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Literatura e Sociedade
memria de Joo Luiz Lafet, professor do Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da FFLCH/USP.

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Universidade de So Paulo Reitora Suely Vilela Vice-Reitor Franco Maria Lajolo Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas Diretor Gabriel Cohn Vice-Diretora Sandra Nitrini Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada Chefe Andrea Saad Hossne Vice-Chefe Marcus Vinicius Mazzari Imagem da capa: Lasar Segall (Vilna, 1891 So Paulo, 1957) Emigrantes (1929), ponta-seca, 28,5 x 34,5 cm Museu Lasar Segall IPHAN/MinC __________________________________________________________________ Literatura e Sociedade/ Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada/ Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas/ Universidade de So Paulo. n. 1 (1996) . So Paulo: USP/ FFLCH/ DTLLC, 1996 Anual Descrio baseada em: n. 9 (2006) ISSN 1413-2982

1. Literatura e sociedade. 2. Teoria literria. 3. Literatura comparada. I. Universidade de So Paulo. Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas. Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada.

CDD (21. ed.) 801.3 __________________________________________________________________ Logotipos USP DTLLC

Literatura e Sociedade

Universidade de So Paulo Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada Nmero 10 So Paulo, 2007 | 2008 ISSN 1413-2982

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CONSELHO EDITORIAL Adlia Bezerra de Meneses Antonio Candido Aurora Fornoni Bernardini Beatriz Sarlo Benedito Nunes Boris Schnaiderman Davi Arrigucci Jr. Fredric Jameson Ismail Xavier Jacques Leenhardt Joo Alexandre Barbosa John Gledson Ligia Chiappini Moraes Leite Marlyse Meyer Roberto Schwarz Teresa de Jesus Pires Vara Walnice Nogueira Galvo COMISSO EDITORIAL Cleusa Rios Pinheiro Passos (coord.) Ana Paula Pacheco Betina Bischof Samuel Titan Jr.

EDITORIAL: LITERATURA E PSICANLISE

Em linhas gerais, as confluncias entre literatura e psicanlise podem se estabelecer graas a encontros textuais profcuos nos quais a arte da palavra e o saber inconsciente lanam luz sobre ngulos nem sempre observados por outras relaes . Este nmero de Literatura e Sociedade dedicado a sublinhar tais convergncias, ocorridas em mais de um nvel, se considerarmos que a literatura como toda arte incorpora, entre mltiplos saberes, traos do inconsciente e a psicanlise elege, dentre seus psquica. Vista do ngulo da literatura, a psicanlise , freqentemente, encarada como um dado terico a mais para a leitura da criao literria, exercendo, no processo interpretativo, um papel interno e desvendador. Lacunar, pois o lado clnico no tem lugar em se tratando de texto artstico, ela se integra a outros aspectos compositivos, tais como a tradio literria, a histria ou diferentes conhecimentos, presentes no objeto a ser enfocado. No Brasil no h, ainda, sistematizaes a respeito do caminho histrico das confluncias referentes aos dois campos. Logo, no tarefa fcil rastrear a trajetria at agora realizada por uma vertente crtica complexa, inserida na esfera polmica da pilares fundamentais, essa instncia

interdisciplinaridade, que d prosseguimento a pesquisas desenvolvidas por Freud. Alis, os ensaios aqui publicados o constatam de modo revelador, uma vez que as perspectivas adotadas por seus autores centram-se em fios distintos, valendo-se do pensamento no s do mestre vienense, mas tambm de seus sucessores, particularmente Lacan, um de seus estudiosos mais reconhecidos. Assim, os artigos abordam questes distintas e bastante significativas para fazer compreender algo dos desdobramentos de aspectos psicanalticos e seus elos com a literatura, bem como a diversidade dessa vertente crtica no momento atual em nosso pas. Cabe ressaltar que a diferena de olhares uma marca importante para refletir sobre limites e contribuies dos que se propem a estud-la; alm disso, a impossibilidade de estabelecer modelos ou classificaes, concernentes seja ao texto literrio seja ao trabalho psicanaltico, algo fundamental a preservar, pois os dois saberes devem resguardar suas especificidades. Agrupados por temas ou questes instigantes a demandar novas investigaes, os ensastas vo expondo este ou aquele trao psicanaltico, privilegiando, em maior ou menor grau, a teoria. A maioria escreve de um lugar predominantemente literrio; alguns preferem

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examinar conceitos; outros quase no os mencionam, embora deixem entrever consistentes conhecimentos sobre o pensamento freudiano ao longo dos tempos. Respeitando a tradio da revista, o leitor perceber que, de certa maneira, a disposio dos artigos obedece a relaes temticas ou conceituais. Desse modo, ao escrever um texto que contempla autobiografia e psicanlise, Alfredo Bosi tem por meta questionar o sentido da loucura e dos tratamentos narrados em Cemitrio dos vivos de Lima Barreto, apontando um dilogo do autor com Juliano Moreira primeiro docente a ensinar temas freudianos no Brasil, em 1899. Andr Carone revela e comenta questes expressivas a respeito de A interpretao dos sonhos de Freud, buscando apreender um momento histrico da trajetria do psicanalista: a passagem do fim da obra citada e o incio das reflexes sobre a primeira tpica. Cleusa Rios P. Passos centra seu escrito em A idade do serrote de Murilo Mendes, perseguindo tanto as formaes do inconsciente quanto os dilogos do autor com Machado e Nelson Rodrigues. J Leyla Perrone Moiss rel a obra de Nelson sob um enfoque peculiar, ancorando-se em modalidades especficas que visam dar conta de atos de linguagem, ou seja, sublinham a fala esvaziada do dramaturgo, distanciando-se da fala vazia proposta por Lacan em seus seminrios. Philippe Willemart assinala diferenas entre os dois campos, aqui perseguidos, graas observao do objeto e estratgia de cada um, formulando uma pergunta fulcral tanto para os literatos, quanto para os psicanalistas: se a psicanlise prope ao analisando que reconstrua sua histria pessoal a partir de uma narrativa, as artes ou, mais especificamente, seu processo de elaborao (escrever, pintar, esculpir etc) no substituiriam uma anlise? Em outra perspectiva, Adlia Bezerra de Meneses, analisando A hora e vez de Augusto Matraga, estabelece relaes entre a literatura e o inconsciente, evocando tambm reflexes de Pndaro ao lado de elementos da alquimia, no intento de integr-los, para a concepo do sujeito. Ana Paula Pacheco examina um poema de Drummond, rastreando elos entre histria e subjetividade, para chegar a processos responsveis pela constituio do sujeito potico. Com olhar diverso, mas igualmente voltado para a subjetividade, Mrcia Marques de Morais se vale de conceitos freudianos (fantasma, desejo, das Unheimliche) para abordar as epgrafes bblicas na contstica de Murilo Rubio. Suely Corvacho, adotando um ponto de vista que agrega psicanlise, filosofia da linguagem e histria, reinterpreta So Bernardo de Graciliano Ramos, ancorada em vnculos psquicos estabelecidos pela personagem Paulo Honrio com seu capataz e sua esposa, modo de se constituir como sujeito por via da apropriao de aspectos pessoais do outro. Yudith Rosenbaum tambm trabalha a constituio do sujeito em

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Grande serto: veredas de Guimares Rosa, perseguindo convergncias entre seu narradorprotagonista e estudos relativos tragdia de Hamlet e ao pacto de Fausto. Jorge de Almeida, voltando-se para os vnculos entre a crtica literria e a filosofia, aborda formas de criao e da representao do sonho, contrapondo Andr Breton e Adorno para repensar aspectos do surrealismo e seus elos com a psicanlise, a sociedade e a arte. Lcia Castello Branco recobra a noo de real e intenta delimit-lo entre os campos da psicanlise e da literatura, considerando propostas oriundas do surrealismo e do pensamento lacaniano. Valorizando, ainda, a perspectiva interdisciplinar, Miriam V. Grate articula literatura, psicanlise e cinema na obra de Horacio Quiroga, privilegiando noes de Freud e Lacan. Roberto Zular retoma pontos de contato entre Valry e Freud, sustentado por textos de ambos escritos na mesma poca para discutir o tratamento especfico dado complexa idia de subjetividade. Na tentativa de integrar psicanlise, literatura, histria e astrologia (algo solicitado pela narrativa de seu autor), Marisa Simons compe um texto sobre O retbulo de Santa Joana Carolina de Osman Lins, optando por um fio condutor que se tece a partir do processo de sublimao freudiano. Em direo distinta e com enfoque lacaniano, Ral Antelo trata dessa questo terica, propondo, em seu ensaio, compreender a lgica singular do objeto a e os objetos de sublimao que intentam preencher o lugar do objeto perdido pelo sujeito. A segunda seo, Rodap, tem por tarefa bsica recobrar um pouco da histria das interseces entre os dois saberes no Brasil, republicando determinados textos que j marcam as diferenas de olhares persistentes at hoje. preciso levar em conta que alguns dos escolhidos revelam no s algo das primeiras incurses sobre a questo, como tambm o lugar em que o autor se coloca, privilegiando ora a psicanlise ora a literatura. Assim, ganham relevo Durval Marcondes e sua anlise de Casa de penso de Alusio de Azevedo (1928), bem como os comentrios sobre a encenao da pea dipo rei (datada de 1967), efetuados por debatedores do porte de Durval e Virgnia Bicudo representantes de psiquiatras interessados na introduo da psicanlise no Brasil e outros expressivos estudiosos ligados psicanlise. Uma homenagem a Jean Maug (ex-professor da USP) merece relevo, graas retomada de seu artigo a respeito de Freud. Trazer esse texto de 1938 novamente luz uma forma tanto de relembrar sua contribuio intelectual em nosso pas quanto de insistir em que a figura do mestre vienense se construa por preocupaes psquicas, sociais e pelo gosto artstico. Ao lado dos autores citados, dois literatos modernistas se destacam exemplarmente em relao divulgao do novo saber: Oswald e Mrio de Andrade. Ambos publicam,

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respectivamente, Anlise de dois tipos de fico (1938), em que Oswald discute sua prpria obra Marco zero, e A dona ausente (1943). Este texto associa folclore luso-brasileiro e noes psicanalticas, conforme Mrio as entendia. Vale lembrar que Oswald e Mrio se interessaram mais pela psicanlise do que grande parte dos psiquiatras da poca, incorporando-a em suas criaes, sria ou jocosamente. Cabe, ainda, dar voz a psicanalistas mais recentes. Dois aqui os representam: Fbio Herrmann, j ausente entre ns, tem revisitada a primeira verso de seu escrito A fico freudiana, e Maria Rita Kehl nos contempla com Bovarismo e modernidade. Do lado da literatura, Modesto Carone, sem nenhuma meno psicanlise, revela em seu O parasita da famlia o quanto esse campo terico sustenta, sub-repticiamente, a leitura crtica. Em seguida, uma entrevista, realizada por psicanalistas com Davi Arrigucci Jr. permite redescobrir as confluncias entre literatura e psicanlise e, nelas, a contribuio sempre expressiva que oferecem interpretao artstica. Cumpre, enfim, agradecer a Leda Herrmann, s famlias de Mrio e Oswald e Sociedade Brasileira de Psicanlise os textos gentilmente cedidos. No se pode, igualmente, deixar de mencionar o auxlio das professoras Maria Augusta Fonseca, Suely Corvacho e Tel Porto Ancona Lopez, assim como o da psicanalista Maria ngela G. Moretzsohn na pesquisa de alguns ensaios que compem Rodap. Por fim, continuamos com o rodzio adotado desde o nmero 7, segundo o qual um dos membros da comisso se incumbe da organizao da revista. Neste, foi da professora Cleusa Rios P. Passos a responsabilidade pela escolha do tema e dos artigos. COMISSO EDITORIAL

9 CONTENTS ESSAYS
O cemitrio dos vivos. Testimony and Fiction Alfredo Bosi The frontier of interpretation Andr Medina Carone A idade do serrote: forgetting, slips of the tongue and mistakes Cleusa Rios P. Passos The empty speech in Nelson Rodrigues Leyla Perrone-Moiss The interlacing of art with psychoanalysis Philippe Willemart A hora e vez de Augusto Matraga or about how someone becomes who he is Adlia Bezerra de Meneses An uncanny garden Ana Paula Pacheco (In)tangible phantoms on Murilo Rubios short stories Mrcia Marques de Morais In search of the lost unity Suely Corvacho The final battle: Riobaldo on the crossroad of phantoms Yudith Rosenbaum On dreams and surrealism: Theodor Adorno and Andre Breton Jorge de Almeida Surrealism and psychoanalysis: in which reality does one get into? Lcia Castello Branco Notes from a study on Horacio Quiroga. Literature, film, psychoanalysis: field projections and intersections Miriam V. Grate Lyric and clinic: Paul Valrys Cahiers and Sigmund Freuds Project Roberto Zular Retbulo de Santa Joana Carolina: The dimension of humanity Marisa Simons The objects of sublimation

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Ral Antelo

FOOTNOTES
Dreaming about an exam Durval Marcondes Introduction to the criticism on the play King Oedipus Virgnia Leone Bicudo Sigmund Freud Jean Maug Analysis of two types of fiction Oswald de Andrade The absent lady Mrio de Andrade The Freudian fiction, Introductory note Fabio Herrmann Bovarism and modernity Maria Rita Kehl The parasite of the family: on Kafkas Metamorphosis Modesto Carone

TESTIMONY
Davi Arrigucci Jr.

LIBRARY
Publications of the Department Guidelines to contributors Where to find

APPENDIX
Published articles

11 SUMRIO ENSAIOS
O cemitrio dos vivos. Testemunho e fico Alfredo Bosi A fronteira da interpretao Andr Medina Carone A idade do serrote: esquecimentos, lapsos e enganos Cleusa Rios P. Passos A fala esvaziada em Nelson Rodrigues Leyla Perrone-Moiss O tecer da arte com a psicanlise Philippe Willemart A hora e vez de Augusto Matraga ou de como algum se torna o que Adlia Bezerra de Meneses Jardim estranho Ana Paula Pacheco Fantasmas (in)tangveis nos contos de Murilo Rubio Mrcia Marques de Morais Em busca da unidade perdida Suely Corvacho A batalha final: Riobaldo na encruzilhada dos fantasmas Yudith Rosenbaum Sobre os sonhos e o surrealismo: Theodor Adorno e Andr Breton Jorge de Almeida Surrealismo e psicanlise: em que real se entra? Lcia Castello Branco Notas de trabalho sobre Horacio Quiroga. Literatura, cinema, psicanlise: projees e interseces de campo Miriam V. Grate Lrica e clnica: os Cadernos de Paul Valry e o Projeto de Sigmund Freud Roberto Zular Retbulo de Santa Joana Carolina: A dimenso da humanidade Marisa Simons Os objetos da sublimao

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Ral Antelo

RODAP
Um sonho de exame: consideraes sobre Casa de penso, de Alusio de Azevedo Durval Marcondes Introduo aos comentrios sobre a pea dipo rei Virgnia Leone Bicudo Sigmund Freud Jean Maug Anlise de dois tipos de fico Oswald de Andrade A dona ausente Mrio de Andrade A fico freudiana. Nota introdutria Fbio Herrmann Bovarismo e modernidade Maria Rita Kehl O parasita da famlia: sobre A metamorfose de Kafka Modesto Carone

DEPOIMENTO
Davi Arrigucci Jr.

BIBLIOTECA
Publicaes do Departamento Aos colaboradores Onde encontrar a revista

APNDICE
Artigos publicados

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ENSAIOS
O CEMITRIO DOS VIVOS. TESTEMUNHO E FICO
ALFREDO BOSI Universidade de So Paulo

Resumo O cemitrio dos vivos de Lima Barreto uma obra original, pois combina um testemunho nitidamente autobiogrfico e o esboo de um romance. Os fragmentos narrativos projetam desejos e frustraes do autor trabalhados mediante a mesma prosa lcida e realista do depoimento. A interrogao sobre o significado da loucura e a revolta contra o tratamento dado aos supostos anormais constituem momentos fortes da obra e guardam um valor histrico e existencial raro na literatura pr-modernista. Palavras-chave Lima Barreto; Literatura e psicologia; Literatura e psiquiatria; Testemunho. Abstract O cemitrio dos vivos, by Lima Barreto, is an original work that combines a clearly autobiographic witness and the sketch of a novel. The narrative fragments project the authors desires and frustrations through the same lucid and realistic prose of the testimony. The inquiry regarding the meaning of madness and the rebellion against the treatment given to the so-called abnormal constitute the works strong moments and assure a historical and existential value rare in pre-modernist literature. Keywords Lima Barreto; Literature and psychology; Literature and psychiatry; Testimony.

Veio-me, repentinamente, um horror sociedade e vida; uma vontade de absoluto aniquilamento, mais do que aquele que a morte traz; um desejo de perecimento total da minha memria na terra; um desespero por ter sonhado e terem me acenado tanta grandeza, e ver agora, de uma hora para outra, sem ter perdido de fato a minha situao, cair to, to baixo, que quase me pus a chorar que nem uma criana. (Lima Barreto, O cemitrio dos vivos fragmentos cap. II)

Embora a literatura brasileira j conte com um alto nmero de memrias e escritos autobiogrficos, so raras as obras que possam valer como testemunhos diretos e coerentes de um estado de opresso e humilhao. Esse o caso do Dirio do hospcio de Lima Barreto. O que me impressiona quando leio O cemitrio dos vivos o efeito de serena lucidez que sai dessas pginas escritas em um asilo de alienados. Lima Barreto, internado no casaro da Praia Vermelha no dia de Natal de 1919, mostra-se consciente dos motivos que o arrastaram quela situao de extrema abjeo social: De mim para mim, tenho certeza que no sou louco; mas devido ao lcool, misturado com toda a espcie de apreenses que as

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dificuldades de minha vida material h seis anos me assoberbam, de quando em quando dou sinais de loucura: deliro.1 As primeiras anotaes do Dirio do hospcio datam de 4 de janeiro de 1920, quinze dias depois de sua entrada no manicmio. A linguagem transparente, o andamento da prosa moderado, aparentemente sem surpresas, o que no prejudica a densidade de observao e pensamento crtico que pulsa em cada frase. Observao, em primeiro plano. O alienado olha com ateno analtica o espao onde o querem encerrar a polcia e o aparelho psiquitrico da Repblica Velha na capital da belle poque: No me incomodo muito com o hospcio, mas o que me aborrece essa intromisso da polcia em minha vida. Desde o incio dos seus apontamentos Lima Barreto mostra que a polcia um instrumento que serve de veculo para encaminhar o suposto demente a um lugar apartado, na medida em que ele confundido com o marginal. Por algum tipo de comportamento considerado anormal, deve ser retirado da sociedade e encerrado em uma espcie de depsito onde os seres normais no o vejam nem mantenham com ele qualquer contacto. O aparelho policial aparece, mais de uma vez, como a primeira triagem, que separa o joio do trigo social. O joio ser em seguida peneirado: de um lado, o meliante, que vai para a delegacia e a cadeia; de outro, essa figura estranha, paradoxal, quase inclassificvel, o ru sem culpa, mas igualmente forado recluso. Se na cela do presdio o ru era seviciado antes de qualquer sentena do juiz, o que Lima sofreu nas dependncias do casaro da Praia Vermelha foi uma srie de violncias que ainda se praticavam na maioria dos hospcios da Repblica Velha. Convm lembrar que esse tipo de tratamento no era uma singularidade brasileira, pois reproduzia prticas correntes em manicmios europeus do sculo XIX. A primeira violncia se fez ao seu pudor: Todos ns estvamos nus, de portas abertas, e eu tive muito pudor. A conscincia desse homem obrigado nudez pblica atravessada pela memria do leitor de romance, nada menos que outra obra de pungente testemunho de humilhao, as Recordaes da Casa dos Mortos: Eu me lembrei do banho de vapor de Dostoievski, na Casa dos Mortos. Quando baldeei, chorei; mas lembrei de Cervantes, do prprio Dostoievski, que pior deviam ter sofrido em Argel e na Sibria. Ah! A Literatura, ou me mata ou me d o que eu peo dela. Faz sentido registrar essa capacidade do intelectual que consegue relativizar o seu vexame comparando-o com afrontas suportadas por seus dolos distantes, mas feitos prximos pela ao mediadora da memria. por fora dessa mesma disposio de pensar que o escritor Lima Barreto, jogado no meio de loucos indigentes, ora nu ora coberto de trapos, encara sem sombra de sujeio o mdico do hospcio, o homem a quem a sociedade atribura o direito de decidir da sua recluso naquele depsito de seres... anormais. Raul Pompia desmistificara no Ateneu a propaganda pedaggica do colgio mais afamado e moderno do Imprio: o seu romance fez contra-ideologia solitria em um campo arado pelas certezas do progresso do sculo investidas na educao. Cruz e Sousa, curvado sob o peso de preconceitos de cor, lanara um repto pseudocincia racista hegemnica no seu tempo. Lima Barreto, que pertence gerao ps-abolicionista da Primeira Repblica, enfrenta com o mesmo desassombro e a mesma solido a rotina carcerria solidamente apoiada em velhos modelos europeus que resistiam s mudanas das novas teorias psiquitricas. Analisando com frio distanciamento as pretenses cientficas de um alienista do hospcio, Henrique Roxo, diz o nosso memorialista:
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As citaes foram extradas de Lima Barreto, O cemitrio dos vivos, Prefcio de Eugnio Gomes, So Paulo, Brasiliense, 1956.

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Ele me parece desses mdicos brasileiros imbudos de um certo ar de certeza, desdenhando inteiramente toda outra atividade intelectual que no a sua e pouco capaz de examinar o fato por si. Acho-o muito livresco e pouco interessado em descobrir, em levantar um pouco o vu do mistrio que mistrio! que h na especialidade que professa. L os livros da Europa, dos Estados Unidos, talvez; mas no l a natureza.2

O texto fala por si na sua cida clareza. Ao lado da arrogncia clnica, marca registrada da auto-suficincia de boa parte dos psiquiatras do sculo XX, Lima aponta o desinteresse em face do drama individual, do fato em si ou, com palavra mais abrangente, da natureza. O doutor Roxo no chega perto do corpo e da alma do homem que sofre e que est diante dele; como alienista, s tem duas certezas, o manual que leu no curso mdico e o manicmio no qual deposita todas as presunes da sua terapia. Mas de maneira indireta que Lima dir o seu pensamento, atribuindo ao irmo as convices que entrev no alienista: Depois, disse-lhe que tinha sido posto ali por meu irmo, que tinha f na onipotncia da cincia e a crendice do hospcio. Creio que ele no gostou. Nem tudo crtica acerba. O observador social percebe certo clima de camaradagem e tolerncia que aproxima os enfermeiros, homens rsticos mal sados da gleba do Minho e os brasileiros, da mais humilde extrao urbana, que tratam com resignao e delicadeza os doentes e suas manias. Abre-se ao leitor de hoje um quadro de sociabilidade popular, no qual talvez o profissionalismo ainda no congelara as relaes cotidianas mesmo dentro de uma instituio regida por uma cincia que se desejava asceticamente impessoal. Voltando a analisar um dos alienistas, reponta a veia satrica:
No lhe tenho nenhuma antipatia, mas julgo-o mais nevrosado e avoado do que eu. capaz de ler qualquer novidade de cirurgia aplicada psiquiatria em uma revista norueguesa e aplicar, sem nenhuma reflexo preliminar, num doente qualquer. muito amante de novidades, do vient de paratre, das ltimas citaes cientficas ou que outro nome tenham.

Nesse contexto de interaes entre o paciente e o psiquiatra, em que prevalece o distanciamento crtico, chama a ateno um momento de excepcional simpatia. O encontro do internado com o diretor do hospcio, Juliano Moreira, alienista de grande prestgio no primeiro quartel do sculo XX, d-se em um clima de cordialidade que suscita no memorialista ressonncias afetivas intensas. No Dirio do hospcio, srie de apontamentos que abre o livro, Lima Barreto anotou:
Na segunda-feira, antes que meu irmo viesse, fui presena do doutor Juliano Moreira. Tratou-me com grande ternura, paternalmente, no me admoestou, fez-me sentar a seu lado e perguntou-me onde queria ficar. Disse-lhe que na Seo Calmeil. Deu ordens ao SantAna e, em breve, l estava eu.

Em uma crnica escrita para a Careta, em 30 de outubro de 1915, quatro anos antes da internao que deu origem a esse Dirio do hospcio, Lima Barreto j fazia a stira dos alienistas rotuladores dos chamados doentes mentais. Em As teorias do doutor Caruru, o cronista fala de um subdiretor do Manicmio Nacional, autor de Os caracteres somticos da degenerescncia, que repetia teorias de Lavater e de Gall. Sintomaticamente, o doutor Caruru se v s voltas com um exemplar tpico de dipsomanaco de degenerado superior: trata-se de um jovem pintor que estreara brilhantemente, mas cuja carreira tinha sido interrompida pela mais desordenada bomia. A crnica tem um qu indisfarvel de autobiogfico, tendo sido escrita pouco depois da primeira internao de Lima no Hospcio Nacional, entre agosto e outubro de 1914. Ao mesmo tempo, inscreve-se na stira aos doutores brasileiros e s suas pretenses de oniscincia. Ver Lima Barreto, Toda crnica, org. de Beatriz Resende e Rachel Valena, Rio de Janeiro, Agir, 2004, v. I, p. 248-50.

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Em O cemitrio dos vivos, o narrador, travestido em personagem, aprofunda o sentimento que aquele encontro lhe tinha inspirado:
Conhecia perfeitamente o diretor e travei conhecimento com ele espontaneamente. Havia em mim uma cega atrao para ele e eu me espantava que ele pudesse, sem barulho, mansamente, se fazer at onde estava. Pouco conhecia de sua vida... Todos gabavam muito o seu talento, a sua ilustrao; mas no era bem por isso que eu o amava. Nunca lhe tinha lido um trabalho, s mais tarde me foi dado fazer isso, no tinha nenhuma ilustrao no assunto do seu saber para julgar; mas, conquanto sentisse logo um homem superior, eu o amava pela sua exalao de doura.

Trata-se, literalmente, de um episdio, isto , de um evento sem precedentes nem continuidade ao longo da obra. Creio que nele se possam discernir ao menos dois significados. O primeiro, que patente, e cresce de um texto para o outro, diz respeito ao envolvimento afetivo que a benevolncia paternal do alienista desencadeou no pobre e fragilizado Lima conduzido, sua revelia, casa dos loucos da Praia Vermelha. Diante do mdico famoso, mas despido de vaidade, delicado e terno, o recm-internado responde com um sentimento misto de admirao e amor. O segundo significado pode ser inferido pelo contraste, e tem uma dimenso social ou, mais precisamente, institucional que vale a pena destacar: o talento e a doura do diretor do hospcio (que, em entrevista a um jornal carioca, Lima chamaria de domnios do sr. Juliano Moreira) no conseguiam alterar algumas prticas vexatrias daquele manicmio, dando a entender que os mecanismos das instituies se reproduzem e resistem pela fora da inrcia s eventuais qualidades de inteligncia e corao dos seus dirigentes. Da o valor dos testemunhos (diretos ou ficcionais) pelos quais a literatura de cunho autobiogrfico alcana matizar a histria das instituies e de suas ideologias, cujo risco subestimar o drama das experincias individuais.3 Lanado em meio a seres humanos que deliram, Lima Barreto sempre o escritor de cepa realista que se prope a pegar agora no lpis para explicar bem estas notas que vou escrevendo no hospcio. As marcas de tempo so precisas: agora e vou escrevendo remetem ao presente imediato e fazem supor que no tenha corrido intervalo entre a situao objetiva e o ato de transcrev-la. No entanto, essa imediao relativa. A simultaneidade das vozes dos dementes com o empenho de redigir o dirio no impede o lcido analista de cavar, na hora mesma da escrita, outro tempo, o da memria do leitor que um dia se impressionou com as
Os estudos sobre a psiquiatria brasileira e as instituies manicomiais do comeo do sculo XX confirmam a impresso favorvel que Juliano Moreira despertou em Lima Barreto. Trata-se de uma figura rara de intelectual que, mulato e de origem modesta, batalhou para conquistar o seu lugar como alienista reconhecido por seus pares. No compartilhou dos preconceitos arianizantes do seu tempo, discordando das posies de Nina Rodrigues no tocante s supostas inconvenincias da mestiagem na formao do povo brasileiro. Seu papel progressista assim sintetizado por Vera Portocarrero em Arquivos da loucura. Juliano Moreira e a descontinuidade histrica da psiquiatria, Rio de Janeiro, Fiocruz, 2002, p. 13-14: Juliano Moreira representa o primeiro esforo de elaborao de um corpo terico cientfico no Brasil, ao rejeitar a simples compilao das teorias psiquitricas francesas. Ele introduziu, no incio do sculo 20, o modelo terico e assistencial baseado na psiquiatria alem, representado pelo eminente psiquiatra Emil Kraepelin. Juliano Moreira ocupou, de 1903 a 1930, o cargo de diretor geral da Assistncia a Psicopatas do Distrito Federal. Conseguiu a promulgao de uma lei de reforma da assistncia a alienados. Remodelou o antigo Hospcio de Pedro (retirada de grades, abolio dos coletes e das camisas de fora), onde instalou um laboratrio. Criou, em 1911, a Colnia de Engenho de Dentro. Instaurou a admisso voluntria de insanos e assistncia heterofamiliar. Em 1919, inaugurou o primeiro Manicmio Judicirio do Brasil. Juliano Moreira teria, igualmente, dado importncia secundria aos componentes hereditrios (e, no limite, raciais) da loucura, considerando, ao contrrio, como fatores de risco mais ativos o hbito da embriaguez e os efeitos neurolgicos da sfilis e das molstias degenerativas. No seu dirio, Lima aceita o diagnstico que apontava o alcoolismo como causa principal dos seus delrios, mas o relativiza ao dar peso s condies sociais e psicolgicas do seu cotidiano. Quanto ao humanizadora promovida por Juliano Moreira na vida interna do hospcio, pode-se inferir, pelo testemunho de Lima Barreto, que nem sempre a sua teoria e as suas boas intenes logravam o efeito desejado.
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pginas de um livro clebre, O crime e a loucura, de Maudsley, nome que tambm ocorrera a Euclides da Cunha no fecho trgico de Os sertes. A obra de Maudsley, manual conceituado de psiquiatria positiva e moralizante do fim do sculo XIX, emitia conselhos para evitar a loucura: em primeiro lugar, o mandamento de no beber alcolicos. Nunca o cumpri, diz Lima, e fiz mal. A narrativa volta a fazer-se autobiogrfica, como se o livro rememorado servisse de ponte entre as notas que falavam da loucura alheia e as palavras de auto-anlise de um eu que no s v e escreve, mas l, recorda e se julga a si mesmo. Que trama de operaes intelectuais sob a aparncia do mais despretensioso dos dirios! O ttulo da passagem A minha bebedeira e a minha loucura no poderia ser mais transparente. O lcool a aparece como causa prxima dos delrios que levaram o escritor ao manicmio. A anamnese vai mais longe e toca mais fundo, buscando sondar os motivos do vcio, que Lima acaba reduzindo a um s estado crnico de angstia neste passo de notvel densidade existencial:
Muitas causas influram para que viesse a beber; mas, de todas elas, foi um sentimento ou pressentimento, um medo, sem razo nem explicao, de uma catstrofe domstica sempre presente. Adivinhava a morte de meu pai e eu sem dinheiro para enterr-lo; previa molstias com tratamento caro e eu sem recursos; amedrontava-me com uma demisso e eu sem fortes conhecimentos que me arranjassem colocao condigna com a minha instruo; e eu me aborrecia e precisava distrair-me, ficava na cidade, avanava pela noite adentro, e assim conheci o chopp, o whisky, as noitadas, amanhecendo na casa deste ou daquele.

Nossa memria vai s Recordaes do escrivo Isaas Caminha e aos vexames do mocinho inteligente e brioso batendo de porta em porta procura de empregos humildes, mas recusados porque ele trazia na pele o estigma da mestiagem ainda to vivo naquela Repblica recente e velha. No por acaso, as anotaes que se seguem auto-anlise trazem referncias quele romance, publicado em tempos de entrega bebida misturada com o desejo insofrido de luta, de polmica, que se frustrou: O aparecimento do meu primeiro livro no me deu grande satisfao. Esperava que o atacassem, que me descompusessem e eu, por isso, tendo o dever de revidar, cobraria novas foras, mas tal no se deu; calaram-se uns e os que dele trataram o elogiaram. intil dizer que nada pedi. Por sua vez, a tiragem em folhetos do Triste fim de Policarpo Quaresma pelo Jornal do Comrcio foi recebida por um silncio confrangedor (Ningum o leu), s compensado, anos depois, pela recepo do livro. Quanto Vida e morte de M. J. Gonzaga de S, tambm era um pesadelo para Lima, pois eu tinha a ntima certeza de que no encontraria dinheiro com que me fosse possvel editar o meu trabalho, especialmente o Gonzaga de S. Sem o exame dos sentimentos e ressentimentos do escritor frustrado como poderiam os psiquiatras de planto entender os motivos que levavam o suposto alienado a embriagar-se at chegar s raias do delrio? Conhecendo as simpatias de Lima Barreto pelos ideais revolucionrios que irradiaram da Europa para o Brasil no comeo do sculo XX, o comunismo, na sua verso maximalista, e o anarquismo, tem-se curiosidade de saber se teriam entrado, de algum modo, nos delrios persecutrios que motivaram a sua internao. H testemunhos indiretos de que Lima foi tomado de pavor ao imaginar-se perseguido por um militar ligado ao marechal Hermes da Fonseca, o tenente Serra Pulqurio. Consta dos registros mdicos do Hospcio Nacional dos Alienados datados de 27 de agosto de 1914, relativos sua primeira internao:
Interrogado sobre o motivo da sua internao, refere que, indo casa de um seu tio em Guaratiba, prepararam-lhe uma assombrao, com aparecimento de fantasmas, que

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alis lhe causam muito pavor; nessa ocasio, chegou o Tenente Serra Pulqurio, que, embora seu amigo de pndegas, invectivou-o por saber que preparava panfletos contra seus trabalhos na Vila Proletria Marechal Hermes. Tendo ele negado, foi conduzido polcia, tendo antes cometido desatinos em casa, quebrando vidraas, virando cadeiras e mesas. A sua conduo para a polcia s se fez mediante o convite do comissrio que lhe deu aposento na delegacia at que transferiram-no para a nossa clnica. Protesta contra o seu seqestro, pois vai de encontro lei, uma vez que nada fez que o justifique. Nota de certo tempo para c animosidade contra si, entre os seus companheiros de trabalho, assim como entre os prprios oficiais do Ministrio da Justia, de onde funcionrio. Julga que o Tenente Serra Pulqurio teme a sua fama, ferina e virulenta, pois, apesar de no ser grande escritor, nem timo pensador, adota as doutrinas anarquistas e quando escreve deixa transparecer debaixo de linguagem enrgica e virulenta os seus ideais.

O Dirio, porm, parco em declaraes explicitamente ideolgicas. A rigor, uma citao de Plutarco, cujas Vidas paralelas foram leitura assdua do internado: As leis so como as teias de aranha que prendem os fracos e pequenos insetos, mas so rompidas pelos grandes e fortes. Lima acrescenta: Palavras de um sbio cita Anacrsis, citado por Plutarco, na vida de Slon. na relao ntima entre os gestos e palavras dos alienados e as violncias e arbtrios da sociedade abrangente que deve ser extrada a matria da contra-ideologia rebelde de Lima Barreto. *** Nesse ir e vir entre o sujeito e o seu mundo que o Dirio do hospcio, sempre que o narrador sai de si mesmo o tom de perplexidade cognitiva. A interrogao que abre o captulo Alguns doentes exprime o movimento de um esprito que deseja mas no consegue compreender aqueles homens cuja convivncia lhe fora imposta: Que dizer da loucura?. A pergunta vem de um esprito agudo que no acredita que haja uma resposta nica, cientfica, para a questo. Ao contrrio, recolhido ao hospcio, a sua reflexo tendia a negar os postulados e os quadros classificatrios da psiquiatria determinista. O que resultava em um passo nada desprezvel na histria da compreenso dos internados, descritos por ele como pessoas diferenciadas, e no simples exemplos capazes de ilustrar esquemas j previstos nos tratados de patologia mental. Se confrontamos as doutrinas que vigoravam em todo o Ocidente nesse comeo do sculo XX com a percepo individualizante de Lima Barreto, no deixaremos de admirar o seu precoce discernimento:
Que dizer da loucura? Mergulhado no meio de quase duas dezenas de loucos, no se tem absolutamente uma impresso geral dela. H, como em todas as manifestaes da natureza, indivduos, casos individuais, mas no h ou no se percebe entre eles uma relao de parentesco muito forte. No h espcies, no h raas de loucos; h loucos s.

Quem diz essas palavras certamente no partilharia das certezas da psicofisiologia de um Ribot, cujas obras prestigiosas figuram na biblioteca de Lima, nem das classificaes de Franco da Rocha, citado entre as ltimas anotaes do Dirio ntimo (dezembro de 1921). De passagem, lembro que um leitor do Policarpo Quaresma, o dr. Lus Ribeiro do Vale, escreveu, em 1917, uma tese de doutoramento cujo ttulo era A psicologia mrbida na obra de Machado de Assis... O pensamento continua, linhas adiante: H uma nomenclatura, uma terminologia, segundo este, segundo aquele; h descries pacientes de tais casos, revelando pacientes observaes, mas uma explicao da loucura no h. E, relativizando os procedimentos clnicos que acreditavam cercar a etiologia da demncia acusando fatores hereditrios, faz este comentrio perspicaz: Procuram os antecedentes do indivduo, mas ns temos milhes deles

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e, se nos fosse possvel conhec-los todos, ou melhor, ter memria dos seus vcios e hbitos, bem certo que, nessa populao que cada um de ns resume, havia de haver loucos, viciosos, degenerados de toda a sorte. provvel que, sofrendo em carne e osso a experincia de passar por insano, mas bem consciente de que no o era (De mim para mim, tenho certeza que no sou louco), o intelectual Lima Barreto estivesse alcanando uma percepo ntida do carter toscamente discriminatrio de certa psiquiatria determinista do sculo XIX, cujas explicaes, como ele mesmo aponta, resumiam-se a nomenclaturas e terminologias, isto , a classes e palavras. Da vem o mordente da sua crtica s instituies manicomiais que, na sua lgica perversa, pareciam compensar, pela sinistra igualdade de uma espcie de morte em vida (que o seqestro), as diferenas de classe que os jazigos e as covas rasas perpetuam nos cemitrios...
Amaciado um pouco, tirando dele a brutalidade do acorrentamento, das surras, a superstio das rezas, exorcismos, bruxarias, etc., o nosso sistema de tratamento ainda o da Idade Mdia: o seqestro. No h dinheiro que evite a Morte, quando ela tenha de vir; e no h dinheiro nem poder que arranque ao homem da loucura. Aqui, no hospcio, com as suas divises de classe, de vesturio, etc., eu s vejo um cemitrio: uns esto de carneiro e outros de cova rasa.

Quanto s hipteses que se arquitetavam a respeito da origem da sua loucura, atribuindo-a to-s bebida, parecem-lhe reducionistas e, quando generalizadas, absolutamente pueris. A auto-anlise leva-o a sondar outras matrizes para compreender os desequilbrios da mente e do comportamento. Lima atenta para os percursos surpreendentes da libido (teria lido Freud?): acode-me refletir por que razo os mdicos no encontram no amor, desde o mais baixo, o mais carnal, at a sua forma mais elevada, desdobrando-se num verdadeiro misticismo, uma divinizao do objeto amado; por que pergunto eu no fator de loucura tambm?. E adiante, revelando intuio dos condicionamentos sociais, refere-se ao dinheiro e ao desejo de status como desencadeadores da insanidade: Por que a riqueza, base de nossa atividade, coisa que, desde menino, nos dizem ser objeto da vida, da nossa atividade na terra, no tambm causa da loucura? Por que as posies, os ttulos, cousas tambm que o ensino quase tem por meritrio obter, no causa de loucura? Como em tantas outras passagens, porm, o alvo da pergunta sobre as razes da desrazo s atingido de modo convincente quando o narrador fala de si mesmo, da sua carreira literria malograda por vrios motivos, alguns involuntrios, devidos m sorte e estreiteza do meio onde lhe foi dado viver. Nesses momentos de introspeco O cemitrio dos vivos traz ecos das recordaes de Isaas Caminha, que a crtica elogiosa mas severa de Jos Verssimo censurara por ser personalssimo, ou seja, excessivamente autobiogrfico:
Desde a minha entrada na Escola Politcnica [em 1897, com 17 anos de idade] que venho caindo de sonho em sonho e, agora que estou com quase quarenta anos, embora a glria me tenha dado beijos furtivos, eu sinto que a vida no tem mais sabor para mim [...]. Esta passagem vrias vezes no hospcio e outros hospitais deu-me no sei que dolorosa angstia de viver que eu me parece ser sem remdio a minha dor. Vejo a vida torva e sem sada. [...] Ainda tenho alguma verve para a tarefa do dia a dia, mas tudo me leva para pensamentos mais profundos, mais doridos e uma vontade de penetrar no mistrio da minha alma e do Universo.

Da mesma matriz do malogro brotam o delrio e a pausada meditao existencial.

O elo entre o testemunho e a fico

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O leitor se surpreender ao constatar que, no exato momento em que o depoente entra a escavar o passado e aprofundar a sua angstia de viver, o texto confessional cede a um lance de fico. O testemunho que, at ento, parecia pura transcrio dos apontamentos de um internado, converte-se na matria romanesca de uma novela inacabada, cujo ttulo ser igualmente O cemitrio dos vivos. Veja-se de perto a passagem em que se opera a mudana de registro. Perguntando a si mesmo se, por acaso, no teria sido o amor o fator erosivo da sua existncia malograda, o narrador, agora ficcional, responde pela negativa em tom drstico:
No amei nunca, nem mesmo minha mulher que morta e pela qual no tenho amor, mas remorso de no t-la compreendido mais devido ocluso muda do meu orgulho intelectual; e t-la-ia amado certamente, se to estpido sentimento no tivesse feito passar por mim a nica alma e pessoa que me podiam inspirar to grave pensamento. Li-a e no a compreendi... Ah! meu Deus!

A biografia de Lima Barreto, que se conhece em detalhe graas a pesquisas meticulosas (de que a obra de Francisco de Assis Barbosa exemplo notvel), desmente de maneira cabal a existncia de uma esposa ou companheira desse homem solitrio, talvez misgino, limitando-se os seus contactos com as mulheres ao convvio com a irm, tambm solteira, e aos encontros ocasionais com meretrizes.4 Podem-se ler, no entanto, frases soltas em pleno Dirio do hospcio, que prenunciam aquela passagem do depoimento para o discurso ficcional. H um indcio isolado no captulo 5 do Dirio. Algum irrompe no aposento de Lima e pergunta: Quem a Tito Flamnio?. Lima, autor do dirio, responde imediatamente: Sou eu, apressei-me. aparentemente inexplicvel essa mudana de nome em um contexto francamente autobiogrfico. No captulo 7, aparecia de repente uma figura de mulher (no contexto, esposa) j morta: Falta-me amor ou ter amado. Mas... Minha mulher! No posso tratar dela. No se ama uma morta, e eu no a soube amar em vida. A figura, depois evocada no romance como minha mulher que morta, significa o salto para o plano do imaginrio dado em um texto que respira, do comeo ao fim, a idoneidade da testemunha ocular. Ao mesmo tempo, essa apario-fantasma, que a psicanlise poderia interpretar em termos de Thanatos sobrepondo-se a Eros, que abre O cemitrio dos vivos (fragmentos) posterior s anotaes do hospcio: Quando minha mulher morreu, as ltimas palavras que dela ouvi, foram estas, ditas em voz cava e sumida: Vicente, voc deve desenvolver aquela histria da rapariga, num livro. A matria-prima do dirio ser trabalhada pelo regime da inveno romanesca. Uma esposa beira da morte, a sombra de um filho de quatro anos que passa quase despercebida, e um casamento consumado sem paixo. Mas o interesse maior, se no exclusivo, do enredo est na histria da formao intelectual rebelde e autodidtica de Vicente, com toda a sua averso ao culto bacharelesco, ao status dos doutores brancos e prtica do pistolo, que vigorava naquela sociedade entre burguesa e tradicional do Rio de Janeiro em plena belle poque. A novela ficou inacabada. Foi pena, pois a substncia autobiogrfica (evidente nos episdios transpostos das pginas do dirio) comeava a resolver-se em uma prosa enxuta e
Francisco de Assis Barbosa, Lima Barreto, precursor do romance moderno, in Lima Barreto, prosa seleta, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 2001, p. 96; A vida de Lima Barreto (1881-1922), obra fundamental do mesmo autor, saiu em 1952. Recomendo a 8a edio, publicada pela Ed. Jos Olympio, com notas de reviso de Beatriz Resende (Rio de Janeiro, 2002).
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pensada, s comparvel s boas passagens dos romances levados a termo. De todo modo, impressiona a figura da mulher que morre na primeira frase do livro. E ainda mais intriga a sua ltima palavra ao marido, a quem pede que escreva um texto de fico, que ele apenas esboara. O narrador, fixando o olhar da mulher agonizante, diz que a dor nele estampada no era bem de mulher, mas de me amantssima. Segue-se a histria do casamento, que ele prprio chama de singular: uma unio provocada pela necessidade premente de apoio de uma jovem desvalida, que toma a iniciativa de oferecer-se como esposa a Vicente. Ela o ama deveras, mas ele apenas lhe dedicaria sentimentos muito pouco erticos de estima e compaixo. O desencontro pungente, mas o fato de no ter sido explorado a fundo leva a suspeitar que a relao homem-mulher foi encoberta (subestimada? recalcada?) pelo narrador, ao passo que subia ao primeiro plano a amargura do intelectual humilhado na cor e na classe, aqui agravada pelo vexame do encarceramento no hospcio. As menes a Efignia tm muito de piedade (Nunca mais se foi de mim a imagem daquela pobre moa a morrer com pouco mais de vinte e cinco anos) e de arrependimento por no ter reconhecido a tempo a sua agudeza intelectual e a solicitude com que ela se preocupava com a sua realizao como escritor. Aquele ltimo pedido (Vicente, voc deve desenvolver aquela histria da rapariga, num livro), aparentemente estranho, no fora, na verdade, uma nota isolada. A moa pontuara com matrias de literatura o seu casto assdio a Vicente: eram livros de emprstimo, eram comentrios de leituras, eram convites fico e poesia aos quais o mocinho arredio e meio abstrato dera pouca importncia. A figura de Efignia, que o narrador mostra apagada quando viva, ressurgir como excepcional na linguagem do remorso impotente do vivo. A rigor, o dilogo com a mulher no chegara a tomar corpo: se viera de Efignia o apelo criao literria, com a nota pungente do ltimo conselho, do lado de Vicente s se conhece a confessada ocluso muda do meu orgulho intelectual. Resta ao leitor a tarefa de desfazer o n existencial armado por essa combinao de testemunho e fico. O entreato conjugal de Vicente e Efignia s vivido, ou melhor, representado, no regime dos fragmentos romanescos de O cemitrio dos vivos. A mulher que ama, em princpio desvalida, depois maternal, percebe claramente que o amado s tem uma paixo constante, ser escritor e intelectual respeitado, mas que a sua compleio moral frgil, vulnervel, o impede de superar-se e realizar a obra que o arrancaria do anonimato. O marido, amado, mas no apaixonado, fecha-se na impotncia do seu amor prprio, que a expresso ocluso muda do meu orgulho intelectual enuncia com preciso. A morte da mulher o punge como um remorso incontornvel. Parece que Lima Barreto precisava transpor para a esfera do imaginrio, no caso, pela inveno de um episdio conjugal frustrante, o seu drama fundamental de saber-se ao mesmo tempo capaz de uma alta produo literria e oprimido por um conjunto de condies sociais adversas. O livro sustenta-se s vezes sob a forma de longa ruminao sobre o significado mesmo da existncia quando tudo ao redor do sujeito carece precisamente de sentido. Lembro, a propsito, o quanto rendeu em termos de reflexo um episdio curto mas crucial. Um rapazinho pergunta a Vicente se este fora parar no hospcio por ter cometido algum crime. Ouvindo a resposta pronta e veemente de que fora apenas uma bebedeira a causa da internao, o pequeno delinqente conta com a maior naturalidade que l estava precisamente por um crime. Essa naturalidade cndida? isenta de cinismo? do jovem internado, quase um menino, desencadeia no narrador um estado de angstia insuportvel: mal estar que nasce de uma intuio do absurdo de todas as doutrinas ticas ou racionais que procuram magnificar a ordem do universo e o valor da pessoa humana. Vicente, assim como o Lima Barreto dos depoimentos, diz que freqentara as sesses do Apostolado Positivista onde ouvira as prdicas austeras mas sistematicamente otimistas do

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senhor Teixeira Mendes, como chama o sacerdote nacional da religio da Humanidade. Nos sermes de inspirao comteana repetiam-se as palavras do mestre confiantes no porvir do Grande-Ser:
O amor por princpio, a ordem por base e o progresso por fim; tal o carter fundamental do regime definitivo que o positivismo vem inaugurar sistematizando toda a nossa existncia, moral e social, por uma combinao inaltervel entre o sentimento, a razo e a atividade [...]. A supremacia necessria da vida afetiva a se encontra melhor constituda do que antes, conforme a preponderncia universal do sentimento social, que pode diretamente encantar todo e qualquer pensamento e ato.5

Compare-se a linguagem coesa e assertiva de Comte com o relativo -vontade da dico de Lima Barreto e at mesmo o desleixo estilstico da sua redao, traos que no devem impedir o reconhecimento da sua capacidade de passar do caso singular meditao universalizante, e vice-versa. prosa de escritor sofrido, carregado de memrias amargas e, ao mesmo tempo, densamente reflexivo:
O curto encontro com esse rapazola criminoso, ali, naquele ptio, mergulhado entre malucos a delirar, a fazer esgares uns; outros, semimortos, aniquilados, anulados, encheram-me [sic] de um grande pavor pela vida e de um sentimento profundo da nossa incapacidade para compreender a vida e o universo. Lembrei-me, ento, dos outros tempos, em que supus o universo guiado por leis certas e determinadas, em que nenhuma vontade, humana ou no, a elas estranha, poderia intervir, leis que a cincia humana iria aos poucos desvendando... No sorri inteiramente, mas achei tal coisa ingnua e que todo o saber humano s seria til para as suas necessidades elementares da vida e nunca conseguiria explicar a sua origem e o seu destino.

Pensamentos induzidos pelo grosso espetculo doloroso da loucura, e que se somam a outros momentos especulativos a que as leituras de Lima Barreto deram fecundo humus cultural.

O projeto e o texto

Nos ltimos dias da sua estada no Hospcio Nacional de Alienados, Lima Barreto deu uma entrevista ao jornal carioca A Folha, que saiu na edio de 31 de janeiro de 1920. Louvado ento como o romancista admirvel de Isaas Caminha, posto que bomio incorrigvel, ele revela ao jornalista os seus planos de trabalho. Mostra-se, em suas palavras, satisfeito e pronto a voltar ao mundo. E diz ironicamente que, apesar das restries liberdade (o Hospcio uma priso como outra qualquer), a sua internao estava sendo til, pois lhe permitia coligir observaes interessantssimas para escrever um livro sobre a vida interna dos hospitais de loucos. No deixa de exortar o jornalista a ler O cemitrio dos vivos, quando sasse em livro. Referia-se provavelmente ao dirio e no novela que receberia o mesmo ttulo. No final da entrevista, recusa um pedido de adiantar ao jornal suas notas sobre os tipos interessantes que comeara a descrever, pois, feita a revelao, o livro perderia todo o interesse. E Lima Barreto, sorrindo, arrancou do bolso um pedao de papel: Ests vendo? So uns tipos que acabo de jogar. H casos em que o texto acabado resulta inferior ao projeto inicial. Aqui, deu-se o contrrio: o texto inacabado superou os planos concebidos nos dias da internao. O narrador fez mais que alinhar tipos interessantes. Esses comparecem, de fato,
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Auguste Comte, Discours sur lensemble du positivisme (1848), Paris, Flammarion, 1998, p. 345.

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mas descritos de modo sumrio, esboos de indivduos que no lograriam subir categoria de personagens quando transpostos para o corpo da novela. O escritor no quis ou no pde desenvolv-los, justamente porque foi o enigma da loucura, em si, que o atraiu desde os primeiros contactos feitos no pavilho dos indigentes. Nos loucos o mutismo ou os gritos, os esgares ou as exploses de violncia, o sombrio retraimento ou a familiaridade viscosa tudo lhe parecia inexplicvel, e no toa que o observador precisasse recorrer, mais de uma vez, palavra mistrio. Perplexo, o intelectual crtico, cuja obra toda fora uma denncia da mentira social, teme que os mdicos do hospcio o tratem de maneira cega ou arbitrria. Teme principalmente que a cincia livresca que seguem, avessa idia mesma de enigma, no lhes permita ter dvidas, nem lhes faa ver pessoas, mas apenas casos exemplares devidamente catalogados e passveis das terapias reificadas nos manuais de psiquiatria. A impotncia do internado, que j sofrera o arbtrio dos policiais com seus preconceitos de cor e classe, v-se, de repente, confrontada com a onipotncia do mdico. A assimetria brutal, e, embora Lima tenha escapado ao risco de virar cobaia de alienistas enrijecidos ou precipitados, a sua crtica guarda um potencial de verdade ainda hoje ameaador:
O terrvel nessa coisa de hospital ter-se de receber um mdico que nos imposto e muitas vezes no da nossa confiana. Alm disso, o mdico que tem em sua frente um doente, de que a polcia tutor e a impersonalidade da lei, curador, por melhor que seja, no o tem mais em conta de gente, um nufrago, um rebotalho da sociedade, a sua infelicidade e desgraa podem ainda ser teis salvao dos outros, e a sua teima em no querer prestar esse servio aparece aos olhos do facultativo como a revolta de um detento, em nome da Constituio, aos olhos de um delegado de polcia.

Em relao aos jovens recm-formados, amantes de novidades e pouco dispostos a analisar detidamente seus pacientes, confessa que a sua prpria condio de desgraado dava-lhe o temor de que o mdico quisesse experimentar em mim um novo modo de curar alcoolismo em que empregasse uma operao melindrosa e perigosa. Pela primeira vez, fundamentalmente, eu senti a desgraa e o desgraado. Tinha perdido toda a proteo social, todo o direito sobre o meu prprio corpo, era assim como um cadver de anfiteatro de anatomia. O desrespeito ao que se poderia chamar hoje de direitos mnimos do cidado assoma de modo flagrante na fase policial que precede a entrada no hospcio. Sempre subsiste alguma coisa de tristemente comum entre o guarda de rua e o guarda do manicmio; a ao violenta de ambos procura apagar o indivduo e substitu-lo pelo esteretipo:
A polcia, no sei como e por que, adquiriu a mania das generalizaes, e as mais infantis. Suspeita de todo sujeito estrangeiro com nome arrevesado, assim os russos, polacos, romaicos so para ela forosamente caftens; todo cidado de cor h de ser por fora um malandro; e todos os loucos ho de ser por fora furiosos e s transportados em carros blindados.

Leia-se, para conferir essa ltima frase, a viva descrio da gaiola de ferro gradeada onde Lima-Vicente conduzido para o manicmio:
indescritvel o que se sofre ali, assentado naquela espcie de solitria, pouco mais larga que a largura de um homem, cercado de ferro por todos os lados, com uma vigia gradeada, por onde se enxergam as caras curiosas dos transeuntes a procurarem descobrir quem o doido que vai ali. A carriola, pesadona, arfa que nem uma nau antiga, no calamento; sobe, desce, tomba pra aqui, tomba para ali; o pobre-diabo l dentro, tudo liso, no tem onde se agarrar e bate com o corpo em todos os sentidos, de encontro s

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paredes de ferro; e, se o jogo da carruagem d-lhe um impulso para frente, arrisca-se a ir de fuas de encontro porta de praa-forte do carro-forte, a cair no vo que h entre o banco e ela, arriscando-se a partir as costelas [...]. Um suplcio destes, a que no sujeita a polcia os mais repugnantes e desalmados criminosos, entretanto ela aplica a um desgraado que teve a infelicidade de ensandecer, s vezes, por minutos...

Lima Barreto retomaria a narrao dessa viagem cruel no conto Como o Homem chegou, dando-lhe um final sinistro: o suposto demente, um pobre astrnomo amador, trazido na jaula de Manaus ao Rio de Janeiro e, no trajeto, devorado por abutres; apenas o seu cadver que chega ao hospcio. Barbrie e civilizao costumam alternar-se ou variamente compor-se. O conluio no ocorre s no Brasil, em que pese aos que se comprazem em dar ao pas o monoplio do atraso misturado com novidades postias. A denncia veio da Europa e est presente, apesar das diferenas de horizonte poltico, em Swift, em Schopenhauer, em Burckhardt, em Marx, em Dostoivski, em Walter Benjamin, em Ortega y Gasset, em Simone Weil, em Brecht; e um dos tpicos mais ardidos da crtica da cultura que escaparam aos horrores do nazismo, soube avaliar a tempo os do estalinismo, mas igualmente armou suas antenas para captar os signos de brutalidade, cinismo e eficincia tcnica emitidos pela civilizao de massas de tipo americano que prevaleceu no Ocidente a partir da Segunda Guerra. A carriola de ferro onde enjaularam o pobre bbado delirante levou-o aos trancos a um edifcio de equilibradas linhas neoclssicas. Lima Barreto observou com justeza que a construo do hospcio, terminada em 1852, moldou-se ao gosto do pseudoclssico da Revoluo e do Imprio Napolenico. O historiador Pedro Calmon, que escreveu O Palcio da Praia Vermelha, nos informa que a planta do edifcio reproduziu a da Maison Nationale de Charenton, matriz dos hospitais psiquitricos franceses. O seu arquiteto, Domingos Monteiro lembra ainda Lima Barreto foi discpulo da antiga Academia de Belas-Artes e certamente do arquiteto Grandjean de Montigny. de aspecto frio, severo, solene, com pouco movimento nas massas arquitecturais. Custou naquela poca cerca de mil e quinhentos contos. A fachada ampla, o fundo proporcional e os remates so cuidadosos. Mas, se deslocarmos o olhar do nobre fronto e das janelas dispostas em perfeita simetria para o ptio da Seco Pinel, o quadro muda, torna-se negro:
Este ptio a coisa mais horrvel que se possa imaginar. Devido pigmentao negra de uma grande parte dos doentes a recolhidos, a imagem que se ficou dele, que tudo negro. O negro a cor mais cortante, mais impressionante; e contemplando uma poro de corpos negros nus, faz ela que as outras se ofusquem no nosso pensamento. uma luz negra sobre as coisas, na suposio de que, sob essa luz, o nosso olhar pudesse ver alguma coisa.

Em outra passagem, acena para o contraste com a natureza: No mais o dia azulcobalto e o cu ofuscante, no mais o negror da noite picado de estrelas palpitantes. a treva absoluta, toda ausncia de luz.... A imagem que tudo recobre de uma grande abbada de treva, de negro absoluto. As luzes do neoclassicismo trazido pela Misso francesa no tempo do rei queriam ser racionais e modernas, mas dentro do solene edifcio que construram reinaria uma treva absoluta onde deveria ser encerrada a desrazo do negro e do pobre. *** Havia uma chcara no fundo do hospcio. As rvores eram muito antigas, pois diziam que D. Joo VI, passeando pela praia, j as encontrara taludas.

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Vicente e outro interno, Misael, que se fizera seu amigo, gostavam de caminhar pelas amendoeiras e por entre as moitas de bambus. O narrador imagina que aquelas velhas rvores outrora destinavam-se a uma remansosa estao de recreio, teriam assistido festas de junho, bulhentas de foguetes e outros fogos, e iluminadas por fogueiras de cultos esquecidos. Mas os anos tinham passado, e agora as mesmas grandes jaqueiras, mangueiras e laranjeiras deviam contemplar a misria de uma humanidade, aquela que nos faz outro, aquela que parece querer mostrar que no somos verdadeiramente nada.... O narrador lana o olhar para o seu passado. O sonho de Vicente, nunca realizado, fora ter um lar, uma casa, sempre a mesma e capaz de transmitir aos moradores as lembranas dos pais e avs, aquelas memrias que criam em cada filho e neto razes fortes no tempo e no espao e o sentimento de ser um elo de uma cadeia infinita.
Uma horta, um pomar com grandes jaqueiras, laranjeiras, abacateiros, sempre foi o meu sonho; e estavam ali aqueles restos de uma grande chcara, com rvores de mais de meio sculo de existncia, maltratadas, abandonadas, talvez, de toda contemplao sonhadora de olhos humanos, mas que ainda assim davam prazer, consolavam aquele sombrio lugar de dor e de angstia.

Por baixo das rvores os doentes descansavam. O cenrio tinha mudado, e a natureza, que no delrio de Brs Cubas se mostrava indiferente ao destino dos homens, aparece aos olhos de Vicente como sombra compassiva. Voltamos pelo mesmo caminho. Olhei o cu tranqilo, doce, de um azul muito fino. No se via o sol, que descambava pelas nossas costas. Lima Barreto teria amado estes versos de Rosala de Castro, cristmente pagos no seu amor pelos desvalidos enlaado ao culto da divina Natureza:
Natureza formosa, eternamente a mesma, dizei aos loucos, aos mortais dizei que eles no perecero.6

Rosala de Castro, Follas Novas, 1880, in Rosala de Castro, Poesia, traduo de Ecla Bosi, 2. ed., So Paulo, Brasiliense, 1987, p. 100.

26 A FRONTEIRA DA INTERPRETAO
ANDR MEDINA CARONE Doutor em Filosofia pela Universidade Federal de So Carlos

Resumo Este ensaio um comentrio sobre as primeiras pginas do captulo final A psicologia dos processos do sonho de A interpretao dos sonhos que busca revelar os dilemas enfrentados por Freud no momento em que ele encerra sua teoria da interpretao e inicia a apresentao de sua primeira tpica do aparelho psquico. Palavras-chave: Psicanlise; linguagem; estilo. Abstract This essay is a commentary on the opening pages of The Psychology of the Dreamprocesses, final chapter of Freuds Interpretation of Dreams, which strives to bring to light the obstacles faced by the author as he concludes his theory of interpretation and begins to introduce the first topic of the psychic apparatus. Keywords Psychoanalysis; language; style.

I Lemos na abertura do captulo final de A interpretao dos sonhos, que traz o ttulo A psicologia dos processos do sonho:
Entre os sonhos que me foram relatados por outras pessoas h um que reivindica neste momento uma ateno especial de nossa parte. Foi contado por uma paciente que o conheceu em uma conferncia sobre os sonhos; ainda desconheo sua fonte verdadeira. Mas seu contedo impressionou esta senhora, pois ela no deixou de ressonh-lo, isto , de repetir elementos do sonho em um sonho prprio, para manifestar atravs dessa transposio uma coincidncia em um ponto determinado. Os antecedentes desse sonho exemplar so os seguintes: um pai permaneceu dias e noites ao lado da cama do filho doente. Depois da morte da criana, vai a um quarto vizinho para descansar, mas deixa aberta a porta para observar dali o quarto onde est estendido o corpo, cercado por grandes velas. Um homem idoso foi chamado para a viglia e senta-se ao lado do cadver, murmurando preces. Depois de algumas horas de sono o pai sonha que a criana est ao lado da cama, toma-o pelo brao e sussurra indignada: Pai, voc no v que eu estou queimando? Ele acorda, nota um claro de luz vindo do quarto onde est o cadver, corre at l, encontra o vigia em sono profundo, a roupa e um brao do corpo querido queimados por uma vela que cara em chamas sobre ele. A explicao deste sonho tocante bastante simples e, pelo que conta minha paciente, tambm foi dada corretamente pelo conferencista. O claro de luz chegou pela porta aberta aos olhos do pai adormecido e incitou nele o mesmo raciocnio que teria acordado: a queda de uma vela iniciou um incndio ao lado do cadver. Talvez o prprio pai tivesse carregado para o sono a preocupao de que o vigia idoso no viesse a executar seu servio.

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Tambm no temos nada a alterar nesta interpretao; acrescentaramos somente a exigncia de que o contedo do sonho deva ser sobredeterminado e a fala da criana composta a partir de falas de sua vida real, ligadas a acontecimentos importantes para o pai. Quem sabe a queixa: estou queimando, ligada febre com a qual a criana morreu, e as palavras pai, voc no v?, a uma outra circunstncia desconhecida por ns, porm fortemente afetiva. Depois de reconhecer o sonho como um acontecimento pleno de sentido, que pode ser colocado no contexto do suceder psquico, pode nos surpreender que um sonho aparea em circunstncias que exigiam o despertar imediato. Notaremos ento que tambm neste sonho no falta uma realizao de desejo. No sonho a criana morta age como se fosse viva, adverte o pai, vai at sua cama e puxa-o pelo brao, como fez provavelmente na recordao da qual o sonho retirou a primeira parte da fala da criana. Em nome da realizao deste desejo, o pai prolongou seu sono por um instante. O sonho prevaleceu sobre a reflexo da viglia porque podia mostrar a criana novamente viva. Se o pai acordasse e logo tirasse a concluso que o levou ao quarto do cadver, ele teria como que encurtado a vida da criana por um instante. No deve restar dvida alguma quanto particularidade que prende nosso interesse por este breve sonho. At o momento interessava-nos, sobretudo em que consiste o significado oculto do sonho, por qual caminho ele encontrado e de quais meios o trabalho do sonho se serviu para escond-lo. As tarefas da interpretao do sonho ocupavam at agora o centro de nosso campo de viso. E deparamo-nos ento com este sonho que no impe tarefa alguma interpretao, cujo sentido concedido sem disfarce, e reparamos que mesmo ele preserva as caractersticas essenciais que evidentemente separam um sonho de nosso pensamento de viglia e mobilizam nosso anseio por explicaes. Depois de superar tudo que concerne ao trabalho de interpretao, podemos notar por fim como nossa psicologia do sonho permanecia incompleta. Mas antes de entrarmos por este novo caminho com nossas idias, ser melhor parar e observar se no nos escapou nada importante at este ponto de nossa incurso. Pois devemos saber com clareza que o trecho fcil e amistoso de nosso caminho ficou para trs. At aqui todos os caminhos que percorremos conduziram, se no estou muito enganado, luz, ao esclarecimento e ao entendimento completo; a partir do momento em que queremos penetrar mais a fundo nos processos anmicos do sonho, todas as trilhas iro terminar no escuro. No podemos esclarecer o sonho como processo psquico, pois explicar significa remeter ao conhecido, e neste momento no existe um conhecimento psicolgico ao qual pudssemos subordinar aquilo que se pode inferir do exame psicolgico do sonho como base de esclarecimento. Seremos obrigados, em oposio, a postular uma nova srie de suposies que tangenciam, por meio de conjecturas, a estrutura do aparato anmico e o jogo das foras que atuam nele, tomando cuidado para no divagar muito alm das primeiras concatenaes lgicas, pois de outro modo seu valor se dissipa no indeterminvel. E ainda que no cometamos nenhum equvoco em nossas inferncias e consideremos todas as possibilidades lgicas resultantes, a apreciao, provavelmente incompleta dos elementos, ameaa-nos com o erro completo de clculo. A mais cuidadosa investigao do sonho ou de alguma produo isolada no garante uma explicao da construo e do modo de trabalho do instrumento anmico, ou ao menos no permite fundament-la; ao contrrio, para este objetivo ser preciso reunir tudo aquilo que se provar constante a partir do estudo comparativo de toda uma srie de produes psquicas. Assim, as suposies psicolgicas que extramos da anlise dos processos onricos devero, por assim dizer, aguardar em seu posto, at formar uma aliana com os resultados de outras investigaes que partam de um outro ponto de ataque em direo ao ncleo do mesmo problema.7 (grifos nossos)

Esse trecho de abertura, situado em um momento decisivo, limita-se a apresentar a nova tarefa terica do livro. Sabemos que ela implica riscos e depende do resultado de outras
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Sigmund Freud, Die Traumdeutung, Gesammelte Werke, Band II/III, Frankfurt am Main, Fischer Verlag, 1999, p. 513-16 (So minhas as tradues de todos os textos citados neste ensaio).

