dostoievs i.
O su eito aturdido elos seus 0 mil volumes n o entendeu nada. as eis o ue eu ueria
dizer: ode-se viver ara um nico livro de Dostoievs i. Ou uma nica e a de
ha es eare. (em O vio Ululante
e am como no te to de Nelson odrigues a disserta o a narra o e o dialogo (de ue
Ialaremos a seguir com inam-se de Iorma din mica e criativa ara criar o te to rico e
instigante t o t ico desse autor.
esmo sem ser um rocesso redominante na Iic o (a n o ser or e em lo nos romances
naturalistas do s culo 1 ou no realismo socialista do s culo 20 mas isso outra
hist ria... a disserta o esta astante resente nos autores contem or neos como o
tcheco ilan undera e o a citado orges. m geral costuma redominar na ensa stica
Iilos Iica nos editoriais e artigos ornal sticos em monograIias e teses universitarias nas
cartas em geral nas cr nicas literarias e es ortivas e enIim nas eti es ur dicas.
Por tudo isso om n o menos rezar sua im ort ncia e a render sua mec nica or mais
ue suas am i es leitor se am redominantemente Iiccionais.
A ALA N N AO U ANO e a rimeira Iorma de comunica o entre os homens
a comunica o oral uer dizer a conversa. Como voc vai ver mais adiante na hist ria e
mesmo na vida de cada essoa a Iorma oral antecede a escrita. Ao registro dessa ratica t o
essencial da-se o nome de dilogo.
ranscri o das alavras de uma ou mais essoas ou ersonagens ( ue odemos chamar
a ui de Ialantes o dialogo esta resente tanto na Iic o uanto na re ortagem nas
entrevistas de ornais e revistas enIim a r ria conversa re roduzida or escrito
sem re ue isso se Iizer necessario.
o tr s os ti os de dialogos oss veis: direto indireto e mon logo interior.
O dialogo direto registra da maneira mais literal oss vel a Iala (real ou Iicct cia conIorme a
natureza do te to de um ou mais Ialantes re roduzindo ou criando suas alavras
su ostamente Ii is. m geral o dialogo direto re resentado or sinais graIicos ue os
diIerenciem dos outros aragraIos do te to redominantemente as as ou travess es.
e a o e em lo e tra do do trecho inicial do romance Am o e a luva de achado de Assis:
as ue retendes Iazer agora
orrer.
orrer ue id ia Dei a-te disso st v o. N o se morre or t o ouco...
orre-se. uem n o adece estas dores n o as ode avaliar. (...
O dialogo indireto acontece uando o autor a resenta as alavras do Ialante ( ersonagem
ou essoa real de uma Iorma resumida incor orando-as ao cor o do te to.
O e em lo tam m de achado de Assis (do nosso a conhecido issa do alo :
De ois reIeriu uma hist ria de sonhos e aIirmou-me ue s tivera um esadelo em
crian a. uis sa er se eu os tinha.
inalmente o mon logo interior a resenta a Iala de um ersonagem como se ela estivesse
ocorrendo dentro da ca e a do Ialante ue de certa Iorma estaria conversando consigo
mesmo.
e a o e em lo a ai o ara entender melhor (de Clarice Lis ector em Perto do cora o
selvagem :
Deus meu eu vos es ero Deus vinde a mim Deus rotai no meu eito eu n o sou nada e
a desgra a cai so re minha ca e a e eu s sei usar alavras e as alavras s o mentirosas e
eu continuo a soIrer aIinal o Iio so re a arede escura Deus vinde a mim e n o tenho
alegria e minha vida escura como a noite sem estrelas (... .
Certamente o dialogo encontra sua utiliza o mais lena e com leta nas e as de teatro e
nos roteiros ara o cinema. as ele uma resen a constante em muitos te tos em rosa
(Iiccionais ou n o em geral com inado aos outros rocessos de com osi o.
PARA LER & REFLETIR
Um ecado recente
Al m da reocu a o com o estilo (cI. aula assada um outro Iantasma atormenta o
es rito do a rendiz da arte da escrita: a usca da originalidade. uitos iniciantes em
intencionados costumam sucum ir ao longo dessa usca como ue se se tratasse da
rinci al virtude de um escritor: ser original.
Para relativizar sua im ort ncia (e acalmar muita gente claro vale a ena o servar ue
essa o sess o com a originalidade um ecado relativamente recente na hist ria das artes
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tendo sido muito acentuado pelo Romantismo, no incio do sculo 19. At ento, a maioria
dos artistas cuidava pouco de parecer original, talvez por desconfiar que os motivos e
assuntos mais profundos e mais caros arte no pertencem a ningum em especial,
maneira de um privilgio.
O escritor mineiro Eduardo Frieiro (infelizmente hoje pouco lido ou lembrado) publicou em
1932, em seu livro de ensaios A iluso literria (Editora Itatiaia) uma extensa lista mostrando
como os maiores autores de todos os tempos costumam buscar seus temas na obra de seus
colegas de ofcio. Eis alguns saborosos exemplos:
* Virglio escreveu suas epopias (a Eneida em especial) inspirando-se na obra de Homero;
* O poeta e dramaturgo francs Corneille escreveu seu pico Le Cid a partir de uma
conhecida lenda espanhola (El Cid Campeador);
* Todos os enredos de Shakespeare foram extrados de autores com o Plutarco, Hollinshead
e de diversos contistas populares italianos sem falar de seus dramas e tragdias histricas,
inspirados diretamente nos fatos;
* Miguel de Cervantes buscou o tema de Dom Quixote num escritor italiano mal conhecido;
* E a histria de Fausto, a obra-prima de Goethe, j tinha sido contada por Christopher
Marlowe, no sculo 16;
* Entre os brasileiros, pode-se dizer que o "condoreirismo" de Castro Alves sempre fez eco
ao enftico romantismo de Victor Hugo.
* E o grande Machado de Assis, sabe-se, foi buscar muitos de seus enredos e tramas em
romancistas ingleses menores, cujos nomes se perderam com o tempo...
Certamente, esta constatao no diminui em nada o mrito de nenhum desses autores.
Mas tem, em compensao, o "mrito" de dar um bom conselho aos que se iniciam na arte
da escrita: no se preocupem em ser originais, mas em escrever bem com clareza, verdade
e beleza.
Combinado?
DOIS DEDOS DE TCNICA
O processo das perguntas
Um mtodo bastante simples de organizar um texto (e que costuma render bons resultados
entre os iniciantes da arte da boa escrita) o chamado processo das perguntas.
Eis, em linhas gerais, como ele funciona.
Depois de escolher o gnero ou formato por onde comear, procure formular para voc
mesmo uma srie de perguntas relativas ao assunto que voc pretende abordar. As
perguntas devem ir das mais simples s mais complexas, mas sem perder de vista o objetivo
inicial escrever sobre determinado tema. Pergunte, por exemplo:
* Por que escolheu este assunto, e no outro? (Caso tenha havido uma oportunidade de
escolha.)
* O que voc pretende dizer?
* Como voc pretende enfocar o assunto escolhido?
* De que informaes e recursos (materiais e intelectuais) voc dispe?
* Em meio s informaes e opinies, como voc se posiciona a respeito do assunto em
questo?
* Onde pode obter as informaes complementares?
* Que grau de aprofundamento voc pretende dar ao assunto?
* Qual o tamanho do texto?
* Que voz e que tom escolher para construir o texto?
De posse das respostas (que precisam ser as mais objetivas e sinceras possveis), avalie e
organize o material disponvel. Anote ento frases, fragmentos e palavras. Organize em
seguida essa nova etapa do trabalho. Organizao fundamental.
Procure fazer tudo isso (perguntas, respostas, ordenamento do material) segundo uma
ordem lgica. No fim das contas, voc vai ficar surpreso ao verificar que as respostas enfim
organizadas j constituem, de certa maneira, o texto que voc pretende escrever. E que, de
alguma forma, j conseguiu. Agora ir em frente.
Claro que, depois de algum tempo, todo esse processo ser assimilado inconscientemente
por voc, como uma segunda natureza. Graas persistncia e dedicao, voc ter enfim
adquirido esse hbito chamado boa escrita.
LIO DE CASA
Exerccio em estado puro II
O exerccio de hoje semelhante ao da semana passada: um treinamento concentrado dos
processos de composio aprendidos hoje (dissertao e dilogo). Nunca ser demais repetir
que raramente um desses processos aparece em estado "puro" no corpo de um texto. Mas
vamos, mais uma vez, fingir que isso possvel apenas para fins de exerccio. Combinado?
Ento, mais uma vez, mos obra!
Escreva pequenos textos (duas pginas, no mximo) a partir das seguintes sugestes:
* Escolha um tema que voc considere polmico e escreva um texto dissertativo
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desenvolvendo uma opinio formada sobre ele (favorvel ou contrria).
* Em seguida, desenvolva o mesmo tema com a argumentao contrria do
exerccio acima (se criticou, defenda, e vice-versa).
* Escreva em linguagem simples o dilogo direto entre dois amigos que acabam
de se reencontrar pela primeira vez, aps muitos anos de afastamento. Um deles
vai revelar um segredo inesperado ao outro. Imagine as justificativas do primeiro
e a surpresa do outro.
* Em seguida, transforme o texto produzido acima num dilogo indireto.
Um timo 2005 e at a prxima, pessoal!
aula n 5
Dia, semana, ms e ano: frase, perodo, pargrafo e texto
Muito antes que o atual culto s cincias virasse moda, Francisco de Quevedo
(1580-1645), o genial polgrafo espanhol, cultivou a palavra escrita com o rigor
de um pesquisador de laboratrio. Para ele, a linguagem era essencialmente um
"instrumento lgico". No era toa que as metforas e smiles da poesia o
incomodavam tanto: achava-as fceis, imprecisas e sobretudo falsas.
Para os cultores da prosa como ele (como ns, aqui desta oficina literria),
Quevedo legou a preciosa observao de que muitas lnguas ocidentais o
espanhol e o portugus, entre elas empregam o mesmo verbo contar para aes
aparentemente to diferentes como enumerar e narrar. "Entre ns", dizia
Quevedo, "contam-se histrias como se contam os dias". Certamente, o esperto
espanhol j intua que tanto a linguagem quanto a vida transcorrem na esfera do
tempo linear e sucessivo como j comentamos aqui, por sinal, em aulas
anteriores...
Quevedo estava rigorosamente certo. Tanto a passagem do tempo quanto o
desenvolvimento de um texto seguem os clssicos padres aristotlicos: comeo,
meio e fim. E, assim como o ano se divide em subunidades como o dia, a semana
e o ms, um texto tambm se estrutura a partir de unidades menores, como a
frase, o perodo e o pargrafo.
Ento, aproveitando o comeo deste novo ano, que tal comear a aprender um
pouco sobre tudo isso?
O desenvolvimento pleno e articulado de um texto, a partir dos processos de narrao,
descrio, dissertao e dilogo, precisa contar com o suporte concreto de algumas
ferramentas essenciais: a frase e o perodo, que so as unidades mnimas da arte da boa
escrita. De sua combinao, nasce o pargrafo (elemento-chave do texto), que vai por sua
vez integrar a estrutura, quer dizer, a ordenao dinmica dos componentes de um texto.
Disso que trata a lio de hoje.
PODE-SE DIZER QUE A FRASE O ELEMENTO MNIMO de um texto, no sentido que
interessa aos limites deste curso. H outros elementos ainda menores (a palavra, os radicais
e os fonemas), mas que so matria de estudos de outras disciplinas, como a lingstica e a
gramtica.
Frase o nome que se d a qualquer enunciado que disponha de contedo suficiente para
formar um sentido completo, por menor e mais simples que seja. Assim, pode-se chamar de
frase desde conjuntos complexos de palavras, como a clebre frase do dr. Samuel Johnson,
famoso dicionarista ingls do sculo XVIII:
"O patriotismo o ltimo refgio dos velhacos."
at informaes mais banais e cotidianas:
O carteiro chegou.
Ou:
Chove.
Ou ainda:
Fogo!
Muitas vezes, a frase se confunde com o perodo que constitui o segundo elemento mnimo
do texto. Isso acontece no caso do perodo simples, que contm uma nica orao, limitada
pelo ponto. Mas o perodo tambm pode ser formado por duas ou mais oraes (integradas
por coordenao ou subordinao, como j se viu), sendo ento chamado de perodo
composto.
A combinao de frases e perodos constitui o pargrafo o elemento ou subunidade mais
importante da arte da boa escrita. O pargrafo tem extenso varivel e se caracteriza por
desenvolver uma mesma idia ou ncleo (ou idia-ncleo, como tambm podemos cham-
la). Em torno dessa idia-ncleo, congregam-se outras idias, secundrias, ligadas a ela pela
estrutura do texto. Claro que, como toda definio, esta aqui peca por ser breve ou
simplificada demais. Portanto, para maiores detalhes, no custa nada consultar uma boa
gramtica "apetrecho" por sinal indispensvel nesta aventura da boa escrita.
Em geral, o pargrafo vem delimitado visualmente no corpo de um texto por um pequeno
afastamento da margem esquerda, logo na primeira linha. Mas sua principal caracterstica
de natureza lgica: o que efetivamente distingue um pargrafo dos outros, dentro de uma
mesma obra o fato de desenvolver uma idia unitria. Nesse sentido, a diviso em
pargrafos no existe apenas para tornar um texto visualmente mais leve ou "arejado":
acima de tudo, ela serve para separar e ao mesmo tempo articular as idias principais e
secundrias da maneira mais conveniente ou seja, com o mximo de exatido, clareza e
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elegncia. Por isso, seu tamanho no fixo, na medida em que est necessariamente ligado
complexidade e profundidade das idias ali desenvolvidas. Veja esses dois exemplos:
"Penumbra. Escritrio. Homem, com as mos cabea, fuma e pensa na vida. Alto-
falante." (Carlos Drummond de Andrade, em A Bolsa & a Vida)
"E o Santa Rosa estava ali. Seria o mesmo dos meus dias de menino? Sem dvida que a vida
passara tambm por ele. Onde estavam Generosa, Galdina, Ricardo? Do meu quarto, entre
os livros que trouxera de fora, no meio daqueles despojos do estudante que se fora,
comeava a pensar, a tomar pulso dos fatos. Precisava olhar o Santa Rosa, entrar na
intimidade do meu velho mundo.Ouvia o velho Jos Paulino tossindo. J andava mais curvo,
o seu grito de mando no ia to longe. E havia mais silncio na casa-grande. Onde estavam
os moleques e os meninos gritando? Onde estavam todo aquele rudo, as carreiras pelo
corredor, as brigas da velha Sinhazinha? A casa era mais vazia, e tudo nela se amesquinhava
para mim. Lembrava-me de uns versos de um poeta qualquer que voltava como eu casa
paterna: 'Deserta a casa. Entrei chorando.' No, no era chorando que eu voltava: era
enfadado, cheio de melancolia. E nem as saudades dos tempos outros me davam coragem
para me fixar ali onde fora meu paraso de antigamente. E no havia nada mais triste do que
um retorno a esses parasos desfeitos." (Jos Lins do Rego, em Bang)
Tamanho, como se pode reparar, no uma simples questo de quantidade mas de
adequao aos objetivos do texto.
O mais importante, no caso de qualquer um desses elementos-chave, compreender que
neles comeam o sentido, a ordem e a beleza de um texto. Uma frase, um perodo ou um
pargrafo confusos ou fora de lugar acabam comprometendo todo o corpo do texto. Por
isso, importante voc aprender. E caprichar.
A UNIDADE DE UM TEXTO esse conjunto articulado de pargrafos demarcada por sua
extenso, mas sobretudo por sua estrutura, quer dizer, pela ordenao dinmica de seus
componentes.
Segundo Aristteles (o mestre grego que nos legou as definies mais essenciais da arte da
escrita), essa estrutura a mesma de todos os corpos que ocupam o universo: um conjunto
formado por comeo, meio e fim. Para garantir a plena clareza e o entendimento total deste
ponto, nada melhor do que recorrer s definies do prprio filsofo grego, em sua Potica:
comeo aquilo que necessariamente no antecedido por nada, mas que pede ou produz,
por natureza, um desdobramento; fim, ao contrrio, aquilo que, por natureza,
antecedido por alguma coisa (da qual decorre), mas que necessariamente no seguido por
mais nada; meio, por sua vez, aquilo que necessariamente segue e seguido de outras
coisas.
Por isso, um texto bem escrito quer dizer, bem estruturado no deve comear ou
terminar num ponto qualquer do assunto que aborda. Necessariamente, ele tem que dispor
de comeo, meio e fim ou, numa terminologia mais contempornea, precisa estar
organizado em termos de introduo, desenvolvimento e concluso. Para transmitirem a
indispensvel impresso de verdade, clareza e elegncia, a introduo, o desenvolvimento e
a concluso de um bom texto devem se expressar atravs de pargrafos bem definidos e,
sobretudo, logicamente bem encadeados. Mais at: como unidade elementar (ou
subunidade), dentro da unidade maior do texto, tambm necessrio que o prprio
pargrafo se organize nesses termos.
Um bom texto deve comear por uma introduo bem delineada, desdobrar-se num
desenvolvimento rico em informaes e argumentos e desembocar numa concluso
satisfatria ou seja, que no frustre as expectativas, deixando uma sensao de vaguido
ou incompletude. No caso do pargrafo, sua introduo a prpria idia-ncleo e, se ele
for o pargrafo introdutrio, esta deve corresponder necessariamente idia principal do
texto. (Alis, para saber algumas coisas bem interessantes sobre pargrafos introdutrios,
no deixe de ler a seo "Dois Dedos de Tcnica" de hoje.)
O desenvolvimento (de um texto ou de um pargrafo) tambm est sujeito a uma srie de
parmetros de ordem sinttica, semntica e harmnica. No que existam regras fixas para
este desenvolvimento mas, como a idia aqui facilitar as coisas para quem est
comeando, possvel estabelecer alguns modelos referenciais (isto , os mais tpicos e
usuais) para se desenvolver um pargrafo ou texto:
* Enumerao (com ou sem descrio de detalhes): trata-se, sem dvida, do tipo mais
comum de desenvolvimento, muito usado no jornalismo e nas modalidades mais simples de
texto dissertativo, consistindo na apresentao encadeada de informaes factuais, sem
maiores raciocnios.
