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Os vestveis de Paradox

O processo de criao do espetculo Paradox envolveu vinte e sete performers, os quais se organizaram em sete ncleos de criao, cada qual com uma proposta bastante especfica em relao proposta geral de Leda Muhana, a qual atuou como compositora das cenas, interferindo nas informaes apresentadas, propondo alteraes e ordenaes, de modo a delinear a dramaturgia do espetculo. A proposio de Leda Muhana consistia na ocupao do Palcio Rio Branco, a ideia era propor relaes com os espaos do palcio, relacionar histria e atualidade e investigar possveis paradoxos existentes na relao entre o corpo e aquele espao especfico. Um de seus desejos foi o de apresentar ao pblico passante e frequentador do Pelourinho, uma pesquisa de dana contempornea, um espetculo, repleto de imagens, o qual fosse capaz de emocionar e, ao mesmo tempo, provocar o pblico. O pblico foi, literalmente, incorporado s cenas, pois estas

ocorreram em vrios espaos do palcio, fazendo com que este tivesse que se locomover e se adequar aos espaos e, tambm, em alguns momentos, as cenas aconteciam de modo simultneo em dois lugares, o que exigia uma escolha por parte deste do que iria assistir. Em relao ao processo de criao do figurino, partiu-se da proposta de uma criao processual e colaborativa. Como a criao se deu, efetivamente, num perodo de trinta dias, um tempo exguo, esse processo exigiu algumas mudanas da proposio inicial. Inicialmente propus aos performers que pensssemos a relao dos corpos e as roupas a partir da memria do espao do palcio. Vestir

as memrias do palcio. As roupas estariam instaladas em todo o espao, corpos ausentes suspensos no ar, os performers ento, inicialmente, vestidos com roupas cotidianas, iriam, aos poucos, investindo seus corpos com signos, peas, fragmentos dos seis sculos de histria daquele lugar. Um exemplo seria a crinolina, espcie de suporte, confeccionado com aros de ao ou barbatanas, prtese utilizada para produzir volume nas saias e vestidos, utilizadas na metade do sculo XIX, as quais estariam instaladas pelo espao como luminrias, para que, em algum momento, estas fossem vestidas como saias e no como armao, redesenhando o corpo das performers e atualizando as informaes do passado. Outra ideia era a de um vestido imenso, pendurado no alto da escada, o qual se confundiria com a arquitetura do espao, a metfora de um fragmento da histria que permaneceu e ao abrigar um corpo ganharia vida novamente. As ideias e propostas para o que seria vestido em cena, iriam se configurar no sentido de pesquisar de que modo os objetos, tecidos, peas de roupas poderiam estimular a criao e pesquisa coreogrfica, mas, por conta do exguo tempo de produo do espetculo, essas ideias tiveram de ser alteradas, sem deixar de lado o aspecto colaborativo do processo de criao. Sendo assim, iniciei uma pesquisa com cada ncleo de criao, por meio da participao nos ensaios gerais e especficos e em conversas onde os performers apresentaram as possveis necessidades funcionais que os vestveis teriam em cena e, tambm, o que cada um

vislumbrava em relao as peas, cores, formas, ou seja, o que cada um compreendia como possibilidade do que vestir em cena. Nesse processo de escuta e troca com os performers, uma fala comum apareceu, chamando a ateno e me fazendo refletir a respeito do prprio contexto contemporneo da dana. A necessidade de que o que se veste em cena, no seja um figurino, expresso utilizada pela performer Isaura Tupiniquim, mas roupas cotidianas. Ou seja, o que se entende aqui por figurino aquela

roupa feita para a cena, uma roupa extraordinria. Outra fala que diz respeito a essa necessidade foi apresentada pelo performer Giltanei Amorim, o qual utilizou uma imagem interessante, ele falou do uso de uma roupa que se ele tivesse que sair correndo do palcio, seria instantaneamente confundido com as pessoas na rua. De que modo, ento, a partir das necessidades expressas pelos performers, produzir peas, as quais provoquem estranhamentos, mas que, ao mesmo tempo, digam respeito a algo comum a todos, ao cotidiano. De que modo, ento, o performer no deixa de ser ele mesmo em cena, mas que, ao mesmo tempo, investido por informaes extracotidianas, as quais dizem respeito a outras pocas, no, necessariamente, as represente? Sendo assim, imbuda por essas questes e tambm por conta do tempo escasso de produo, a ideia foi a de trabalhar a partir de peas prontas, adquiridas em grandes lojas de departamento, as quais seriam a base dos performers e a relao temporal com o palcio viria por meio do uso de prteses, golas, babados e volumes, informaes que atualizariam as referncias do passado.

A escolha de peas prontas de lojas de departamento poderia tambm, estabelecer uma relao de identificao com o pblico, o qual, talvez, reconhecesse peas do seu prprio guarda-roupa, ali, em cena. Outro ponto interessante dessa escolha se relaciona com os limites borrados entre a moda, a histria e a roupa para cena. Um dos modos pelos quais a moda opera e apresenta suas proposies por meio da releitura de outras pocas, ela as atualiza com outros materiais e com designs tecnologicamente modificados. Segundo Mesquita (2008)
Diferentemente de outras pocas, nas quais as regras da moda restringiam um vasto movimentos campo de e fantasias, passveis em de nosso serem contemporneo, os fluxos vestimentares se apresentam como significados manipulados em acordo com desejos e motivaes pessoais. (p151)

Nesse sentido, as lojas de departamento constituem-se no ambiente no qual os fluxos vestimentares propiciam aos consumidores a possibilidade, quase ilimitada, de escolher, de recriar, de coordenar, de rearranjar, de estabelecer suas prprias regras no que diz respeito configurao de sua subjetividade por meio do vestir. Desse modo, no foi difcil encontrar muitas peas imbudas de referncias palacianas, jaquetas femininas com mangas volumosas e

estruturadas, blusas com cascatas de babados, volumes e rendas. A atualizao de um corpo do passado no estava relacionada com a representao fidedigna, por meio dos materiais, dos elementos da poca, mas sim com a proposta de recriar, de forma ldica, estas referencias. No que concerne s prteses, estas foram utilizadas no como armaes, mas como peas de roupas, a ideia era explicitar a

necessidade humana e, pode-se dizer, atemporal, de reconfigurar e redesenhar o corpo. Desde tatuagens, escarificaes, alongamento do pescoo, cirrgicas, corpetes, botox. A anquinhas, ideia de crinolinas, que na saltos, evoluo interferncias humana essa

necessidade, de diferentes modos, permanece. Inspirada num pensamento do poeta Manoel de Barros que diz, repetir, repetir, at ficar diferente, o outro modo de atualizar as referncias foi por meio da repetio, o rufo confeccionado a partir de zperes, a gola produzida com muitos cadaros, a saia

confeccionada com cuecas samba-cano, o vestido de camisas sociais. Elementos cotidianos desfuncionalizados (de sua funo original) e repetidos com o intuito de provocar um estranhamento no olhar do pblico. Por fim, acredito ser importante ressaltar que o processo de criao dos vestiveis de Paradox foi desenvolvido de modo processual e colaborativo, entendendo que, colaborao, muitas vezes, est mais relacionada com discordncias, problematizaes, sada do lugar de conforto, do que da aceitao passiva de tudo que proposto. Um processo s colaborativo, de fato, quando existe uma efetiva disponibilidade por parte, tanto do performer como do responsvel pela elaborao das peas, de se chegar a um resultado juntos. Nesse sentido posso afirmar que os performers esto inteiramente coimplicados no resultado de Paradox.

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