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investigaes e da comparao de uma srie de estudos psicolgicos. O valor da passagem se deve mais sua posio do que ao contedo. Por limitar-se antecipao das dificuldades, Freud pode nome-las e tomar uma certa distncia, lanando a incerteza e a obscuridade para o territrio que sua descrio est prestes a ocupar. Ele nos oferece assim uma perspectiva privilegiada para o entendimento do captulo final e do lugar que ocupa no estudo do sonho. A nitidez do sonho da criana em chamas parece encobrir alguma coisa que resiste compreenso. A histria de sua transmisso, nebulosa e cheia de incertezas, amortece o impacto do episdio ominoso que contado: por colocar-nos longe do acontecido, a distncia nos faz suportar a intensidade de suas imagens. Ali tudo se explica, e ao mesmo tempo nada se esclarece: em vez de libertar-nos da ignorncia, o mistrio decifrado nos devolve ao desconhecimento do incio. Os leitores que acompanhavam o livro desde o comeo certamente ficaro surpreendidos pela explicao direta, que modificar o caminho percorrido at aquele ponto. Mesmo assim podemos traar sem muita dificuldade o percurso dessa abertura do captulo final de A interpretao dos sonhos. Ela nos conta o sonho de um pai que, aps acompanhar a doena do filho que acaba de falecer, dorme no quarto ao lado do aposento em que est o corpo cercado por velas. Um homem idoso vigia o cadver. Durante a noite, ele sonha que a criana est ao lado da cama, agarra seu brao e diz: Pai, voc no v que eu estou queimando?. Ele desperta e vai ao aposento, onde encontra as roupas e o brao da criana queimados pelo fogo de uma vela que havia cado. A explicao do sonho simples. A luz intensa da vela alcanou o quarto do pai, que manifesta em seu sonho o mesmo raciocnio que teria feito acordado: o corpo da criana pegou fogo por conta de uma vela que caiu sobre ele. O sonho traz a criana de volta ao mundo por um instante e realiza o desejo do pai de forma direta, sem deformaes. Mas a transparncia do sentido traz um problema novo: at esse momento o livro se ocupava em trazer tona o sentido oculto dos sonhos, desenterrar seu contedo latente, determinar os mecanismos de sua deformao em resumo, interpretlos. Que valor tem o mtodo de interpretao diante de um sonho to evidente? A tarefa analtica do livro encontrou seu limite. A partir dos resultados atingidos ser preciso formular hipteses sobre a constituio do aparelho psquico que produz o sonho, tarefa reservada para esse ltimo captulo. Esse resumo preserva somente a inteno imediata do texto, que no deixa dvidas quanto idia a ser transmitida; a traduo apresentada procura resguardar o estilo e as construes sintticas do original. O sonho da criana em chamas ainda ir ressurgir em outras passagens do captulo, como um elemento auxiliar da exposio, envolvido por novas reflexes que ocupam o centro da investigao terica. Mas cada uma das reaparies do sonho acaba por nos remeter aos enigmas desse trecho inicial. Por enquanto iremos nos contentar com o comeo, com o momento em que o sonho nos aparece por inteiro, e tentaremos deixar de lado as extenses criadas pela pequena histria. As frases finais do ltimo pargrafo anunciam o que est por vir, e com elas passamos adiante, interessados em descobrir o que efetivamente h para se dizer a respeito da psicologia dos sonhos. Ainda no entramos realmente no assunto, a verdadeira exposio est por comear. Desejo apontar o valor do trecho para a compreenso do captulo. A maneira como Freud atrai nossa ateno exemplar e merece ser estudada, ao menos para esclarecer o fascnio que exerce sobre ns. No h como negar que esse sonho ir cumprir o papel de um modelo ao qual as novas investigaes tericas podero remeter-se no futuro. Nessa altura precisa do livro, ele interessa a Freud justamente por ser capaz de dizer to pouco: ali no h nada (ou quase nada) para se interpretar, o que nos permite encontrar, mais claramente do que em qualquer outro sonho, traos elementares da vida onrica que permaneciam encobertos nos outros seis captulos. Somente um exemplo to ntido e livre de contradies nos faria enxergar, para alm de todas as deformaes e transformaes de sentido operadas pelo trabalho do sonho, que todos os sonhos apresentam um pensamento como se fosse uma cena do presente; e ainda, que durante o sono esse pensamento foi transposto em quadros visuais e falas; e ainda, que

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esse pensamento corresponde em todos os casos a um desejo. Temos aqui duas teses que Freud apresenta, ao iniciar a segunda seo do captulo algumas pginas adiante, quando volta a mencionar esse sonho-modelo. As dificuldades que realmente interessam devem ser buscadas nessa descrio do aparelho psquico, e para chegar at ela ser preciso avanar pelo stimo captulo. Comearemos pelos impasses apresentados pelo sonho para ver at onde ele nos permite chegar. Mas no poderemos negar que essa abertura possui um valor didtico e interessa mais pelo acesso que nos oferece a novos conhecimentos do que pelo conhecimento que encerra dentro de seus limites. Adotarei aqui uma perspectiva inversa, que no ficar restrita inteno didtica, mas nem por isso pretendo desmentir o valor transitrio e secundrio do trecho para a argumentao de Freud. No vejo nessa inverso um conflito entre duas posies, pois as perspectivas so complementares. Seria interessante recordar aqui uma das lies trazidas pelas interpretaes de sonhos: por trs do elemento indiferente, aparentemente incuo e sem maior valor, pode encontrar-se a chave para a compreenso do conjunto. Para que isso acontea, basta suspender provisoriamente a distino prvia entre os elementos que tm ou no tm importncia. II Voltemos ento ao texto. Podemos notar que a anlise do sonho ilustra um novo problema e prepara o terreno para uma nova investigao cujos resultados sero incertos. Podemos dividi-lo em dois momentos: o comentrio do sonho e o esboo da teoria que ser elaborada. Em cinco pargrafos esto as circunstncias em que ocorreu o sonho, o relato e a interpretao de seu contedo. Habituado a dirigir o olhar do leitor, Freud antecipa a dificuldade para no perder sua simpatia: no trecho final, ele chama a ateno para um impasse e, com uma virada repentina, anuncia uma nova investigao no ltimo pargrafo. Os impasses de um sonho especfico e muito peculiar antecipam os impasses para a explicao dos processos psquicos que produzem o sonho enfim, das condies que tornam possvel o sonhar. Podemos comear a anlise do trecho por uma pergunta bastante simples: de onde vem o sonho da criana em chamas? A resposta surge logo na segunda frase:
Foi contado por uma paciente que o conheceu em uma conferncia sobre os sonhos; ainda desconheo sua fonte verdadeira. Mas seu contedo impressionou esta senhora, pois ela no deixou de ressonh-lo, isto , de repetir elementos do sonho em um sonho prprio. (grifos nossos)

A idia que se apresenta para ns a de uma cadeia de transmisso, ou ento de uma srie de inscries sucessivas que modificam e reorganizam um certo contedo. S podemos estabelecer o que aconteceu de fato quando recusamos as dificuldades a serem vencidas para se descobrir como o sonho realmente teria sido. O relato no confivel, no podemos nem sequer medir a distncia que nos separa da verso original. Por ordem de proximidade, temos o novo sonho da paciente que retoma o primeiro sonho, a recordao dessa mesma paciente, e por fim, o relato do conferencista, mas nada garante que ele de fato conhea sua origem. O ponto de partida ser uma histria incerta, de fonte desconhecida. Antes que chegasse at Freud, o sonho inspirou um outro sonho e foi ainda relatado ao menos por duas pessoas. Contamos com a verso de um autor que ignora a origem do sonho e organiza em um relato os diversos registros dos elementos. bem verdade que nos aproximamos desse sonho logo nas primeiras frases, no momento em que somos informados sobre a distncia que nos separa dele. Mas ao conhec-lo, j no podemos mais encar-lo apenas como um sonho, pois sua histria se mistura cadeia de ouvintes que continua a transmiti-la, e da qual agora tambm participamos: assim como a paciente de Freud passou adiante esse sonho, contado em meio s

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aflies de sua experincia e ao sonho em que ela reaproveita seus elementos, os leitores recebem de Freud essa mesma histria, narrada dentro de seu livro e ligada s preocupaes e interesses que dominavam o autor no momento em que escreveu. No possvel fixar o texto do contedo manifesto desse sonho: sabemos apenas quais so suas imagens e as circunstncias em que ele teria acontecido, nada mais; para alm dessas informaes, contamos apenas com as suposies que Freud levanta a seu respeito. necessrio seguir adiante no trabalho com o texto e caminhar de certa maneira contra o significado aparente que ele estabelece. Freud ir reafirmar que a explicao do sonho no traz dificuldades, e seu comentrio articula uma simetria direta entre sonho e realidade que pode ser notada nas transies que conduzem da febre da criana sua fala no sonho estou queimando; do senhor idoso que murmura preces criana que sussurra indignada; do corpo cercado por grandes velas criana em chamas ao lado da cama. Como vimos h pouco, transformaes to pequenas abrem o caminho para se enxergar o que est para alm delas, e nisso consiste o valor didtico do trecho; mas a apresentao da histria est marcada por vrias suposies, e a explicao que parece to evidente surge em uma descrio pontuada por advrbios, locues ou conjunes que destacam a incerteza: Se o pai acordasse teria como que abreviado a vida da criana; talvez o pai temesse que o vigia no pudesse cumprir sua tarefa; a criana age como se fosse viva, puxa-o pelo brao, como fez provavelmente na recordao; quem sabe a queixa: estou queimando.... Ao menos por enquanto, ser melhor no exagerar a importncia dessas restries. Sabemos perfeitamente que no existem garantias quanto lembrana que temos de nossos sonhos. Somos obrigados, em todas as circunstncias, a reconhecer dvidas ou incertezas e tambm a recriar, depois de acordados, uma certa imagem do sonho que no coincide com a experincia direta que tivemos. Coloca-se aqui uma diferena de grau, pois Freud lida exclusivamente com suposies e tambm, como veremos adiante, uma diferena de posio, pois no est em questo o esquecimento de Freud ou de algum paciente seu. Importa-nos o resultado final desse procedimento para o texto: a presena desses complementos e expresses cria uma combinao inslita entre certeza e incerteza que percorre o texto do princpio ao fim. Somos conduzidos de uma primeira hiptese a uma outra, e nenhuma pode esclarecer o sonho que s conhecemos a distncia. Ao final do comentrio, chegamos ao limite de nosso conhecimento a respeito do sonho, e no ao limite da interpretao, como acontece nas diversas passagens em que Freud suspende uma interpretao porque o material associativo no lhe permite ir mais longe. Somos obrigados a admitir que esse sonho breve se afasta daqueles que haviam sido interpretados at esse momento, e que aparece como a forma invertida de todos estes outros sonhos. At o final do sexto captulo, os relatos podiam parecer incompletos ou desconexos, mas escondiam pensamentos latentes ou conexes que quase sempre nos permite compor seu sentido. No caso do sonho da criana em chamas ser preciso compor, a partir de uma srie de relatos diferentes, o contedo de um sonho cujo sentido evidente, e o sonho passa a existir aps ter sido construdo pela descrio. O trabalho de interpretao foi substitudo aqui pelo trabalho de descrio do sonho, numa estranha inverso de procedimento. Como poderamos explicar isso? O empenho de Freud para registrar os sonhos e fazlos valer como acontecimentos dotados de sentido inegvel, seja pela insistncia com que garante aos pacientes que mesmo as lembranas mais apagadas ou confusas podem ser recuperadas seja por sua disposio para aceitar o relato do sonho na forma em que ele aparece, em vez de querer determinar como deve ser o sonho para que acontea a interpretao: curto ou extenso, consistente ou contraditrio, o relato vale por aquilo que diz e no precisa cumprir requisitos para ser reconhecido como um ato psquico. Quando decide comentar esse sonho da criana em chamas, Freud continua a aceitar o sonho tal como ele pde ser contado, sem conden-lo por sua aparncia ou por supostas limitaes. Mas nesse caso especfico h uma dificuldade que no podemos omitir: a deformao do contedo e os

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impedimentos para a recordao completa no podem ser atribudos a uma s pessoa. Toda a srie de deformaes o resultado de sua passagem por ouvidos diferentes. Trata-se de uma histria contada e recontada por vrios portadores, que a modificam antes de transmiti-la para um outro. Voltemos outra vez ao primeiro pargrafo: veremos que o relato do sonho chega ao texto pelo menos no que diz respeito sua apresentao mais como uma piada (Witz), uma histria sem dono que precisa tornar visvel o seu significado para causar efeito, do que propriamente como um sonho, uma histria ntima que s alcana a conscincia quando consegue encobrir o seu significado verdadeiro. A explicao evidente do sonho prescindiu inteiramente de informaes sobre o pai que o sonhou, cujas intenes podem apenas ser presumidas, mas no comprovadas. Para constatar esse choque, basta retomar os termos exatos de sua descrio: Talvez [ele] tivesse carregado para o sono a preocupao de que o vigia idoso no viesse a executar seu servio, ou quem sabe as falas da criana no sonho estivessem ligadas a acontecimentos importantes para o pai. No restante, toda a explicao desse sonho particular inteiramente impessoal e no se aproxima da experincia concreta do sonhador. No deixa de ser curioso que o vocabulrio terico do livro que Freud escreveu poucos anos depois sobre o humor A piada e suas relaes com o inconsciente8 tenha recuperado boa parte de sua teoria sobre o sonho, ampliando o seu alcance a partir da investigao de um outro material e parodiando abertamente o seu vocabulrio, por meio da inveno de termos como o trabalho da piada (Witzarbeit) ou a piada por deslocamento (Verschiebungswitz). De resto, seu livro sobre o humor deixa explcita a diferena entre o carter privado do sonho, que no busca ser compreendido, e o carter pblico da piada, que efetua pequenos desvios dentro da linguagem para se fazer compreender. Talvez nos seja permitido identificar nessa inverso de procedimento, que consiste em investigar o sonho como uma histria de acesso pblico, uma primeira antecipao do programa anunciado nas frases finais da passagem que investigamos: a explicao do funcionamento do aparelho psquico depende de um estudo comparativo de vrios fenmenos psicolgicos, razo que torna insuficiente o estudo isolado do sonho. Essa mesma idia tambm ir reaparecer, a exemplo do sonho da criana em chamas, em vrias passagens desse captulo final. O livro sobre a piada integra esse trabalho de ampliao, ao lado da Psicopatologia da vida cotidiana,9 e do prprio livro sobre os sonhos. A suposio no parece arbitrria, uma vez que as aproximaes entre o sonho e a piada surgem na prpria Interpretao dos sonhos e at nas cartas enviadas a Fliess durante a redao do livro. Mas esse no um trao decisivo para as tarefas que propusemos. Por enquanto, ser o bastante constatar que Freud discretamente se afasta da tarefa de interpretar, mesmo que tenha iniciado esse captulo geral pela interpretao de um sonho cuja forma muito peculiar. III Dividimos o trecho em duas partes, o comentrio do sonho e o esboo da teoria, mas ainda no tratamos desta ltima. Antes de estabelecer algumas relaes entre esses dois momentos, necessrio advertir que os pontos de contato no so inteiramente visveis. A continuidade entre a primeira e a segunda partes est sustentada por um trabalho de figurao, que permite a circulao de certos elementos por contextos diferentes. Comearemos a ilustrar esse processo a partir da reapario da incerteza; no final do texto, reencontramos o mesmo contraste entre evidncia e incerteza da abertura. O ltimo pargrafo no faz referncias ao sonho que foi narrado, mas efetua uma nova transio: a incerteza que havia sido figurada por
S. Freud, Der Witz und seine Beziehungen zum Unbewussten, Gesammelte Werke, Band VI, Frankfurt am Main, Ficher Verlag, 1999. 9 S. Freud, Zur Psychologie des Alltagslebens, Gesammelte Werke, Band IV, Frankfurt am Main, Fischer Verlag, 1999.
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complementos no comentrio do sonho deslocada para os substantivos: uma nova srie de suposies que tangenciam, por meio de conjecturas...; seu valor se dissipa no indeterminvel; e mesmo que no cometamos nenhum erro em nossas inferncias; a apreciao incompleta ameaa-nos com o erro completo de clculo. O leitor no acompanha mais o trabalho obscuro da narrao de um sonho sem origem, mas continua a caminhar entre hipteses, impedido de nomear algo que s aparece diante de seus olhos sob a forma oblqua das suposies, conjecturas ou incertezas. Seria plenamente razovel acolher aqui o argumento de que o trabalho da cincia no costuma superar os limites do provvel. No entanto, Freud no fala simplesmente de um conhecimento provvel ou incerto, e sim de possibilidades que nos remetem indefinidamente a outras possibilidades, de sries de suposies que tangenciam, por meio de conjecturas, a estrutura do aparato anmico e o jogo de foras que atuam nele. O esforo de fundamentao prestes a iniciar ir permanecer incompleto, pois de outro modo seu valor se dissipa no indeterminvel. Todo esse raciocnio que avana numa espiral infinita, sem nunca tocar o ponto de origem, j estava presente no sonho das linhas iniciais, sob a forma de uma histria de origem indeterminada. O trabalho continua a ser realizado a partir de suposies, mas o contexto se altera: antes elas recaam sobre o material do sonho e as circunstncias em que ocorreu, e agora tero como alvo a prpria teoria do sonho que ainda est por ser construda. Se a abordagem indireta e a figurao da incerteza nos mostram a continuidade na passagem da primeira para a segunda partes, os tempos verbais empregados nesse trecho final revelam a mudana de perspectiva. O ponto de partida do comentrio do sonho , como vimos, um fato passado de origem indeterminada. Para tentar explic-lo, a descrio recua do tempo presente para o passado (pretrito imperfeito do subjuntivo e pretrito perfeito do indicativo), como logo notamos nas duas primeiras frases do captulo. Em contraponto, o pargrafo final antecipa uma nova tarefa, avanando do presente para o futuro em busca do fundamento. Todo ele se orienta para um desconhecido prestes a surgir, que o texto antecipa na medida em que avana em sua direo: todas as trilhas iro terminar no escuro; para este objetivo ser preciso reunir tudo aquilo que se provar constante; as suposies psicolgicas que extramos da anlise devero aguardar em seu posto. O conjunto das informaes reunidas at aqui nos ajuda a compreender o processo de composio do texto, mas ainda ser necessrio determinar seu valor real, pois a riqueza da composio no subordinada a uma inteno literria: ela est a servio de um trabalho de explicao que exposto diante dos olhos do leitor. Mesmo assim, espero ter indicado que nos aproximamos do sentido do texto ao investigar de que maneira suas peas se articulam. Numa palavra, o estilo no pode ser indiferente idia que o autor deseja transmitir. E nessas pginas precisamente o estilo que separa o comentrio do sonho, do esboo da teoria. A histria da criana em chamas atinge em cheio o leitor: o sonho relatado no presente do indicativo, a exemplo de todos os outros sonhos do livro. As ligaes causais so omitidas, as informaes sobrepostas sem preparao alguma (ele acorda, nota um claro de luz, corre at l; a criana morta age como se fosse viva, adverte o pai, vai at sua cama). Os complementos (quem sabe, provavelmente) ressaltam a dvida e conduzem a novas indagaes. Mas o esboo de teoria troca a ausncia de subordinao designada como parataxe ou coordenao assindtica pelos livros de gramtica por perodos compostos e oraes subordinadas construdas com verbos auxiliares que no aparecem no comentrio do sonho: queremos penetrar (eindringen wollen), permite fundamentar (begrnden knnen) ou devemos saber com clareza (mssen uns klar darber werden). Em oposio ao predomnio da parataxe no incio do texto, encontramos a seguir a hipotaxe ou a subordinao oposio que aparentemente complementa uma outra, entre a descrio de um evento na primeira parte e a sistematizao de uma idia ao final do trecho. Destacamos diferenas gramaticais e estilsticas que, embora estejam presentes nas formulaes de Freud, no so evidentes e custam a aparecer. Mas agora podemos abordar um

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elemento mais visvel, que pode ser notado logo em uma primeira leitura. A transio entre o claro e o escuro percorre todo o texto, surgindo em registros diferentes. No comentrio do sonho h o claro de luz, o fogo da vela, o sentido revelado sem disfarce (unverhllt), em contraponto ao sono profundo do vigia, ao corpo estendido do filho, ao cansao do pai que passou dias e noites ao lado da criana doente. Mais adiante, o esboo de teoria remaneja esses elementos em uma metfora do pargrafo final: At aqui todos os caminhos que cruzamos conduziram, se no estou muito enganado, luz, ao esclarecimento e ao entendimento completo; a partir do momento em que queremos penetrar mais a fundo nos processos anmicos do sonho, todas as trilhas iro terminar no escuro.10 De maneira sutil, Freud faz figuras descontnuas percorrerem uma s linha. Peas aparentemente secundrias e pouco relevantes para o argumento central criam a continuidade, em que h uma ruptura entre o modelo analtico da interpretao e o modelo metapsicolgico do aparelho psquico. Como se acompanhasse a paciente, que combina elementos do sonho em um sonho prprio, ele reinsere os termos de sua narrativa em sua exposio terica, onde ir recriar a partir de uma nova situao as oposies entre claro e escuro, certeza e incerteza, conhecimento e desconhecimento. Se nos afastarmos um pouco da letra do texto, veremos a combinao de continuidade e ruptura logo na primeira frase: Freud arremessa as teses psicolgicas do livro contra seu limite ao interpretar um sonho que expe a fronteira da interpretao precisamente um sonho que no demanda interpretao alguma. Ele retoma o relato e a busca pelo sentido, mas aborda uma matria fria a histria de um pai que acorda para encontrar no mundo real o que estava por trs do sonho como algum que se prepara para entrar por um novo caminho. A transio do comentrio do sonho para o esboo de teoria feita pelas mos de um mestre que expe elementos semelhantes em dois cenrios distintos, introduzindo os leitores em um territrio obscuro na certeza de que ainda se pode avanar. A exemplo da oposio entre claro e escuro, o problema do conhecimento tambm ganha uma nova roupagem no pargrafo final. Sabemos que a fonte verdadeira desse sonho desconhecida (unbekannt) por Freud; sua paciente o conheceu (kennengelernt) em uma conferncia; as palavras pronunciadas pela criana no sonho do pai esto ligadas a uma outra circunstncia desconhecida (unbekannt). E o caminho para o conhecimento ter sido
Essa no a nica passagem em que a luz e a escurido do caminho a percorrer ilustram o destino da investigao sobre os sonhos. Estamos diante da ltima apario da metfora do passeio, escolhida por Freud como elemento que organiza o percurso traado pelo livro. O conjunto foi planejado como um passeio imaginrio, ele escreve a Fliess meses antes de concluir a redao do livro. Primeiro a mata escura dos autores (que no enxergam as rvores), sem perspectiva, repleta de falsos caminhos. Depois uma passagem oculta pela qual conduzo o leitor meu sonho-modelo com suas idiossincrasias, detalhes, indiscries e seu humor inslito e de repente a altura, a perspectiva e o convite: e agora, para onde deseja ir? (S. Freud, Briefe an Wilhelm Fliess, 1888-1904, Frankfurt am Main, Fischer Verlag, 1985, p. 400 [carta de 6.8.1899]). Nas descries do trajeto que nos conduziu at o stimo captulo a luz era o elemento privilegiado. As aberturas do terceiro e do quinto captulos trazem a escurido como um elemento superado, pertencente ao conhecimento passado e ao tateio confuso dos estudos cientficos sobre o sonho. O terceiro captulo inicia com a descrio de uma paisagem imaginria cuja nitidez provinha da interpretao bem-sucedida do sonho da injeo em Irma e que por pouco no chega a ser um negativo dessa entrada por uma trilha escura: Depois de cruzar uma passagem estreita e alcanar subitamente um ponto elevado em que os caminhos se repartem e a paisagem mais rica se abre em diferentes direes, ser permitido parar por um instante e pensar por onde se deve seguir. Algo parecido nos acontece aps superar esta primeira interpretao de um sonho. Encontramo-nos na clara luz de uma descoberta repentina [...]. Mas uma torrente de perguntas nos abate no momento em que poderamos nos contentar pela descoberta [...]. Proponho deixar de lado todas estas perguntas por enquanto e avanar por um nico caminho (Idem, Gesammelte Werke, II/III, op. cit., p. 127). Os trajetos comeam a ramificar-se na abertura do quinto captulo, que surge como ponto intermedirio entre a iluminao do incio e a incerteza do final: Quando inferimos a partir da anlise do sonho da injeo em Irma que o sonho a realizao de um desejo [...] silenciamos todas as outras curiosidades cientficas que pudessem nos inquietar durante a interpretao. Agora, tendo alcanado a meta pelo caminho percorrido, podemos regressar e escolher um novo ponto de partida para nossas divagaes pelos problemas do sonho, mesmo se por um instante perdermos de vista o tema, ainda inesgotado, da realizao de desejo (Idem, Gesammelte Werke, II/III, op. cit., p. 167).
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bloqueado na parte final: No podemos esclarecer o sonho como processo psquico, pois explicar significa remeter ao conhecido (Bekanntes), e neste momento no existe um conhecimento (Erkenntnis) psicolgico ao qual pudssemos subordinar aquilo que se pode inferir do exame psicolgico do sonho como base de esclarecimento. IV Toda essa srie de observaes provou ser possvel remeter as idias e formas da primeira para a segunda partes, e tambm o inverso. Elementos como a incerteza ou a oposio claro/escuro permanecem constantes mas recebem tratamentos diferentes: na interpretao do sonho o conjunto se organiza a partir do relato, da parataxe e do tempo pretrito, enquanto no esboo terico os mesmos elementos sero moldados a partir dos conceitos, da hipotaxe e do tempo futuro. As correspondncias que trouxemos tona ainda no servem como prova da importncia do trecho: pelo contrrio, sua construo simtrica parece indicar que ele est fechado sobre si mesmo e se aparta do restante do captulo. Retornamos assim suposio levantada quando inicivamos o nosso comentrio: provvel que Freud pretendesse despertar a curiosidade dos leitores para uma investigao rida, que talvez no lhes interessasse. Ele mesmo parece confirmar o valor secundrio dessa abertura (e da primeira seo) quando abre a segunda seo do captulo: Mas agora que j nos guardamos contra as objees, ou pelo menos apontamos onde repousam nossas armas de defesa, no podemos mais adiar a entrada nas investigaes psicolgicas para as quais nos preparamos h muito tempo.11 Se essa frase marca o incio do combate, os desenvolvimentos anteriores eram apenas exerccios de preparao. Apesar disso, a forma insular do trecho pode ser tomada como um esforo para compreender em um nico golpe o movimento dessa nova investigao que parte do sonho, mas j no fala apenas sobre o sonho. No iremos negar que, quanto ao contedo, tudo ainda resta por fazer: a leitura desse trecho nos informa que a nova teoria psicolgica ser obscura, e talvez pouco ou nada alm disso. Ao mesmo tempo, nada resta por fazer no tocante forma da exposio: a conduo sinuosa da linguagem em meio a pontos escuros, a pacincia e a coragem do autor que, privado dos meios para esclarecer, sabe aceitar a escurido que habita a palavra a conscincia plena do perigo, sem a qual essas pginas no teriam sido escritas, permanece no livro at o ltimo momento. Seguindo adiante pelo captulo, continuaremos a assistir apresentao indireta de um objeto que no se d a conhecer, mas pode ser figurado por suposies, metforas, construes tericas inacabadas e at por anlises de sonhos, em meio a mudanas de perspectiva que apenas renovam as transformaes sutis que o sonho da criana em chamas ps em ao. A imagem inquietante do sonho antecipa o quadro misterioso e quase desconhecido da nova teoria, que j est inscrita nessa primeira imagem. Podemos alterar provisoriamente os termos do nosso comentrio e considerar todo esse trecho de abertura como uma nica narrativa que nos conta a histria de Freud diante dessa teoria psicolgica dos sonhos: nos dois pargrafos finais ns o encontramos antes da teoria, no momento em que ir lanar-se ao trabalho, e ele nos mostra as dificuldades a serem vencidas. Retomando os termos da metfora blica, podemos dizer que a preparao simula o combate real, e com isso teremos unido essa abertura ao restante do livro: a partir de um ponto afastado, a histria do sonho da criana em chamas figura dentro de uma forma narrativa todas as especulaes desse stimo captulo: inscries sucessivas de um elemento em diferentes registros, a realizao do desejo, a funo do sonho, o despertar, a realidade psquica. Antes de encerrar este meu comentrio, quero retornar ao problema da origem, ou mais exatamente ao desconhecimento da origem, pois todo o trecho se equilibra entre um ponto de origem no passado e outro no futuro. Logo nas primeiras linhas, Freud afirma que
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Idem, Gesammelte Werke, II/III, op. cit., p. 538.

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desconhece a fonte verdadeira do sonho. E na outra ponta do texto a frase final deixa claro que o problema da origem sobrevive em outro registro: no mais como origem do fato, mas como origem da explicao, na referncia a outras investigaes que partam em direo ao ncleo do mesmo problema. As correspondncias dentro do texto alcanam at mesmo o que no se pode dizer o desconhecido do passado na abertura e no encerramento o desconhecido do futuro; no caminho entre claro e escuro, um abismo ilumina o outro.

36 A IDADE DO SERROTE: ESQUECIMENTOS, LAPSOS E ENGANOS


CLEUSA RIOS P. PASSOS Universidade de So Paulo

Resumo O ensaio se concentra na leitura de alguns fragmentos de A idade do serrote de Murilo Mendes, enfocando a questo das formaes do inconsciente (sonhos, lapsos, atos falhos etc.), a partir do pensamento de Freud e de sua releitura por Lacan. Nunca demais insistir que as relaes entre literatura e psicanlise obedecem a um olhar analgico e no impedem que outros aspectos da fatura textual ganhem espao. guisa de exemplo, basta citar o dilogo estabelecido por Murilo com Alencar e Machado, ampliando as possibilidades interpretativas de seu livro no conjunto da literatura brasileira. Palavras-chave Murilo Mendes; Machado de Assis; Nelson Rodrigues; formaes do inconsciente; verdade e desejo. Abstract The essay focuses on a reading of some fragments from A idade do serrote by Murilo Mendes, highlighting the question of the unconscious formations (dreams, forgetting, slips of the tongue, mistakes etc), taking into consideration Freuds thought and Lacans reading of Freud. The relations between literature and psychoanalysis one can never insist enough are governed by an analogical outlook and do not prevent other aspects of the textual construction from coming into view. One may mention, as an example, the dialogue established by Murilo Mendes with Jos de Alencar and Machado de Assis, opening up interpretative possibilities for Murilos book in the body of Brazilian literature. Keywords Murilo Mendes; Machado de Assis; Nelson Rodrigues; unconscious formations; truth and desire.

Do ponto de vista psicanaltico, sonhos, atos falhos, lapsos podem ser considerados formaes do inconsciente, ou seja, so resumidamente manifestaes com leis prprias que estruturam o sujeito, de modo particular.12 Em Chistes e sua relao com o inconsciente (1905) terceira grande obra de Freud dedicada construo de uma nova teoria sobre o inconsciente , o psicanalista emprega a expresso, retomando estudos j iniciados n A Psicopatologia da vida cotidiana (1901). Relendo o mestre, Lacan recobra muito do que a se levanta em um seminrio (livro V) sobre o assunto e, ainda, na analogia arguta e conhecida, segundo a qual o inconsciente se estrutura como uma linguagem. Diversamente de Delrio e sonhos na Gradiva de Jensen (1906) ou dos ensaios Escritores criativos e devaneios
Em linhas gerais, aqui, o sujeito visto conforme a teoria freudiana, acrescida da releitura de Lacan. Diferentemente da acepo comum de indivduo, o conceito se configura vinculado ao desejo inconsciente e linguagem, ou seja, deve estar onde se encontra o Isso (uma das instncias psquicas do quadro da segunda tpica proposta por Freud) e determinado pelo significante, em termos lacanianos. Para um entendimento mais pormenorizado, ver J. Lacan, Le sminaire. Livre V, Les formations de linconscient (1957-1958), Paris, Seuil, 1998, p. 48.
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(1908), O tema dos trs escrnios (1913), Das Unheimliche (1919) etc., as duas obras freudianas citadas inicialmente no abordam o literrio de maneira direta, no entanto contribuem para a percepo de mecanismos internos de vrias composies literrias, pois trabalham com tropeos no discurso. Assim, o recorte escolhido ser o dos elos entre literatura e psicanlise na criao, centrada em enganos, esquecimentos, lapsos, atos falhos, peculiares trajetria singular que percorrem, sustentados pela fina percepo do psicanalista vienense de que tais acidentes tm uma motivao escondida, produzida por relaes psquicas aspecto que exige, paralelamente, reflexes a respeito da constituio do sujeito. Pode-se, ento, esboar uma hiptese: no haveria tambm um jogo mimtico, ancorado pela adequao entre o discurso literrio e algo que o precede, embora seja a fala o lugar da revelao da realidade? guisa de exemplo, os esquecimentos se devem, com freqncia, recusa da lembrana de algo penoso; por sua vez, a origem de certos atos falhos encontra-se em sentimentos e impulsos negativos, rechaados pela ordem moral. Para Freud, em linhas gerais, a lembrana desvela alguma coisa oculta, isto , a memria vincula-se intrinsecamente ao retorno de algo reprimido. Essas noes se pautam por um minucioso levantamento de casos, coligidos ao longo de sua experincia, nos quais suas prprias associaes, as dos amigos e as dos primeiros analisandos foram fundamentais. Esquecimentos de nomes prprios, palavras estrangeiras, impresses, recordaes infantis, erros de leitura e escritura, atos sintomticos e acidentais etc. configuram estudos baseados em sua vivncia e trabalho cotidiano. Dos lapsos cometidos por razes intencionais aos ignorados (pela conscincia), interessam as observaes sobre os processos que os conformam, sua presena e funo em textos especficos, levando-se em conta a impossibilidade de as personagens criarem associaes livres (como os sujeitos no div) e os riscos de tentarmos preencher lacunas com fantasias pessoais, perigosas para a adequao e relevncia da obra. Logo, ater-se a procedimentos da linguagem criadora de falhas ou tropeos e seu contexto ficcional torna-se um caminho vivel para apreend-los e divisar as conexes, aqui buscadas, no lugar em que se engendram. No se trata, portanto, da apropriao do literrio como exemplo do psicanaltico conforme faz Freud na passagem relativa ao esquecimento do caderno/rascunho da personagem focalizada em Gradiva , mas, sim, de sublinhar um aspecto atuante na constituio do texto e seu encontro com um saber que o marca e o ilumina, analogicamente. A idade do serrote de Murilo Mendes,13 composto por fragmentos que pertencem a um todo, mas tm vida prpria, um livro construdo por saborosas lembranas cujo tom quase fantasmal num lugar permeado pelo sonho,14 segundo finas observaes da crtica, permite uma leitura que leva em conta a transfigurao esttica de aspectos oriundos da psicanlise. Um captulo/fragmento pode girar em torno de trocas verbais e/ou esquecimentos que representam, por analogia, uma espcie de fracasso da funo psquica, ou seja, do ato de lembrar, que se determina por via de ldicas substituies e deformaes, responsveis no s pela caracterizao de personagens, mas tambm pelo metafrico aflorar de efeitos do inconsciente. A obra reconstitui, metonimicamente, as memrias de Murilo, reinventadas pela arte de um narrador dividido entre a pequena Juiz de Fora das primeiras dcadas do sculo XX e o saber amplo e diversificado do mundo ocidental. Parentes, amas, amigos, namoradas, vizinhos vo se delineando, filtrados por impresses, contaminadas pela cultura e pelo humor do presente narrativo. Desde o comeo, o leitor se v entre aspectos bblicos e mitolgicos e recordaes singulares. Os pais do narrador, sua madrasta, tias, primos(as) e babs se
Murilo Mendes, Poesia completa e prosa, org. de Luciana Stegagno Picchio, Rio de Janeiro, Nova Aguilar, 1995. 14 Cf. Antonio Candido, Poesia e fico na autobiografia, in A educao pela noite e outros ensaios, So Paulo, tica, 1987, p. 51-69.
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misturam s artes (parlendas/folclore, msica, cinema, pintura), ao erotismo, aos devaneios (ir China a cavalo, por exemplo), geografia e histria (passagem do cometa Halley etc.) e ao peculiar procedimento antropofgico da composio dos textos que, algo proustianamente, gira em torno de relances reconstitudos do vivido:
No tempo em que eu no era antropfago, isto , no tempo em que no devorava livros e os livros no so homens, no contm a substncia, o prprio sangue do homem? no tempo em que no era antropfago, isto , no meu primeiro tempo de criana, as tmporas de Antonieta me tentavam e me alienavam, a mim o atento: que tanto tenho, e quanto.

Na passagem, h um trabalho potico apoiado nos mecanismos onricos que se inicia pela denegao da antropofagia de outrora, hoje deslocada para a cultura e incorporada a sua maneira de criar. A absoro j se instaurara nas tmporas da figura feminina que o tentam e o alienam, tornando-o outro, sem deixar de ser o mesmo. O narrador recupera a um dado bastante discutido pela psicanlise: na imagem alheia, o eu comea a ganhar corpo e, mais, corpo erotizado pela palavra. As tmporas de Antonieta me tentavam... Adulto, a busca infantil mimetiza-se na insistncia das aliteraes, espelho do reconhecimento do prazer, embora reelaborado, resguardando o que Freud, em Chistes e suas relaes com o inconsciente, considerava uma fonte prazerosa, a economia do dispndio psquico ancorado no conhecido. Literalmente, no seu [meu] primeiro tempo de criana se estabelece o que marca o narrador: o sabor pelo outro, o feminino e a palavra. O presente interfere de forma bastante sintomtica; a escritura cerebrina, oriunda tambm do devorador de livros, trabalha o verbo e seu desejo de rememorar. Novamente o recurso a Freud de Escritores criativos e devaneio (1908) se justifica: os tempos se enredam e se encontram no espao da criao. O incio aponta, assim, para a fragmentao especfica do ato narrativo, prxima ao registro das impresses mnmicas, que geram a composio quebrada da obra e contagiam ouvidos, olhares e a mo que escreve:
As tmporas de Antonieta. As tmporas da begnia. As tmporas da rom, as tmporas da ma, as tmporas da hortel. As pitangas tempors. O tempo temporo. O tempo-ser. As tmporas do tempo. O tempo da ona. As tmporas da ona. O tampo do tempo. O temporal do tempo. Os tambores do tempo. As mulheres tempors. O tempo atual, superado por um tempo de outra dimenso, e que no aquele. Temporizemos.

Ao lado de traos biogrficos diludos na escritura j levantados pela crtica e coletados por Luciana Picchio15 , uma ldica troca verbal assinala o domnio da temporalidade, fulcro dos captulos posteriores. A primeira lembrana no apenas particular, mas pertence tambm cultura, na exposio mtica (O dia, a noite [...] Ado e Eva complementares e adversativos); para, em seguida, interagirem tais relaes com a mitologia pessoal (Meus pais: Onofre e Elisa Valentina, Ado e Eva descendentes). Da perspectiva psicanaltica vislumbra-se no apenas a memria pessoal, mas a rememorao como agrupamento e sucesso de acontecimentos simbolicamente definidos, [...] a engendrar uma sucesso, que da ordem da histria.16 A inscrio mnmica instaura uma operao seletiva e fragmentria, na qual alguns aspectos vo se fixando. O narrador de
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Cf. em M. Mendes, Poesia completa e prosa, op. cit, p. 24-31. Cf. J. Lacan, Le sminaire. Livre V, op. cit., p. 28.

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A idade do serrote reconstitui sua histria, mimetizando o trabalho da reelaborao em psicanlise: seleciona, reagrupa, relaciona, refazendo o passado a partir de associaes com base nos mecanismos de condensao e deslocamento (renomados desde A interpretao dos sonhos), responsveis por visualizaes pretritas numa tenso constante entre encadeamento e pedaos de algo pessoal, irremediavelmente perdido, a ser refeito. E mais, insere as experincias particulares na Histria ao evocar seu entorno e passado cultural. Dentre tantos, basta lembrar o fragmento Florinda e Florentina, a ser revisitado mais adiante, no intento de observar o engano e a questo do sujeito, ao lado de vnculos dialgicos com Machado de Assis, j presentes na passagem denominada Tio Chic. Retornando ao princpio do livro, o leitor depara com vocbulos portadores de acepes concretas (tmporas), mescladas estranheza de seus complementos sensoriais (begnia, rom, hortel, pitangas etc.), sugestivos de sabor, cores, cheiros, formas corpreas. como as tmporas outrora desejadas. A isso se acrescem os clichs populares e datados (tempo da ona) ou a expressiva troca de fonemas (temporal do tempo/tambores do tempo), agregados a outros expedientes verbais. Fica a impresso de ardilosas associaes livres em busca do prazer sonoro da repetio (o fonema /t/ o exemplifica), bsica do ponto de vista freudiano. H ainda, todavia, a sustentao da rede significante, segundo a lio de Lacan, articulada pelo jogo tempo/tmporas e suas variantes, em que desliza o sujeito-narrador, seduzido pelo tempo, determinante de suas experincias e da procura do perdido. Conforme se v, o leitor de Murilo reconhece, nesse primeiro texto, Origem, Memria, Contacto, Iniciao, o eixo condutor da obra, graas a um pequeno trecho cuja teoria psicanaltica no recobre inteiramente, mas para o qual propicia fios de leitura. O ato de reelaborar, em vez de repetir, sublinhar o trabalho de rememorao que requer o apoio de Freud (discreto e eficaz), pois, ao configurar-se como aquele cujo conhecimento literrio impede o aflorar das lembranas em atos repetitivos, o narrador muriliano reconstri os estilhaos do tempo, tornando-os suporte de belssimas realizaes estticas. A re-criao transfiguradora do pretrito comporta, igualmente, vivncias histricas e culturais, marcadas por inmeras citaes e dilogos com diferentes artes. Espcie de subsdio, a psicanlise no surge apenas na passagem, sumria e necessariamente comentada, mas atua ao longo da obra, em meio a vrios dados constitutivos. Se quisermos descer a pormenores analticos, veremos a amplitude ganha pelo estatuto da personagem, vista no como pessoa, mas a partir do conjunto de associaes entre os fatos de que participa, os atos que executa, as emoes que experimenta e suscita, as lembranas que nos revela, como o caso do narrador voltado, at certo ponto, para a autobiografia e articulador de uma rede significante evocativa dos processos mnmicos peculiares de seu viver. Basta retomar uma das narrativas do livro, centrada em tio Chic,17 cuja caracterstica bsica o processo de troca verbal, presente at o momento da escrita de A idade do serrote, graas ao modo de criar do narrador, incluindo tanto a ldica desfigurao de termos em busca do inusitado quanto a apropriao antropofgica, que absorve as inverses do discurso alheio para reinventar o seu. Das apropriaes, cabe destacar esse irmo de sua me que, movendo-se num universo pessoal inusitado, mutvel, rico em enigmas, tem seu perfil delineado nos limites da ruptura com costumes e convenes. Rico em enigmas assinalamos. Atuando por meio de outra lgica, na qual as palavras so deslocadas e, com elas, o universo , a caracterizao de Chic inicia pelo deslizamento, no prprio nome, da tnica i para , interpretada pelo narrador como ndice da quebra de barreiras cerimoniosas, que se estende a outros parentes, caso da tia, designada por titi.
Ver J. Lacan, Le sminaire. Livre II Le moi dans la thorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse (1954-1955), Paris, Seuil, 1978, p. 218.
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Ironicamente, a reconstituio da memria pressupe tal fragmento, pois a personagem se sustenta num vis ficcional, em que as leis do esquecimento surgem dissimuladas pela sutileza da escritura de Murilo. Em linhas gerais, nada se sabe do passado do tio, contudo ele declarado oficialmente um doido manso, uma vez que, ningum ignora as nuanas da linguagem, as diferenas de lxico relativas loucura e seus subrbios [...] se o doente pobre, trata-se de um doido, varrido ou por varrer, conforme; se rico, um nervoso. Assim, o leitor acompanha a crtica s classificaes populares ou cientficas, relativas psique humana e provindas de um meio social que no percebe a lgica do inconsciente. A partir da, a nfase recai sobre os matizes singulares da personagem, ancorados na troca de confisses junto ao padre, para quem declarava pecados de outras pessoas (A Laura gulosa, costuma roubar minha parte do doce [...] A Emlia avarenta, h muito que no me d mesada). A substituio das falhas pessoais pelas alheias interrompida pelo narrador, preocupado em lembrar que esquecera de explicar as oposies familiares: todos pobres, vivendo s expensas de tia Emlia. A fora de Tio Chic no est apenas na troca de pecados, mas tambm na de nomes e ttulos de pessoas, tendo chamado de general a um tenente, de bispo a um vigrio, e de Dona Ervilha a Dona Elvira. Quem interpreta os lapsos o pai do narrador, estabelecendo associaes que Chic parece ignorar: de fato o tenente era superior at no fsico ao general, o vigrio mais esclarecido que o bispo e Dona Elvira, pequena, sempre vestida de verde, apertadinha no espao de seu corpo, poderia ser comparada a uma ervilha. A presena de um terceiro se revela fundamental, j que o meio possvel de decodificar e sancionar as substituies de Chic, sublinhando-lhes seu trao cmico. As relaes mimetizam o trabalho do inconsciente, os substitutos tm aspectos convergentes e peculiares aos termos esquecidos, pertencem mesma classe, cumprindo a funo das palavras faltantes, no caso do tenente (general) e do vigrio (bispo); j no de Dona Elvira atuam analogia de coisas distintas (ervilha/mulher) e condensao de vocbulos, nos quais insistem os fonemas /e/, /v/, /i/, /l/. Ora, a deformao de um nome tem a mesma significao que um esquecimento, pondera Freud; alis, a deformao constitui o primeiro passo em relao a ele. As trocas metonmicas afloram como foras inventivas que engendram metforas; os deslizes acabam constituindo uma cadeia articulada na qual o que parecia ser uma formao enganosa ou fracassada torna-se um ato bem-sucedido,18 pois produtor de um sentido incmodo para a lgica comum, porm relevante como trao que toca a verdade. Nesse aspecto, o olhar do tio acompanha a fragmentao do livro, uma vez que decompe e refaz nova combinao semntica ou fonemtica, graas a mudanas do objeto visualizado. No caso de Dona Elvira, a deformao aparece por meio do elemento cromtico e do formal, no do tenente e do vigrio se instaura na dualidade poder e saber. H um engrandecimento de ambos em detrimento do general e do bispo, ou seja, apequenam-se os poderosos em nome das qualidades e conhecimentos de seus subordinados. Logo, a associao livre se vale de uma parte das personagens para configurar sua virtual totalidade. Pode-se dizer que um dos pilares de sustentao de A idade do serrote a tenso entre fragmentao e unidade. Tio Chic o demonstra em ponto menor, alm de inserir novo dado: seu processo de troca atinge o narrador tambm na forma de contar, que inclui tanto a ldica desfigurao de termos em busca do inusitado como a apropriao antropofgica, incorporando as inverses do discurso alheio ao seu, no intento de reelaborar o universo expediente que est na base de sua reinveno autobiogrfica: Tio Chic rosava as dlias, daleava os goivos, canarizava os sabis [...] Referia-se a Jos de Alencar: Aquele do Dom Casmurro, aquele que o Imperador no gostava, uma pena.
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Cf. em M. Mendes, Poesia completa e prosa, op. cit. p. 913-16.

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Na passagem, a criao dos verbos, graas a deslizamento de sentidos (rosa/dlia, canrio/sabi), obedece aos critrios deformadores da suposta fala do tio; todavia, esses no parecem meras reprodues de seus dizeres, sugerindo uma ruptura com o cristalizado, uma atitude prxima ao non-sens, to peculiar ao gosto muriliano. Procedimentos semelhantes se estendem a vrios fragmentos. Dentre eles, Belmiro Braga que vagarosando desenrola a poesia ou Primo Nelson, criatura lrica cujos dedos nervosos estavam sempre pianotando. Tais processos, reiterados ao longo do livro, levam o leitor a indagar se o ludismo verbal, ao recompor significantes, seria um legado de Tio Chic ou, ao contrrio, algo peculiar escrita do narrador-adulto a contagiar literariamente a fala do tio. Outro elemento de reelaborao mnmica est no deslocamento do nome da obra de Machado para o de Alencar e do sentimento do imperador, j que evocativos da recordao pessoal mesclada ao contexto cultural. Os recursos prazerosos do brincar com a lngua, herdados em parte do tio ou atribudos a ele? , tornam-se o legado da fico do narrador nesse episdio, que termina, na esteira dos ditos de Chic, com o emprego do advrbio alis, em momentos inadequados, aflorando, na impropriedade, a resplandecncia de seu uso, pois, de palavra vazia e sem lugar, ela passa a gerar sentidos e a ampli-los, seja pelo humor e salto do particular para o geral seja pela cadeia ininterrupta que relativiza cada frase, incidindo sobre a prxima, sempre aberta e aparentemente sem termo temporal:
P. S. Os abismos do alis: Quando Tio Chic empregava impropriamente o advrbio alis (por exemplo, disse-me Marieta que alis ia sair), ento que ele resplandecia, verbo que alis somente agora reencontro, alis depois de muitos anos o ter topado na letra do hino nacional, alis um abismo de contradies, como alis todos ns brasileiros, alis qualquer homem, alis no sei se os outros bichos tambm, alis a antropofagia estrutural e lingstica aliadas talvez possam responder, alis em futuro distante.

Nem sempre o lapso ou o engano ganha a funo literria do humor ameno e profundamente ancorado no jogo paralelo da experincia individual e coletiva, via cultura, de A idade do serrote; s vezes, o equvoco surge contendo uma crtica irnica ou assinalando uma melanclica ponta de drama. Por tratar, novamente, de uma evocao a Machado e comportar traos discursivos nos quais o riso e o deslizamento de significantes adquirem fora e leitura diversa da personagem Chic, vale mencionar o fragmento Florinda e Florentina,19 as gmeas juiz-foranas do tempo de menino do narrador. A se verifica uma expressiva substituio de nomes e seus desdobramentos desencadeiam uma situao dramtica, permeada por certo humor. Pertencentes burguesia rica, quase irms siamesas, ambas so unidas em demasia. Como as personagens de Tio Chic, pianolam e bilboqueiam a quatro mos, riem e choram simultaneamente, crescem e estudam, recprocas aludindo-se como espelhos. Em um espao provinciano, sem mar e oprimido por montanhas, o narrador alerta que sentidos e imaginao afloram intensos e uma das sadas a transfigurao da realidade. A observao reflete uma dvida: para quem e como tal elaborao ocorre? Aps a leitura persiste a dvida: o Imaginrio em jogo do narrador ou o das gmeas? Cabe, ento, rememorar o golpe amoroso que as separa. Florinda se enamora de Roberto D., filho de um capitalista local, enquanto Florentina oculta o mesmo sentimento, revelando-o apenas no momento do casamento da irm. Tambm vestida de branco, ela interrompe o rito para declarar que o noivo era dela e tinha havido permuta de caras e corpos e de nomes, acrescentamos, j que ela insiste ser a verdadeira Florinda. Entra aqui a funo simblica como aspecto que marca a identificao entre as moas, a ponto de a
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Cf. M. Mendes, Poesia completa e prosa, op. cit., p. 937-93.

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condensao nominal se impor deixando um vazio, a ausncia do substantivo Florentina: O noivo meu! Vejam! Eu sou Florinda! Houve troca de caras e de corpos!. Logo, o trao especfico que as individualiza, instaurado nas alteraes mnimas de seus nomes, rechaado e aglutinado em um s: Florinda. Guardadas pequenas diferenas, os dois nomes provm do latim flor, acentuando-se o aspecto especular, extensivo metonimicamente aos vestidos e sapatos gmeos! Entretanto, essas semelhanas no bastam, preciso apropriar-se do significante responsvel pela diferena a fim de que a alteridade no tenha lugar, j que a separao se vislumbra a partir do aparecimento de um objeto amoroso comum com o qual ambas passam a identificar-se. A, uma questo inquieta: Florentina estaria apaixonada pelo moo ou seu afeto se vincularia a uma nova identificao que, se aceita, constituiria uma forma (embora triangular) de impedir o corte entre as irms e a singularidade at ento rejeitada? Roberto no se caracterizaria como um novo espelho a ser capturado para que a estagnao misto de prazer e angstia, dissimulados pela harmonia continuasse? No seria o amor por Roberto uma mediao com o intento de preservar a iluso da similaridade plena? No dia do casamento, a sociedade de Juiz de Fora se espanta com a confisso de Florentina, a marcha nupcial suspensa e a noiva desmaia. A situao dramtica ironizada pelo narrador na frase primorosa: segundo Machado de Assis a confuso geral. Tempos depois, a jovem transgressora internada no hospcio de alienados, local onde, anos mais tarde, ele a visita, revendo a coroa de flores de laranjeira, arrebatada na cerimnia e escutando a reafirmao de uma inexplicvel permuta de pessoas. Sem dvida, mesclam-se Imaginrios: ao fato pontual da quebra de harmonia entre as gmeas e diferena de destinos, negado por uma delas acresce-se a citao a Machado, igualmente fora da lgica habitual, tanto propiciadora de um riso aliviante e crtico quanto inserida em uma cadeia significante que desemboca em textos mais antigos. Vale acentuar que o tema dos gmeos tem vasta tradio desde os gregos (Pollux e Castor, Diana e Apolo etc.) e das narrativas bblicas (Esa e Jac, por exemplo). Renomados autores o recuperam e lhe do formas distintas, entre eles Plauto, Shakespeare, Goldoni, Maurois, Huxley, Musil, Tounier etc. No Brasil, ele igualmente resgatado e, se o dilogo de Murilo se faz de maneira explcita com Machado, no se pode esquecer do texto de Nelson Rodrigues, As gmeas, no qual duas irms se apaixonam pelo mesmo homem. Explicitamente rivais, no dia do casamento uma substitui a outra sem que ningum o saiba. A descoberta da troca pelo noivo ocorre na noite de npcias, por meio do reconhecimento de um bracelete, portado apenas por uma delas. A outra, a verdadeira noiva, fora morta e escondida no armrio do quarto, vestida tambm com trajes nupciais.20 Inegavelmente, tom e perspectiva diferem nos dois autores; alm disso, em A idade do serrote, as evocaes a Machado e seu romance Esa e Jac,21 ganham maior presena textual. A paixo dos gmeos belicosos por Flora, a jovem ligada msica e ao mundo das musas (flores), se constata de forma invertida: as personagens rivais de Murilo so mulheres, amigas desde a infncia at a fase adulta e, em princpio, submissas repetio do idntico. A dvida da Flora machadiana, relativa escolha dos irmos, se desloca para a certeza de Roberto D. ao optar por uma das gmeas. Literalmente, Florinda e Florentina, flreas, florescentes [...] trocam ritmos harmnicos ou dissonantes, remetendo aos aparentes elos indissolveis das moas, lembrana sonora da figura feminina de Esa e Jac e, ao mesmo tempo, preparando a ruptura final dissonantes e, portanto, anlogas a Pedro e Paulo, protagonistas do citado romance. No tom irnico, risvel da situao, oculta-se o drama da especularidade e da impossibilidade de uma delas aceitar o corte e constituir-se sujeito. At ento, ambas
Ver Nelson Rodrigues, A vida como ela ... O homem fiel e outros contos, So Paulo, Companhia das Letras, 2003, p. 44-47. 21 Machado de Assis, Esa e Jac, So Paulo, Cultrix, 1986.
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pareciam presas mesma histria pessoal, ignorando a alteridade inerente a todo ser humano. O trao amoroso as divide, mas no h verbalizao a respeito da vida pregressa. A confisso de Florentina pontua exatamente tal simbiose. Enquanto Flora transforma dois amados em um, criando o devaneio responsvel pelo captulo A grande noite, em que realiza seu desejo por meio de imagens onricas, mas acordada, Florentina recusa a assumir-se como sujeito, insistindo ser a irm fato que a leva ao hospcio de alienados, onde dever lidar com o outro por excelncia. Nova ironia se vislumbra: a jovem agora um deles, porm no se identifica com nenhum, tornada refm de uma cena de casamento, da coroa de flores e de seu singular universo fantasmtico. Prxima a Machado, a crtica social tambm se impe; porm, ela de outra ordem. Em contexto distinto, o narrador lana luz sobre um dado sub-reptcio internao da jovem: a cidade sempre admirara as gmeas como tal. So as amadas gmeas juiz-foranas pertencentes burguesia rica, aplaudidas e invejadas, reconhecidas pela fama da graa e da simpatia que, textualmente, se estendia a Belo Horizonte, Rio, So Paulo e, talvez, Bankok. Aqui, o discurso sugere seu prprio carter ficcional e antecipa as futuras mudanas, inerentes ao tempo das revelaes, das revolues, da descoberta do sexo e da fbula. Fbula, sexo e... leis. A lei de uma instituio social o casamento interdita o que at ento era bem visto e reforado pelo provincianismo do lugar. A subjetividade ganha espao aos olhos do leitor, mas no aos de Florentina, que paga um preo alto por seu desejo: a excluso. Acostumada similaridade, ela gravita agora em torno da alienao que rejeitara e continua a rejeitar. O texto no contm, stritu senso, um lapso ou ato falho; contudo, enfoca a questo da troca de nomes e destinos. Lembrando o mecanismo do lapso, um nome no lugar do outro insinua algo secreto e reprimido (o afeto pelo noivo, a hostilidade pela irm ou o horror alteridade?) que vem luz, sublinhando o jogo entre a repetio e a diferena. Florentina fica paralisada pela primeira, reiterando a inquietante cena que, paradoxalmente, desencadeia a verbalizao de seu desejo e, com ela, a espcie de morte metafrica a ser vivida pelo confinamento do hospcio. Nesse ponto, a questo do duplo, presente na tradio literria, aflora com maior intensidade. Impossvel a sobrevivncia do ser humano e uma imagem idntica, visualizada no outro, se submissa iluso de completude. Em linhas gerais, a morte sobrevm, barrando o desejo e introduzindo a interdio que permite a existncia, aqui suspensa pela fantasmtica cena do casamento. A leitura de lapsos, enganos, procedimentos onricos, jogos verbais, percebidos em obras ficcionais, no pode prescindir do saber psicanaltico, pois, se os efeitos do inconsciente so presenas indiscutveis na criao (veja-se a crtica gentica ou as revelaes a posteriori de alguns autores sobre suas obras), eles ganham, analogicamente, formas mimticas inquestionveis e atuantes na representao esttica, ao lado de outros conhecimentos, tornando o literrio um valoroso lugar de desvios e convergncias. Logo, os desvios podem passar a ser lidos no apenas como simples manifestaes da vida em sociedade, mas como lugar do discurso em que se entrecruzam superfcies textuais dspares, embora confluentes e interligadas. Se tio Chic comete lapsos, ele o faz porque desse modo se interpenetram duas lgicas distintas que se sincronizam: onde havia erro, h informao dupla quando o pai do narrador interpreta as possibilidades de leitura dos perfis das personagens. Os lapsos de Chic so o tempero da vida em sociedade, ou seja, a irrupo de uma capacidade de perspectiva mais aguda, num ambiente social acanhado. Em termos amplos, desaparece o estatuto do erro, graas ao legado freudiano, para desvelar o outro lado da informao, multiplicada. J a troca em Florinda e Florentina insinua o trao estranho da repetio, quando rompida. bom recordar que, com todas as letras, Florentina sai do crculo familiar, atropela duas rgidas demoiselles dhonneur para provocar o estranhamento com a surpresa de sua confisso. O processo de substituio dos nomes no faz desaparecer o erro, mas denuncia anlogo ao lapso uma face diversa da informao. Para reforar o equvoco fica a

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constatao inicial de que somente os pais as distinguiam, j que o narrador ironiza o desenlace com sua visita, tempos depois, ao hospcio pela certeza da moa de ter sido trocada (algo expressivo, pois, seja ela quem for, o noivo escolhera a outra). A promessa ambgua de que tudo acabar por se esclarecer suspende a narrativa, mas no o enigma. O adjetivo inexplicvel, conferido pelo conselheiro Aires a Flora, reaparece para qualificar, de modo abrangente, a cena perturbadora do matrimnio pela voz indireta de Florentina, j internada: tinha havido naquele dia uma inexplicvel permuta de pessoas.... Enfim, os dois fragmentos so marcados pelo efeito cmico, ligado ao Imaginrio do narrador (particular e cultural): em Tio Chic, a confuso entre Machado e Alencar, por meio do ttulo da obra do primeiro e os sentimentos do imperador pelo segundo, solicita um saber histrico e literrio do leitor; em Florinda e Florentina a frase atribuda a Machado de Assis, a respeito do tumulto na hora da cerimnia, demanda igualmente os dois conhecimentos. preciso ter noo da poca em que viveu o autor para se perceber o descompasso temporal e obter um sabor mnmico maior, caso o leitor tenha acesso obra Esa e Jac, pois poder estabelecer relaes dialgicas entre os escritos e usufruir da brincadeira muriliana de dar voz a um escritor morto, responsvel pela produo, anos antes, de um romance sobre o mesmo tema dos gmeos. A elaborao das narrativas busca provocar surpresa e prazer, alm de sublinhar a contigidade entre riso e imitao/duplicidade, riso e mscara/desmascaramento,22 uma vez que os dois textos criam relaes duais ao retomar aspectos da histria e da tradio literria. Os dilogos com Machado intensificam o trao cmico que expe o logro textual e desencadeia saborosas crticas s mscaras da sociedade de Juiz de Fora, sejam as vinculadas ao cotidiano do tio sejam as concernentes burguesia privilegiada e repressiva da cidade. Por meio de mecanismos verbais e, sobretudo, do riso discreto e endereado a leitores especficos (os conhecedores da histria e tradio brasileiras), podem-se aproximar os lapsos de Chic ao logro ocorrido com as gmeas. Tal logro tambm atinge os convidados, despreparados para o impacto da declarao inesperada no casamento, algo contrrio montagem repetitiva e padronizada desse tipo de cerimnia. Alm disso, h muito, todos cederam iluso da semelhana de ambas. A alteridade se instaura, assusta-os e rechaada para o lugar no qual pode ter curso e verbalizao, sem afetar a continuidade do cotidiano morno e o status quo de cada cidado, temeroso de que essa outra lgica os atinja. Cumpre ressaltar que, apesar de a narrativa se apoiar em acontecimentos pretritos, ela se faz no presente, sugerindo vnculos de verdade com o leitor que, de um lado, participa da iluso dos demais e, de outro, vivencia a transfigurao da realidade, gerada tanto pelo lugar e meio opressores quanto pela construo fabular e especfica de um narrador que se desloca no espao e tempo pela inveno literria. Graas ao pensamento freudiano, seja no fragmento do tio seja no das jovens, lemos a realidade no mais coada por dados objetivos e, sim, pela presena da subjetividade, que no se mostra falsa, porm verdadeira. O sinuoso do lapso, do engano ou do chiste est em que neles se embute o ardil da lngua, o momento em que o discurso claro, direto e atento ao referente cede espao a outro discurso e convive com ele, assinalando dialeticamente certa verdade que s a psicanlise nos revela. Tais formaes do inconsciente se tocam, ainda, em A idade do serrote, pelo trao espirituoso, engendrado por via do efeito cmico que nos envolve, recobrindo e desvelando a verdade perturbadora do sujeito. Reconhecendo a perspiccia de Freud, ao assinalar que, nos relatos tortuosos de suas pacientes, a dimenso do desejo pontua complexos elos entre verdade e narrativa, Lacan retoma a questo, reafirmando no seminrio A carta roubada23 algo a no ser esquecido, em se tratando de desejo e represso, ao longo da existncia embora essa existncia faa parte do mundo
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J. Lacan, Le sminaire. Livre V, op. cit., p.130.

12. Cf. J. Lacan, crits, Paris, Seuil, 1966 (col. Points, v. 1).

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ficcional de Murilo: por esconder-se, que ela (a verdade) se oferece do modo mais verdadeiro.

46 A FALA ESVAZIADA EM NELSON RODRIGUES


LEYLA PERRONE-MOISS Universidade de So Paulo

Para Antunes Filho

Resumo No h nada a interpretar nas obras de Nelson Rodrigues, porque nelas no h recalques, substituies inconscientes ou atos falhos. Est tudo feito e dito, at mesmo a apreciao geral da trama, que se encontra no prprio texto de lbum de famlia: So resultados da educao patriarcal. A proposta deste artigo no , portanto, analisar o autor, as personagens, suas relaes psicolgicas e seus atos, mas certo tipo de dilogo recorrente na obra. So dilogos reduzidos ao mnimo e sempre inconclusivos. Eles se apresentam sob seis modalidades: 1 perguntar; 2 tergiversar; 3 duvidar; 4 jurar; 5 confessar; 6 pedir perdo. Esses verbos so performativos, isto , verbos que realizam uma ao e encerram seu sentido no prprio ato de enunciao. No tm referente na realidade, so apenas atos de linguagem. Como so dilogos artsticos, no se trata de uma fala vazia (neurose), mas de uma fala esvaziada. Palavras-chave Dilogo; atos de linguagem; fala vazia; fala esvaziada Abstract There is nothing to be interpreted in Nelson Rodriguess works, for in them there is no repression, unconscious substitution, or parapraxis. Everything is done and said, and even the evaluation of the plot is given in the text itself: These are the results of patriarchal education (lbum de famlia). The aim of this article is not, therefore, to analyze the author, his characters, their psychological reactions or acts, but a certain type of dialogue common in his work: dialogues which are reduced to the bare minimum and are always inconclusive. They are present in six modalities: 1. to ask; 2. to tergiversate; 3. to doubt; 4. to swear; 5. to confess; 6. to apologize. These are performative verbs, that is, verbs that accomplish an action and enclose their meaning in the very act of enunciation. They do not have a referent in reality, but are simply speech acts. Since they are artistic dialogues, they are not empty speech (neurosis), but emptied speech. Keywords Dialogue; speech acts; empty speech; emptied speech.