* Exemplificao: tambm de carter enumerativo, como o anterior, diferencia-se daquele
por no recorrer a informaes genricas, mas a casos concretos e explcitos que ilustrem a
proposio inicial.
* Confronto: consiste em estabelecer contrastes, oposies, paralelos ou analogias entre
idias ou pontos de vista.
* Argumentao lgica: o mais complexo de todos os modelos, consiste no recurso quilo
que Aristteles chamou, em sua famosa Retrica, de "processo artstico" (que no se refere
ao que hoje se entende como arte ou fico): trata-se das chamadas provas por persuaso,
ou convencimento, isto , uma demonstrao baseada no em fatos, mas em argumentos
que obedeam ao usual mtodo dedutivo de raciocnio, partindo do generalizante para o
especfico.
Certamente essas dicas valem sobretudo para os textos dissertativos, claro cuja
importncia, no entanto, no deve ser subestimada no contexto da escrita de fico. (O
desenvolvimento especfico dos textos ficcionais ser matria exclusiva de uma futura aula,
em breve.)
E a concluso? Tambm chamada s vezes de eplogo, ela representa o encerramento (com
uma espcie de "chave de ouro") do pargrafo ou do texto. Deve ser suficientemente clara e
completa para no surpreender negativamente, com uma interrupo brusca ou inesperada
se bem que deixar um assunto em suspenso tambm pode se uma forma de concluir.
A alguns aprendizes, mais impacientes, tudo isso pode parecer mecnico ou simplista. Mas
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nunca demais relembrar que s a prtica regular (com a capacitao criativa da
decorrente) vai acabar tornando invisveis e, no fim das contas, inconscientes ou quase
"automticos" todos esses procedimentos. Aos poucos, o aspirante arte da boa escrita v ai
comeando a assumi-los como naturais, j sem prestar uma ateno to explcita a cada
passo.
Antes de concluir, uma dica: bom lembrar que, para a arte da boa escrita, as melhores
estruturas adotadas so sempre aquelas que menos apaream, tornando-se praticamente
invisveis leitura. Por isso, talvez fosse prefervel definir estrutura no como esqueleto (que
est apenas oculto, por baixo da carne e da aparncia), mas como alma: uma coisa que
existe e se faz presente sem ser vista.
PARA LER & REFLETIR
Um novo estilo para a rede?
A internet trouxe indiscutveis benefcios para a circulao de informaes entre as pessoas.
Se fosse o caso de poder dar um s exemplo, bastaria dizer: ela que viabiliza a realizao
desta oficina literria, acessvel a pessoas de todos os cantos do Brasil e do mundo.
Uma grande conquista, no verdade?
Por isso, vale a pena aproveitar a prpria internet para fazer uma reflexo sobre a eventual
existncia de estilos e padres verbais especficos para a rede e at sobre uma possvel
superao do texto tradicional por uma nova forma de escrita.
Na verdade, exceo de alguns maneirismos vocabulares e de certos excessos de
coloquialismo, parece que nenhuma conquista de ordem sinttica, semntica ou de harmonia
chegou a ser introduzida pela internet. Ou seja: nada existe aqui que j no estivesse
presente na linguagem primordial da arte da boa escrita. Exemplo definitivo disso que a
maioria dos jornais e revistas costuma disponibilizar, na internet, literalmente o mesmo
contedo de suas verses impressas.
Trata-se de uma evidncia simples mas no consensual. Alguns estudiosos
contemporneos tm se dedicado a construir verdadeiras teorias anunciando uma nova
forma de pensar, supostamente inaugurada com o advento da internet. Exemplo disso a
tese do ensasta francs Pierre Lvy, em favor de uma presumvel "inteligncia coletiva".
Conhecido por suas especulaes sobre o impacto da informtica no comportamento
humano, Lvy sugere que, entre todas as variantes de "tecnologias da inteligncia", a
informtica seria aquela que oferece os "ambientes e ferramentas mais favorveis
construo de uma inteligncia coletiva". E isso, diz ele, passaria pelo processo de produo
cooperativa de textos.
Num livro chamado exatamente Intelligence colective, Pierre Lvy at profetiza que, "a partir
do momento em que se passa da esfera do individual para a do coletivo, o nmero de
possibilidades de combinao de potenciais biopsicolgicos aumenta consideravelmente,
criando um possvel hipercrtex (sic)" que, sabe, alguma espcie de verso virtual da
clonagem humana.
Brincadeiras parte, o fato que, para a arte da boa escrita, toda essa discusso
irrelevante. No fim das contas, apesar da novidade de no ter um ncleo central gerador e
no ser administrada por ningum, a internet apenas e isso no pouco, veja bem!
um formidvel conjunto de redes de computadores interligadas, que utilizam a mesma
tecnologia para enviar e receber informaes.
Para o praticante da arte da boa escrita, o mais importante saber aproveitar o que a
grande rede tiver de melhor a oferecer mas sem perder de vista as grandes conquistas j
acumuladas por essa avanadssima tecnologia milenar: a linguagem humana.
DOIS DEDOS DE TCNICA
Seguir alguns modelos no faz mal a ningum...
Uma forma bastante eficaz de aprender a escrever basear-se em modelos consagrados de
estrutura e redao sem que isso chegue a prejudicar ou bloquear a a livre expresso e a
criatividade de ningum.
o caso dos pargrafos introdutrios, aqueles que (como vimos na lio de hoje) costumam
apresentar a idia-ncleo a ser desenvolvida pela estrutura do texto.
Segundo alguns estudiosos do assunto (entre eles, o professor Othon Moacyr Garcia), existe
uma srie de modelos constantes, a que a maioria dos autores costuma recorrer para dar
forma a suas idias agindo assim por fora de um hbito adquirido ou pelas necessidades
lgicas da escrita.
Veja os padres mais recorrentes de pargrafos, que podem servir de modelo, sobretudo
para iniciar um texto:
* Declarao: o mais comum de todos, em que o autor afirma (ou nega) alguma coisa, para
depois apresentar seus fundamentos. Veja o exemplo:
"A literatura americana teve o plpito por bero. Durante mais de um sculo a civilizao a
nascer nos Estados Unidos externou-se pela voz dos pregadores sombra dos modestos
campanrios construdos nos primeiros tempos. Os pilgrim fathers, que se refugiaram na
Nova Inglaterra fugindo da perseguio religiosa, foram na maioria homens de valor. Na
terra que seria da liberdade mostraram, porm, intolerncia igual dos seus inimigos no
Velho Mundo. As regras de conduta e doutrina por eles impostas a seus rebanhos-colnias
foram de inflexvel rigidez." (Carolina Nabuco, em Retrato dos Estados Unidos luz da sua
Literatura)
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* Definio: semelhante ao anterior, apenas mais explicitamente didtico sendo muito
comum nos textos em que a dissertao seja o processo de composio dominante.
Exemplo:
"De todas as formas vrias, as mais cultivadas atualmente no Brasil so o romance e a
poesia lrica; a mais apreciada o romance, como alis acontece em toda a parte, creio eu.
So fceis de perceber as causas desta preferncia da opinio, e por isso no me demoro
em apont-las. No se fazem aqui (falo sempre genericamente) livros de filosofia, de
lingstica, de crtica histrica, de alta poltica, e outros assim, que em pases alheios acham
fcil acolhimento e boa extrao; raras so aqui essas obras e escasso o mercado delas. O
romance pode-se dizer que domina quase exclusivamente." (Machado de Assis, em Crtica
Literria)
* Aluso histrica: traz a narrao de um fato histrico, lenda ou simples episdio (fictcio ou
real) de que o autor lana mo para desencadear a exposio de determinada idia. Veja:
"Era uma vez dois caadores perdidos numa floresta, j sem munio, quando surgiu um
leo. Enquanto um deles comeava a correr, o outro tirou da mochila um par de tnis
especial e comeou a cal-lo, calmamente. O que corria parou, espantado, e alertou: 'No
adianta, o leo corre mais que voc'. Ao que o outro respondeu: 'No preciso correr mais
que o leo. S preciso correr mais que voc'". (Merval Pereira, em artigo para O Globo)
* Interrogao: aquele em que o autor comea abertamente por uma pergunta, cujas
respostas em geral constituem o desenvolvimento e a concluso, do pargrafo ou de todo o
texto. Como neste exemplo:
"Qual o romance mais representativo do Brasil? Para responder adequadamente a essa
pergunta preciso, antes de tudo, descobrir qual a regio ou grupo humano mais
representativo de meu pas, e no creio que se possa chegar a uma escolha definida sem
injustia. Tem-se dito que o verdadeiro romance brasileiro seria o que fosse capaz de
abranger toda a paisagem geogrfica e humana nacional, da costa atlntica aos sertes de
Mato Grosso e das coxilhas do Rio Grande do Sul selva amaznica. Ainda no temos um
romance to ambicioso; e se o tivssemos no penso que pudesse ser muito bom, pois a
enorme extenso prejudicaria sua profundidade, e um livro assim seria decerto mais
geogrfico e pitoresco do que humano e sociologicamente significativo". (Erico Verssimo, em
Breve Histria da Literatura Brasileira)
* Protelao (ou Suspense): uma tcnica bastante eficiente que procura aguar a
curiosidade do leitor mediante a omisso (na verdade um adiamento, ou protelao) de
informaes importantes que s sero apresentadas no desenvolvimento do pargrafo ou do
texto. Veja este exemplo:
"No fragor dos anos 30, enquanto a belle poque brasileira entrava em agonia, houve um
escritor que fez da crnica uma forma amena porm nada superficial de ensaio crtico.
Naquele curto espao de prosa leve, fundado por Machado de Assis, reanimado por Joo do
Rio e trazido ao modernismo por Menotti del Picchia, Genolino Amado praticava uma crtica
da cultura tanto mais penetrante quanto menos pretensiosa. Os ttulos de alguns dos
volumes que enfeixaram essas pginas Vozes do Mundo, Um Olhar sobre a Vida dizem
tudo: trata-se de ensaios quase conversados, singularmente descontrados, sem nenhum
cacoete coloquial." (Jos Guilherme Merquior, em O Elixir do Apocalipse)
Esses modelos (e outros que existam) no devem ser encarados como uma camisa-de-fora
para a arte da escrita. Ao contrrio: trata-se de possibilidades a que a maioria das pessoas
recorre, por razes ontolgicas, na hora de escrever.
Certamente, a experincia e a criatividade tambm contam, e sempre oferecem novas
opes. Por isso, sempre haver "excees", na leitura (e na criao) de textos concretos.
Portanto, no se iniba: recorra aos modelos de pargrafos introdutrios, sempre que sentir
que "as idias esto custando a chegar". No fim das contas... assim mesmo que elas
chegam!
L O D C
Dissertao criativa
Os exerccios parciais, que acompanham cada lio semanal da nossa oficina literria, esto
invariavelmente voltados para o aprimoramento de aspectos da tcnica geral da escrita de
fico. Desta vez, vamos complementar o aprendizado das tcnicas expositivas que
sempre tm espao na fico, sobretudo na contempornea.
Ento, que tal construir um texto dissertativo... inteiramente ficcional?
Imagine que o seu personagem tenha feito uma grande descoberta num determinado campo
cientfico (isso cada um vai escolher de acordo com seu domnio do assunto) e precise
escrever uma breve defesa, para convencer um amigo.
Para criar a situao central, solte a imaginao e, se quiser, enverede pelo terreno do
fantstico e da fico cientfica. Em seguida, submeta sua histrias aos parmetros do
exerccio de hoje:
De ois de de limit a r a id ia - n cle o e s colha um dos cinco mode los a a i o de
int r odu o a ue le s ue voc conhe ce u nos Dois De dos de cnica de ho e :
De cla r a o.
De Iini o.
lus o his t r ica .
nt e rr oga o.
Pr ot e la o ou s us e ns e .
s cre va e m s e guida o de s e nvolvime n t o do t e t o r o os t o a cima a a rt ir de u m
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dos modelos abaixo (tambm apresentados na lio de hoje):
Enumerao.
Exemplificao.
Confronto.
Argumentao lgica.
*Escreva, por fim, a concluso do texto.
Lembre-se de que, neste exerccio, voc pode inclusive inventar argumentos (j que se trata
de fico), mas toda a estrutura do texto dever seguir a lgica dos textos expositivos.
Combinado?
At a prxima!
aula n 6
Das loucuras de Dal lgica do texto
Numa das numerosas e pitorescas entrevistas em que se divertia contrariando os
jornalistas e o bom senso, o pintor espanhol Salvador Dal (1904-1989) saiu-se
com a seguinte resposta, ao lhe perguntarem como ele se autodefinia: "A nica
diferena entre Salvador Dali e os loucos que eu no sou louco. Quanto a vocs
(os jornalistas), nem loucos so: so apenas estpidos!"
O mal-estar que a leitura deste trecho provoca, ainda hoje, no deriva apenas da
dupla agresso praticada lgica no primeiro perodo, e aos reprteres no
segundo. O desconforto decorre tambm de algumas inadequaes estruturais
ou melhor, do uso inadequado de instrumentos indispensveis coeso e
harmonia de um texto. Complicado? Nem um pouco: que, no primeiro perodo,
Dal fala de si mesmo ora na terceira ora na primeira pessoa, enquanto no perodo
seguinte recorre a uma agressividade desproporcional ao teor meramente
rotineiro da pergunta.
Expressar-se verbalmente no era o "forte" do extravagante pintor, que em to
poucas palavras demonstrou desconhecer o que sejam a voz, o tom e a
temperatura de um texto. Pecados graves para o praticante da arte da escrita e
(no imprio contemporneo das celebridades) imperdoveis para quem no um
Salvador Dal...
A coeso e a harmonia dos pargrafos, dentro da estrutura do texto, dependem do bom uso
de alguns instrumentos: a voz, que define quem est escrevendo; o tom, que estabelece
uma postura ou atitude; e a temperatura, que determina o grau de discrio ou veemncia
da voz e do tom.
Juntos, estes trs elementos constroem o que se costuma chamar de ponto de vista que
no apenas uma opo estratgica para o melhor rendimento de um texto, mas a
assinatura individual de seu autor.
EM NOSSA POCA, TUDO TENDE MASSIFICAO e ao anonimato. Por isso, a arte da
escrita continua sendo uma espcie de santurio ou reserva intelectual onde o indivduo
ainda pode exercer seus traos distintivos pessoais e intransferveis. E uma das maneiras de
que dispe para isso determinar a voz de seu texto, ou seja, a pessoa verbal em que ele
pretende se expressar.
As vozes (ou pessoas verbais) mais utilizadas na escrita so a primeira e a terceira,
flexionadas no singular ou no plural, de acordo com as preferncias ou necessidades de
quem escreve. Em geral, essa escolha determinada pelo gnero do texto: na fico
narrativa, por exemplo, comum o uso da primeira pessoa do singular, que d obra uma
dico mais pessoal e intimista; j nos artigos ensasticos ou acadmicos, o chamado "plural
majesttico" (ns) costuma ser empregado em nome de uma atitude mais discreta do
mtodo dissertativo; e assim por diante. Como sempre, nada disso representa uma regra
fixa apenas um leque de possibilidades.
A primeira pessoa do singular a mais adequada para a narrao de um testemunho ou
experincia pessoal, mas tambm para a exposio de idias claras e consolidadas. s vezes,
denota certa vaidade ou senso de auto-referncia, mas quase sempre uma demonstrao
de honestidade e coragem de quem escreve. Em seu mais amplo espectro, pode ser usada
tanto num romance intimista quanto num artigo polmico.
Veja, por exemplo, no gnero narrativo, este trecho de D. Casmurro, o clssico de Machado
de Assis:
"Quando, mais tarde, vim a saber que a lana de Aquiles tambm curou uma ferida que fez,
tive tais ou quais veleidades de escrever uma dissertao a este propsito. Cheguei a pegar
em livros velhos, livros mortos, livros enterrados, a abri-los, a compar-los, catando o texto
e o sentido, para achar a origem comum do orculo pago e do pensamento israelita. Catei
os prprios vermes dos livros, para que me dissessem o que havia nos textos rodos por
eles."
E confira, no gnero dissertativo, a seguinte passagem de Gustavo Coro, em A Descoberta
do Outro:
"No quero fazer aqui, mais uma vez, o processo j volumoso da tcnica, nem mostrar o
conflito entre o homem e a mquina. Pretendo mostrar um aspecto da mentalidade tcnica e
tentar um inventrio de seus riscos."
Repare como nos dois textos, para alm de todas as suas diferenas, predomina uma
mesma dico subjetiva, marcadamente autoral.
Ao ser flexionada no plural, a voz na primeira pessoa se pretende um pouco mais objetiva
embora isso possa ser uma impresso enganosa, na medida em que a objetividade no
uma simples questo numrica. O prprio pronome (ns) no pressupe necessariamente a
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presena de mais de um autor: muitas vezes, expressa no mximo uma postura acanhada,
ou ento um convite incluso do leitor no assunto em questo.
No trecho a seguir, fica evidente o esforo de sustentao de uma dico objetiva (o autor,
apesar de nico, esconde-se sob uma voz plural):
"Primeiramente, afirmaramos que existem as mais diferenciadas percepes do pluralismo,
dentro do horizonte apresentado pela prtica e pela filosofia polticas." (Augusto
Zimmermann, Os Princpios do Pluralismo Federativo)
Nos editoriais jornalsticos ou em manifestos estticos e polticos, a opo pela primeira
pessoa do plural parece atender a um outro objetivo explcito: falar, efetivamente, em nome
de uma coletividade da a natureza geralmente annima desses escritos. Veja o exemplo,
extrado do manifesto modernista Nhengau Verde Amarelo, de 1929:
"Aceitamos todas as instituies conversadoras, pois dentro delas mesmas que faremos a
inevitvel renovao do Brasil, como o fez, atravs de quatro sculo, a alma de nossa gente,
atravs de todas as expresses histricas."
J a terceira pessoa (singular ou plural) est presente nos textos que se empenham em
transmitir uma dico prioritariamente objetiva, seja em textos narrativos ou dissertativos,
em fico ou em no-fico.
Na fico, pode-se destacar como exemplo a literatura realista (e naturalista)
contempornea, bastante influenciada pela "objetividade" das cincias e das linguagens
visuais, como o cinema e a fotografia. Veja este trecho, extrado mais uma vez de Vidas de
Secas, de Graciliano Ramos:
"A famlia estava reunida em torno do fogo, Fabiano sentado no pilo cado, sinh Vitria de
pernas cruzadas, as coxas servindo de travesseiros aos filhos. A cachorra baleia, com o
traseiro no cho e o resto do corpo levantado, olhava as brasas que se cobriam de cinzas.
Estava um frio medonho, as goteiras pingavam l fora, o vento sacudia os ramos das
catingueiras, e o barulho do rio era como um trovo distante."
Claro que a to decantada objetividade vai depender, para ser plenamente atingida, de uma
srie de outros elementos sintticos, semnticos e harmnicos, capazes de produzir (quando
bem combinados) a impresso de verdade, clareza e elegncia prpria dos bons textos
objetivos.
Um elemento que pode contribuir para este esforo o tom do texto fator determinante
para a atitude que o autor deseja transmitir. Tributrio do variado naipe de emoes e
intenes humanas, o tom depender sempre dos propsitos e mesmo do humor de quem
escreve (sem nenhuma obrigao, claro, de ser elegante ou gentil). Veja, abaixo, uma
pequena amostra aleatria e ligeira dessas possibilidades de atitude de um texto ou autor:
agressivo furioso indignado autoritrio meigo gentil
suave srio irnico sarcstico didtico imparcial
Implicaes morais parte, pode-se dizer que o tom de um texto resultar sempre de uma
deciso, assumida ou no, mas que ser tanto mais acertada na medida em que estiver em
plena adequao com os objetivos do texto.
Veja, por exemplo, um texto com tom indignado (e eventualmente exagerado):
"Amigos, eis 80 milhes de brasileiros numa humilhao feroz. Eu diria que a vergonha de
50 foi mais amena, mais cordial. Naquela ocasio, no tnhamos o bicampeonato. Ainda no
se instalara em nosso futebol o mito Pel. Ah, o brasileiro de 50 era um humilde de babar na
gravata." (Nelson Rodrigues, em Sombra das Chuteiras Imortais)
Repare como ele difere deste trecho suave (apesar do tema forte) de Carolina Nabuco:
"O Brasil ficou alheio ao cataclismo europeu, esperando, porm, avidamente as notcias que
de l chegavam. No vinham, como viriam na Segunda Guerra, a toda hora, graas ao rdio.
S a imprensa, com seus telegramas, dava-nos as linhas gerais dos combates." (em Oito
Dcadas)
Longe de representar apenas um detalhe, ou um ingrediente secundrio, o tom um
elemento fundamental para os bons resultados da arte da boa escrita. Nesse sentido,
corresponderia, por exemplo, a certos temperos em culinria, que tanto podem realar
quanto estragar as qualidades de um bom prato.
DAS VARIADAS COMBINAES DE VOZ E TOM dependero tambm as diferentes
temperaturas dos textos nome que daremos aqui a um maior ou menor grau de nfase ou
de sutileza implcita num texto, a partir das opes feitas pelo autor nos quesitos voz e tom.
Nesse sentido, um texto quase sempre enftico Nelson Rodrigues costuma ser mais quente
(mesmo abordando matria trivial) do que um ensaio literrio do denso mas em geral
elegante e sereno Otto Maria Carpeax, um autor mais frio (ou s vezes morno sem as
conotaes negativas que a palavra teria em outro contexto).
Repare nas diferenas entre este trecho hiperblico de Nelson:
"Amigos, vocs se lembram da vergonha de 50! Foi uma humilhao pior que a de Canudos.
O uruguaio Odbulio ganhou do nosso escrete no grito e no dedo na cara. No me venham
dizer que o escrete apenas um time. No. Se uma equipe entra em campo com o nome do
Brasil e tendo por fundo musical o hino ptrio, como se fosse a ptria em cales e
chuteiras, a dar botinadas e a receber botinadas." (em Sombra das Chuteiras Imortais)
e a suavidade do comentrio de Carpeaux sobre Shakespeare:
"Macbeth a mais rigorosamente construda das tragdias de Shakespeare, a que mais se
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aproxima do esquema da tragdia clssica. A unidade de tempo e lugar substituda pela
unidade da atmosfera a Esccia nebulosa, noturna e impecvel a unidade da ao dos
primeiros impulsos de ambio criminosa de Macbeth at a sua morte herica em desespero.
Tudo de coerncia absoluta, de efeito irresistvel no palco." (em As Bruxas e o Porteiro)
Repare como o primeiro texto convida a uma participao mais emocionada, enquanto o
outro se limita a sugerir uma reflexo lcida e ponderada. Diferenas parte, cada um a seu
modo trata de atingir objetivos especficos, em textos bastante diferenciados.
Tudo (ou pelo menos o essencial) reside certamente nessa adequao s intenes do autor
e aos propsitos de cada situao. Um texto de cunho, digamos, mais poltico ou ideolgico
vai requerer sempre um mnimo de calor (no tom e no vocabulrio) para surtir seu efeito
persuasivo. Da mesma forma, um ensaio filosfico ou uma orao pressupem uma
serenidade de esprito, sem a qual podero ser suprfluos ou ineficazes.
Outro aspecto importante a ressaltar: em nenhum texto a temperatura, por si s, ser
suficiente para compensar falhas e deficincias evidentes sejam elas decorrentes de
problemas de sintaxe, semntica ou (falta de) harmonia. Nada menos adequado, por
exemplo, do que um ensaio ou artigo em que a veemncia vocabular se esfora (em vo)
para substituir a ausncia de uma argumentao convincente; e nada mais medocre do que
um conto ou romance que recorra a emoes baratas e solues fceis, procurando a
"empatia imediata" em vez de convidar elevao e ao sublime, tpicos da verdadeira arte.
Mais uma vez, o bom senso e o equilbrio que vo constituir o melhor "termmetro".
P$ 5 $ L( 5 5 ( ) L( 7 , 5
Adler e os quatro tipos de leitura
Todo aspirante a escritor deve saber que a prtica sistemtica da leitura juntamente com
a realizao regular de exerccios um fator essencial para o amadurecimento de seu texto.
Ler, no apenas os grandes escritores (sem medo de se deixar influenciar!), mas tambm
textos tericos, ensaios filosficos, artigos de jornal tal processo isso vai representar o
desenvolvimento da capacidade de compreenso e entendimento do mundo.
O educador nova-iorquino Mortimer Jerome Adler (1903-2001), um dos maiores "mestres"
de nosso tempo, tem muito a nos ensinar sobre a arte de ler. Mais do que simplesmente
considerar (e recomendar) prtica da leitura como um processo de descoberta, Adler
preocupava-se com a qualidade desse processo. Por isso, fazia sempre a advertncia de que
ler muito no exatamente a mesma coisa que ler bem.
Entre as formas de ler bem (ou seja, ler de maneira proveitosa), Mortimer Alder distinguia
quatro modalidades que podem (e devem) ser praticadas conforme a disponibilidade de
tempo e a necessidade de cada leitor:
* A leitura elementar: a mais simples e corriqueira de todas, e constitui em conseguir
compreender o enunciado verbal de um texto. Por ser a primeira etapa do aprendizado da
leitura (e coincidir com o prprio processo de alfabetizao), esta modalidade tambm
chamada de leitura bsica, ou inicial.
* A leitura inspecional, ou folheio: aquela que se faz quando se tem pouco tempo, s vezes
apenas o suficiente para uma leitura "enviesada" e superficial de um texto. Aparentemente
simples, ela constitui um desafio para o leitor srio e interessado, que precisa (e deseja)
extrair o mximo de contedo num mnimo de tempo.
* A leitura analtica (que Adler chamava de boa leitura): representa o chamado "mergulho"
no texto, atravs do qual o leitor empenhado se "apossa" de seu contedo e trabalha sobre
ele at incorpor-lo ao seu repertrio de conhecimento acumulado. (No por acaso, Adler
dizia metaforicamente que a leitura analtica o processo de "mastigar" e digerir o texto.)
* A leitura comparativa: constitui o mais complexo e trabalhoso tipo de abordagem de um
texto, pois atravs dele o leitor procede leitura de muitos textos e livros de maneira
simultnea, correlacionando-os entre si e com o assunto de que eles tratam.
Portanto, da prxima vez que voc comear a ler um texto, procure verificar tambm qual
desses tipos de leitura lhe interessa naquelas circunstncias e aproveite ao mximo. (Por
falar nisso, que tipo de leitura voc tem feito das lies semanais desta nossa Oficina?...)
DO, 6 D( DO6 D( 7 e CN, C$
"Dissecando" textos
Uma forma interessante de combinar o aprendizado da escrita com o hbito regular da
leitura (combinao que, para Adler, constitua o prprio cerne da educao) reescrever
textos alheios. Podem ser artigos ou contos ( bom comear com textos breves), conforme
sua inclinao para a leitura de textos dissertativos ou narrativos...
Mas preciso tomar cuidado para que o treinamento no se torne vazio ou aleatrio. O
importante voc estabelecer sempre um objetivo e um plano de ao:
* Por que voc pretende modificar o texto: questo de gosto? Mudana de ponto de vista?
Para torn-lo mais claro e legvel?
* Como voc pretende realizar esta transformao do texto: mexendo em sua estrutura?
Simplificando (ou sofisticando) seu vocabulrio?
Estas so perguntas que voc deve responder antes de comear o trabalho.
Com as respostas em mente, faa ento uma leitura analtica do texto (segundo a definio
de Adler, apresentada na lio de hoje); identifique sua idia-ncleo (caso de artigo) ou sua
histria (caso de fico narrativa); identifique e delineie sua estrutura (comeo, meio e fim).
Depois que o texto lido estiver devidamente dissecado, comece o processo inverso: a partir
do mesmo material, esquematize, estruture e por fim escreva o "novo" texto.
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Trata-se de um excelente treinamento para a arte da escrita sobretudo porque voc ter
parmetros comparativos, e estar mantendo uma sintonia cada vez mais harmoniosa entre
suas leituras e seu aprendizado da arte da escrita.
Mos obra!
LIO DE CASA
Mudando a voz, buscando o tom...
O exerccio proposto bastante simples, mas vai ajud-lo a conferir o quanto voc
apreendeu sobre os itens abordados na lio de hoje. E, certamente, representa uma tima
oportunidade para voc colocar em prtica todo o conhecimento adquirido at aqui, em
nossas lies semanais:
* Escolha um episdio marcante de sua vida (ou invente uma situao bem forte,
se voc preferir) e o narre duas vezes: primeiro, de forma subjetiva, na primeira
pessoa (do singular); em seguida, de forma objetiva, na terceira pessoa.
* A partir do mesmo episdio do item anterior (para facilitar o aprendizado por
comparao), narre-o agora em dois tons diametralmente opostos. (Por exemplo:
suave e agressivo; ou srio e engraado, etc.)
At a prxima!
aula n 7
Olhando para trs, seguindo em frente
Conta uma velha parbola que dois monges franciscanos caminhavam por uma
longa estrada, rumo a um mosteiro distante. Ambos cansados, paravam de vez
em quando para um pequeno repouso. Durante estes breves descansos, no
entanto, tinham atitudes bem diferentes: enquanto o mais jovem olhava para a
frente, na direo da estrada, calculando o quanto ainda precisavam caminhar, o
mais velho lanava o olhar insistentemente para trs.
A certa altura, o moo no se conteve: "Por que voc olha tanto para trs, irmo?
Deveria estar mais preocupado em saber quanta estrada ainda falta..." E o outro,
maduro e sereno: "Pois acho muito mais importante verificar o quanto j
vencemos do caminho e constatar que podemos nos orgulhar disso!"
As parbolas mais simples (como esta) guardam as lies essenciais. Nesta nossa
caminhada, rumo excelncia da escrita, importante tambm dar uma
paradinha e fazer uma avaliao um resumo de toda a matria e verificar se
todos os nexos esto estabelecidos. Faamos, portanto, uma breve reviso. uma
etapa importante, antes de seguir em frente.
PASSANDO EM REVISTA TUDO AQUILO QUE APRESENTAMOS nas lies anteriores,
preciso enfatizar, antes de mais nada, que um texto literrio (como os textos em geral)
precisa ser um corpo integrado, com comeo, meio e fim e no um amontoado disforme
de palavras, frases e pargrafos. Esta unidade de forma e de propsitos sustentada
por trs princpios inseparveis, que representam para o texto o que as trs dimenses
representam para qualquer corpo:
* a sintaxe, ou a maneira como as palavras se relacionam entre si, dentro do texto;
* a semntica, ou o significado (a mensagem ou contedo) que essas palavras ajudam a
formar; e
* a harmonia, ou o modo equilibrado, elegante e atraente com que se faz tudo isso.
Cada uma desses princpios, como vimos, corresponde a um dos trs aspectos considerados
indispensveis escrita: exatido (sintaxe), verdade (semntica) e beleza (harmonia). E o
primeiro passo para garantir essas qualidades a um texto aprender a utilizar os processos
de composio, que so quatro: narrao, descrio, dissertao e dilogo.
Vamos rever rapidamente a definio de cada um deles:
* A narrao a apresentao verbal de um fato, incidente ou acontecimento. um
processo que pressupe movimento e transformao: narra-se uma viagem, uma batalha ou
um encontro amoroso so exemplos de fatos dinmicos.
* A descrio a enumerao ou apresentao verbal das caractersticas essenciais ou
contingentes dos seres e coisas pessoas, objetos ou lugares. Pressupe, de certa forma, a
imobilidade daquilo que se descreve.
* A dissertao a exposio verbal de idias, conceitos, opinies ou argumentos ou seja,
a traduo de idias em palavras. De uma descoberta cientfica opinio sobre um
espetculo: tudo matria para um texto dissertativo, ou expositivo.
* O dilogo a transcrio das palavras de uma ou mais pessoas ou personagens (no caso
da fico). Em suma, a conversa reproduzida por escrito, sempre que isso se fizer
necessrio, num texto. Pode ser direto, indireto ou ainda um monlogo interior (este ltimo
um elemento muito importante na fico).
Vimos tambm que o desenvolvimento articulado de um texto, a partir desses processos de
composio, precisa contar com o suporte concreto de algumas ferramentas essenciais: a
frase e o perodo, que so as unidades mnimas da arte da boa escrita. De sua combinao,
nasce o pargrafo, o elemento-chave do texto.
A frase o elemento mnimo de um texto o nome dado a qualquer enunciado que
disponha de contedo suficiente para formar um sentido completo, por menor e mais
simples que seja. O perodo a segunda unidade mnima: de maior extenso que a frase,
pode ser simples ou composto, caso tenha respectivamente uma ou mais oraes.
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imos em seguida ue as Irases e er odos constituem o aragraIo ue vem delimitado
visualmente no cor o de um te to or um e ueno aIastamento da margem es uerda logo
na rimeira linha. as sua rinci al caracter stica de natureza l gica: o ue eIetivamente
distingue um aragraIo dos outros dentro de uma mesma o ra o Iato de cada aragraIo
desenvolver uma id ia unitaria. m suma a divis o em aragraIos n o e iste a enas ara
tornar um te to visualmente mais leve ou are ado : acima de tudo ela serve ara se arar e
ao mesmo tem o articular as id ias rinci ais e secundarias da melhor maneira oss vel.
uem sonha ingenuamente em a enas sentar-se e come ar a escrever ode achar essas
regras e ar metros r gidos demais uma verdadeira camisa de Ior a as n o tenha ilus o
leitor: ual uer escritor digno deste nome se a ia nestas Ierramentas de Iorma consciente
(os iniciantes ou automatica (os mais e erientes . escrever com verdade e atid o e
eleza constitui n o s um dever do escritor: tam m uma es cie de gentileza com
uem l .
Para este ualidade geral do te to contri uem tam m alguns instrumentos
com lementares: a voz (ou essoal ver al ue deIine uem esta escrevendo o tom ue
esta elece uma ostura ou atitude e a tem eratura ue determina o grau de discri o ou
veem ncia da voz e do tom. untos estes tr s elementos constroem o ue se costuma
chamar de onto de vista ue n o a enas uma o o estrat gica ara o melhor
rendimento de um te to mas a assinatura individual do autor.
is em suma os rinci ais instrumentos dis osi o do a rendiz da arte da escrita. les
constituem as notas e com assos com ue cada eethoven das Letras ode com or sua
Nona inIonia. artir deles oss vel traduzir id ias em alavras e o seu om uso
ermite traduzir as id ias nas alavras mais e atas verdadeiras e elas oss veis.
ara a cria o de te tos em rosas literaria a chamada Iic o
em e istem tam m algumas Ierramentas es ec Iicas: o ue come aremos a ver a
seguir e tam m claro nas r imas li es desta OIicina.
C O O P CO DO N O N O . ais do ue o ornalismo e os
relat rios e cr nicas de viagens ela desIruta ho e de um enorme rest gio atraindo o
interesse renovado de estudiosos e leitores em usca de inIorma o distra o ou
conhecimento.
dela es eciIicamente ue trataremos nesta segunda arte da nossa oIicina literaria.
Na verdade seria im oss vel tentar resumir em alguns aragraIos (ou mesmo numa li o
semanal tudo o ue de im ortante a se escreveu e a se disse a res eito do assunto a
come ar elo sem re inteligente rist teles ue em sua Po tica deIinia a Ia ula ( uer
dizer a hist ria como o rinc io e a alma da trag dia ue era o Iormato mais comum da
Iic o em sua oca.
Para n o com licar a uest o odemos tomar como onto de artida as li es de um e ert
no assunto: o romancista ingl s . . orster (187 -1 70 ue se tornou conhecido or seu
romance Passagem ara a ndia. m seu util ssimo livro s ectos do romance de 1 2
oster destaca alguns elementos ue unto com o Iator tem o constituem o essencial desse
g nero narrativo: a hist ria o enredo os ersonagens e o ritmo. Ca e acrescentar um
uinto elemento ue orster su estimou: o Ioco narrativo. a er com ina-los em o
segredo da arte da oa Iic o.