Interpretar Nelson Rodrigues luz da psicanlise uma tarefa primeira vista to fcil, que nem vale a pena empreend-la. Trata-se de um autor aparentemente desprovido de autocensura, um autor que no encobre nem eufemiza, que trabalha com o escabroso e o inconfessvel, que vai direto ao assunto naquilo que esse teria, em princpio, de mais tenebroso e, por isso mesmo, destinado ao recalque. Lembremo-nos, como exemplo, de lbum de famlia. Nessa pea, o incesto corre solto. Os filhos so fixados na me: um enlouquece, depois de ter realizado literalmente seu desejo edipiano; outro se torna impotente. A me, por sua vez, ama os filhos como mulher. A

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filha, naturalmente, fixada no pai, o qual, por sua vez, deseja a filha e, como forma de compensao, busca meninas como ela. O irmo deseja a irm e por isso se castra. Enfim: uma tragdia familiar to absoluta que chega a ser caricatural. A famlia que a pea nos apresenta encontra-se em estado de total regresso aos complexos primrios. Que interesse teramos, ento, em apontar e analisar os complexos dessas personagens, se seus comportamentos nada tm de recalcado e seus gestos so a realizao direta dos desejos mais profundos? No h nada a interpretar, nas obras de Nelson Rodrigues (NR), porque nelas no h vus, substituies inconscientes, lapsos ou atos falhos. Est tudo feito e dito, at mesmo a apreciao geral da trama, que se encontra no prprio texto de lbum de famlia: So resultados da educao patriarcal (AF, II, p. 87).24 A pea parece at uma aula prtica, esquematizada, sobre as relaes familiares inconscientes. Poderia ser uma pardia da teoria psicanaltica, na medida em que as relaes inconscientes a so explicitadas, em gestos e falas, pelas personagens. O que, alis, no resolve nada para elas. Quanto ao prprio autor, ao lhe perguntarem se fazia psicanlise ou exame de conscincia, respondeu: Eu fao o que voc disse, exame de conscincia. Agora, eu tenho a minha obra. A minha obra que me salva.25 O saber que NR tem do inconsciente deve, pois, ser buscado de outra forma que no a da interpretao psicanaltica elementar. O que me proponho fazer aqui no , portanto, analisar o autor, as personagens, suas relaes psicolgicas e seus atos, mas certo tipo de dilogo recorrente na obra. Mesmo os crticos mais relutantes sempre reconheceram que o dilogo o forte de NR. Alguns o reprovaram por escrever tragdias sem dilogo nobre, outros o compararam a Eugene ONeill pelo uso de linguagem vulgar. Mas boa parte dos dilogos de NR no nem nobre nem vulgar. Poderamos dizer que so menos do que isso: so dilogos reduzidos ao mnimo, ao aparentemente insignificante. Trata-se de um tipo de dilogo que no especfico de determinada obra, de determinada personagem ou situao dramtica. Um dilogo em que o contedo indiferente (podendo, por isso, estar na boca de personagens de sexo, idade e condio social diversos). Um dilogo aparentemente ocioso, mas cujo sentido est na prpria estrutura dialgica, em suas variantes estruturais. O dilogo em NR apresenta-se sob seis modalidades recorrentes, e freqentemente dispostas na seguinte progresso: 1 perguntar; 2 tergiversar; 3 duvidar; 4 jurar; 5 confessar; 6 pedir perdo. 1 Perguntar
Pai e Me: Que que h com Lcia e Pedro? Que eu saiba, nada. Por qu? Voc no viu ontem? Aquilo? (VN, I, p. 136) Timbira e 1 Funcionrio: Jeitosa? Um buchinho! Buchinho onde?! Ento no ? (F, III, p. 49)
Utilizarei, neste artigo, as seguintes abreviaes: AF = lbum de famlia; AN = Anjo negro: D = Dorotia; SA = Senhora dos afogados; VN = Vestido de noiva; F = A falecida; PT = Perdoa-me por me trares; NC = Toda nudez ser castigada; S = A serpente. A edio utilizada Nelson Rodrigues, Teatro completo, 1. ed., Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1981, 4 v. (2. ed. 2004); o nmero do volume aparecer em algarismos romanos. Citarei tambm: Suzana Flag, Meu destino pecar, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1982 (abreviao: MDP). 25 Nelson Rodrigues Teatro completo, op. cit., v. IV, p. 280.
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Zulmira e Tuninho: S depende de ti! De mim? De ti! Mas como? Depois te conto. (F, III, p. 54)

s vezes, a pea j comea por uma srie de perguntas:


Nair e Glorinha: Vem ou no vem? Tenho medo! De quem, carambolas! Medo de qu? De algum bode. J comea voc. Que bode? Sei l! E se meu tio sabe? Espia: no foi voc mesma, criatura, que me pediu para te trazer? (PT, III, p. 85)

Nos romances folhetinescos publicados sob o pseudnimo de Suzana Flag, as falas so uma troca prolongada de perguntas:
Maurcio e Regina: Voc no tem o direito de dizer isso! Ah, no? Acha que no? Abandonei tudo, lar, marido [...] e quando acaba isso!... Isso o qu? [...] Mas o que que voc queria? Voc ainda pergunta! (MDP, p. 89-90) Dona Hortnsia e Lena: Sou eu quem mando na minha boca, no sou? E voc acha que algum marido se sujeita a isso? [...] Por que que ele um bom partido? Ento no ? E o que a senhora chama de bom partido? Ora, minha filha! Um rapaz rico... [...] Por acaso dinheiro no vale nada? [...] Eu quero amor, amor, a senhora sabe o que isso? (MDP, p. 110-111) Lena e Ldia: Eu, mas eu por qu? O que que eu fiz? Ainda pergunta? Ento? (MDP, p. 122)

O esquema tpico do perguntar, nas obras de NR, o seguinte: O que que voc quer dizer? Ainda pergunta?. 2 Tergiversar (ou desconversar)
D. Eduarda e Misael: Eu sei o que vais perguntar. Mas no respondo! Achas que eu sou... No sei. ... Achas que eu sou o assassino?

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Disse que no respondia! Responde! E te importa saber o que penso? Sou o assassino? Quero responder e no posso. E nem precisas responder... Sei o que pensas... Olha para mim assim... No quero ouvir uma palavra tua! (SA, II, p. 282) Herculano e Geni: Eu nem devia telefonar. Estou falando s para te dizer. Herculano, espera um momentinho. Estou com pressa. Herculano, espera um momentinho. Estou com pressa. Vou s apanhar um cigarro [...] Pronto. Mas nem pra saber se eu morri? Ocupado e alm disso. (NC, IV, p. 124) Dona Clara e Lena: Por que voc me trata assim? Assim como, ora essa! Voc sabe, bem que sabe. Eu sei, eu? (MDP, p. 12) Dona Consuelo e Lena: Por que me diz isso? Que espcie de mulher pensa que eu sou? Ah, ? Est bem, minha filha. No est mais aqui quem falou. (MDP, p. 28) Dona Consuelo e Lena: Voc no tem vergonha? Vergonha do qu? O que que eu fiz? Ainda pergunta? Depois do que houve ontem!... E o que que houve ontem? (MDP, p. 79-80) Dona Clara e Lena: Voc sabe perfeitamente, Leninha; sabe e est com coisa! No sei nada, no, senhora. Ento no sabe coitada! (MDP, p. 95)

3 Duvidar
Dona Senhorinha e Edmundo: E essa mulher, quem ? Quer que eu diga? Quero. E adianta? Ento no diga! Mas sabe, no sabe? Imagino! (muda de tom) desconfio, sempre desconfio, mas talvez me engane!... (com uma clera brusca) No interessa! Duvido! (AF, II, p. 99) Dona Flvia e Dorotia: O que ias contar mentira, tudo mentira... E se eu jurar? No acreditaria. (D, II, p. 201-2)

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Paulo e Lena: Ento, me explique uma coisa... quero que me responda quilo que eu perguntei, ainda agora: Por que se casou comigo? Por qu? Ora essa, j no lhe disse? Aquilo no verdade. (MDP, p. 152) Paulo e Lena: Ele est doente. Fui saber como estava passando. S. Pensa que eu acredito? [...] Pensa que eu acredito? Eu no nasci ontem, minha filha. (MDP, p. 332) Maurcio e Lena: Eu sou apenas sua cunhada e nada mais. Isso o que voc diz! Ah, no acredita? Por que mente? Por que nega seus sentimentos? Pensa que eu no sei? (MDP, p. 347).

O esquema tpico do duvidar consiste em perguntar, receber a resposta e dizer: Duvido! 4 Jurar
Dona Senhorinha e Edmundo: Jura? Claro! Ah, se eu pudesse acreditar! Jurei, no jurei? (AF, II, p. 98) Dona Flvia e Dorotia: Jura, na minha frente, de olhos fechados... Pelo meu filho no posso! Ento mentiu! (D, II, p. 201) Noivo e Moema: Juro que verdade! Mas se duvidas... Sempre duvidei. (SA, II, p. 291) Lena e Netinha: Jure que nunca mais se meter com Maurcio. Jure! Silncio de Lena. Jura ou no jura? No. No, por qu? O que que voc tem com isso? Quem voc para me exigir um juramento desses? (MDP, p. 341)

O esquema tpico do jurar o seguinte: Jura? Juro. No acredito. 5 Confessar


Tia e Virgnia: E confessa que foi voc? Confesso!

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Confessas a mim. A teu marido tambm? A meu marido, no! Mas ele vai saber! (AN, II, p. 154) Carmelita e Dorotia: Confessa... Confessa ... Menti, sim! mentira, tudo mentira! (D, II, p. 203). Paulo, Guida e Lgia: No confesse nada! J confessou. Diz a ele que j confessaste! No confessei nada! mentira! Ningum confessou nada! Ela nega! (S, IV, p. 46)

O esquema tpico do confessar o seguinte: Confesse! Confessar o qu? Voc sabe. 6 Pedir perdo
Dona Flvia e Dorotia: Se me perdoardes, contarei um segredo... Um segredo que no diria a ningum... Ia morrer comigo... Contarei a vs, se me perdoardes... Fala, ento... (D, II, p. 210-211) Paulo e Lena: Me largue, pelo amor de Deus, me largue! S se voc pedir perdo. No peo... Estpido! Ento melhor, vamos ficar assim a noite inteira [...] Que que voc quer de mim? perguntou. Pea perdo. E depois voc me solta? parecia uma criana. Solto. Perdo. Pronto. Agora solte! Assim no quero. Tem que ser uma coisa vinda do fundo do corao. Perdo. Peo-lhe que me perdoe. Agora me largue, me largue e acenda a luz. (MDP, p. 50)

Esses so apenas alguns exemplos de dilogos que se repetem, com pequenas variantes, nas obras de NR. Perguntar, desconversar, duvidar, jurar, confessar e pedir perdo so verbos desprovidos de relao com algum referente e, portanto, de efeito nulo sobre a realidade. So performativos, isto , verbos que realizam uma ao e encerram seu sentido no prprio ato de enunciao: digo que pergunto, digo que juro etc. Perguntar, desconversar, jurar, confessar e pedir perdo so apenas atos de linguagem. Nos dilogos de NR, a pergunta sempre uma falsa pergunta, porque o interlocutor acha que j sabe a resposta. A dvida sistemtica, independe do que dito. A desconversa a fuga do sentido. O juramento vo, tanto para quem o faz como para quem o recebe, que no acredita nele. A confisso forada ou libera de uma outra culpa, no daquela confessada. O pedir perdo nunca sincero, apenas um recurso para se safar de uma situao sem sada. As falas no decorrem de caractersticas psicolgicas de cada personagem, so falas esvaziadas, o que no sinnimo daquilo que Lacan chama de fala vazia, na clnica psicanalista. A parole vide, para Lacan, aquela fala em que o sujeito parece falar de algum

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que, embora muito semelhante a ele mesmo, nunca se juntar assuno de seu desejo.26 a fala do imaginrio, da neurose. A ela se ope a fala plena (parole pleine), aquela que reordena as contingncias passadas dando-lhes o sentido das necessidades vindouras, discurso concreto como campo da realidade transindividual do sujeito. O trabalho do paciente com o psicanalista consiste em conduzir a fala vazia fala plena, que nunca um discurso completo e definitivo, mas uma emergncia da verdade no real.27 Na grande literatura, jamais a fala vazia. Quando o escritor nos d uma representao da fala vazia, ela vem trabalhada justamente para que a reconheamos como fala vazia. E esse trabalho de desmascaramento do imaginrio j nos conduz fala plena do simblico.28 Assim, a fala vazia em NR uma fala esvaziada. As personagens podem estar no imaginrio, e esto. Mas de forma to descarada, to brutal, to desprotegida, que o efeito no leitor ou no espectador de ouvir outra coisa em suas falas, uma falta ou uma busca da fala plena. O dilogo (dia = com; logos = discurso, fala) a forma discursiva mais freqente em NR. Nas obras teatrais, j que o dilogo a forma dramtica por excelncia; mas tambm a forma mais freqente em seus romances, superando largamente a narrao. Nos romances, os dilogos so ainda mais numerosos, extensos, repetitivos e ocos do que nas peas, j que eles tm o carter estereotipado do folhetim e so francamente pardicos. Mas em qualquer dos gneros, os dilogos de NR apresentam um extremo despojamento de contedo, um baixo teor de informao. As personagens no dizem coisas cujo sentido oculto deva ser descoberto. Pelo contrrio, trocam frmulas que adiam a informao ou o sentido. um discurso ftico infindvel, uma espcie de mquina discursiva em motu perpetuo. Essa mquina nos fascina como uma caricatura de nossos dilogos habituais, e como tal se torna desagradvel.29 uma simplificao que torna visvel a realidade. Ao mesmo tempo (num paradoxo que prprio da arte), essas falas so totalmente irrealistas, porque ningum suportaria a manuteno to extensa e intensa desse tipo de dilogo na vida real. Esses dilogos no so dialticos, no sentido hegeliano, mas num sentido mais antigo, o da maiutica socrtica: mtodo de fazer que os espritos dem luz um pensamento ou uma verdade que possuem sem o saber. Que tipo de verdade emerge desses dilogos de NR? So menos verdades de contedo do que verdades de estrutura. Como j dissemos, o teor informativo desses dilogos baixssimo. Rarissimamente eles fornecem uma revelao sobre algo que ocorreu ou sobre os sentimentos reais das personagens. O que ocorreu, est ocorrendo em cena; o que as personagens esto sentindo dado mais diretamente pelas posturas, expresses faciais ou corporais, e no na fala. Mas esses dilogos comunicam verdades da intersubjetividade. 1. Eles demonstram que a comunicao intersubjetiva, a comunicao de almas pela palavra impossvel. Mostram que as palavras mentem sempre, e que a linguagem qualquer linguagem perda da realidade. Mas mostram tambm que o dilogo condio para se chegar a alguma verdade subjetiva, que s na linguagem h salvao para o indivduo. As personagens de NR se desentendem sempre, mas continuam falando, sem parar.30 Porque
Jacques Lacan, Parole vide et parole pleine dans la ralisation psychanalytique du sujet, em Fonction et champ de la parole et du langage, crits I, Paris, Seuil, 1966, p. 123-43: parole vide, o le sujet semble parler en vain de quelquun qui, lui ressemblerait-il sy mprendre, jamais ne se joindra lassomption de son dsir (p. 130). 27 Idem, ibidem, p. 133-5: rordonner les contingences passes en leur donnant le sens des ncessits venir; discours concret en tant que champ de la ralit transindividuelle du sujet ; ses oprations sont celles de lhistoire en tant quelle constitue lmergence de la vrit dans le rel. 28 Uso aqui imaginrio, simblico e real no sentido lacaniano desses termos. 29 Ver Nelson Rodrigues, Teatro desagradvel, in Teatro completo, op. cit., v. I, p. 273. 30 E nesse ponto poderamos comparar as falas de NR com as de algumas peas de Samuel Beckett.
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somente contraposto ao outro que o sujeito pode constituir-se, existir. E s diante do grande Outro (a linguagem, a lei, Deus) que a verdade pode emergir. A partir daquela fala comum que Lacan chama de lalangue. A linguagem uma abstrao. Em sua realizao concreta, na lalangue, ela no serve comunicao, ao dilogo. o que diz Lacan:
Como sempre se fez em tudo aquilo que se chamou de dilogo, trata-se de fazer dizer, pelo suposto interlocutor, aquilo que motiva a prpria pergunta do locutor, isto , encarnar no outro a resposta que j est l. Eis porque o dilogo, o dilogo clssico, cujo exemplo mais belo representado pelo legado platnico, demonstra no ser um dilogo.31

Acrescenta ele, entretanto:


O que sabemos fazer com lalangue ultrapassa de longe o que podemos exprimir como linguagem. Lalangue nos afeta primeiramente por tudo o que ela comporta de efeitos que so afetos. Se podemos dizer que o inconsciente estruturado como uma linguagem, porque os efeitos da lalangue, ali j presentes como saber, vo bem alm daquilo que o ser falante suscetvel de enunciar.32

NR trabalha com o aspecto mais reduzido da fala, e sabe que os afetos se revelam na prpria estrutura do que se diz, mais do que no que dito. Ele sabe que conversando que a gente se entende, no pela troca de informaes, mas pelo estabelecimento de formaes linguageiras nas quais a verdade emerge, se a soubermos ouvir. A linguagem uma rede falsa que pode colher peixes verdadeiros.33 2. Os dilogos de NR mostram, de modo escancarado, o narcisismo dos pretensos dialogantes. Desprovidos de disfarces, dos libis altrustas de nossos dilogos correntes, o que se mostra a nu que o locutor busca uma imagem de seu ego na fala do outro. O interlocutor, por sua vez, sabe que o locutor depende dele como garantia de uma imagem, e usa dessa situao como um poder reforador de seu prprio ego. Que espcie de mulher pensa que eu sou? No sabe, coitada! etc. O supremo poder no devolver ao locutor uma imagem ruim. no devolver nenhuma, retirar sua fala, guardar o silncio. Entretanto, no h fala sem resposta; basta que haja um ouvinte, mesmo silencioso, para que haja uma resposta. E o silncio do interlocutor uma ameaa maior para o prprio ego do que qualquer fala. O sujeito percebe, no silncio do outro, o eco de seu prprio nada. A psicanlise usa isso como recurso:
Mesmo se ele no comunica nada, o discurso representa a existncia da comunicao; mesmo se ele nega a evidncia, ele afirma que a fala constitui a verdade; mesmo se destinado a enganar, ele especula sobre a f no testemunho.34
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Jacques Lacan, Le sminaire, Livre XX, Encore, Paris, Seuil, 1975, p. 126: Comme il sest toujours fait dans tout ce qui sest intitul dialogue, il sagit de faire dire par linterlocuteur suppos ce qui motive la question mme du locuteur, cest--dire dincarner dans lautre la rponse qui est dj l. Cest en quoi le dialogue, dont le plus bel exemple est reprsent par le legs platonicien, se dmontre ntre pas un dialogue. 32 Idem, ibidem, p. 127: Et ce quon sait faire avec lalangue dpasse de beaucoup ce dont on peut rendre compte au titre de langage. Lalangue nos affecte dabord par tout ce quelle comporte comme effets qui sont affects. Si lon peut dire que linconscient est structur comme un langage, cest en ceci que les effets de lalangue, dj l comme savoir, vont bien au-del de tout ce que ltre qui parle est susceptible dnoncer. 33 Ento escrever o modo de que tem a palavra como isca: a palavra pescando o que no palavra. Clarice Lispector, A descoberta do mundo, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1984, p. 605. 34 J. Lacan, crits I, p. 128: Mme sil ne communique rien, le discours reprsente lexistence de la communication; mme sil nie lvidence, il affirme que la parole constitue la vrit ; mme sil est destin tromper, il spcule sur la foi dans le tmoignage.

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Nos dilogos de NR no h nenhuma complacncia para com o outro, no h boas maneiras, compaixo ou desejo de acomodao. O dilogo se revela como desafio, como duelo. A agressividade com relao ao outro est sempre s claras. O outro aquele de quem necessito para me constituir como sujeito, e essa dependncia insuportvel. O outro aquele que eu quero matar com a arma da linguagem. Assim, em NR no h dia-logos, mas antilogos. A fala sempre um risco para o ego, mas sem ela ele no existe. As personagens de NR sabem disso. Como se fossem todas analistas cruis, elas desconfiam sempre que o discurso do outro mentiroso; e perguntam indefinidamente, para que a verdade surja de repente, de outro lugar. Elas sabem muito sobre a linguagem, sabem que ela lugar de vida e de morte: Cala-te! No fales! Cada palavra pode ser a morte! (Virgnia, em AN, p. 167). Esse fio de lmina que a linguagem, entre a constituio e a destruio do ego, usado pelas personagens de NR com extrema destreza. Quando a linguagem insuficiente e insuportvel, s restam as vias de fato:
[Jonas] Disse que eu tinha uma filha, que minha filha havia de pegar barriga. Ento eu dei na boca, assim... (AF, II, p. 103) Sabe qual minha vontade neste minuto, sabe? Era dar muita pancada em voc, muita pancada. (MDP, p. 12) Hoje ela apanha na boca. (MDP, p. 115) [Paulo] teve a impresso que estava cego, berrou: Apanha na boca! (MDP, p. 284)

Em NR, as mulheres querem sempre cegar os homens, e os homens querem fazer calar as mulheres, o que pressupe que as mulheres tm sempre algo a ocultar e que os homens no suportam o que elas dizem, seja verdade ou mentira. A misoginia do autor bem conhecida. Mas em suas peas a culpa dos homens no menor do que a das mulheres. A razo profunda do mau comportamento das mulheres est expressa na frmula admirvel: Perdoa-me por me trares. 3. O outro, nos dilogos de NR, no apenas um indivduo, mas o lugar de uma fala mais geral, constituda de clichs sociais, dos quais depende o Ideal do Eu do locutor. Segundo Freud, o Ideal do Eu depende de formaes coletivas, de sub-multides.35 aquilo que Roland Barthes, inspirando-se em Brecht, chamou de Doxa: a opinio corrente, a voz do povo, a ideologia no mau sentido. A Doxa o imaginrio socializado. um falso cdigo, uma falsa lei. No da ordem do simblico porque o outro da Doxa no o grande Outro, mas um simulacro dele, um modelo imaginrio do ego. Mas duelando verbalmente com o outro imaginrio que os locutores tm uma chance de alcanar o Outro simblico. Nos dilogos de NR, o locutor est sempre querendo fugir da Doxa, e o interlocutor est sempre apoiado nela para afirmar e reforar seu poder. Parentes e vizinhos so os porta-vozes da Doxa. A fala da Doxa o esteretipo, a bobagem. A bobagem diz Lacan no talvez, como se acredita, uma categoria semntica, mas um modo de coletivizar o significante.36 Mas, mesmo falso, o esteretipo faz sofrer.
35

Sigmund Freud, Un degr du dveloppement du moi: lidal du moi", in Essais de psychanalyse, trad. S. Janklevitch, Paris, Editions Payot, s. d., p. 157-63. 36 J. Lacan, Le sminaire, Livre XX, Encore, p. 24.

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A verdade, na fala, no se atinge toda e de uma s vez. O erro, a desconversa, o esteretipo e a bobagem, que constituem a maior parte do discurso afetivo, so absolutamente necessrios para se criar a rede que pesca a verdade. O discurso analtico como o amor se suporta na dimenso da tolice.37 Isso, tambm, NR sabe. Alguns, que no apreciam sua obra, tentam desqualific-la com o qualificativo de bobagem. Ora, as enormes tolices ditas pelas personagens de NR so caricaturas insuportveis de nossas bobagens cotidianas. A questo no rejeit-las, mas reconhec-las e trabalh-las como faz, despudoradamente, NR. 4. Os dilogos de NR so repetitivos. Essa repetio indicativa da decepo, da falta do real. A repetio a neurose, mas na repetio que o real pode se revelar, se a ela estivermos atentos. No texto literrio, em que tudo significa, a repetio justamente a maneira de alertar-nos, para alm do tdio, de que verdades fundamentais podem dela emergir. Concluindo: como toda arte, a obra de NR obscena. O que deveria ficar fora de cena se apresenta em cena, encenado. Ela obscena no pelos temas e situaes, mas por desnudar a linguagem, o discurso corrente da sociedade patriarcal brasileira. Apesar disso ou melhor, por isso mesmo , NR um moralista. No um moralista no sentido daquele que condena ou prope uma moral, mas um moralista no sentido maior da palavra: aquele que introduz uma perspectiva dita verdadeira na observao dos comportamentos morais ou dos costumes.38

37 38

Idem, ibidem, p. 17. J. Lacan, Le sminaire, Livre II, Le moi dans la thorie de Freud et dans la technique de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1978, p. 18: (Les moralistes) ne sont pas des gens qui se spcialisent dans la morale, mais qui introduisent une perspective dite de vrit dans lobservation des comportements moraux ou des moeurs.

56 O TECER DA ARTE COM A PSICANLISE


PHILIPPE WILLEMART Universidade de So Paulo

Resumo Trabalhar hoje as relaes literatura-psicanlise exige do crtico no s um conhecimento dos dois saberes, mas a flexibilidade suficiente para no confundir os objetivos dos dois campos e estabelecer as relaes no a partir da psicanlise nem da literatura, mas da procura de uma compreenso maior do ser humano, objetivo comum compartilhado por todas as cincias humanas. No entanto, os dois saberes se diferenciam no objeto e na estratgia, o que ser detalhado no texto que segue. As artes, tendo o poder de suspender o sujeito, contribuem para o conhecimento no por serem admiradas, mas, segundo o narrador proustiano, por mergulhar o homem na cultura, oferecendo-lhe outra viso do mundo ou outro sentido para certos acontecimentos. A psicanlise, desfazendo o estabelecido e os preconceitos, exige uma narrativa do analisando que lhe permita reconstituir uma histria singular. A partir da mesma problemtica nos perguntamos se escrever, pintar, esculpir ou inventar uma melodia substitui uma anlise. Palavras-chave Psicanlise; Proust; arte; literatura; sujeito; cultura. Abstract Working on the relations between literature and psychoanalysis today demands from the critic not only knowledge of the two areas, but also enough flexibility to avoid confusing the objectives of the two fields and to establish relations not only in one of the two perspectives but in the search for a larger understanding of the human being, the common objective shared by all of the humanities. However, the two areas differ in the object studied and in the strategy adopted by the researcher, as will be detailed in the text that follows. The arts having the power to suspend the subject, contribute to knowledge not because they are admired, but, according to the Proustian narrator, because they envelop men in culture, offering them another vision of the world or different perceptions of certain situations. Psychoanalysis, by undoing prejudices and the established, demands from the analyzed a narrative that will allow for the reconstitution of a singular story. In conclusion, we inquire whether writing, painting, sculpting or inventing a melody substitute analysis. Keywords Psychoanalysis; Proust; art; literature; subject; culture.

O poeta tem acesso s fontes desconhecidas do conhecimento, inacessveis ao psicanalista, insiste Freud na leitura da Gradiva.39 Corroborando essa afirmao com um exemplo tirado da Prisioneira de Marcel Proust, discordarei, entretanto, do fundador da psicanlise quando v na anlise do conto de Jensen apenas uma confirmao da clnica. A psicanlise e a arte tm certamente um objetivo comum compartilhado por todas as cincias

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Sigmund Freud, Dlires et rves dans la Gradiva de Jensen, Paris, Gallimard, 1948, p. 127.

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humanas, o conhecimento maior de ser humano,40 mas os dois saberes se diferenciam no objeto especfico e na estratgia, o que espero mostrar no que segue.
Nos dias em que eu no descia casa da Senhora de Guermantes, para que o tempo me parecesse menos longo durante aquela hora que precedia a volta de minha amiga, eu folheava um lbum de Elstir, um livro de Bergotte, a sonata de Vinteuil [...]. Ento, como at as obras que parecem dirigir-se apenas vista e ao ouvido exigem que para as saborear nossa inteligncia espertada colabore estreitamente com esses dois sentidos, eu fazia sem querer sair de mim os sonhos que Albertine suscitara outrora quando eu ainda no a conhecia e que haviam sido apagados pela vida cotidiana. Punhaos na frase do msico ou na imagem do pintor como num cadinho, e deles alimentava a obra que eu lia. E sem dvida esta me parecia, por isso, mais viva. Mas Albertine no ganhava menos em ser assim transportada de um dos dois mundos a que temos acesso e onde podemos situar alternativamente um mesmo objeto, em escapar assim esmagadora presso da matria para espairecer nos fluidos espaos do pensamento. Eu me via de sbito e por um instante a sentir pela enfadonha moa afetos ardentes. Ela tinha naquele momento a aparncia de uma obra de Elstir ou de Bergotte, eu experimentava por ela uma exaltao momentnea, vendo-a no recuo da imaginao e da arte.41

A vista e o ouvido do heri so despertados pela literatura de Bergotte, a pintura de Elstir e a msica de Vinteuil, os trs artistas de Busca do tempo perdido que sero sucessivamente modelos para o heri. O narrador constata que o conjunto provoca sua revelia a intruso de velhos sonhos presentes no eu. Isso significa que o livro, o quadro ou a melodia convocam uma dimenso inconsciente que, mergulhada nessas respectivas artes, as alimenta e as torna, se no mais vivas, ao menos mais pessoais. O efeito imediato extrair a jovem do cotidiano, transform-la em personagem de Bergotte e de Elstir e reavivar os sentimentos amorosos do heri por ela. Em outras palavras, a arte transforma as personagens do sonho em personagens artsticas e desperta as paixes do sonhador que, por conseguinte, passar a amar no mais a Albertine com quem convive em sua casa, mas uma personagem de fico. A vivncia do cotidiano ser apenas um ponto de partida para alar a amada dignidade de um objeto artstico. Jauss definiu o prazer esttico como o prazer de si no prazer do outro. O heri proustiano descobrindo seu prazer nas obras lidas o comprova em parte. As trs artes citadas tm a capacidade de fazer vibrar o inconsciente e remexer em zonas de lembranas at ento esquecidas. Todas as artes trabalham o inconsciente do pblico. O objetivo essencial da literatura, da pintura ou da msica, da escultura ou da arquitetura etc., ou sua funo esttica no primeiramente ser admirada; a beleza apenas uma isca, para no dizer uma armadilha, destinada a atrair o olhar ou o ouvido. Comentando os escritos de Sade, Lacan escrevia:
A exigncia, na aparncia das vtimas, de uma beleza sempre classificada de incomparvel [...] uma outra histria, da qual no nos podemos livrar com alguns postulados banais, forjados s pressas, sobre a atrao sexual. Neles, veremos antes, a

Philippe Sabot, Philosophie et littrature. Approches et enjeux dune question, Paris, PUF, 2002. Marcel Proust, A prisioneira, trad. Manuel Bandeira, So Paulo, Globo, [s. d]., p. 51. Parece-me que, ao passar a limpo em francs, o copista esqueceu a terceira parte, claramente citada mais adiante. O Caderno 53 explcito a esse respeito: Quelquefois en lattendant pour que le temps me semblait moins long, je prenais un livre de Bergotte je jouais quelque phrase mlancolique de Vinteuil [Por vezes, enquanto a esperava e para que o tempo me parecesse menos longo, pegava um livro de Bergotte, tocava alguma frase melanclica de Vinteuil]. Proust, flio 20 v, Caderno 53 (Transcrio indita de Carla Cavalcanti e Silva).
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caricatura daquilo que demonstramos na tragdia, sobre a funo da beleza: barreira extrema que probe o acesso a um horror fundamental.42

Baudelaire j aliava o horror ao infinito e o Belo:


Que tu viennes du ciel ou de lenfer, quimporte, O Beaut ! monstre norme, effrayant, ingnu ! Si ton oeil, ton souris, ton pied, mouvrent la porte Dun Infini que jaime et nai jamais connu ! De Satan ou de Dieu, quimporte? Ange ou Sirne, Quimporte, si tu rends, - fe aux yeux de velours, Rythme, parfum, lueur, mon unique reine ! Lunivers moins hideux et les instants moins lourds.43

Entre o horror morte, a beleza-armadilha e o infinito, o narrador proustiano desvela uma quarta dimenso indita, um pouco mais alentadora, que corrobora certos argumentos filosficos e psicanalticos. A arte tem por funo primordial introduzir e at mergulhar o homem na cultura, oferecer outra viso do mundo ou outro sentido para certos acontecimentos e, portanto, diz-lo melhor. Como isso se d? Antes de introduzir as experincias passadas no livro, no quadro ou na melodia, a arte criou para si um espao no qual circulam seus admiradores, o espao ou campo de gozo esttico.44 O quadro, o livro ou a melodia se animam antes do olhar ou da escuta do leitor ou do ouvinte, e seu campo constitudo de energia dispersa se concentra em torno do desejo do leitor ou do ouvinte, cujas lembranas ele capta. A obra tem o dom de suspender a continuidade hermenutica do sujeito consigo mesmo e com a histria o sujeito vive o salto no vazio de sua prpria mortalidade.45 Ela relana o sujeito at o ponto K, anterior sua prpria vinda, isto , ao nvel mximo de negatividade antes do movimento de rejeio e de afirmao que o constitui como sujeito.46 Enfim, inscrita no campo do admirador constitudo pelos trs registros do inconsciente, o Real, o Simblico e o Imaginrio, a obra tem o poder de suspender e diluir o sujeito, aquele que se toma por um sujeito substancial, e lan-lo para outro significante desconhecido de incio. Bastava o heri se lembrar do que vira e ouvira de Albertine outrora quando mal a conhecia e jogar suas imagens e seus comentrios na obra que estava lendo ou na partitura

J. Lacan, Kant com Sade. Escritos. Rio, Zahar, 1998.p. 787. O belo tem por efeito suspender, rebaixar, desarmar, diria eu, o desejo [...] insensvel ao ultraje [...]. A funo do belo sendo precisamente a de nos indicar o lugar da relao do homem com sua prpria morte, e de nos indic-lo somente num resplandecimento. Idem, A tica da psicanlise, Rio, Zahar, 1991. p. 290 e 354. 43 Charles Baudelaire, Hymne la beaut, in Oeuvres compltes, Paris, Seuil, 1968, p. 54 44 Philippe Willemart, Argio na defesa de tese de Joo Augusto Frayse-Pereira. Inquietudes: arte e psicanlise, Instituto de Psicologia, Universidade de So Paulo. 13 de dezembro de 2000. 45 Gianni Vatimo, La fin de la modernit, trad. Charles Alunni, Paris, Seuil, 1987, p. 128. [ed. bras. : Idem, O fim da modernidade, So Paulo, Martins Fontes, 1976]. 46 O propsito bsico [desse livro] consiste apenas em mostrar que existem vrios nveis de negatividade, sendo que o grande negativo (ponto K) representa o nvel mais profundo. Minha suspeita de que, uma vez bem compreendido o ponto K esse grau mximo do no podemos ir nomeando, pouco a pouco, todas as outras estratgias menores do negativo e todos os modos da distncia (no) e da aproximao (sim). Tal percurso psicanaliticamente relevante na medida em que um inventrio das negatividades permite repensar as categorias da neurose [...] e da psicose [...] a partir da negatividade radical do K. Juliano Pessanha, Sabedoria do nunca, So Paulo, Ateli, 1999, p. 117-18.

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que folheava, para reviver uma paixo extinta.47 Swann j tinha vivido experincia semelhante ao escutar a pequena msica de Vinteuil: uma estranha embriaguez [...] em despojar o mais ntimo de sua alma de todos os recursos do raciocnio e faz-la passar sozinha pelo filtro obscuro do som!.48 O processo de criao e o continente, a passagem pelo filtro da arte, so os mesmos nas duas experincias embora o contedo e os resultados sejam diferentes. J no a alma de Swann que, mergulhada na arte, goza de uma felicidade que repousa sobre um sofrimento longnquo, mas os antigos sonhos do heri que, revitalizados pela arte, provocam sentimentos ardentes, ou seja, o desejo sexual. As duas passagens pelo filtro da arte fazem referncia a uma pessoa amada no passado, Odette ou Albertine, mas somente o sonho transporta o heri para alm de si mesmo e transforma a personagem por uma espcie de transmutao. As relaes entre a arte e a realidade so aqui evocadas. Ou a personagem via a realidade por meio da arte Swann que se extasiava diante de Odette porque reconhecia nela o colo de uma virgem de Botticelli! ou via a arte apenas a partir de sua imitao ou no da realidade o crtico Sainte-Beuve segundo Proust. No trecho citado, temos uma nova postura. O ponto de partida j no a realidade percebida diretamente ou por intermdio da arte, substituta de uma fantasia. O primeiro passo uma atividade de leitura, de contemplao ou de escuta que evoca lembranas ou, no caso do heri, as da paixo, para transform-las. Transportar ou operar um deslocamento das lembranas de Albertine para o mundo da literatura, da pintura ou da msica no s reconstri a personagem um processo de criao a mais , mas tambm ala a antiga amante a tal nvel que ela pode circular nos fluidos espaos do pensamento e despertar de novo a paixo do heri. A arte tem o poder de elevar o objeto dignidade da Coisa, sublinhou Lacan bem mais tarde, mas, alm disso, acrescenta o narrador proustiano, de exaltar a paixo do heri. Mallarm j escrevia a Cazalis: Saiba que sou agora impessoal, e no mais o Stphane que voc conheceu mas uma aptido que o Universo Espiritual tem de se ver e se desenvolver atravs do que eu fui.49 No seria essa uma maneira de situar a arte na sociedade? A arte permite reavaliar a realidade passada ou presente porque, instintivamente ou sem querer nota o narrador, comparamos nossa vida passada ou presente com ela. Lendo um romance ou uma poesia, escutando msica, assistindo a uma pea de teatro ou a uma novela na televiso, admirando uma escultura ou um quadro ou deixando-nos embalar pela atmosfera de um filme, de uma catedral ou de um contexto mais amplo como uma cidade ou um vilarejo, mudamos muitas vezes e inconscientemente nossas representaes, imitamos uma personagem, adotamos determinada expresso, sensibilizamo-nos com certa melodia, o grau de luminosidade de um quadro, a fora de um gesto ou a atmosfera de uma paisagem.
Segundo Plato: s a imitao pode penetrar na fortaleza de um carter; com nossa alma, do mais fundo de ns, que imitamos continuamente o que vemos e ouvimos, as formas, os sons que habitam nossa memria e nossa imaginao.50

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O narrador o dizia com outras palavras no ltimo prototexto conhecido: que a arte recolocava entre mim e ela aquelas distncias da imaginao que tinham feito com que eu a amasse em Balbec quando no a conhecia. Flio 20 v. Caderno 53. 48 Idem, ibidem. 49 Stphane Mallarm, Oeuvres compltes, edio apresentada, estabelecida e comentada por Bertrand Marchal, carta de 14 de maio de 1867, Paris, Gallimard, 1998, p. 714 (Pliade). 50 Walter Pater, Essai sur lart et la Renaissance, trad. Anne Henry, Paris, Klincksieck, 1985, p. 160; e Plato III e X livro Repblica.

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Em outras palavras, inserimo-nos no simblico da cultura e crescemos em nosso acesso ao Ser, para empregar a expresso heideggeriana, isto , nos descobrimos mais ricos nos apropriando ou, melhor, integrando esse simblico. Por meio da impresso e da sensao, toda arte, seja ela qual for, marca um avano dos homens de qualquer origem social na cultura. Subsistir ainda alguma distino entre a cultura popular, a cultura erudita e a cultura folclrica, entre uma cultura nacional ou outra? A cultura, qualquer que seja, transporta os homens para alm deles mesmos ou do que crem ser. Em outras palavras, continuamos sendo algum, um animal humano como os outros, que, no entanto, viu-se pego e deslocado pelo processo factual de uma verdade51 por meio da arte. Tocamos aqui um ponto crucial das relaes entre a psicanlise e as artes. A psicanlise no tenta mais confirmar seus achados na literatura nem desvelar o inconsciente do escritor como Freud interpretando a Gradiva ou o quadro de Sainte Anne, la vierge et lenfant Jsus de Leonardo da Vinci. So coisas do passado. As artes participam do vasto movimento que tira os homens de sua condio finita e lhes proporcionam viver numa dimenso maior. A psicanlise colabora para esse movimento desfazendo o estabelecido e os preconceitos, demolindo as barreiras entre os seres, exigindo uma narrativa do analisando que permite reconstituir uma histria singular que o distingue dos demais. O procedimento do heri proustiano parecido, j que inclui Albertine num romance, numa melodia ou num quadro. O deslocamento da realidade emprica Albertine , para sua incluso numa estrutura narrativa, meldica ou de cores, o mesmo movimento que faz o analisando, deslocando alguns fatos de sua vida para uma narrativa. A estrutura da lngua, da melodia ou de cores tem a vantagem de ex-sistir e de estar fora do homem. O que chamei campo do gozo esttico semelhante a essa zona de trabalho da psicanlise que ocupa o lugar central da cena analtica, a transferncia.52 O espao de trabalho de uma anlise no o gabinete do psicanalista, mas a transferncia criada entre o analisando e seu analista que inventa um laboratrio no qual, nas palavras de Freud, conseguimos substituir a neurose ordinria (do analisando) por uma neurose de transferncia que o trabalho teraputico vai sanar.53 A pgina branca, suporte do campo de gozo do escritor, no registra uma neurose necessariamente, mas uma idia ou um plano inicial que vai se transformar nas verses sucessivas at o texto publicado, movido pela inspirao definida como o fato de o autor ser trabalhado pela atividade de criao.54 Nesses dois espaos entram elementos muitas vezes sem nexos evidentes, mas que, aos poucos, se articulam, voltam e agem no escritor ou no analisando que se tornam efeitos de seu discurso. A distribuio das caractersticas entre uma personagem e outra planejada de certa maneira numa verso redistribuda na verso seguinte em Flaubert e Proust. De trs romances programados, Proust teve que interromper a publicao em razo da guerra de 1914-1918, e escreveu mais quatro volumes que o foraram a reestruturar o previsto inicialmente. Continuando a comparao entre o processo psicanaltico e a escritura, sabemos que o analisando confia totalmente no analista, supondo um saber que ele no tem. o famoso S-SS, o sujeito-suposto-saber que implica uma entrega ao processo analtico e faz funcionar a transferncia. Da mesma forma, o escritor confia na escritura e acredita, que rascunhando, preenchendo a folha de papel em branco, as idias, o enredo, as personagens viro se alinhar
Alain Badiou, Lthique, Paris, Nous, 2003, p. 117. Isabelle Stengers, La volont de faire science. A propos de la psychanalyse, Paris, Les Empcheurs de Tourner en Rond, 1992, p. 43. 53 Sigmund Freud, Remmoration, rptition, perlaboration, in La technique psychanalytique, Paris, PUF, 1985, p. 113-14. 54 Marie-Helene Paret Passos, Crtica gentica e traduo literria: o caminho da recriao e da reescritura, Porto Alegre, 2007. Tese (Doutorado) Faculdade de Letras, Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
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para constituir a narrativa. O escritor percorre a escritura com a mesma f que o analisando explora seu discurso pontuado pelo psicanalista. A ltima verso da obra , portanto, comparvel ao fim do processo psicanaltico. A obra ocupa a posio do fim da anlise, j que a obra por vir e desconhecida no incio advm ao longo da escritura, como o fim da anlise desabrocha ao longo do discurso do analisando. No entanto, a comparao vai mais longe. O escritor rasura bastante antes de entregar seu texto ao editor. Flaubert deixou 4.500 flios rasurados para Madame Bovary que contm apenas 470 flios na ltima verso. O que seria a rasura no gabinete do analista? So as pontuaes do analista que obrigam o analisando a bifurcar, se deixar levar por outras palavras ou expresses, por outros rumos para contar sua histria e se dizer de outro modo. O alvo da anlise parecido ao da escritura, embora se distinga. A anlise visa ao desser ou reviso de todas as identificaes do sujeito para chegar ao trao unrio ou letra,55 espcie de incio de contagem a partir do qual se constituiu o sujeito, o Dasein heideggeriano (tu es cela!) no qual o analisando se reconhece.56 A arte no chega ao des-ser necessariamente e no tem essa finalidade. No entanto, ela tambm descobre outro sujeito no fim do processo, a saber, uma instncia diferente de quem comeou a escrever, uma instncia que passou de rascunho em rascunho at a entrega ao editor. o autor. Nesse sentido, a escritura fez furo no imaginrio do escritor. Ele imaginava ser apenas tal pessoa e conseguiu por meio da escritura arrombar a imagem que tinha dele mesmo. Assimilar o analisando ao escritor no seria confundir as duas posturas? Sim e no. Tanto um quanto o outro se submetem linguagem e se dizem entre as palavras pelo meiodizer. Mas enquanto o escritor tem em geral um plano e constri sua narrativa Proust comparava sua obra a uma catedral a ser construda , o analisando deixa-se levar pelas associaes que, embora ditas livres, seguem sem saber um simblico inconsciente. Entretanto, essa diviso entre consciente e inconsciente, saber e ignorncia, muito frgil, j que uma organizao claramente voluntria pode esconder uma dimenso inconsciente. Alm disso, h momentos em que o escritor, por mais planejador que seja, se deixa levar pela escritura e pelas associaes. Tudo no controlvel. Zola mesmo, que seguia rigorosamente seus esboos, surpreendido em certos momentos pela palavra inscrita que o obriga a rasurar e a desviar do plano inicial. Reparamos, no entanto, que ambos, o analisando e o artista, podem ir alm e comungar numa outra procura. Voltando ao ponto K pessaniano ou ao trao unrio freudiano para o primeiro ou ao trabalho do significante para o segundo, os dois poderiam mergulhar numa terceira dimenso que recorta uma quarta. Eu me refiro ao jadis ou ao outrora de Pascal Quignard. Freud tinha sublinhado que somos fruto de quatro geraes,57 Quignard amplia a ascendncia e acentua a importncia de toda a biosfera da qual o homem fruto, desde o reino animal, os pssaros, os camares at os macacos, passando pelos tigres que sonham mais do que o homem etc. O homem acumula paixes, gostos e hbitos daqueles que o antecederam nos milhares de anos da histria, os quais so guardados na memria por meio da linguagem, dos gestos ou das palavras,58 e prontos a ressurgir na ocasio da montagem de uma obra de arte ou no decorrer de uma anlise. Reencontramos o episdio do heri proustiano. Recolocando sua amante num livro, num quadro ou numa melodia, a obra vive de novo e reanima o desejo: sentia afetos ardentes a funo do cotidiano , e em segundo lugar, Albertine transportada num
Ana Vicentini Azevedo, Aquilo que faz furo na consistncia imaginria in Tnia Rivera, Vladimir Safatle, (org.) Sobre arte e psicanlise, So Paulo, Escuta, 2006, p. 23. Tnia Rivera, Vladimir Safatle, Rudos da Imagem, in Idem (org.) Sobre arte e psicanlise, op. cit., 2006. 56 Jacques Lacan, Escritos, Rio de Janeiro, Zahar, 1998, p. 45. 57 Sigmund Freud, Mose et le monothisme, Paris, Gallimard, 1948, p. 177. 58 Pascal Quignard. Abmes, Paris, Gallimard, 2002, p.188 ss.
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mundo no qual ela escapa [...] esmagadora presso da matria para espairecer nos fluidos espaos do pensamento. Bicfala, a amante, enfadonha antes, se faz desejar de novo, mas tambm circula na mente do heri desprovida do corpo como se fosse apenas um esprito, uma idia ou uma essncia que se enquadra na obra de Elstir ou de Bergotte. Isto , a amante entra na mente do heri porque se tornou personagem ou fico de uma obra ligada a um simblico que evidentemente a ultrapassa. A linguagem da arte a escritura, a pintura ou a msica escreve o heri. Ele se diz ou se descobre outro sujeito percorrendo essas linguagens que o relacionam com a histria e a filosofia dessas artes e adquire assim uma dimenso universal. Essa terceira dimenso recorta, entretanto, uma quarta entrevista na leitura da anlise do Moiss de Michelangelo por Freud:
Michelangelo capta o momento que sucede imediatamente a abertura de Moiss a algo profundamente ancorado nele mesmo e deixa languescer o espectador, que aspira tambm ao gozo entrevisto. A obra de arte vivida como uma amostra do encontro com a Coisa (Das Ding), esse objeto primordial do desejo que s deixou saudades e cujo lugar habitualmente ocupado pela me. um deslocamento tpico, ou um encontro malogrado, que fora Freud, cativado, a ir l todos os dias para suportar o irado desprezo do olhar do heri59 como se quisesse enfrentar o Real, sentir seus efeitos, mesmo que, eventualmente, sendo a tenso demasiadamente forte, tivesse de abrigar-se na igreja ao lado.60

Marilia Panitz, analisando a obra de Andra Campos de S e Walter Menon, salienta no mesmo sentido que trata-se [...] de fendas pelas quais se vislumbra o que no passvel de simbolizao,61 isto o Real lacaniano. Se a escuta psicanaltica tem como funo a reconstituio lgica da histria do analisando sobre trs ou quatro geraes e a tentativa de nomear o Real subentendido,62 o escritor, por meio da escritura, elabora uma fico, uma poesia ou um drama se submetendo linguagem e tentando, muitas vezes sem saber, captar tambm um pedao de Real, no necessariamente na histria dele, mas na sociedade em que vive. Vejo assim as relaes entre a literatura e a psicanlise como uma trama na qual os fios dos dois campos e seus conceitos se misturam para detectar o que h de comum e ver os avanos de um e de outro. No se trata de descrever a obra de arte para a encontrar os mecanismos detectados por Freud e seus discpulos, nem de aplicar os conceitos psicanalticos obra. Trabalhar hoje as relaes literatura-psicanlise exige do crtico no s um conhecimento dos dois saberes, mas a flexibilidade suficiente para ao mesmo tempo no confundir os objetivos dos dois campos e estabelecer as relaes no a partir da psicanlise nem da literatura, mas da procura de uma compreenso maior do ser humano. o que sustenta Pontalis em Fentres ter permitido reunir literatura e anlise. quase um novo gnero. Nem psicanlise nem literatura, nem ensaio nem fico. A anlise no o objeto, mas a fonte. Fentres significa vamos respirar, samos do harm, do bairro, da corporao.63 Ainda sobra uma pergunta. Escrever, pintar, esculpir ou inventar uma melodia substitui uma anlise? A resposta ampla, mas para ser breve, diria que enquanto a anlise abre o analisando a seu mundo desconhecido, a prtica da arte abre o artista ao novo no mundo, incluindo ou no sua trajetria pessoal. A arte no substitui a anlise nem a anlise a
Sigmund Freud, O Moiss de Miguelangelo, Rio de Janeiro, Imago, 1974, p. 255. Philippe Willemart, Alm da psicanlise: a arte e a literatura, So Paulo, Nova Alexandria, 1995 p. 34. 61 Marlia Panitz, O que os olhos no vem..., in Tnia Rivera, Vladimir Safatle (org.) Sobre arte e psicanlise, op. cit., p. 98. 62 Philippe Garnier, Psychanalyse et anarchie: propos de l'ordre moral. Disponvel em: <http://1libertaire.free.fr/Garnier21.html>. 63 Disponvel em : <http://www.lire.fr/entretien.asp?idC=38990&idR=201&idTC=4&idG=>.
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arte, mas ambos os processos usando uma linguagem determinada trabalham o Real mais ou menos centrados no sujeito por meio do Imaginrio para tentar arrancar um pedao desse Real e simboliz-lo at que no consista em deixar a obra semelhante ao sujeito, mas o sujeito semelhante a ela.64

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Theodor W. Adorno, AT, p. 33, apud Vladimir Safatle, A paixo do negativo, So Paulo, Unesp, p. 287.

64 A HORA E A VEZ DE AUGUSTO MATRAGA OU DE COMO ALGUM SE TORNA O QUE


ADLIA BEZERRA DE MENESES Universidade Estadual de Campinas / Universidade de So Paulo

Resumo Dentro do recorte literatura e inconsciente, a proposta um estudo de A hora e vez de Augusto Matraga, de Guimares Rosa, sob a luz dos versos de Pndaro: torna-te aquilo que s. Com efeito, nesse conto vemos a passagem de Nh Augusto a Matraga: um percurso de singularidade ou um processo de individuao em que a original violncia desabrida da personagem vetorializada e adquire um rumo tico. Mas, como diz o narrador, ele Matraga, o homem: A civilizao est sendo constantemente criada de novo, de vez que cada pessoa, assim que ingressa na sociedade humana, repete esse sacrifcio da satisfao instintual em benefcio de toda a comunidade (Freud, Conferncias introdutrias psicanlise I, 1915). E nos baseando num dos possveis significados do nome do protagonista (Matraz = vaso alqumico), na marca com que ferrado (o tringulo dentro de um crculo) e na importncia da sua hora (seu kairs) elementos que no so aleatrios, mas participam do mesmo sistema de pensamento, aposta-se na possibilidade de uma interpretao da transformao sofrida pela personagem na linha de um opus alqumico: da grande depresso em que foi lanado a sua hora e vez, sua urea hora (Aurora) na luta de morte com Seu Joozinho Bem-Bem. Palavras-chave Guimares Rosa; A hora e a vez de Augusto Matraga; inconsciente; individuao; kairs; alquimia. Abstract Within the track literature versus the unconscious, the purpose of this text is to study The Hour and Turn of Augusto Matraga, a short story by Guimares Rosa, in light of Pindars verse: become what you are. In fact, in this short story one may recognize a route of singularity or a process of individuation in which the characters violence is vectorized and acquires an ethical direction. However, in the narrators words, he is Matraga, the Man: Civilization is constantly being recreated, since in order to become part of human society each person repeats the sacrifice of instinctual satisfaction for the benefit of the community as a whole (Freud, Introductory lectures on psychoanalysis, I, 1915). Based on the possible meanings of the protagonists name (Matraz = alchemic vase), on the sign that marks him (a triangle inside a circle), and on the importance of his hour (his kairs) elements that are not fortuitous, but part of a system of thought the paper considers the possibility of interpreting the change undergone by the character in terms of an alchemic opus: from the depression in which he was found to his hour, the golden hour (Aurora) in the fatal fight with Seu Joozinho Bem-Bem. Keywords Guimares Rosa; A hora e a vez de Augusto Matraga; unconscious; individuation; kairs; alchemy.

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A proposta, um tanto provocativa, e dentro do recorte de literatura versus inconsciente, , na leitura desse conto de Guimares Rosa, articular uma abordagem que utilizar alguns topoi da psicanlise e uma incurso pelo mundo da alquimia que, bem menos do que um procedimento mstico, uma operao simblica, tem a ver com processos do inconsciente, como se ver. Inicialmente, gostaria de referir que de A hora e vez de Augusto Matraga diz Antonio Candido que uma narrativa em que o autor entra em regio quase pica de humanidade e cria um dos grandes tipos de nossa literatura, dentro do conto que ser daqui por diante, contado entre os 10 ou 12 mais perfeitos da lngua.65 Comeo por um resumo interpretante. Trata-se da estria de um valento, Augusto Esteves Matraga, prepotente, opressor, desrespeitador de mulheres e violento ao extremo. Ele nos apresentado pelo narrador: alteado, peito largo, vestido de luto, pisando p dos outros [...]; duro, doido, sem detena; e ainda: estrdio, estouvado e sem regra. Vamos registrar: sem detena; sem regra o que se pode traduzir como: sem lei. Sem nada que o detenha. Tambm saberemos dele que nunca tinha trabalhado. O conto se inicia quando comea na vida de Nh Augusto um perodo de baixa: com dvidas enormes, poltica do lado que perde, falta de crdito, terras no desmando, as fazendas escritas por paga. Ele, que era um poderoso, entra numa fase de perdas. At sua mulher, que ele desdeixava, se apaixona por outro com quem vai acabar fugindo, levando a filha do casal. Desse outro, seu Ovdio, dito: E o outro era diferente!. Gostava dela, muito... Mais do que ele mesmo dizia, mais do que ele mesmo sabia, da maneira de que a gente deve gostar.66 importante o nome desse outro: Ovdio, o escritor latino da Antigidade, que escreveu A arte de amar. E dessa arte de amar, Nh Augusto no conhecia nada: De Dionora, gostava [...] da sua boca, das suas carnes. S. Conhece o amor venal das prostitutas, ou, como est no texto, das mulheres perdidas. Segundo o narrador, ele no respeitava mulher dos outros: e tinha matado um homem. Mas o texto tambm d informaes sobre a infncia de Nh Augusto, pelo tio de D. Dionora, que lhe diz:
Me do Nh Augusto morreu com ele ainda pequeno... Teu sogro era um leso, no era pra chefe de famlia... Pai era como que Nh Augusto no tivesse... Um tio era criminoso, de mais de uma morte, que vivia escondido, l no Saco-da-Embira... Quem criou Nh Augusto foi a av... Queria o menino pra padre... Rezar, rezar, o tempo todo, santimnia e ladainha...67

Mas continuemos: logo depois que a mulher foge com outro, os seus capangas o abandonam, passam para o lado do major Consilva, inimigo do seu pai e que paga melhor. Quem lhe d essa notcia o Quim recadeiro, o nico que lhe fica fiel. E que lhe diz: Mal de mim no veja, meu patro Nh Augusto, mas todos no lugar esto falando que o senhor no possui mais nada, que perdeu suas fazendas e riquezas, que vai ficar pobre no j-j. Em resumo: Nh Augusto, de detentor do poder, passa a destitudo de qualquer riqueza e poder: pobre. A essa primeira reviravolta no enredo de sua vida aludem os versinhos da cantiga popular que servem de epgrafe ao conto, aferidos aos momentos de inflexo da narrativa, bem como apoteose final.
Eu sou pobre, pobre, pobre, Vou-me embora, vou-me embora .............
Antonio Candido, Sagarana, in Eduardo Coutinho (org.) Guimares Rosa. Fortuna crtica, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira/Pr-Memria/INL, 1983, p. 247. 66 Joo Guimares Rosa, A hora e a vez de Augusto Matraga,Rio de Janeiro, Ed. Nova Fronteira, 59. ed. p. 369; todas as citaes da obra provm desta edio. 67 Idem, ibidem, p. 370.
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Eu sou rica, rica, rica, Vou-me embora , daqui!... (Cantiga antiga)

Mas Nh Augusto, que ainda era couro por curtir, resolve ir ento atrs da mulher e do amante para mat-los, mas antes resolve acertar a pendncia com o major Consilva. Ao chegar s terras do major, atacado pelos capangas (os cacundeiros do major mais seus prprios ex-capangas, recm-contratados pelo inimigo) que lhe do uma terrvel surra, deixando-o quase morto. O major ordena que se ferre Nh Augusto com o ferro de ferrar o gado: E a, abrasaram o ferro com a marca do gado do Major que soa ser um tringulo inscrito numa circunferncia e imprimiram-na, com chiado, chamusco e fumaa, na polpa gltea direita de Nh Augusto. Atirado ao cho, na beira de um barranco, ao ser marcado a ferro, ele d um berro e um salto medonhos, e pula no espao: era uma altura. Seu corpo rolou na ribanceira. Os capangas acharam que ele tinha morrido e foram embora. Mas um casal de pretos, que morava nas redondezas, vai atrs, para enterrar o defunto, e acham vida funda no corpo de Nh Augusto. Cuidam dele, tratam-no, ele entra num perodo de grande sofrimento, em que tudo di, no corpo e na alma. Todo quebrado, as fraturas expostas criando bicheira, a queimadura da marca de ferro, Nh Augusto triturado em sofrimentos. E entra numa abissal depresso. Chegou a hora da tristeza; Era como se tivesse cado num fundo de abismo; Se doeu no enxergo, por muitos meses, porque os ossos tomavam tempo para se ajuntar, e a fratura exposta criara bicheira. Mas os pretos cuidavam muito dele, no arrefecendo na dedicao. Nh Augusto depende vitalmente do casal de pretos para sobreviver. Me Quitria lhe leva a comida boca, d-lhe de beber a cuia dgua: ela e Pai Serapio colocaram talas em suas fraturas, do-lhe remdio de ervas, Pai Serapio quem lhe lava as feridas bichadas com creolina etc. Ele regride a uma situao infantil de um beb. Quase que destrudo pelos capangas, recebe cuidados corporais do casal de pretos cuidados corporais que, na linguagem da psicanlise, reinvestem o corpo de Nh Augusto de afeto. Quitria: essa personagem feminina quita o que era devido a Matraga, em termos de ausncia de figura materna: Me do Nh Augusto morreu com ele ainda pequeno. A, e somente a, ele fica quites com essa grande falta na sua infncia.68 Serapio: de Serapis, que um deus egpcio (de Memphis, da poca ptolomaica), e que mais tarde foi identificado com o deus Esculpio (ou Asclpio), deus da Medicina que no apenas curava os doentes, mas ressuscitava os mortos. Por seu lado, ele restaura para Nh Augusto um pai, j que, como vimos, no houve figura paterna na infncia de Nh Augusto (at o tio era criminoso e vivia escondido). Se verdade que a grande dependncia e desamparo do beb humano faz que ele tenha a percepo de que preciso ser amado para existir (para sobreviver),69 no caso de Nh Augusto, reduzido total impotncia pela ao dos capangas do major (Tem mais Nh Augusto, no), ele como que revive essa situao de desamparo infantil, mas dessa vez com a possibilidade de reparao. E poder viver um segundo nascimento: agora, ele tem pai e me. Assim, repito, enquanto Quitria quita a enorme falta materna de que se ressente Nh Augusto, Serapio o protege, o cura, restaura nele o significante paterno. A falta do amor materno na vida de Nh Augusto e, ao mesmo tempo, a possibilidade de restaurao que a convivncia com o casal de pretos lhe propicia so verbalizadas em toda sua pungente simplicidade: At que pde chorar, e chorou muito, um choro solto, sem
No se pode deixar de perceber a a presena da me preta, de fundamental importncia no imaginrio da escravagista sociedade brasileira, em que escravas exerciam um papel materno, no apenas como mes de leite. 69 Cf Sigmund Freud, Inibio, sintoma e angstia [1926], in Obras completas, Rio de Janeiro, Imago,1976 v. XX, p. 179.
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vergonha nenhuma, de menino ao abandono. E sem saber e sem poder, chamou alto soluando: Me ... Me....70 Mas tambm no se pode menosprezar a falta do pai, na meninice louca e larga de Nh Augusto. Num texto intitulado Pacto edpico e pacto social,71 em que analisa os fundamentos psicolgicos da anomia brasileira, diz Hlio Pellegrino:
No nos esqueamos de que o pai o primeiro e fundamental representante, junto criana, da Lei da Cultura. Se ocorre, por retroao, uma tal ruptura, fica destrudo, no mundo interno, o significante paterno, o Nome-do-Pai, e em conseqncia, o lugar da Lei. Um tal desastre psquico vai implicar o rompimento da barreira que impedia em nome da Lei a emergncia dos impulsos delinqenciais pr-edpicos.

O incio do conto evidencia com contundncia suficiente quo longe iam esses impulsos delinqenciais de Nh Augusto. Hlio Pellegrino mostra como, nos quadros da antropologia psicanaltica, Freud,72 na interpretao que faz do processo civilizatrio, v nele implicado, necessariamente, uma renncia pulsional,73 tanto ertica quanto agressiva. Civilizar , portanto e por um lado reprimir ou suprimir. O pacto com a Lei da Cultura, ou Lei do Pai a tarefa primordial da criana, diz Hlio Pellegrino, que, tratando da lei da cultura e do pacto social, na esteira de Freud, muito significativamente d lugar a reflexes sobre o trabalho. No pacto social, diz ele,
atravs do trabalho, pede-se ao ser humano que confirme a sua renncia pulsional primgena, atravs da aceitao do princpio de realidade. Trabalhar inserir-se no tecido social, por mediao de uma prxis, aceitando a ordem simblica que o constitui. Trabalhar disciplinar-se, abrir mo da onipotncia e da arrogncia primitiva, poder assumir os valores da cultura com a qual, pelo trabalho, nos articulamos organicamente. O pacto com a lei do Pai prepara e torna possvel o pacto social.

Ser necessrio insistir em quanto a falta desse pacto engendrou o adulto duro, doido, sem detena; sem regra; pisando p dos outros, em que se transformou Nh Augusto dos incios da narrativa? Retomemos, porm, o enredo do conto, seu resumo: tendo manifestado Nh Augusto a necessidade de confessar seus pecados, o casal de pretos resolve trazer-lhe s escondidas um padre que, entre muitos conselhos e com excelente argcia psicanaltica, diz-lhe: Sua vida foi entortada no verde. E ainda: Voc nunca trabalhou, no ? Pois agora, por diante, cada dia de Deus voc deve trabalhar por trs, e ajudar os outros, sempre que puder. Alm disso, numa bela linguagem imagtica, sugere-lhe dominar sua agressividade: Modere esse mau gnio: faa de conta que ele um poldro bravo, e que voc mais mandante do que ele (poder-se-ia pensar numa melhor figurao da necessria represso instintual para se passar do mundo da natureza para o mundo da cultura?). Mas sobretudo, o padre lhe diz que h de chegar sua hora e sua vez. Tendo chegado ao mais fundo do poo, mais funda depresso, tanto fsica quanto psquica, Nh Augusto comear a renascer. Vai dedicar-se a uma vida em que canalizar sua valentia e violncia numa linha tica, altrusta. E ento, quando est recuperado, o vilarejo em que mora sacudido pela visita do grande jaguno Seu Joozinho Bem-Bem: o homem mais
J. G. Rosa, A hora e a vez de Augusto Matraga, op. cit., p. 378. Esse texto, originado de um pronunciamento do autor no Teatro Ruth Escobar, num debate sobre a pea dipo-rei de Sfocles, aps a sua representao, em 8.7.1983, foi em seguida publicado no suplemento cultural da Folha de S.Paulo, Folhetim, setembro de 1983. 72 Sigmund Freud, O mal-estar na civilizao [1930], in Obras completas, Rio de Janeiro, Imago, v. XXI. , 1974. 73 Cf. Sigmund Freud, Parece, antes, que toda civilizao tem de se erigir sobre a coero e a renncia ao instinto [...],O futuro de uma iluso [1927], in Obras completas, v. XXI, Rio de Janeiro: Imago, 1974, v. XXI, p. 17.
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afamado dos dois sertes do rio: clebre do Jequitinhonha Serra das Araras, da beira do Jequita barra do Verde Grande [...]; o arranca-toco, o treme-terra, o come-brasa, o pega-unha, o fecha-treta, o tira-prosa, o parte-ferro, o rompe-racha, o rompe-e-arrasa: Seu Joozinho Bem-Bem. Nh Augusto fica numa enorme alegria, abriga o bando de jagunos com a maior das hospitalidades. E, na partida do grupo, no apenas recusa o convite para se amadrinhar com a gente de Bem-Bem, mas dispensa um oferecimento de vingana. Pois assim se despedira Joozinho Bem-Bem: apois, se precisar de alguma coisa, se tem um recado ruim para mandar para algum.74 a um grande momento de Nh Augusto, de sacrifcio de instintos. Freud: A civilizao est sendo constantemente criada de novo, de vez que cada pessoa, assim que ingressa na sociedade humana, repete esse sacrifcio da satisfao instintual em benefcio de toda a comunidade.75 Efetivamente, em cada indivduo processa-se a aventura humana que fundou a cultura. por isso que, como diz o narrador no comeo do conto, Matraga, o homem. Seu Joozinho Bem-Bem vai embora, Nh Augusto se remorde com sua dupla negao. Ele dorme e tem um sonho que, sendo uma pura realizao de desejo, mostra qual a imago Dei de Matraga:76 um sonho bonito, no qual havia um Deus valento, o mais solerte de todos os valentes, assim parecido com seu Joozinho Bem-Bem, e que o mandava ir brigar, s para lhe experimentar a fora, pois que ficava l em cima, sem descuido, garantindo tudo. Nh Augusto, um tempo depois, resolve tambm partir: ele estava madurinho de no ficar mais: Adeus, minha gente, que aqui que mais no fico, porque a minha vez vai chegar, e eu tenho de estar por ela em outras partes!. Sai sem rumo, montado num burro, deixando-se conduzir por ele deixando-se ir ao acaso. Guiado literalmente pelo burrico, ele se entrega ao destino. Sabemos da importncia do acaso na obra de G. Rosa e na viso de mundo popular, que o articula ao sagrado e ao Destino: deixar-se guiar por um animal , no mais das vezes, na narrativa roseana, sinal de salvao: tanto o Burrinho pedrs do conto de mesmo nome como a vaquinha pitanga do conto Seqncia so animais que trazem a salvao. E o burrico o leva a um povoado que est em ebulio, porque l chegou o bando do Bem-Bem, que veio vingar uma traio. Juruminho, do bando, tinha sido assassinado por um rapaz que era filho de uma famlia daquele povoado. Bem-Bem tinha vindo para vingar um dos seus homens. Como o assassino fugira, na lei do serto (e na lei do olho por olho, dente por dente) a vingana seria feita sobre um de seus familiares. O velho preto, pai do assassino, pede clemncia. Bem-Bem no pode atend-lo: Quem teve pena do Juruminho, baleado por detrs? E ainda: Lhe atender no posso [...]. a regra... [...] Seno, at quem mais que havia de querer obedecer a um homem que no vinga gente sua, morta de traio?... a regra. a regra, a lei, o nomos do serto. Por sua vez, regra ou no, a vingana recairia sobre pessoas inocentes. E ante o pedido do velho pai, que pede pelo sangue de Cristo, pelas lgrimas da Virgem, e pelo corpo de Cristo na Sexta-Feira da Paixo, diante de um atento Nh Augusto que no poderia permitir, de um lado, a morte de um inocente e, de outro, que um pedido em nomes to santos no fosse atendido cria-se uma situao de nomos contra nomos, de lei contra lei, da lei do serto e da lei da defesa dos desamparados. E para quem gostava de brigar e se prometera ir pro cu nem que seja a porrete, a situao tornou-se realmente uma gostosura de fim de mundo. Essa cena final tem ingredientes de tragdia grega: uma lei contra a outra no h sada. H a lei do Talio (olho por olho, dente por dente), representada por Joozinho BemBem, e a lei do corao, ou lei crist, representada pelo Nh Augusto convertido, que o impeliria a lutar pelos indefesos. Mas a, Matraga, que amigo e parente e irmo de armas
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J. G. Rosa, A hora e a vez de Augusto Matraga, op. cit., p. 396. Sigmund Freud, Conferncia I [1915], in Conferncias introdutrias sobre psicanlise, in Obras completas, Rio de Janeiro, Imago, 1976, v. XV, p. 37. 76 Agradeo a idia a Roberto Gambini.