Como esta uma li o dedicada a resumos eis a ui um reve resumo destes ontos ue
a ordaremos em maiores detalhes nas r imas li es desta OIicina:
hist ria. narra o de uma hist ria constitui o rinci al elemento da Iic o. la o
chamado ma imo divisor comum da incontavel massa de romances novelas contos e
Ia ulas ue enchem os volumes das i liotecas. Uma hist ria a narrativa de
acontecimentos dis ostos em uma se ncia de tem o uase sem re elo vi s da
transIorma o ou erman ncia dos valores morais e emocionais ue constituem as ecto
im ortant ssimo da aventura humana. Contar em uma hist ria em suma um as ecto-
chave da arte de escrever Iic o.
O enredo. rata-se tam m da mesma narrativa tem oral da hist ria mas acrescida de
causalidade. O livro de orster da um e em lo ue a se tornou classico: O rei morreu e
de ois a rainha tam m isto uma hist ria O rei morreu e de ois a rainha tam m
morreu de desgosto a um enredo. cadeia tem oral mantida mas a nIase recai
agora so re a motiva o agregando mist rio e emo o sim les se ncia de Iatos. e
uma hist ria recisa a enas de tem o o enredo a uma estrutura constru da ue
ressu e tam m intelig ncia e mem ria: s o esses dois elementos ue ir o sustentar o
avan o da narrativa e garantir o interesse ermanente do leitor.
Os ersonagens. Um Iator decisivo ara a oa realiza o de uma o ra de Iic o a cria o
de diIerentes es cies de ersonagens. Podemos distingui-los em rotagonista antagonista
e ersonagens secundarios de acordo com sua im ort ncia no te to e numa segunda
a ordagem oss vel classiIica-los tam m em ersonagens lanos e redondos. Os
rimeiros s o as chamadas caricaturas ti os (como a classiIica o sugere
unidimensionais ue odem ser deIinidos com uma ou duas Irases: s o os mais comuns
or e em lo nos Iolhetins e nas telenovelas. a os ersonagens redondos constituem
verdadeiras cria es tridimensionais veross meis e convincentes.
O ritmo. Narrativa a o e toda a o ressu e um ritmo ou se a uma rela o
din mica entre os movimentos ue a integram. orster deIine o ritmo de maneira sim les
como uma com ina o de re eti es e varia es como na m sica. No desenvolvimento do
enredo o ritmo ue a uda a conduzir os acontecimentos com sur resa Irescor e
ermanente interesse.
O Ioco narrativo. . . orster su estimou este as ecto dei ando de o incluir entre os
elementos Iundamentais da Iic o. as o Ioco narrativo um Iator determinante na medida
em ue esta diretamente ligado voz escolhida ara o te to e o corres ondente onto de
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vista, j comentado e exemplificado anteriormente. Na fico, os focos mais comuns so: o
do protagonista, que narra sua prpria histria, na primeira pessoa (em geral do singular); o
de um personagem secundrio, que conta a histria do protagonista, tambm na primeira
pessoa; o de um narrador analtico e onisciente, que "sabe tudo" e "narra tudo", em geral
na terceira pessoa; e o de um narrador menos "poderoso", simples observador, que conta a
histria na terceira pessoa.
So estes os cinco elementos especficos que vo completar o instrumental geral
indispensvel aventura da fico. Saber tirar deles o melhor proveito possvel: eis um dos
segredos da literatura.
Preparem-se, portanto, para a segunda parte da nossa aventura!
PARA LER & REFLETIR
Idias, lnguas, tradues
Sabemos que diferentes lnguas possuem estruturas lxicas e sintticas diferentes e que
essas diferenas, em geral, esto ligadas a variaes no ambiente fsico e cultural em que
cada lngua surgiu e se desenvolveu. Tamanha diversidade mais um fator que enriquece a
aventura humana sobre a Terra sendo que esta Babel no impede o dilogo entre os
povos ou a existncia de valores e idias universais.
Mas nem todos tm esta viso positiva e otimista. Existem muitos pensadores que vem
nesta diversidade uma espcie de barreira intransponvel, capaz de "trancafiar" o esprito
humano nos limites de seu idioma. Para esta corrente, chamada de determinismo lingstico,
o pensamento est sempre limitado s categorias e estruturas permitidas pela lngua.
O determinismo lingstico encontra defensores tericos em vrias partes do mundo, como
os lingistas norte-americanos Edward Sapir e Benjamin Lee Whorf, o filsofo alemo
Ludwig Wittgenstein e o psicanalista francs Jacques Lacan. Todos eles acreditam que as
diferenas entre as lnguas se refletem nas idias de seus falantes. Diferenas parte, todos
defendem a tese de que ningum pode "pensar" fora dos parmetros que cada idioma
estabelece.
O que todos estes autores esquecem que, se fosse assim, s os russos poderiam
compreender e admirar Dostoivski e a grandeza de um Shakespeare, por exemplo, estaria
para sempre vetada a leitores que desconhecessem o idioma ingls. Mais, at: alm de
negarem as virtudes da traduo (uma prtica eficiente e consagrada), todos esses
pensadores parecem ignorar que homem tem tambm um gnio no verbal, uma grandeza
que se expressa atravs de outras linguagens como a pintura, a msica e a matemtica.
Graas a Deus!...
DOIS DEDOS DE TCNICA
Unidade do texto: vista (ou substitua) esta camisa
Um texto no um simples amontoado de palavras, frases e pargrafos, mas uma unidade
estruturada, com comeo, meio e fim: eis um ponto em que esta Oficina vem insistindo de
forma recorrente inclusive, nesta semana de reviso. S que o aprendiz da arte da escrita
poder argumentar: "Falar fcil mas como atingir toda essa... unidade?"
Para facilitar as coisas para quem est se iniciando nos mistrios da escrita, existem algumas
tcnicas que ajudam a garantir esta unidade ou coeso de um texto, de modo a manter o
chamado encadeamento semntico, sem prejudicar a estruturao sinttica nem a harmonia
do conjunto.
Antes de mais nada, compare os dois trechos abaixo:
"Comprei uma camisa nova. Usei-a no domingo."
"Comprei uma camisa nova. Usei a referida camisa no domingo."
Qual a diferena entre eles?
Simples: o primeiro trecho um "bom exemplo" de encadeamento semntico, na medida em
que resgata um dos termos do primeiro perodo camisa no segundo, mas sem repeti-lo
simplesmente, o que seria um empobrecimento vocabular. J no "mau exemplo", a palavra
camisa se repete, e ainda tem o deselegante apoio de "referida".
um vcio muito comum recorrer a palavras como "referido", "citado", "o mesmo" nessas
tentativas desesperadas de manter o encadeamento semntico do texto. Para evitar esse
tipo de erro, existem os chamados mecanismos de unidade ou coeso. Eis alguns deles:
* Por referncia: quando a palavra "resgatada" do perodo anterior substituda por um
pronome pessoal, demonstrativo, possessivo ou por advrbios de lugar. o caso do
nosso "bom exemplo":
"Comprei uma camisa nova. Usei-a no domingo."
* Por elipse: quando a palavra resgatada no mencionada, mas a proximidade garante o
sentido:
"Comprei uma camisa nova. Usei no domingo."
* Por substituio: quando voc substitui a palavra resgatada ou mesmo um trecho do
perodo por uma ou mais palavras que vo enriquecer o texto sem comprometer o
encadeamento semntico. Seguindo o mesmo exemplo:
"Comprei uma camisa nova. Estreei-a no domingo."
Mostramos aqui exemplos muito simples, para facilitar a compreenso mas, na hora de
praticar estes mecanismos ou modelos, procure construir perodos mais complexos. Com o
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tempo, todo este processo ser assimilado inconscientemente e voc ter avanado mais um
passo no caminho da excelncia na escrita.
LIO DE CASA
Tudo ao mesmo tempo!...
Definitivamente, hoje mesmo dia de reviso!
Ento aproveite para testar seu conhecimento a respeito de toda a matria aprendida at
aqui e o melhor fazer isso num nico exerccio, que ao mesmo tempo j vai adiantar os
prximos, voltamos mais especificamente para a fico.
E o exerccio bem "simples":
Escreva um breve texto ficcional (um conto, enfim), utilizando tudo aquilo que
voc aprendeu at aqui, nesta Oficina.
At a prxima semana!
aula n 8
"Era uma vez...": a arte de montar histrias
Como toda criana, a pequena filha de um amigo meu adora ouvir histrias antes
de dormir. Geralmente (diz ele), costuma pegar no sono antes do final, obrigando
-o a repetir tudo no dia seguinte, desde o incio. Uma noite, em visita a sua casa,
pude testemunhar o pedido da menina, na verdade quase uma ordem: "Pai,
monta uma histria!..." Percebi que ele imediatamente a corrigiu (o que devia
fazer todas as noites): "No montar, filha: contar uma histria."
Na hora, calei-me para no ser importuno, nem interferir no seu jeito de educar
a garota. Mas sa de l satisfeito, ao perceber aquela genial demonstrao de
percepo infantil. Intuitivamente, a pequena tinha descoberto o essencial da
arte da fico: um dos segredos das histrias justamente o talento de saber
mont-las, antes de as contar. De Sherazade a Joo Ubaldo Ribeiro, passando por
sculos de grandes autores, h poucas coisas to sedutoras quanto a narrao de
uma boa histria.
A histria um dos elementos mais essenciais arte da fico, juntamente com o enredo, os
personagens, o ritmo e o foco narrativo. Na verdade, ela praticamente o elemento
fundamental, razo de ser de um conto, novela ou um romance. Claro que existem tambm
a Arte, a maestria do escritor, os "valores literrios" mas tudo comea (e no fim das contas
se resume, queira-se ou no) numa histria. Boa, de preferncia...
Histrias so, de fato, a espinha dorsal da prosa de fico, desde a mais barata at as obras-
primas da literatura universal. Necessidade atvica, motivao ontolgica? Certamente, a
discusso extrapola o alcance desta Oficina mas o fato que todos gostamos de ler (e
ouvir) histrias. E a tarefa de "mont-las" e cont-las cabe aos escritores. Contar bem uma
histria , em suma, um aspecto-chave da arte de escrever fico.
SEGUNDO E. M. FORSTER O EXPERIENTE AUTOR DE PASSAGEM PARA A NDIA, cujo
utilssimo livro Aspectos do romance mencionamos aqui, na Lio passada , a narrao de
uma histria constitui o "mximo divisor comum" da incontvel massa de romances, novelas,
contos e fbulas que enchem os volumes das bibliotecas. E Forster quem oferece uma das
melhores definies de histria (e com ela que trabalharemos aqui): trata-se da narrativa
de acontecimentos dispostos em uma seqncia de tempo. Vale a pena relembrar a
observao que fizemos na Lio 3: no mundo real, tudo est submetido circunstncia de
existir dentro de um espao determinado, durante um perodo definido de tempo, com uma
extenso ou quantidade especfica. Traduzir idias em palavras e criar um mundo ficcional
tambm se submeter a esses parmetros. Nos textos narrativos (ficcionais ou mesmo
jornalsticos) predomina a dimenso do tempo.
Uma histria, no entanto, precisa ser mais do que isso. A rigor, sua funo narrar uma
seqncia temporal de acontecimentos sob um ngulo especfico: o da transformao (ou
permanncia) dos valores morais e emocionais, que constituem um aspecto importantssimo
da aventura humana. Afinal, nossa vida diria tambm marcada pelo sentido do tempo e
se orienta por emoes e critrios morais e dentro dessa vida real que nascem e vivem
as histrias que os escritores transformam em contos, novelas e romances.
s vezes, alguns autores at conseguem abrir mo do elemento "valores", apresentando
narrativas supostamente isentas ou amorais. Mas a fidelidade ao tempo imperativa e
incontornvel. Por isso, em toda histria existe sempre um relgio.
este rel
gio que vai garantir estrutura narrativa de uma boa histria. No importa que este relgio s
vezes embaralhe os ponteiros e conte uma histria fora da ordem cronolgica como fazem,
por exemplo, o americano William Faulkner (1897-1962) em O som e a fria e o nosso
baianssimo Joo Ubaldo Ribeiro em Viva o povo brasileiro, dois casos de livros com idas e
vindas na seqncia temporal. Mesmo narrados assim, est implcito que os acontecimentos
se deram na ordem seqencial inexorvel: um fato depois do outro. Por isso, se uma histria
boa, ela deve estar sempre despertando no leitor esta pergunta simples, fruto da
curiosidade humana: e depois?
Qualidades literrias parte, o escocs Walter Scott (1771-1832), o francs Alexandre
Dumas (1802-1870), o portugus Camilo Castelo Branco (1826-1890) e o nosso Jos de
Alencar (1829-1877) so exemplos de escritores que sabem contar uma histria. J o grande
Machado de Assis (1839-1908) se saa melhor na construo de situaes e de personagens
(mas isso j assunto para as prximas Lies...).
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Mas no basta uma histria para garantir interesse e qualidade. Um bom texto ficcional
precisa ter tambm um enredo que se diferencia da histria num ponto fundamental. E ,
mais uma vez, E. M. F orster quem fornece a definio: segundo ele, o enredo tambm
uma narrativa de tipo temporal, mas acrescida de causalidade. O exemplo que o escritor
ingls oferece j se tornou clssico: "O rei morreu e depois a rainha tambm" isto uma
histria "O rei morreu e depois a rainha tambm morreu, de desgosto" j um enredo. A
cadeia temporal mantida, mas a nfase recai agora sobre a motivao, acrescentando
mistrio e emoo simples seqncia de fatos.
Ou seja: se uma histria precisa apenas de tempo para ser contada, o enredo j uma
estrutura construda que pressupe tambm inteligncia e memria: so esses dois
elementos que iro sustentar o avano da narrativa, e garantir o interesse permanente do
leitor. Para insistirmos no exemplo dado por F orster: preciso que o leitor (e antes dele o
escritor, claro) tenha sempre em mente a figura do rei e sua morte, para poder
compreender a tristeza que levou a rainha a morrer. O enredo , nesse sentido, o aspecto
lgico-intelectual de um texto de fico: determina, em suma, o modo como a histria se
articula. Por isso, em lugar do "E depois? ", a pergunta que um bom enredo mantm sempre
acesa na mente do leitor : "Por qu? "
PARA ENTENDER DEF INITIVAMENTE A DIF ERENd A ESSENCIAL entre histria e enredo, veja
este trecho da resenha-conto de Borges A aproximao a Almostsim, que mencionamos
aqui na Lio . e assim que o escritor argentino resume uma parte da histria do fictcio
romance:
"e noite de tambores e invocaes: entre a multido adversa, as grandes bandeiras de papel
da procisso muulmana abrem caminho. Um ladrilho hindu voa de um terrao algum
afunda um punhal num ventre algum muulmano, hindu? morre e pisoteado. Trs
mil homens lutam (...). Atnito, o estudante livre-pensador entra no motim. Com as mos
desesperadas, mata (ou pensa ter matado) um hindu. Atroadora, eqestre, semi-
adormecida, a polcia intervm com chibatadas imparciais. O estudante foge, quase sob as
patas dos cavalos. Procura os arredores mais distantes. Atravessa duas linhas ferrovirias ou
duas vezes a mesma linha. Escala o muro de um jardim abandonado, com uma torre circular
no fundo. (...) Sobe por uma escada de ferro a que faltam alguns degraus, e no terrao, que
tem um poo escuro no centro, encontra um homem esqulido, que est urinando
vigorosamente, agachado luz da lua. Este homem diz que sua profisso roubar os dentes
de ouro dos cadveres vestidos de branco deixados nessa torre. F ala uma srie de outras
coisas. (...) Est clareando. O estudante, aniquilado, adormece: quando acorda, com o sol j
bem alto, o ladro desapareceu. Tambm desapareceram um par de charutos e algumas
moedas de prata. Diante dos acontecimentos da noite anterior, o estudante resolve se
perder na ndia. (...) O nome de uma mulher da casta dos ladres preferida pelo despojador
de cadveres no o deixa em paz. O estudante decide, sem maior esperana, procurar esta
mulher. Reza e empreende com lentido firme o longo caminho. Assim termina o segundo
captulo do livro. Impossvel traar as peripcias dos dezenove captulos restantes."
A ironia fina de Borges esclarecedora e para ns essencialmente didtica. Com a
vertiginosa seqncia de acontecimentos desprovidos de causalidade, Borges nos sugere a
existncia de uma histria (muito ruim, por sinal), mas no de um enredo. As desventuras
do atordoado estudante indiano do conto borgiano dificilmente despertariam o interesse da
pequena e notvel filha de meu amigo que intuitivamente j descobriu que uma histria
deve ser bem montada, antes que algum a conte...
Na verdade, para manterem o interesse do leitor, tanto a histria quanto o enredo precisam
ser "montados" a partir de uma estrutura slida e consistente, baseada na unidade
inseparvel formada por comeo (ou estabelecimento do enredo), meio (ou "complicao") e
fim (ou desfecho). Eis aqui um exemplo de enredo estruturado (meio fictcio, meio atual):
* Comeo (ou estabelecimento): A famlia de um gelogo brasileiro, morador nos EUA e
pesquisador bolsista do MIT, parte de frias para uma praia da Tailndia. Ele ir ao encontro
deles na semana seguinte, to logo consiga concluir determinado relatrio para seus
superiores. Nesse nterim, atravs de observaes e anlises, ele descobre que as placas
tectnicas sob o oceano, junto costa asitica, esto prestes a produzir um grave abalo
ssmico, de conseqncias desastrosas. Ele precisa alertar as autoridades, movido
moralmente pelo dever cvico e humanitrio (evitar uma tragdia de grande propores) e
emocionalmente pelo amor famlia. Entra em contato com as autoridades, atravs do MIT.
E escreve para seu irmo, empresrio do ramo hoteleiro estabelecido na Tailndia em cujo
hotel sua mulher e seus filhos esto hospedados.
* Meio (ou complicao, ou conflito): Para desespero do nosso protagonista, nem as
autoridades nem seu prprio irmo tratam de levar em conta suas advertncias cada um
movido por diferentes razes: o governo no v base suficiente para se meter "em assuntos
internos" (!!) dos pases asiticos seu irmo, mergulhado em dvidas, no quer espantar os
turistas, em plena alta temporada do vero asitico. O gelogo se v sozinho, dispondo
"apenas" de sua boa f e de um punhado de informaes cientficas para enfrentar a
tragdia iminente. A histria / enredo atinge o clmax quando o maremoto efetivamente
acontece e o moo parte em busca de informaes sobre sua famlia.
* F im (ou desfecho ou soluo): A tragdia na costa asitica teve propores alarmantes,
com algumas centenas de vtimas. Ao chegar com dificuldades ao local, o gelogo encontra
apenas os destroos do que tinha sido um balnerio. Nada sobrou do hotel, e talvez ningum
tenha sobrevivido. Mas, para acrescentar cores mais modernas e um toque de surpresa ao
nosso desfecho, o nossa histria (e tambm minimizar a tragdia familiar do nosso heri),
ponhamos que sua famlia sobreviveu graas a uma pequena "infidelidade" da mulher:
atrada pelo irmo de uma amiga que ela encontra na regio, ela tinha resolvido passar o dia
numa cidade prxima, junto com a amiga e o alvo de seu flerte. Levou os filhos, para
disfarar a paquera e assim todos se salvaram menos o irmo do gelogo, "castigado"
por sua ganncia e seu egosmo, e agora morte num hospital. O gelogo ainda o encontra
com vida e lhe d uma descompostura. O cnico hoteleiro resolve contar a verdade ao irmo,
antes de morrer. A histria acaba com o conflito do nosso heri, incapaz de decidir-se pela
verso "menos dolorosa": se a morte ou a infidelidade da mulher...
Este um exemplo de histria (seqncia temporal de fatos) transformada em enredo
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(seqncia factual guiada por uma causalidade), para ser desenvolvida a seguir numa prosa
de extenso varivel um conto, uma novela ou at um romance, de acordo com o flego
do autor. Costuma-se dizer que o clmax, que antecede o desfecho, o objetivo da narrativa
de fico embora se possa afirmar que o desfecho (como preferia Aristteles) constitua o
verdadeiro "clmax" da narrativa, por ser o momento mximo de transformao e
aprendizado dos personagens.
Em suma, a etapa de construo da histria e do enredo ou seja, o ponto de partida da
fico sempre decisiva para o resultado final do texto: quanto mais desenvolvida e
detalhada for esta "trama" inicial, mais fcil ser estruturar os personagens, escolher um
foco narrativo e estabelecer o ritmo adequado para o texto. Portanto, solte a imaginao e
trate de caprichar.
De personagens, foco narrativo e ritmo, iremos tratar nas prximas lies. Da lio desta
semana, o importante fixar a importncia da histria e do enredo para a construo de um
conto, novela ou romance. Afinal, queira-se ou no, em torno desse elemento matricial
que se estrutura e se ergue o edifcio de um texto.
PARA LER & REFLETIR
Vargas Llosa e a fome de fico
Esta semana, nossa pausa para reflexo abre aspas para o escritor peruano Mario Vargas
Llosa, que num dos ensaios de seu recente livro La verdad de las mentiras (A verdade das
mentiras, 2 0 0 3 ) faz uma interessante observao sobre o papel imprescindvel da fico na
vida de cada leitor.
Muito j se escreveu a respeito da "funo da Literatura" ou sobre a "importncia da arte na
sociedade", mas poucos conseguiram (como o escritor peruano) valorizar na medida certa o
universo da criao literria este universo em que cada um de vocs, iniciantes da arte da
escrita, comea a mergulhar agora. Bem-vindos, ento! Com vocs, a sabedoria de Llosa:
"Os inquisidores espanhis proibiram a publicao ou importao de romances nas colnias
hispano-americanas, argumentando que esses livros disparatados e absurdos ou seja,
mentirosos poderiam ser prejudiciais sade espiritual dos ndios. Por isso, durante 3 0 0
anos, os hispano-americanos leram apenas fico de contrabando, e o primeiro romance
com tal nome publicado na Amrica espanhola surgiu depois da independncia no Mxico,
em 1 8 1 .
Ao proibir, no obras determinadas, mas um gnero literrio em si, o Santo Ofcio
estabeleceu uma coisa que, no seu modo de ver, era uma regra sem excees: a de que os
romances sempre mentem, e todos oferecem uma viso falaciosa da vida. Escrevi h anos
um trabalho ridicularizando esse bando de arbitrrios, capazes de semelhante generalizao.
Mas hoje acho que os inquisidores espanhis talvez tenham sido os primeiros a entender
antes dos crticos e dos prprios autores a natureza da fico e de sua vocao para a
indisciplina.
De fato, os romances mentem no podem fazer outra coisa , mas esta apenas uma
parte da histria. A outra que, mentindo, eles expressam uma curiosa verdade, disfarada
daquilo que no . Dito assim, pode at parecer conversa mole. Mas na verdade trata-se de
algo muito perceptvel. Os homens no esto contentes com seu destino, e quase todos
ricos ou pobres, geniais ou medocres, famosos ou obscuros gostariam de ter uma vida
diferente daquela que vivem. Para aplacar "fraudulentamente" esse apetite, surgiu a
fico. Ela escrita e lida para que os seres humanos possam ter as vidas que no se
conformam em no ter. No embrio de todo romance, agita-se um inconformismo, pulsa um
desejo insatisfeito." (traduo do espanhol: Antonio F ernando Borges)
DOIS DEDOS DE TCNICA
Jornada do Heri um modelo
Talvez seja um exagero (e provavelmente ...), mas alguns estudiosos garantem que todas
as histrias e enredos derivam de uma nica "histria" uma espcie de monomito
originrio, presente em todas as culturas, para alm das diferenas e circunstncias de cada
uma. Segundo eles, haveria alguns padres universais comuns a todas as mitologias e eles
seriam os responsveis pela sensao de familiaridade que a maioria das histrias costuma
despertar.
O mais famoso defensor explcito dessa tese o mitlogo americano Joseph Campbell, que a
expe em mincias no livro O heri das mil faces (h uma edio brasileira pela Cultrix).
Campbell d a esta histria-padro o nome de "Jornada do Heri", que pode ser assim
resumida:
O heri vive tranqilamente em seu Mundo Comum, at o dia em que recebe um Chamado
Aventura. Sua primeira reao uma Recusa a esse chamado, mas depois de um Encontro
com o Mentor ele aceita o desafio e realiza a Travessia do Primeiro Limiar e entra no Mundo
Especial, onde se v s voltas com Testes, Aliados e Inimigos. Durante a Aproximao da
Caverna Oculta, ele cruza um segundo limiar, onde enfrenta a Provao Suprema. Ganha
ento sua Recompensa e empreende (no sem perseguies e problemas) o Caminho de
Volta ao Mundo Comum. Cruza ento o terceiro limiar, onde experimenta uma Ressurreio,
que o amadurece ou transforma. F inalmente, chega a hora do Retorno com o Tesouro que
ir ser de grande ajuda para o Mundo Comum, onde o heri volta a viver.
Troquemos em midos os pontos principais (em grifo) dessa linguagem essencialmente
metafrica:
* Mundo Comum. Toda histria comea com o protagonista mergulhado em sua vida
ordinria e cotidiana. e desta situao comum, "inercial", que o personagem ser arrancado
para viver sua aventura.
* Chamado Aventura. Em determinado momento, um problema ou desafio se apresenta
para o personagem. Colocado o problema, ou estabelecido o desafio, o heri j no poder
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permanecer indefinidamente no conforto de uma vida comum. A partir de agora, ele um
"Escolhido".
* Recusa. A primeira reao do personagem recusar, movido pelo medo e pela
desconfiana. Afinal de contas, ele est enfrentando o maior de todos os medos: o medo do
desconhecido.
* Encontro com o Mentor. A relao entre o heri e um sbio ou mago comum nas
mitologias, mas tambm ganha forma atualizada ou trivial nos enredos mais modernos. Pode
ser um professor, o pai ou a me, um amigo mais velho um "Mestre", enfim, que
procurando despertar nele as virtudes necessrias para que ele esteja altura de aceitar o
desafio.
* Travessia do Primeiro Limiar. O personagem decide, afinal, empreender a aventura e
mergulha no Mundo Especial. Para isso, atravessa o primeiro limiar, um ponto de no-
retorno que o transformar para sempre. Campbell diz que este momento costuma marcar a
passagem do primeiro para o segundo ato da histria no nosso caso, a virada do comeo
para o meio (a complicao ou conflito).
* Testes, Aliados e Inimigos. Quando ultrapassa este primeiro "ponto sem volta", o
personagem encontra novos desafios, faz alianas e inimizades comea, em suma, a
aprender as regras deste novo mundo, que ele ainda desconhece.
* Aproximao da Caverna Oculta. F inalmente, o personagem chega irremediavelmente
perto de um lugar (ou de uma situao) de grande perigo. Em breve, ele ter que superar a
si mesmo se quiser seguir em frente, ou mesmo se pretende retornar um dia sua vida
originria.
* Provao Suprema. O perigo mortal enfim se apresenta: aqui se joga definitivamente a
sorte do personagem, que vai enfrentar um inimigo maior do que ele. e o seu momento
decisivo que, em geral, corresponde ao clmax da histria ou enredo.
* Recompensa. Nosso personagem vence o inimigo "invencvel" e ento se apossa do
tesouro que lhe cabe. Pode ser algo material e valioso, ou mesmo um grande amor ou ainda
uma grande lio de vida que ir ajud-lo a se tornar uma pessoa melhor, quando voltar
para casa (o Mundo Comum).
* Caminho de Volta. Mas o personagem ainda no voltou para casa: ele precisa empreender
o longo caminho de volta que costuma ser cheio de imprevistos e surpresas. Esta parte
corresponde ao terceiro ato ou, em nossa terminologia, faz parte do fim (ou desfecho).
* Ressurreio. e o momento de transformao do personagem ou melhor, aquele ponto
em que ele mesmo, por vezes desesperadamente, toma conscincia de que nunca mais ser
o mesmo de antes.
* Retorno com o Tesouro. Nosso heri retorna ao Mundo Comum, mas sua aventura a
Jornada do Heri no teria nenhum sentido se ele no trouxesse consigo um tesouro,
poo mgica ou ensinamento, que pode se mostrar til e inestimvel para ele e para sua
comunidade.
Joseph Campbell garante que este arcabouo universal est presente (ainda que com
variaes, e s vezes sem muita pompa ou circunstncia) em todas as histrias escritas e
no apenas nas mais "exemplares", como a trilogia O Senhor dos Anis, de J.R.R.Tolk ien, ou
as epopias de Homero. Para se ter uma idia da repercusso dessa proposta de Campbell,
basta dizer que as defesas e as refutaes, somadas, j chegam casa das centenas de
livros, desde a publicao de O heri das mil faces, no fim da dcada de 1 0 .
Mesmo sem precisar entrar nessa "briga", no h dvida de que o iniciante da arte da fico
tem aqui mais uma ferramenta til um modelo que se pode at "jogar fora", mas no sem
antes experimentar. Campbell, afinal, pode no estar inteiramente certo, mas suas idias so
tentadoras e toda tentao irresistvel...
LI O DE CASA
Montando uma histria
Com exceo de alguns autores modernos e alguns eternos "experimentadores da
linguagem", todo texto literrio costuma nascer de uma histria bem montada, e
desenvolvida competentemente num bom enredo.
Que tal comear do "comeo"? Ento, mos obra:
Monte uma histria bem movimentada e em seguida transforme-a num enredo
{com comeo, meio e fim), inserindo os necessrios elementos de motivao e
causalidade. Se quiser, utilize o modelo de Campbell como referncia. amanho
mximo: 30 linhas.
At a prxima semana!
aula n
De carne, osso e palavras
Dizem que na cidade fluminense de Campos dos oitacases existe uma rua
chamada Coronel Ponciano de Azeredo Furtado. Este seria apenas mais um
exemplo da proverbial vocao brasileira para dar nomes pomposos aos
logradouros p blicos mas as circunst ncias so bem mais curiosas. Na verdade,
o coronel Ponciano no existe, pelo menos no da forma como existimos ns,
seres de carne e osso: ele o protagonista do romance O Coronel e o Lobisomem,
de Jos C ndido de Carvalho, filho daquela cidade. Hoje este livro anda meio
esquecido, mas ele teve muito sucesso e repercusso poca de seu lanamento,
na dcada de 0 como demonstra, alis, a imortalidade campista de Ponciano.
Certamente, este no um caso isolado: na austera Inglaterra, por exemplo, o
escritor Sir Arthur Conan Do le {1 5 -1 30) tambm cedeu lugar em fama e
prestgio sua mais famosa criatura, o detetive Sherloc Holmes. Os exemplos,
alis, seriam muitos mas estes dois j nos bastam para mostrar que, mesmo
no sendo de carne e osso, um bom personagem um dos elementos mais
fundamentais da arte da fico. E, quando construdo com as palavras adequadas,
pode at ganhar uma certa vida prpria . No toa que, na hora de elogiar
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algum muito engraado ou especial , muita gente costuma di zer: "M as esse cara
um personagem!".
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ativos, que muitas vezes se limitam a ser um observador da ao que se desenrola diante de
seus olhos. Mas no se preocupe tanto assim com estas nuances: o importante que tanto
o ponto de vista quanto a atitude so decisivos para o curso da ao dramtica. A crena na
liberdade de ao (ponto de vista) torna Capitu uma mulher determinada e segura (atitude),
tanto no comeo do romance (durante o processo de seduo de Bentinho), quanto no final,
em sua deciso de no aceitar as acusaes e ofensas de Bentinho, baseadas mais no cime
(fruto de seu ponto de vista, de homem fraco) do que nos fatos.
* Finalmente, o potencial de mudana a capacidade que um personagem tem de se
transformar ao longo da ao, mediante uma trajetria emocional capaz de gerar surpresas
e momentos de reflexo para o leitor. Todo grande personagem costuma se transformar ao
longo de sua trajetria, mas a importncia do potencial de mudana, algumas vezes, faz-se
marcante por absoluta ausncia. No nosso exemplo machadiano: o fato de Bentinho mudar
to pouco, ao longo do livro, um fator que ajuda a construir positivamente sua
necessidade dramtica, seu ponto de vista e sua atitude de um personagem
obsessivamente vacilante e incapaz de raciocinar ou agir com serenidade e clareza.
Fator decisivo para uma obra de fico, os personagens no precisam ser apenas bem
construdos: eles devem ser necessariamente diferentes entre si. Ou seja, cada um deve ter
uma necessidade dramtica, um ponto de vista e uma atitude bem diferenciados pois
sobre esta diferena que vai se desenvolver o conflito do texto. Personagens muito parecidos
s despertam monotonia e falta de interesse.
EXISTEM TAMBM OUTROS FATORES QUE DETERMINAM a diferena entre os personagens:
sua importncia no enredo e sua densidade ou profundidade.
Todo texto de fico estabelece, como corolrio de seu enredo, uma hierarquia dramtica,
que estabelece a importncia e a participao de cada personagem na ao. De acordo com
esta hierarquia, um personagem pode ser:
* Protagonista: nome que se d ao personagem principal, em torno do qual se constri toda
a trama. Em Memrias Pstumas de Brs Cubas, tambm de Machado de Assis, o
protagonista o sarcstico autor-defunto, que narra sua desperdiada passagem pelo
mundo. Mas isso no significa que o protagonista , necessariamente, o personagem-ttulo
ou o narrador. o caso, por exemplo, de outro romance de Machado de Assis, Quincas
Borba: narrado na terceira pessoa, tem como personagem principal o infeliz Rubio, que
subitamente enriquece, ao herdar o dinheiro de Quincas Borba, e em seguida enlouquece,
apaixonado pela casada (e interesseira) Sofia. Cabe observar que muitos romances de
construo mais complexa podem ter mais de um protagonista. Para no sair do universo
machadiano: em Dom Casmurro, pode-se dizer que Capitu e Bentinho so igualmente
protagonistas tamanha a importncia dos dois para a trama. O mesmo acontece com O
Primo Baslio (de Ea de Queirs), que tem como protagonistas Lusa e Baslio.
* Antagonista: tambm chamado de adversrio ou opositor, aquele com quem o
protagonista ir se confrontar mais demoradamente ou mais intensamente , no
desenrolar da trama. No necessariamente explcito como nos romances de aventura, o
antagonismo pode tambm ser sutil ou involuntrio. No citado romance de Ea, a
antagonista a perversa governanta Juliana enquanto no enredo de Dom Casmurro o
impulsivo Escobar, amigo de adolescncia de Bentinho, assume (involuntariamente) o papel
de antagonista, ao ser envolvido na trama de desconfianas de Bentinho.
* Secundrios: a designao genrica atribuda a todos os demais personagens de um
texto de fico, de cujo enredo cada um deles participa com um grau diferenciado de
influncia e importncia. Nesse sentido, so personagens secundrios de Dom Casmurro
tanto a me de Bentinho, D. Glria, quanto o agregado Jos Dias ou Sancha (mulher de
Escobar). O nmero de personagens secundrios nunca fixo, nem obedece a critrios
incontornveis. Sua quantidade e sua importncia iro sempre depender da complexidade do
enredo e esta vai depender, necessariamente, do flego e das expectativas do autor.
J de acordo com sua densidade ou profundidade, os personagens podem ser "planos" ou
"redondos". A classificao do tantas vezes citado aqui E. M. Forster uma referncia
indispensvel a quem deseja se aprofundar no estudo e na prtica das estruturas
fundamentais da arte de fico. Segundo Forster, so personagens planos as chamadas
caricaturas, tipos "unidimensionais" (como a prpria classificao sugere), que podem ser
definidos com uma ou duas frases: so os mais comuns, por exemplo, nos folhetins e nas
telenovelas. J os personagens redondos constituem verdadeiras criaes "tridimensionais",
verossmeis e convincentes. S estes, diz Forster, podem viver os grandes enredos e
surpreender o leitor, inspirando-lhe emoes fortes de qualquer natureza enquanto os
personagens planos geralmente inspiram sentimentos estereotipados.
De tudo que se apresentou na Lio de hoje, pode-se tirar importantes concluses e a
principal delas : personagens no devem ser a mera "encarnao" de idias preconcebidas,
nem imitao de seres humanos reais. O segredo est em saber constru-los de tal forma
que o leitor tambm venha a experimentar, a seu modo, aquilo que eles experimentam.
Estes so, segundo Forster, os melhores personagens (os mais "redondos"). No toa que
os personagens de Machado de Assis sempre ele! fascinam tanto.