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de Bem-Bem, se levanta em defesa da famlia ameaada. E usando de toda sua violncia agora num sentido tico vai matar os jagunos, salvando os fracos; vai matar e ser morto por Joozinho Bem-Bem realizando, assim, a sua vez e sua hora. Matraga vetorializa toda sua natural violncia num rumo tico. Mas como em toda tragdia, h um conflito irreconcilivel em que, seja qual for a deciso tomada, ela acarretar morte e destruio a tragdia mostra a impossibilidade de conciliao entre leis diferentes. E como na tragdia grega, aqui tambm, as categorias aristotlicas se revelaro operantes: a anagnorisis, isto , o reconhecimento da prpria identidade coincide com a peripcia (a reviravolta do destino). Matraga, j em agonia, reconhecido por um conhecido e meio parente: Virgem Santa! Eu logo vi que s podia ser voc, meu primo Nh Augusto. No momento da morte, ele ter sua identidade revelada. E nesse momento, o narrador se refere a ele como Matraga. Ele morrer nomeado, identificado, individualizado. Observe-se que o encontro de contrrios est presente todo o tempo. Matraga, como representante do Bem, lutar contra seu Joozinho Bem-Bem que ser chamado de satans pelo velho preto pai do rapaz que matou o Juruminho. Joozinho Bem-Bem, que tem o Bem reiteradamente repetido em seu nome, encarnaria o Mal? E Matraga, que tem a desinncia Ma (da palavra Mal) embutido no seu nome, e que luta gritando qual um demnio preso e pulando como dez demnios soltos, seria representante do Bem? por meio da violncia que ele realiza seu ethos violento. Mas, em coerncia com o arcabouo religioso apresentado, a metania, a penitncia e a converso, essa violncia pode receber um nome: sacrifcio. Por isso as aluses ao sangue de Jesus Cristo, ao corpo de Cristo na Sexta-Feira da Paixo, presentes na splica do preto velho, que pontuaro o texto. Essa abordagem do conto, porm, no d conta de vrios elementos que esto presentes, e que, nessa leitura, ficaram descartados. E sem eles, a interpretao se empobreceria. Um desses elementos a marca com que Matraga ferrado,77 um detalhe que aparece uma nica vez no texto, mas que tem relao fundante com o destino da personagem; h o nome Matraga, que s aparece no ttulo, na primeira frase do conto, e, depois, nas linhas finais da ltima pgina; e finalmente a hora de Matraga, o kairs. Como se ver, esses trs itens (o nome de Matraga, sua marca e sua hora) no so elementos aleatrios, mas integrados, participantes do mesmo sistema de pensamento, da mesma viso do mundo. Vamos comear pela marca. Ei-la:

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E que mereceu o belo estudo de Walnice Nogueira Galvo, Matraga: sua marca, in Mitolgica roseana, So Paulo, tica, 1978. A me basearei para as caractersticas bsicas das formas do tringulo e do crculo.

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Um tringulo inscrito numa circunferncia: duas figuras geomtricas bsicas, singularmente simples, e no entanto dotadas de alta energia simblica. Walnice Nogueira Galvo faz um levantamento da simbologia dessas duas formas que integram o emblema de Matraga, transitando por estudos de iconologia, da herldica, da cabala, da alquimia. O tringulo (eqiltero) como smbolo da perfeio, encontrado na iconografia de todas as civilizaes desde tempos imemoriais, tornou-se a representao grfica da Trindade crist: Deus um ser trinitrio. O crculo, um ponto expandido, ao mesmo tempo a mais simples e a mais complexa das formas geomtricas,78 figurao da totalidade. Walnice diz que estamos ante duas formas vetustas, numinosas, sinais de transcendncia.79 Conjugadas, essas duas formas fortes se potenciam. Essa marca, no entanto como tatuagem a fogo na carne de Matraga , era a marca de ferrar gado sinal que indicava a propriedade, denunciava quem era o dono do animal. Mas Matraga saber transformar sua marca de ignomnia em marca de pertena.80 Assim, aquilo que para o major Consilva e seus capangas seria uma marca aviltante, aqui se torna marca de destino. Importa notar que o fato de ser ferrado com o ferro em brasa com essa marca que faz que Nh Augusto se salve de ser sumariamente executado (depois da devida tortura) pelos capangas do major Consilva. com a dor do ferro em brasa na polpa gltea que Matraga, inerme no cho aps ser modo de pancadas, d um salto mortal que ao mesmo tempo um salto para a vida. E cai no barranco de onde ser resgatado pelo casal de pretos que se dispunham a enterr-lo. E significativo que Walnice aponta a presena do signo do tringulo dentro do crculo como muitssimo corrente na alquimia. Com efeito, essa marca est presente na iconografia alqumica,81 como se pode ver numa das figuras do Alchemy & Mysticism. Taschen Calendar:82

Idem, ibidem, p. 47 Idem, ibidem. 80 Idem, ibidem, p. 54. 81 Trata-se de figuras que integram um calendrio alqumico, Alchemy & Misticism. Taschen Calendar, 1998, uma coletnea reunindo iconografia e textos alqumicos medievais e dos sculos XVI ao XVIII, com citaes de Paracelsus, Raymond Lulio, de Francis Bacon, William Blake, alm de trechos da Aurora Consurgens etc. 82 Agradeo a Roberto Gambini o Alchemy & Mysticism. Taschen Calendar, 1998, de onde, alis, foram extradas todas as ilustraes alqumicas que se seguiro.
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Speculum veritatis, sculo XVII. Uma coisa interessantssima se passa com o magnfico filme de Roberto Santos, A hora e a vez de Augusto Matraga, de 1965. Ele dificulta e, ao mesmo tempo, paradoxalmente viabiliza e refora, involuntariamente essa interpretao alqumica. Pois um dos ndices que mais evidenciam essa aproximao com a alquimia, como j disse, a marca do Matraga. Relembro a passagem do conto: E a, quando tudo esteve a ponto, abrasaram o ferro com a marca do gado do Major que soa ser um tringulo inscrito numa circunferncia e imprimiram-na, com chiado, chamusco e fumaa, na polpa gltea direita de Nh Augusto.83 Roberto Santos que no era dado a veleidades exotricas, msticas ou transcendentes no d importncia a essa descrio da marca do gado do major e o que a gente v no filme um ferro com uma forma que se assemelha a um C (certamente de Consilva, o sobrenome do major), ou mesmo uma ferradura , e todas essas reflexes a respeito do smbolo do tringulo e da circunferncia, e das formas numinosas, e da figurao da totalidade no teriam lugar. O filme, estranhamente, despreza a fora plstica da marca do Matraga. Mas, na linha do apelo visual, e de uma fortssima impresso visual, mostra Nh Augusto sendo ferrado no peito o que, pode-se dizer, bem mais dramtico do que na polpa gltea. A marca do gado se faz na perna, na anca: a marca de pertena se faz no peito simbolicamente: no corao.

Cena de A hora e a vez de Augusto Matraga, filme de Roberto Santos (1965) com Leonardo Villar no papel de Matraga.

Assim, expulsa a transcendncia pela porta dos fundos, ela volta pela porta da frente. Pois, no filme de Roberto Santos, Nh Augusto ferrado no na polpa gltea marca, portanto, ignominiosa (porque gado a gente marca / tange, ferra, engorda e mata, / mas com gente diferente como canta o Vandr em Disparada84), mas ferrado no peito como marca de pertena. Marcado na carne, marcado no corao, esse smbolo to presente na alquimia ser o ndice do destino de Matraga. E ele realizar seu destino final ter a sua hora
J. G. Rosa, A hora e a vez de Augusto Matraga, op. cit., p. 376. E no por acaso, Geraldo Vandr o autor da estupenda trilha musical do filme A hora e a vez de Augusto Matraga, de Roberto Santos, de 1965. E lembremo-nos de que a cano Disparada foi apresentada no Festival de MPB de 1966, um ano aps Vandr ter composto as canes do filme.
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e a sua vez na luta com Bem-Bem, gritando algo que remete ao emblema com que fora ferrado, o signo do tringulo, da transcendncia e da totalidade: 85 Emnomodopadrodofilhodoespritosantoamein em nome da Trindade. No caso de Matraga o tringulo smbolo alqumico e sinal da Trindade: essa, alis, uma das caractersticas marcantes de Guimares Rosa: a articulao do mundo sofisticado da mstica e do esoterismo da alquimia com o universo popular no caso, o catolicismo popular sertanejo, mgico e mtico. E tudo fica extremamente verossmil, mesmo pela infncia de Nh Augusto, convivendo com uma av carola, entre santimnias e ladainhas o que no deixar de t-lo marcado, ao menos no aspecto formal da religiosidade que assumir aps sua metania. No por acaso, matraca um instrumento usado na Semana Santa, Semana da Paixo. Alis, esse topos das possveis significaes do nome Matraga merece alguns desdobramentos. Sabe-se que a linguagem de Guimares Rosa pressupe em relao ao leitor, na maior parte das vezes, uma conscincia etimolgica ou uma sensibilidade ao significante. O que querer dizer Matraga? Na lngua portuguesa, no latim, fora do portugus? (no era Guimares Rosa que queria uma lngua de antes de Babel?). Walnice Nogueira Galvo religa o nome de Matraga a matraca: um instrumento para produzir barulho, feito com tabuinhas de madeira, nas cerimnias da Semana Santa; e tambm a matraquear86 o pipocar de tiros ao final do conto. Mas podemos nos aprofundar: matraca vem do rabe matraq ou mitraq e significa pau, porrete87 (lembremo-nos do bordo de Matraga: Pro cu eu vou, nem que seja a porrete!). H tambm uma outra possvel aluso: ao francs matras, termo originado do celta mattras,88 que significa dardo: uma flecha encorpada. E finalmente, ainda uma possibilidade de derivao, que vou sobremaneira endossar: do termo portugus matraz como vaso alqumico. Matraga como derivado de matraz89 seria o segundo elemento que encaminha uma leitura alqumica. Segundo o Dicionrio etimolgico de Antonio Geraldo da Cunha, matraz: vaso de vidro ou de outro material, de colo estreito e longo, outrora utilizado em alquimia e, hoje em dia, em qumica e em farmcia, para diferentes operaes, principalmente a destilao. Com efeito, na mesma recolha de figuras alqumicas a que j recorri, o Alchemy & Mysticism. Taschen Calendar , encontram-se exemplares de matraz:

Cf. Walnice N. Galvo, Matraga: sua marca, op. cit., p. 65. Idem, ibidem, p. 62. 87 Cf. Oscar Bloch, W. Von Wartburg, Dictionnaire etymologique de la langue franaise, 2. ed. Paris, PUF, 1950. 88 O termo originado do celta, mas encontra-se no latim na forma de matara (mataraceus), cf. Ernout & Meillet, Dictionnaire etymologique de la langue latine, Paris, Libr. C. Klincksieck, 1951. 89 Essa interpretao do nome de Matraga relacionando-o a matraz est no ensaio de Ana Maria de Almeida, Hiato e estrutura narrativa em G. Rosa, Scripta 2002, ed. especial 2 Seminrio Internacional Guimares Rosa, Belo Horizonte: Cespuc/Ed. PUC-Minas, 2002, p. 57. No entanto, a autora no analisa o conto em questo, mas considera o matraz como metfora para toda a narrativa roseana.
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Sapientia Veterum Philosophorum Manuscript, sculo XVIII. Se matraz cadinho, vaso alqumico, Matraga o espao de um grande processo de transformao, em que se realiza o opus a obra, a experincia alqumica em que a matria se transforma de algo reles, ou vil, em ouro em algo precioso. Na realidade, os alquimistas da Idade Mdia no estavam atrs do ouro, metal concreto, mas de uma transformao anmica, de um processo existencial,90 que levaria obteno de algo extremamente precioso e que se iniciava com uma literal Purgatio, purgao. Com efeito, na alquimia da qual Diderot diz que deixa descobrir grandes verdades sobre o grande caminho da imaginao91 , Jung v um smile para o processo de individuao. Falando da experincia alqumica, diz Jung que o alquimista descobre o que projetou em sua retorta: sua prpria obscuridade, seu estado irredento, sua paixo, todo seu ser tendendo para a meta de ser o que realmente ele , e para o que sua me o ps no mundo.92 Pode-se assim vislumbrar um paralelo do processo pelo qual passa a personagem Matraga e o espao dentro do qual se processa o opus, o trabalho alqumico, o grande trabalho de transformao que implicar inicialmente uma grande depresso, o nigredo dos alquimistas. No conto, a descrio do processo de derrelio de Nh Augusto eloqente:
Deitado na esteira, no meio dos molambos, no canto escuro da choa de cho de terra, Nh Augusto, dias depois, quando voltou a ter noo das coisas, viu que tinha as
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Cf. C. G. Jung, Mysterium conjunctionis, Petrpolis, Vozes, 1985. Cf. Encyclopdie Larousse du XXme sicle 92 C. G. Jung, Ab-reao, Anlise dos sonhos, in Transferncia, Rio de Janeiro, Vozes, 1999, p. 76 (grifo meu).

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pernas metidas em toscas talas de taboca e acomodadas em regos de telhas, porque a esquerda estava partida em dois lugares, e a direita num s, mas com ferida aberta. As moscas esvoaavam e pousavam, e o corpo todo lhe doa, com costelas tambm partidas, e mais um brao, e um sofrimento de machucaduras e cortes, e a queimadura da marca de ferro, como se o seu pobre corpo tivesse ficado imenso [...] era como se tivesse cado num fundo de abismo.93

O que se passa com Nh Augusto uma descrio dos vrios processos do Opus alqumico: da purgatio, da solutio, da putrefatio (putrefao da qual a imagem da perna bichada no poderia ser mais alusiva). Qual esse processo de transformao de Nh Augusto, envolvendo, como vimos, um tempo de purgao, um mergulho no nigredo e uma verdadeira metania? Ele deixa curtir, na avassaladora depresso por que passa, seus impulsos de violncia destruidora, de dio, de vontade de vingana. Ele deixa passar pelo fogo seus impulsos instintivos bsicos, nesse vaso hermeticamente fechado, nesse cadinho, at que sobrevenha a transformao.

S. Trismosin: Splendor solis, London, sculo XVI. Diz Marie Louise von Franz que
o recipiente um smbolo para a atitude que impede qualquer coisa de escapar para fora; uma atitude bsica de introverso, que em princpio, no deixa escapar nada para o mundo exterior [...]. O recipiente tambm, a tortura do fogo porque, quando o fluxo de

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J. G. Rosa, A hora e a vez de Augusto Matraga, op. cit., p. 377.

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intensidade dos processos psicolgicos torna-se concentrado, a pessoa como que cozida naquilo que ela .94

Speculum veritatis, sculo XVII. Esse processo diz respeito a uma transmutao, dar nascimento a um novo ser. Mas para um novo nascimento o ovo, to presente nas iconografias da Alquimia, ele precisar de um pai e de uma me.

Michael Maier: Atalanta fugiens, Oppenheim, 1618. Me Quitria e Pai Serapio fazem o papel do alquimista e de sua soror alqumica, que ajudam na grande obra, no engendramento do ovo csmico, no Opus da transformao da matria vil em ouro e nascimento de um novo ser. Patrono respectivamente da cura
Ver Marie Louise von Franz, Alquimia. Introduo ao simbolismo e psicologia, So Paulo, Cultrix, 1993, p. 110.
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(Serapio/Esculpio) e da quitao das faltas antigas (Quitria), o casal de pretos, princpio masculino e feminino, engendrar o novo homem. H um terceiro e ltimo elemento a ser analisado, que encaminharia uma leitura alqumica. Trata-se de algo que tambm est embutido no ttulo do conto: A hora e a vez o kairs, o momento oportuno. O kairs desempenha um enorme papel nos textos da alquimia: significa o momento astrolgico oportuno, o instante em que as coisas se faro. A Hora de Nh Augusto: sua aurea hora, Aurora, hora de ouro. Na alquimia h fases, h momentos distintos nessa obra de transmutao. Passa-se por um processo de depresso, que o nigredo (de nigro = negro); depois vir o albedo (de albus = branco), quando se obtm a prata.

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Donum Dei, sculo XVII.


La Rose Blanche Je suis llixir de la blancheur Et je transmue tous les mtaux vils En largent le plus pur.

H tambm, contudo, uma ltima fase, o rubedo, sob o signo da rosa rubea, da rosa vermelha e que no conto est figurado pelo tanto sangue derramado na luta final de Matraga com Bem-Bem. Ambos ao fim esto, como diz o texto, s em sangue; e Matraga com os lbios lambuzados de sangue. na fase do rubedo que na alquimia se consegue o ouro.

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Donum Dei, sculo XVII.


La Rose Rouge Je suis llixir du rouge Et je transmue tous les corps vils Dans lor le plus pur et le plus vritable.

A narrativa mostra uma transformao da personagem que, depois de um processo intenso e doloroso, sem deixar de ser aquilo que fundamentalmente , realiza seu ethos fundamental. Vimos que h riscos nesse processo: ele quase que vira um carola, quase que rateia sua realizao. E tem que partir da barra da sai da Me Quitria para cumprir o seu destino com que se defrontar na figura de Bem-Bem. Brigador de ofcio, como o chamara Joozinho Bem-Bem, ele se perfaz na violncia, e, numa coincidncia de opostos, faz justia e se redime, mata e morre em defesa dos fracos, realiza-se numa violncia justa. Matraga um valento, e como guerreiro que ir para o cu: a porrete. Ele no poder se renegar naquilo que tem de mais profundo. A tenso entre o Bem e o Mal topos que lateja na fico de Guimares Rosa aqui encontra um de seus momentos lgidos. Na luta com o bando de jagunos, escamoteada pelo sacrifcio, volta a violncia que caracteriza o Matraga. Nesse momento, seu processo de vida se completa, e inteiro e intenso ele integra as foras opostas que o habitam: ele passar de Nh Augusto a Matraga. No incio, Nh Augusto no Matraga, ainda no Matraga, como est na frase inaugural da narrativa: Matraga no Matraga, no nada. Matraga Esteves. Augusto Esteves, filho do Coronel Afonso Esteves, das Pindabas e do Saco-da-Embira. Ou Nh Augusto o homem assim est na primeira linha do conto. Nos anos que passou

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escondido, na sua recluso de penitente, ele diz, repetindo as palavras dos cacundeiros do major Consilva: Tem mais Nh Augusto, no. E viver incgnito at o final, quando, aps o combate com Joozinho Bem-Bem, j ferido de morte, radiante, ele se identifica, se nomeia: Perguntem quem a que algum dia j ouviu falar no nome de Nh Augusto Estves, das Pindabas! (observe-se que aqui ele no se identifica mais como filho do Coronel Afonso Esteves). Ele ele prprio. Reconhecido pelo meio-parente Joo Lomba (precisa-se do Outro para conseguirmos a nossa prpria identidade!). Nh Augusto morre com sua identidade reencontrada. E realizando sua hora e sua vez, Nh Augusto pode ser Matraga, numa das ltimas falas do texto: Ento, Augusto Matraga fechou um pouco os olhos, com sorriso intenso nos lbios lambuzados de sangue, e de seu rosto subia um srio contentamento. a prpria figura da auto-realizao, numa situao-limite que a morte, mas em que se d a atribuio de significado a toda uma vida. Ao mesmo tempo que individualizado, porm, Matraga o homem o ser humano, que tem que lutar para ser o que, fundamentalmente, . Como se sugere no verso de Pndaro: torna-te o que s (que se tornou um lema nietzschiano por excelncia) e a que Nietzsche alude no subttulo do livro Ecce Homo: como algum se torna o que .95 A original violncia desabrida da personagem vetorializada e adquire um rumo tico. vetorizalizada, flecha que busca seu objetivo, o dardo que tambm est presente numa das possveis etimologias do nome Matraga (se formos buscar sua etimologia no celta mattras, o dardo dos gauleses, como j referi). Nesse momento, Nh Augusto torna-se ele prprio, torna-se Matraga, flecha que atinge o alvo. Nesse momento, ele consegue sua hora e sua vez, Matraga atinge sua hora, sua urea hora, sua hora de ouro. Aurora. Rico de toda sua identidade reencontrada, rico de poder ter sua hora de ouro, sua urea hora, ele atinge sua realizao e consegue seu destino, ele vaise embora; isto , morre. Como nos versinhos da cantiga antiga que serve de epgrafe ao conto:
Eu sou rica, Rica, rica, Vou-me embora daqui.

Friedrich Nietzsche, Ecce Homo. Como algum se torna o que , trad. Paulo Csar Souza, So Paulo, Max Limonad, 1986.

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Jacob Bhme: Theosophische Wercke, Amsterdam, 1682.

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JARDIM ESTRANHO
ANA PAULA PACHECO Universidade de So Paulo

Resumo O ensaio concentra-se na anlise de Jardim, de Carlos Drummond de Andrade, visto como modelar de uma potica em trnsito, a do livro Novos poemas (1948). Partindo da discusso adorniana sobre as relaes entre forma e princpio de realidade, busca-se apreender o modo como a histria, sedimentada no mais fundo da subjetividade no caso, em imagens de sonho e mascarada fantasmtica , est presente na configurao do poema. Sua figurao imagtica, imagens da psique desse eu que v o jardim e nele se reflete, leva-nos a indagar um ncleo temtico da poesia drummondiana ligado melancolia, fantasmagoria, mutilao e dissoluo como processos de constituio da subjetividade potica. Palavras-chave Drummond; ncleo autodestrutivo e constituio do eu potico; psique, histria e forma literria; o estranho (Das Unheimliche); Freud e Adorno. Abstract This essay focuses on the analysis of Carlos Drummond de Andrades Jardim, seen as exemplary of a poetics in transit, namely the one in the book Novos poemas (1948). Based on the Adornian discussion of the relations between artistic form and reality principle, we seek to grasp the way in which History, sedimented in subjectivity in this case, in dream images and phantomatic masquerade , is present in the configuration of the poem. The poems imagetic figuration, images of the psyche of a poetic I who sees the strange garden and reflects himself in it, leads us to investigate a thematic core in Drummondian poetry, connected to melancholy, phantasmagoria, mutilation, and dissolution as constitutive processes of this poetic subjectivity. Keywords Drummond; self-destructive core and the constitution of the poetic I; psyche, history and literary form; the uncanny (Das Unheimliche); Freud and Adorno.

Quem l a Teoria esttica encontra um Adorno antifreudiano em campo artstico, ou mais precisamente, contrrio ao reducionismo a que a psicanlise poderia submeter as obras, no limite desviando o foco, da estrutura objetiva para o exame das neuroses do autor. A polmica est superada e hoje a ningum ocorreria misturar gua e leo. Entretanto, no curso da discusso Adorno expe um modo de compreender as relaes entre arte, psique e histria que no perdeu o vigor. As ressalvas e mesmo o olhar desconfiado do crtico dialtico jogam fermento no sonho tangvel de uma psicanlise materialista, em terreno esttico e fora dele. Se quando confundida aos fatos (ou aos casos clnicos) a obra seria destituda de sua objetividade prpria, pensada como pura imanncia eliminar-se-ia sua anttese ao mundo. O pressuposto claro: na imanncia da obra, como na da psique, o mundo est contido. Avesso

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idia de arte como linguagem puramente subjetiva do inconsciente, o ensasta pensa as relaes entre forma e princpio de realidade cuja dinmica no pode ser unvoca ou condicionada, uma vez que a arte a anttese social da sociedade.96 Ao contrrio do div, onde o princpio de realidade pode atuar como summum bonum, caberia antes s obras no dar conta das exigncias do mundo real, isto , no satisfaz-las, mas angustiar-se ao mximo com elas, o que equivaleria a no se adaptar, em nenhum nvel, violncia de um mundo injusto, e a no aceitar a barganha do prazer pela dor (ainda que para isso fosse preciso, em determinados momentos, configurar essa dor). Na obra, o que no adere ao princpio de realidade no fuga apenas. No obstante houvesse, como diz o crtico, muitos motivos reais para legitimar o desejo de fuga, trata-se, na forma, de uma negao objetiva do real emprico, ou ainda, de uma oposio ao princpio de realidade e, com ele, ideologia do mundo harmnico. Esta transfere, por assim dizer, ao indivduo o problema ou a impossibilidade de adequar-se. O tpico tem vistas arte moderna; na literatura, especialmente a partir de Baudelaire e Kafka. A poesia de Drummond leva a pensar o problema em contexto brasileiro; refiro-me passagem de Novos poemas a Claro enigma, quando seus textos ganham outra respirao. A analogia vem no tanto pelas possveis proximidades entre Baudelaire e Drummond, feitas tambm de distncias, quanto pela relao dialtica da arte com a idia de evaso e de participao.97 No que mais que fuga, atua um princpio de realidade despojado do pacto ideolgico com um mundo supostamente harmnico. Como se sabe, a crtica de primeiro momento, e no s ela, viu em Claro enigma (1951) uma reapropriao drummondiana do legado clssico, em sentido restaurador ou regressivo, anunciada em Novos poemas (1948). A tendncia, dualista, opunha a poesia participativa de A rosa do povo (1945) ao fechamento/hermetismo do livro de 51. Contudo, um estudo do final dos anos 1970 j mostrava, sob a aparncia mais simples da poesia participativa, a presena, a todo momento, de transitividade e intransitividade: o fator novo da comunicao e o contrapeso do rompimento com ele em alguns momentos (mas no a determinao estanque de um plo apenas) fixavam o cunho poltico da linguagem de A rosa do povo.98 No ps-guerra, diante das injunes do PC sobre o trabalho artstico, da desiluso com a orientao jdanovista vinda da matriz sovitica, era preciso que a potica drummondiana se reinventasse, sob novas determinaes histricas, para continuar a ser crtica. Sem dvida, hoje tal percepo mais imediata, graas a uma reorientao da perspectiva ensastica atenta aos mveis sociais em Claro enigma; reorientao que foi da leitura do hermetismo e da melancolia como modos de oposio trazida pelo estudo Drummond: da Rosa do povo Rosa das trevas indicao da forma, fechada e melanclica, como modo de participao.99
Theodor W. Adorno, Teoria esttica, trad. Artur Moro, Lisboa, Edies 70, 1988, p. 19. A respeito da potica de Baudelaire, ver as interpretaes histrico-polticas de Dolf Oehler, Quadros parisienses: esttica antiburguesa. 1830-1848, trad. Jos Marcos Macedo e Samuel Titan Jr., So Paulo, Companhia das Letras, 1997; Idem, Le spleen contre loubli juin 1848 (Baudelaire, Flaubert, Heine, Herzen), trad. Guy Petitdemange, Paris, Payot & Rivages, 1988; Idem, Um socialista hermtico, in Terrenos vulcnicos, trad. Samuel Titan Jr. et al, So Paulo, CosacNaify, 2004, p. 97-126. 98 Iumna Maria Simon. Drummond: uma potica do risco. So Paulo, tica, 1978. Ver tambm, Idem, Esteticismo e participao, in Ana Pizarro (org.) Amrica Latina: palavra, literatura e cultura, So Paulo: Memorial da Amrica Latina-Campinas, Unicamp, 1993, v. 3, de que me beneficiei para as reflexes deste ensaio. 99 Cf. Vagner Camilo, Drummond. Da Rosa do povo Rosa das trevas, So Paulo, Ateli Editorial, 2001. Para Camilo, o pessimismo (cujas razes histricas haviam sido sumariamente indicadas por Merquior), o neoclassicismo e o formalismo do livro de 51 constituem uma retirada estratgica, e no uma atitude demissionria por parte do poeta. frustrao do projeto lrico-participante de Drummond dos anos 1940, o crtico soma a especializao do trabalho artstico, mostrando uma poesia que escapa tanto ao esteticismo estril quanto ao dogmatismo partidrio. A resenha de Edu Teruki Otsuka e Ivone Dar Rabello do livro de Camilo
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Isso posto, o estranhamento, a maneira insuspeitada de recolher/sedimentar a histria e de responder a ela, desde a potica em trnsito de Novos poemas (e penso, exemplarmente em Jardim), no toma nem o eu nem o mundo por objetos conhecidos ou simplesmente dados. Alis, no se v em Jardim nenhuma imagem inteiria da histria e, tampouco, para voltarmos psicanlise, qualquer imagem ntida da subjetividade; uma e outra (histria e subjetividade) aparecem como disjecta membra, para falar com outro poema do autor.100 A proposta deste ensaio voltar ao poema, a fim de averiguar o modo pelo qual ele anuncia, na potica drummondiana, uma nova maneira de representar a realidade, sem aderir a ela. Se antes isso era possvel pela crena em que a poesia, devolvida prxis social, poderia contribuir para a construo de um pas melhor, num momento histrico subseqente o poeta precisou criar outro modo, mais hermtico, de no compactuar com a mentira de um mundo harmnico fundado em atraso, iniqidades, no generalizao dos direitos, tal qual ela se fazia notar no processo de modernizao brasileiro. (Como no sou especialista, no tenho nenhuma pretenso de discutir a teoria psicanaltica em abstrato. Penso apenas no modo como alguns de seus conceitos podem ajudar na leitura de obras especficas, perpassadas, como todas, pelo mundo, em sua configurao mediada.)
JARDIM Negro jardim onde violas soam e o mal da vida em ecos se dispersa: toa uma cano envolve os ramos, como a esttua indecisa se reflete no lago h longos anos habitado por peixes, no, matria putrescvel, mas por plidas contas de colares que algum vai desatando, olhos vazados e mos oferecidas e mecnicas, de um vegetal segredo enfeitiadas, enquanto outras vises se delineiam e logo se enovelam: mascarada, que sei de sua essncia (ou no a tem), jardim apenas, ptalas, pressgio.

Aparentemente, temos um quadro exterior e um sujeito que o descreve apenas. No entanto, embora o poema no traga nenhuma dificuldade de vocabulrio, ele aparece como objeto obscuro, que no se abre compreenso rpida. Pelo contrrio, tudo nele aponta para um indecifrvel. Escuro alis, falto de toda cor , esse jardim nega desde o incio a imagem corrente de um lugar ideal, aberto e iluminado, que envolva os sentidos com suas cores e perfumes. No entanto, a msica se faz presente, dissipando, desfazendo qui, o mal da vida. E no s: h gratuidade na cano que envolve os ramos, toa, lembrando-nos
aponta novos caminhos interpretativos: Se h dificuldades de realizao de uma arte engajada fixadas em Novos poemas e Claro enigma talvez elas pudessem ser entendidas como impossibilidades objetivas de devolver a arte prxis social em termos mais diretos e, portanto, como um impasse que reposiciona a potica da methexis nas trevas como forma crtica de participao. Cf. Histria e esquecimento, Suplemento Literrio, n. 82 (abril/2002), Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais, p. 28-9. Cf., igualmente, a anlise e interpretao da negatividade de Claro enigma no livro de Betina Bischof, Razo da recusa, So Paulo, Nankin, 2005, e outra leitura das relaes entre histria e poesia em Davi Arrigucci Jnior, Corao partido, So Paulo, Cosac Naify, 2002. 100 Cf. Carlos Drummond de Andrade, Tarde de maio, in Claro enigma (Carlos Drummond de Andrade poesia e prosa), 8. ed., Rio de Janeiro, Aguilar, 1992, p. 215.

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talvez, paradoxalmente (pois num lugar que anuncia melancolia e morte), da liberdade da arte quando desembaraada da ordem utilitria. Violas e cano fazem supor os msicos, mas em seu lugar, tambm toa, o que vemos uma esttua, ambiguamente reflexiva, isto , espelhada no lago e refletida sobre si mesma sentido este reforado pelo adjetivo indecisa, que pode fazer ler o verbo pronominal numa inusual acepo. A pausa aps se reflete, sublinha a racionalidade da esttua, s duplicada no lago quando o enjambement se completa, na estrofe seguinte. Seja como for, a imagem sugere o filsofo de sal em que o cogito inverte-se: ele pensa e no existe ou o Narciso de pedra, posto que indeciso. Algo lembra o humano, presente e ausente, um resqucio. Assim como diverge do lugar ameno, prazeroso, um ideal laico, este jardim se afasta do simbolismo do den, com o qual todavia dialoga. O encaminhamento psicanaltico ajuda, pois temos ao mesmo tempo um jardim desejado (onde uma cano envolve os ramos, o mal da vida se dispersa) e estranho, inspito (o mal da vida, que se dispersa nesse jardim sem cores, se desfaz ou se propaga, em ecos?). O segundo quarteto repe sensivelmente a estranheza, fazendo notar o elo entre familiar e estranho como no conceito freudiano101 , dado, nos versos, pela indistino entre elementos habituais e outros que os transfiguram, de tal forma que, acompanhando quem o descreve, temos a sensao de um lugar familiarmente estranho. Ou, dito de maneira diversa, a suposio de algo conhecido , no poema, invariavelmente seguida por uma quebra dessa expectativa, que torna assustador tudo o que se suporia pacificado pelo reconhecimento (familiar). desse modo que o lago, habitado (vale dizer, ocupado habitualmente), s o por plidas contas de colares, pois rejeita a matria putrescvel (no entanto, esta, que seria comum nos lagos, trazida memria, para s depois ser negada, criando assim a referida sensao de um ambiente estranho e conhecido: por peixes, no). O que alude vida mostra-se, ao segundo olhar, petrificado ou coisificado (a esttua, as contas de colares, conhecidas mas imprevistas em lugar dos peixes); a propsito, a palidez das contas faz lembrar por contigidade que um algum tambm ausente as produziu presena fantasmtica, como a dos msicos. Eis que no oitavo verso surge, de fato, algum, fantasma e autmato. nesse momento, parece-me, que a perspectiva do poema se d a ver, em olhos vazados. (Note-se que em um poema com poucas rimas, a aproximao entre habitado e vazados significativa, reverberando ainda, adiante, na aproximao entre enfeitiadas e mascarada.) Agora, o estranho aparece como um duplo, e seu lar (em alemo, Heim, contido em heimlich e, portanto, em unheimlich), jardim, aproxima-se de uma imagem negativa do mundo. O que fosse apenas outro poderia ser tratado com distanciamento; aqui, o problema da alteridade concerne, sem dvida, identidade. Como o Narciso trmulo (ou o filsofo de pedra?) esse eu-potico se mira, refletido, em olhos vazados: sua viso encontra a da caveira. Os dois tercetos finais adensam o mistrio; como se chegssemos ao corao desse sistema, vmo-lo regido por um feitio vegetal, responsvel pelo que existe de movimento num ambiente algo parado. O vegetal segredo, todavia, anima coisas ou anima um espectro meio homem meio mquina, e no se deixa decifrar (qual seria afinal o significado de mos oferecidas e mecnicas desatando contas de colares?). A ausncia de sentido, corporificada, assombra a subjetividade que interroga as imagens (tambm espectrais, estas so designadas por vises, que se delineiam// e logo se enovelam). Mascarada sem essncia ou fundo, que no ela mesma. A evocao de um espao ideal, familiar ao eu, no entanto perdido, presentifica-se na imagem de um reino de incmodo sossego cuja durao (no lago h longos anos) a do que
Sigmund Freud, Lo sinistro (Das Unheimliche, 1919), in Obras completas, 4. ed., Madrid, Biblioteca Nueva, 1981, v. III, p. 2483-505.
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no morre, porque no est vivo; por outra, uma idealidade negativa que prescinde do fabulador (visvel dentro do jardim apenas no autmato de olhos vazados). Note-se, a ttulo de (mais um) exemplo da impenetrabilidade ao humano, na sonoridade expressiva do poema a dureza das oclusivas reincidentes, /p/, /t/, /c/, em oposio a certa dissoluo do tempo no lago, tambm sugerida pelo som consonantal lquido, /l/. As coisas fazem lembrar metonimicamente o homem (colares, violas, esttuas), como uma sombra, que v de fora o jardim. Em seu fechamento inspito, temos um sistema fantasmtico e quase sem movimento, no qual, contudo, a subjetividade potica est implicada. A histria humana, junto de todo mal, foi expulsa dali, mas, com ela, tambm o sujeito da o terror da paz, um pressgio sinistro. O emaranhado das vises em alguma medida simtrico ao da estrutura do prprio poema. Esta, na mesma tnica ambgua de suas imagens iniciais, apresenta estrofes separadas e emendadas, que terminam sem terminar ( exceo da ltima), em repetidos enjambements. O procedimento faz ver o poema como novelo, a enredar o eu que est de fora e implicado nesse espao de real pesadelo. Entretanto, a atitude lrica que essa composio revela em tudo diversa do deixar-se ir pelo mistrio, ou para dizer melhor, oposta tanto ao inebriamento quanto paralisia. O ato de enunciar liricamente o objeto de incio fechado luz e razo, ou ainda, a tentativa de ver de fora (analiticamente) uma imagem subjetiva, tornada objeto, leva a perceber, pelo contrrio, o esforo de separar a teia de imagens que envolve a subjetividade. A prpria escolha da frma clssica, um soneto, j indica o intuito de organizar e refletir. Sem dvida, no se trata dos sonetos afrontosos anteriormente praticados por Drummond, por excelncia anticonvencionais; em busca de liberdade de expresso, como no incio (Soneto da perdida esperana, em Brejo das almas), ou depois, ressignificados (poro, com versos brancos, redondilhos, terminando num esdrxulo; O poeta escolhe seu tmulo, com versos brancos livres; ambos em A rosa do povo). Jardim traz mtrica e ritmo conformes tradio. No entanto, a reclassicizao no sugere uma superfcie lisa, nem um resultado harmnico, no-problemtico, mas antes uma tenso, de que a aparncia calma apenas contraface. Ou seja, numa estrutura clssica, fica a impresso de uma dificuldade radicada na forma, a averiguar. Dada a atmosfera inspita que emana das imagens do poema, talvez se trate, mais do que de uma opo (a que se ver em Claro enigma, com a escolha deliberada pelo soneto duro, escuro, difcil de ler102), de um sinal dos tempos, apreendido, sem esquiva, por uma potica em trnsito. Os decasslabos de Jardim so na maioria hericos (11 dos 14 versos), ao passo que neles figura a mascarada da intimidade, em imagens de sonho, em vez do pulso das aventuras externas (tal qual na epopia de Cames, literalmente o maior exemplo de utilizao convencional dos hericos em lngua portuguesa). Em tempos de subjetividade magra, herica a tentativa de compreender, de desvelar a obscuridade onipresente fora, no jardim onde o sujeito no est, e dentro, no espelho que este jardim; como todos, um mundo em miniatura. Nesse sentido, a frma clssica, imprevista num poema que mostra sonho e sombra, parece mesmo dar conteno formal, racional (tanto mais sob um ritmo duro), ao que se delineia qual pressgio. Vista a fora do poema, o que se pode concluir de sua configurao de um mundo familiarmente estranho, runa do conhecido? Esta leva a pensar na questo da ininteligibilidade da lrica moderna, concernente tambm nova fase da poesia drummondiana. Na clebre palestra publicada em 1957, tendo por objeto poemas que seriam, primeira vista, o anverso de Jardim, Adorno observa que a poesia no responde pela acusao de ininteligibilidade; o fato de ela ter se tornado incompreensvel no diz respeito

Eu quero compor um soneto duro/ como poeta algum ousara escrever/ Eu quero pintar um soneto escuro,/ seco, abafado, difcil de ler.// Quero que meu soneto, no futuro/ no desperte em ningum nenhum prazer. Cf. C. Drummond e Andrade, Oficina irritada, in Claro enigma, op. cit.

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especificamente ao campo da esttica, e sim quilo em que as pessoas se tornaram.103 Se o que se modulou como lrica a partir do pr-romantismo a voz do sujeito como indivduo burgus que se constituiria plenamente, segundo os ideais da Revoluo Francesa criava para o poema o pressuposto de uma subjetividade que podia dizer eu (embora, nesta mesma enunciao j estivesse suposta a fratura entre o eu e o mundo e entre o eu e a natureza), este pressuposto se problematiza j em Baudelaire e Rimbaud. No por acaso, Baudelaire, considerado por muitos o fundador literrio das mudanas essenciais da lrica moderna, morava em Paris poca do levante de 1848 e das reformas de Haussmann, que criaram a cidade para o trfego de mercadorias e para a exibio de vitrines e de pessoas nos bulevares. Nos anos 1950, Adorno tem em mente a lrica que subsiste afirmando a possibilidade de uma voz subjetiva como refgio da subjetividade num mundo em que ela no se constitui, ou que, de outro modo, subsiste participando de uma corrente subterrnea coletiva, captando na prpria linguagem a idia que lhe foi negada pela marcha da histria. Mas nota que essa lrica assinala, necessariamente, a impossibilidade de ser reparadora. Seja como for (penso na diferena entre a poesia de Baudelaire e a que o crtico dialtico considera modelar nesta palestra), a lrica moderna parece enunciar-se numa contradio: ela vive do aprofundamento na particularidade do que se apresenta como subjetivo, s assim ganhando universalidade. A radicalidade com que expressa algo no dado tambm seu fechamento compreenso imediata. Na lrica drummondiana posterior Segunda Guerra Mundial, tal qual ela se apresenta em Jardim, pode-se dizer que o poema d forma questo da ininteligibilidade do mundo e do sujeito , que entra, por assim dizer, para o corpo obscuro de muitas imagens, entre outras camadas expressivas do verso. Em Jardim, tambm o que se tematiza como antirefgio, espao de uma idealidade, est contaminado de histria, na medida em que ela corrompe o refgio (o jardim como paraso terrestre ou como imagem de um pequeno mundo ideal, perfeito e privativo), exibindo-o em sua negatividade, espao desumano. Na estrutura tensionada do poema e no prprio esforo de objetivao enfrentamento subjetivo do que anunciam essas outras flores , a runa surge como verificao de um estado de coisas e, ao mesmo tempo, como utopia em negativo. Viso de sonho, delrio, realidade psquica, e igualmente espao interrogado pela conscincia, que exceto pela gratuidade da msica, ironicamente sem ouvintes interdita arte ou idealidade nela contida aquilo que falta ao mundo objetivo.104 Tambm nesse sentido o poema de Drummond apresenta um Outro: a prpria poesia como negao do que no cabe na imediatidade sensvel. Localiza, tambm na imanncia psquica, sua anttese, um no-eu que tudo engloba. Fosse este apenas uma imagem do mundo exterior subjetividade, ou uma imagem puramente subjetiva (onde acaso ela existisse), e o poema no causaria tanta estranheza, ou melhor, no seria a estranheza, lrica, prova material de que a reificao desconhece limites de territrio. Se a histria no figura, como processo, dentro desse jardim, ele mesmo, por sua vez, uma imagem da histria; nas palavras de Walter Benjamin: to profundamente desnaturada como um enigma.105 Literalmente desumana, mas por referncia ao humano (violas, cano, esttua, colares, olhos vazados, mos mecnicas so runa do homem e de suas criaes), a paisagem , como em todos os jardins, imagem e resumo do mundo, mas, neste poema, no um sonho do mundo, que transporta para fora do mundo.106 O espao onrico carreia os temores da alma desse eu e repe, sob suas leis misteriosas, a opresso e a impenetrabilidade
Cf. Theodor W. Adorno, Palestra sobre lrica e sociedade, in Notas de literatura, trad. Jorge de Almeida, So Paulo, Ed. 34 letras, 2003, p. 65-89. 104 Noutro contexto, Adorno observa: O burgus deseja que a arte seja voluptuosa e a vida asctica; o contrrio seria melhor. A conscincia reificada pretende reconquistar como substituto do que ela recusa aos homens na imediatidade sensvel, aquilo que no tem lugar na sua esfera (T. W. Adorno, Teoria esttica, op. cit., p. 25). 105 Cf. Walter Benjamin, Alegoria e drama barroco, in Origem do drama barroco alemo, trad. Sergio Paulo Rouanet, So Paulo, Brasiliense, 1984, p. 181-258. 106 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicionrio de smbolos, 9. ed., Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1995, p. 513.
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do presente histrico. Seu pressgio anuncia a petrificao do prprio sonho (ruinoso), contra a qual a subjetividade luta. (Nesse sentido, h um interessante contraponto entre Jardim e o poema seguinte, Canto esponjoso, em que a subjetividade lrica ainda pode aspirar plenitude que ela, entretanto, sabe utpica.107) Curiosamente, no Brasil, onde a promessa de constituio de uma subjetividade ntegra nunca encontrou cho histrico, transformando-se em ideologia de segundo grau,108 Drummond, nos momentos mais lricos de sua poesia, fala de um eu que muitas vezes anseia por aniquilar-se, ou v-se em fantasma, homem mutilado, enterrado vivo, no mundo desperto ou no de sonhos.109 Uma individualidade que tateia por constituir-se e tambm por desfigurar-se, numa dialtica por vezes pautada pelo horror, pela mutilao, pela negao de si mesmo. Isto , melancolia, fantasmagoria, mutilao e dissoluo seriam, em determinada parte da obra, processos de constituio da subjetividade potica em Drummond. Presena sensvel em A rosa do povo quando a tnica da autodestruio tem sentido explicitamente poltico, aniquilamento do indivduo nos interesses da coletividade ou mutilao do sujeito burgus resultando em reequilbrio da balana de contas histricas , o tema se reapresenta de outra maneira a partir de Novos poemas, radicalizando-se em termos formais, como tenso ainda mais acirrada entre constituio da subjetividade e autodestruio, entre forma potica e experincia histrica (at chegar culminao em Fazendeiro do ar, quando o poema O enterrado vivo, monoltico, formula de modo mais explcito e menos tenso a inumao da vida). O ncleo composicional remete a questes histricas da subjetividade, no especificas a Drummond; trata-se, como se disse, de impasses da lrica moderna, que se formalizam de modo ainda mais contraditrio no contexto brasileiro, onde a subjetividade, que nem sequer ensaiou se constituir, v-se historicamente impossibilitada. Vale atentar para a complexidade do que estes poemas propem como lrica: canto e fuso viram-se do avesso, e coincidem com aniquilamento. Se for verdade que nosso destino histrico revolve at mesmo a constelao da arte, de se notar a atualidade dessa potica drummondiana. De todo modo, parece certo que o poeta no desistiu da luta ao constat-lo. Seu Jardim, espao da reflexo por oposio espontaneidade, da conscincia por oposio s injunes do inconsciente, apenas uma das provas disso.
Ver a leitura de Ivone Dar Rabello, Canto esponjoso: alguns aspectos da relao entre lrica e sociedade, Itinerrios, Revista de Literatura da Unesp, n. 19, p. 125-36, 2002. 108 O conceito, como se sabe, foi formulado por Roberto Schwarz (cf. Idem, As idias fora do lugar, in Ao vencedor as batatas, 4. ed., So Paulo, Duas Cidades, 1992, p. 13-25). Sobre o problema da subjetividade potica drummondiana, nos contornos do gnero lrico e de seus impasses na cena brasileira, ver Ivone Dar Rabello, Um grande sujeito, Suplemento Literrio Minas Gerais nmero especial: Carlos Emlio Drummond Moura de Andrade: 100 anos, Secretaria de Estado da Cultura de Minas Gerais, dezembro de 2002, p. 20-22. Cabe registrar que minha leitura de Drummond deve s idias da autora, de quem fui aluna em IEL nesta universidade. 109 Antonio Candido, Inquietudes na poesia de Drummond, in Vrios escritos, So Paulo, Duas Cidades, 1977, p. 93-122, identifica diversos aspectos de um eu todo retorcido que organiza a experincia potica nas obras que vo de 1935 a 1959. Apontando para o vis melanclico na produo do autor, um dos ncleos temticos identificados pelo crtico o que ele designa por emparedamento. Em sua leitura, entretanto, o impulso mrbido, de mutilao/aniquilamento, seria superado pela participao poltica em A rosa do povo conforme v em Movimento da espada (Estamos quites, irmo vingador/ Desceu a espada/ e cortou o brao./ C est ele, molhado em rubro./ Di o ombro, mas sobre o ombro/ tua justia resplandece). No entanto, A rosa do povo parece concentrar apenas um dos matizes do problema, mais diretamente ligado ao engajamento e suas aporias poticas. O ncleo destruidor retorna em Novos poemas, Claro enigma, em Fazendeiro do ar e A vida passada a limpo, ainda com ressonncias em Lio de coisas. Melancolia, fantasmagoria, mutilao e dissoluo aparecem como processos de constituio da subjetividade potica em poemas como Noturno janela do apartamento (de Sentimento do mundo), Noturno oprimido (de Jos), Movimento da espada, Nosso tempo, Anoitecer (de A rosa do povo), Jardim, O arco (de Novos poemas), Dissoluo, Entre o ser e as coisas, Fraga e sombra (de Claro enigma), Os poderes infernais (de A vida passada a limpo). De Lio de coisas, veja-se o poema Descoberta, no qual o sujeito flerta com o envenenamento que lhe d a polpa deliciosssima do nada. Cf. ainda Vagner Camilo, Drummond. Da Rosa do povo Rosa das trevas, op. cit., que v a imobilidade na chave interpretativa de uma retirada estratgica da cena poltica.
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88 FANTASMAS (IN)TANGVEIS NOS CONTOS DE MURILO RUBIO


MRCIA MARQUES DE MORAIS Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais

Resumo A partir do tratamento que Freud dispensa ao significante alemo unheimlich, ser examinada a questo das epgrafes bblicas no texto de Murilo Rubio, como recurso para dar voz a fantasmas do sujeito. Esse agenciamento do conceito de fantasma aponta a inegvel possibilidade de leitura dos contos murilianos pela vertente da psicanlise (rarssima, no entanto). Travessias complexas da subjetividade, conflitos do sujeito so matria sempre da memria de sua literatura fantstica, que trata, exausto, do conflito entre pulso e sua regulao, entre indivduo e seu entorno, representado, sobretudo, pela aluso aos laos familiares, famlia, ao cl, como instncia primeira do mal-estar. No entanto, no texto de Rubio, os fantasmas inquietantes, estranhos so familiarizados por um trabalho obsessivo com o cdigo lingstico, com a forma do texto que, previsto, ortodoxo, tradicional e clssico, faz convergir para si, como significante, um significado tensionado entre lgico e algico/ilgico; real e supra-real, aquietando, ainda que fugaz e ilusoriamente, a estranheza. Palavras-chave Murilo Rubio; estranho e familiar; sujeito e sociedade; desejo e angstia; falta e linguagem. Abstract Taking as a starting point the treatment given by Freud to the German signifier unheimlich, the paper will examine the issue of the Biblical epigraphs in Murilo Rubios text, a device used to give voice to the subjects phantom. The use of the concept of the phantom points to the undeniable possibility of reading Rubios short-stories through psychoanalysis (however uncommon this may be). Complex crossings of subjectivity, as well as the subjects inner conflicts, are constitutive elements of Rubios fantastic literature, a literature that deals extensively with the conflict between compulsion and its regulation, the individual and his/her surroundings, represented above all by the allusion to family ties, the family, and the clan, as the primary location of unease. Nevertheless, in Rubios text, the phantoms strange and uneasy become familiar through obsessive work with the linguistic code and with the texts composition. The latter, at first expected to be orthodox, traditional, and classical, embraces, as signifier, a signified in a state of tension between the logical and the a-logical/illogical, the real and the supra-real, reducing, albeit fleetingly and illusively, the strangeness that pervades the authors writing. Keywords Murilo Rubio; strange and familiar; subject and society; desire and anguish; lack and language.

Se a obsessiva reescrita de seus contos marca inconteste de Murilo Rubio, vale apostar tambm em leituras em processo do texto muriliano, cujas perspectivas tm oscilado entre uma visagem supra-real do mundo e uma viso da realidade sob o filtro do fantstico ou, metamorfoseando, uma visada da magia, a mascarar uma realidade.

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A oscilao da perspectiva carreia consigo, inevitavelmente, a modalizao do tom da leitura que, embora produza sempre o espanto, ora ouvido como o soar de trombetas apocalpticas ora se escuta como eco que vaticina ora , ainda, tom de uma constatao anunciada ou de desolao e desnimo. Estudiosos j nos mostraram que as epgrafes bblicas se incumbiriam de orquestrar leituras. De todo modo, ainda que as afinaes sejam mltiplas e, de certo modo, garantidas pelo texto, so elas tambm muito prximas, deixando desconcertado o leitor de Murilo Rubio, diante do sentimento de perplexidade... Nesse sentido, mal iniciada, portanto, a leitura de textos de um mestre da chamada literatura fantstica, o sentimento de estranheza capta o leitor. que se escuta uma voz epigrfica que supe, como si acontecer com qualquer processo de leitura, uma outra voz que, intersubjetivamente, responda a ela; mas, no caso do nosso autor mineiro e suas epgrafes, essa voz resta como interrogao, pois as narrativas que se lhe seguem no chegam a reafirmar ou negar ou comentar aquilo que se lhes anteps, frustrando-se, pois, uma expectativa e, como tal, instalando-se a estranheza, mais ainda porque, todas bblicas, as epgrafes, de certa forma, so familiares ao leitor. Nessa ateno que aqui se d s epgrafes, vale ressaltar, como prprio dos textos murilianos, ainda outro fator causador do sentimento daquele estranho que contm o familiar tal como se experimenta no texto freudiano Das Unheimliche. Trata-se da recorrncia, da repetio de epgrafes, sempre, obsessivamente bblicas, confirmando o que Freud escreve no artigo de 1919: O estranho aquela categoria do assustador, que remete ao que conhecido, de velho, e h muito familiar.110 Alis, a repetio e, por ora nos reportamos to-somente recorrncia de processos de escrita na produo muriliana absolutamente concreta e concretizvel: no bastasse sua fixao no texto bblico como fonte epigrfica, reescrever obsessivamente o mesmo no af de se estar escrevendo um outro, de buscar uma melhor forma, no seria incorporar, no prprio ato de escrever, a compulso repetio de Para alm do princpio do prazer e, dessa maneira, dar forma ao estranho/familiar?111 Sabemos todos que, dos 89 contos publicados, restam, como originais, apenas 32, tendo ficado um deles indito at 1998,112 fazendo ver que o tempo da escrita , indubitavelmente, um tempo de re-escrita, de repetio. Essas observaes j mereceram ateno da fortuna crtica do autor. Davi Arrigucci113 percebe, sob o sugestivo subttulo Multiplicao e esterilidade, que a modificao de uma obra to breve [...] no decorrer do tempo, se, aparentemente, busca a perfeio da escrita e faz da criao um processo incessante, esse movimento seria um tanto ilusrio, como se entranhasse uma dificuldade inicial e apenas imitasse o giro recorrente do carrossel em torno do mesmo eixo.114 Ainda relativamente s epgrafes, Arrigucci continua escrevendo:
Confirmando esse movimento repetitivo, as epgrafes bblicas voltam infalivelmente. A Bblia aparece literalmente como o Livro dos livros, o repertrio ilimitado de todos os temas, uma espcie de fonte perene, onde os argumentos esto

Sigmund Freud, O estranho, in Histria de uma neurose infantil e outros trabalhos, trad. Jaime Salomo, Rio de Janeiro, Imago, 1976, p. 273-314. (Edio standard brasileira das obras psicolgicas completas de Sigmund Freud, XVII). A citao encontra-se p. 277. 111 Sigmund Freud, Alm do princpio de prazer, in Alm do princpio de prazer. Psicologia de Grupo e outros Trabalhos,trad. Cristiano Monteiro Oiticica, Rio de Janeiro, Imago, 1976. (Edio standard..., XVIII). 112 Trata-se de A dispora. Cf. Vera Lcia Andrade (org.) Contos reunidos, So Paulo, tica, 1998. 113 Davi Arrigucci Jr., Minas, assombros e anedotas (Os contos fantsticos de Murilo Rubio), in Enigma e comentrio: ensaios sobre literatura e experincia, So Paulo, Companhia das Letras, 1987, p. 141-65. 114 Idem, ibidem, p. 151.

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sempre mo, para serem colhidos e reescritos, reatualizados na recorrncia perptua dos tempos.115

J em Schwartz116 vamos ler, no prefcio de O convidado, que o uso de epgrafes a mais notvel das construes formais e temticas na obra de Murilo Rubio, constituindo um paradoxo provocado pela tenso do seu prprio status, autnomo e ao mesmo tempo dependente, em relao ao texto-base (o conto).117 Atentando-se para essa primeira fala bebida em Schwartz, j se percebe que aqui tambm a epgrafe contribui para o efeito de uma contradico, pois estabelece um campo tensionado pela simultaneidade de autonomia (dela mesma, epgrafe) e dependncia (do texto). Ao examinar as epgrafes que abrem cada um dos livros bsicos de Murilo Rubio (O ex-mgico, de 1947, Os drages e outros contos, de 1965, O convidado, de 1974), o crtico declara que elas revelam uma surpreendente seqncia narrativa que sintetiza a evoluo temtica de sua obra.118 Ora, se, de algum modo, tenta-se instaurar, no universo textual muriliano, alguma lgica, seja na idia de uma certa linearidade da seqncia narrativa seja na idia de progresso de evoluo temtica, se entrev, nessa interpretao, a possibilidade de leitura tambm do paradoxo, de um estranho e familiar simultneos. que a prpria necessidade de buscar uma explicao da ordem da lgica para os textos, a partir de epgrafes, considerando-se os trs livros bsicos do autor, acaba denegando a frentica atividade de reelaborao e reescrita a que Murilo submete seus textos. Por meio dessa obsessiva operao, o autor dos contos desmancha, ele prprio, toda sorte de ordenao e embaralha textos tal qual as mos do mgico e suas cartas de baralho. Essa tentativa de dilogo com dois crticos da obra de Murilo Rubio, que se dedicaram, cada um a seu modo, a examinar-lhe as epgrafes, pretende, a partir de suas interpretaes, buscar argumentos que sustentem a possibilidade de tais epgrafes poderem ser ouvidas tambm como antecipao, no texto muriliano, do sinistro que o assombra. As epgrafes, pois, para Arrigucci, materializariam a repetio com sua recorrncia infalvel e, ousando uma analogia, elas tambm gravitariam em torno do ponto inicial de onde brotaram, da prpria Bblia, onde, segundo o crtico, estaria o pr-texto que a narrativa fantstica multiplica. A, na Bblia, encontrar-se-iam o princpio e o fim das histrias, cujo meio multiplicado o conto fantstico. Essas idias de repetio, de movimento maquinal, de algo da ordem de uma dificuldade inicial entranhada, de um princpio e um fim convergentes, mas desgarrados de um meio que se multiplica, de descontinuidade acoplada a uma aparente ordem narrativa continuada e repetida so reiteraes inequvocas da categoria freudiana, da inquietante estranheza.119 O mesmo se verifica com os estudos de Schwartz, embora neles se elejam outras entradas analticas. Do fantstico como mscara j adianta, no prprio ttulo, a questo do duplo, j que a mscara esconde uma face e mostra uma outra, instaurando a duplicidade, o duplo, to caro ao estudo freudiano sobre o estranho. Assim, segundo o crtico, se as trs fases murilianas seqenciam-se e sintetizam-se, temtica e sucessivamente, como mscaras da angstia existencial; como perplexidade e radicalizao do absurdo diante da condio humana e, por fim, como aceitao do prprio absurdo, enunciada em voz proftica, mascarada de futuro e encobridora de acontecimentos presentes, resta a instaurao do perptuo e circular acontecer das coisas, a engrenagem que no pra de rodar, figura tambm cara ao sinistro.
Idem, ibidem, p.151. Jorge Schwartz, Do fantstico como mscara, in Murilo Rubio, O convidado, So Paulo, tica, 2000, p. 613 (prefcio). 117 Idem, ibidem, p. 6. 118 Idem, ibidem, p. 7. 119 Expresso, na traduo francesa, do ttulo original freudiano Das Unheimliche, que, no espanhol, aparece como sinistro.
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Se a conduo das argumentaes distinta nos dois crticos, ambos, no entanto, encaminham sua leitura para o vis histrico. Para Arrigucci, na essncia do fantstico retornaria, como apario fantasmal, a histria, cujo peso passa a ocupar o primeiro plano, em virtude do distanciamento do mito,120 enquanto, para Schwartz, o tom pretensamente futuro da voz proftica, ouvida nas epgrafes, particularmente de O convidado, obra para a qual desguam, segundo ele, as referidas seqncia narrativa e evoluo temtica, seria mscara do futuro encobridora de acontecimentos presentes.121 que, no texto de Rubio, a predio no estaria condicionada a coisa alguma para sua realizao; logo, o conto se limita traduo de sua profecia num tempo do presente. Assim, o que se prediz, vaticina, profetiza, em Murilo, no exige comprovao. na dure da escrita,122 conforme Schwartz, na linguagem mesma, que a profecia em potncia da epgrafe se tornaria ato. A prpria escrita dos contos, pois, seria traduzida como um eterno presente, um acontecer perptuo e circular de aes repetitivas, tal como o processo de escrita do autor, permitindo-nos reiterar o que dissemos antes sobre repetio e estranheza, no processo de produo de texto em Murilo Rubio. muito claro que a leitura da sociedade e suas mazelas se implicitam no texto fantstico. Em Murilo, so bastantes evidentes algumas instituies sociais ironizadas, tais como: a burocracia; o arrivismo; o controle e a presso institucionais. No entanto, ao tratarem das epgrafes, levantando para elas hipteses diferentes, demonstradas tambm diversamente, ambos os crticos deixam frestas para a argumentao em favor de uma leitura de cunho tambm psicanaltico, considerando-se os estudos freudianos sobre a inquietante estranheza, conforme se vem pontuando. Para tentar um dilogo entre a voz epigrfica e textos psicanalticos que tratam do estranhamento como efeito de sentido da ordem da subjetividade, tomarei, inicialmente, o texto de Oscar Cesarotto, No olho do outro, apensado, como posfcio, ao volume Contos sinistros, de Hoffmann.123 Essa opo primeira se deve ao fato de convergirem para a produo textual de Hoffmann, no s o texto O estranho (1919), de Freud, como, ainda, declarao do escritor Murilo Rubio de que seus contos devem muito a alguns escritores, entre os quais cita Hoffmann.124 H, tambm, na fortuna crtica de Murilo Rubio, aluses, ainda que pontuais, questo da estranheza, do ponto de vista freudiano, seja pela remisso ao destrinado signo unheimlich, pacientemente examinado por Freud, seja por remisses ao escritor alemo de contos fantsticos. Assim, Arrigucci se socorre do autor de O homem da areia, substrato literrio do trabalho de Freud, na referncia que faz ao conto Aglaia, personagem-ttulo que, parindo ininterruptamente, d luz, por ltimo, a filhas de olhos de vidro, lembrando os bonecos maquinais e grotescos de E. T. A. Hoffmann.125

Recorrendo a A. Rosenfeld a propsito de Kafka (Anatol Rosenfeld, Reflexes sobre o romance moderno, in Texto/contexto, So Paulo, Perspectiva, 1969, p. 93), Arrigucci observa, ainda, que o decisivo tambm para Murilo o mito da impossibilidade de retorno ao mito (D. Arrigucci Jr., Minas, assombros e anedotas..., op. cit., p. 160. 121 J. Schwartz, Do fantstico como mscara, op. cit, p. 8. 122 Idem, ibidem, p. 8. 123 Oscar Cesarotto, No olho do outro, in E. T. A. Hoffmann, Contos sinistros O homem da areia e Os autmatos, trad. Ricardo Ferreira Henrique, So Paulo, Max Limonad, 1987, p. 91-171. 124 Cf. entrevista transcrita em J. Schwartz, Murilo Rubio: um clssico do conto fantstico, in Murilo Rubio, O pirotcnico Zacarias e outros contos, So Paulo, Companhia das Letras, 2006, p. 104: Meus contos devem muito a Cervantes, Gogol, Hoffmann, Von Chamisso, Maximo Bontempelli, Pirandello, Bret Harte, Nerval, Poe e Henry James. Mas o autor que realmente me influenciou foi Machado de Assis, meu nico mestre. 125 D. Arrigucci Jr., Minas, assombros e anedotas..., op. cit., p. 159.