PARA LER REFLETI R
Osman Lins e a arte planejada de escrever
Uma vez mais, nossa seo reflexiva abre aspas para um grande autor. Nesta semana, o
escolhido o romancista pernambucano Osman Lins (1924-1978), que se destacou pela
construo minuciosa de enredos e personagens, como nos contos de Nove, Novena e no
romance Avalovara.
O trecho a seguir, extrado de seu livro de ensaios Guerra sem Testemunhas, pode ajudar
muito iniciante na arte da fico a assumir com mais empenho e compromisso a tarefa (s
vezes romanticamente improvisada) de escrever e, a partir da, planejar mais
sistematicamente sua obra.
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Com vocs, Osman Lins:
"Quando a literatura, num homem, ainda uma atividade cuja natureza ele no apreende
com clareza e cujos fins lhe escapam; quando ele no tem uma concepo global (ainda que
precria) do mundo seria incorreto, a rigor, falar-se de projeto. Para ele, a obra qualquer
coisa de extremamente vago e sem contornos. E o paradoxal que, atravs de muitos
descaminhos, improvisaes e recuos, ele pode at chegar a conclu-la mas no a planej-
la. Quando muito, tentar um esquema, e um esquema no um plano. Na verdade, ele
est distante do plano como um simples gesto ritual (cujo verdadeiro sentido se perdeu)
distancia-se do gesto vivo, compreendido. (...)
A obra executada na imaturidade est para a verdadeira obra como o esquema est para o
plano: falta-lhe significao. Ningum realiza obra vlida antes de alcanar, como escritor e
como homem, um grau de sabedoria que lhe permita conceber no papel ou no esprito
um plano para a obra a ser realizada. Executar uma obra est diretamente ligado a conceb-
la; e conceb-la quer dizer empreend-la com clarividncia, atribuindo-lhe um plano que seja
ao mesmo tempo as balizas de um roteiro a ser executado e uma smula de seu contedo
espiritual".
DOIS DEDOS DE 7 e CNI CA
Por trs dos personagens: os grandes arqutipos
Para o psiquiatra e psiclogo suo Carl Gustav Jung (1875-1961), o comportamento humano
(apesar de bastante variado) obedece a uma srie de antigos padres de personalidade que
constituem uma espcie de herana milenar compartilhada pela raa humana, atravs dos
tempos e das diferentes culturas. A estes tipos comuns de personalidade, Jung chamou de
grandes arqutipos.
Inspirado nessa concepo junguiana, qual misturou algumas pitadas dos estudos
mitolgicos de Joseph Campbell (ver Lio 8, da semana passada), o escritor americano
Christopher Vogler criou uma galeria de personagens-arqutipos aqueles que, segundo ele,
estariam presentes na maioria esmagadora da fico literria produzida no Ocidente.
Exageros parte, a classificao de Vogler (apresentada em seu livro A Jornada do Escritor)
pode ser til ao aprendizado da arte da fico em particular neste aspecto to decisivo que
a construo dos personagens. Como Vogler um "discpulo" de Campbell, seus arqutipos
esto diretamente ligados Jornada do Heri, apresentada aqui na Lio passada.
Conhea, ento, a "tbua de personagens" de Christopher Vogler. De acordo com ela, os
principais personagens da Literatura universal podem ser "reduzidos" aos seguintes
arqutipos:
* O Heri: Sempre disposto a sacrificar suas prprias necessidades em benefcio de outros, o
Heri se confunde com o personagem central ou protagonista, independentemente de seu
sexo. Embora este aspecto de renncia e sacrifcio seja mais evidente nos enredos picos ou
de aventura, o conceito est presente sempre que um personagem central defende, ou pe
em prtica, um conjunto de valores elevados, sem nenhum egosmo ou vaidade. Capitu e
Bentinho so os heris de Dom Casmurro, porque atravs deles (de seus conflitos e
indagaes) que esto em jogo valores importantes como a confiana e a verdade.
* O Mentor: Na Odissia, de Homero (at hoje um modelo de enredo pico), Mentor era o
nome do personagem que guiava o jovem heri Telmaco, filho de Ulisses, em sua jornada.
Transformado em substantivo comum por Campbell e Vogler, o termo designa a figura
positiva que d conselhos e at presentes ao heri. Em Dom Casmurro, o agregado Jos
Dias (uma espcie de "parente" de Bentinho, embora sem laos sangneos) um curioso
mentor do nosso heri, ainda na adolescncia: ele quem trata de convencer D. Glria, me
de Bentinho, a no envi-lo para o seminrio, o que o separaria definitivamente de Capitu.
* O Guardio do Limiar: Como se viu na "Jornada do Heri", de Campbell, o Guardio
aquele que oferece resistncia e obstculo ao heri, em sua trajetria sem representar,
necessariamente, seu principal antagonista, ou mesmo o vilo do enredo. Em Dom
Casmurro, D. Glria um desses guardies, na medida em que sua determinao de enviar
o filho ao seminrio constitui um forte obstculo ao namoro de Bentinho e Capitu.
* O Arauto: Personagem eventual, sua apario representa um desafio ao heri e
geralmente anuncia a vinda de uma mudana significativa.
* O Camaleo: Por sua prpria natureza, um personagem fugidio e escorregadio, de
natureza instvel e mutante pelo menos do ponto de vista do heri. No difcil concluir
que, em Dom Casmurro, a prpria Capitu quem acumula este papel, com seu
temperamento de cigana "oblqua e dissimulada".
A Sombra: Este arqutipo representa a energia do lado obscuro da vida, os aspectos
reprimidos ou rejeitados de alguma coisa ou de algum. Tudo aquilo de que no gostamos
constituem Sombras e no toa que, na fico, elas esto sempre encarnadas em
antagonistas ou viles. No caso de Dom Casmurro, pode ser Escobar, o amigo de infncia de
Bentinho que mais tarde seria o (suposto) amante de Capitu.
* O Pcaro: Este arqutipo incorpora as energias da vontade de pregar peas e do desejo de
mudana. Mais comum nos enredos cmicos, ele nem por isso deixa de se fazer presente em
textos "srios". Em Memrias Pstumas de Brs Cubas, Machado introduz um pcaro
fantstico, na figura do enlouquecido Quincas Borba com seu discurso custico e delirante e
sua teoria do Humanitismo.
Uma advertncia importante do prprio Christopher Vogler (e que no custa nada repetir
aqui) a de que no se devem tomar estes modelos muito ao p da letra, procurando
encaixar aqui, fora, todos os personagens dos grandes enredos. Em compensao, os
arqutipos podem ser teis na construo de novos personagens. Conhecer os arqutipos
(acrescenta Vogler) pode ajudar o escritor iniciante a se livrar dos esteretipos, dando a seus
personagens maior profundidade e mais densidade psicolgica.
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LIO DE CASA
Seus tipos inesquecveis
Em seus dirios ou em cartas aos amigos, a maioria dos grandes escritores adora comentar
o prazer que sentiram no momento de criao de seus grandes personagens que muitas
vezes, com o tempo, acabam se tornando tipos inesquecveis.
Que tal experimentar voc tambm, desde j, essa sensao quase divina de elaborar uma
criatura? Ento, mos obra crie seus tipos inesquecveis:
* Construa um personagem (de preferncia, "redondo"), estabelecendo seu
nome, sua idade, sua descrio fsica e social tudo isso devidamente articulado
s quatro caractersticas essenciais: necessidade dramtica, ponto de vista
atitude e potencial de mudana.
At a prxima semana!
aula n 10
De longe ou de perto?
Na infncia, passei muitos veres na praia do Recreio dos Bandeirantes naquele
tempo, um areal agreste e sem prdios. Gostava das brincadeiras com os primos e
amigos, mas minha diverso preferida era sentar-me no topo de um morrote de
areia para ver as grandes ondas se formando e quebrando com fora na praia.
Achando aquilo extravagante, meu primo Lus vivia discutindo comigo, com o
argumento de que "mar pra gente ver de perto", enquanto eu insistia
(observador precoce do mundo) que "de longe se v tudo melhor". Mas quem
sofria mesmo com nossas discusses eram os adultos que nos acompanhavam:
cabia a eles arbitrar nossas interminveis querelas, e tentar nos convencer de que
nenhum dos dois estava inteiramente errado ou certo.
Quem escreve fico tambm enfrenta um dilema semelhante: de que distncia
deve contar sua histria e, acima de tudo, qual ponto de vista deve escolher?
Subestimado por muitos autores, o foco narrativo um aspecto decisivo para o
bom resultado de um texto. De "perto" ou de "longe"? eis uma sria questo.
Alm de contar com protagonistas muito bem construdos como vimos na Lio passada
o alto nvel da prosa de Dom Casmurro deve muito feliz escolha de seu foco narrativo. A
"ambigidade" de Capitu, o cime doentio de Bentinho, o impasse para o qual o livro parece
apontar tudo isso resulta do fato de o romance ser narrado do ponto de vista de Bentinho.
essa narrao parcial, deliberadamente tendenciosa e acusatria (cabe lembrar: o
personagem um advogado!) que torna o texto irresistvel. O mesmo enredo, contado de
forma polida e neutra, talvez no tivesse metade do impacto.
Subestimado por E. M. Forster em seu imprescindvel livro Aspectos do Romance, o foco
narrativo sem dvida um elemento indispensvel arte da fico. Saber tirar dele o melhor
proveito possvel: eis um dos segredos da literatura. Sem nenhum exagero.
OS ESCRITORES NATURALISTAS TINHAM uma concepo muito peculiar da arte. Para eles,
a literatura, por exemplo, deveria ser uma espcie de "complemento ilustrativo" das
conquistas cientficas de seu tempo o sculo 19, prdigo em teorias e descobertas
sociolgicas, psicopatolgicas, mdicas, zoolgicas, etc. Nessa busca de objetividade
cientfica, os romances e novelas eram escritos predominantemente na terceira pessoa,
pairando sobre ele um narrador do tipo sabe-tudo em franca oposio aos textos dos
autores romnticos, do perodo anterior, que exageravam no uso do "Eu" confessional.
Diretamente ligado voz escolhida para o texto, e ao correspondente ponto de vista do
personagem escolhido para narrar o texto (e o que o autor, seno um personagem, menos
ou mais participante, como veremos aqui?), o foco narrativo comea com a escolha da
pessoa verbal. Como vimos da Lio 6, as vozes (ou pessoas verbais) mais utilizadas na
escrita so a primeira e a terceira, flexionadas no singular ou no plural, de acordo com as
preferncias ou necessidades de quem escreve.
A primeira pessoa do singular, por exemplo, d ao texto uma dico mais pessoal e intimista,
ao passo que o chamado "plural majesttico" (ns) costuma ser empregado nos artigos
ensasticos ou acadmicos, em nome de uma atitude mais discreta ou at panfletria (de
cunho coletivista). Em casos mais raros ou excepcionais, recorre-se tambm segunda
pessoa usada, por exemplo, em romances franceses contemporneos, como os de Georges
Prec (1936-1982), cujo romance Um Homem que Dorme trata o personagem principal
apenas como "voc". Claro que nada disso representa uma regra fixa: apenas um leque de
possibilidades.
Vejamos, ento, que possibilidades se oferecem neste ponto ao aprendiz da arte da escrita.
Em linhas gerais, estes so os focos narrativos mais comuns na fico:
* O do protagonista, que narra sua prpria histria, na primeira pessoa (geralmente do
singular): trata-se de um enfoque muito comum em literatura, tendo exemplos emblemticos
em diversos romances do ingls Charles Dickens (1812-1870), como David Copperfield e
Grandes esperanas. H vantagens e desvantagens, nesta opo: de um lado, ela permite a
anlise interna dos acontecimentos do enredo, garantindo ao leitor uma irresistvel
proximidade; de outro, o campo de fabulao fica restrito ao narrador, que precisar estar
presente em todas as cenas, exceo dos episdios que lhe forem contados por outros
personagens e que ele apenas registrar, por necessidade narrativa. Dom Casmurro , uma
vez mais, bom exemplo deste modelo de foco.
* O de um personagem secundrio que narra a histria do protagonista, tambm na primeira
pessoa: trata-se de um ponto de vista testemunhal, pois aqui o narrador costuma ser
algum que desempenha um papel menor na trama a ser contada. Aqui, a distncia entre o
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leitor e a narrativa bem maior, j que o interesse narrativo se encontra deslocado: em vez
de um personagem principal falando de si mesmo (suas venturas e desventuras, qualidades
e defeitos), temos uma fabulao mais objetiva embora no necessariamente equilibrada e
discreta, pois o narrador-testemunha pode optar pelo enaltecimento do protagonista.
Exemplo clssico e bem-sucedido desta modalidade de foco narrativo dado pela srie de
romances policiais de Arthur Conan Doyle (1859-1930), em que o mdico Dr. Watson narra,
na primeira pessoa, as proezas de Sherlock Holmes.
* O de um narrador analtico e onisciente, que "sabe tudo" e "narra tudo", em geral na
terceira pessoa: o enfoque mais praticado e o mais prestigiado pelos clssicos da fico
literria dos russos Lev Tolstoi (1828-1910) e Fidor Dostoievski (1821-1881) ao nosso
Jos de Alencar (1829-1877). Aqui, o narrador ao mesmo tempo impessoal e onipresente,
porque acompanha todos os personagens em todos os lugares e situaes, invadindo sua
privacidade, apresentando seus pensamentos e seus conflitos interiores. , sob vrios
aspectos, um ponto de vista muito rico na medida em que abre mltiplas possibilidades
para a estrutura narrativa do texto: qualquer personagem pode estar em cena, na hora
necessria, sob o comando da mo firme do narrador. Os grandes romances da literatura
universal que o digam: graas a este recurso, eles ajudam a compor um grande painel da
condio humana de Guerra e paz (Tolstoi) a As minas de prata (Alencar).
* Finalmente, o de um narrador discreto, menos "poderoso", simples observador, que conta
a histria na terceira pessoa: trata-se de um enfoque que procura combinar elementos dos
dois anteriores (de um lado, a objetividade do narrador analtico; de outro, a discrio do
testemunho). Aqui, reduz-se (ou elimina-se) a penetrao psicolgica, em favor da ao,
numa narrativa mais linear e com menor complexidade. Alguns contos de Machado de Assis,
como Cantigas de esponsais e Noite de almirante, so timos exemplos desta modalidade de
enfoque.
CERTAMENTE, CADA FOCO NARRATIVO TRAZ IMPLCITAS algumas vantagens e
desvantagens, favorecendo ou limitando a construo (pelo leitor) de uma "viso
panormica" da obra. Mas o mais importante ter conscincia de que, como todas as
grandes "regras" ou "receitas", esta aqui tambm pode ser driblada ou "desmentida" o que
tem sido feito com muita freqncia e talento pela literatura contempornea.
o caso, por exemplo, dos chamados romances polifnicos, em que mltiplos personagens
(protagonistas ou no) contam a histria na primeira pessoa, muitas vezes apresentando
fatos e comentrios que se contradizem ou se anulam entre si. No Brasil, temos belssimas
amostras deste recurso. Uma delas Crnica da casa assassinada, de Lcio Cardoso (1913-
1968), romance que conta a histria trgica e sensual da bela Nina a partir da reunio de
cartas, fragmentos de dirios e depoimentos, tanto dos protagonistas (Nina e seu suposto
filho Andr) quanto dos demais personagens. O resultado rico e apaixonante. Outro
exemplo este mais "cerebral" e calculado o de Avalovara, de Osman Lins (1924-1978),
que mistura diferentes situaes e diferentes pontos de vista, tanto na primeira quanto na
terceira pessoas.
De longe ou de perto? Qual o melhor ngulo para se "observar" (e contar) esta seqncia de
acontecimentos que constitui um texto narrativo a chamada prosa de fico? Para o
aprendiz da arte da boa escrita, o mais importante optar por aquele que melhor se adqe
a suas necessidades expressivas que, no caso da fico, no deve nunca se afastar do
objetivo principal: contar uma boa histria, atravs de um enredo convincente, com
personagens emocionantes tudo isso num ritmo atraente. Porque o resultado final vai
depender e muito deste outro aspecto imprescindvel, mas tantas vezes subestimado: o
ritmo. Sem ele, no h texto (ou mesmo simples escola de samba) que se sustente.
E dele que trataremos em nossa prxima lio.
PARA LER & REFLETIR
Escrever por encomenda
Entre os efeitos colaterais provocados pela indstria do romance best-seller, o mercado
editorial nos legou o mito de que a boa literatura no vende muitos livros. E tambm, como
uma espcie de corolrio, a figura romntica do escritor que se recusa a "vender sua arte",
muitas vezes sentindo arrepios diante da idia de fazer sucesso o que, para ele, significaria
"ser devorado pela mquina".
O sucesso editorial de grandes autores j derrubou o primeiro mito Graciliano Ramos, por
exemplo, um sucesso permanente de vendas. Mesmo assim, a figura quixotesca e solitria
do "escritor purista" ainda tem muitos representantes entre ns. Certa vez, um desses
bravos (e geralmente jovens) autores chegou a me parabenizar pela "pouca e honrosa
vendagem" de meus livros! E ainda acrescentou, maneira de um elogio: " claro que voc
no gostaria de vender como Dan Brown [o autor do badalado O Cdigo Da Vinci]!" Na hora,
brinquei que no gostaria de escrever como Brown pfio escritor, grande espertalho ,
mas nada tinha contra vender como ele. Afinal, a boa ou m qualidade de um livro no
decorre absolutamente dos resultados financeiros, embora s vezes a recproca possa ser
verdadeira: afinal, livros ruins num pas sem larga tradio de leitura... bem, fcil deduzir o
resto da "equao".
No se trata, aqui, de tirar ou ratificar a razo de nosso bem-intencionado amigo, mas
de mudar o enfoque do problema. Neste sentido, nosso solitrio e purista principiante
poder respirar um pouco mais aliviado se souber que:
* Dostoivski escreveu boa parte de seus grandes romances por encomenda de jornais e
editoras em geral, em troca de algum dinheiro ou do perdo de antigas dvidas. Inclusive,
algumas de suas obras-primas (como Crime e castigo, Recordaes da casa dos mortos)
conheceram primeiro a forma fragmentria do folhetim em captulos a telenovela do sculo
19.
* Graas ao sucesso de suas crnicas, Charles Dickens recebeu a encomenda de escrever
um romance de folhetim, As aventuras do Sr. Pickwick, publicado em captulos num jornal
ingls e a partir de um enredo que ia mudando de acordo com a reao do pblico leitor.
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Nem por isso deixa de ser um grande livro, que combina alta qualidade literria e leitura
prazerosa.
* O portugus Camilo Castelo Branco (1826-1890) tambm escrevia para ganhar a vida e
sustentar a famlia. Sob a presso dessa necessidade de sobrevivncia, e sempre por
encomenda , nasceram obras-primas como os romances Amor de perdio e Corao,
cabea e estmago, entre outros.
Escriba profissional, nosso Machado de Assis, sempre citado aqui, tambm escrevia
profissionalmente, e ganhou a vida "vendendo" seus contos, crnicas e romances.
da prpria natureza da arte e da literatura, em particular superar as limitaes
cotidianas que envolvem sua origem. Graas a isso, as atribulaes financeiras de
Dostoivski ou Camilo no chegaram a comprometer em nada a grandeza de seus escritos.
Tudo isso somado, resta apenas acrescentar: o aprendiz da arte da fico no deve se
preocupar em antever se seus livros vendero muitos ou poucos exemplares. Cabe-lhe,
"apenas", cuidar para que eles sejam bem escritos.
DOIS DEDOS DE TCNICA
Figuras de Linguagem (1)
Os dicionrios costumam definir as figuras de linguagem como "uma forma particular e
elaborada de exprimir o pensamento a fim de torn-lo mais incisivo, mais comovente, mais
original". Rebuscamentos parte, sabemos muito bem o que so essas figuras: afinal, todos
guardamos lembranas menos ou mais traumticas dos nomes que se abrigavam sob este
rtulo geral, e que ramos obrigados a decorar, mais do que a compreender: silepses,
metforas, metonmias, catacreses, hiprbatos, paronomsias... Quem no tem uma
estranha (e s vezes amarga) familiaridade com estas palavras?
Os "politraumatizados" pelo mau ensino protocolar das escolas que me desculpem mas a
verdade que as figuras de linguagem constituem uma importante ferramenta de que a
lngua escrita dispe (em especial, a linguagem literria) para tornar as idias mais claras,
belas e verdadeiras. So, em suma, uma forma eficiente de contornar certas limitaes
estruturais da linguagem comum, mais usada da comunicao diria.
As figuras de linguagem so muitas e (para fins didticos) costumam ser divididas em
grupos e subgrupos. Para os objetivos desta Oficina, interessam-nos principalmente dois
tipos: as figuras de sintaxe (que abordaremos nesta Lio) e as figuras de semntica (de que
trataremos na prxima semana). Elas podem ser muito teis para enriquecer e embelezar a
literatura de cada um.
Vamos l!
Como seu prprio nome estabelece, as figuras de sintaxe so aquelas que atuam e
interferem, justamente, nas relaes estruturais entre os elementos de uma frase ou seja,
em sua dimenso sinttica. Omisso deliberada de palavras, alterao ou inverso da ordem
dos termos de um perodo, repetio de um termo j usado anteriormente: tais recursos
podem ajudar a enriquecer ou simplesmente dar mais nfase a determinada passagem do
texto. E, ao mesmo tempo, podem tornar o texto mais bonito e prazeroso.
Trocando em midos, as figuras de sintaxe mais importantes so:
* Elipse: nome dado supresso de um termo que pode ser facilmente subentendido pelo
contexto lingstico ou pela situao. Pode ser um pronome pessoal (o sujeito da orao),
uma preposio ou conjuno, um substantivo ou um verbo.
Exemplo: "E a mulher: Nem pensar!", em lugar de "E a mulher disse: Nem pensar!"
* Zeugma: variedade de elipse que consiste na supresso (nas oraes seguintes) de um
termo usado na primeira orao.
Exemplo: "Os homens costumam mentir muito; j as mulheres, bem menos."
* Silepse: figura pela qual a concordncia das palavras na frase se faz de acordo com o
significado, e no com as regras da gramtica. Pode ser de trs tipos:
_Silepse de gnero: em que se troca masculino por feminino, ou vice-versa.
Exemplo: "So Paulo continua poluda." (ou seja: a cidade de So Paulo).
_ Silepse de nmero: em que se usa singular em vez de plural, e vice-versa.
Exemplo: "Os Sertes conta a histria da Guerra de Canudos" (quer dizer: o livro Os Sertes
narra...)
_Silepse de pessoa: que permite o uso de diferentes pessoas verbais numa mesma
conjugao.
Exemplo (j clssico): "Os brasileiros somos um povo alegre." (o sujeito est na terceira
pessoa e o verbo na segunda, para sugerir que quem escreve ou fala est se incluindo na
frase).
* Hiprbato: alterao ou inverso da ordem natural das palavras de uma orao, com
inteno estilstica (como, por exemplo, a de fugir do banal).
Exemplo (do nosso Hino Nacional): "Ouviram do Ipiranga as margens plcidas", em vez de
"As margens plcidas do Ipiranga ouviram."
* Pleonasmo: figura que utiliza a redundncia no mbito das palavras, com a inteno de
garantir maior vigor ao que est sendo dito.
Exemplo (tambm j consagrado): "Vi com meus prprios olhos."
* Anacoluto: figura pela qual um perodo iniciado por uma palavra ou locuo sofre uma
"pausa" e recebe por continuao uma orao em que essa palavra ou locuo no se
integra sintaticamente, mas pelo sentido.
Exemplo (tirado de Manoel Bandeira): "Os trs Reis Magos, dizem que um era preto", em
lugar de "Dizem que um dos trs Reis Magos era preto."
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LIO DE CASA
Seus tipos inesquecveis
O exerccio de hoje vai lhe permitir tornar-se "parceiro revelia" de algum escritor
conhecido, cujos textos voc teve sempre vontade de reescrever, mudando o foco narrativo
seja por simples vaidade, seja para melhor-los. uma boa oportunidade de treinar sua
escrita e, para alguns, pode representar tambm uma prazerosa "vingana".
Ento, sinta-se vontade:
* Escolha um texto conhecido da literatura brasileira (comece com os mais
curtos: um conto, por exemplo) e o reescreva mudando o foco narrativo (tanto a
pessoa verbal quanto o personagem), mas sem alterar o enredo nem inventar
novos personagens.
At a prxima!
aula n 11
Repetir e variar, ou seja: entrar no ritmo
Reunies de famlia sobretudo em torno da boa mesa costumam render
momentos literalmente "saborosos". E trazem tambm surpreendentes lies.
Lembro-me, por exemplo, do aniversrio de uma tia, em que a atrao principal
era o bolo confeccionado por um amigo recm-formado como confeiteiro. Todos
aguardvamos, ansiosos, o momento de devorar o delicioso presente.
Infelizmente, foi uma decepo geral! O bolo era elegante, vistoso, a massa e o
recheio pareciam ter a consistncia certa, mas... faltava alguma coisa. Quem
decifrou a "charada" foi tia Conceio, a mais velha (e mais experiente) das
irms, que explicou, sria e categrica, ao aprendiz de confeiteiro: "O que faltou
foi ritmo!".
Lembro-me sempre dessas palavras da sbia parenta, todas as vezes que sinto
"faltar alguma coisa" num texto aparentemente bem escrito. E, quase sempre no
d outra: o que falta mesmo... ritmo. Porque no basta seguir a "receita", e
caprichar na histria, no enredo, nos personagens e no foco narrativo. Sem ritmo,
o texto desanda.
D-se o nome de ritmo, em msica, "sucesso de tempos fortes e fracos que se alternam
com intervalos regulares em um verso ou fraseado meldico". Mas o termo tem outros
sentidos complementares: serve para designar tambm (sempre segundo o Dicionrio
Houaiss) a "unidade abstrata de medida do tempo, a partir da qual so determinadas as
relaes rtmicas"; e significa ainda a "ocorrncia de uma durao sonora em uma srie de
intervalos regulares". Sem dvida, eis um conceito abstrato demais para pessoas sem
familiaridade com a msica. (Nenhum esnobismo nisso: eu sou uma dessas pessoas...)
No terreno da arte da palavra aquele que nos interessa mais de perto , o dicionrio (o
Aurlio, desta vez) define ritmo como "a disposio ou o desenvolvimento harmonioso, no
espao e/ou no tempo, de elementos expressivos e estticos, com alternncia de valores de
diferente intensidade". Um pouco mais simples, claro mas ainda assim abstrato demais
para quem se sente pronto para arregaar as mangas e comear a escrever, no mesmo?
Na verdade, a coisa no to complicada assim. Ritmo, afinal, significa no fim das contas
aquele impulso vital presente em todas as esferas da realidade, a partir das dimenses de
espao e tempo a que tudo est submetido (como vimos, alis, em uma de nossas primeiras
Lies). Uma coisa imprescindvel e evidente, ainda que de definio complexa o que faz
lembrar a definio de liberdade com que Ceclia Meireles (1901-1964) nos presenteou em
seu Romanceiro da Inconfidncia: "No h ningum que explique / e ningum que no
entenda!"
Difcil de explicar, mas fcil de entender ou sentir, o ritmo sem dvida fator indispensvel
em tudo na vida. Dos bolos de aniversrio fico narrativa.
NARRATIVA, COMO J VIMOS, AO E TODA AO pressupe um ritmo, ou seja, uma
relao dinmica entre os movimentos que a integram. E. M. Forster (sempre ele, claro!)
define-o, de maneira simples, como uma combinao de repeties e variaes maneira
da msica. No desenvolvimento de um enredo, o ritmo que ajuda a desenvolver os
acontecimentos com surpresa, frescor e permanente interesse.
Um exemplo bastante atual alis, atualssimo pode ajudar a esclarecer a importncia do
ritmo para a fico: apesar de todos os seus defeitos (que vo do contedo inverossmil aos
personagens fracos e superficiais), o badalado romance O Cdigo Da Vinci capricha no
quesito ritmo: sua ao vertiginosa (mais de 400 pginas transcorridas numa nica noite)
o principal ingrediente para prender a ateno do leitor. Um acerto, no meio de um punhado
de erros.
No outro extremo (em termos de qualidade e de ritmo), encontra-se o caso bem sucedido de
A ma no escuro, o notvel romance de Clarice Lispector (1920-1977): a lentido de sua
narrativa indispensvel ao processo de expiao de culpas em que o protagonista Martim
se v mergulhado. Os primeiros pargrafos do livro, por sinal, j sugerem o ritmo que o livro
adota:
"Esta histria comea numa noite de maro to escura quanto a noite enquanto se dorme.
O moo como, tranqilo, o tempo decorria era a lua altssima passando pelo cu. At que
mais profundamente tarde tambm a lua desapareceu.
Nada agora diferenciava Martim do lento jardim sem lua: quando um homem dormia to no
fundo, passava a no ser mais do que aquela rvore de p ou o pulo do sapo no
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escuro." (Clarice Lispector, em A ma no escuro)
Estes dois exemplos extremos j conseguem oferecer uma idia mais palpvel de ritmo e,
sobretudo, do conta de sua relevncia para a plena realizao de um texto (conto, novela
ou romance). E vm lembrar, tambm, que no existem ritmos melhores do que outros:
trata-se, apenas, de uma questo de adequao. E tambm de equilbrio, claro: de
preferncia, o ritmo de um texto no deve ser vertiginoso nem montono, mas combinar
movimentos crescentes e decrescentes.
Em poucas palavras: um ritmo mal conduzido pode pr a perder a mais bem-intencionada
das fices.
A BOA FICO DISCURSO ESSENCIALMENTE DA ORDEM do tempo depende sempre de
dois tipos de ritmo: o de sua estrutura frasal (a sintaxe e a harmonia das frases, perodos e
pargrafos); o de sua estrutura narrativa (ligado, sobretudo, dimenso semntica). Para
simplificar as coisas, digamos que o primeiro seja o microrritmo do texto e o segundo o seu
macrorritmo sendo os dois igualmente importantes para a qualidade (e o interesse) de um
conto, novela ou romance.
Se o ritmo o resultado da combinao de variaes e repeties, pode-se ento dizer que o
microrritmo fruto da capacidade do escritor na construo de cada frase o que inclui
desde a escolha das palavras at o tamanho de cada perodo. Por exemplo: para se obter
um texto gil, que combine com um enredo mais (digamos) "frentico", um dos recursos
mais simples e eficientes usar frases curtas e diretas, evitando as vrgulas e apostos. Mas,
preciso muito cuidado: ao contrrio do que muita gente hoje supe (influenciado pela
vertigem da televiso e do cinema), isso no necessariamente sinnimo de escrever bem.
Pelo contrrio: o excesso de frases curtas pode acarretar um texto pobre e montono ou
seja, o oposto da inteno original do autor.
Tambm de variaes e repeties se compe o macrorritmo de um texto. Um exemplo
clssico de sua importncia: publicados na Frana entre 1913 e 1927, os sete volumes de
Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust (1871-1922) ganharam fama e prestgio por
apresentarem uma ampla reflexo sobre a memria e o poder dissolvente do tempo,
simultaneamente a um painel da sociedade francesa no fim do sculo 19 e incio do 20.
Constitudo por uma seqncia de episdios inter-relacionados mas autnomos, com um
enredo meio catico e fragmentado, o caudaloso romance tinha tudo para ser cansativo e
maante. No entanto, ele consegue prender a ateno dos leitores, menos por suas intrigas
do que por seu ritmo ou, como preferem alguns, por seus ritmos (no plural), estabelecidos
sobretudo pelo uso recorrente (ora repetindo, ora alternando) de alguns temas, algumas
frases e alguns personagens.
A questo do ritmo costuma ser subestimada pela crtica brasileira em suas leituras e
comentrios. Uma honrosa exceo foi o modernista Mrio de Andrade (1893-1945), que
(no por acaso) alm de poeta e ficcionista era musiclogo e pianista formado pelo
Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo. Num artigo do livro O empalhador de
passarinho (1943), justamente chamado "Repetio e msica", Mrio ressalta a importncia
do ritmo como fator constitutivo dos romances de Jos Lins do Rego (1901-1957), em
particular Riacho Doce e Eurdice:
"Em msica, as imagens sonoras podem se repetir e se entrelaar infindavelmente, com
pequenas variantes, com grandes transformaes, provocando episdios novos (...). Tal ,
inesperadamente, o processo de criao intelectual de Lins do Rego romancista. As mesmas
idias, imagens e palavras se repetem e se entrelaam; do origem a novos episdios;
fazem nascer idias novas que se contraponteiam s j existentes."
Mesmo quando no tem papel to relevante como na obra de Jos Lins do Rego, no h
dvida de que o ritmo sempre ajuda a estabelecer a fronteira entre a boa e a m fico. Por
isso, todo escritor e o iniciante, em particular precisa estar sempre apurando seu "ouvido
interior". Sem essa "ferramenta", seu texto pode deixar em quem l aquela sensao
incmoda de que est "faltando alguma coisa".
Bem... Como esta Lio comeou falando em bolo, no custa nada encerrar lembrando que a
literatura trabalha com formas, e no com frmas e, definitivamente, suas tcnicas nada
tm a ver com receitas de confeitaria.
PARA LER & REFLETIR
Pecados & mandamentos da escrita
Nesta reta final da nossa Oficina, hora de promover resumos e snteses enfim, de fazer
um balano geral de toda a matria abordada. dentro deste esprito (e sem nenhuma
inteno prescritiva) que apresento a seguir aqueles que considero os pecados capitais e os
mandamentos imprescindveis da arte da escrita.
Literatura no religio embora alguns escritores a assumam fervorosamente... Portanto,
no se trata de seguir risca estas sugestes, mas de refletir sobre elas.
Divirta-se e, se quiser, crie suas prprias listas:
Os sete pecados capitais
1. Falta de assunto.
2. Prolixidade.
3. Obscuridade e ambigidade.
4. Inadequao vocabular.
5. Pleonasmos e redundncias.
6. Falta de ritmo.
7. Deselegncia: cacfatos e ecos.
Os dez mandamentos
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1. No aborrecer o leitor.
2. Sentir necessidade e vontade de escrever.
3. Ter sempre algo a dizer.
4. Saber equilibrar tempo, espao e qualidade.
5. Estabelecer limites e objetivos claros.
6. Ser severo e (ao mesmo tempo) tolerante consigo mesmo.
7. No subestimar o leitor.
8. Nunca exagerar no estilo.
9. Ler, reler, revisar e se for preciso recomear.
10. Escrever, escrever, escrever. Sempre.
DOIS DEDOS DE TCNICA
Figuras de linguagem (2)
Juntamente com as figuras de sintaxe (que comentamos na Lio passada), as figuras de
semntica so as principais modalidades das chamadas figuras de linguagem essas
importantes ferramentas de que a lngua escrita dispe (em especial, a linguagem literria)
para tornar as idias mais claras, belas e verdadeiras. So elas que ajudam a contornar
certas limitaes estruturais da linguagem comum, mais usada na comunicao diria.
Como o prprio nome sugere, as figuras de semntica atuam sobre o significado das
palavras, frases, perodos e pargrafo em suma, participam, sua maneira, das conexes
entre as idias, as palavras e a realidade. As mais usadas (e, no toa, as mais
importantes) so:
* Metfora: emprego de palavras fora do seu sentido normal, por analogia. um tipo de
comparao implcita, sem a presena do termo comparativo.
Exemplos: "Tinha uma voz cristalina" (quer dizer: clara como o cristal); "Estou com uma
fome leonina." (quer dizer: de leo).
* Catacrese: metfora j absorvida no uso comum da lngua, de emprego to corrente que
no mais considerada metfora. Sua funo suprir a falta de uma palavra especfica que
designe determinada coisa.
Exemplos: a perna da mesa (a rigor, mesa no tem perna!), a asa da xcara (xcara no
ave), o bico da pena (a pena tambm no!); etc.
* Metonmia: consiste no uso de uma palavra fora do seu contexto semntico normal, por ter
uma significao que tenha relao objetiva de contigidade (material ou conceitual) com o
contedo.
Exemplo: "Bebeu uma garrafa inteira" (na verdade, bebe-se o contedo da garrafa);
"Respeite meus cabelos brancos!" (na verdade, o que pede respeito a velhice, que acarreta
cabelos brancos).
* Anttese: figura pela qual se opem, numa mesma frase, duas palavras ou dois
pensamentos de sentido contrrio.