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J em 1974, Jorge Schwartz traz baila o conceito freudiano da estranheza, afirmando: Alis, em O convidado a atmosfera geral fica muito mais densa, mais viscosa, se comparada com as narrativas anteriores. O unheimlich freudiano (sensao sinistra) consegue atingir efeitos sociais bem mais corrosivos.126 Haveria, a, um atalho no percurso freudiano sobre o estranho, ao convoc-lo, inicialmente, para os efeitos sociais. Basta argumentar com um dos conceitos de unheimlich, transcritos no texto de Freud e forjado por Schelling Unheimlich o nome de tudo que deveria ter permanecido... secreto e oculto, mas veio luz127 , para perceber-se que, muito antes de o conceito de estranheza voltar-se para a sociedade, segundo a psicanlise, ele se volta para o sujeito e, portanto, seu movimento seria muito mais retrospectivo que prospectivo. Assim, o eterno presente, lido por Schwartz, circular, maquinal, faz sentir no perpetuo mobile do presentificado a persistncia, a resistncia, a reiterao, encobridoras de acontecimentos passados, repetindo expresso de Schwartz. A partir, pois, de um futuro como mscara resiste um presente que, como repetio, aponta a impresso assustadora que se liga s coisas conhecidas h muito tempo e familiares desde sempre, conforme Freud, no texto de 1919, citado por Roudinesco & Plon.128 Esse estranho surge no cotidiano e na criao esttica, a partir do despertar abrupto de certos complexos infantis, causadores da angstia, tais como o medo da castrao, a figura do duplo, o movimento do autmato, capazes todos eles de reativao das foras primitivas que a civilizao parecia ter esquecido e que o indivduo supunha ter superado.129 Nossa inteno em ler Murilo Rubio, sob a batuta da psicanlise, circunscreve-se, por enquanto, ao emparedamento das epgrafes, embora a simples nomeao dos complexos infantis despertadores da angstia j aponte para a propriedade de uma leitura psicanaltica dos contos fantsticos. Vale a pena avanar um pouco em direo a mais uma tentativa de interpretao da estratgia epigrfica, para mostrar que uma leitura psicanaltica no se contrape ou derruba uma outra bem urdida; antes, pelo contrrio, serve para abrir novas sendas que reencontrem uma subjetividade enredada, emparedada tambm num texto e numa histria. Nessa direo, basta afinar o ouvido na escuta das epgrafes bblicas, na certeza de que o sinistro se manifesta por meio dos sentidos, sensorialmente. E, se o privilgio dessa manifestao se d na ordem do escpico, a audio propiciaria tambm sensaes perturbadoras com a maior facilidade, na medida em que um som, uma voz, um barulho podem suscitar a estranheza de no se saber a que remetem.130 Debruando-nos, pois, sobre a questo da voz como detonadora da estranheza, vamos tentar, pari passu, acompanhar o raciocnio de Cesarotto, para fazer valer a idia de que, em Murilo Rubio, as epgrafes podem ser lidas com uma outra modulao. Assim, segundo a psicanlise, o sujeito submete-se ao que lhe interditado, para se defender, por mais paradoxal que isso possa parecer, das conseqncias terrveis e dolorosas da realizao do seu desejo a acarretar a constante culpa. Obedecendo aos limites que lhe so impostos, o sujeito suporta o peso de sua conscincia moral, tendo j introjetado regras que se lhe impuseram e que representam a vontade arbitrria e incoercvel do Outro. No entanto, a fidelidade norma que afastaria o castigo carreia consigo o mal-estar (tambm o da civilizao, mas aqui ainda o do sujeito!), o sofrimento. O superego age, pois, paradoxalmente, a favor (familiarmente) do sujeito e (estranhamente) contra ele. Cesarotto prossegue: Os mandatos e exigncias que precisam ser cumpridos cegamente no tm, pelo
J. Schwartz, Do fantstico como mscara, op. cit., p. 12-13. Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling, apud S. Freud, O estranho, ed. cit, p. 281. 128 E. Roudinesco, M. Plon, Dicionrio de psicanlise, trad. Vera Ribeiro, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1997, p. 383. 129 Idem, ibidem, p. 383. 130 Oscar Cesarotto, No olho do outro, in E. T. A. Hoffmann, Contos sinistros, So Paulo, Max Limonad, 1987, p. 139.
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geral, outra consistncia que o eco das vozes que os enunciaram, resduos da poca em que foram proferidas.131 justamente aqui, nessa deixa psicanaltica, que se podem escutar as vozes das epigrafes bblicas dos contos de Murilo Rubio. Tais epgrafes trazem para os contos o tom sinistro e deixam-no suspenso, em eco, repetindo-se. Talvez seja por isso que o leitor de tais contos se sinta desconfortvel e paralisado, ouvindo nelas um tom oracular, que pede a resposta para um enigma indecifrvel, indecidvel. Se esse leitor tenta buscar respostas para elas nas prprias narrativas em que se deveriam/poderiam retextualizar no se satisfaz; se perscruta o prprio texto bblico em que se contextualizariam tambm se frustra, conforme prope Audemaro T. Goulart.132 Se h epgrafes mais ajustadas aos textos dos contos, como acontece, por exemplo, com Aglaia e seu parir ininterrupto, onde se ouve: Eu multiplicarei os teus trabalhos e os teus partos (Gnesis, III, 16);133; com Oflia, meu cachimbo e o mar em que o narrador conta, velhacamente, episdios da crnica de [sua] famlia ou do mar, mostrando-se geneticamente marcado pelo melhor sangue de uma gerao de valentes marujos, e a epgrafe ressoa: Este mar amplo, largo de braos, nele sulcam as naus, o drago que formaste para zombar no mar (Salmos, CIII, 25 e 26);134 ou, ainda, com Marina, a intangvel, personagem que, inequivocamente associada mulher bblica, inspira versos do narrador, que a contextualiza em trecho do Cntico dos cnticos (VI, 10),135 de onde extrada a epgrafe, h outras que apenas tangenciam um campo semntico contemplado pelos contos, repetindo, um vocbulo do ttulo. Dentre essas ltimas, vale citar as epgrafes de Os drages (Fui irmo de drages e companheiro de avestruzes, J, XXX, 29); O edifcio (Chegar o dia em que os teus pardieiros se transformaro em edifcios; naquele dia, ficars fora da lei, Miquias, VII, 11); O lodo (Tu abriste caminho aos teus cavalos no mar, atravs do lodo que se acha no fundo das grandes guas, Habacuc, III, 15) e, ainda, vale aludir de Brbara que, embora no faa explcita referncia semntica a elemento do texto, indiretamente contempla a personagem-ttulo, agigantada, pela mrbida mania de pedir e engordar, quando nos faz ouvir: O homem que se extraviar do caminho da doutrina ter por morada a assemblia dos gigantes (Provrbios, XXI, 16).136 De qualquer forma, mais ajustadas aos contos ou apenas os tangenciando, tais epgrafes figuram ao lado de outras que, tematicamente, no se adiantam sobre o assunto a ser tratado ou o resumem, como seria prprio de tais inscries; mostram, sim, sua motivao bblica, pairando quase indecifrveis pelo/no conto, tateando-lhe o sentido. Alis, Arrigucci, ao inscrever, no contexto bblico, discurso primordial e gnese de todas as epgrafes, um princpio e um fim, destacando, como seu meio multiplicado, as prprias narrativas murilianas, leva-nos a reler as epgrafes tambm como resduos da poca em que foram proferidas a ecoarem, multiplicando-se, metamorfoseando-se, reeditadas nos contos. Tambm em Schwartz se encontra guarida para defender as epgrafes como vozes de um alhures cuja funo principal enunciar. Se, para o crtico, elas oscilam entre autonomia e dependncia, essa autonomia lhes daria a condio de serem porta-vozes oficiais do espao/tempo de onde vieram. Alm disso, sua dependncia ao texto-conto de Murilo no implicaria a necessidade de, por exemplo, uma predio realizar-se no texto, que apenas a
Idem, ibidem, op. cit.p. 145 A. Taranto Goulart, A leitura epigrfica, in O conto fantstico de Murilo Rubio, Belo Horizonte, Editora L, 1995, p. 81-108. 133 Cf. Murilo Rubio, O homem do bon cinzento e outros contos, So Paulo, Companhia das Letras, 2007, p. 55. 134 Idem, O pirotcnico Zacarias e outros contos, So Paulo, Companhia das Letras, 2006. A epgrafe est p. 40, e as citaes, s p. 40 e 41. 135 Idem, A casa do girassol vermelho e outros contos, So Paulo, Companhia das Letras, 2006, p. 25. 136 Os quatro contos examinados se encontram em M. Rubio, O pirotcnico Zacarias e outros contos op. cit., na nota 25. As suas epgrafes se acham, respectivamente, s p. 50, 66, 75 e 26.
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repete, atualizando-a, presentificando-a. De novo, a voz incomoda porque paira, digamos assim, intransitiva. Schwartz, em seu texto, chama ainda a ateno para a diferena entre a epgrafe muriliana de tom proftico e a prpria profecia que, na tragdia grega, encarnada num desafio oral, exige ser desvendada pelas aes das personagens. Essa ltima observao sobre as epgrafes tem por finalidade refletir sobre o trgico como elemento mediador de leitura entre narrativa e epgrafe, argumento usado por Goulart,137 para quem as epgrafes funcionariam como pequenos textos sintetizadores das narrativas que se lhes seguem, caracterizando-se como mise en abyme prospectiva em relao ao texto principal que dever ser dublado por ela. No entanto, s um exame analticointerpretativo ser capaz de ver como a epgrafe anuncia o sentido do texto principal, iluminando-o. Essa anlise e interpretao das epgrafes seria, ento, operacionalizada pela idia central que a identifica e, segundo a qual, elas se reuniriam em cinco conjuntos, representantes das idias de advertncia, desolao, perplexidade, reconhecimento e ameaa e que se identificam com os elementos do trgico. Embora a leitura epigrfica de Goulart se dedique em estabelecer, entre as epgrafes e os contos, uma relao mais transitiva, foroso observar que o crtico ressalva ser essa uma fase a posteriori de leitura e, portanto, acrescento, mais conceitual, mais cerebrina, j que a leitura intuitiva do texto muriliano aponta, inequivocamente, para o sentimento de desajuste entre o texto bblico e as narrativas. Seria, justamente, nesse descompasso, suponho, que se ouviria a voz epigrfica residual, a instalar fantasmagorias, j que no se encontra, de imediato, uma outra voz que lhe venha em socorro, quer seja ela da ordem de uma constatao, de um aviso, de negao, de afirmao, de explicao, de dvida etc. No caso da voz que perscruto, para neutralizar o fantasmtico de uma outra voz que s ecoa, estou buscando a voz audvel, a dico da oralidade, a fala oracular que como ouo as epgrafes dos contos murilianos, atravessando as narrativas em questo, ressoando aqum e alm delas. Essa voz bblica, familiar, porque repetida e estranha, porque metamorfoseada de um contexto para outro, duplicada, funcionaria, na verdade, como a voz obscena do supereu [que] ressoa nas margens do inconsciente como um sino insensato, porm irremedivel.138 Essa voz, instalando o sinistro, paralisa o sujeito, pois o ameaa e manieta. O sinistro reiterado, no decorrer de narrativas que privilegiam o supra-real e se representa pela repetio de situaes sem-sada, pelo emparedamento de narradores e personagens; por metamorfoses incessantes e zoomorfismos, por animismos exacerbados, por magias extraordinrias; por angstias de toda ordem; por frustraes em buscas e esperas; por ausncias sbitas e desencontros; pela vacuidade e pelo abissal; por carncia e excesso; por repetio e desmesura; tentativa continuada de preenchimento de tempo e espao; carter espectral das personagens; por sentimentos de inadequao ao mundo etc. No entanto, parecenos especialmente relevante, no texto muriliano, dentre as muitas angstias que ele faz ler/sentir, a angstia da castrao, grifada por Freud, como eixo e divisor de guas.139 Nela se situa a convergncia do desejo e da angstia; do heimlich e do unheimlich o da ordem do interno, da casa, do domstico, do familiar, do antes versus o da ordem do externo, do grupo, da sociedade, do estranho, do depois. A castrao, categoria simblica obviamente, opera com aquilo que, por familiar e ntimo, dever ser rechaado, no poder ser permitido, e o que da ordem da subjetividade passa a ser percebido como do outro, como alheio, produzindo, pois, o sinistro, o estranhamento.

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A. T. Goulart, A leitura epigrfica, op. cit., p. 84-6. O. Cesarotto, No olho do outro, op. cit., p. 145. 139 Idem, ibidem, p. 123.

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A castrao desperta a ateno no texto de Murilo Rubio, a partir do prprio processo de reescritura do autor, em sua luta incessante do fazer com o refazer, no af de preencher uma falta inexorvel, como observa Schwartz.140 Ela bastante flagrante em contos como O lodo (texto estranhamente no republicado pelo autor em vida), em que, no por acaso, a personagem Galateu sonha com a decepao de seus mamilos, constatada no espelho, ao acordar. No bastasse o corte sofrido por Galateu, a narrativa ainda se vale do espelho, onde a personagem constata a mutilao. Cesarotto,141 ao comentar o termo sinistro contrapondo-o a destro, refere-se ao estdio de espelho, de Lacan, para dizer que no espelho se representa a alienao do sujeito humano, embora a expectativa seja a de que, no espelho, a figura do indivduo se integrasse como imagem especular. que, paradoxalmente, se o espelho oferece a possibilidade de nos enxergarmos por inteiro, pagamos o preo de nos vermos como um outro. A figura que se reflete a de um mesmo/outro, e a prpria lateralidade assimtrica o esquerdo se torna direito, o sinistro ser o destro; de novo, convivem um si e um outro; familiar e estranho. Ainda que essa seja uma frao de leitura de O lodo, lcito afirmar que o conto prato cheio para a psicanlise, at porque ele trata de um (im)possvel processo analtico, parodia o trabalho do psicanalista, denegando-o, e enfatiza o pantanoso lugar inconsciente. Sua epgrafe, bebida em Habacuc, III, 15, ecoa o lodo que se acha no fundo das grandes guas,142 guas tambm maternas de onde peleja para parturejar-se o prprio sujeito. Ainda se l, em Rubio, a mutilao repetida nas mos de O ex-mgico da Taberna Minhota;143 na navalha que, em A flor de vidro,144 corta os cabelos de Eronides, cabelos e olhos surrealmente recompostos na imagem no espelho de novo! , depois de uma noite de amor com Marialice; na alegao estranha e matreira do narrador de Oflia, meu cachimbo e o mar para se permitir ir morar no litoral, perto do mar, das guas e a desiluso que o aguardava no porto: fraturei um dos ps e fiquei inutilizado para os trabalhos martimos.145 Desnecessrio apontar, nessas narrativas, a recorrncia de categorias caras psicanlise: cortes, em geral, e dos cabelos, em particular; a cegueira; as guas e os ps desiguais oedipus , que no formam um par simtrico; a fragmentao/recomposio/fragmentao do corpo. As mutilaes, ao decomporem a integridade do corpo, por si s instalam a estranheza e, do ponto de vista psicanaltico, concretizam a ruptura da unidade narcsica, fazendo brotar o que Freud chamou de ferida narcsea.146 Dessa ptica, seria muito instigante buscar resposta para momentos na obra muriliana em que a um corte, um rompimento, uma falta, se sucede o nascimento/aparecimento de uma flor, como se se pensasse uma/a ferida. Assim, se, em O lodo, nos mamilos decepados de Galateu surgiram ptalas rubras, as primeiras ptalas de um minsculo girassol vermelho surgem no ventre grvido de Belinha, aps a morte de seu irmo Xixiu, afogado na represa, em A casa do girassol vermelho.147 Alis, as flores e seus nomes se repetem nos contos murilianos e se associam tambm a nascimento, criao: se Aglaia148 nome de uma das trs Graas, o tambm de uma flor e, no conto, d luz desbragadamente, enquanto a personagem-ttulo de Boto-deJ. Schwartz, Murilo Rubio: um clssico do conto fantstico, in Murilo Rubio, O pirotcnico Zacarias e outros contos, So Paulo, Companhia das Letras, 2006, pp. 101- 110. 141 O. Cesarotto, No olho do outro, op. cit., p. 121. 142 Cf. nota 27, p. 75. 143 Cf. M. Rubio, O pirotcnico Zacarias e outros contos, So Paulo, Companhia das Letras, 2006, pp. 19-25. 144 Idem, ibidem, p. 46 49. 145 Idem, ibidem, p. 40-5. A citao se encontra p. 42. 146 Cf. S. Freud, Uma dificuldade no caminho da psicanlise, in Histria de uma neurose infantil e outros trabalhos, trad. Jaime Salomo, Rio de Janeiro, Imago, 1976, op. cit.p. 169-79; e Idem, Alguns mecanismos neurticos no cime, na parania e no homossexualismo, in Alm do princpio de prazer. Psicologia de Grupo e outros Trabalhos,trad. Cristiano Monteiro Oiticica, Rio de Janeiro, Imago, 1976, p. 269-81. 147 M. Rubio, A casa do girassol vermelho e outros contos, op. cit., p. 11-19. A citao encontra-se p. 19. 148 Cf. M. Rubio, O homem do bon cinzento e outros contos, op. cit., p. 55-63.
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Rosa149 engravida todas as mulheres da cidade. Em Marina, a intangvel, um cntico pardico, uma ode muito especial prpria poesia, os versos para Marina prescindem de mquina, e seus primeiros cantos se formam, despetalando-se rosas e solicitando-se, para os ltimos, girassis, que no existiam e nem podiam ser desfolhados!.150 Nas flores, pois, a figurao da criao literria, do potico, como instncia que tenta suprir a falta original, como sublimao. Argumente-se, ainda, com a flor azul que Eronides busca na mata para Marialice e com o prprio ttulo do conto, A flor de vidro,151 que a personagem luta para divisar. A flor azul lembra o azulado p de flor, da mais rara e inesperada: com entreaspecto de serem vrias flores numa nica, entremeadas de maneira impossvel, num primor confuso, e, as cores, ningum a respeito delas concordou, por desconhecidas no sculo, do conto Um moo muito branco, de Guimares Rosa.152 Essa lembrana pretende, to-somente, recobrar estudo de Helosa Vilhena de Arajo,153 sobre o conto roseano. A pesquisadora l analogicamente o azulado p de flor com a flor azul no relato de um estrangeiro que emociona o heri de Heinrich von Ofterdingen, de Novalis, o qual acaba encontrando-a em sonho. Para Arajo, a flor azul torna-se o incio de uma busca inicitica da origem, por intermdio da poesia.154 Parece-nos bem plausvel essa leitura da flor azul para A flor de vidro, de Rubio, e a aproximao das figuras da poesia a flor azul e da mulher Marialice, tambm recorrente em Marina, a intangvel. Com ambos os contos, a relao flor/mulher/poesia concentra a referida convergncia de desejo e angstia, que se ouve num dos contos: porque neles o amor se nutria da luta e do desespero.155 Essa relao amorosa e desesperada se encena, como se vem frisando, no tambm angustiante processo muriliano de lutar com seu prprio texto. Essa luta talvez busque uma esttica de naturalizao, de familiarizao do extraordinrio, do estranho pela neutralidade, ortodoxia, digamos assim, do cdigo lingstico, de tal maneira que, na forma, na cristalizao da escrita, o estranho se renda a uma certa aceitao, enquanto, no efeito de sentido que ele produz sobre o sujeito, ele paire mesmo como voz que incomoda. Em A casa do girassol vermelho,156 por exemplo, que reconta o mito do pai desptico da horda primitiva, mito inaugural da sociedade, conforme Freud, no Totem e tabu,157 a construo do conto encena, pela forma com que organiza as referncias s personagens, as misturadas relaes de parentesco. Ao privilegiar referenciaes a laos de fraternia, (minha irm Belsie; Xixiu, irmo dela; e o besta do seu irmo; minhas irms; elas [as irms] no so iguais s suas [outras irms] etc.), na aluso s personagens, obriga o leitor a proceder, ele mesmo, a um deslindamento da linguagem, para desmisturar as relaes de parentesco que se do naquele universo.158 Mas o tom dessa nomeao indireta e perifrstica soa muito natural. Essa pretensa naturalidade com que, no texto de Murilo Rubio, conta-se o extraordinrio, pode ser ouvida, por exemplo, quando se tenta preencher a angstia da falta com o excessivo, figurado em Brbara,159 personagem-ttulo e adjetivo que, no por acaso,
Idem, ibidem, p. 76-86. Cf. M. Rubio, A casa do girassol vermelho e outros contos, op. cit., p.25-33. As citaes encontram-se, respectivamente, s p. 40 e 41. 151 Cf. M. Rubio, O pirotcnico Zacarias e outros contos, op. cit., p. 46-9. 152 Joo Guimares Rosa, Primeiras estrias, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1972, p. 99-104. A citao encontrase p. 102. 153 Helosa V. Arajo, O espelho. Contribuio ao estudo de Guimares Rosa, So Paulo, Mandarim, 1998, p. 141-8. 154 Idem, ibidem, p. 147. 155 Cf. M. Rubio, O pirotcnico Zacarias e outros contos, op. cit., p. 48. 156 Cf. M. Rubio, A casa do girassol vermelho e outros contos, op. cit., p. 11-19. A citao encontra-se p. 19. 157 Sigmund Freud, Totem e tabu e outros trabalhos (1913 [1912-13]), trad. rizon Carneiro Muniz, Rio de Janeiro, Imago, 1974 (Edio standard brasileira..., XIII). 158 Cf. A. T. Goulart, Fantstico e realidade cultural em Murilo Rubio, em Suplemento. Belo Horizonte, dezembro 2006, Especial Murilo Rubio, p. 12-15. 159 M. Rubio, O pirotcnico Zacarias e outros contos, op. cit., p. 26-32.
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aponta quem ou o que contrrio a regras, que se excedia em pedir e engordar e em O edifcio, monstro de ilimitados pavimentos que continuava a ganhar altura, pelo trabalho dos empregados que entusiasmados com as belezas das imagens do orador, pediam-lhe que as repetisse.160 E o conto parece inverter o mito bablico em que pretenso e mistura das lnguas instaura a desordem: Joo Gaspar se enfurecia, desmandava-se com violentos insultos. Mas estes vinham vazados em to bom estilo, que ningum se irritava.161 Percebe-se, pois, que as construes de linguagem, representadas pelas belezas das imagens do orador e pelos violentos insultos vazados em to bom estilo, de algum modo, regulam e, por isso, possibilitam a construo do desmesurado edifcio. Assim, medida e desmedida; regra e desregramento, em perptuo conflito no texto de Murilo Rubio. O bloqueio,162 no por acaso, vira o edifcio de ponta-cabea, j que aqui a angstia no mais a do excesso no preenchimento da falta; mas a da reiterao do que falha, falta, do abissal, da carncia. Aqui se instalaria aquilo a que Lacan se referiu, na releitura do unheimlich freudiano, como o confronto do sujeito com a falta da falta.163 Segundo a psicanlise, um fato exterior reativaria algo que, por familiar e ntimo, precisa ser afastado, no intuito de se projetar alm da subjetividade e se perceber como alheio. Parece ser isso o que tambm acontece com Grion, personagem do conto. Ele se defronta com a falta perdurvel que instala a angstia, diante de uma mquina destruidora, que, incessantemente, faz ruir um edifcio e seu pequeno apartamento, sua casa, para onde se mudara havia trs dias, aps separar-se de Margarebe, sua mulher, tendo, pois, sido instado a se afastar da filha, Seatia. O ir e vir da destruidora, por mais paradoxal que possa ser, atraam Grion, que no suportava a espera, a temer que ela tardasse em aniquil-lo ou jamais o destrusse, diz o texto. Para o tal movimento maquinal, de um autmato (categoria cara ao Estranho), convergiam, assim, desejo e angstia da personagem. Instala-se, sem grande dificuldade, a possibilidade de uma leitura do afastamento de algo da ordem da subjetividade o familiar, figurado na casa abandonada, na mulher e na filha e sua substituio por algo da ordem do alheio, do estranho a mquina e seu poder destruidor, a quem se atribuem caractersticas humanas e, mais que isso, caractersticas femininas num contexto de desejo: a mquina persistia em se esconder, no sabendo ele se por simples pudor ou se porque ainda era cedo para mostrar-se, desnudando seu mistrio.164 Ainda uma vez, no texto muriliano, uma outra metfora de mulher e, mais que isso, uma outra possibilidade de se figurar mquina e escrita. O efeito do apagamento de um familiar e a projeo da subjetividade em um estranho, no outro, trazem a sensao sinistra produzida por um esfacelamento da realidade, conforme Cesarotto.165 Dessa ptica, a de esfacelar a realidade, sob a mscara composta, estruturada, do cdigo lingstico que o texto de Murilo Rubio se produz, e O bloqueio166 confirma isso. A angstia como matria de seu texto , sim, a angstia existencial de que nos falara Schwartz. No entanto, essa angstia, em primeira instncia, da ordem do sujeito, da subjetividade e, claro, ipso facto, acomete-o como sujeito societrio, como sujeito histrico. Alis foram Lacan e outros herdeiros de Freud, todos leitores de Kierkegaard e Heidegger, que zelaram por vincular [...] a questo da angstia psquica do homem de sua angstia existencial, segundo Roudinesco.167
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Idem, ibidem, p. 66-74. As citaes encontram-se, respectivamente, s p. 72 e 74. Idem, ibidem, p. 74. 162 M. Rubio, A casa do girassol vermelho e outros contos, op. cit., p. 66-72. 163 J. Lacan, apud E. Roudinesco, M. Plon, Dicionrio de psicanlise, op. cit., p. 383. 164 Cf. M. Rubio, A casa do girassol vermelho e outros contos, op. cit., p.72. 165 O. Cesarotto, No olho do outro, op. cit., p. 123. 166 Cf. Mrcio Serelle, Vises da mquina, Suplemento, Belo Horizonte, dezembro 2006, Especial Murilo Rubio, p. 22-25 167 E. Roudinesco, M. Plon, Dicionrio de psicanlise, op. cit., p. 383.

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Vale frisar, como recorrente, nos contos de Murilo, a tenso entre o indivduo e seu entorno, representada, sobretudo, na aluso aos laos familiares, famlia, ao cl, como instncia primeira do mal-estar. No prprio conto O bloqueio, esse vis de leitura parece ter um forte apelo, ouvido, por exemplo, no soar incmodo do telefonema regulador de Margarebe e no eco da voz da me nas palavras da filha Seatia, controladores de Grion, cujo tom, diante da situao de cobrana, irritadio e agressivo. Findo o telefonema, o texto diz:
A ligao foi interrompida bruscamente. De incio suspeitara e logo se convenceu de que a filha fora obrigada a lhe telefonar, numa tentativa de explor-lo emocionalmente. quela hora estaria apanhando por no ter obedecido risca as instrues da me [...]. Talvez a estimasse pela obrigao natural que tm os pais de amar 168 os filhos.

Os termos aqui destacados so reiterados por outros de igual teor, mitigados ao longo do conto, como em: Gostara de algum? Desviou o curso do pensamento, frmula cmoda de escapar vigilncia da conscincia.169 As elucubraes de Grion, quase inconfessveis no contexto de uma sociedade civilizada, no que diz respeito paternidade, ao mesmo tempo, se naturalizam, diante de uma construo, referencial e metafrica, que rui, ficando a linguagem muriliana de p. Assim, no discurso do narrador, o amor paternal uma obrigao natural, e se aceita o mal-estar da tenso obrigao/cultura versus natural/natureza, de modo quase plcido. Perceba-se, por fim, a ironia, concentrada no termo ordem e no possvel alemo unheimlich ser examinada a questo das epgrafes bblicas no texto de Murilo Rubio, como recurso para dar voz a fantasmas do sujeito. Esse agenciamento do conceito de fantasma aponta a inegvel possibilidade de leitura dos contos murilianos pela vertente da psicanlise (rarssima, no entanto). Travessias substrato do texto freudiano sobre o estranho, na narrao do motivo que levou Grion a deixar casa e famlia: Preferiu correr o risco a voltar para sua casa, que abandonara, s pressas, por motivos de ordem familiar.170 Assim se representa, na literatura fantstica de Murilo Rubio, o mal-estar no contexto familiar, tomado da mais estranha forma, mas apontando sempre o movimento do desejo a merc do desejo do outro, seja em termos de sujeito seja de sujeito histrico. Assim tambm, a psicanlise, apontando, exausto, o embate pulso e sua regulao; natureza/cultura; sujeito/sociedade, pensa as instituies e organizaes sociais como locus do mal-estar, frisando-as, no entanto, como nica possibilidade identitria.

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Cf. M. Rubio, A casa do girassol vermelho e outros contos, op. cit., p. 66 e 70. Idem, ibidem, p. 70. 170 Idem, ibidem, p. 67.

99 EM BUSCA DA UNIDADE PERDIDA


SUELY CORVACHO Centro Federal de Educao Tecnolgica de So Paulo

Resumo O artigo pretende explorar aspectos psquicos presentes em So Bernardo, segundo romance de Graciliano Ramos. A anlise de duas relaes do protagonista, uma bem-sucedida com seu capataz e outra frustrada com a esposa, permite perceber sua forma de se apropriar do trao do outro. Para a leitura, foram necessrios conceitos da psicanlise, da filosofia da linguagem e dados concernentes histria contempornea do Brasil, numa perspectiva integradora. Palavras-chave Graciliano Ramos; So Bernardo; psicanlise; processo de identificao. Abstract This article seeks to explore aspects of the psychic dimension present in So Bernardo, Graciliano Ramoss second novel. The analysis of the protagonists two relationships one, successful, with his foreman, the other a frustrated relationship with his wife allows us to identify his means of appropriating the others trace. For this reading, concepts from Psychoanalysis and the Philosophy of Language, as well as data regarding contemporary Brazilian history, are used, in an integrated perspective. Keywords Graciliano Ramos; So Bernardo; psychoanalysis; process of identification.

Na fortuna crtica de Graciliano Ramos, encontram-se vrias leituras que procuram integrar, com perspiccia, elementos sociais, estilsticos, psquicos e histricos presentes em So Bernardo (1934). Contudo, a abordagem da dimenso psquica enfoca freqentemente elementos pontuais do romance: a escolha de Madalena, a emergncia do cime, a necessidade de escrever o livro, o ressentimento do protagonista, entre outros. O intuito deste artigo , ento, procurar desenvolver a idia de que h relaes de complementao entre alguns desses aspectos. Para tanto, buscaremos nos valer de uma perspectiva algo integradora, articulando conceitos da psicanlise, sob o prisma freudiano; noes da filosofia da linguagem, sob o ngulo de Bakhtin; alm de dados da histria contempornea do Brasil. O romance inicia in media res com o protagonista, Paulo Honrio, tentando escrever um livro, segundo o mtodo da diviso do trabalho. Frustrada a tentativa, assume sozinho a tarefa e comea a narrar suas memrias. Apresenta rapidamente sua infncia e juventude; mais devagar, a aquisio da fazenda So Bernardo e os sucessivos melhoramentos; e demoradamente, a unio com Madalena. O texto se estende, porque o narrador descreve, com detalhes, o primeiro encontro, o casamento, as cenas de cime e a morte da esposa. A distribuio dos captulos to desigual que o leitor se pergunta: por que o fazendeiro traa o perfil da esposa com maior apuro do que o processo de acmulo de bens e lhe reserva tanto espao no livro de memrias? Por que o ttulo do romance no evoca, ento, esse interesse, mas outro, a fazenda? A paradoxal atitude no comea a; na verdade, desde o momento em que a personagem principal resolve escolher uma esposa, j se percebe de modo claro que o critrio econmico nem sempre predomina.

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No incio, o narrador tende a escolher Marcela para ser a me do herdeiro de So Bernardo. O casamento com a filha do juiz lhe interessa, pois viabiliza simultaneamente dois projetos: gerar o herdeiro desejado e anexar as nicas terras limtrofes ainda no invadidas. Depois, contrariando seus interesses econmicos, Paulo Honrio elege Madalena: Precisamente o contrrio da mulher que andava imaginando mas agradava-me, com os diabos (So Bernardo, p. 67).171 A rigor, entretanto, falacioso considerar que essa seja a primeira situao em que o aspecto mercantil cede lugar a outro. Muito antes do casamento, o protagonista j traz para o interior da fazenda pessoas pouco ou quase nada afinadas com sua ideologia, como Margarida e Sr. Ribeiro. Contrata o guarda-livros segundo o critrio da simpatia e no da eficincia. Esses e outros exemplos levam-nos a crer que existe um funcionamento psquico de unio com outras pessoas que no se orienta necessariamente pelo desejo da acumulao de capital. esse funcionamento que pretendemos apreender, examinando a primeira e a ltima pessoa a ser introduzida em So Bernardo, Casimiro Lopes e Madalena, respectivamente. Casimiro Honrio: a unidade conquistada Em suas andanas pelo serto,172 Paulo Honrio se liga a Casimiro Lopes, homem violento e obediente. Mais do que brao direito, o jaguno torna-se pea fundamental para a conquista dos bens materiais. No incio da carreira, graas a ele, o protagonista consegue reaver o dinheiro de uma transao quase perdida com Dr. Sampaio, e, depois, graas a ele tambm, consegue expandir os limites da fazenda. Com o passar do tempo, a afinidade tamanha que passam a se comunicar sem palavras: [Paulo Honrio] Isto vai mal, Casimiro, dizia eu com os olhos. Casimiro Lopes concordava, erguendo os ombros (So Bernardo, p. 151). Na ptica do protagonista, ambos compem uma unidade, conforme se pode notar na passagem em que Madalena o acusa de assassino:
Ainda em cima ingrata. Casimiro Lopes levava o filho dela para o alpendre e embalava-o, cantando, aboiando. Que trapalhada! que confuso! Ela no tinha chamado assassino a Casimiro Lopes, mas a mim. Naquele momento, porm, no vi nas minhas idias nenhuma incoerncia. E no me espantaria se me afirmassem que eu e Casimiro Lopes ramos uma pessoa s. (So Bernardo, p. 143)

A unidade aventada por Paulo Honrio pode ser compreendida luz do que Freud, em Psicologia de grupo e a anlise do ego, desenvolveu desenvolveu sobre processo de identificao no interior de grupos.173 Segundo o estudioso, a relao dos membros de um grupo com o seu lder no est assentada somente na ambio de ser o outro, mas, sobretudo, na possibilidade de os componentes do grupo projetarem no lder os traos a que aspiram em si mesmos (o ideal de ego174). No fragmento, Graciliano Ramos apresenta-nos o reverso
Todas as citaes de So Bernardo provm da seguinte edio: Graciliano Ramos, So Bernardo, Rio de Janeiro, Record, 1997, 67 ed. 172 Alguns aspectos do captulo foram apresentados no XI Encontro Regional da Abralic Literatura, artes, saberes, 2007, na comunicao intitulada O cime em So Bernardo. 173 Ainda que Freud abandone, quase completamente, as formulaes sobre o processo identificatrio na fase adulta, para se concentrar nos primeiros anos de vida da criana e, com isso, chegue noo de superego, mantivemos o conceito tal como formulado inicialmente, porque operacional para iluminar o texto. 174 Ideal de ego o conceito criado por Freud para justificar, entre outras, a submisso ao lder. Em suas palavras: Em ocasies anteriores, fomos levados hiptese de que no ego se desenvolve uma instncia assim, capaz de isolar-se do resto daquele ego e entrar em conflito com ele. A essa instncia chamamos de ideal do ego e, a ttulo de funes, atribumos-lhe a auto-observao, a conscincia moral, a censura dos sonhos e a principal influncia na represso. Dissemos que ele o herdeiro do narcisismo original em que o ego infantil desfrutava de auto-suficincia; gradualmente rene, das influncias do meio ambiente, as exigncias que este impe ao ego, das quais este no pode sempre estar altura; de maneira que um homem, quando no pode estar
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da medalha: um lder que, no processo de identificao, introjeta os traos de seu liderado. No a primeira vez que o escritor recorre ao mecanismo para expor as relaes de trabalho. Em seu primeiro romance, Caets, o autor explora a identificao de Joo Valrio, protagonista, com o patro; em So Bernardo, apresenta o inverso, ou seja, a forma pela qual o patro se apropria dos traos do empregado e os introjeta. Desse modo, o lder, Paulo Honrio, potencializa a violncia, quando, no plano imaginrio, assume a do capataz como extenso da sua e, com isso, consegue expandir seus limites externos. Convm sublinhar que tal identificao, construda ao longo de anos, vem selada por uma viso de mundo compartilhada. O jaguno, por exemplo, rechaa as idias socialistas de Padilha, alegando que as coisas desde o comeo do mundo tinham dono (So Bernardo, p. 58); Paulo Honrio, por sua vez, no titubeia em declarar que poria seu nome na capa do romance, escrito segundo a diviso de trabalho. Portanto, empregado e patro adotam um mesmo ponto de vista: naturalizam a propriedade privada. Essa unio, forjada no serto, consolidada durante a conquista e expanso da fazenda, no se abala nem mesmo quando o protagonista resolve mudar seus planos e passa a compor o livro. Nos captulos dedicados a expor os bastidores da produo literria (2, 19 e 36), o leitor observa a cena recorrente: o narrador sentado mesa de jantar, fumando cachimbo e bebendo caf, enquanto Casimiro Lopes se faz presente, ora pergunta se falta algo ora acocora-se ao p da janela ora dorme. Se, para o protagonista, a unio com Casimiro Lopes expressa afinidade psquica e ideolgica, a mesma relao, nas mos do autor,175 expresso histrica. Para ligar uma dimenso outra, uma informao apresentada: Afinal, cansado daquela vida de cigano, voltei para a mata. Casimiro Lopes, que no bebia gua na ribeira do Navio, acompanhou-me (So Bernardo, p. 14). Segundo Leonardo Gominho,176 em Ribeira do Navio, municpio de Pernambuco, nasceu e viveu Casimiro Honrio, um dos mais conhecidos cangaceiros que dominaram o Nordeste no final do sculo XIX e incio do XX. Dono de fazendas e criador de gado bovino, caprino, ovino e eqino, Casimiro Honrio da Silva era considerado chefe de polcia e juiz de Direito em sua regio. Ganhou notoriedade porque vingava injrias prprias, dos parentes, dos amigos e at mesmo de estranhos, desde que reconhecesse situao de injustia.177 Depois de muitas lutas, uma delas, alis, com Virgulino Ferreira da Silva, o Lampio, Casimiro morre em 1921, vtima de uma infeco, causada por um acidente banal.
satisfeito com seu prprio ego, tem, no entanto, possibilidade de encontrar satisfao no ideal do ego que se diferenciou do ego cf. Psicologia de grupo e anlise do ego, in Obras psicolgicas completas, Rio de Janeiro, Imago, 1996, vol. XVIII, p. 119. 175 Aqui, autor concebido segundo a noo bakhtiniana expressa em O problema do heri na atividade esttica. No se confunde o autor-homem, componente da vida, e autor-criador, componente da obra, pois o primeiro sujeito de sua vida, ora potente ora impotente, e o segundo, sujeito de sua obra, onipotente. As mesmas idias, ao serem expressas em instncias diferentes na vida e na obra assumiro funes especficas, pois em cada instncia rege um princpio produtor prprio o da obra o princpio criador. A confuso entre autor-homem e autor-criador provoca, para Bakhtin, de um lado, a ignorncia e a distoro da pessoa tica, biogrfica, do autor, e, do outro lado, uma incompreenso geral do todo constitudo pela obra e o autor cf. Mikhail Bakhtin, Esttica da criao verbal, So Paulo, Martins Fontes, 2000, p. 31. 176 Leonardo Ferraz Gominho, Floresta: uma terra um povo, disponvel em http://br.geocities.com/leonardogominho/floresiv1.doc, acessado em em 25.07.2007. 177 Conforme sua crnica Dois cangaos, Graciliano Ramos desconfia do carter romntico atribudo aos cangaceiros antigos, como Casimiro Honrio: Lampio era um monstro, tornou-se um monstro, smbolo de todas as monstruosidades possveis. Resta, porm, saber se os outros, os antigos, no praticavam aes como as dele e se no havia qualquer interesse em escond-las. Talvez houvesse. Casimiro Honrio, os Morais, Jesuno Brilhante e Antnio Silvino tinham alguma coisa que perder, terra ou fazenda, pelo menos um nome, valor tradicional. No podiam mostrar-se de repente demolidores de instituies respeitadas: precisavam mant-las, apesar de rprobos, eram de alguma forma elementos de ordem, amigos da propriedade, de todos os atributos da propriedade. O que eles combatiam era, no a propriedade em si, mas a propriedade dos seus inimigos. Da

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Em suma, o autor espalha alguns elementos no romance, para que o leitor chegue ao cangaceiro: o sentimento de unidade, aventado pelo protagonista, permite a unio Casimiro Honrio e a locuo Ribeira do Navio informa a origem do cangaceiro. Logo, o autor compe duas personagens ficcionais o fazendeiro e o jaguno dividindo os traos do fazendeiro-cangaceiro no qual se inspirou e oferece ndices suficientes para que o leitor possa fazer a sntese e compreender que o perfil de Paulo Honrio evoca a personagem histrica. Estabelecido o liame, o leitor deve continuar desenrolando o fio narrativo, pois o autor tem mais a revelar. Com a pomicultura e a avicultura, Paulo Honrio comea a construir uma estrada de rodagem, com o fim de levar as mercadorias ao mercado. Azevedo Gondim escreve dois artigos elogiando a iniciativa, e a compara com a de dois empresrios: chamou-me patriota, citou Ford e Delmiro Gouveia (So Bernardo, p. 40). Para entender o elogio, convm lembrar que, na dcada de 1920, Henry Ford, refm do monoplio ingls de borracha, resolve investir no Brasil. Com o intuito de realizar seu sonho de produzir meio milho de toneladas de ltex/ano, o americano recebe do governo paraense cerca de um milho de hectares de terras, onde planta os seringais e constri uma vila: Fordlndia.178 No local, os trabalhadores e os seringais so rigidamente controlados. O tempo e a qualidade de produo so fiscalizados, assim como o comportamento social e os atos mais corriqueiros dos funcionrios. Todas as formas de controle tm um mesmo objetivo: impor a racionalizao do trabalho e criar um perfil de trabalhador, mais adequado aos moldes capitalistas. Delmiro Gouveia, por sua vez, apresenta uma trajetria bastante prxima do protagonista. De origem pobre, o empresrio comea a trabalhar cedo como bilheteiro de estao de trem, consegue acumular seu primeiro capital, no serto, comercializando peles de cabras e bodes. Mais tarde, em 1899, diversifica as atividades: assume a direo da Usina Beltro e inaugura o Mercado Derby, na capital pernambucana. O sucesso vem acompanhado por problemas srios, conforme afirma Graciliano Ramos em sua crnica Recordaes de uma Indstria Morta:
A fortuna repentina lhe proporcionou inimigos fortes. Os colegas apertaram-no, a poltica interveio na briga, interesses pblicos relacionaram-se com melindres de famlia. Gouveia desacatou um cidado poderoso179 e fugiu, largando bens aos credores, que tiveram prejuzo de mais de noventa por cento.180

Em 1903, o comerciante compra uma fazenda em Pedra, pequeno povoado s margens da Ferrovia Paulo Afonso, serto de Alagoas, onde constri uma usina eltrica, uma fbrica de linhas de costura e um ncleo fabril, com cerca de 250 casas e infra-estrutura. Procura administrar com preciso e rigor a vida do operrio, de forma a torn-lo o mais produtivo possvel. O sucesso do projeto garantido por medidas que vo de prmios a
talvez surgirem conservadores, poetizados e aumentados na literatura branca do Nordeste cf. Graciliano Ramos, Viventes das Alagoas, Rio de Janeiro, Record, 1979, p. 147. 178 Conforme Vianna Moog, Eles vo levar uma cidade desarmada, mas pronta, como se se tratasse de automveis sados das linhas de montagem da Ford Motor Company: casas, hospitais, cafeterias, drugstores, cimento, areo para as canchas de tnis, aparelhos sanitrios, bulldozers, serraria, uma cidade completa por armar cf. Vianna Moog, Bandeirantes e pioneiros, Rio de Janeiro, Civilizao Brasileira, 1966, p. 22. 179 Em outras palavras, em 1899, Delmiro envolve-se em conflitos polticos com o ento prefeito de Recife, Esmeraldino Bandeira, poltico de confiana de Francisco de Assis Rosa e Silva, senador e vice-presidente da Repblica, o que lhe acarreta vrias dificuldades comerciais. No segundo semestre do mesmo ano, procura o vice-presidente no Rio de Janeiro, para que ele interceda a seu favor. O pedido no s rejeitado como termina de forma desastrosa: Delmiro agride o senador com a bengala. O caso ganha repercusso nacional e resulta, conforme Telma de Barros Correia, no incndio do Mercado do Derby pela polcia, na inviabilizao da Usina Beltro e da prpria permanncia de Delmiro no Estado cf. Telma de Barros Correia. Pedra: plano e cotidiano operrio no serto, Campinas, Papirus, 1998, p. 188. 180 G. Ramos, Viventes das Alagoas, op. cit., p. 114.

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castigos corporais, tudo com o aval do governo de Alagoas e apoio de seus vigias e capangas. Ainda que no haja notcias de assassinatos ordenados pelo fazendeiro, h vrios relatos de espancamentos e de torturas como a de amarrar os operrios no tronco, uma lembrana escravocrata que o empresrio fazia questo de preservar. Curiosamente, mesmo com toda a violncia, Pedra foi concebida por intelectuais da poca como ao exemplar na eliminao de obstculos penetrao do progresso no Serto.181 A iniciativa de Ford e a de Delmiro Gouveia guardam semelhanas entre si no que concerne diviso do trabalho, aos mtodos de controle e contribuio patritica. Motivos de exemplo para o dono de So Bernardo transformam-se em elementos de denncia para o autor. A associao simples: se as prticas do protagonista evocam as de Casimiro Honrio, fazendeiro-cangaceiro; se as iniciativas do protagonista remetem s dos empresrios modernos Ford e Delmiro Gouveia , logo, as prticas dos empresrios modernos remetem s de Casimiro Honrio. Com isso, evidencia-se que, ao contrrio de outros intelectuais que viram em Pedra e Fordlncia exemplos de superao do atraso brasileiro, o autor os considera prticas de um capitalismo moderno, que alia os j conhecidos elementos de explorao a atos de violncia s encontrados nas relaes escravocratas; desse modo, cria uma nova sntese para descrever a realidade brasileira: capitalismo-cangaceiro. Ainda que com funes diferentes, pode-se afirmar que, no romance, a ligao entre Paulo Honrio e Casimiro Lopes bem-sucedida, pois traz tranqilidade ao narrador, e permite que o autor denuncie as condies do pas. No entanto, a rigor, perigoso afirmar que a unidade se consolida e a busca se encerra, uma vez que, do ponto de vista psquico, o preenchimento da falta, objeto inapreensvel do desejo, impossvel. Alm disso, o mecanismo de identidade projetiva pode trazer a tranqilidade, mas, s vezes, ocasiona o contrrio, a inquietude: o que se observa na relao com Madalena.

Madalena a unidade perdida Na escolha da esposa, o processo de identificao, embora presente, parece ter outro contorno. Enquanto Casimiro Lopes potencializa o trao comum, Madalena complementa o fazendeiro naquilo que lhe falta, quer no plano fsico quer no econmico quer no psquico. Fisicamente, Paulo Honrio tem nariz enorme, boca enorme, dedos enormes (So Bernardo, p. 190); enquanto Madalena, com cabecinha, mozinhas (So Bernardo, p. 65), se configura miudinha, fraquinha (So Bernardo, p. 67). No aspecto econmico, os termos do casamento so claros, um entra com o capital e o outro com a instruo:
O seu oferecimento vantajoso para mim, seu Paulo Honrio, murmurou Madalena. Muito vantajoso. Mas preciso refletir. De qualquer maneira, estou agradecida ao senhor, ouviu? A verdade que sou pobre como Job, entende? No fale assim, menina. E a instruo, a sua pessoa, isso no vale nada? Quer que lhe diga? Se chegarmos a acordo, quem faz um negcio supimpa sou eu. (So Bernardo, p. 89)

No plano psquico, o proprietrio de So Bernardo se apropria do trao desejado, a educao formal, que no pde ser desenvolvido em nome da construo de seu patrimnio, conforme afirma: Ocupado com esses empreendimentos [a fazenda] no alcancei a cincia de Joo Nogueira nem as tolices de Gondim (So Bernardo, p. 9). Portanto, mais uma vez, temos o processo de incorporao dos traos do outro, e, se os atributos de Casimiro Lopes permitem a expanso dos limites da fazenda, os de Madalena propiciam a ampliao dos limites internos do protagonista.
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Telma de Barros Correia, op. cit., p. 268.

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O procedimento aqui descrito aparece explicitamente em uma crnica de Graciliano Ramos intitulada Um homem notvel. O protagonista, que prospera graas a duas qualidades (branco e analfabeto), apropria-se de outra ao se casar com uma secretria diplomada pela escola normal: Casou e todas as dificuldades se sumiram. Para bem dizer, tornou-se proprietrio dos conhecimentos da mulher. Considerou-os coisas dele, como o brilhante, a cadeia, o relgio, os mveis, os semoventes e os imveis (Viventes das Alagoas, p. 111). Ao projetar seu trao, reprimido ou no, em outra pessoa, o dono de So Bernardo passa a ter uma atitude ambivalente: de amor, porque passa a conviver com a qualidade desejada e aferir as vantagens da convivncia; e de dio, pois teme ser ludibriado. A situao exige, portanto, vigilncia constante do outro. Com Casimiro, Paulo Honrio conhece o prazer de no ser contrariado; com Madalena, a frustrao de viver com algum independente. Incapaz de tomar uma atitude sem autorizao, o jaguno traz tranqilidade ao fazendeiro, que interpreta essa obedincia cega como fidelidade: Gosto dele. corajoso, laa, rasteja, tem faro de co e fidelidade de co (So Bernardo, p. 14). Madalena, ao contrrio, d mostras de iniciativa desde os primeiros momentos do casamento: examina documentos, conserta uma mquina de escrever emperrada, interessa-se pela sade dos trabalhadores etc. Enquanto as aes trazem benefcios a Paulo Honrio, no h recriminaes, mas quando introduzem uma lgica contrria adotada em So Bernardo, as desavenas se amidam. Inicialmente o fazendeiro critica a aplicao do dinheiro, pois considera a ajuda a mestre Caetano, como quer Madalena, dinheiro perdido; depois entra em conflito acerca do valor do ordenado de Sr. Ribeiro baixo, na opinio da mulher ; por fim, qualifica a compra de material didtico, feita pela esposa, de despesa suprflua. Fica claro que a administrao de Madalena representa uma ameaa, pois sua conduta contraria o princpio da rentabilidade, isto , qualquer ao que no gere lucro desnecessria e dispendiosa. Entretanto, ainda que discorde da esposa, a raiva se desloca para terceiros, a culpa ora de dona Glria ora de Marciano. No segundo momento, a situao se modifica: a raiva se concentra em Madalena, tanto a provocada por seus atos, quanto a decorrente de problemas da fazenda. Quando o volante e o dnamo enguiam, Paulo Honrio v desperdcio182 nos presentes dados pela esposa a Margarida e Rosa; depois, quando a Prefeitura suspende a compra de pedras, o desperdcio vira roubo.183 Curiosamente, quanto mais o protagonista persegue e responsabiliza Madalena, mais se sente perseguido e isolado. Imagina que os agregados conspiram contra sua pessoa:
Puxei uma cadeira e sentei-me longe deles [Madalena, Padilha, d. Glria e seu Ribeiro]. Era possvel que a palestra no me interessasse, mas suspeitei que estivessem falando mal de mim [...]. Entretidos, animados. Conspirao. Talvez no fosse nada. Mas para quem, como eu, andava com a pulga atrs da orelha! Aborrecia. (So Bernardo, p. 121)

O desencontro com a administrao dos bens, a perseguio e o sentimento de ser perseguido do um salto tremendo, durante a festa em que o casal comemora dois anos de unio, pois o desentendimento ideolgico se transforma em cime. No incio do captulo, sob alegao de desvio de funo, Paulo Honrio repreende Padilha, porque est colhendo rosas, a pedido de Madalena. Depois, no escritrio, o fazendeiro assaltado por uma idia que no

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Est visto que Madalena no tinha nada com o descaroador e a serraria, mas naquele momento no refleti nisso: misturei tudo e a minha clera aumentou. Uma clera despropositada (p. 120). 183 Alm de tudo vestido de seda para a Rosa, sapatos e lenis para Margarida. Sem me consultar. J viram descaramento assim? Um abuso, um roubo, positivamente um roubo (p. 122).

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consegue determinar, mas olha com desconfiana para a mulher. Posteriormente, durante a festa, d corpo suspeita: Padilha e Madalena esto conluiados. Certamente, no escapar ao leitor que o conluio aventado de natureza ideolgica, pois a desconfiana de Paulo Honrio de que Madalena e Padilha se uniram para pregar o comunismo aos trabalhadores: Sim senhor! Conluiada com o Padilha e tentando afastar os empregados srios do bom caminho (So Bernardo, p. 132). No entanto, por intermdio do significante rosa, o desencontro ideolgico parece deslizar, sutilmente, para a esfera amorosa. A coincidncia entre as flores colhidas por Padilha (rosas) e o nome da amante de Paulo Honrio Rosa permite que tal deslizamento ocorra. Em outras palavras, o significante evoca uma traio e cria o elo entre o adultrio realmente cometido pelo protagonista e outro apenas imaginado. Do ponto de vista psquico, o procedimento no raro, porque, segundo Freud, h trs camadas ou graus de cime: o normal ou competitivo, o projetado e o delirante. Para o autor: O cime da segunda camada, o cime projetado, deriva-se, tanto nos homens quanto nas mulheres, de sua prpria infidelidade concreta na vida real ou de impulsos no sentido dela que sucumbiram represso.184 No romance, parece estarmos diante do cime projetado, pois, apoiado no significante Rosa , Paulo Honrio inverte a situao de adltero vtima de adultrio. No gratuito que, no captulo 31, em que Madalena se mata, o protagonista informa que a pgina da carta que voara para o jardim,185 prova da traio da esposa, estava em sua carteira entre faturas de cimento e oraes contra maleitas que a Rosa anos atrs me havia oferecido (So Bernardo, p. 169). Em outras palavras, a pgina tinha por destinatrio o prprio fazendeiro, o que configura o adultrio imaginado; em contrapartida, a mesma pgina era guardada entre as oraes oferecidas por Rosa, o que remete ao adultrio real. situao acrescem-se outros dois elementos que, na verdade, a precedem: tanto Madalena quanto Paulo Honrio trazem, em seus nomes, cargas significativas que remetem questo da honra. A primeira associada popularmente prostituta ou pecadora de quem Cristo exorciza sete demnios;186 e o segundo significa etimologicamente pouca honra.187 Tecida a complementaridade, por intermdio dos significantes, o fazendeiro d vazo ao processo de cime.
Confio em mim. Mas exagerei os olhos bonitos do Nogueira, a roupa bem-feita, a voz insinuante. Pensei nos meus oitenta e nove quilos, neste rosto vermelho de sobrancelhas espessas. Cruzei descontente as mos enormes, cabeludas, endurecidas em muitos anos de lavoura. Misturei tudo ao materialismo e ao comunismo de Madalena e comecei a sentir cimes. (So Bernardo, p. 133)

Sigmund Freud, Alguns mecanismos neurticos no cime, na parania e no homossexualismo, in Obras psicolgicas completas, Rio de Janeiro, Imago, 1996, vol. XVIII, p. 238. 185 O protagonista pergunta esposa: Mas a carta? Madalena apanhou o papel, dobrou-o, entregou-mo: // O resto est no escritrio, na minha banca. Provavelmente esta folha voou para o jardim quando eu escrevi (p. 163). 186 Segundo a Legenda urea: Maria, cognominada Madalena por causa do castelo de Magdala, nasceu em famlia muito digna, descendente de reis. [...] mas como a abundncia acompanhada pela volpia, quanto mais percebia o esplendor de suas riquezas e de sua beleza mais submergia o corpo na volpia, de modo que logo deixou de ser chamada pelo nome, e sim por a pecadora [...]. O Senhor concedeu imensos benefcios a Maria Madalena e distinguiu-a com sinais de predileo: expulsou dela sete demnios, inflamou-a totalmente de amor por Ele, tornou-se ntimo dela, passou a ser seu hspede, fez dela a encarregada de cuidar de suas viagens e sempre a defendeu com doura, fosse diante do fariseu [Simo] que, comparando-a com a irm, tachava-a de imunda e preguiosa, fosse diante de Judas, que a chamava de dissipadora (Jacopo de Varazze. Legenda urea: vidas de santos, So Paulo, Companhia das Letras, 2003, p. 544). 187 Em latim paul (paull), pouco e honor (hons), -ris, honra, dignidade (Ernesto Faria, Dicionrio escolar latino-portugus, Rio de Janeiro, FAE, 1988, pp. 254 e 393).

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Convm assinalar que os predicados de Nogueira, cujo conjunto denota o trabalho intelectual longe da lavoura, incomodam o narrador tanto quanto o materialismo e o comunismo de Madalena. Embora explicite apenas os traos fsicos, o leitor recorda que o advogado est associado especialmente ao universo cultural, uma vez que domina aspectos gramaticais da lngua188 e possui a cincia, no alcanada por Paulo Honrio. Desse modo, o conflito do casal se acirra sem que o protagonista, antigo guia de cego, veja sua responsabilidade na emergncia do sentimento que o atormenta. Cego pelo cime, o fazendeiro intensifica a perseguio esposa. Inicialmente, em suas fantasias, imagina que Madalena se interessa por Dr. Nogueira, Padilha, Gondim, Dr. Magalhes, enfim, por todos que tiveram acesso educao formal, justamente o que lhe falta. Depois, atribui a pretensa infidelidade formao na escola normal e desenvoltura da companheira. Cabe sublinhar que o atributo que justificara a unio do casal passa a ser agora o motivo alegado para a separao. Por fim, chega concluso de que, embora partilhem o mesmo espao, no conhece a esposa: O senhor conhece a mulher que possui. Conhecia nada! Era justamente o que me tirava o apetite. Viver com uma pessoa na mesma casa, comendo na mesma mesa, dormindo na mesma cama, e perceber ao cabo de anos que ela uma estranha! (So Bernardo, p. 150). No gratuito que a perseguio se torne mais intensa, aps essa concluso, basta lembrar que, etimologicamente, estranho (extraneus, -a) significa exterior, de fora, ou o estrangeiro, ou seja, aquilo que permanece fora de controle, e, psicanaliticamente, estranho pode ser pensado como aquela categoria do assustador que remete ao que conhecido, de velho, e h muito familiar.189 Logo, frustrado em seu desejo de controlar o objeto que escapa recorrentemente e ameaado por algo que o assusta, Paulo Honrio passa a desconfiar de todos. Para o dono de So Bernardo a conspirao no tem fim: comea com dona Glria, prossegue com Margarida, depois Tubaro, o co de guarda, at mesmo seus prprios olhos e ouvidos o enganam. Dessa forma, o fazendeiro, que experimentara a tranqilidade com Casemiro Lopes, sofre os efeitos do medo persecutrio, proveniente do estado de frustrao com Madalena. E assim como reprimiu o trao desejado, a escrita, em nome da construo do patrimnio, a perseguio s se encerra com a eliminao do objeto no qual projetou a qualidade aspirada, quer com uma separao apenas no plano simblico, quer acompanhada por um afastamento na realidade. A segunda alternativa a que acontece: exausta, Madalena pe fim sua vida. Com a morte da esposa, o protagonista inicia o processo de luto, e, apesar dos esforos para retomar o antigo ritmo de trabalho, sua energia se esvai rapidamente. A partida de Dona Glria, Sr. Ribeiro, Padilha acentua o sentimento de vazio. Finalmente, quando tudo parece perdido, decide de forma inesperada compor um livro. Em aparncia gratuita, a idia pode ser compreendida se lembrarmos do que Freud ensina sobre a diferena entre luto e melancolia. Embora ambos estejam relacionados perda efetiva de um objeto amado, na melancolia, h perturbao da auto-estima e possvel supor que, mesmo que o paciente esteja cnscio da perda que deu origem sua melancolia, sabe apenas quem ele perdeu, mas no o que perdeu nesse algum.190 Passados dois anos da morte da mulher, o proprietrio de So Bernardo parece ter intudo o que perdeu, pois resolve penetrar o espao de Madalena, o territrio das letras, e inicia a elaborao de seu livro de memrias. No processo, explicita o desejo de incorporar o atributo ligado mulher: Ora vejam. Se eu possusse metade da instruo de
Dirigi-me a alguns amigos, e quase todos consentiram de boa vontade em contribuir para o desenvolvimento das letras nacionais. Padre Silvestre ficaria com a parte moral e as citaes latinas: Joo Nogueira aceitou a pontuao, a ortografia e a sintaxe [...] (p. 3). 189 Sigmund Freud, O estranho, in Obras psicolgicas completas, Rio de Janeiro, Imago, 1996, vol. XVII, p. 238. 190 Idem, Luto e melancolia, in Obras psicolgicas completas, Rio de Janeiro: Imago, 1996, vol. XIV, p. 251.
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Madalena, encoivarava isto brincando. Reconheo finalmente que aquela papelada tinha prstimo (So Bernardo, p. 9). Escrito aparentemente para imortalizar o perfil da esposa e simbolicamente para incorpor-lo, o livro cumpre sua funo assim que concludo, mas o resultado no anima o narrador. No para menos: a posse do territrio alheio, o que perdeu em Madalena, no traz a plenitude imaginada; ao contrrio, impe o confronto com a falta, elemento constitutivo do psiquismo. Mais uma vez o vazio o invade. Nessa perspectiva, possvel pensar que elementos tais como a escolha de Madalena, as bases da unio do casal, a emergncia do cime, a necessidade de escrever o livro e o ressentimento do protagonista esto articulados, revelando momentos diferentes do mesmo funcionamento psquico busca, conquista e domnio do trao cobiado. A essa hiptese se soma outra que talvez jogue luz sobre a intrigante situao de Madalena ocupar a maior parte dos captulos da narrativa. Apesar das sucessivas tentativas, a apropriao desejada no se consolida, por motivos distintos. Por um lado, o pacto firmado em que Paulo Honrio entra com a fortuna e a noiva com a instruo no se sustenta porque a esposa, diferente do jaguno, no se subordina aos desmandos do marido. Sofre intensa perseguio at que desiste e se mata, impedindo, desta maneira, que a projeo prossiga. Por outro lado, a experincia de ele prprio penetrar o territrio das letras com o intuito de incorporar o que perdeu desgua em uma situao sem sada. Portanto, o fazendeiro traa o perfil da mulher com apuro e reserva-lhe tanto espao no livro de memrias, porque, entre outras razes, pretende compreender o malogro de sua busca. Alm disso, curioso notar que Paulo Honrio antes de concluir seu livro sonha com um lobisomem: Julgo que delirei e sonhei com atoleiros, rios cheios e uma figura de lobisomem (So Bernardo, p. 191). Ainda que se possa associar o estado emocional do fazendeiro licantropia, j que h registros histricos nesse sentido,191 parece-nos, entretanto, que, na economia da obra, o sonho pode ser lido de outra maneira. O lobisomem pode expressar o desejo de reunir em uma s pessoa o latifundirio dois traos contraditrios: a animalizao, marca do violento Casimiro Lopes, e a humanizao, aspecto associado a Madalena. A idia ganha vulto se nos lembrarmos do mito que remonta tradio grega. Conforme uma das verses, Licon, rei da Arcdia, recebe Zeus como hspede e lhe oferece carne humana, para verificar se era um deus ou um simples mortal. Posto prova, Jove no perdoa e o transforma em lobo. Na apresentao de Ovdio, o mito pode ser lido como advertncia possibilidade de o homem perder a condio privilegiada (criado com elevado semblante, para que olhasse para o cu) em virtude de seus erros e se igualar situao dos outros animais (de rosto baixo, inclinado para a terra). Embora sofra adaptaes no tempo e espao,192 a idia de reduzir os traos civilizados em favor dos ligados natureza parece ressurgir no romance de Graciliano para representar o embrutecimento de Paulo Honrio, que, durante o processo de se tornar um burgus, vai se transformando cada vez mais em lobo do prprio homem. A aliana com Casimiro Lopes propicia que a dimenso animalesca se desenvolva, pois o protagonista, ao somar sua prpria violncia do capataz, consegue viabilizar seus
Segundo Fdida, a antiga psiquiatria contava-nos o caso de doentes melanclicos que eram levados por seu delrio a acreditar-se [...] ou ainda de metamorfosearem-se em lobisomens (o que era designado de licantropia) (Pierre Fdida, Depresso, So Paulo, Escuta, 1999, p. 69). Cmara Cascudo acrescenta a seguinte informao: Durante o sculo XVI os Loup-garou multiplicaram-se em Frana [...]. Jaime I da Inglaterra, equiparando-os aos feiticeiros, condenava-os sem cessar. O erudito soberano, autor de um livro sobre a Demonologia, explicava o 'werwolf' como resultado de superabundncia de melancolia (Lus da Cmara Cascudo, Geografia dos mitos brasileiros, So Paulo, Global, 2002, p. 178). 192 Segundo Cmara Cascudo, a verso trazida pelo colonizador portugus identifica a predestinao ou o incesto como motivo da licantropia, enquanto a adaptao nordestina acrescenta a ancilostomase e o paludismo (Idem, ibidem, p. 179-90).
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projetos econmicos: acumula seu primeiro capital no serto, compra So Bernardo e expande os limites da fazenda. O aspecto selvagem, nas mos do autor, aparece na representao do contexto social. A unidade entre o jaguno e o fazendeiro, e entre este e as personalidades histricas evidenciam aspectos do capitalismo no Brasil e permitem que o leitor apreenda a face cangaceira de nosso sistema econmico. Ademais, o lobisomem um ser dividido, mas que constitui uma nova unidade, e talvez a encontremos outro elemento a emergir na narrativa do escritor, quer no mbito individual quer na representao de aspectos do sistema social. No plano subjetivo, o fazendeiro aspira unidade de conciliar num s corpo dois desejos antagnicos: o de mercantilizar seu entorno e o de no se desumanizar. No plano social, evoca, de um lado, a animalizao promovida pelo capitalismo cangaceiro, tanto naquele que produz riqueza quanto naquele que dela se apropria; e, de outro lado, a resistncia lgica mercantil, as atitudes humanitrias e humanizadoras. necessrio sublinhar que a busca ambicionada tanto numa como noutra dimenso est fadada ao fracasso. No primeiro plano, a idia de completude ou de restabelecimento da unidade perdida s pode subsistir na fantasia, j que impossvel superar a ciso fundadora do homem. No segundo plano, inexeqvel conciliar capitalismo e humanismo, conforme j vimos, em particular, nas passagens em que Madalena procura introduzir uma dinmica menos perversa lgica dominante em So Bernardo. Alm do lobisomem, outra imagem sugere concentrar mais de uma dimenso, possibilitando esclarecer uma situao que primeira vista se apresentou paradoxal, ou seja, o ttulo da obra. So Bernardo espao fsico d mostras de guardar analogia com o espao interno da personagem central. Ao trazer para o interior da fazenda Casimiro Lopes, Madalena e at pessoas que no se afinam com seu projeto econmico, esse modus operandi do narrador revela a disposio de incorporar algum trao ambicionado. Outrossim, com a morte da esposa, o fazendeiro no consegue recuperar o antigo ritmo de trabalho e sua disposio se esvai ao mesmo tempo em que os agregados partem. Os limites de sua propriedade, que se ampliam com Casimiro, so ameaados com a partida daqueles com quem convive. Em suma, So Bernardo parece condensar o espao onde o protagonista rene os traos que admira, por um lado, e o lugar onde concentra suas realizaes econmicas, por outro. Desse modo, Paulo Honrio parece se orientar por uma s idia, a apropriao, quer do trao quer do trabalho do outro. A sntese denota a habilidade do autor, j que, em suas mos, a lgica do aparelho psquico no contraria a dos interesses econmicos; ao contrrio, acentua. Portanto, no demasiado sublinhar sua engenhosidade em sintetizar, por intermdio de imagens aliceradas ou no na tradio literria, aspectos complexos do funcionamento psquico e social. Por se tratar de um universo em que toda palavra foi transformada em uma encruzilhada de saberes, que So Bernardo, visto no conjunto ou nas filigranas, surpreende a cada nova leitura.

109 A BATALHA FINAL: RIOBALDO NA ENCRUZILHADA DOS FANTASMAS193


YUDITH ROSENBAUM Universidade de So Paulo

Resumo Instigada pelo desfalecimento de Riobaldo na batalha final entre Hermgenes e Diadorim, no romance Grande serto: veredas, de Guimares Rosa, pretendo discutir o desapossamento do sujeito no momento crucial do enredo, tendo como pano de fundo interseces da psicanlise com estudos interpretativos da tragdia de Hamlet. A impossibilidade de ao do narrador/protagonista, que na face do chefe jaguno Urutu-Branco sente a potncia do corpo esvair-se, define o desenlace trgico do romance. A cena mobiliza uma reflexo sobre o ato e sua inibio, buscando novos planos de sentidos simultneos ao carter fustico inequvoco. O combate fatal e o pacto sero articulados de forma a revelar imprevistas identificaes fantasmticas do protagonista em sua travessia. Freud e Anatol Rosenfeld sero mobilizados para construir um pensamento que ilumine a trama em seus aspectos temticos e estilsticos. Palavras-chave Freud; Guimares Rosa; Hamlet; psicanlise; inibio; inconsciente. Abstract In Guimares Rosas The devil to pay in the backlands, Riobaldo, its main character, suddenly faints during the final duel between Hermgenes and Diadorim. This essay intends to discuss Riobaldos loss of consciousness and identity in light of psychoanalysis and interpretations of Hamlet. The narrator/protagonists impossibility to act, as he feels physically powerless next to the jaguno leader Urutu Branco, defines the novels tragic ending. The scene suggests some thoughts on agency and its inhibitions, in a search for new levels of meaning beyond the novels unequivocal Faustian resonances. The fatal struggle and the pact with the devil in Rosas book will be reevaluated in this context, in order to reveal new phantomatic identifications by the main character in his journey. Sigmund Freud and Anatol Rosenfeld will guide this search for new thematic and stylistic aspects in Rosas book. Keywords Freud; Guimares Rosa; Hamlet; psychoanalysis; inhibition; unconscious.