Exemplo (de Vinicius de Moraes): "Neste momento todos os bares esto cheios de homens
vazios".
* Antonomsia: substituio de um nome de pessoa ou lugar por outro nome (ou por uma
expresso) que facilmente o identifique. Em outras palavras, trata-se da fuso entre um
nome e seu aposto.
Exemplos: a guia de Haia (em vez de Rui Barbosa), a Cidade Luz (por Paris), Virgem de
Orleans (quer dizer, Joana D'Arc).
* Hiprbole: figura que engrandece ou diminui, de forma abertamente exagerada, as
circunstncias de uma idia ou de um fato.
Exemplos (corriqueiros): "Estou morto de fome!", "Est um sol de rachar catedrais!"
evidentes exageros.
* Eufemismo: figura que procura amenizar a expresso de uma idia, substituindo as
palavras ou expresses exatas por outras mais "agradveis" ou "polida".
Exemplo: "Ele no tem o hbito de se preocupar com os outros..." (em vez de, mais
diretamente: "Ele um egosta")
* Prosopopia (tambm chamada de personificao ou animismo): figura pela qual se
atribuem qualidades e sentimentos humanos a seres irracionais e inanimados.
Exemplo: "S as paredes conhecem o meu segredo".
LIO DE CASA
Como Jos Lins do Rego
O exerccio desta semana procura combinar domnio tcnico e imaginao por sinal, o
"casamento" mais feliz da literatura. Afinal, sem domnio tcnico, a imaginao tende para o
improviso; e, sem imaginao, a tcnica descamba para o virtuosismo estril...
Desta vez, o desafio "brincar" de escrever como Jos Lins do Rego, o mestre paraibano
que (segundo Mrio de Andrade) utilizava o ritmo como fator decisivo em seu processo de
criao intelectual:
* Escreva um texto curto (texto ou crnica) em que o ritmo seja o elemento-
chave do enredo.
De que jeito fazer isso? Fcil: use a imaginao...
At a prxima!
aula n 12
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Um balano final: agora, com vocs
Dois alpinistas o aprendiz e seu mestre escalam juntos a montanha. Depois de
algumas horas de subida, seguindo rigorosamente as regras do montanhismo,
atingem afinal o topo. Cansado, mas orgulhoso de sua conquista, o aluno
comenta: "Finalmente, aprendi." E o outro: "Sim, mas ainda falta o mais
importante." Diante do espanto do moo, o mestre arremata: "Agora voc tem
que aprender a descer e a subir de novo, sozinho."
Esta ltima parbola, em nossa ltima Lio, traduz bem o momento em que um
aprendizado parece chegar ao fim: em sua simplicidade evidente, ela vem lembrar
que um aprendizado nunca se encerra. Aprender tarefa para uma vida inteira.
Ou, trocando em palavras ainda mais simples: agora, com vocs!
Depois de aprender as tcnicas essenciais da arte da fico, justo que se faa a pergunta:
o que falta, ainda? A resposta, longe de ser complicada, pode at parecer simplista: faltam,
"apenas", mais exerccios... e muita imaginao. Escrever aprender a escrever: quem se
dispuser a ler os dirios de qualquer grande escritor vai constatar que todos eles,
invariavelmente, escreviam como se estivessem em permanente aprendizado. Portanto, a
nossa Oficina chega ao fim mas o trabalho de vocs est apenas comeando. "Escrever
livros um trabalho sem fim": est na Bblia, o Livro dos Livros.
Para estimular a imaginao de vocs e ajudar quem est se inicia neste "trabalho sem fim",
esta Oficina deixa no ar alguns lembretes e recados, como material para reflexo:
* Para alcanar uma inquestionvel mestria meta, afinal, de todo artista , o aprendiz de
escritor deve ler muito e escrever intensamente, avaliando e reavaliando com permanente
rigor os resultados parciais de seu trabalho. Autocomplacncia e autopiedade geram apenas
artistas medocres.
* Vejam o que disse o escritor americano John Gardner (1933-1982), que se destacou nos
anos 1970 como professor de Tcnica Literria: "Para atingir seu objetivo de se tornar um
grande artista, o jovem escritor tem de desenvolver no um conjunto de normas estticas,
mas a mestria artstica. S no deve imaginar que possa domin-la de uma s vez, pois isso
implica muitas coisas. No entanto, se perseguir seu objetivo de maneira correta, poder
alcan-la muito mais depressa do que se for, aleatoriamente, com muita sede ao pote".
* Em outras palavras: no d muito valor a "truques" e "regras" mas, ao mesmo tempo,
nunca subestime o papel insubstituvel da tcnica. O verdadeiro escritor aquele para quem
a tcnica se tornou uma segunda natureza. assim, tambm, com pianistas e pintores, que
nunca interrompem seus estudos e pesquisas.
* Ernest Hemingway (1898-1961) gostava de alardear as vantagens da intuio e do
espontanesmo, repetindo sempre que, para aprender seu ofcio, o escritor precisa apenas "ir
em frente e escrever". Mas foi ele tambm quem reconheceu (numa frase lapidar) que a boa
prosa " arquitetura, no decorao de interiores". Nada contra os decoradores, claro
mas importante no perder de vista que um texto precisa mais de estrutura do que de
adornos. Isso no se aprende sozinho. O prprio Hemingway, por sinal, teve dois escritores
como "mestres": seus compatriotas Sherwood Anderson (1876-1941) e Gertrude Stein (1874
-1946) ensinaram ao "ingrato" autor de O velho e o mar o essencial da arte de escrever.
* A tcnica e o rigor formal podem inibir a criatividade? De jeito nenhum. Que o digam
escritores como talo Calvino (1923-1985) e Georges Perec (1936-1982), que souberam
combinar, em seus livros, uma boa dose de formalismo e muita mas muita! imaginao.
Quem quiser conferir deve ler, por exemplo, As cidades invisveis e Se um viajante numa
noite de inverno (de Calvino) e A vida: modo de usar e A coleo particular (de Perec). So
timos exemplos de grande literatura e garantia de leitura prazerosa.
* Ler e escrever so tarefas complementares e, em certo sentido, intercambiveis. No fundo,
toda boa literatura no deixa de ser "imitao" de boa literatura. Ao escrever um texto de
fico (romance, novela ou conto), um escritor procura sempre atingir um grande efeito
especfico em geral, algo que ele viu ser atingido por seus escritores favoritos. Portanto,
no tenha medo de demonstrar (e enfrentar) suas admiraes e influncias.
* Alis, ningum pode pretender escrever bem se no aprender primeiro a analisar a fico
de outros autores a reconhecer, por exemplo, a importncia de uma metfora ou smbolo
bem empregados, a resumir a histria e o enredo, a apreciar a escolha dos detalhes, e assim
por diante.
* Quanto questo da correo gramatical e ortogrfica (hoje to apressadamente
criticada), no custa lembrar as palavras do escritor portugus Afonso Lopes Vieira: "H uma
dignidade de sintaxe como existe uma civilizao de maneiras: cometer certos erros pode ser
o mesmo que cuspir no cho". Pense nisso.
* A matria-prima da fico e sempre foi a emoo, quer dizer: os valores humanos.
Mas cuidado para no ficar preso ao mito da necessidade de viver "aventuras e emoes
fortes" antes de comear a escrever para valer. Procure se informar em qualquer livro srio
de psicologia e filosofia: voc descobrir (com entusiasmo ou espanto, depende de voc...)
que aos cinco anos de idade o ser humano j experimentou quase tudo aquilo de que ir
precisar como escritor: amor, dor, dio, sensao de perda, tdio, culpa, tristeza, medo da
morte, etc.
* Nunca ser demais repetir: pelo estudo e pelo treinamento tcnico que o escritor
aprende a escrever e no, necessariamente, escalando montanhas, dando a volta ao
mundo ou mergulhando em intensas paixes, para depois "ter o que contar".
* "O mal da fico que ela faz sentido demais. A realidade nunca faz sentido." Aldous
Huxley (1894-1963). Exageros parte, claro, fica a lio do grande romancista ingls: na
hora de criar enredos e personagens, aprenda a no abusar da verossimilhana.
* No sinta culpa se, no fundo, voc sonha em ganhar dinheiro com a venda de seus livros
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afinal, este um direito legtimo. Mas saiba que o sucesso financeiro nem sempre consegue
satisfazer plenamente. Talvez Otto Maria Carpeaux (1900-1978) tenha razo em afirmar,
num artigo sobre Camus: "S os cnicos e os iletrados acreditam que um escritor trabalha
'para ganhar dinheiro'. No verdade no. At o fabricante mais inescrupuloso de best-
sellers faz questo de ser reconhecido ou entendido o que no apenas um problema de
vaidade."
* Finalmente: saiba que no existe perodo especialmente "propcio" (do dia, do ano ou da
vida) para se comear a escrever. Portanto, esquea qualquer prescrio a esse respeito: o
tempo mais propcio, afinal, sempre aquele em que as coisas acontecem.
* "Para os que pertencem espcie literria, s h um prazer que se pode comparar ao de
ler livros: o prazer de escrev-los". Eduardo Frieiro (1889-1982).
* Agora, com vocs!
PARA LER & REFLETIR
A formao de um bom leitor
Ler e escrever so tarefas complementares e nunca ser demais insistir sobre este ponto.
Para escrever boa literatura, o aspirante a escritor deve conhecer a boa literatura. Ou seja:
ler bons autores.
A pequena lista a seguir no pretende ser exaustiva, e est longe de representar um painel,
mesmo modesto, da prosa brasileira de fico. A idia, aqui, apenas sugerir algumas
leituras clssicas para a formao essencial de um bom leitor. Esta tambm, no fim das
contas, a misso de quem ensina...
Alguns dos livros citados contam com diferentes edies no mercado, enquanto outros (mais
raros ou j esgotados) vo exigir do leitor uma busca pelos sebos e livrarias de sua cidade. A
falta de referncias catalogrficas (edio, etc.) proposital: vai tornar a procura um pouco
mais emocionante. Afinal, para o aprendiz da arte da escrita, a caada ao tesouro dos bons
livros o primeiro passo dessa grande aventura.
Machado de Assis
Vrias histrias, contos.
Relquias de casa velha, contos e ensaios.
Dom Casmurro, romance.
Memrias pstumas de Brs Cubas, romance.
Quincas Borba, romance.
Esa e Jac, romance.
Memorial de Aires, romance.
Jos de Alencar
Senhora, romance.
O guarani, romance.
Iracema, romance.
As minas de prata, romance histrico.
Alusio Azevedo
Casa de penso, romance.
O cortio, romance.
Manoel Antonio de Almeida
Memrias de um sargento de milcias, romance.
Graciliano Ramos
Vidas Secas, romance.
Angstia, romance.
So Bernardo, romance.
Viventes das Alagoas, crnicas.
Jos Lins do Rego
Menino de Engenho, romance.
Fogo morto, romance.
Eurdice, romance.
rico Verssimo
O tempo e o vento ( trs volumes), romance.
O resto silncio, romance.
Noite, romance.
O Senhor Embaixador, romance.
Osman Lins
Nove, Novena, contos.
Avalovara, romance.
O fiel e a pedra, romance.
Clarice Lispector
Laos de famlia, contos.
A legio estrangeira, contos.
A ma no escuro, romance.
A paixo segundo G.H., romance.
A hora da estrela, romance.
Guimares Rosa
Grande serto: veredas, romance
Primeiras estrias, contos.
Rubem Fonseca
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A coleira do co, contos.
Os prisioneiros, contos.
O cobrador, contos.
Agosto, romance.
Dalton Trevisan
Cemitrio de elefantes, contos.
O vampiro de Curitiba, contos.
Rubem Braga
O homem rouco, crnicas.
Ai de ti, Copacabana, crnicas.
O conde e o passarinho, crnicas.
Fernando Sabino
O encontro marcado, romance.
O homem nu, crnicas.
A mulher do vizinho, crnicas.
Marques Rebelo
O espelho partido, romance.
O trapicheiro
A mudana
A guerra est em ns
A estrela sobe, romance.
Jos J. Veiga
A hora dos ruminantes, romance.
Os cavalinhos de Platiplanto, contos.
Jos Cndido de Carvalho
O coronel e o lobisomem, romance.
DOIS DEDOS DE TCNICA
Borges e a simplicidade da escrita
Para encerrar esta seo (que, ao longo de toda a Oficina, dedicou-se a apresentar
sugestes de tcnicas e mtodos que contribuam para a arte da fico), nada melhor do que
deixar na memria de vocs a lio madura de um grande escritor. A lio se chama
simplicidade e o escritor ningum menos do que o argentino Jorge Lus Borges (1899-
1986).
Numa de suas ltimas entrevistas, concedida a um jornal europeu pouco antes de morrer, o
velho escritor se mostrou implacvel com seu passado especialmente, com suas primeiras
aventuras nas letras. Confessou, por exemplo, que na juventude evitava sempre dizer "a
Lua", procurando sempre um adjetivo ou um epteto para o satlite da Terra. O "jovem
Borges" jamais diria de jeito nenhum! "Fulano de Tal abriu a porta e saiu". No: a ao
banal teria de ser escrita de maneira extravagante. "Quando um escritor jovem"
lamentou-se Borges nessa entrevista , "tenta de algum modo esconder o que bvio e tolo
sob uma ornamentao barroca, por trs de palavras de escritores do sculo 17".
Segundo Borges, s com o amadurecimento e a passagem dos anos o escritor compreende
que as idias devem ter uma expresso clara e precisa, de modo a criar as emoes e
atmosferas desejadas na mente do leitor. Para ele, um escritor sempre comea complicado
demais e tenta mostrar aos leitores que "decorou um dicionrio de sinnimos". Por isso, na
maturidade, Borges tratava de cortar de seus textos todas as palavras que parecessem
deslocadas fossem termos usados pelos clssicos espanhis ou pelos residentes nas
favelas de Buenos Aires.
Mais at: num texto bem escrito (comenta o Bruxo argentino), todas as palavras devem ter
a mesma roupagem. Escrever uma palavra rude, estranha ou arcaica serve apenas para
distrair a ateno do leitor. E ele arremata: "As pessoas devem ler um texto fluentemente,
mesmo que ele trate de metafsica ou filosofia".
Que esta lio de clareza e simplicidade permanea viva em todos aqueles que escrevem.
LIO DE CASA
Obrar sem dar folga: os Grandes Exerccios
Um dos segredos da arte da fico talvez o maior deles a prtica sistemtica de
exerccios, que conduza capacitao e vontade de praticar mais e mais, num crculo
virtuoso de aprendizado e amadurecimento. Afinal, no custa relembrar o que dissemos logo
no incio desta Oficina: a palavra exerccio vem do verbo latino exercere, que significa
justamente "perseguir, obrar, no dar folga". Escrever fruto do esforo humano. Escrever
d trabalho. Se algum lhe disser o contrrio, desconfie.
Para encerrar esta Oficina, deixo de presente uma srie de exerccios gerais ou Grandes
Exerccios que procuram combinar leitura e escrita, utilizando tudo aquilo que voc
aprendeu por aqui. Eles so tambm uma oportunidade para dialogar com a fico brasileira.
Esta Oficina literria chega ao fim mas, para voc que acompanhou at aqui, a aventura
no territrio livre da escrita est s comeando!
Mos obra!
* Escolha um grande contista brasileiro (sugestes: Machado de Assis, Clarice
Lispector ou Rubem Fonseca), leia o mximo possvel de sua obra e em seguida:
_Escreva um ou mais contos " maneira" desse autor.
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_ Reescreva alguns de seus contos, criando variaes, inserindo novos
personagens (ou eliminando alguns) e modificando o final.
* Leia (ou releia) trs ou quatro romances de um mesmo escritor e em seguida:
_Esquematize uma histria e um enredo " maneira" desse autor para um
romance que ele "assinaria".
_Crie e desenvolva os personagens: protagonista(s), antagonista(s) e
secundrios.
_Estabelea o foco narrativo, enumerando suas vantagens e desvantagens.
_Finalmente, escreva esse romance.
* Escreva textos originais a partir da mistura de personagens e enredos clssicos.
A seguir, vo algumas sugestes (baseadas nas obras de Machado de Assis e Jos
de Alencar):
_Reescreva na terceira pessoa o famoso conto O enfermeiro, de Machado de
Assis.
_Narre a histria de amor e as batalhas de O guarani, de Jos de Alencar, na
primeira pessoa e do ponto de vista do ndio Peri (solte a imaginao, mas no
dispense uma boa pesquisa antropolgica, para garantir a verossimilhana).
_Escreva um conto ou um romance (se preferir, escreva os dois) em que o
Conselheiro Aires (personagem de Esa e Jac e Memorial de Aires, de Machado
de Assis) acompanha e conta em forma de dirio a infortunada histria de Rubio,
protagonista do romance Quincas Borba, de Machado.
_Reescreva o romance Senhora, de Jos de Alencar, na primeira pessoa, do ponto
de vista da personagem Aurlia.
_Nessa mesma linha, solte a imaginao e misture personagens e enredos de
seus escritores favoritos.
*Escreva um conto de amor original:
_Com final feliz (incluindo um casamento ou viagem a dois).
_Com final infeliz (Por exemplo: sobre um desencontro do casal ou a morte
trgica de um dos personagens).
_Com final em aberto (deixando o enredo de amor em suspenso).
* Escreva um conto de aventuras original a partir das seguintes sugestes:
_Ambientado na poca do Descobrimento do Brasil.
_Situado numa grande cidade brasileira, na poca atual; ou ento
no interior do pas, no final do sculo 19.
* Escreva um conto de fico cientfica envolvendo um dos assuntos abaixo:
_O fim da Internet.
_A descoberta da cura de uma grande doena (Aids ou gripe asitica, por
exemplo).
_Uma viagem no tempo (se for ao passado, incluir algum episdio famoso da
Histria do Brasil).
*Escreva um romance original, de pequeno porte (100 a 150 pginas), utilizando
tudo aquilo que voc aprendeu nesta Oficina.
$ gora p com vocr s.
OE rigado S ela ateno m o e atp uma S ry [ ima oS ortunidade
6 alvo indicao m o em contrrio todo o conte~ do (c 200 Portal Literal e seus autores
Termos de uso _ Expediente _ Privacidade _ Alerta
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