Olereree, baiana... Eu ia e No vou mais: Eu fao que vou l dentro, oh baiana,


A idia central deste estudo contou com a contribuio decisiva da Profa. Dra. Mirella Mrcia, da UFBA, a quem agradeo. Sou grata tambm aos comentrios dos colegas que freqentam os seminrios do Prof. Alfredo Bosi, no IEA/USP, onde debatemos este ensaio.
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e volto do meio pra trs... (Cantiga em Grande serto: veredas)

Este estudo tem como ponto de partida as pginas finais do romance Grande serto:veredas, de Guimares Rosa, quando o bando dos hermgenes enfrenta os jagunos comandados por Riobaldo, agora chefe Urutu-Branco. Ao tomar o fim como incio da anlise, procedo a contrapelo de forma a buscar sentidos que iluminem a origem da narrativa, o motor de sua rememorao, tateando hipteses interpretativas e especulando idias, como nos diz o protagonista. Como ele, tambm me vejo senhor de certeza nenhuma, sabendo que o que se aprende s a fazer outras maiores perguntas. O que me intriga na luta que leva morte de Diadorim , entre outras, a seguinte questo: por que Riobaldo desfalece, no clmax da batalha, perdendo seus sentidos, despotencializando-se como chefe guerreiro, precisamente no momento alto em que o seu herosmo poderia ser coroado? Afinal, era para isso que o pacto nas Veredas Mortas havia sido (ou no?) fechado. Como pactrio, Riobaldo, antes to inseguro e titubeante, teria conseguido integrar obscuras foras, com elas atravessar o Liso do Sussuaro e conduzir seu bando at o Paredo, signo que remete ao limite final, local do encalo do Hermgenes, de forma determinada e corajosa. Aps a ambgua cena do pacto, ele declara: O medo nenhum: eu estava forro, glorial, assegurado.194 A passagem desse ser inflado e potente, que se considerava a partir de ento a limpo de meus tristes passados,195 para um ser vazio e desvitalizado, com mos e pernas trmulas, lngua estremecida para trs, boca emudecida e braos dormentes ao ver Diadorim enfrentando Hermgenes no centro da rua essa passagem, ncleo trgico do romance, pede uma decifrao, ao lado (ou para alm) do padro fustico (inequvoco, pelo menos no plano fabular da narrativa). Talvez haja outras leituras que possam relacionar o pacto batalha final, abrindo novas perspectivas. Inverses Quem era que me desbraava e me peava, supilando minhas foras? Tua honra...Minha honra de homem valente!... eu me, em mim, gemi: alma que perdeu o corpo.196 Essa frase parece confirmar o pagamento da alma ao diabo, que vem cobrar a chefia vitoriosa. Tambm faz parte do preo a dolorosa viso da mulher Maria Deodorina sob as vestes do jaguno morto. Mas a questo persiste: a quem caberia o duelo final e fatal? Quem deveria eliminar Hermgenes, o pactrio? Riobaldo ou Diadorim? Ao que parece, as duas personagens trocam de posio: na hora decisiva, a donzela travestida se investe da potncia masculina, enquanto o chefe se apequena e se recolhe. Talvez se devesse investigar por outras vias esse apagamento do corpo do chefe guerreiro, que s desperta de seu estranho ataque depois de mortos os dois combatentes. Gostaria, ento, de tentar interpretar essa cena luz das constantes errncias e hesitaes de Riobaldo ao longo do romance, tentando desvendar inquietaes maiores, tanto da identidade ficcional do protagonista quanto da de outros planos da narrativa.

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Joo Guimares Rosa, Grande serto: veredas, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2006, p. 432. Idem, ibidem, p. 439. 196 Idem, ibidem, p. 594.

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Para remexer esse enorme caldeiro, servi-me de algumas leituras inspiradas pela psicanlise,197 com as quais gostaria de dialogar, alm do ensaio do crtico Anatol Rosenfeld, Shakespeare e o renascimento.198 Embora esse no trate do romance em foco, suas observaes sobre Hamlet trazem ressonncias interessantes para este estudo e podem enriquecer o debate. Comecemos pela cena em questo, j que o texto literrio a fonte primeira, da qual as demais decorrem. Tendo distribudo seus homens pelo arraial do Paredo e trancado a mulher de Hermgenes, isca para a captura do inimigo, num quarto de sobrado no centro do arraial, Riobaldo prepara-se para relaxar um alvio de sossego quando leva um choque feito um trovo: Os gritos, tiros. Que foi, mesmo, que eu primeiro ouvi? Primeiro, dum pulo bruto, eu j estava l, pegando minhas roupas, armando prestes. E vi o mundo fantasmo.199 A breve paz , ento, interrompida pela irrupo inesperada do bando adversrio, que surgia de um lugar donde no devia de vir.200 O chefe Urutu Branco se d conta que a guerra descambava, fora do meu poder [...].201 Interessante observar que a frase Os gritos. Tiros. Que foi mesmo, que eu primeiro ouvi? (grifo meu) retoma a abertura do romance, mas invertendo os agentes: Nonada. Tiros que o senhor ouviu foram de briga de homem, no, Deus esteja.202 No incio, o interlocutor quem ouve tiros (e com ele, ns leitores), no mais da guerra, em meio ao repouso do ex-jaguno, enquanto aqui a escuta do prprio protagonista no mago da aventura. Ns agora assistimos, ou melhor, lemos a batalha que se inicia e s a letra nos protege da fria das balas. Alis, duas pginas adiante, a marca da palavra escrita como testemunha dos fatos violentos se faz ouvir pelos dedos teclando a mquina datilogrfica: Diz que l?; diz-que escreve! Tiro ali era mquina. Aos tantos, juntos, relando cinco deles, cinco dedos, cinco mos.203 Escreve-se a luta com a mesma fora de quem antes atirava. Em Rosa, a letra sua munio (como se sabe pelo conto O famigerado). Se agora, no final do livro, a guerra surge como tiros no papel, a escrita, de fato, passa a ser o lugar onde tudo desgua, do relato oral que marca toda a estria, para a letra onde tudo ganha formato.204 A isso voltaremos adiante. Depois de um fogo cruzado, os jagunos de Riobaldo conseguem firmar possesso e dominar metade do arraial. A descrio do sobrado, preservado do ataque, sugestiva:
O sobrado restou nosso. Com anseio, olhei, para muito ver, o sobrado rico, da banda da mo direita da rua, com suas portas e janelas pintadas de azul, to bem esquadriadas. Aquela era a residncia alta do Paredo, soberana das outras. Dentro dela estava sobreguardada a Mulher, de custdia. E o menino Guirig e o cego Borromeu, a salvos [...] Aquele sobrado, sobrado, parava l, sobre sereno me prazia tudo comandando.205

Trata-se dos ensaios de Dante Moreira Leite, Grande serto: veredas, in O amor romntico e outros Temas, 2. ed. ampl., So Paulo, Ed. Nacional-Edusp, 1979; e de Adlia Bezerra de Meneses, Grande serto e a psicanlise, Scripta, Revista de Ps-Graduao em Letras da PUC-Minas, Belo Horizonte, v. 1, n. 1, 2002. 198 Anatol Rosenfeld, Shakespeare e o Renascimento, em Texto/Contexto, 3. ed., So Paulo, Perspectiva, 1976. 199 J. G. Rosa, Grande serto: veredas, op. cit., p. 579. 200 Idem, ibidem. 201 Idem, ibidem, p. 580. 202 Idem, ibidem, p. 7, grifo meu. 203 Idem, ibidem, p. 581. 204 Conforme diz Riobaldo ao relatar o episdio de Davido e Faustino: No real da vida, as coisas acabam com menos formato, nem acabam. Melhor assim. Pelejar por exato, d erro contra a gente. No se queira. Viver muito perigoso (J. G. Rosa, Grande serto: veredas, op. cit., p. 84). A fico d forma e fim ao que, na vida, ilimitado e interminvel. 205 J. G. Rosa, Grande serto: veredas, op. cit., p. 582.

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A idia de elevao ntida, marcando topograficamente a viso de cima que Riobaldo almeja; alm disso, a camada significante refora, pela repetio, a palavra sobre, que aponta em sua ambigidade tanto para o que est acima e ser preservado da destruio (a Mulher, o cego, o menino e Riobaldo, ocupantes do sobrado), quanto para a idia de sobra, excesso. Note-se, ainda, a maiscula para a Mulher, j alada funo divina de arqutipo materno, lugar que ter quando amparar Riobaldo na seqncia final em que ambos choram a morte de Diadorim. Prepara-se aqui a subida de Riobaldo para a sua torre de comando, acatando ordem de Reinaldo, numa nova inverso, agora das funes de chefia: Acol no alto que lugar de chefe, disse ele a Riobaldo, persuasivo. Seduzido pelo narcisismo, Riobaldo se orgulha do posto: Aquele sobrado era a torre. Assumido superior nas alturas dele, que era para um chefe comandar reger o todo canto de guerra!.206 A hybris clara, o sobrepoder far contraste com a iminente derrocada do guerreiro. Em meio a urros, gritos e rajadas de disparos, o chefe consegue atingir o sobrado: E medo no tive. Subi a escada. De fato, inicialmente Riobaldo se sente padastro de todos, acertando em cheio os combatentes. Mas, no calor do tumulto, comea a devanear conversas impossveis que poderia ter tido com Diadorim, como essa: Tu no acha que todo o mundo doido? Que um s deixa de doido ser em horas de sentir a completa coragem ou o amor? Ou em horas em que consegue rezar?.207 Aqui surge, pelo avesso, o tema que domina a personagem desde o incio do livro: o medo. Se coragem, amor e reza preservam o homem da loucura, o medo, o dio e a perda de f o acercam perigosamente dela. E o episdio que estamos analisando deixa dvidas insolveis na personagem: tive ou no tive medo? Fui ou no corajoso? Ter medo nenhum! No tive!,208 afirma a certa altura, para depois gaguejar e sentir a lngua estremecer, dos beios, nas faces, at na ponta do nariz e do queixo. Mas me fiz. Que o ato do medo no tive.209 E mais adiante: Pela espinha abaixo, eu suei em fio vertiginoso.210 Sobre o medo, Riobaldo teceu inmeros comentrios ao longo do romance, sempre tendo como contraponto a frase dita pelo Menino Reinaldo no encontro inicitico no Porto deJaneiro: Carece de ter coragem. Da para a frente, Riobaldo entende que seu maior inimigo, que tantas vezes se confunde com o prprio demo,211 est nele mesmo, como se v por essa definio: [medo ] um produzido dentro da gente, um depositado; e que s horas se mexe, sacoleja, a gente pensa que por causa: por isto ou por aquilo, coisas que s esto fornecendo espelho.212 Leituras psicanalticas Em um dos primeiros ensaios psicanalticos sobre essa obra, Dante Moreira Leite analisa a personalidade de Riobaldo e afirma: poder-se-ia pensar que a busca do perigo e a atividade do jaguno sejam formaes de reao, e traduzam exatamente o inverso de suas inclinaes mais autnticas. Riobaldo tenta convencer-se da possibilidade de enfrentar o perigo e dominar o medo.213 Enquanto Diadorim a encarnao da coragem, Riobaldo o smbolo do medo.214 O crtico vai mais longe, tentando interpretar os conflitos inconscientes
Idem, ibidem, p. 583. Idem, ibidem, p. 587. 208 Idem, ibidem, p. 591. 209 Idem, ibidem, p. 592. 210 Idem, ibidem, p. 594. 211 O jogo anagramtico entre demo e medo est indicado por Kathrin Rosenfield no livro Os descaminhos do Demo, tradio e ruptura em Grande serto: veredas, Rio de Janeiro, Imago; So Paulo, Edusp, 1993 (Biblioteca Pierre Menard). 212 J. G. Rosa, Grande serto: veredas, op. cit., p. 366. 213 Dante Moreira Leite, Grande serto: veredas, op. cit., p. 92. 214 Idem, ibidem.
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do protagonista, seus avessos, portanto, lendo o romance como a longa (e talvez interminvel) sesso psicanaltica de Riobaldo, em que o interlocutor, isto , o leitor, deve ser o psicanalista.215 Adlia Bezerra de Meneses retoma o ensaio de Dante e desenvolve o que seria a demanda de autoconhecimento de Riobaldo, mostrando a importncia da rememorao como forma de elaborao do vivido. Mas, diferente do ensasta, Meneses no envereda pelas interpretaes edpicas, que sugerem ter Riobaldo identificado Hermgenes ao complexo paterno negativo. Carregar a culpa pelo parricdio seria, para Dante, a parte que cabe ao heri no pacto. Talvez pudssemos questionar se a culpa de Riobaldo se deve, de fato, morte de Hermgenes, ou, ao contrrio, de Diadorim. A questo de Riobaldo parece ser desvendar, pela memria em sobressalto, por que no foi capaz de proteger seu amor da morte em batalha. Para isso ele nos convoca a acompanhar sua narrativa e nos provoca a mesma perplexidade que teve quando afirma: Eles todos, na fria, to animosamente. Menos eu!.216 Esse me parece ser o fundo perdido da culpa,217 em nome da qual Riobaldo produz sua longa confisso ao doutor da cidade. Seu enigma justamente no ter sido ele a matar Hermgenes. E a pergunta se recoloca, agora em outros termos: Quem era que me desbraava e me peava, supilando minhas foras?. Arriscaria dizer que seu medo, responsvel por tantas fugas, tantas hesitaes, tantos volteios a que a epgrafe218 desse texto faz ver, acaba por impedi-lo de guerrear. Escutei o medo claro nos meus dentes,219 diz Riobaldo, incapaz para o combate. Todas as foras lhe so solapadas quando v embaixo, no plano nfero da rua, Diadorim enfrentando Hermgenes: Querer mil gritar e no pude, desmim de mim mesmo, me tonteava numas nsias. E tinha o inferno daquela rua, para me encurralar comprido [...] Tiraram minha voz.220 Sem dvida, a viso do perigo a que Diadorim se expe explica, em parte, o desespero de Riobaldo, mas no a sua completa inao. Proponho, ento, que, em vez de entender essa cena a partir da consumao do pacto, pensemos o pacto a partir da cena, ou seja, por esse modo invertido de olhar, o pacto seria uma irracionalizao inconsciente a servio do convencimento de si e do leitor, uma espcie de irrealizao ficcional, para eximir o heri da perda de suas energias. Em vez de racionalizar motivos conscientes para atos inconscientes, nosso heri procederia pelo oposto, construindo para si e para o outro a fbula arcaica do pacto com o demo. Seu libi o trato com o diabo, neblina que encobre outras motivaes.221
Idem, ibidem, p. 93. J. G. Rosa, Grande serto: veredas, op. cit., p. 594. 217 Veja-se esse trecho: Comigo, as coisas no tm hoje e antontem amanh: sempre tormentos. Sei que tenho culpas em aberto. Mas quando foi que minha culpa comeou? O senhor por ora mal me entende, se que no fim me entender. Mas a vida no entendvel (J. G. Rosa, Grande serto: veredas, op. cit., p. 140). 218 A cantiga citada na epgrafe aparece algumas vezes ao longo do romance, marcando as hesitaes e recuos de Riobaldo (ver J. G. Rosa, Grande serto: veredas, op. cit., p. 177 e 451, entre outras). 219 J. G. Rosa, Grande serto: veredas, op. cit., p. 594. 220 Idem, ibidem. 221 Durante o Congresso da Abralic Regional, realizado na USP, em julho de 2007, houve contribuies valiosas leitura do presente texto, entre elas a sugesto de Andr Carone de que a construo psquica e ficcional do pacto, tal como sugerida aqui, poderia assemelhar-se s lembranas encobridoras estudadas por Freud em ensaio de 1899 (Lembranas encobridoras, in Obras completas, Rio de Janeiro, Imago, 1976, v. III). Dessa perspectiva, o arranjo fictcio do protagonista seria uma formao mnmica investida afetivamente, mas a servio do encobrimento de impulsos indesejveis. Segundo Freud, a lembrana encobridora representa uma formao de compromisso entre foras contrrias, devendo seu valor enquanto lembrana no a seu prprio contedo, mas s relaes existentes entre aquele contedo e algum outro, que foi suprimido (idem, ibidem, p. 351). Trata-se, portanto, de um deslocamento para alguma coisa associada por continuidade; ou, considerando o processo como um todo, um caso de represso acompanhado pela substituio de alguma coisa na proximidade (temporal ou espacial) (idem, ibidem, p. 338). Se a intensidade psquica pode ser deslocada de uma representao (que ento abandonada) para outra (que da por diante desempenha o papel psicolgico da
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De um lado, Riobaldo precisa acreditar na possesso demonaca para assim justificar seu pnico. De outro, o romance aposta na viso secularizada moderna, combatendo o arcasmo que atribui materialidade ao diabo. Afinal, tudo e no . A negao do demnio o que tambm almeja Riobaldo do interlocutor culto, mas a to comentada ambigidade do texto tensiona essa hiptese iluminista e desencantada do mundo, levando ao limite o ser ou no ser hamletiano que habita o trgico Riobaldo. No ser ou ser...to? O narrador, longe de se caracterizar por uma dissimulao controlada, estaria merc de um conflito entre o eu e o outro, que o transcende. O trecho a seguir, na metade da cena vista aqui, mostra como a personagem duvida dela mesma como sujeito desejante, passando a desconfiar de si como detentor da prpria vontade. A marca do homem dividido ntida:
algum se riu de mim, como que escutei. O que era um riso escondido, to exato em mim, como o meu mesmo, abafado. Donde desconfiei. No pensei no que no queria pensar; e certifiquei que isso era idia falsa prxima; e, ento, eu ia denunciar nome, dar a cita: ... Satano! Sujo!... e dele disse somentes S... Serto... Serto...222

Inevitvel pensarmos que esse serto, identificado tanto ao satans (afirmado e negado no neologismo de satano) quanto ao meu mesmo, abafado, se abra a amplas metforas do inconsciente. Vrias passagens do livro corroboram essa idia:
Serto isto: o senhor empurra para trs, mas de repente ele volta a rodear o senhor dos lados. Serto quando menos se espera. 223 Mas o serto era para, aos poucos e poucos, se ir obedecendo a ele; no era para fora se compor todos que malmontam no serto s alcanam de reger em rdea por uns trechos; que sorrateiro o serto vai virando tigre debaixo da sela [...]224 Serto, se diz-, o senhor querendo procurar, nunca no encontra. De repente, por si, quando a gente no espera, o serto vem. Mas, aonde l, era o serto churro, o prprio, mesmo. Ia fazendo receios, perfazendo indagaes.225

A psicanlise no expressaria melhor as caractersticas e os paradoxos do psiquismo humano na sua dinmica inconsciente: o retorno do recalcado, na primeira citao da srie; o descontrole egico sobre o campo inconsciente, na segunda; o inconsciente como surpreendente, cambiante e enigmtico, na ltima. Dentro desse campo de sentidos, a explicao do medo e da verso irracionalista ainda parece insuficiente para compreender a inao do heri, pois h provas de valentia e vontade afirmadas em vrias passagens da obra, como seu depoimento no julgamento de Z Bebelo e sobretudo a tenacidade com que decidiu fazer o pacto. Aqui se impe uma outra vertente, apoiada ainda no temor e no irracionalismo, capaz de interpretar o medo paralisante, que aliena Riobaldo da luta, precisamente quando a tarefa de eliminar o inimigo era to imperiosa. Nesse ponto divirjo das interpretaes edpicas e arrisco outras identificaes para o protagonista. Talvez Hermgenes no seja a condensao do complexo paterno negativo,

primeira) (idem, ibidem, p. 339), ento o pacto nas Veredas Mortas aproveitado pela fatura narrativa e pelo dinamismo psquico da personagem como uma lembrana real, mais aceitvel (porque externaliza o conflito) do que a assuno de uma terrvel identificao do heri com as foras do mal que busca combater. O pacto, nesse sentido, um campo mais do que conveniente ao disfarce inconsciente, j que ele tambm uma encarnao do mal, s que pela via das potncias malficas no humanas. 222 J. G. Rosa, Grande serto: veredas, op. cit., p. 591. 223 Idem, ibidem, p. 286. 224 Idem, ibidem, p. 371. 225 Idem, ibidem, p. 381.

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como quer Dante,226 mas sim o espelho do prprio jaguno Riobaldo, que ao longo da aventura teria concentrado no inimigo a sombra de seus contedos inconfessveis. Se o mundo to misturado e as reversibilidades pontuam suas mudanas,227 sob as vestes do corao mole de Riobaldo (como ele mesmo se define) latejam igualmente as pulses tanticas. E sob o imprio delas que o chefe guerreiro no pode eliminar o seu outro que, afinal, o mesmo: [...] O Hermgenes era um como eu, igual, igual, at pior atirava.228 E o Hermgenes estava deitado ali em mim encostado era feito fosse eu mesmo [...].229 O prncipe das maldades, como referido Hermgenes, seria dessas coisas que s esto fazendo espelho. Quantas vezes o impulso de matar, trao forte do inimigo, no acomete nosso heri e o que era to estranho se torna, gradualmente, familiar?230 Tendo agregado as foras do mal na travessia da guerra e de sua violncia, Riobaldo participa da mesma matria vertente de seu oponente. A luta contra seus avessos, contra os crespos da prpria pessoa, , sem dvida, tenaz e permanente. Ora vence o desejo amoroso ora o de destruio ora ambos se fundem. Projetando sua instintividade na malignidade de Hermgenes, Riobaldo no consegue abat-lo, deixando que Diadorim o faa e perea. Intertexto Tambm Hamlet, ao que parece, identificava-se, por outros motivos, com o assassino de seu pai. Impelido pelo espectro a vingar o crime que sua me e o tio teriam planejado, Hamlet depara com contradies profundas, que o fazem vacilar e oscilar. Arauto de um mundo em que os valores absolutos da Idade Mdia entram em colapso, o texto de Shakespeare anuncia a transio para o universo do relativismo moral da Renascena, que tem na dvida a sua figura fundante. Em ensaio j mencionado, Rosenfeld mostra que
Hamlet simplesmente verifica que algum pode sorrir, sorrir sempre, e ainda assim ser um criminoso [...], caracterizando o homem como ser dbio, numa pea cheia de dissimulao e mscaras, em que atores reais fingem apresentar o homem fingindo, se disfaram em homens que se disfaram e outros atores reais apresentam atores fictcios, como se fossem reais, mostrando personagens fictcias de segundo grau a outras personagens fictcias que fingem ser o que no so.231

As semelhanas com Grande serto: veredas e seu jogo de disfarces, sobretudo da donzela guerreira travestida de jaguno, no parecem mera coincidncia. que tambm aqui se trata de uma transio de poca, do mundo arcaico, ligado tradio dos costumes, do mandonismo local, dos valores de descendncia, linhagem, valentia, honra e lealdade, para o
Assim Dante termina seu ensaio: Riobaldo reconhece, ao terminar, que existe homem humano, e, portanto, que o mal e o bem esto em ns. Isso no deve ter impedido o sentimento de culpa em relao s diferentes figuras paternas (a mais importante das quais talvez Gramacedo, por ser a primeira), e ele deve ter continuado a atormentar-se com o sentimento inconsciente de ter cometido o maior de todos os pecados: o crime de dipo (Dante Moreira Leite, Grande serto: veredas, op. cit., p. 99). 227 Cf. o ensaio fundamental de Davi Arrigucci Jr, O mundo misturado. Romance e experincia em Guimares Rosa, Novos Estudos Cebrap, n. 40, nov. 1994. 228 J. G. Rosa, Grande serto: veredas, op. cit., p. 280. 229 Idem, ibidem, p. 212. Kathrin Rosenfield chamou ateno para essas aproximaes entre as personagens to dspares quando comenta o conflito de valores entre bem e o mal na conscincia de Riobaldo (cf. Kathrin Rosenfield, Os descaminhos do Demo..., op. cit.), 230 Surgidamente, a, principiou um desejo que tive que era o de destruir algum, a certa pessoa [...] Matar a aranha em teia. Se no, por que era que j me vinha a idia desejvel: que joliz havia de ser era se meter um balao no baixo da testa do Hermgenes? (J. G. Rosa, Grande serto: veredas, op. cit p. 170). Ah, naquelhorinha meu senhor foi que eu lambi idia de como s vezes devia ser bom ter grande poder de mandar em todos, fazer a massa do mundo rodar e cumprir os desejos bons da gente (J. G. Rosa, Grande serto: veredas, op. cit , p. 270), diz Riobaldo durante o julgamento de Z Bebelo. 231 Anatol Rosenfeld, Shakespeare e o Renascimento, op. cit, p. 133.
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mundo moderno, cujos valores civilizatrios representados pelo centralismo republicano e suas leis entram em choque com a herana sertaneja.232 esse embate que estrutura a tragicidade da obra. Afinal, Riobaldo est amplamente identificado ao seu mundo de origem, o serto rstico, imerso na religiosidade popular, margem do processo de modernizao e cenrio da aventura romanesca, que retoma, como se sabe, motivos tpicos do romance ibrico.233 Mas esse cosmos encantado, tocado pela magia de Diadorim, maniqueu em seus plos divino e demonaco, no sobrevive mais quando a estria narrada anos depois. preciso superar a viso arcaizante, morrendo seus dois representantes (alm de Joca Ramiro), um referido ao mundo mtico, das foras ctnicas e tenebrosas; outro, vinculado ao imaginrio medieval: O Hermgenes est morto, remorto matado [...].234 E quanto a Diadorim: Ela era. Tal que assim se desencantava, num encanto to terrvel,235 narra Riobaldo ao ver o corpo de moa perfeita morto sua frente. As relaes estabelecidas at aqui permitem compreender o grau de complexidade que o romance impe ao leitor quando a anlise se descola do plano da verossimilhana fustica (como nica explicao para a cena final) e avana para motivaes mais tortuosas. Se em Hamlet, como afirma Rosenfeld, nada firme e slido. No s o mundo oscila e as coisas e os valores, mas tambm o prprio homem, foco a partir do qual tudo focalizado,236 encontramos ainda mais afinidades entre o prncipe melanclico e o heri problemtico, Riobaldo, ambos vivendo um luto impossvel. De um lado, o espectro de um pai morto que retorna; de outro, o pacto incerto e fantasmtico que impele o protagonista a uma luta decisiva, na qual ele no pode matar sob o preo de aniquilar-se. Solitrios e indagadores, os dois erram em um mundo de certezas desfeitas. Ambos perdem suas amadas, Oflia e Diadorim; tambm ambos caminham rente loucura: Hamlet, representando a demncia em um teatro dentro da pea, para no soobrar no prprio enlouquecimento; Riobaldo, perplexo diante da mutabilidade das coisas e de sua constante ambigidade, indaga: Todos esto loucos, neste mundo? Porque a cabea da gente uma s, e as coisas que h e que esto para haver so demais de muitas, muito maiores diferentes, e a gente tem de necessitar de aumentar a cabea, para o total.237 verdade que diferenas cruciais se impem na breve comparao feita aqui: Hamlet carrega seu luto no tempo real da narrativa, enquanto Riobaldo o faz como narrador em aprscoup, passado o tempo do combate. No , portanto, a personagem do jaguno que vive a impossibilidade do luto, mas a que narra a histria passada e precisa exorciz-la. O fantasma de Hamlet um pai entre vivo e morto, uma presena inapreensvel, uma ausncia esmagadora; tudo aquilo que existe de paie de perdido em todo pai.238 O de Riobaldo se transmuta em mundo fantasmo, ou seja, viso transfigurada do real em que vida e morte se encontram. Ele mesmo perde seu corpo e se transforma em fantasma sem
Sobre isso, o tribunal que julga Z Bebelo no centro do serto especialmente exemplar. O conflito entre a velha ordem e a ordem desenvolvimentista foi analisado, entre outros, por Luis Roncari, O tribunal do serto, in O Brasil de Rosa, So Paulo, Unesp, 2004, p. 260-323; e Fbio de Souza Andrade, Leilo divino, tribunal jaguno, Literatura e Sociedade, Depto de Teoria Literria e Literatura Comparada. FFLCH-USP, n. 1, p.14857, 1996. 233 Ver a esse respeito Walnice N. Galvo, A donzela guerreira. Um estudo de gnero, So Paulo, Senac, 1998 (sobretudo o captulo Sacrificando os cabelos, p. 169-207). 234 J. G. Rosa, Grande serto: veredas, op. cit., p. 596. 235 Idem, ibidem, p. 599. 236 Anatol Rosenfeld, Shakespeare e o Renascimento, op. cit., p. 155. 237 J. G. Rosa, Grande serto: veredas, op. cit., p. 311. 238 Cf. Daniel Sibony, Hamlet. A letra insupervel, in Na companhia de Shakespeare. Fria e paixo em 12 peas, trad. Maria de Lourdes Meneses, Rio de Janeiro, Imago, 1992, p. 234. E mais adiante, Sibony comenta aspectos que poderamos atribuir a Riobaldo: O que lhe falta [a Hamlet] a soberania simblica para fundamentar seu ato apenas sobre seu prprio desejo; para enfrentar a passagem friamente, para se autorizar por si mesmo e no atravs de um espectro [ ou de um pacto], de um a que hesita entre viver e morrer. O espectro significa o entrave simblico vingana que ele reclama (idem, ibidem, p. 238).
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matria: eu me, em mim, gemi: alma que perdeu o corpo. Pela sintaxe da frase, no parece ser o diabo que leva sua alma (se fosse, seria o corpo a perder a alma), mas o corpo que se apaga deixando uma alma vagando sem lugar. Encruzilhadas do fantasma, ncleo irresolvido e que pede voz e significao. Frente s incertezas de Riobaldo, s a certido de Maria Deodorina da F Bettancourt Marins, papel de batistrio encontrado na Matriz de Itacambira, permite um comeo de elaborao.239 Testemunho da letra, como os tiros na mquina. Da mesma forma, somente a posse da prpria histria, contada e revivida, permite que a possesso seja dissolvida em crendice. Fala e escritura, portanto, fazem a travessia do sujeito, busca errante e contnua na direo de si mesmo: A gente sabe mais, de um homem, o que ele esconde.240

Adlia Bezerra de Meneses, em ensaio j citado, mostra que nem mesmo esse registro cartorial tem real eficcia na ressignificao do vivido para Riobaldo, que narra a estria toda se referindo a Diadorim no masculino. Somente aps reviver pela palavra a um outro que o escuta com devoo, pode o narrador reconhecer e endossar a revelao de que foi testemunha (Adlia Bezerra de Meneses, Grande serto e a psicanlise, op.cit., p. 29). 240 J. G. Rosa, Grande serto: veredas, op. cit., p. 337.

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118 SOBRE OS SONHOS E O SURREALISMO: THEODOR ADORNO E ANDR BRETON


JORGE DE ALMEIDA Universidade de So Paulo

Resumo O ensaio investiga os pressupostos filosficos e crticos de dois modos de conceber a representao literria dos sonhos, contrapondo as obras de Andr Breton ao livro de protocolos onricos de Adorno, com o objetivo de refletir sobre o sentido do surrealismo e as relaes entre arte, sociedade e psicanlise. Palavras-chave Theodor Adorno; Andr Breton; surrealismo; sonhos; Sigmund Freud. Abstract With the aim of reflecting about the meaning of surrealism and the relations between art, society, and psychoanalysis, this essay investigates the philosophical and critical tenets of two modes of conceiving the literary representation of dreams, by comparing Andr Bretons works to Adornos book of dream notes (Traumprotokolle). Keywords Theodor Adorno; Andr Breton; Surrealism; dreams; Sigmund Freud.

Bons leitores de Hegel, tanto Andr Breton quanto Theodor Adorno reconheciam, cada um a seu modo, que a dialtica exige a visada retrospectiva, na qual as contradies do passado, s perceptveis sob a luz incerta do crepsculo, poderiam ser revistas a partir de uma distncia histrica supostamente mais justa, ainda que por vezes cruel. Entretanto, foi o prprio Breton, ao discutir a nova posio poltica do surrealismo em 1935, quem invocou Hegel (no tanto como filsofo sistemtico oficial, o que tambm era, mas como autor de uma Esttica que concebia a arte como um modo especfico de conhecimento, para alm da autoconscincia do sujeito racional) e o entronizou sem ironia como possvel juiz antecipado do movimento: Declaro que, ainda hoje, a Hegel que se h de interrogar sobre os bons e os maus fundamentos da atividade surrealista nas artes. Somente ele poder dizer se esta atividade estava predeterminada no tempo, somente ele poder ensinar-nos se a sua durao futura tem a possibilidade de vir a ser contada em dias ou em sculos.241 Nem tanto, nem to pouco; o necessrio envelhecimento (assumido pelo prprio Breton em seus textos finais) acabou sendo antecipado pelo horror da Segunda Guerra Mundial, perante a qual os choques surrealistas dificilmente podiam defender seu aspecto ldico e infantil, que nos anos 1920 ainda era motivo de orgulho. a partir dessa perspectiva sombria que Adorno rev o surrealismo, em um importante ensaio de 1956, recolhido no primeiro volume das Notas de literatura.242 O olhar retrospectivo do crtico no esconde uma certa nostalgia, pois o texto
Andr Breton, Position politique du Surralisme, in Oeuvres compltes II, Paris, Gallimard, 1992, p. 476. Edio brasileira em Andr Breton, Manifestos do surrealismo, trad. Sergio Pach, Rio de Janeiro, NAU, 2001, p. 310. 242 Theodor W. Adorno, Revendo o surrealismo, in Notas de literatura I, trad. Jorge de Almeida, So Paulo, Editora 34, 2003, p.135-140.
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pode ser lido como um captulo adiado, mas j previsto, no conjunto de sua contnua reflexo sobre a arte moderna, cujos dilemas eram acompanhados de perto desde a dcada de 1920, justamente quando o surrealismo, herdeiro de Dada, abalou desde fora a j conturbada cena da Repblica de Weimar. O objetivo declarado do ensaio de Adorno era problematizar a teoria corrente sobre o movimento, segundo a qual os sonhos jogariam com os elementos da realidade da mesma maneira que os procedimentos do Surrealismo.243 Criticando a abordagem usual das composies surrealistas (pois a prpria noo de obra deve ser aqui matizada) como meras ilustraes literrias e grficas de Jung ou Freud, Adorno valoriza os procedimentos artsticos que as embasam, tanto na teoria dos manifestos quanto na prtica, ainda que indistinta, de suas conseqncias. Assim, a montagem e a colagem, o acaso e a escrita automtica adquirem um sentido prprio, na busca de uma linguagem imagtica capaz de dar voz ao inconsciente e aos temas reprimidos, almejando um ditado do pensamento que, como defendia Breton, suspenderia qualquer controle exercido pela razo, sendo alheio a qualquer preocupao esttica ou moral244 (embora o prprio movimento tenha logo reconhecido as contradies dessa inteno inicial, assumindo dialeticamente seu comprometimento esttico e poltico). No ensaio de 1956, Adorno reconfigura o problema, buscando salvaguardar o sentido mais amplo da eventual tcnica surrealista, que se configurava como reflexo propriamente esttica, mesmo se as vanguardas pretendiam, em tese, diminuir a distncia que afastava a arte da vida: Os prprios surrealistas descobriram que as pessoas no realizam livres associaes da mesma maneira que eles escrevem, nem mesmo na situao psicanaltica.245 No caso da relao essencial do movimento com os sonhos, a distino entre procedimentos artsticos e experimentos psquicos ainda mais complexa, e acompanha os encontros e desencontros de Andr Breton com a psicanlise freudiana.246 Em um primeiro momento, a filiao assumida com humildade: Cumpre sermos gratos s descobertas de Freud. Baseada nelas delineia-se, enfim, uma corrente de opinio graas qual o explorador humano poder ir mais longe em suas investigaes, uma vez que est autorizado a no levar em conta to-somente as realidades sumrias.247 O esforo comum de explorao parece aproximar o artista e o cientista, pois ambos tm como objeto de pesquisa justamente o sonho (Breton chega a cumprimentar Freud por ter despertado o interesse cientfico pelo assunto248). Quase no se distingue qual dos dois mais enftico, nesse momento, no projeto de submeter a atividade onrica a um exame metdico, que finalmente tornaria possvel a descrio do sonho em sua inteireza.249 No entanto, as divergncias j se anunciam em Nadja, de 1928, quando Breton comea a estabelecer distines importantes entre suas intenes propriamente artsticas e a teoria analtica de Freud: [...] no se v deduzir da imediatamente que eu seja, em tudo e por tudo, passvel de psicanlise, mtodo que aprecio embora pense que ela visa apenas a expulsar o homem de si mesmo, e da qual espero um alcance superior s meras

Idem, ibidem, p. 135. Andr Breton, Manifeste du surrealisme, in Oeuvres compltes I, Paris, Gallimard, 1988, p. 328. Edio brasileira em Andr Breton, Manifestos do surrealismo, op. cit., p. 40. 245 Th. W. Adorno, Revendo o surrealismo, op. cit., p.136. 246 Peter Brger, na dcada de 1970, j citava uma extensa bibliografia sobre a relao entre Freud e os surrealistas (cf. Der franzsiche Surrealismus, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1996, p. 84). Sobre a conturbada relao pessoal e terica entre Freud e Breton, cf. Jacqueline Chnieux-Gendron, O surrealismo, So Paulo, Martins Fontes, 1992, p. 207-8. 247 A. Breton, Manifeste du surrealisme, op. cit., p. 316; ed. bras., op. cit., p. 23. 248 Foi com inteira razo que Freud fez dos sonhos objeto de seu estudo crtico: A. Breton, Manifeste du surrealisme, op. cit., p. 317; ed. bras., op. cit., p. 24. 249 O texto, que sem nenhuma modificao talvez pudesse ter sido assinado por Freud, no entanto de Breton, em Manifeste du surrealisme, op. cit., p. 319; ed. bras., op. cit., p. 27-8.
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funes de meirinho.250 Da em diante, tanto nas obras literrias quanto nas pictricas, os surrealistas oscilam entre considerar o mundo onrico como matria para a composio artstica ou tom-lo como modelo de uma nova concepo de forma, capaz de configurar esteticamente os destroos da realidade externa ou psquica. Peter Brger, em seu importante estudo sobre o surrealismo,251 sistematiza em trs pontos o papel dos sonhos no movimento: em primeiro lugar, deve-se reconhecer um esforo de expor e reproduzir a lgica peculiar aos sonhos, contrapondo-a lgica da razo em viglia; em segundo, o sonho proveria acesso privilegiado ao inconsciente, local onde se poderia salvar, no contexto da civilizao, os momentos por ela reprimidos ou esquecidos; por fim, haveria ainda uma tentativa de reintegrao do sonho na vida, com perspectivas libertrias. Nessa sua primeira abordagem, Peter Brger privilegia o momento propriamente esttico do problema, focalizando a crise que levaria ruptura com a prpria instituio arte (conceito que norteia seu livro seguinte, a Teoria da vanguarda). Desvalorizando a contribuio da teoria psicanaltica, ele concentra seu estudo em um desenvolvimento interno prpria tradio literria: Para a gnese da teoria dos sonhos desenvolvida no Manifesto, mais importante do que Freud foi Nerval, especialmente com sua Aurlia.252 Adorno no foi to longe, mas tambm reconheceu a ambigidade da questo, sempre buscando contrapor a inteno terica (em alguma medida compartilhada com Freud) aos resultados artsticos efetivamente conseguidos pelos surrealistas: No assim que se sonha, ningum sonha desse modo.253 Afirmao peremptria, pouco ao estilo do crtico, que no desenvolve no ensaio uma teoria prpria do sonho, permanecendo prximo s idias apresentadas por Freud na Traumdeutung. O que lhe interessa uma questo de ampla relevncia para o debate crtico sobre a arte moderna e as vanguardas: a tenso entre a expresso direta da subjetividade e a necessria objetividade dos meios de representao. Isso explica a nfase no estudo dos procedimentos executados pelas obras de inspirao onrica, e no na teoria dos sonhos propriamente dita. A pintura e a literatura surrealistas desenvolvem um processo geral de deslocamento, tanto de sentido quanto de contexto e uso de objetos, alm de aproximaes imagticas de figuras, palavras e idias contrastantes ou meramente distantes. Como exemplo, basta lembrar os quadros mais conhecidos de Salvador Dali ou Ren Magritte, nos quais, mesmo em um contexto vanguardista, o princpio da figurao precisa permanecer vlido, para que o espectador possa reconhecer os elementos combinados segundo a lgica surrealista. Nesse ponto, podemos argumentar que h uma diferena entre a literatura e a pintura, j que essa ltima pode ser vista como um retrocesso do ponto de vista formal, em comparao com a pintura mais avanada do abstracionismo expressionista ou mesmo do cubismo radical. Adorno no toca nesse problema, mas afirma que, no conjunto da produo surrealista, haveria decomposio e rearranjo, mas no dissoluo.254 Mesmo que os procedimentos sejam anlogos ao modo de funcionamento dos sonhos, como descrito por Freud, h uma diferena importante: O sujeito, que no Surrealismo age de maneira muito mais aberta e desinibida do que nos sonhos, concentra sua energia justamente na autoextino, o que no sonho no requer nenhuma energia.255 Qualquer procedimento artstico, por mais que tenha como propsito o cancelamento da distncia entre arte e vida ou entre lgica e acaso, no pode ser visto como um ato espontneo, e esse esforo do sujeito para, conscientemente, deixar aflorar o inconsciente, saindo de cena (e isso previsto e louvado nos manifestos), acaba revertendo, para Adorno, em expresso da objetividade transfigurada pelas
Andr Breton, Nadja, in Oeuvres compltes I, Paris, Gallimard, 1988, p. 653. Ed. bras. Nadja, trad. Ivo Barroso, Rio de Janeiro, Imago, 1999, p. 25. 251 P. Brger, Der franzsiche Surrealismus, 2. ed. rev. aum., Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1996, A primeira edio do livro de 1971. 252 Idem, ibidem, p. 86. 253 T. W. Adorno, Revendo o surrealismo, op. cit., p. 136. 254 Idem, ibidem, p.136 255 Idem, ibidem
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intenes do sujeito. Isso explica o segundo passo do argumento: Mas por isso mesmo tudo aparece mais objetivamente, por assim dizer, do que no sonho, onde o sujeito, ausente desde o incio, d novas cores e permeia tudo o que encontra nos bastidores.256 O ensaio termina com a paradoxal e surpreendente aproximao entre o Surrealismo e a Neue Sachlichkeit [Nova objetividade]. Pois o desejo neo-objetivista de dar conta da realidade como um todo, sem intromisso ativa do sujeito, encontraria justamente na prtica surrealista seu complemento (e aqui poderamos tambm lembrar as afinidades, na dcada de 1920, entre o neoclassicismo francs e os surrealistas). Adorno d ainda outro passo: o sentido da realidade, mediada pelo acaso e outros procedimentos surrealistas, seria mais amplo do que na suposta realidade objetiva buscada pelos alemes: O Surrealismo recolhe o que a Neue Sachlichkeit recusa aos homens; as deformaes testemunham o efeito da proibio no que um dia foi desejado. Se o que desejado tambm reprimido, sua representao posterior, em modo anlogo ao procedimento que Freud reconheceu nos sonhos, afetada por isso. A questo passa ao como representar, em um processo submetido certamente s caractersticas desse novo objeto, o sonho, que num primeiro momento escapa ao controle do sujeito, justamente por se referir ao que ele tem de mais ntimo. O prprio Breton tinha conscincia disso, quando destacava o papel fundamental da tcnica para a reconstituio artstica dessa realidade mais completa, porque no cindida entre o consciente e o inconsciente, entre o permitido e o reprimido. Essa inteno reaproxima a arte da cincia:
Se as profundezas do nosso esprito ocultam foras estranhas, capazes de aumentar as da superfcie ou de lutar vitoriosamente contra elas, de todo interesse captlas primeiro, para em seguida submet-las, se possvel, ao controle da nossa razo [...]. Mas importante observar que nenhum meio designado a priori para a conduo dessa empresa; que, at segunda ordem, ela pode passar por ser tanto do domnio dos poetas como dos cientistas [...]257

Nesse sentido, os procedimentos artsticos surrealistas eram marcados tanto pelo impulso quase cientfico (que assumia certamente ares metafsicos em razo do alcance do objeto) de conhecer o modo como a realidade aparecia mediada no sonho quanto pela dificuldade em representar, nas obras, o aspecto surreal (justamente para alm da realidade) configurado no mundo onrico. Essa discusso j seria suficientemente interessante, mas torna-se crucial quando levamos em conta o fato de Adorno ter anotado sistematicamente seus sonhos, por quase toda a vida. Um pequeno conjunto desses protocolos foi publicado na revista Aufbau, durante o exlio americano. Outros foram recolhidos a partir de uma cpia datilografada, originalmente destinada publicao, e reproduzidos no ltimo volume dos Gesammelte Schriften, com o seguinte aviso: Esses protocolos de sonhos, escolhidos de um acervo mais amplo, so autnticos. Eu os escrevi logo ao acordar, e para a publicao foram corrigidos apenas os mais sensveis defeitos de linguagem.258 Em 2005, uma parte ainda maior desse acervo foi publicada, como volume da coleo Edition Suhrkamp, com organizao de Christoph Gdde e um interessante posfcio de Jan Philipp Reemtsma, importante crtico literrio e multimilionrio patrocinador dos arquivos que guardam o Nachlass de Adorno.259 O livro inclui, alm dos protocolos publicados anteriormente, um total de 109 sonhos, escritos entre janeiro de 1934 e abril de 1969, poucos meses antes de sua morte. A leitura desse surpreendente volume constitui um desafio, pois alm do contedo dos prprios sonhos, at mesmo a forma final e inteno primeira de sua publicao abrem espao
Idem, ibidem. Andr Breton, Quest-ce que le surralisme?, in Oeuvres compltes II, Paris, Gallimard, 1992, p. 241-2. 258 Theodor W. Adorno, Traumprotokolle, in Gesammelte Schriften 20, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1986, p. 572-82. 259 Idem, Traumprotokolle, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2005.
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para diferentes abordagens. Reemtsma, cauteloso em seu posfcio, logo exclui a utilizao do material como meio de anlise do prprio Adorno, com um argumento bem fundamentado:
A interpretao psicanaltica de um sonho um processo dialgico entre duas pessoas, na qual a comunicao das associaes feitas por aquele que relata o sonho tem um papel decisivo. Apenas ela permite a localizao biogrfica da vivncia do sonho, e nessa localizao biogrfica consiste essencialmente sua interpretao.260

Essa perspectiva propriamente freudiana, basta lembrar que j na Traumdeutung o relato protocolar de cada sonho relacionado com as experincias infantis do analisando, expostas ao leitor por meio da voz narrativa do analista. Somente assim seria possvel acompanhar e entender as interpretaes propostas por Freud para cada caso. Tendo descartado a referncia biogrfica, Reemtsma opta por uma breve contextualizao dos protocolos, e depois se concentra em uma instigante leitura (cuidadosamente apresentada como pessoal) de alguns temas e sonhos especficos, cujo sentido ampliado pelas ressonncias encontradas na filosofia do prprio Adorno. Nosso caminho aqui ser outro: em um jogo de espelhos ao gosto dos surrealistas, mas tambm sempre cultivado pela dialtica, seria talvez frutfero contrapor o livro de Adorno (e a prpria inteno de public-lo) s suas reflexes sobre o modo como o sonho havia sido incorporado pelos surrealistas. A primeira questo relevante, j que estamos lidando com o estudo dos sonhos de quem afirma que os procedimentos artsticos constituem o interesse maior do surrealismo, refere-se ao controverso carter literrio de um protocolo onrico apresentado como tal. Em Breton, antes do Manifesto, a recriao literria dos sonhos se distanciava do tom protocolar, inspirando-se nas tentativas romnticas de dar valor esttico experincia, tanto na recriao de sua atmosfera quanto na exposio dos elementos narrativos que lhe conferiam sentido, por mais absurdo que fosse. Isso fica claro no conjunto de cinco sonhos que abre o livro Clair de Tierre,261 publicado em 1923. J em Nadja, de 1928, a reflexo do narrador sobre seus sonhos passa a segundo plano, diante da personagem que encontra nas ruas de Paris, alma errante que vive entre a realidade e a iluso, limite que a prpria forma do livro, com suas mltiplas associaes e reprodues fotogrficas, pretende mimetizar. Os sonhos voltam a ser o ponto central na obra Les vases communicants, de 1932, que combina reflexes tericas e tentativas prticas de elucidar tanto a possibilidade de interpretao dos sonhos quanto o modo como eles podem reinterpretar a realidade. Na primeira parte do livro, que interessa a nosso ensaio, os protocolos de sonhos (notation immdiate) so submetidos anlise linha a linha, revelando ao leitor a forma pela qual os contedos externos so re-elaborados no mundo onrico.262 Assim, a prpria forma da notao imediata motivo de reflexo, j que no se tem acesso ao sonho seno por meio dela. Mas a mera transcrio parece ser insuficiente; as imagens geradas tm necessariamente de ser interpretadas, mesmo a custo de uma variedade de hipteses contraditrias. Cada uma recupera um pequeno detalhe ou experincia vivida, e as mltiplas referncias vo se acumulando, em uma montagem que se abre para novas associaes e transporta, no esforo de interpretao (tanto reflexivo quanto literrio), a lgica do sonho para a prpria lgica narrativa. No caso do livro de Adorno, nenhuma interpretao oferecida, e a nota que acompanha a primeira iniciativa de publicao ainda ressalta, como vimos, a autenticidade da transcrio dos sonhos. Ora, sabemos desde Freud que a prpria configurao do sonho em um protocolo j inclui um processo de dar forma ao que foi sonhado. O processo de elaborao dos sonhos (cujo termo original Bearbeitung mantm mais prxima a relao com o tipo especfico de trabalho [Arbeit] exigido para a reconfigurao das imagens
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Idem, ibidem, p. 108. Andr Breton, Clair de Tierre: cinq rves, in Oeuvres compltes I, Paris, Gallimard, 1988, p. 149-55. 262 Idem, Les vases communicants, in Oeuvres completes II, Paris, Gallimard, 1992, p. 103-46.

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onricas) havia sido apresentado por Freud como uma satisfao s condies de segunda instncia, que possibilitam o relato: natural que nosso pensamento de viglia queira criar ordem nesse material, produzindo relaes e conformando-o a nossas expectativas de um nexo inteligvel [intellegiblen Zusammenhanges].263 De fato, a mera exposio discursiva do sonho (fenmeno fundamentalmente imagtico), seja ela com inteno evidentemente literria ou simplesmente protocolar, gera um novo objeto, que j inclui em si um aspecto reflexivo (consciente ou no, como atestam as possibilidades de lapsos lingsticos nas transcries). Foi investigando esse processo que Freud encontrou espao para a conceituao do inconsciente, a partir da distino entre sonho manifesto e sonho latente, e entre interpretao dos sonhos e trabalho dos sonhos [Traumarbeit]. Por isso, na Traumdeutung h dois captulos complementares: o quinto, sobre o material e as fontes dos sonhos; e o sexto, no qual Freud analisa e conceitua os vrios procedimentos de reformulao efetuados pelo processo de elaborao. Descontada a inteno psicanaltica e a importncia terica dessa descoberta, sobra lugar para a sua apropriao literria, justamente em um momento em que as pretenses do Eu autoconsciente haviam sido abaladas pelos delrios e arrebatamentos do modernismo Jugendstil. Basta lembrarmos de Arthur Schnitzler, reconhecido pelo prprio Freud como seu duplo, e a quem estimava como um explorador das profundezas psicolgicas, to honrado, imparcial e objetivo quanto possvel.264 Como podemos notar pelo uso dos adjetivos, diante dos sonhos a investigao cientfica busca desde o incio um correlato na objetividade da elaborao literria, para alm do carter manifestamente irracional de seu objeto. Nos protocolos de Adorno, a inteno seria expor essa objetividade por si mesma, sem que uma segunda interferncia do sujeito pudesse dispor sobre o sonho como material para uma elaborao ainda posterior, agora com finalidade esttica. O modelo de Adorno parece ter sido Benjamin, como se percebe no ensaio sobre os aforismos de Rua de mo nica, alguns deles tambm prximos a protocolos onricos:
Para essa forma filosfica era essencial encontrar uma camada, no esprito, onde imagem e linguagem se unissem. Essa camada a do sonho. Por isso, o livro contm inmeros protocolos e reflexes sobre sonhos. Neles, a primazia dada aos conhecimentos extrados da zona dos sonhos. Mas esse procedimento tem pouca semelhana com a interpretao dos sonhos freudiana, qual Benjamin por vezes alude. Os sonhos no so tomados como smbolos da atividade mental inconsciente, mas sim apreendidos literal e objetivamente.265

O importante seria o contedo manifesto e no o contedo latente, j que por sua mera forma a exposio do sonho se tornaria uma via de conhecimento no apenas do sujeito, mas tambm da realidade, por mais absurda que ela possa aparecer nos sonhos ou justamente por isso, em analogia com o modo como as vanguardas estavam colocando em questo a prpria consistncia do sentido e dos fundamentos tradicionais da obra de arte orgnica. Em um trabalho filosfico da dcada de 1920, quando Adorno buscava encontrar um lugar, no interior da determinao transcendental das faculdades, para o inconsciente, um trecho se destaca: de especial importncia o reconhecimento, por Freud, de que um de seus pressupostos seria o fato de os sonhos terem um sentido.266 Esse sentido prprio, nada bvio,
Sigmund Freud, Die Traumdeutung, Studienausgabe, Frankfurt am Main, Fischer, 1989, v. 2, p. 479-80. Carta de Freud a Schnitzler em 14.5.1922, reproduzida em Renato Mezan, Freud, pensador da cultura. So Paulo, Companhia das Letras, 2006, p. 681. 265 Theodor W. Adorno, Benjamins 'Einbahnstrae', in Noten zur Literatur IV, Gesammelte Schriften 11, op. cit., p. 680. 266 Idem, Der Begriff des Unbewussten in der transzendentalen Seelenlehre, in Gesammelte Schriften I, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1973, p. 231. Adorno apresentaria o trabalho como tese de habilitation, sob orientao de Hans Cornelius, mas acabou desistindo, aps severas crticas, em 1927.
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abre depois espao para a interpretao de seu sentido latente. Mas a considerao esttica de protocolos de sonhos deve ir alm da interpretao psicanaltica, pois essa no daria conta precisamente da relao entre consciente e inconsciente na elaborao da forma artstica. Isso fundamenta a crtica, na Teoria esttica, das possibilidades da abordagem psicanaltica da arte:
As obras de arte so, para a psicanlise, sonhos diurnos; ela os confunde com documentos e os transfere para a mente dos que sonham, enquanto, por outro lado, reduz as obras de arte, para compensar a excluso da esfera extramental, a elementos materiais brutos, de um modo, alis, curiosamente regressivo em relao teoria freudiana do trabalho dos sonhos.267

Nas obras de arte, a dimenso psquica, ainda que presente e fundamental, mescla-se com a objetividade do material artstico, em um processo de mediao necessrio elaborao da forma. Essa defesa da objetividade do protocolo abre espao para a reflexo sobre os limites da expresso da subjetividade moderna, em uma questo que acaba se impondo: afinal, quem sonha? Nos monogramas das Minima moralia encontramos uma pista: Entre apareceu-me em sonho [es trumte mir] e eu sonhei [ich trumte] encontram-se as idades do mundo. Mas qual mais verdadeiro? Assim como os espritos no enviam o sonho, assim tampouco o Eu que sonha.268 Com o processo de desencantamento do mundo, as imagens onricas deixam de ser atribuies externas (ligadas ao mundo mtico dos espritos) e passam a ser entendidas como expresso do prprio Eu, que a psicologia filosfica desde Kant entende como um aglomerado autoconsciente de faculdades do conhecimento. Mas esse Eu, argumenta Adorno, mostra-se mais frgil do que se pensa, j que o material dos sonhos configura-se numa instncia pr-egoica, e sua elaborao enquanto forma incorpora uma dimenso necessariamente intersubjetiva, a da linguagem e dos modos de expresso literrios. como se o processo de constituio do eu-lrico se reproduzisse na configurao de um euonrico (Traum-Ich), que no pode sem mais ser identificado com o indivduo que relata o sonho. Agora possvel entender o alcance da reflexo de Adorno sobre o surrealismo, uma vez que a subjetividade ali expressa deixa de ser meramente individual e, no confronto com o material tambm histrico, adquire objetividade e se eleva a modo de conhecimento do mundo. Mas isso vale tambm para os protocolos do prprio Adorno? No texto em que rev o surrealismo, ele demonstra enorme interesse pelos procedimentos artsticos do movimento, mas abdica deles quando se contenta com a mera transcrio protocolar de seus sonhos. Aqui, como em Minima moralia, a inteno elevar o relato da experincia subjetiva, no meramente individual, a momento de explorao das contradies da vida danificada, j que as imposies do momento histrico determinam o prprio sujeito, at mesmo no que ele tem de mais ntimo, no caso, a vida onrica (um argumento similar vale para a relao entre lrica e sociedade, como discute Adorno em sua importante palestra sobre o tema269). Isso fica mais claro quando acompanhamos alguns temas recorrentes do livro, em sonhos que revelam ao leitor o modo como os desejos manifestados pelo eu-onrico acabam sendo imediatamente reconfigurados por contextos que impedem qualquer satisfao. Em vrios momentos do livro aparece a imagem do bordel, local que se confunde com hotis e casas de espetculo, e nos quais a relao entre sexo e mercadoria est dada desde o incio:
Idem, Aesthetische Theorie (GS-7), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1970, p. 20. Ed. port., Idem, Teoria esttica, trad. Artur Moro, Lisboa, Edies 70, 1982. p. 19 (modificada). 268 Idem, Minima moralia (GS-4), Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1996, p. 217. Ed. bras., Idem, Minima moralia, trad. Luiz Eduardo Bicca, So Paulo, tica, 1993, p. 167. 269 T. W. Adorno, Palestra sobre lrica e sociedade, in Notas de literatura I, op. cit., p. 65-89.
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Encontrava-me em Paris sem qualquer dinheiro, mas queria ir a um bordel especialmente elegante [...]. Ali no bar, sem ter visto sequer uma menina, eu realmente comi algo [verzehren, jogo de palavras tambm no original], um grande bife, que me agradou tanto que acabei esquecendo todo o resto. Vinha com molho branco.270

A sintaxe quebrada, as relaes entre palavras que vo se acumulando como sucesso de imagens, tudo isso era sem dvida percebido por Adorno, consciente dos elementos de deslocamento e condensao que trabalham cada sonho. Mas ele no os comenta, apenas transcreve protocolarmente o sonho, evitando at mesmo a reformulao da breve narrativa nele contida. Em outro sonho, a dimenso de controle total, que dificulta a satisfao, ainda mais presente:
Eu visitava um bordel americano: tratava-se de um estabelecimento grandioso e esnobe. Mas quem entrava tinha de enfrentar infindveis formalidades to register, preencher questionrios e falar com a diretora, com sua assistente, e finalmente com a responsvel pela seo de vendas [...]. Havia no mais que cinco ou seis meninas, no especialmente notveis e at mesmo feias. Apenas uma, que se penteava nua na cama, me pareceu bonita. Ela se chamava Ead.

Nesse ponto (como ocorre freqentemente no livro), o motivo de determinada ao ou nome apresentado ao leitor entre parnteses, algo comum tambm em Freud e Breton: [Motivo: Wildgans, Sonetos a Ead. Na noite anterior eu havia escrito um soneto para R.]. Surge ento uma imagem inesperada, que lembra as mulheres etreas pintadas por Magritte: Ela s tinha um problema, era inteiramente de vidro, ou talvez do tecido elstico e transparente do qual so feitos meus novos suspensrios. Mesmo sua cabea se deixa ver atravs. Mas nem por isso ela estava morta, tinha uma espcie de vida, embora no propriamente uma.271 A relao entre a satisfao prometida e a burocracia que impede a realizao da venda; a menina transparente e sua espcie de vida, percebida como um problema pelo eu-onrico; a comparao surpreendente com o material do suspensrio; a relao com a amante real, a quem Adorno havia escrito um soneto no mesmo dia, tudo isso exige interpretao, e uma constelao de sentidos e relaes possveis ressoa na mente do leitor a cada frase. Mas a forma protocolar, como em um conto de Kafka ou uma pea de Beckett, resiste interpretao, confiando na pura exposio dos elementos como garantia da tenso que lhe d sentido. Antes mesmo de ser interpretado, no entanto, o sentido intudo pelo sonho age sobre o sujeito, e isso transparece no apenas nas reaes fsicas do prprio Adorno, meticulosamente descritas, mas tambm como ensinamento ou sentimento derivado. So marcas do contato entre o sono e a viglia, que funcionam de certa forma como moldura para o texto do protocolo. Nessa tnue fronteira se confundem o depoimento ntimo e a declarao ao leitor: Acordei com a morte;272 Acordei com medo e horror;273 Fui tomado por tamanho horror e asco, que despertei com o sentimento de mal-estar fsico.274 No final do impressionante sonho em que acompanhamos a tortura sdica de um encantador menino de doze anos, pode-se ler Acordei com terror indescritvel, pulso batendo muito forte.275 Mas o contrrio tambm ocorre, como no sonho com a amiga Luise Rainer, Acordei com um sentimento de

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Idem, Traumprotokolle, op. cit., p. 8 (Oxford, 10 de maro de 1937). Idem, ibidem, p. 25 (Los Angeles, 10 de janeiro de 1943). 272 Idem, ibidem, p. 7 (Frankfurt, janeiro de 1934). 273 Idem, ibidem, p. 17 (Los Angeles, incio de julho de 1942). 274 Idem, ibidem, p. 33 (Los Angeles, final de maro de 1944). 275 Idem, ibidem, p. 52 (Los Angeles, 4 de fevereiro de 1946).

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felicidade, que ainda perdurava quando liguei para ela,276 ou nos vrios momentos em que Adorno acorda s gargalhadas. Entre os dois plos, h espao para a tomada de conscincia sobre si mesmo, num processo de reflexo que comea durante o sonho e s termina no momento do despertar: Eu sabia: tudo o que fiz no sonho tinha o objetivo da autodestruio. Mas o prprio sonho queria me alertar sobre isso, e me curar.277 Breton oferece um interessante contraponto s dificuldades de representao literria dessa sensao de transbordamento do sonho no estado de viglia. Em Nadja, obra na qual o autor-narrador entrega-se ao acaso e ao relato oscilante de seus pensamentos e caminhadas por Paris, encontramos o seguinte trecho: De manh, ao despertar, tive mais trabalho que de costume para desvencilhar-me de um sonho to infame que no vejo a menor necessidade de o transcrever aqui, pois decorre em grande parte de conversas que tive ontem, sobre assunto inteiramente diverso.278 Mesmo sem transcrever o sonho, o narrador passa a divagar sobre o modo como as impresses recolhidas durante o dia so reconfiguradas em imagens interessantes, que podem ser experimentadas, acima do bem e do mal tanto durante o sono quanto no que se lhe ope muito sumariamente sob o nome de realidade.279 No lugar do protocolo, temos a busca dos ns que ligam o inconsciente aos acontecimentos e referncias da vida cotidiana, sem que o autor se esquea, entretanto, de que a vida diferente do que se escreve.280 Mas a pergunta inicial do livro de Breton Quem sou?, enquanto o livro dos sonhos de Adorno poderia se articular em torno de outra questo: ainda estou vivo?. A epgrafe j anuncia: O sonho negro como a morte.281 E os diversos protocolos sobre o tema demonstram que a morte tambm diferente do que se escreve. Na sucesso de sonhos com execues, vinganas, crucificaes e torturas (nas quais o eu-onrico se alterna como sujeito e objeto da ao, dependendo do caso), o desejo sexual tambm se faz presente. No entanto, assim como ocorre nos sonhos de bordel, a satisfao perturbada pela ateno aos detalhes e completa organizao dos atos:
Cena de execuo. Se as vtimas eram fascistas ou antifascistas, no estava claro. De qualquer forma, era uma turma de jovens nus e atlticos [...]. A execuo ocorria segundo o princpio do self-service. Cada um se encaminhava a uma guilhotina automtica, sem que uma ordem fosse dada, e voltava sem cabea, cambaleava alguns passos e caa morto. [...]. Assisti a tudo sem me emocionar, mas acordei com uma ereo.282

O tom protocolar confere objetividade declarao mais ntima, e o leitor acompanha em imagens vivas a articulao da morte e do prazer, instncias que configuram a prpria subjetividade, enquanto princpios fundamentais do instinto (Trieb). Mesmo quando tentado a relacionar o contedo dos sonhos com a biografia de Adorno ou com temas desenvolvidos em sua obra, o leitor levado pela forma a uma universalizao da experincia sedimentada no relato, j que ela ao mesmo tempo antecede e vai alm da mera experincia individual. Ainda que compartilhem a inteno de expor, por meio do sonho, os processos nosubjetivos de formao da subjetividade, os livros de Adorno e Breton se distinguem justamente pelo que separa a obra de arte da transcrio literal e autntica. Esse um tema importante da prpria Teoria esttica:

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Idem, ibidem, p. 35 (Los Angeles, 10 de agosto de 1944). Idem, ibidem, p. 49 (Los Angeles, 14 de outubro de 1945). 278 A. Breton, Nadja, op. cit., p. 673-5, ed. bras., op. cit., p. 49. 279 Idem, ibidem, p. 675, ed. bras., op. cit., p. 51. (modificada). 280 Idem, ibidem, p. 689, ed. bras., op. cit., p. 68. 281 T. W. Adorno, Traumprotokolle, op. cit., p. 6. 282 Idem, ibidem, p. 43 (Los Angeles, 14 de julho de 1945).

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Se a arte tem razes psicanalticas, so as da fantasia na fantasia da onipotncia. Nela atua, porm, tambm o desejo, presente na obra, de produzir um mundo melhor. Isso libera a dialtica total, ao passo que a considerao da obra de arte como uma linguagem do inconsciente, meramente subjetiva, no consegue apreend-la.283

Como, segundo o prprio Adorno, as imagens dialticas do surrealismo so as de uma dialtica da liberdade subjetiva em uma situao de no-liberdade objetiva,284 ento a expresso literria dessa contradio, justamente quando parece obsoleta, permanece como imagem da promessa de felicidade. E essa felicidade, mais do que mero desejo individual a ser investigado pela anlise posterior, sedimenta na prpria forma uma inteno poltica, pois se refere sociedade como um todo:
Na medida em que a arte se constitui mediante a experincia subjetiva, o contedo social penetra nela essencialmente; no, porm, de modo literal, mas modificado, camuflado, indistinto. Tal a verdadeira afinidade da obra de arte com o sonho, que nada tem a ver com algo psicolgico.285

Nesse ponto, Breton poderia invocar Hegel para dar conta da dialtica presente nos relatos de sonhos do prprio Adorno, lembrando que toda forma de expresso ela mesma mediada, e o protocolo, como forma, tambm envelhece e assume outro sentido, para alm da inteno de quem o escreve. Paradoxalmente, a busca de uma apreenso literal das imagens onricas, com a mnima interveno do sujeito, assume hoje em dia um carter muito mais literrio do que cientfico-filosfico. O prprio Breton, que exaltava, como vimos, esse interesse sistemtico de pesquisa dos sonhos, nem por isso deixou de se exprimir em prosa refinada e envolvente, at quando se pretendia um modesto aparelho registrador.286 Mesmo se muitas das referncias de suas obras no fazem sentido ao leitor atual, a fora das imagens configuradas artisticamente pelo Surrealismo ultrapassa os limites de sua inteno datada. O impacto dessas montagens criadas e recriadas pelos artistas tem um alcance que o prprio Adorno testemunha, para alm de suas consideraes sobre o movimento, num dos sonhos mais curiosos do livro: Eu possua um luxuoso volume ilustrado sobre o Surrealismo, e o sonho nada mais foi do que a exata representao de uma dessas ilustraes.287

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T. W. Adorno, Aesthetische Theorie (GS-7), op. it., p. 22, ed. bras., Teoria esttica, op. cit., p. 20 (modificada). 284 Idem, Revendo o surrealismo, op. cit., p. 138. 285 Idem, Aesthetische Theorie (GS-7), op. cit., ed. bras., op. cit., p. 459. 286 A. Breton, Manifeste du surrealisme, op. cit., p. 330, ed. bras., op. cit., p. 42. 287 T. W.. Adorno, Traumprotokolle, op. cit., p. 52 (Los Angeles, 18 de fevereiro de 1948).

128 SURREALISMO E PSICANLISE: EM QUE REAL SE ENTRA?


LUCIA CASTELLO BRANCO Universidade Federal de Minas Gerais

Resumo O texto desenvolve uma discusso sobre os limites entre a literatura e a psicanlise, a partir da noo de real que esses dois campos encerram. Prope-se que o surrealismo e a psicanlise se tangenciam em alguns pontos assinalados pelo privilgio dado a algumas categorias, como a escrita, a letra, o trao, o real. Palavras-chave Literatura; psicanlise; surrealismo; real. Abstract This paper develops a discussion of the limits between literature and psychoanalysis, departing from the notion of real which both fields encompass. It proposes that surrealism and psychoanalysis touch in points signaled by the privilege granted to categories such as writing, letter, trace, real. Keywords Literature; psychoanalysis; surrealism; real.

I 1928. As imagens cortadas do cinema mudo em preto-e-branco reproduzem cenas de corte. O espectador, em princpio, lanado cena de um olho de mulher cortado pela lmina da navalha. Essa cena, brutalmente real, de repente transformada no lrico clich cinematogrfico de uma lua atravessada pela nuvem. At que um homem sobre a bicicleta corte a paisagem. Ou que o olhar da mulher que folheia o livro (nele estampa-se uma figura de Vermeer La dentellire em que se mostra uma mulher tecendo a renda) seja atravessado pela bicicleta do homem que atravessa a paisagem. Mas h ainda a mo cortada e lanada sobre o asfalto, as pginas cortadas do livro, a borboleta recortada sobre a superfcie do cho. At que tudo finalize com a mulher e o homem beira-mar, recolhendo panos recortados como restos de sargaos. At que tudo finalize com a mulher e o homem enfiados na areia como duas figuras de mulher e homem recortadas de uma folha de papel. E o que resta a imagem de um co mais nome que figura como um recorte do texto flmico, letra incgnita de sua escritura: Le chien andalou. 1928. Le chien andalou. Filme realizado por Dal e Buuel. Mudo, o filme realiza plasticamente, pelo seu carter pictural, sua dimenso de letra, aquilo que realizaria por meio da voz: Da mesma forma que o som penetra o ouvido e o esprito, o ato pictogrfico atinge e bombardeia, perfura, percute e faz entrar, atravessa.288

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Jacques Derrida, Enlouquecer o subjtil, So Paulo, Unesp, 1998, p. 55.

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1928. Le chien andalou, uma obra surrealista. O que importa aos surrealistas , segundo Jaqueline Chnieux-Gendron, captar o impulso motor para produzir grafos ou letras e conduzir quer ao desenho, quer escrita.289 Le chien andalou: grafo ou letra? Desenho ou filme? Escrita automtica? II No h literatura. Quando se escreve s importa saber em que real se entra, e se h tcnica adequada para abrir caminho a outros,290 assim dizia Maria Gabriela Llansol, em 1981. Antes de Llansol, foi preciso que a psicanlise e o surrealismo surgissem para instaurar, na radicalidade de seus gestos, outras noes de real. Por isso, talvez afirmativas como essa da autora no nos causem, hoje, tanto desconforto. Porque sabemos que onde repousava uma noo j cristalizada da arte e da literatura como formas de representao situa-se, hoje, a noo de escritura. E a ela j no corresponde um olhar guiado por uma tendncia leitura hermenutica, mas, na melhor das hipteses, pela busca de uma certa legibilidade, mesmo que os textos e as imagens j no sejam dados a ler. Mas se a psicanlise e o surrealismo podem ser situados num mesmo contexto histrico no qual o que se observa, no campo das artes, pode ser entendido, superficialmente, como o incio do que hoje chamamos de crise da representao, isso no quer dizer que ambos a psicanlise e o surrealismo compartilhem exatamente os mesmos conceitos, ou possuam as mesmas fundamentaes tericas. verdade que a descoberta do inconsciente foi de fundamental importncia para a concepo dos movimentos de vanguarda, sobretudo para o surrealismo, que, j no manifesto de 1924, de Breton, situa os pilares dessa nova arte nas dimenses do inconsciente, do sonho e, especialmente, do desejo. Sabe-se que os surrealistas chegaram mesmo a supervalorizar (de maneira um tanto carnavalizada, verdade) as figuras do louco e da histrica (em 1928, Aragon e Breton, em La rvolution surraliste, comemoram o Cinquantenaire de lhystrie, afirmando a histeria como um meio supremo de expresso291), embora grande parte deles tivesse de Freud uma leitura de segunda mo, na medida em que as primeiras tradues do autor para o francs datam de 1921 e eram poucos os que podiam ler o texto no original. Sabe-se ainda que o prprio Salvador Dal inventou seu mtodo paranico-crtico inspirado pelas idias de Freud e Lacan, autores por quem nunca escondeu sua admirao. Alis, parece ter sido em Freud que Dal foi buscar sua inspirao para suas gavetas, atravessando, como um trao pictogrfico, os corpos de mulheres:
A nica diferena entre a Grcia imortal e a poca contempornea Freud, que descobriu que o corpo humano, que era puramente neoplatnico na poca dos Gregos, est hoje cheio de gavetas secretas que s a psicanlise capaz de abrir.292

Entretanto, no parece haver reciprocidade da parte de Freud e Lacan. A admirao dos psicanalistas pelos surrealistas , no mnimo, ambivalente. Lacan quem declara, mais de uma vez, no ter nada a ver com o surrealismo para o qual contribuiu apenas marginalmente e para alfinetar Breton, embora nos Escritos se encontrem duas referncias de certa forma elogiosas ao autor. E tambm Lacan quem dir: Imputam-me de bom grado um surrealismo que est longe de ser do meu agrado.293
Jacqueline Chnieux-Gendron, O surrealismo, So Paulo, Martins Fontes, 1992, p. 28. Maria Gabriela Llansol, Um falco no punho, Lisboa, Rolim, 1985, p. 47. 291 J. Chnieux-Gendron, O surrealismo, op. cit., p. 27. 292 Gilles Nret, Salvador Dal 1904-1989, Lisboa, Artes Grficas, 1996, p. 44. 293 German L. Garcia, Jacques Lacan alude a Tristan Tzara, in Franoise Giroud, et al., Lacan, voc conhece? So Paulo, Cultura Editores Associados, 1993, p. 142, 145.
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Freud, que mereceu de Dal vrios esboos (Dal teria chegado a oferecer-lhe um deles), demonstra recusar essa admirao dos surrealistas pela psicanlise, manifestando-se, ironicamente, como um pai assustado diante da monstruosidade que gerou. Diz ele, em carta a Stefan Zweig:
At ento, parece, eu estava tentado a me ocupar dos surrealistas que aparentemente me escolheram como santo padroeiro para os loucos integrais (digamos a 95% como para o lcool absoluto). O jovem Espanhol, com seus olhos cndidos de fantico e sua inegvel maestria tcnica, me levou a reconsiderar minha opinio. Seria, com efeito, muito interessante estudar analiticamente a gnese de um quadro desse tipo. Do ponto de vista crtico, poder-se-ia dizer sempre que a noo de arte se recusa toda extenso, uma vez que a relao quantitativa entre o material inconsciente e a elaborao pr-consciente no se mantm dentro dos limites determinados. De qualquer forma, tratase a de srios problemas psicolgicos.294

A esse tipo de crtica, que Dal receber no s de Freud, mas de seus prprios colegas surrealistas, o jovem pintor espanhol responderia: A nica diferena entre um louco e eu que eu no sou louco. Ou, dependendo do interlocutor: A nica diferena entre os surrealistas e eu, que eu sou surrealista.295 V-se que estamos nos terrenos das perigosas semelhanas e das sutis diferenas. E aqui, nesse ponto em que aparentemente distinguem-se apenas posies tericas e ideolgicas, uma distino mais sutil se permite entrever aquela que demarca os territrios da psicanlise e da arte. O que se pode perceber, numa leitura ligeira das obras artsticas e literrias do surrealismo, e sobretudo em suas formulaes tericas explicitadas especialmente pelos manifestos, que os surrealistas, apossando-se antropofagicamente de alguns conceitos da psicanlise que eles mal puderam digerir, terminaram por construir a noo de um inconsciente romntico, de um desejo totalizador e totalizante e, sobretudo, a crena na possibilidade utpica de resgate do objeto perdido.296 Assim, a tendncia valorizao do sonho e do desejo, por parte dos surrealistas, pode tanto desembocar num interesse ntido pela teoria psicanaltica quanto pelos fenmenos medinicos que invadiram o panorama da virada do sculo. Por isso, possvel a Benjamin Pret afirmar, em 1942, que, quando o surrealismo exalta o valor da magia, busca captar o denominador comum a unir o feiticeiro, o poeta e o louco.297 Para esse dominador comum Freud se recusaria a contribuir, afastando, no sem certa ambivalncia, a psicanlise desse trio maldito.

III Entretant, para alm do que declaram os manifestos e as teorias, para alm do que proclamam seus mestres, surrealismo e psicanlise parecem basear-se em, pelo menos, um pressuposto comum, que me parece fundamental: aquele que garante linguagem, tomada no exatamente em sua dimenso de representao, mas em sua dimenso de escritura, um dos lugares de sustentao de seus conceitos.

294 295

Sigmund Freud apud Sarah Kofman, Lenfance de L'art, Paris, Payot, 1975, p. 141. Salvador Dali apud G. Nret, Salvador Dal 1904-1989, op. cit., p. 7. 296 A esse respeito, ver J. Chnieux-Gendron, O surrealismo op. cit., p. 205-210; pontos de referncia para situar o surrealismo no debate filosfico e psicanaltico. 297 B. Pret, Benjamin citado por J. Chnieux-Gendron, op. cit., p. 31.

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s formulaes de Freud acerca, por exemplo, do sonho, que entendido ento como uma escrita, como um rbus, corresponderia uma noo de arte que, valorizando o irracional, buscaria no exatamente interpret-lo, mas graf-lo, tra-lo, escrev-lo. Para os surrealistas, no h pensamento fora das palavras e as palavras, por sua vez, j se apresentam desde sempre escritas, aos olhos do leitor. Esse movimento em direo escrita escrita automtica, mais propriamente corresponderia a uma tentativa de abolio de uma arte da mmese ou da representao:
Acima de tudo, esses textos [os textos surrealistas], na gratuidade de sua emergncia e na ausncia total de funo representativa que a sua, chegam entretanto a comunicar uma fantasia, visual ou no, que se torna comum ao 'scriptor' e ao leitor. H a um processo de abolio de tudo que distingue o objeto imaginrio do objeto real, de tudo o que separa o subjetivo do objetivo...298

, de fato, toda uma noo de representao que entra em crise com os movimentos de vanguarda da virada do sculo. Observe-se, em contrapartida, a valorizao da materialidade da escrita efetuada por esses movimentos: os futuristas vo buscar as palavras em liberdade, enquanto os dadastas proporo tcnicas de saquinhos de palavras aleatoriamente recortadas de um jornal. Os surrealistas, por sua vez, nitidamente inspirados pelo mtodo freudiano da associao livre, buscaro na tcnica da escrita automtica uma tentativa de, abolindo a representao, escrever... o real. A isso se deve, certamente, o privilgio da literatura dentre as modalidades da arte surrealista, a ponto de a revista veiculadora das idias do movimento privilegiar, em seu nome, essa matria: Littrature. Ao que Paul Valry acrescentaria: Littrature, soulign!, fazendo uma clara aluso ao final da Art potique verlainiana, que dizia: Et tout le reste est littrature.299 Mesmo quando se trata das artes plsticas, o que se busca uma escrita e no uma arte da representao. escrita automtica na literatura corresponderia uma arte automtica, na pintura. E nessa, os desenhos tero mais o estatuto de traos, de rasuras, de lituras e letras, que propriamente de figuraes. O que a escritura de fato parece instaurar tanto nas artes quanto na psicanlise um regime de legibilidade, em lugar do regime de interpretabilidade. E a legibilidade no implica, necessariamente, o deciframento completo, a leitura at o fim. A legibilidade, grande parte das vezes, esbarrar forosamente no ponto de irredutibilidade da letra, implicando, antes, a escriptibilidade. Diante do que j no se d a ler, talvez s seja possvel escrever.300 Lembremo-nos de Lacan que, no posfcio do Seminrio 11, dir: um escrito, a meu ver, feito para no se ler.301 Segundo Ana Maria Netto Machado, em sua leitura do conceito de escrita na obra de Lacan, essa a astcia fundamental que est no centro da inveno da escrita: a morte da imagem como representao da realidade e sua utilizao exclusivamente pelo valor fontico ou de letra.302 A proposta surrealista, centrada na escrita automtica, talvez possa se resumir em sua tentativa romntica, irrealista at, de escrever o real. Lembremo-nos da definio do termo, no manifesto de 1924:
298 299

J. Chnieux-Gendron, O surrealismo, op. cit., p. 61-2. Idem, ibidem, p. 36. 300 A esse respeito, ver Roland Barthes, S/Z, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1992, p. 38. 301 Jacques Lacan, Seminrio 11: os quatro conceitos fundamentais da psicanlise, 4 ed. Rio de Janeiro, Zahar, 1990, p. 263-6, posfcio. 302 Ana Maria Netto Machado, Presena e implicaes da noo de escrita na obra de Jacques Lacan, Rio Grande do Sul, Uniju, 1997, p. 140.

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SURREALISMO, n. m. Automatismo psquico pelo qual algum se prope a exprimir seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausncia de todo controle exercido pela razo, fora de qualquer percepo esttica ou moral.303

Ou, ainda, de alguns trechos do mesmo manifesto: Creio na resoluo futura desses dois estados, aparentemente to contraditrios, quais sejam o sonho e a realidade, em uma espcie de realidade absoluta, de superrealidade se assim se pode chamar; O que h de admirvel no fantstico que no existe mais o fantstico: s h o real.304 Esboa-se, aqui, pela ultrapassagem do conceito de realidade para o de suprarrealidade, um certo conceito de real. A tentativa dos surrealistas, em ltima instncia, pode ser definida, a meu ver, como uma tentativa de escrever esse real. Essa , alis, a tentativa da arte e, nitidamente, a da literatura, em todos os tempos, como observa Roland Barthes:
O real no representvel, e porque os homens querem constantemente represent-lo por palavras que h uma histria da literatura. Que o real no seja representvel mas somente demonstrvel pode ser dito de vrios modos: quer o definamos, com Lacan, como o impossvel, o que no pode ser atingido e escapa ao discurso, quer se verifique, em termos topolgicos, que no se pode fazer coincidir uma ordem pluridimensional (o real) e uma ordem unidimensional (a linguagem). Ora, precisamente a essa impossibilidade topolgica que a literatura no quer, nunca, renderse. Que no haja paralelismo entre o real e a linguagem, com isso os homens no se conformam, e essa recusa, talvez to velha quanto a prpria linguagem, que produz, numa faina incessante, a literatura [...] Eu dizia h pouco, a respeito do saber, que a literatura categoricamente realista, na medida em que ela sempre tem o real por objeto de desejo; e direi agora, sem me contradizer, porque emprego a palavra em sua acepo familiar, que ela tambm obstinadamente: irrealista; ela acredita sensato o desejo do impossvel.305

Poderamos, ento, pensar que algumas manifestaes da arte buscam, ainda, a representao do real. A se alinham as diversas modalidades da arte da mimese, da arte realista propriamente dita. Outras, por sua vez, j no buscam a representao do real, mas sua escrita. Dentre elas, situa-se certamente o surrealismo. E nisso, apesar de sua suposta inconscincia (confundida, por muitos surrealistas, com o inconsciente, em Freud), o surrealismo aproxima-se da psicanlise.

IV Marguerite Duras, em Escrever, surpreende-se e nos surpreende com uma curiosa observao de Lacan: Ela no deve saber que escreve, nem aquilo que escreve. Porque ela se perderia. E isso seria uma catstrofe.306 A partir da, a escritora desenvolve uma srie de formulaes acerca do perder-se na literatura. Dentre elas, a mais contundente, aquela que parece responder diretamente a Lacan: A partir do momento em que se est perdido e que no se tem mais o que escrever, mais o que perder, a que se escreve.307
Andr Breton, Manifesto do Surrealismo, 1924, in Gilberto Mendona Telles, Vanguarda europia e modernismo brasileiro, 6. ed., Rio de Janeiro, Vozes, 1976, p. 191. 304 Idem, ibidem, p. 183. 305 Roland Barthes, Aula, So Paulo, Cultrix, [s. d.], p. 22-3. 306 Marguerite Duras, Escrever, Rio de Janeiro, Rocco, 1994, p. 19. 307 Idem, ibidem, p. 21.
303

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Trata-se, evidentemente, de diferentes perder-se. Mas trata-se tambm dos sutis limites entre a psicanlise e a literatura. Porque a literatura e a arte precisam desse perder-se para se fazerem literatura e arte. isso o que permite a Dal declarar: A nica diferena entre um louco e eu que eu no sou louco. Suficientemente lcido, ou suficientemente louco para proferir tal declarao, Dal no encontraria seus ecos entre os surrealistas que terminaram por expuls-lo do movimento, levando-o a fazer pequenas alteraes em sua formulao: A nica diferena entre os surrealistas e eu que eu sou surrealista. Declarando, publicamente, no sua loucura ou sua sanidade, mas a solido essencial do artista o nico surrealista , Dal nos abandona, atordoados, com sua arte que dialoga, sempre enviesadamente, com a personagem Dal, que ele mesmo criou. Passeio pela exposio de Dal: Dal Monumental. De suas Vnus atravessadas por gavetas a seu Dom Quixote sentado, surpreende-me, por seu lirismo sbito, sua Gradiva, aquela que avana. Aqui, tambm, mais um parentesco com Freud: a paixo por uma certa Gradiva. E o personagem Dal quem declara:
Ela [Gala] seria a minha Gradiva (aquela que avana), a minha vitria, a minha mulher. Mas para isso era preciso que ela me curasse. E ela curou-me, graas ao poder indomvel e insondvel do seu amor, cuja profundidade de pensamentos e capacidade prtica ultrapassaram os mais ambiciosos mtodos psicanalticos

Poderia Freud dizer o mesmo? Teria sido ele tambm curado por suas Gradivas? De qualquer maneira, arte no interessa a cura, como essa deve interessar psicanlise. arte interessa, antes, a loucura, uma certa travessia da loucura que esbarra, sempre, no perder-se. O que no significa, necessariamente, que o artista e o louco se confundam. Nem sempre assim, embora s vezes seja assim. O que no impede que a arte, surrealista ou no, possa, essa sim, sua maneira, sempre declarar: A nica diferena entre o louco e eu que eu no sou louca.

134 NOTAS DE TRABALHO SOBRE HORACIO QUIROGA. LITERATURA, CINEMA, PSICANLISE: PROJEES E INTERSECES DE CAMPO
MIRIAM V. GRATE Universidade Estadual de Campinas

Resumo O texto visa a um mapeamento de questes presentes na produo escrita de Horacio Quiroga, passveis de serem lidas na encruzilhada literatura/cinema/psicanlise. Nesse marco, so examinadas as seguintes categorias: situao cinema (vinculaes desta com as noes de sonho e fantasia); identificao e projeo; estdio do espelho (papel do olhar, tanto do espectador quanto das imagens filmadas); pulso de repetio. Palavras-chave Horacio Quiroga; literatura; cinema; psicanlise. Abstract The aim of this paper is to outline issues present in Horacio Quirogas written work that can be read in the intersection between literature/cinema/psychoanalysis. Within this framework, the following categories are examined: cinema situation (and its links with the notions of dream and fantasy); identification and projection; mirror stage (the role of the gaze, from the point of view of the spectator as well as of the images shot); repetition compulsion. Keywords Horacio Quiroga; literature; cinema; psychoanalysis.

A fecundidade de algumas noes oriundas da psicanlise para refletir sobre a situao cinema foi amplamente explorada, em finais dos anos 1960 e especialmente nas dcadas de 1970 e 1980, por intelectuais como Jean-Louis Baudry, Cristian Metz, Roland Barthes, Flix Guattari (ainda que nesse caso para efetuar uma dupla condenao: a da psicanlise e a do cinema), Ren Predal etc. Menos explorado, talvez, foi o carter por vezes precursor, nesse sentido, tanto de fices literrias de tema cinematogrfico como de ensaios sobre o cinema, produzidos por diversos escritores nas primeiras dcadas do sculo XX, o que equivale a dizer durante o perodo de emergncia, expanso e consolidao da fbrica de sonhos. No que inexistam trabalhos orientados nessa direo ou em direes complementares. Basta citar a ttulo de ilustrao o livro organizado por Jerme Prieur intitulado Le spectateur nocturne,308 compilao de longo alcance que rene trechos de um variado elenco de autores sobretudo europeus e norte-americanos. Entretanto, quando se pensa nos escritores da Amrica Latina, especialmente, percebe-se que o territrio a explorar continua sendo vastssimo.309

J. Prieur, Le spectateur nocturne, Paris, Editions de lEtoile/Cahier du cinma, 1993. Existe traduo em portugus: Idem, O espectador noturno. Os escritores e o cinema, trad. Roberto Paulino, Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1995. 309 Digna de nota desse ponto de vista, apesar de norteada por um objetivo inteiramente diverso ao deste trabalho, a coletnea organizada por Jason Borge, Avances de Hollywood. Crtica Cinematogrfica em Latinoamrica, 1915-1945, Rosario, Beatriz Viterbo, 2005.

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Estas notas objetivam fazer um mapeamento de questes presentes na produo escrita do rioplatense Horacio Quiroga (Salto, Uruguai, 1878; Buenos Aires, Argentina, 1937), passveis de serem lidas na encruzilhada literatura/cinema/psicanlise. Cinfilo, aberto defensor da stima arte num horizonte histrico em que no poucos espritos elevados mostravam-se ainda reticentes diante dessa nova manifestao cultural; comentarista e crtico das principais estrias da poca em diversas revistas (Caras y Caretas, Atlntida, El Hogar), autor de breves artigos consagrados a refletir sobre as principais questes atinentes linguagem flmica (vnculos com outras artes, em especial, o teatro, papel dos letreiros e do escrito, funo do roteiro etc.), Quiroga foi um intrprete sagaz dos efeitos propiciados pela situao cinema e fez deles o ncleo nevrlgico de algumas de suas narrativas, bem como o objeto de reflexo de no poucos ensaios. Em um artigo anterior310 referi-me ao trnsito permanente entre ambas as instncias, caracterstica que propicia a insero do registro crtico no ficcional e vice-versa, isto , o aproveitamento ficcional de asseres postuladas pelo discurso crtico. A maneira de exemplo cabe mencionar os breves ensaios consagrados a salientar o poder de iluso e de perpetuao da imagem cinematogrfica (Las cintas de ultratumba Caras y Caretas N.1132, 12.6.1920, Cine de ultratumba Atlntida N. 238, 26.10.1922), matria-prima encenada com variaes nos contos El espectro (1921) e El puritano (1926) ou, em sentido inverso, as consideraes sobre os estilos de atuao norte-americano e europeu postas na boca das personagens de Miss Dorothy Phillips, mi esposa (1919). Dado o intuito destas notas, farei um uso indistinto desse corpus e tentarei confrontlo com alguns conceitos propostos por estudiosos do cinema. Nesse ir e vir, o lastro psicanaltico de alguns desses conceitos, bem como sua sintonia com o corpus quiroguiano em foco se tornaro visveis. I Comeo pelos aspectos definidores situao cinema, denominao proposta por Hugo Mahuerhofer em 1949 para se referir aos fatores co-presentes na projeo de um filme, que acarretam uma mudana na conscincia do espectador: a) isolamento do mundo exterior e de suas fontes de estmulo; b) alterao das sensaes de tempo e de espao; c) passividade fsica do espectador.311 Passividade, isolamento e alterao espao temporal aliam-se para propiciar uma experincia que se constitui como cancelamento provisrio da realidade imediata, como
M. V. Grate, Fantasmas na (da) Tela: crtica e fico de tema cinematogrfico em Quiroga, Remate de Males, v. 2, n. 25, segundo semestre de 2005. 311 Hugo Mahuerhofer, A psicologia da experincia cinematogrfica, in Ismail Xavier (org.) A experincia do cinema, Rio de Janeiro, Edies Graal, Embrafilme, 1986, p. 375-80 [traduzido de Psychology of filme experience in Richard Dyer Maccan (org.) Filme: a montage of theoris, New York, 1966]). Fazendo uma recapitulao das reaes suscitadas ao permanecer dentro de uma sala escura, Mahuerhofer refere-se a cada um desses fatores nos seguintes termos: alterao na sensao de tempo, no sentido de um retardamento do curso normal dos acontecimentos cujos efeitos podem ser agrupados sob o denominador comum: a sensao de tdio (caracterizada pela falta de algo acontecendo e que denota o vazio da pessoa entediada); alterao da sensao de espao, no sentido de a iluminao insuficiente tornar a forma dos objetos menos definida, dando imaginao maior liberdade de interpretar o mundo que nos cerca. Quanto menor a capacidade do olho humano de distinguir com clareza a forma real dos objetos, maior o papel desempenhado pela imaginao [...]. Essa modificao da sensao de espao anula parcialmente a barreira entre a conscincia e o inconsciente (ibidem, p. 376). Os efeitos psicolgicos da sensao modificada de tempo e espao i.e., o tdio incipiente e a exacerbao da atividade da imaginao desempenham papis decisivos na situao cinema. Ao se fazer a escurido dentro do cinema, essas mudanas psicolgicas so acionadas. O filme na tela vem de encontro tanto ao tdio incipiente como imaginao exaltada, servindo de alvio para o espectador, que adentra uma realidade diferente, a do filme (ibidem, p. 377). No que diz respeito passividade, por ltimo, o autor afirma: a rapidez com que se instalam esses efeitos propiciada por outro elemento essencial da situao cinema, a saber, o estado passivo do espectador [...] o espectador espera pelo filme em total passividade e receptividade condio esta que gera uma afinidade psicolgica entre a situao cinema e o estado do sono (ibidem, p. 377-8).
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fuga voluntria em relao a esta e, correlativamente, como mergulho em uma realidade imaginria cujo poder de iluso, pela fora de presena da imagem flmica e dos procedimentos inerentes montagem clssica, decididamente mais forte que o da representao teatral ou da literatura.312 A relao a um tempo excludente e ntima das duas realidades em jogo, a lgica de sua alternncia e algumas de suas caractersticas, permitiram postular desde relativamente cedo no mbito das teorizaes cinematogrficas a associao com o par viglia/sonho, na qual coube ao cinema um papel homlogo ao do segundo termo. Abolindo temporariamente a dimenso diurna e as frustraes que essa impe, a sala obscura oferece ao espectador uma tela na qual se projetam (e ele pode projetar) fantasias compensatrias. Esse dispositivo nitidamente delineado por Quiroga em vrios textos; entre outros, no relato satrico intitulado Miss Dorothy Phillips, mi esposa, encenao en abme da imbricao cinema/sonho313 que se inicia da seguinte forma:
Yo pertenezco al grupo de los pobres diablos que salen noche a noche del cinematgrafo enamorados de una estrella. Me llamo Guillermo Grant, tengo treinta y un aos, soy alto, delgado y trigueo como cuadra, a efectos de la exportacin a un americano del sur . Estoy apenas en regular posicin, y gozo de buena salud. Voy pasando la vida sin quejarme demasiado, muy poco descontento de la suerte, sobre todo cuando he podido mirar de frente un par de hermosos ojos todo el tiempo que he deseado.314

Clment Rosset destaca essa qualidade diferencial em Propos sur le cinma, Paris, Presse Universitaire Franaise, 2001. Cito uma passagem: A grande magia do cinema consiste em convidar imperativamente ao espetculo de uma realidade ao mesmo tempo diferente e semelhante, a um outro que no difere verdadeiramente do mesmo ao qual estamos habituados [...]. Pois a evaso mais benfica no consiste tanto em fugir da realidade como em circular, vontade, por uma realidade paralela e, por assim dizer, gmea. No h melhor distrao no e do mundo, do que nele permanecer mudando apenas e imperceptivelmente de tempo e de lugar. Jamais se abandona tanto o mundo, como quando nele se permanece em pensamento e se confronta essa imaginao do real quela de um outro real que lhe comparvel em tudo. Imaginao, no de outro mundo, mas de outra cena, como diz Octave Mannonni, quem distingue a esse respeito, em Clef pour limaginaire ou lautre scne, duas formas de imaginao: a imaginao do irreal, alucinatria e mrbida e a imaginao de outro real, simples variante da realidade que modifica a disposio desta por meio da fantasia, mas respeitando sua lei. A imaginao delirante pretende mudar de mundo, a imaginao normal conforma-se com mudar de cena. Sem dvida, artes anteriores ao cinema visaram produzir o tipo de prazer que o cinema iria levar a seu ponto extremo, sugerindo, como o cinema, uma espcie de realidade paralela, convidando a fruir de um estado de coisas ao mesmo tempo prximo e diferente daquele que experimentamos na realidade cotidiana. o caso principalmente do teatro, que exibe claramente vista do pblico essa outra cena da qual fala Mannoni, bem como o caso do romance, que convida o leitor a abandonar toda preocupao, para se interessar por uma cena notavelmente mais distante que a cena teatral. necessrio destacar, todavia, que a passagem da realidade familiar aos olhos do espectador ou do leitor, para essa outra realidade que o teatro ou o romance visam instituir, em ambos os casos uma tarefa rdua. No teatro, quando o telo se levanta, o espectador precisa de um certo tempo para mudar de cena; no romance, a aclimatao nova cena ainda mais difcil e problemtica. O cinema cumpre sem esforo nem demora essa passagem por meio de uma simples movimentao de cmera (ibidem, p. 68-70, traduo minha). 313 A representao en abme decorre do fato de o texto se apresentar, at as ltimas linhas, como um empreendimento eventualmente real e fortemente realista (ainda que tambm e por isso mesmo fortemente delirante) do narrador-protagonista, no intuito de seduzir uma das estrelas do perodo silente: Dorothy Philllips. No desenlace, porm, a totalidade da narrativa (de uma narrativa que em seu decurso lana mo a cada passo do imaginrio cinematogrfico e das diversas instncias de realizao flmica: casting, roteiro, direo, atuao, cenas etc.) revela ser um sonho do protagonista que, ao acordar, decide remeter a carta/conto atriz homnima. Sobre esta questo cf. meu paper Acerca de um Conto que um Sonho que o Roteiro de um Filme que... Em torno a Miss Dorothy Philipps, mi esposa, XI Encontro Regional da Abralic, So Paulo, julho de 2007 (no prelo). 314 Horacio Quiroga, Todos los cuentos. Edicin crtica, Napolen Baccino Ponce de Len y Jorge Laforgue, [s. l.], Coleccin Archivos, ALLCA XX, 1996, p. 436.

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A essa sumria auto-apresentao, que acentua simultaneamente as insuficincias da vida real (o pobre diablo se referir de imediato s mazelas da instituio matrimonial e a sua condio de solteiro inveterado), os esteretipos cristalizados pelo cinema e introjetados pelo espectador (o pobre diablo alto, delgado y trigueo, como corresponde a um americano del sur), a funo evasiva e compensatria da tela e sobre este aspecto voltarei de imediato a dimenso do olhar, segue-se uma considerao explcita sobre a fora do imaginrio vivenciado na situao cinema:
Siendo como soy, se comprende muy bien que el advenimiento del cinematgrafo haya sido para m el comienzo de una nueva era por la que cuento las noches sucesivas en que he salido mareado y plido del cine, porque he dejado mi corazn, con todas sus pulsaciones, en la pantalla que impregn por tres cuartos de hora el encanto de Brownie Vernon [...] En ciertos malos momentos he llegado a vivir dos vidas distintas: una durante el da, en mi oficina y el ambiente normal de Buenos Aires, y la otra, de noche, que se prolonga hasta el amanecer. Porque sueo, sueo siempre.315

De um lado, a vida e suas restries sobretudo no que diz respeito moral (sexual), aos cdigos de comportamento masculinos e femininos temtica recorrente na obra do autor; de outro lado, o desejo (imaginariamente) saciado de olhar de perto e vontade, motivo retomado em vrios artigos e fices de Quiroga. Tambm, evidentemente, o desejo de ser olhado, pois precisamente nesse espelho imaginrio (no imaginrio que a se funda), que o efeito sujeito pode emergir. II Volto questo apontada no pargrafo precedente a fim de examinar os diversos aspectos e instncias envolvidos na dimenso do olhar, seu modus operandi, seus desdobramentos e efeitos na vida e no cinema, ou melhor, no cinema por contraposio e como compensao vida. Cito mais uma vez as eloqentes consideraes de Guillermo Grant/Quiroga, no incio de Miss Dorothy Phillips, mi esposa: 316
Voy pasando la vida sin quejarme demasiado, muy poco descontento de la suerte, sobre todo cuando he podido mirar de frente un par de hermosos ojos todo el tiempo que he deseado. Hay hombres que si algo le reprochan a la vida es no haberles dado tiempo para redondear un hermoso pensamiento. Son personas de vasta responsabilidad moral ante ellos mismos, en quienes no cabe, ni en posesin ni en comprensin, la frivolidad de mis treinta y un aos de existencia. Yo no he dejado, sin embargo, de tener amarguras y aspiracioncitas, y por mi cabeza ha pasado una que otra vez algn pensamiento. Pero en ningn instante la angustia y el ansia han turbado mis horas como al sentir detenidos en m dos ojos de gran belleza [...]. Si yo fuera dictador decretara la muerte de toda mujer que presumiera de hermosa teniendo feos ojos [...]. Faltan los ojos, falta todo. El alma se ve en los ojos dijo alguien. Y el cuerpo tambin, agrego yo [...] Con esta indignacin y este deleite he pasado los treinta y un aos de mi vida esperando, esperando. Esperando qu? Dios lo sabe. Acaso el bendito pas en que las mujeres consideren cosa muy ligera mirar largamente en los ojos a un hombre a quien ven por primera vez. Porque no hay suspensin de aliento, absorsin ms paralizante que la que ejercen dos ojos
315 316

Idem, ibidem, p. 436-8. A possibilidade de considerar essa personagem uma espcie de alter ego da persona do autor fundamenta-se no s na semelhana de idias e de opinies de um e de outro expressa no primeiro caso atravs da fico e no segundo caso por meio da crtica jornalstica , como se v reforada pela escolha do pseudnimo com o qual Horacio Quiroga assinou alguns artigos jornalsticos sobre cinema: El esposo de Dorothy Philliphs.

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extraordinariamente bellos.... Esto, cuando nos miran por casualidad: porque si el amor es la clave de esa casualidad, no hay entonces locura que no sea digna de ser cometida por ello.317

Nenhuma dvida acerca da pregnncia, da fora desejante que se articula no jogo: olhar, ver (amar) o outro/ ser olhado, ser visto (ser amado) pelo outro. Mas, correlativamente, nenhuma dvida quanto s limitaes impostas a esse jogo no plano da vida real representada, plano no qual vigora a raridade, excepcionalidade ou escassez do evento, sua brevidade no tempo e sua efetuao distncia no espao, longe do corpo furtivamente contemplado. Da a espera enunciada pelo narrador, espera que vem a ser de imediato preenchida precisamente pela imagem cinematogrfica:
Siendo como soy, se comprende muy bien que el advenimiento del cinematgrafo haya sido para m el comienzo de una nueva era por la que cuento las noches sucesivas en que he salido mareado y plido del cine, porque he dejado mi corazn, con todas sus pulsaciones, en la pantalla que impregn por tres cuartos de hora el encanto de Brownie Vernon. Los pintores odian al cinematgrafo porque dicen que la luz vibra infinitamente ms que en sus cuadros. Lo ideal, para los pobres artistas, sera pintar cuadros cinematogrficos. Los comprendo bien. Pero no s si ellos comprendern la vibracin que sacude a un pobre mortal, de la cabeza a los pies, cuando una hermossima muchacha nos tiende por una hora su propia vibracin al alcance de la boca. Porque no debe olvidarse que contadsimas veces en la vida nos es dado ver tan de cerca de una mujer como en la pantalla. El paso de una hermosa chica a nuestro lado constituye ya una de las pocas cosas por la cual valga la pena retardar el paso, detenerlo, volver la cabeza y perderla- No abundan estas pequeas felicidades Ahora bien: qu es este fugaz deslumbramiento ante el vrtigo sostenido, torturador, implacable, de tener toda una noche a diez centmetros los ojos de Mildred Harrys? A diez, a cinco centmetros! ... cuando una hermosa estrella detiene y abre el paraso de sus ojos, de toda la vasta sala, y la guerra europea, y el ter sideral, no queda nada ms que el profundo edn de melancola que desfallece en los ojos de Miriam Cooper [...] Hay hombres que se han enamorado de un retrato y otros que han preferido perder para siempre la razn por tal o cual mujer a la que nunca conocieron. Por mi parte, cuanto pudiera yo perder incluso la vergenza me parecera un bastante buen negocio si al final de la aventura Marion Davies pongo por caso me fuera otorgada por esposa.318

Contemplar (e ser contemplado) morosamente, uma hora, toda uma noite: tempo demorado de exibio/exposio da imagem cinematogrfica que prolonga a fruio do espectador, que lhe oferece um substituto de durao muito maior ao das pequenas felicidades experimentadas na vida.319 Contemplar (e ser contemplado) de perto, a dez, a

317 318

Idem, ibidem, p. 437-438 (os grifos em fonte normal so meus). Idem, ibidem (os grifos em fonte normal so meus). 319 Em um artigo publicado na revista Caras y Caretas, que leva o ttulo de Variedades, Horacio Quiroga se debrua novamente sobre a temporalidade diferencial vida/cinema e suas implicaes: A qu se debe el particular encanto que despiertan y ejercen las estrellas de cine? A su hermosura? Alrededor nuestro, a nuestro lado, viven y laten mujeres de inexpresable encanto, que un dra cruzaron la calle o pasaron en tranva. [...]. Partindo dessa constatao, que faz pender a balana da beleza em favor das mulheres de carne e osso, Quiroga se pergunta o motivo que faz os homens se apaixonarem pelas stars e afogarem suas almas nas salas de cinema. A resposta, reitera as observaes de Guillermo Grant: porque la hermosa chica que toma el tranva se lleva con ella el tiempo que hubiramos necesitado para adorarla. Fue nuestra estrella de Beln un solo segundo, y la adoracin, ya a puerta de alma, se extingui en su breve llama. Pero la estrella de cine nos entrega sostenidamente su encanto, nos tiende sin tasa de tiempo cuanto en ella es turbador: ojos, boca, frescura, sensibilidad arrobada y arranque pasional. Es nuestra, podemos admirarla, absorverla cuarenta y cinco minutos

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cinco centmetros, suscitando uma iluso de proximidade, de contato, de fuso, que abole ou suprime distncias dando forma a um processo de mo dupla: por um lado, a estrela sai da tela e se projeta em direo ao espao real (ao extra-campo); por outro lado, e mais importante ainda, ao se identificar com o filme em curso, o espectador se projeta para dentro da tela, entra na fita. III Desde relativamente cedo a evaso proporcionada pela situao cinema foi concebida a partir dos conceitos de identificao da conscincia do espectador com o os sujeitos do filme e de projeo do espectador nos sujeitos e peripcias do filme , tanto por realizadores quanto por estudiosos provindos de diversas reas. Cabe destacar, nesse sentido, o nome de Bla Balzs, cineasta e importante terico do cinema na primeira metade do sculo XX que sintetiza os principais aspectos do processo em pauta do seguinte modo:
Algumas pessoas acreditam que as novas formas de expresso proporcionadas pela cmera se devem apenas sua mobilidade. Ela no s nos mostra novas imagens o tempo todo, como tambm o faz de ngulos e distncias que mudam constantemente. A estaria a novidade histrica do cinema. verdade que a cmera cinematogrfica revelou novos mundos at ento escondidos de ns... Uma novidade mais importante e decisiva foi o fato de que o cinema no mostrava outras coisas, e sim as mesmas, s que de forma diferente: no cinema, a distncia permanente da obra desaparece gradualmente da conscincia do espectador e, com isso, desaparece tambm aquela distncia interior que, at agora, fazia parte da experincia da arte [...]. No cinema, a cmera carrega o espectador para dentro mesmo do filme. Vemos tudo como se fosse do interior, e estamos rodeados pelos personagens. Estes no precisam nos contar o que sentem uma vez que ns vemos o que eles vem e da forma em que vem.

Embora nos encontremos sentados nas poltronas pelas quais pagamos, no delas que vemos Romeu e Julieta. Nos olhamos para cima, para o balco de Julieta com os olhos de Romeu... Nosso olho e com ele nossa conscincia, identifica-se com os personagens do filme [...].
Nada comparvel a este efeito de identificao j ocorreu em qualquer outra forma de arte e aqui que o cinema manifesta sua absoluta novidade artstica.320

De uma perspectiva complementar, a abordagem scio-antropolgica, proposta por Edgar Morin em seu clssico Le cinma ou lhomme imaginaire (1958), faz do processo de identificao/projeo o elemento-chave de uma reflexo que postula a existncia de continuidades entre representaes e prticas culturais associadas figura do duplo, ao culto dos mortos, aos amuletos nas ditas sociedades primitivas e suas modernas figuraes tecnolgicas: a fotografia como objeto de culto, de adorao, como fetiche; a imagem cinematogrfica como nova materializao do duplo, do espectro, do fantasma. Homo faber e homo demens ao mesmo tempo e a despeito da passagem do tempo , o homem contemporneo se lana inveno de novas tecnologias e instrumentos postos a servio da satisfao de desejos arcaicos, fenmeno pelo qual a inveno do cinema constituiria um caso paradigmtico.
continuos (Horacio Quiroga, Arte y lenguaje del cine, estudio preliminar de Carlos Dmaso Martnez, compilacin de textos, Gastn Gallo, Buenos Aires, Losada, 1997, p. 43-4 (os grifos em fonte normal so meus). 320 Bela Balzs, A cmera criativa, in Ismail Xavier (org.) A experincia do cinema. Antologia, op. cit., p. 84-5 (Ns estamos no filme; parte do cap VI do livro Teoria do cinema - Natureza e evoluo de uma nova arte [1945]).

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Referindo-se mencionada obra, Ismail Xavier afirma:
Edgard Morin fez do processo de identificao/projeo praticamente o ncleo de seu livro. Neste trabalho, que ele prprio denomina ensaio antropolgico, seu interesse concentra-se na discusso de um fenmeno que considera bsico dentro da cultura do sculo XX: a metamorfose do cinematgrafo em cinema. O primeiro seria simplesmente a tcnica de duplicao e projeo da imagem em movimento; o segundo seria a constituio do mundo imaginrio que vem transformar-se no lugar por excelncia de manifestao dos desejos, sonhos e mitos do homem, graas convergncia entre as caractersticas da imagem cinematogrfica e determinadas estruturas mentais de base. Dentro da literatura sobre cinema, Morin corresponde a um exemplo extremo da vinculao essencial entre o fenmeno de identificao e o prprio cinema como instituio humana e social. Para ele, a identificao constitui a alma do cinema. A participao afetiva deve ser considerada como estado gentico e como fundamento estrutural do cinema (p. 91 do original francs), ou seja, daquilo que algo mais do que o cinematgrafo (tcnica de duplicao), sendo materializao daquilo que a vida prtica no pode satisfazer. Portanto, nesta quase identidade (cinema = imaginrio, lugar da fico e do preenchimento do desejo), ele julga constatar um dado definidor da essncia universal do cinema.321

O que encenam os contos quiroguianos de temtica cinematogrfica, se no o constante deslizar em direo tela (e vice-versa) por obra da participao afetiva do espectador e do jogo de identificaes/projees que ela supe? Em Miss Dorothy Phillips, Grant viaja a um mundo real moldado pelo cinema (primeiramente Nova York, depois, Los Angeles) e explora cada uma das vrias instncias envolvidas, assumindo sucessivamente o papel de responsvel pelo casting, de roteirista, de diretor, de co-protagonista etc., para concluir enredando-as em uma carta/conto, que finalmente revela ser um sonho arquitetado como um filme, ao qual a suposta vida real, representada em seu interior, copia. Ao longo desse percurso, o texto desnuda os mecanismos em que se funda o imaginrio flmico clssico e seu poder de iluso evidencia os esteretipos em torno dos quais ele se estrutura mas, concomitantemente, os consagra, os celebra, os endossa. Em El espectro, o mesmo Grant, agora transformado em escritor e freqentador dos sets hollywoodianos, protagoniza fora da tela um enredo sentimental inteiramente formatado, mais uma vez, pelos topoi desse gnero cinematogrfico e acaba confrontando-se em um duelo imaginrio com o espectro do amigo/rival, do ator trado (e j falecido), durante a projeo da fita, no interior de uma sala escura. A identificao projetiva, nesse caso, d forma a um movimento de convergncia, a um encontro fantasmtico forjado por repetio entre o duelista que sai do filme e o espectador que nele mergulha, Guillermo Grant (nico responsvel, claro, por ambos os processos e pelo cruzamento/interseco de olhares que o comanda). Em El puritano, a personagem do ttulo anima a cada noite a imagem flmica da estrela que se suicidara por sua causa e acaba sucumbindo ao desejo de ir a seu encontro (aproveito para assinalar que os trs relatos se organizam em torno da geometria de um desejo

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Idem, ibidem, p. 16-17. Xavier faz restries pertinentes aos postulados do socilogo francs, ao sustentar de imediato que: Dada sua perspectiva, vinculada a uma certa antropologia, Morin no parte para a defesa ou ataque de tal fenmeno, do ponto de vista ideolgico ou esttico (a sua prpria definio do esttico vai passar pela noo de participao afetiva). Ele est convicto de que esta relao, que um cinema particular num momento particular estabeleceu com o espectador, imperativa, fazendo parte da essncia do novo veculo (ibidem, p. 17, os itlicos so meus). Todavia, dado que tanto a crtica quanto a fico quiroguiana tm como foco exclusivo precisamente esse cinema e esse momento particular (ainda hegemnico, de fato), considero que as noes de identificao, de projeo e de participao afetiva revelam-se operativas para a anlise.

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triangular sobre cujo lastro edpico desnecessrio insistir,322 e que o fazem valendo-se de diversos cdigos: o da comdia ou da stira em Miss Dorothy, o do melodrama em El puritano e El espectro). Em El vampiro, antes de ser submetida a prova graas mediao da tcnica, a fora projetiva (alucinatria?) do sujeito enunciada quase em estado bruto, por assim dizer.323 IV A releitura dos fenmenos apontados em termos estritamente psicanalticos seria efetuada principalmente por Jean-Louis Baudry e retificada parcialmente em alguns de seus excessos e imprecises, como bem assinala Ismail Xavier, por Cristian Metz. No item A telaespelho: especularizao e dupla identificao, Baudry transpe os postulados lacanianos acerca do estdio do espelho para os efeitos deflagrados pela situao cinema. Com esse intuito, primeiramente resgata os principais traos do dispositivo cinematogrfico: escurido isolamento e reflexibidade (ambigidade) da imagem refletida, visto que se trata do reflexo de uma imagem e no da realidade (vale destacar que a viso monocular/central prpria do espao renascentista lugar de um olho/sujeito/conscincia , longe de ser negada pela imagem flmica relanada graas a um olho-cmera que promove a iluso de mobilidade, de continuidade e, portanto, de sentido, mas tambm de sujeito , mediante a projeo negada de imagens fixas e descontnuas). De imediato Baudry volta-se para a premissa do estdio do espelho como formador do eu a ttulo de formao imaginria e para as condies nas quais se d semelhante processo no mbito do psiquismo infantil: de um lado, imaturidade motriz do infans, dado da ordem da insuficincia, por assim dizer, de outro, maturao precoce da organizao visual, dado da ordem da antecipao, da promessa de um vir a ser inscrito na imagem refletida. Considerando que durante a projeo cinematogrfica o espectador experimenta condies anlogas (suspenso da motricidade, preponderncia da funo visual), talvez fosse possvel supor algo mais que uma mera analogia entre ambos os dispositivos, bem como pessupor que a impresso de realidade atribuda ao cinema encontraria sua origem precisamente a, nessa repetida mise en scne chamada a desempenhar a funo de ocultao ou de preenchimento da separao, da dissociao do sujeito na ordem do significante. Transcrevo uma passagem na qual Baudry enuncia os corolrios de sua hiptese:
A descoberta, por Lacan, da origem do eu na ordem do Imaginrio subverteu singularmente de fato a mquina tica do idealismo, que a sala de projeo escrupulosamente reproduz. Mas o eu no , nem em sua construo inaugural e constituinte, acolhida como proveniente da ordem especfica do imaginrio. Ser, pelo contrrio, constitudo em sua repetio, a ttulo de verificao.Tambm vimos que a realidade que o cinema mima , antes de tudo, a realidade de um eu. Mas como a imagem refletida no a do prprio corpo, mas a de um mundo e de um mundo j dado como sentido, distinguir-se- um duplo nvel de identificao: o primeiro ligado prpria imagem (entendida segundo seus deslocamentos espao-temporais derivando da personagem enquanto foco de identificaes secundrias, portadora de uma identidade que pede sem cessar para ser apreendida e reestabelecida). O segundo, ligado
Sobre o carter mimtico do desejo e sua organizao triangular no relato romanesco cf. Ren Girard, Mensonge romantique, vrit romanesque, Paris, Grasset, 1972. 323 Cito a meditao de Guillermo Grant acerca das excentricidades do senhor Rosales, a quem acaba de conhecer e que vem confesar seu sonho de corporizar as imagens projetadas na tela, com o auxlio dos raios N: Encerrarse en las tinieblas com na placa sensible ante los ojos y contemplarla hasta imprimir em ella los rasgos de uma mujer amada, no es uma experiencia que cueste la vida. Rosales poda intentarla, realizarla, sin que genio alguno puesto en libertad, viniera a reclamar su alma. Pero la pendiente ineludible y faltal a que estas fantasas arrastran, era lo que me inquietaba en l y tema por m (El vampiro, Todos los cuentos, op. cit., p. 720).
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ordem que permite a apario e coloca em cena o sujeito transcendental, ao qual a cmera substitui, constituindo e dominando objetos intramundanos. O espectador identifica-se, pois, menos com o representado do que com aquilo que anima ou encena o espectculo, do que com aquilo que no visvel, mas faz ver, faz ver a partir do mo-ver que o anima obrigando-o a ver aquilo que ele, espectador, v, sendo esta, de certo, a funo assegurada ao lugar (varivel de posies sucessivas) da cmera. Exatamente como o espelho rene, dentro de uma espcie de integrao imaginria do eu, o corpo despedaado, o ego transcendental rene os fragmentos descontnuos dos fenmenos, das vivncias, em um sentido reunificador; atravs dele, cada fragmento adquire sentido se integrando a uma unidade orgnica.324

Uma dupla identificao com a imagem/personagem refletida na tela/espelho e com o ego/olho/cmera que d a ver comanda, pois, o imaginrio do espectador cinematogrfico, de um espectador que encontra no Guillermo Grant de El espectro, ou no protagonista de El puritano, duas representaes ficcionais consumadas ao mesmo tempo que consumidas (inumadas) por um outro mecanismo revelado pela psicanlise. V Desloco o foco em direo a um motivo de presena marcante nos dois relatos antes mencionados: o da repetio, o da compulso a voltar noite aps noite para assistir a mesma fita, compulso que governa as aes dos protagonistas em ambos os casos. Talvez, no por acaso, o desfecho desse ato reiterado que enderea o olhar para o espectro cinematogrfico do ator ou da atriz falecidos seja tambm ele da ordem da repetio e, mais importante ainda, de uma repetio condizente quilo que, conforme Freud, pulsa em cada um de ns, para alm do princpio do prazer. Fao um esboo sumrio de alguns aspectos relevantes de ambas as tramas para o exame dessa questo. Tanto um conto quanto o outro so narrados por espectros (duplos) de pessoas/personagens outrora vivos (Guillermo Grant, um dos protagonistas da narrativa em curso, em El espectro; uma testemunha do desenrolar dos acontecimentos, em El puritano). Tanto um conto quanto o outro se inscrevem no marco do fantstico, o qual equivale a fililos a um gnero que, de acordo com a clssica hiptese de Todorov, teria se dissipado com o surgimento da psicanlise e subsumido no interior da psicanlise, teoria voltada para o mesmo repertrio temtico do fantstico (de fato, a sintonia entre os motivos das narrativas quiroguianas e os examinados por Freud em O estranho resulta evidente). Tanto em um conto quanto no outro, a intriga amorosa desenha um tringulo, como j foi dito, e conduz, fortuitamente num caso e voluntariamente no outro, morte de uma das personagens (o amigo, marido, rival falecido por doena, em El espectro; a star apaixonada, rejeitada e suicida, em El puritano). Todavia, longe de encerrar o relato, essas mortes do incio a um obsessivo ritual praticado pelos sobreviventes (o casal Guillermo Grant/Enid, em El espectro; o puritano que em nome das obrigaes conjugais previamente contradas rejeita o amor da star, no conto homnimo). Assim, uma e outra vez, noite aps noite, seja para espantar a culpa (ou/e para reviv-la) seja para ratificar a morte (ou/e para ressuscitar o morto), tais personagens dirigem-se sala escura, tornam-se espectadores compulsivos das fitas protagonizadas pelos espectros flmicos dos que no mais esto a, embora, paradoxalmente, paream estar. Certamente, no uma mera coincidncia o fato de que o casal Guillermo Grant/ Enid assista, em vida, a cada noite, um filme que duplica a prpria histria,325 e que
Jean-Louis Baudry, Cinema: efeitos ideolgicos produzidos pelo aparelho de base (artigo publicado em Cinthique, 7/8/1970), em I. Xavier, op. cit., p. 396-7. 325 Cito uma passagem de El espectro: Una noche estbamos en Nueva York me enter de que se pasaba por fin El Pramo, una de las dos cintas de que he hablado, y cuyo estreno se esperaba con ansiedad. Yo tambin tena el ms vivo inters de verla y se lo propuse a Enid. Por qu no? [...] Fuimos al Metropole, y desde
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nesse ritual repetido, o olhar do ator/protagonista, do amigo-marido-rival trado, mude de direo, desloque-se mais e mais at encontrar os olhos do Grant/espectador, que dispara contra o fantasma (contra si) e finalmente morre.326 Provavelmente, no seja uma mera coincidncia (ou seja uma coincidncia feliz), o fato de que, j mortos, transformados por sua vez em espectadores espectrais, o casal Grant/Enid freqente a cada noite a sala escura, espera de assistir o ltimo filme rodado pelo amigo-marido-rival trado, e que esse filme se intitule Ms all de lo que se ve. De fato, o tempo todo, em ambas as narrativas v-se alm do que se v, do que , e vai-se mais e mais alm, conduzido por uma pulso ingovernvel. Com efeito, que fora arrasta Guillermo Grant e Enid, em vida, a freqentar El metropole e deparar com o fantasma morto/vivo do amigo-marido-rival trado, de Wyoming? Por que o puritano, tendo conseguido resistir ao poder de seduo da star viva, acaba abandonando-se uma e outra vez ao fantasma da star morta/viva, projetado na tela? Duas foras de signo distinto parecem presidir tais cerimnias e disputar a existncia de seus participantes: por um lado, e Guillermo Grant o explcita em determinado momento, volta-se sala para poder esquecer. Freudianamente, caberia afirmar que a repetio vincula-se tentativa de elaborar (retrospectivamente) o trauma, de desenvolver um mecanismo de defesa denominado ansiedade; que se repete e revive a mesma cena para domesticar o susto, pois, familiarizando-se com a situao, o fator surpresa, o inesperado e violento da experincia traumtica, mitiga-se pouco a pouco e deixa de ser (oni)presente.327 Em primeira instncia, volta-se a assistir a cada noite o mesmo filme para matar o morto, para sepult-lo e, hipoteticamente, fazer prevalecer o direito dos vivos. A repetio, dessa forma, subordina-se ao princpio do prazer, tem por misso reduzir o desprazer suscitado pela irrupo do fantasma e restituir parcialmente o equilbrio, submetendo-se pulso de vida. Ir, ver, rever, assistir uma e outra vez o filme, revisitar certos
la penumbra rojiza del palco vimos aparecer, enorme y con el rostro ms blanco que a la hora de morir, a Duncan Wyoming. Sent temblar bajo mi mano el brazo de Enid. A la noche siguiente volvimos [...] Una y otra noche, siempre atentos a los personajes, asistimos al xito de El Pramo. La actuacin de Wyoming era sobresaliente y se desarrollaba en un drama de brutal energa:.. La situacin central constituala una escena en que Wyoming, herido en la lucha con un hombre, tiene bruscamente la revelacin del amor de su mujer a ese hombre [...] Pocas veces la revelacin del derrumbe, la desolacin y el odio han subido al rostro humano com ms violenta claridad que en esa circunstancia a los ojos de Wyoming (op. cit., p. 546-547, os grifos em fonte normal so meus). 326 Por qu continubamos yendo al Metropole? Qu presagio nos arrastraba como a sonmbulos ante una acusacin alucinante que no se diriga a nosotros, puesto que los ojos de Wyoming estaban vueltos a otro lado? Adnde miraban? No s dnde, a un palco cualquiera de nuestra izquierda. Pero una noche not, lo sent en la raz de los cabellos, que los ojos se estaban volviendo hacia nosotros [...]. Ms fcil nos sera ver a nuestro lado a un muerto que deja la tumba para acompaarnos que percibir el ms leve cambio en el rastro lvido de un film. Perfectamente. Pero a despecho de las leyes y los principios naturales, Wyoming nos estaba viendo. Si para la sala El Pramo era una ficcin novelesca y Wyoming viva slo por una irona de la luz; si no era ms que un frente elctrico de lmina sin costados ni fondo, para nosotros Wyoming, Enid y yo la escena filmada viva flagrante, pero no en la pantalla, sino en el palco, donde nuestro amor sin culpa se transformaba en monstruosa infidelidad ante el marido vivo [...]. Noche a noche, palco tras palco, la mirada se iba volviendo cada vez ms a nosotros [...] Con lentitud de ira y los ojos clavados en nosotros, Wyoming se incorporaba del divn. Enid y yo lo vimos levantarse, avanzar hacia nosotros desde el fondo de la escena, llegar al monstruoso primer plano... Un fulgor deslumbrante nos ceg, a un tiempo que Enid lanzaba un grito. La cinta acababa de quemarse [...]. El da siguiente... yo tena un revlver en el bolsillo [...] Wyoming se incorpor por fin. Yo lo vi adelantarse, crecer, llegar al borde mismo de la pantalla, sin apartar la mirada de la ma. Lo vi desprenderse, venir hacia nosotros en el haz de luz, venir en el aire por sobre las cabezas de la platea, alzndose, llegar hasta nosotros con la cabeza vendada. Lo vi extender las zarpas de sus dedos... e hice fuego. No puedo decir qu pas en el primer instante. Pero en pos de los primeros minutos de confusin y de humo, me vi con el cuerpo colgado fuera del antepecho, muerto. Desde el instante en que Wyoming se haba incorporado del divn, dirig el can del revlver a su cabeza. Lo recuerdo con toda nitidez. Y era yo quien haba recibido la bala en la sien (op. cit., p. 548-51, os grifos aparecem em fonte normal). 327 As noes de trauma, ansiedade, susto, defesa, elaborao so exaustivamente tratadas por Freud no incio de Alm do princpio do prazer (Edio Standard das Obras psicolgicas completas, v. XXIII, Rio de Janeiro, Imago, 1969).

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lugares do passado, (re)construir-los ao freqent-los, convencer-se de que pertencem irremediavelmente ao passado, inscrev-los e rescrev-los no interior de uma histria: esse seria o papel desempenhado em ambas narrativas por essa espcie de sucedneo teraputico chamado cinema, prtica no casualmente considerada por alguns crticos como uma psicanlise dos pobres.328 Desenhando um movimento em aparncia inverso ao apontado nos itens anteriores, as personagens, como pacientes em processo de cura, visitam seguidamente o (prprio) fantasma para distinguir, discernir, diferenciar, fantasia e realidade, passado e presente, para poder seguir adiante com suas vidas. Mas, longe de distinguir esses planos, os confundem cada vez mais devido fora do dispositivo cinematogrfico. Nada se elabora, nada se resolve, nada se mitiga, nada se transforma, nada se discerne. Ao contrrio, as personagens se deixam arrastar pelo poder de iluso de um fantasma que ganha cada vez mais materialidade e que, ao invs de ser morto, mata os protagonistas. Ao longo desse caminho, a hegemonia do princpio do prazer e da pulso de vida cedeu seu lugar a uma pulso hipoteticamente antagnica, a pulso de morte. A trama de alguns dos contos cinematogrficos de Horacio Quiroga parece projetar essa dinmica no plano (na tela) da literatura (da letra).

Sobre essa questo, cf. entre outros o ensaio de Ren Predal intitulado Le film fantastique: psycanalyse du pauvre? Sigmun, King-Kong, Tarzon et les autres, Cinmaction, n. 50, 1989.

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145 LRICA E CLNICA: OS CADERNOS DE PAUL VALRY E O PROJETO DE SIGMUND FREUD


ROBERTO ZULAR Universidade de So Paulo

Resumo Tendo como pano de fundo as condies histricas de possibilidade da confluncia entre poesia e clnica mdica, especialmente quanto ao tratamento objetivo da prpria subjetividade, o presente artigo estabelece pontos de contato entre os Cadernos de Valry e o Esboo de uma psicologia cientfica de Freud, escritos na mesma poca. Palavras-chave Valry; Freud; Foucault; Projeto; Cadernos. Abstract Against the backdrop of the historical conditions of possibility of a convergence between poetry and clinical medicine, particularly regarding the objective treatment of ones subjectivity, the paper establishes contact points between Valrys Notebooks and Freuds Project for a psychology, texts written in the same period. Keywords Valry; Freud; Foucault; Projet; cahier.

O poeta Paul Valry (1871-1945) e o mdico Sigmund Freud (1856-1939) empreenderam no final do sculo XIX projetos que tocam em questes muito semelhantes, especialmente no que diz respeito busca de um conhecimento objetivo do funcionamento da subjetividade. Fixado esse eixo, mesmo que se levem em conta as diferenas do estatuto cientfico (e ficcional) e da posio que ocupam no conjunto das obras de cada um, a aproximao entre os Cadernos de Valry e o Projeto de uma psicologia cientfica de Freud se impe no s por aquilo que d a ver, como tambm pelo questionamento das condies histricas de possibilidade da constituio de um campo epistemolgico comum. Afinal, a que se deve a convergncia de interesses entre um poeta e um mdico no final do sculo XIX, levados, como foram, por problemas internos a suas prprias especialidades? Na tentativa de responder a essa questo, o presente artigo parte dos mal-entendidos sobre a relao de Valry com a psicanlise (tendo como polo, no por acaso, o mdico e poeta Andr Breton), passa por uma anlise da historicidade das questes comuns a ambos os campos (a relao entre clnica e lrica, o descompasso entre conhecimento objetivo e evidncias perceptivas e os limites da constituio das esferas do pblico e do privado) para finalmente chegar anlise comparativa de alguns pontos especficos. Valry entre a psicanlise e o surrealismo A aparente contradio entre as crticas de Valry psicanlise e nmero significativo de trabalhos que o aproximam de Freud deve-se, em boa medida, publicao pstuma de seus Cadernos. Nesses escritos, iniciados em 1894, descobriu-se que a recusa valeriana se pautava por teorias prprias sobre a conscincia, o sonho e o funcionamento mental. Sabemos

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hoje, tambm, que essas crticas se dirigiam a idias de Freud recebidas em segunda mo e requentadas por uma srie de mal-entendidos que acompanharam a divulgao da psicanlise. A recusa de Valry ganha ainda outro tempero quando associada estreita relao entre psicanlise e surrealismo, importante responsvel pela introduo de Freud na cultura francesa. que Valry, inicialmente tutor de Andr Breton (ento um estudante de medicina candidato a poeta), passa por um progressivo desentendimento sobretudo quando entram em jogo questes como o sonho e a associao livre. Na parte da correspondncia entre os dois depositada na Biblioteca Nacional da Frana um dos documentos mais interessantes do fundo Valry evidente o quanto Valry parecia repetir com Breton, com papis trocados, a sua relao com Mallarm. Mas o sculo XX no era o melhor momento para configurao de relaes mestre/discpulo e nem Breton tinha l muito jeito para aprendiz de feiticeiro. Breton compartilha com Valry desde seus primeiros poemas e questes de potica at a descoberta da escrita automtica. Nesse momento, acirram-se as desavenas, a alegria do pleno desacordo como consta na dedicatria de Breton ao exemplar do manifesto surrealista da biblioteca de Valry. Creio que o ponto central desses desentendimentos encontra-se no impasse gerado em torno da maquinaria supostamente inconsciente da associao livre proposta como mtodo de escrita pelo surrealismo. Somada averso de Valry a manifestos e a grupos literrios, podemos resumir a posio valeriana como se ele dissesse a Breton: seu mtodo interessante, eu tambm fao isso, mas depois preciso escrever o poema. O debate em torno do papel da associao livre na fatura do poema, assim como a relao de Valry com a psicanlise apontam para uma forte relao entre poesia e funcionamento mental. Trata-se, na perspectiva aqui adotada de um desdobramento da relao entre lrica e reflexividade um dos pontos nevrlgicos da poesia moderna desde seu incio com o primeiro romantismo alemo. Na empreitada valeriana, o carter reflexivo se escora na constituio de um conhecimento objetivo da subjetividade, na busca de um sistema que desse conta de todos os procedimentos (psquicos, perceptivos, lgicos, formais etc.) implicados na prtica potica. Em que pesem as diferenas e o alcance, os caminhos do jovem Valry se aproximam dos de Breton especialmente no modo pelo qual o questionamento da poesia se desdobra numa teoria do prprio funcionamento mental, ainda que, para tanto, Valry tenha abandonado a escrita potica e desde 1894 se dedicasse quase que exclusivamente construo dessa teoria. Nessa mesma poca, Freud tambm percorria um caminho inusitado para um neurologista que o levara da clnica mdica a uma teoria do funcionamento mental dissociada de explicaes puramente biolgicas. O Projeto de uma psicologia cientfica marca bem essa passagem e em mais de um ponto se aproxima dos Cadernos de Valry, paralelo no qual pautaremos nossa anlise que se iniciar, contudo, na aproximao entre clnica e lrica proposta por Foucault. Clnica e lrica Para Foucault, a experincia clnica ocupa importante papel na constituio das cincias humanas, importncia no apenas de cunho metodolgico, mas por trazer a possibilidade do indivduo ser ao mesmo tempo sujeito e objeto de seu prprio conhecimento, implica que se inverta no saber o jogo da finitude.329 Ainda salienta Foucault que
essa experincia mdica est por isto mesmo aparentada com uma experincia lrica que procurou sua linguagem de Hlderlin a Rilke. Esta experincia, que inaugura o

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Michel Foucault, O nascimento da clnica, So Paulo, Forense, 1998, p. 227.

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sculo XVIII e de que ainda no escapamos, est ligada a um esclarecimento das formas 330 da finitude, de que a morte , sem dvida, a mais ameaadora e tambm a mais plena.

Sob a dura lei do limite, da finitude,


a subjetividade ter como destino configurar-se sempre na objetividade que a manifesta e a oculta, que a nega e a funda: ainda aqui o subjetivo e o objetivo trocam sua figura. O movimento que serve de base ao lirismo do sculo XIX , de um modo que primeira vista pode parecer estranho, o mesmo pelo qual o homem tomou conhecimento objetivo de si prprio.

Assim, no de espantar que em um dado momento as preocupaes de um poeta e um mdico convirjam na tentativa de elucidar o funcionamento da mente. Nesse passo, revelador o fato de o prprio Valry no ter escapado tentao de atravessar as fronteiras do hospcio.331 Mais do que isso, no primeiro dos seus Cadernos intitulado Journal de bord [Dirio de bordo] pode ser encontrada uma lista de artigos onde constam possveis temas como A variabilidade do indivduo (histeria, imagens dominantes etc.) ou ainda The men known by inconscient reactions and mistakes. A curiosidade de Valry demonstra bem o interesse despertado por esses fenmenos psquicos, especialmente como um modo particular de produo de idias. Pode-se at mesmo imaginar que ele as tenha relacionado com a poesia de Rimbaud a qual exigia novos parmetros para ser compreendida e que essa experincia tenha reforado a necessidade de uma compreenso e controle do modo desse funcionamento desregrado da linguagem (e dos sentidos) cuja problemtica muito prxima daquela enfrentada por Freud ao tentar estabelecer um discurso racional sobre o funcionamento patolgico do aparelho psquico.332 O prprio Valry no Journal de bord revela momentos de delrios de grandeza, de delrios criminais, de delrio depressivo uma turba de situaes ou de desejos encontram-se, em graus diversos, em todos os homens. 333 Antes, porm, de entrar nesse debate, voltemo-nos um pouco para a histeria, em especial porque a distncia entre as causas e os efeitos de sua constituio aproxima-se em muito da ciso entre clculo e percepo do mundo em torno da qual se debatia a matemtica. Histeria e matemtica

Idem, ibidem, p. 228. Em uma pgina do dossi de suas notes anciennes intitulada visite la clinique des alins Montpellier, circa 1893, encontra-se uma srie de anotaes de uma aula do Prof. Mairet sobre loucura de perseguio, entendida como uma doena da inteligncia, causada por alucinaes e pela crena de que os outros adivinham pensamentos do doente, tendo como efeito uma total perverso dos sentidos e estando ligada a delrios de grandeza. H em seguida duas anotaes de discursos de pacientes. Um jovem oficial com idias de perseguio, o qual Valry frisa que durante o dia no apresentava nenhum sintoma e de que suas idias eram de fato falsas alucinaes. Segue-se o relato de uma mulher constitudo pela transcrio de seu discurso no qual as idias encontram-se totalmente desconectadas (aparentemente no parece ser o mesmo tipo de problema do oficial). 332 Essa hiptese ser desenvolvida pontualmente um pouco adiante. 333 Paul Valry, Cahiers, 1894-1914, Edio integral organizada por Nicole Celeyrette-Pietri e Judith Robinson Valry, Paris, Gallimard, 1987, p. 74. Embora fundamental, importante ressaltar os limites dessa edio. Nesse sentido, ver o primeiro captulo de minha tese de doutorado intitulada No limite do pas frtil Os escritos de Paul Valry entre 1894 e 1898, defendida no Departamento de Letras Modernas da FFLCHUSP em agosto de 2001 (traduo minha).
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O carter ambguo dado histeria, entre doena e mascaramento, aponta com acuidade a problemtica levantada pelo seu tratamento, em especial a desconexo aparente entre sintomas e causas. Essa distoro na lei da causalidade responsvel pela ruptura dos mtodos de praxe da clnica mdica e ser, como sabido, responsvel pela formulao da teoria psicanaltica atravs da qual se compreendeu que o recalque tende essencialmente a separar o afeto da representao. Tendo em vista a preocupao histrica de minha abordagem, limitar-me-ei a abordar a histeria dentro da perspectiva traada por Freud em artigo sobre o tema de 1888. Nesse artigo, Freud procura defini-la pelo conjunto de sintomas em que aparece,334 no sem passar por uma considerao histrico-cultural dada pela prpria etimologia da palavra (do grego: matriz, tero), fazendo um pequeno relato de sua conceitualizao nos primrdios da medicina como afeco do aparelho sexual feminino e pela significao atribuda na Idade Mdia como possesso pelo demnio e bruxaria. Rechaando a idia de que haveria na base da histeria uma possvel perturbao orgnica, Freud esmiua a sintomatologia histrica em cinco pontos: 1) ataques convulsivos: principalmente presso no epigstrio, opresso na garganta, martelagem nas tmporas, zumbido nos ouvidos. O ataque propriamente descrito em trs fases, quais sejam, um ataque epiltico comum, depois os movimentos de grande envergadura e, finalmente, atitudes passionais; 2) zonas histergenas: lugares hiper-sensveis do corpo cuja estimulao leve desencadeia um ataque; 3) perturbaes da sensibilidade: anestesia ou hiperestesia dos sentidos, sobretudo anestesia da pele; 4) perturbaes da atividade sensorial: alteraes da sensibilidade, problemas de viso (por exemplo, no ver cores), surdez e mesmo anestesia do paladar e do olfato; 5) paralisias: diferente da anestesia, causa perturbaes de mobilidade (e no de sensibilidade). Cumpre ressaltar a nfase de Freud, uma vez elidida a existncia de uma causa orgnica, na relao entre os sintomas e a possibilidade de tratamento pela sugesto hipntica e, sobretudo, a idia de que se trata de um influxo do aparelho psquico sobre os processos fsicos do organismo, um excedente de excitao no sistema nervoso, o qual se exterioriza ora inibindo, ora estimulando, e deslocado com grande facilidade dentro do sistema nervoso. Dentro desse quadro, fica claro que a hiptese freudiana realada no resumo final pela expresso provavelmente com formao de um excedente de estmulo (d. m.) opera em um vazio de causas, colocando em xeque os mtodos da clnica anatomopatolgica, acentuando o carter quantitativo e a freqncia com que os sintomas parecem desconectados da prpria pessoa em que ocorrem: muitos dos enfermos contam entre as pessoas mais amveis, de vontade mais firme e mente mais clara, e sentem nitidamente as exteriorizaes de sua enfermidade como algo alheio ao seu ser.335 A personagem cindida de Dr. Jekyll e Mr. Hyde no eram muito diferentes dos pacientes de Freud. A curiosidade sobre o que se passava nos hospcios, como vimos com Valry, j ultrapassara em muito os limites mdicos e se tornara questo crucial de sua poca. Para ficarmos em alguns exemplos franceses, lembremos que a questo central no conto Le Horla, de Maupassant, freqentador do espetculo dado pelas histricas no palco
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Sigmund Freud, Obras completas, Buenos Ayres, Amorrortu,1976, v. I, p. 45. Vale ainda notar nesse artigo pelo menos trs antecipaes das formulaes tericas que conduziro Freud psicanlise: 1) a base psquica da histeria, as perturbaes psquicas, nas quais certamente algum dia se descobriro as alteraes caractersticas dessa enfermidade; 2) a importncia da sexualidade, se deve admitir que umas constelaes funcionais relativas vida sexual desempenham um grande papel na etiologia da histeria (assim como de todas as neuroses); e 3) a busca da pr-histria psquica do padecer, fazendo o paciente confessar a ocasio psquica a partir da qual foi gerada a perturbao correspondente.

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das aulas pblicas de Charcot, assim como em outro palco, nas atuaes de Sarah Bernardt. Como esclarece Elizabeth Roudinesco, a atriz evoca com seus gestos
as convulsionrias da Salptrire; ela transporta para os palcos as interrogaes de sua poca sobre a ambivalncia da sexualidade humana. A atriz a imagem do sujeito dividido da sndrome histrica: homem afeminado em busca de uma identidade masculina, mulher flica procura de uma feminilidade sem disfarces [...]336

Curiosamente, toda a irredutvel dualidade envolvida na compreenso e no tratamento da histeria assemelha-se quela referente s cincias exatas, em especial matemtica, quanto relao entre as construes tericas e a observao. Nas palavras de Hobsbawm,
o processo de divrcio entre cincia e intuio pode talvez ser ilustrado atravs do exemplo extremo da matemtica. Em algum momento de meados do sculo XIX, o progresso do pensamento matemtico comeou a gerar resultados conflitantes com o mundo real [...] como tambm resultados que pareciam conflitantes at aos matemticos.337

Na tentativa de estabelecer a natureza da relao entre o jogo matemtico e a estrutura do mundo real338 os matemticos se dividiram entre formalistas (que acreditavam em uma verdade matemtica objetiva) e a escola dos intuitivos (que rejeitavam o formalismo, inclusive, s custas de abandonar os prprios triunfos do raciocnio matemtico339). A confluncia inusitada entre as questes envolvidas no tratamento da histeria e nas questes matemticas pode ser flagrada por todo o Journal de bord em que, lado a lado s anotaes concernentes ao funcionamento da mente, histeria e s aes inconscientes, encontramos clculos e reflexes sobre geometria e lgebra. Retomando Hobsbawm, no debate entre formalistas e intuitivos configuravase a falncia das antigas vinculaes entre matemtica e a percepo do mundo. Nesse sentido, tanto o desenvolvimento da matemtica quanto o da histeria enfrentavam a mesma limitao na descrio do visvel; o mesmo distanciamento entre as causas aparentes e as concluses tericas. Esse entrelaamento de preocupaes ao desdobrar-se sobre o pensamento, em especial na loucura (no mais entendida como algo simplesmente no-racional340), efetua ainda um curto-circuito nas relaes entre cincias humanas e exatas, curtocircuito este em que se encontram o Projeto de uma psicologia de Freud e tambm os Cadernos de Valry: a objetividade buscada na matemtica depara com as questes epistemolgicas dessa e legitima a construo de uma teoria distanciada das evidncias perceptivas. Um fator importante nesse percurso de criao terica a instaurao de um novo lugar para a inter-relao entre as esferas do pblico e do privado. Todo o desenrolar dessa aproximao com as cincias exatas deu-se em mbito estritamente privado: quer pelo fato dos textos no terem sido publicados quer na correspondncia de cunho eminentemente cientfico entre Freud e Fliess e entre Valry e Pierre Feline.

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Elizabeth Roudinesco Histria da psicanlise na Frana, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1999, p. 23. Eric Hobsbawm, A era dos imprios, trad. Sonia Maria Campos e Yolanda Steidel de Toledo, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1988, p. 341. 338 Idem, ibidem. 339 Idem, ibidem. 340 Roberto Machado, Foucault, a filosofia e a literatura, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2000.

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A privao do pblico No trecho da Introduo ao mtodo de Leonardo da Vinci que se refere expressamente aos manuscritos do prprio Leonardo e de Pascal, Valry enfatiza os recuos, negaes, sorrisos e contraes diante de uma idia. Em seguida, ele esclarece: os loucos o fazem diante de todos les fous sy livrent devant tout le monde.341 Essa diferenciao no totalmente ingnua e nos obriga a algumas reflexes. Ao enfatizar o domnio privado desses escritos, aproximamo-nos das concluses de Jean-Louis Lebrave a respeito do sculo XIX no qual, segundo o autor, ocorre o apogeu do texto impresso moderno.342 De um lado, isola a esfera privada da escritura e a atividade de produo: o reino da escritura manuscrita, geralmente abundante, at anrquica. Em oposio, encontra-se o domnio pblico dos destinatrios, leitores mltiplos de um texto sempre idntico.343 Atentando singularidade e s conseqncias dos modos de produo da escrita no decorrer da histria, a nfase na diviso apresentada antes permite entender a importncia dos manuscritos dessa poca: eles so o lugar privilegiado do erro, da liberdade de errar, da errncia. Lembremos que a maior parte da obra de Stphane Mallarm chegou at ns apenas como manuscritos. Eles so o lugar de formulao de hipteses distanciadas da necessidade de responder a questes determinadas, aos temas da moda, aos discursos institucionais, em suma, s teias que o poder disciplinar vai tecendo sobre as prticas de produo. Nessa perspectiva, os manuscritos modernos correspondem a uma forma de subjetividade forjada no limite da relao entre pblico e privado, limite esse, no caso das prticas de produo escrita, que se constitui pelo embate constante entre as infinitas hipteses possveis e as sucessivas escolhas que constituem o percurso das prticas de produo, remetendo a escolha final para um outro processo que conduz publicao do livro. Torna-se, portanto, aspecto relevante a permanncia no mbito privado do Projeto de uma psicologia e dos Cadernos. Esse fato nos obriga a situ-los no campo do possvel, em um espao conjetural que a sua posterior incluso como obra tende a desrespeitar. A facilidade com que o nosso sculo, por razes tcnicas e ideolgicas, atravessa as barreiras do privado e do pblico, no deve descaracterizar a anlise e a particularidade desses escritos, por mais que hoje parea arrogante, estranho e deslocado quem se entrega a algo privado sem que nele se possa notar uma orientao para algum fim.344 Creio que ambos os autores concordariam com Emmanuel Levinas, conforme Pierre Hayat, sobre a importncia do trao de um passado que no foi jamais presente. Eles so indicaes que no devem conduzir necessariamente a um lugar determinado (como suas publicaes fazem crer). a partir dessa indeterminao que a objetividade das cincias exatas vai permitir teoria ganhar a liberdade do imaginrio e que, em um segundo momento, o imaginrio terico ganhe dimenso pblica. Nesse percurso, a correspondncia tambm cumpre um papel decisivo. a partir da troca de cartas que tanto Freud quanto Valry vo ser iniciados na busca de uma cientificidade do saber. Muito j se falou sobre a correspondncia entre Freud e Fliess, inclusive quanto sua importncia na constituio da teoria psicanaltica. Em especial no tocante
Paul Valry, Ouvres, Paris, Gallimard, 1957 v. I, 115. Jean-Louis Lebrave, La critique gntique: une discipline nouvelle ou un avatar moderne de la philologie? in Genesis I, Paris, Jean Michel Place, 1992, p. 69. 343 Idem, ibidem, p. 43. 344 Theodor W. Adorno, Mimina moralia, So Paulo, tica, 1992, p. 17.
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questo da cientificidade, enfoque que nos ocupa neste momento, Erik Porge delineia o alcance com preciso:
De aparecimento relativamente recente e contornos imprecisos, a biologia era um campo que Freud esperava que trouxesse uma certa garantia ou confirmao para o caminho que ele vinha abrindo. Fliess permitiu que ele ligasse seu desejo de ser analista que j se exercia no tocante a seus pacientes cincia, por intermdio de uma cincia em devir [...]345

Ainda que a correspondncia seja bastante diferente daquela entre Freud e Fliess, tambm h nas cartas de Valry a Feline um chamado ao outro supostamente representante daquele mundo objetivo. Da parte dessa correspondncia que tivemos acesso no acervo da Biblioteca Nacional (tanto passiva quanto ativa), ela se centra na iniciao de Valry no estudo da matemtica, havendo longas discusses sobre solues de problemas e, curiosamente, uma interessante anlise de Feline sobre uma pera de Wagner.346 Respeitadas as diferenas e o alcance das correspondncias, importa sobretudo notar, como quer Erik Porge, a importncia dessa busca de objetividade e exatido se configurar no mbito privado a partir de um chamado ao outro e que, ao contrrio do que se poderia esperar, Freud e Valry usarem essa transferncia na articulao de uma esfera mais emocional e audaciosa da compreenso do funcionamento da mente, como fazem prova os Cadernos e o Projeto que passaremos, enfim, a analisar. Algumas questes paralelas Valry inicia seus Cadernos sob o impacto do eletromagnetismo de Maxwell e, portanto, no campo dos fluxos de energia como modelo para o desenvolvimento de suas idias. O eletromagnetismo trazia um conceito essencial para Valry: o espao no vazio, mas composto de sistemas de linhas unindo todos os corpos, preenchendo todo o espao, como as idias devem estar na mente do homem de gnio, Estava reservado a Faraday encontrar na Fsica o mtodo de Leonardo.347 Nas palavras do prprio Maxwell, citadas por Valry na Introduo, Faraday via, pelos olhos de seu esprito, linhas de fora atravessando todo o espao onde os matemticos viam centros de fora atuando distancia.348 O encanto com essa teoria no fortuito; alm do ideal de matematizao, o eletromagnetismo dava forma e rigor cientfico ao funcionamento do invisvel, enchia de potencialidades o espao da mente. De uma maneira muito prxima, no modelo neuronal do Projeto, que supe como partculas materiais os neurnios, h uma
Erik Porge, Freud, Fliess. Mito e quimera da auto-anlise, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1998, p. 33. No por acaso, comentando a obra de Georges Gusdorf, Le savoir romantique de la Nature, Porge ainda salienta, em estreita consonncia com as questes tratadas no Nascimento da clnica que o termo biologia, s foi introduzido no alvorecer do sculo XIX, na Frana, em um contexto cientfico (Xavier Bichat), e na Alemanha, onde fez parte do vocabulrio romntico (G. R. Trevianus). A introduo desse termo destinava-se a dar lugar a uma cincia distinta da fisiologia, que levasse em conta a especificidade da fora vital (Lebenskraft) imanente matria orgnica e inclusse o microcosmo e o macrocosmo no campo unitrio de uma inteligibilidade universal. A vida desceu ao seio da matria como uma essncia especfica, instituindo uma comunidade de seres vivos. A biologia romntica da Naturphilosophie props um novo modelo de saber, do qual no estava ausente o matematismo, sob a forma de nmeros que regeriam a economia interna de um organismo vital. 346 La musique tu la vois, mais elle - sa voix - ses bras (Elle=Musique Sa voix =livret Ses bras = decors) Voil lide trilogique de Wagner reconstitue. 347 P. Valry, Ouvres op. cit., p. 1195. 348 Idem, ibidem,
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nfase nos processos envolvendo a transformao e quantificao de energia, processos como estmulo, substituio, converso, descarga, que ali se podiam descrever, sugeriram de uma maneira direta a concepo da excitao neuronal como quantidades fluentes. Nos dois autores, h uma tendncia reduo de todo o funcionamento do sistema a um princpio simples: em Freud, o princpio da inrcia neuronal enuncia que os neurnios procuram aliviar-se da quantidade, e em Valry, o potencial, tendncia igualizao, isto , o funcionamento da mente tende a compor as foras que o compe, tende a reduzir a uma mnima ao a diferena entre as coisas. Esses princpios parecem intimamente ligados noo de entropia (a tendncia do sistema desorganizao, perda constante de energia), a qual por sua vez pode ser associada pulso de morte que Freud elaboraria expressamente em Alm do princpio do prazer, texto esse que em mais de um aspecto lembra a estrutura do Projeto. Embora no possamos tratar dessa comparao neste momento, saliento que ambos os princpios aproximam-se daquele denominado por Poe como princpio de repulso, o qual ele identifica com o universo espiritual em forte consonncia com os textos aqui tratados. Mais do que isso, a reduo quantitativa perpetrada por ambos vista por Valry de maneira muito prxima ao sistema neuronal de Freud, vez que para esse todo ato humano o desarranjo de uma certa ordem inicial, dada, e a apario de uma nova ordem dita psquica. Se se negligencia os termos para reter somente a ordem constata-se que de natureza fsica, e contm leis quantitativas. Alm disso, Freud utiliza-se da hiptese de que um neurnio singular uma cpia do sistema neuronal em seu conjunto, enquanto para Valry, uma boa anlise psquica dissecaria finalmente as quantitades imaginrias, os infinitamente pequenos etc..349 Poderamos analisar questes sobre a conscincia, o sonho, a viglia, a memria, as oscilaes entre explicaes mecnicas e biolgicas, as metforas econmicas, as consideraes sobre uma pragmtica do pensamento, mas como intentamos demonstrar como o suposto paradigma cientfico deu a ambos uma extrema liberdade imaginativa, passarei a desenvolver esse ponto. H uma tendncia maior em Freud constituio de uma topologia e em Valry a uma lgebra que desse conta das operaes do esprito. Assim, Freud traa caminhos que constituem o funcionamento do crebro, onde o eu seria uma organizao e poderia ser representado como uma rede de neurnios investidos que tem por funo inibir os processos psquicos primrios.350 Para Valry, a cincia matemtica destituda de suas aplicaes tais como a geometria, a aritmtica escrita etc. e reduzida lgebra, isto , a uma anlise das transformaes de um ser puramente diferencial, composta de elementos homogneos o mais fiel documento das propriedades de agrupamento, disjuno e variao do esprito Disto decorre a concluso de que O eu uma freqncia um nmero entre outro e portanto passvel de ser reduzido a uma lgebra. Seja topologicamente seja algebricamente, ambos os sistemas propiciam uma facilidade muito grande para se pensar deslocamentos e substituies, procedimentos centrais para ambos. Assim, Freud explica topologicamente o deslocamento das idias conscientes e inconscientes no sonho, como no famoso caso de Emma, no qual a parte no visvel de um complexo de conexes representa as associaes que ficaram reprimidas e que, no entanto, a partir da representao dos vestidos, propicia uma

P. Valry, Cahiers 1894-1914, op. cit., p. 72 (traduo minha). Para Valry, at onde pudemos acompanh-lo, no existe nada que se assemelhe a essa funo repressiva interna.
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liberao sexual associada cena de estar em uma mercearia, embora o suposto atentado no aparea no sonho. De maneira mais esquemtica, Freud apresenta o deslocamento das representaes no sonho em outro momento: seja uma representao onrica que se tornou consciente; ela conduz para B, mas no lugar de B encontra-se C na conscincia, e na verdade porque [ela] est no caminho entre B e uma ocupao simultnea, de outro tipo e que, alm disso, ela mesma no consciente.

Em seguida, o autor do Projeto explicita que o desejo na verdade no tornado consciente, apenas alucina-se o seu cumprimento, a articulao intermediria, tem de ser inferida.351 Isto , a relao entre desejo e cumprimento nunca dada, preciso inferi-la. Essa inferncia equivale ao processo de condensaes de que fala Valry na obra de Rimbaud, em que os efeitos das coisas vo se condensando, de maneira alucinada, em determinados verbos. Neste ponto, embora no Journal de bord haja uma nfase em anlises algbricas, vale a pena resgatar uma nota de 1892, na qual Valry procura estabelecer a lgica das construes de Rimbaud de uma maneira muito prxima do complexo freudiano:
Em A[rtur] R[imbaud], o milagre a atrao no entre as qualidades das coisas ou de seus seres [mas] entre os efeitos totais produzidos por essas coisas Viso direta da reao Chez A[rthur] R[imbaud], le miracle est lattraction non parmi les qualits des choses ou leurs tres parmi les effets totaux produits par ces choses. vision directe de la raction

condensao no verbo. substituio perene da personalidade pelo objeto do qual se fala relatividade absoluta das notaes A metfora de S[tphane] M[allarm] inferior, pode-se transportar, contar Fora do poema substitution toujours de la personnalit lobjet dont il est parl relativit absolue des notations. La mtaphore de S[tphane] M[allarm] est inferieure, se pouvant transporter, raconter hors du pome.352

Por fim, retomando nosso paralelo, resta salientar o valor desses mtodos especialmente para a anlise do funcionamento dos processos psquicos sem apelar a uma instncia superior. Ambos se deparam com a tarefa inglria de construir os princpios organizadores da experincia a partir da prpria experincia.353 Neste limite,
Sigmund Freud, Projeto de uma psicologia, trad. Osmyr Faria Gabbi Jr,. Rio de Janeiro, Imago, 1995, p. 53 352 Robinson-Valry, Judith, Rimbaud, Valery et La incohrence harmonique, Paris: Minad, 1979, p. 378. 353 S. Freud, Projeto de uma psicologia, op. cit., nota 153, p. 146.
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Freud faz intervir os neurnios do tipo w, responsveis pela conscincia e que funcionam como uma percepo interior ao sistema. Ao seu turno, Valry constantemente se ancora na hiptese de um operador invisvel articulando os atos de conhecimento. Duas paralelas se encontram no infinito? Estabelecido o paralelo, cabe, enfim, tentar entender o papel desenrolado por essa busca de objetividade na obra dos dois autores. Afinal, abandonadas, como de fato o foram, as anlises de carter quantitativo, o que resta desses projetos? Primeiramente, a experincia de um objetivo impossvel, mas sempre necessrio, no horizonte. Em especial para Valry, entre mobilidade e fixidez, a importncia dos interstcios. Ce qui nest pas fix nest rien. Ce qui est fix est mort. Dessa filosofia de antteses, Adorno conclui alors quelles restent l as antteses non concilies, la pense exprime sa propre limite: la non-identit de lobjet avec son concept, qui doit exiger cette identit et en mme temps comprendre quelle est impossible.354 A aproximao da impossibilidade de um universo objetivo, a limitao mesma dessa objetividade, permitiu tanto a Valry quanto a Freud vislumbrarem o limite, no deles como indivduos, mas da prpria condio humana. Mesmo porque, essa limitao, essa carncia continuada do humano encontra na matemtica um lugar dos mais privilegiados para pens-la: a matemtica possibilita a representao da falta, a atribuio a ela de um lugar operatrio, a partir de uma das mais importantes invenes da humanidade: o zero. Como mais tarde afirmaria Valry, Zro nest pas rien, il est encore une valeur, il affirme quil nest ni 1, ni 2, ni infini. Il est un nombre qui a son rle: un oprateur (XXVII, 571). Comme le zro joue aussi le rle dune quantit, ainsi le Moi joue aussi le rle dune chose, dun sujet.355 A outra face da busca dessa representao da falta, a lgebra to buscada por Valry, a compreenso de que no h uma substncia do pensamento: s se pode capt-lo pelas interconexes que se formam e que simultaneamente o formam. Assim, no estranho que no vis dessa matematizao e antiteticamente a ela, Valry e Freud estivessem to sensveis articulao entre a experincia psquica e o universo simblico no qual ela se inscreve, isto , de que, nas palavras de Renato Mezan, Freud seja visto como um pensador da cultura e Valry, um poeta para quem a literatura podia ser considerada questo de Estado e o percurso de criao, um campo de batalha. Assim, vale repetir que, sob o ideal de cientificidade, desvela-se um dilogo ininterrupto com inmeros interlocutores (incluindo Fliess e Feline) e um contnuo pensar na experincia do mundo. No se pode, pois, crer na existncia de uma autoanlise ou de um autoconhecimento, o que encobriria um longo percurso de formulaes hipotticas na constituio do imaginrio terico dos seus autores. Voltando mais uma vez ao livro de Porge,356 veja-se o seguinte comentrio de Freud:
minha auto-anlise continua parada. E agora compreendo a razo disso. que s posso analisar a mim mesmo servindo-me de conhecimentos objetivamente adquiridos (como em relao a um estranho); a verdadeira auto-anlise de fato impossvel, caso contrrio no existiria doena.

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Theodor W. Adorno, Les carts de Valry, in Notes sur la litrature, Paris, Flamarion, p. 118. Nicole Celeyrette-Pietri, Valry et le moi, p. 35 356 Erik Porge, Freud, Fliess. Mito e quimera da auto-anlise, op. cit., p. 31.

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A busca de objetividade, de conhecimentos objetivamente adquiridos, formula-se na liberdade das hipteses desenvolvidas no Projeto e nos Cadernos, sobre os quais no limite dos quais Freud e Valry desenvolveram muitos de seus trabalhos posteriores.

156 RETBULO DE SANTA JOANA CAROLINA: A DIMENSO DA HUMANIDADE


MARISA SIMONS Centro Federal de Educao Tecnolgica de So Paulo

Resumo O artigo prope-se a analisar, dentro dos parmetros da crtica temtica e da psicanlise freudiana, bem como de outros saberes advindos da histria e da astrologia, o modo como o tema do amor cristo organiza o percurso da protagonista de Retbulo de Santa Joana Carolina, narrativa central de Nove, novena, obra de 1966, escrita por Osman Lins. Embora associada a dimenses profanas, a protagonista normalmente vista como uma santa pela crtica especializada. Entretanto, por seu percurso vital estar relacionado ao trnsito das constelaes zodiacais, a dimenso profana ser enfatizada em anlises que relacionaro os tempos litrgico, astrolgico e histrico. Dentro desse jogo temporal, o presente artigo trar luz a dimenso humana. Distante do perfil de santidade, o amor caritas ser observado como decorrente do mecanismo psquico de sublimao de Joana Carolina, desenvolvido durante toda sua vida. Palavras-chave Osman Lins; Nove, novena; Retbulo; amor cristo; sublimao. Abstract The article aims to analyze, based on parameters from thematic criticism and Freudian psychoanalysis, as well as on knowledge from history and astrology, the way in which the theme of Christian love determines the life course of the protagonist of Retbulo de Santa Joana Carolina, the central narrative in Nove, novena, written by Osman Lins in 1966. Although connected to profane dimensions, the protagonist is generally seen as a saint by specialized criticism. However, since her life course is connected to the movement of zodiac constellations, the profane dimension will be highlighted in analyses which link liturgical, astrological, and historical times. Within this temporal game, the present article will bring to light the protagonists human dimension. Far from the holy profile, Joana Carolinas caritas love will be seen as a result of her psychic mechanism of sublimation, developed throughout her entire life. Keywords Osman Lins; Nove, novena; Retable of Saint Joana Carolina; Christian love; sublimation. A anlise de Retbulo de Santa Joana Carolina, narrativa central de Nove, novena,357 uma das principais obras do escritor Osman Lins (1926-1978), privilegia o tema do amor cristo, elemento constitutivo da subjetividade da protagonista, sem descuidar de outras faces de Eros. Sob uma viso integrativa, a crtica temtica articula-se a aspectos de outras reas do conhecimento, histria e astrologia, os quais, no interior do contexto narrativo, concorrem

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Osman Lins, Nove, novena: narrativas, 4. ed., So Paulo, Companhia das Letras, 1994.

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para fazer aflorar, com nfase, a dimenso humana da protagonista, fundamentalmente desvelada por conceitos psicanalticos de Sigmund Freud, como h de se observar. Trata-se de Joana Carolina, humilde professora do interior nordestino, cumprindo sofrido e silencioso percurso humanitrio. A personagem, apresentada como santa digna de um retbulo, mimetiza o amor caritas, forte trao organizador de seu perfil de mulher, capaz de grandes sacrifcios orientados pelo senso de dever e, sobretudo, por constante busca de justia. Instaurando, simultaneamente, presente, passado e futuro no mesmo plano narrativo e assim guardando alguma analogia com a simultaneidade do painel religioso que apresenta cenas importantes da vida de um santo, Retbulo de Santa Joana Carolina compe-se de forma aperspectvica, fato bastante apontado pela crtica. A forma aperspectvica do texto, que poderia sugerir ausncia de cronologia e do processo histrico, deixa ver o equvoco, quando a anlise se d do prisma da histria de longa durao,358 pois o conceito preconiza, com base na lentido que envolve as mudanas sociais, a permanncia do passado no presente, locus de onde se pode projetar o futuro. O aperspectivismo do Retbulo no nega a cronologia da narrativa, ainda que o jogo temporal cinda e embaralhe os fatos, antecipando e retroagindo elementos do enredo.359 A dimenso diacrnica resguardada, apesar da aparente imobilidade sincrnica ligada ao mecanismo de presentificao da escritura, num confronto responsvel pela tenso narrativa. Na condio de obra artstica que se inscreve no tempo, Retbulo de Santa Joana Carolina articula o tempo em sua organizao compositiva. Dentro da temporalidade vinculada ao caminhar das constelaes zodiacais, inicia-se em Balana o percurso cronolgico de Joana Carolina. Sob esse signo zodiacal, d-se o seu nascimento; sob os demais signos, a articulao das cenas significativas de sua vida, com falecimento em Virgem.360 Do nascimento morte, a trajetria de Joana narrada por meio de doze fragmentos denominados Mistrios, ligados aos signos zodiacais. Mistrios, palavra usada por Osman Lins em sua especificidade: designa gnero teatral prprio da Idade Mdia, destinado a colocar em cena assuntos religiosos.361 Ao vincular-se idia de retbulo, a palavra confere ao texto conotao crist, o que torna motivo de estranhamento sua concomitante associao aos signos advindos da astrologia, cincia pag.362 A insero do tempo astrolgico e litrgico no seio do tempo histrico, marcado pelo percurso vital da protagonista, parece apontar para a relatividade das medies temporais, pois o indivduo quem passa, e no o tempo. Da sincronia de diversas temporalidades, a cronolgica ligada humanidade de Joana Carolina, a astrolgica, articulada ao trajeto de sua vida, e a litrgica, sua percepo como santa, constri-se o Retbulo. Mas o
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Distanciando-se do conceito tradicional de histria, vista como uma crnica de eventos marcada por uma temporalidade cronolgico-causal, Fernand Braudel e seus antecessores Lucien Febvre e Marc Bloch , historiadores da revista Annales, fundada em 1929, adotaram, sob a influncia das cincias sociais, a noo de histria-problema (problematizao do passado como forma de compreenso do presente) e o princpio de des-naturalizao do tempo, que passa a incorporar a simultaneidade prpria das cincias sociais, aliada idia de sucesso. Dentro desse quadro, Braudel cria o conceito de longa durao, que preconiza a tenso entre a continuidade e a permanncia como constitutiva da Histria. Cf. Braudel, Uma lio de histria, trad. Lucy Magalhes, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1989, p. 59. 359 Sandra Nitrini, Poticas em confronto: Nove, novena e o novo romance, So Paulo, Hucitec, 1987, p. 197. 360 A presena dos signos zodiacais foi apontada pela primeira vez por Ricardo Ramos no ensaio Nove, novena, publicado no jornal O Estado de S. Paulo em 8.4.1967, e posteriormente referendado por Anatol Rosenfeld em O olho de vidro de Nove, novena, tambm publicado no Suplemento Literrio desse mesmo jornal, em 6.12.1970. 361 Sandra Nitrini, op. Cit., p. 103. 362 De acordo com os estudiosos da rea, a astrologia surgiu provavelmente h trs mil anos, na Babilnia (Juan A. C. Mller, Lea M. P. Mller, O que astrologia, So Paulo, Brasiliense/Crculo do Livro, 1990, p. 11).

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entrecruzamento temporal parece exercer outra funo narrativa, indiciando a ambgua posio da protagonista, que se encontra presa, simultaneamente, a dimenses profanas e sagradas. A situao gera possibilidades de leitura distantes da perspectiva crist. Dentre as mais consistentes crticas realizadas ao Retbulo encontra-se o ensaio de Anatol Rosenfeld de 1970, que enfatiza a vertente pag da narrativa e prope leitura com certa tendncia platnica, pois chega, por meio das constelaes zodiacais, a tempo mticocircular e dimenso csmica, em que o ensasta situa Joana Carolina, que assim transmigra do estrito espao do retbulo para um locus mais amplo. Dessa forma, o texto de Rosenfeld faz convergir paganismo e cristianismo. Dentro da mesma perspectiva, Anatol analisa os ornatos, termo usado para denominar um tipo de insero discursiva introdutria e integrante dos Mistrios, espcie de quadro emblemtico, ausente apenas no Mistrio Final. Os ornatos constituir-se-iam plano literrio fixo de natureza csmica, tendo por funo tecer narrativamente os vnculos entre o homem e o universo. Nesse plano literrio, Rosenfeld integra a protagonista. Em posio distante da filosofia de Plato, o presente ensaio vincula os signos zodiacais associados aos Mistrios, no ao mundo mtico, mas ao da existncia, at mesmo em consonncia com o princpio fundamental da astrologia: tudo o que acontece no cu se repete na terra.363. Retbulo de Santa Joana Carolina parece instituir uma espcie de jogo entre o misticismo, sugerido pelos diferentes narradores (personagens-comentadoras) com relao figura de Joana, e sua desmistificao, em decorrncia do perfil extremamente humano da protagonista.364 O principal aspecto a se destacar no percurso de Joana Carolina a dimenso terrena. na terra que se constri sua santidade; na terra que dever ficar a exemplaridade do retbulo de sua vida. O embate entre a pretensa santidade da protagonista e sua exemplar humanidade cria um dos nveis de tenso narrativa, mantido pela fragmentao formal do enredo. Na oposio santidade versus humanidade, essa anlise centra-se na dimenso telrica, observada de incio nos quadros emblemticos de abertura aos Mistrios, os denominados ornatos osmanianos, que enfatizam a vida terrena de Joana, fincada no interior do Nordeste. Dentre os ornatos, um indicia o signo de Libra, no trecho que antecipa o nascimento de Joana Carolina, ser que buscar a justia entre os homens, metaforicamente simbolizada pela palavra balana: espelhos do Tempo, o Sol, os planetas, nossa Lua... tudo medido pela invisvel balana Primeiro Mistrio.365 Palavras relacionadas aos signos zodiacais aparecem de modo explcito nos ornatos, com exceo nos que introduzem o Segundo, o Terceiro e o Dcimo Mistrios. Nesses Mistrios, os termos que indiciam os signos encontram-se no interior do texto. Assim, tambm, no Mistrio Final. O procedimento pode ser observado no Dcimo Mistrio, desenvolvido sob a gide de Cncer, durante a velhice de Joana Carolina: A velhice como um caranguejo, no envelhecemos por igual. Ela vai estendendo, dentro de ns, suas patas [...]. Em Joana, esse caranguejo estendeu de uma vez as suas patas.366 Alm dos quadros emblemticos, a presena da astrologia tambm se faz sentir em outros ornamentos que, aqui, so considerados ornatos grficos. A denominao utilizada para designar uma categoria especfica de ornamentos, desenhos de diversas origens que permeiam as narrativas de Nove, novena.367 Em Retbulo de Santa Joana Carolina, os
Idem, ibidem. Marisa B. Soares, Aspectos do teatro de Osman Lins em Retbulo de Santa Joana Carolina, dissertao de mestrado, FFLCH/USP, 2003, p. 52. 365 Osman Lins, op. cit., p. 72, grifo nosso.. 366 Idem, ibidem, p.107, grifos nossos. 367 Diferentes dos ornatos de base metalingstica e dissertativo-ornamentais, que irrompem em determinados momentos narrativos. Sandra Nitrini, Em destaque: ornamento, natureza e mito, in Poticas em confronto, op. cit., p. 203.
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ornatos grficos apresentam base astrolgica, sinais na entrada de cada Mistrio e mesmo dentro deles. Alguns sinais guardam sua configurao primitiva; outros apresentam pequenas modificaes, em relao ao campo de origem. Tem-se, ornato grfico relativo Roda da Fortuna, nos Primeiro, Oitavo e Dcimo Mistrios. No Segundo Mistrio, o grafismo conjugando quadrado com um ponto central (estilizao de um crculo) evoca, na figura do quadrado, a representao do horscopo, na Europa, at o sculo XIX, e na ndia, ainda hoje, enquanto a figura do crculo aponta para o conceito celeste de infinito. O ornato grfico (smbolo de Marte) aparece no Terceiro (smbolo do Sol); no Sexto, (sinal indicativo de Netuno). O Mistrio; no Quinto surge Nono Mistrio traz como ornato grfico (o crculo representando o Zodaco e o tringulo designando Deus na tradio judaico-crist). Sinais indicando recriaes mais inusitadas encontram-se no Quarto Mistrio, como relativo ao smbolo astrolgico designador de Capricrnio, e, no Stimo Mistrio, como estilizao do smbolo representativo do planeta Chiron, de 690 km de dimetro e estrutura rochosa.368 Os aqui denominados ornatos grficos, presentes em quase todos os Mistrios do Retbulo de Santa Joana Carolina e tambm em outras narrativas de Nove, novena, foram identificados pela crtica como sinais geomtricos ou de outra ordem que anunciam a mudana de voz [...] do eu que fala.369 Certamente essa uma das funes dos ornatos grficos; mas, ao que parece, seu papel vai alm. Especificamente no Retbulo, os ornatos grficos (conjunto astrolgico) parecem no s reafirmar o sentido dos demais ornatos (quadros emblemticos) que os antecedem, como particularizar aspectos narrativos dos Mistrios aos quais se integram. Como exemplo, verifiquem-se as reverberaes textuais de (Roda da fortuna)370, grafismo articulado ao Primeiro Mistrio (nascimento), recuperado no Oitavo (vida adulta) e Dcimo (velhice), ou seja, durante toda a vida de Joana. Trata-se de sinal bastante significativo para simbolizar a trajetria de uma mulher, cujo Destino ser de reiterativos trabalhos e sacrifcios em favor de outrem. Inicialmente articulada ao signo de Balana, no momento do nascimento da protagonista, a Roda da Fortuna parece conotar que o ciclo vital ser determinado pela nsia por justia. Visando dissipao das desigualdades sociais dentro das prprias limitaes e das impostas pelo meio, demandando e promovendo a justia, com base em sua constituio subjetiva e no amor caritas, Joana Carolina transcender a pobreza em socorro de outros, particularmente de Totnia, a me, at fechar o ciclo da prpria existncia. Os ornatos grficos interferem e produzem efeitos de sentido no corpus textual. No exemplo, j no se trata do destino de qualquer ser, mas do Destino de Joana Carolina. A dimenso csmica do signo astrolgico apequena-se e toma, na Terra, a dimenso do signo lingstico para narrar a vida da protagonista. Os signos astrolgicos incorporam-se aos signos lingsticos, a fim de comporem uma existncia terrena que transcorre paralelamente ao trnsito celeste das constelaes zodiacais, dentro de uma cronologia linear. Dessa perspectiva, o tempo promove a corrupo da carne e
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Lus Rodolfo Vilhena, O mundo da astrologia: estudo antropolgico, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 1990, p. 52 (figura 3 relacionada Roda da Fortuna); Jean Chevalier, Alain Gheerbrandt, Dicionrio de smbolos, Rio de Janeiro, Jos Olympio, 1996, p. 757, 21, 29, 22, 251 e 904, de acordo com a ordem de apresentao dos sinais, acima; J. A. C. Mller e L. M. P. Mller, O que astrologia, op. cit., p. 31 e 23. 369 Anatol Rosenfeld, no j citado artigo O olho de vidro de Nove, novena. 370 Roda da fortuna ou Roda vital corresponde a um antigo smbolo egpcio representativo dos bens, da terra, das propriedades e, de certo modo, da sade de uma pessoa. De acordo com a astrologia, a Roda da Fortuna oferece importantes indicaes, devendo o astrlogo levar em alta considerao a casa zodiacal em que ela se encontra (Bel-Adar, Manual Prtico de Astrologia, So Paulo, Pensamento, p. 168-9). Um dos sentidos dicionarizados para Roda da fortuna diz respeito srie de acontecimentos que compem a vida, especialmente os inesperados: destino, sorte (A. Houaiss e M. S. Villar, Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa, Rio de Janeiro, Objetiva, p. 2466).

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a morte da personagem inscrita num momento histrico, bem distante do circular tempo mtico em que os heris permanecem sempre jovens. Por lembrar a forma de um retbulo, a cronologia narrativa apresenta-se interrompida na passagem de um Mistrio a outro, com lacunas de tempo a serem preenchidas. Possvel motivo o texto construir-se pela memria dos narradores: a Negra agregada famlia; o segundo Tesoureiro da Irmandade das Almas; Jernimo Jos, o marido de Joana Carolina; lvaro, o filho; Totnia, a me; o dono do Engenho Serra Grande; Laura, a filha; os amantes fugitivos, Miguel e Cristina; seis vozes narrativas identificadas apenas por sinais e nmeros; o Padre que d extrema-uno protagonista e o povo que acompanha seu enterro. E a memria lacunar, pois que seletiva na organizao dos fatos a serem transmitidos entre geraes.371 So as rememoraes dos narradores que compem o perfil santo de Joana Carolina, ao qual o leitor chamado a dar inteireza, articulando os fragmentos narrativos em sua prpria memria. Pela multiplicidade de focos narrativos, o texto se constri. Tudo o que o leitor sabe de Joana dado por relatos fragmentados, cenas filtradas pelo olhar de vrios narradores, que selecionam aspectos significativos para contar, criando a imagem santificada da mulher. Mesmo com risco da falibilidade advinda da rememorao, o vis dos narradores pode ganhar a f do leitor, porque Joana Carolina a personagem que guarda maior impresso de inteireza psquica, no conjunto da novena de Lins, embora, como mimese do ser humano, tambm se apresente complexa e analogamente cindida. Contribui para a adeso do leitor ao olhar dos narradores, o fato de se colocarem, quase todos, como testemunhas presenciais daquela existncia. Do nascimento morte, Joana cumpre o ciclo biolgico; entretanto, por intermdio dos narradores, subsiste a lembrana de suas aes, entendidas como amor ao prximo. Assim, a personagem recuperada como santa digna de um retbulo; sentido progressivo que se organiza do primeiro ao ltimo Mistrio. Sendo a recolha do passado a forma compositiva privilegiada do Retbulo, justificase tanto sua fragmentao, quanto dois outros expressivos aspectos textuais: o movimento temporal, no qual se mesclam presente, passado e futuro (processo atemporal de presentificao), assim como a ubiqidade de certas personagens. No Primeiro Mistrio, durante o nascimento de Joana, a Negra narra o relacionamento da recm-nascida e sua me em futuro distante: Joana Carolina, apesar da pobreza, ser seu arrimo: a velha haver de morrer aos seus cuidados, em sua casa, daqui a trinta e seis anos.372 Trata-se do passado j vivido, recuperado pela lembrana, no presente, mas colocado narrativamente como situao futura. J a ubiqidade pode ser apontada em certas passagens, tal como a que situa Laura, filha de Joana, observando a si mesma, criana, junto irm Carminha, numa poca pretrita: Sou a de tranas.373 Alm da seletividade da memria, outras variveis devem ser consideradas; entre elas, o ngulo de viso dos narradores, segundo a maior ou menor proximidade com a protagonista. Alguns estabelecem uma viso de dentro, a partir do ncleo familiar; o caso de Negra, Jernimo Jos, Totnia, lvaro e Laura; outros se posicionam fora. Apesar da distncia e do recorte subjetivo dos discursos, h concordncia no que concerne exemplaridade dos comportamentos de Joana Carolina. A influncia da sociedade qual pertencem importante fator a ser considerado na fala dos narradores, pois a cultura atua como fora imperiosa na valorizao dos eventos. No
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Na esteira da crtica, Walter Benjamin considera a reminiscncia como a musa da pica, porque est na origem da cadeia de histrias transmitidas de uma gerao a outra, criando uma grande rede entre todas as narrativas humanas Cf. Walter Benjamin, O narrador, in Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica, Lisboa, Antropos, 1992, p. 44. 372 Osman Lins, op. cit., p. 73, grifo nosso. 373 Idem, ibidem, p. 92.

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caso, impe-se a realidade de um Nordeste medievalizante, com permanncia de uma estrutura social pretrita, no presente histrico. O cunho medievalizante encontrado no comportamento tico de Joana, como tambm na viso mstica dos narradores, com relao protagonista. Embora a santidade da personagem seja discutvel, a viso crist pode ser justificada pela imerso das vozes narrativas em uma realidade histrica marcada pelo messianismo,374 ainda hoje existente na regio. A cultura religiosa influencia fortemente a observao das atitudes de Joana Carolina. ainda a cultura a dividir ricos e pobres, homens e mulheres, opressores e oprimidos, no interior do Nordeste, que determina a seleo dos aspectos a serem narrados na criao do percurso santificado. Em uma sociedade de bases patriarcais, na qual historicamente o homem a lei individual que se sobrepe s regras sociais, a lei que submete mulher e filhos, nascer mulher e pobre pode gerar amplo sentimento de injustia. A submisso e a surda revolta feminina visualizam-se, no Primeiro Mistrio, quando, aps dar luz Joana Carolina de um pai quase sem rosto, sempre em viagens, retornando a casa para fazer filhos, Totnia pergunta: gente ou homem?.375 As palavras deixam entrever crtica ao papel masculino. No contraponto aparece a fortaleza feminina, por meio de personagens como Totnia, portadora de atributos que poderiam ser considerados masculinos, mesclados queles advindos de sua condio de mulher: Se sou fraca, tenho de ser de pedra. Sou de pedra...,376 e Joana, cujos elos com a genitora parecem especulares, tambm compondo um forte perfil de resistncia s injustias geradas por sua condio de mulher pobre. Ambas tornam-se esteios familiares. A primeira, pelas constantes ausncias do marido; a segunda, pela fragilidade de Jernimo Jos, homem dado a leituras, franzino por dentro,377 mas espelho da mulher, como professora de primeiras letras. Frgil semelhana de Jernimo, de quem enviva dez anos aps o casamento, e forte como Totnia, Joana encontra-se constantemente respondendo gente! pergunta outrora formulada pela me. No jogo de espelhamentos textuais, encontram-se os narradores em relao protagonista. Por seus comportamentos virtuosos, Joana Carolina parece-lhes facultar a identificao com uma imagem ideal.378 Ao construrem a imagem de santidade de Joana para o leitor, os narradores nela identificam aspectos desejveis em si mesmos. Passagens do Retbulo demonstram bem a assertiva. Tomem-se, respectivamente, as palavras de Jernimo Jos ao ver, pela primeira vez, a jovem numa procisso, e as do dono do Engenho Serra Grande, recusado pela personagem, j viva, em suas investidas: Tenho, ignorante que
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Advinda como herana cultural das crenas sebastianistas trazidas pela colonizao portuguesa, a atitude messinica encontra solo frtil no Brasil. No incio do sculo XIX houve dois movimentos messinicos baseados na lenda da volta de D. Sebastio: o da Cidade de Paraso Terrestre e o da Pedra Bonita, ambos em Pernambuco, cujos adeptos acreditavam que, ao regressar, o desaparecido rei lhes traria imensas riquezas, j que no estava em questo, para os brasileiros, como estava para os sebastianistas lusitanos, a hegemonia de Portugal sobre as naes. (Maria Isaura Pereira de Queiroz, O messianismo no Brasil e no mundo, So Paulo, Dominus, Editora da Universidade de So Paulo, 1965, p. 195-7). Mesmo o famoso messias Conselheiro, fundador do Imprio de Belo Monte (1899), no interior da Bahia, desencadeador da Guerra de Canudos, relatada por Euclides da Cunha em Os Sertes, ressaltava as profecias ligadas ao iminente regresso de D. Sebastio (cf. idem, ibidem, p. 203-5). A atitude sebastianista no Brasil, no entanto, sempre se amalgamou com elementos da religiosidade crist. E tanto assim que um dos principais movimentos messinicos brasileiros encontra-se vinculado figura do Padre Ccero Romo (Padim-Cio), fundador de A Cidade Santa de Juazeiro do Cear, onde atuou no perodo de 1872-1934. 375 Osman Lins, op. cit., p. 72, grifo nosso. 376 Idem, ibidem, p. 80. 377 Idem, ibidem. 378 A imagem ideal, o ideal do eu, constitui-se segundo influncias do meio ambiente. Decorre do processo de ligao do sujeito com um objeto externo eleito como objeto de identificao, Cf. Sigmund Freud, Sobre o narcisismo: uma introduo, in A histria do movimento psicanaltico, artigos sobre metapsicologia e outros trabalhos, in Obras completas, Rio de Janeiro, Imago, 1996, v. XIV, p. 100-1.

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sou, uma sensao de agraciado... e que, ligando-me a ela aposso-me de grandezas que no entenderei e que nem sequer adivinho. Terceiro Mistrio.379 Com o tempo, o dio foi passando, veio uma espcie de enlevo, talvez de gratido. Acabei achando que Joana Carolina foi minha transcendncia, meu quinho de espanto numa vida to pobre de mistrio. Sexto Mistrio.380 O desejo de posse de grandezas, as que Jernimo Jos entrev em Joana, faz com que queira se unir a ela; de igual modo, o dono do Engenho, homem poderoso, acostumado submisso das mulheres, fica grato por haver atingido a transcendncia pessoal (desejo inconsciente?), pela resistncia da protagonista a seus apelos libidinais. Se o mecanismo psquico de identificao e a lembrana dos narradores recuperam cenas da vida de Joana Carolina, no se pode deixar de refletir sobre os espaos de silncio que se colocam como entremeios entre um quadro e outro, semelhana de um retbulo. No iluminadas pelo flash da memria direcionada a comportamentos exemplares, tais lacunas prestam-se a atitudes consideradas normais, portanto, despercebidas. Nessas brechas, analogicamente emerge o psiquismo da protagonista, a irrupo do humano que interessa desvelar. Ainda que a imagem construda referende Joana como santa, ela conhece os limites impostos por sua humanidade. A revelao feita no momento da agonia, no Dcimo Primeiro Mistrio, quando confessa ao sacerdote muita raiva silenciada durante os percalos da vida: Padre, muitas vezes desejei matar.381 ndice do balano de uma existncia, a confisso mostra a entrega consciente de Joana ao silncio, destinado a calar palavras ligadas ao desejo de destruir outrem, at por humano anseio de justia, dentro de muito sofrimento causado pela atuao alheia. Silncio repressivo vinculado negao do desejo, recalque que impede a verbalizao do dio, abrindo, conseqentemente, espao para outros falarem em seu nome. Nada se sabe de Joana Carolina, a no ser por meio de alheios discursos. Legada indiretamente ao silncio,382 nem ao menos lhe cabe a possibilidade de contraposio. Embora os narradores dos mistrios interpretem as atitudes da mulher como ndice de santidade, possvel uma leitura mais existencial. Em parte, o comportamento exemplar de Joana Carolina deve-se a certos tipos de reao aprendidos desde a infncia. Verifica-se, no Segundo Mistrio, Joana preenchendo o espao dos inexistentes brinquedos de sua meninice pobre, com escorpies, doados Caixa das Almas, como se fossem de valor:
novembro [...] Joana, que completou onze anos no ms anterior, olha para mim com as mos espalmadas, nada sabendo explicar sobre o porqu do seu ato [...], dona Totnia, entre humilde e colrica, tem o p erguido sobre os escorpies que achei entre as moedas. No cho [...], os mesmos escorpies [...] Explicao de Joana: Eu queria dar alguma coisa. Mas por que lacraus?383

Mediante aes que revelam o carter extraordinrio de uma menina capaz de encontrar prazer em situaes substitutivas, tais como o manuseio de lacraus e
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Osman Lins, op. cit., p. 77, grifos nossos. Idem, ibidem, p. 88, grifos nossos. 381 Idem, ibidem, p. 111, grifos nossos. 382 O silncio tem se mostrado um forte eixo temtico na obra osmaniana. J tratamos do assunto em livro de nossa autoria, mostrando a maneira pela qual o tema se configura embrionariamente nas obras iniciais de Osman Lins, O visitante e Os gestos, adquirindo forte expresso em O fiel e a pedra, para depois reaparecer como uma das vertentes de Nove, novena. Cf. Marisa Simons, As falas do silncio em O fiel e a pedra de Osman Lins, So Paulo, Humanitas, 1999. 383 Osman Lins, op. cit., p. 74-5, grifos nossos.

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acompanhamento de enterros de crianas,384 manifesta-se a subjetividade da futura mulher, fortemente marcada pela sublimao.385 Joana Carolina parece obedecer a uma lgica diversa, talvez a da sobrevivncia (necessria ao enfrentamento dos perigos da vida), metaforicamente associada capacidade de lidar com venenosos escorpies. A periculosidade dos lacraus escapa criana, que doa aquilo que tem como seus brinquedos a outros. Desde cedo Joana aprende a encontrar, se no o prazer desejado, um derivativo seguindo os prprios ditames, ou os alheios, como os da me. No jogo de espelhamentos textuais, Joana Carolina torna-se alvo da identificao dos narradores e, por sua vez, identifica-se com a genitora, assumindo muito dos seus valores. No papel de boa filha, fiel a um tipo de inteireza moral e religiosa que deixa entrever poderoso supereu,386 a protagonista constri um lugar socialmente reconhecido. Pela oposio, ao personificarem os pecados capitais, seus irmos reforam a viso positiva que os narradores tm dela: a luxria de Suzana, a avareza de Filomena, a ira de Lucina, os descaminhos de Joo Sebastio acabam por reiterar a grandeza de Joana, em sua dedicao e obedincia aos desejos maternos. Totnia adquire grande importncia no percurso de santificao da protagonista, colocando-lhe situaes passveis de serem sublimadas, tal como desposar Jernimo Jos, porque a me desejava colocar ao alcance da filha um homem de esprito, privilegiando as iluminaes387 entrevistas no rapaz. Posteriormente, Totnia suspeita que a filha nunca se realizara como mulher, apesar de ter gerado filhos e lutado com o marido, ferrovirio pobre.388 O pressentimento da ausncia de amor ertico na filha, situao para a qual contribura ao aceitar, em seu nome, o pedido de casamento, acrescido da no resistncia de Joana Carolina, instauram traos de culpabilidade em Totnia. Apesar da no-verbalizao da protagonista, as suspeitas da me encontram apoio narrativo. Jernimo relegado ao segundo plano, em benefcio de Totnia, quando Joana resolve no o seguir a Belm do Par, lugar onde o marido se refugia, aps incendiar dois vages, em represlia pela demisso. Tambm aponta para uma aparente negao do desejo a quase estica aceitao da morte do companheiro, quando ele regressa para morrer em casa, num domingo de Carnaval. Quase lineares, os comportamentos da protagonista revelam espcie de represso do desejo. Joana Carolina parece se recusar s iluses da paixo, privilegiando gape a Eros, mesmo porque se trata de um amor inserido num mundo arcaico de fortes bases crists. Segundo Denis de Rougemont, enquanto Eros (o amor-paixo ou amor do prprio amor) leva a uma ascese idealista e expe os amantes a loucuras, na nsia de vencer obstculos que os separam, procurando manter a tenso e o desejo mtuos, o amor cristo, gape, afirma a vida na terra em sua aceitao do outro, tal como ele .389 E Joana aceita o frgil Jernimo, sublimando Eros ao amor-cristo.

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Idem, ibidem, p. 75. Em linhas gerais, sublimao consiste na canalizao da energia libidinal existente no aparelho psquico, vinculada a objetos interditos, para objetos e situaes socialmente permitidas e valorizadas. Cf. Sigmund Freud, O mal-estar na civilizao, in O futuro de uma iluso, O mal estar na civilizao e outros trabalhos, in Obras completas, Rio de Janeiro, Imago, 1996, v. XXI, p. 87. 386 Constituindo, juntamente com o isso e o eu, o aparelho mental de um sujeito, o supereu corresponde instncia que submete o eu censura, tomando por base os valores morais nele introjetados pela sociedade. Cf. Sigmund Freud, O ego e o superego (Ideal do Ego), in Ego e id, in Obras completas, Rio de Janeiro, Imago, 1996, v. XIX, p. 49. 387 Osman Lins, op. cit., p. 81. 388 Idem, ibidem. 389 D. de Rougemont, O amor e o Ocidente, Rio de Janeiro, Editora Guanabara, 1988, pp. 32-37 e 216.

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A insero de Joana no mundo baseia-se em atos sublimatrios. O amor ao prximo mostra-se por aes voltadas transformao de situaes sociais imediatas, como mulher, me, professora, ser humano imerso em situaes interpessoais. Atendendo ao princpio da realidade390 imposto pela necessidade de sozinha criar cinco filhos, no Sexto e Stimo Mistrios, Joana submete-se, por minguado salrio, a morar e lecionar no Engenho Serra Grande, expondo-se ao assdio do senhor das terras. Refletindo que o propsito imediato da vida humana a procura da felicidade direcionada pelo desejo, e que a existncia coloca ao homem questionamentos de cunho religioso, aspecto bastante discutido por Freud em O Mal estar na Civilizao, h de se perguntar quais os limites da sublimao que Joana Carolina se impe, em atendimento aos ditames morais e sociais. Certamente existem limites para a sublimao, decorrentes das disposies internas do indivduo e das possibilidades de atuao externa. Mas, por estar na base da sublimao uma energia que tem origem nas pulses sexuais, pode permanecer no sujeito certa exigncia de satisfao libidinal direta.391 Assim Joana Carolina casa e gera filhos. Mas por que permanece viva, dez anos aps o casamento, sendo ainda jovem? A resposta parece encontrar-se no Outro seja no prprio inconsciente, seja na me, seja na comunidade enquanto lei. Fortemente marcada pelo olhar e pelo desejo do Outro, buscando, sem o saber, a aprovao social, Joana Carolina demonstra ir alm do princpio do prazer.392 Afastando os homens nela interessados, coloca limites prpria sexualidade, justificando a manuteno da viuvez, por ter se consagrado ao marido por toda a vida.393 O Nono Mistrio narrado por Miguel e Cristina, jovens amantes fugitivos acolhidos por Joana, esclarecer sua posio. Evocando num eloqente discurso a grandeza da misericrdia, do amor e do perdo, Joana ajuda a solucionar o impasse criado pela fuga junto ao pai vivo da moa. Embora o texto reforce a autoridade que emana da mulher, a magia da prpria enunciao, reproduzida fielmente ao vivo, por seus empregados, os perseguidores do casal, que o atinge, a ponto de enviar carta com pedido de casamento desconhecida Joana. O discurso provoca mudanas na vida de Miguel e Cristina, mas tambm pela palavra centrada na religio que a protagonista recusa-se a mudar, defendendose da proposta matrimonial: se eu a aceitasse [...] o que seria de minha alma?.394 Observa-se que a justificativa de Joana carece de bases teolgicas, pois o catolicismo para o qual confluem as idias de santidade e de retbulo admite o casamento aps a viuvez, no implicando pecado. gape, mais uma vez, sobrepe-se a Eros e refora a imagem de santidade, que se faz pela sublimao, conforme se vislumbra no episdio relacionado morte de Totnia, em visita filha no Engenho Serra Grande. Embora abominando o homem que a assedia, Joana necessita de seus prstimos para transportar o corpo da me, pois Totnia queria ser enterrada em meio a inscries com

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De acordo com a psicanlise, o princpio de realidade e o princpio do prazer regem o funcionamento psquico. Enquanto as atividades mentais vinculadas ao princpio do prazer procuram evitar, de todos os modos, o desprazer, o princpio da realidade atua no sentido de obter a tolerncia ao desprazer, impondo o adiamento ou a renncia do prazer, em virtude das condies encontradas no mundo concreto. Cf. Sigmund Freud, Alm do princpio do prazer, in Psicologia de grupo e outros trabalhos, in Obras completas, Rio de Janeiro, Imago, 1996, v. XVIII, pp. 19-20; S. Freud, O mal-estar na civilizao, ed. cit., pp. 83-5. 391 Jacques Lacan, O seminrio, Livro 7: a tica da psicanlise, Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1997, p. 116-17. 392 De acordo com Freud, embora haja uma forte tendncia do indivduo para o prazer, existem ocasies em que essa tendncia se mostra contrariada por outras foras ou circunstncias (internas ou externas), de modo que o resultado final pode no se mostrar em harmonia com o princpio do prazer. A compulso inconsciente repetio de situaes dolorosas, que j foram vivenciadas pelo sujeito, por exemplo, aponta para algo que vai alm do princpio do prazer, ou, em outras palavras, para a pulso de morte. Cf. Sigmund Freud, Alm do princpio do prazer, ed. cit., pp. 19, 30-1, 73-4. 393 Osman Lins, op. cit., p. 105. 394 Idem, ibidem, p. 105, grifos nossos.

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nomes conhecidos.395 Premida pela vontade materna, pede um carro de bois ao dono do Engenho, que, movido pelo desejo frustrado, impe preo incondicional relaes sexuais com ela. Atendendo ao homem que despreza, mais parecido com o diabo, do que com gente,396 a protagonista cria uma situao paradoxal: a tentao do maligno pela santa. O demo sacia o seu desejo... Quanto a Joana, acobertada pelas circunstncias que s a valorizam pelo sacrifcio, resguarda-se na condio de vtima do desejo tirnico de um homem, em atendimento lei crist: Honrars pai e me. Joana Carolina no desconhece a sexualidade, mas o pendor sublimao, o deslocamento da libido a caracteriza, orientando a maior parte da energia sexual para objetivos socialmente valorizados que constituem matria para os narradores dos Mistrios. Entretanto, a sexualidade substituda por atos sublimatrios desnuda-se no Mistrio Final. Durante o delrio, nessa situao limite, Joana Carolina revela certo prazer obtido como mulher, quando evocando os filhos j falecidos diz: senti orgulho de ser me de mortos e viva, de no morrer virgem, de ter parido vocs.397 Reprimindo medos, prazeres, desejos, Joana cumpre seu calvrio e refora, aos olhos do povo, a sua posio de santa, a quem se atribui um milagre, no Dcimo Mistrio. Em dilogo, seis vozes narrativas assinaladas pelos sinais ( ), 1., 2., 3., 4. e tecem a histria da visita de Joana Floripes e a seu filho doente (Jonas), moradores de um casaro dividido com outras pessoas. Ali, munida de serrote, Joana Carolina diminura os ps do alto banco onde Jonas dormia encostado a uma porta, debatendo-se a noite inteira. Segundo ela, assim procedera para evitar que o garoto casse e se machucasse; mas, de acordo com as vozes narrativas, a santa salvara a vida de Jonas. Do lado oposto, perturbado pelos rudos provocados pela criana, um homem atirara na porta e os quatro tiros teriam atingido o menino, caso o banco tivesse a altura original. O atirador, criminoso reincidente, completara o milagre, abandonando as armas. Referendando a capacidade criativa da palavra em seu poder de nomear, os narradores criam uma crdula certeza a partir de fatos incertos. A situao milagrosa fluida; nem o sexo da criana afirmado, como se v pelas respostas evasivas dos narradores 2. e , pergunta do narrador 1. Como se chamava o menino?; responde o 2. Parece que Maximino. Ou Raimundo. Mas h quem fale em Glaura ou Glria, quem h de saber? O representado por diz: Era uma criana e no andava....398 A incerteza quanto personagem, que se constitui elemento estrutural de uma narrativa, poderia fazer duvidar do enredo e do presumido milagre; mas a ao humana tomada por miraculosa, na mstica sociedade nordestina. Avanada em anos, a trajetria de Joana Carolina aponta para o fim de um ciclo. D-se no Dcimo Primeiro Mistrio sua morte, sob o signo de Leo, e seu sepultamento, em Virgem, no Mistrio Final. Fecha-se o ciclo vital marcado pela presena dos signos zodiacais que parecem constituir uma forma diferente encontrada por Lins para trabalhar o tempo cronolgico, nele imprimindo nova dimenso. Em contraposio a kairs (tempo litrgico), ou seja, religiosidade dos Mistrios cristos indiciados pelo retbulo e, subliminarmente, pela idia de via-crcis da protagonista, a presena simultnea dos signos astrolgicos parece indicar que os Mistrios desse percurso de mulher so de outra ordem. Ainda que os Mistrios ligados crucifixo de Cristo (homem-Deus) e os Mistrios ligados Joana apontem para a existncia, a grande diferena est na pura humanidade, na simples dimenso humana de Joana Carolina, cuja finitude determinada pelo fluir das estaes, pelas mudanas zodiacais que, ao final, promovem a velhice e a morte. So
395 396

Idem, ibidem, p. 96. Idem, ibidem, p. 85. 397 Idem, ibidem, p. 116. 398 Idem, ibidem, p. 105-6.

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Mistrios vinculados no s ao tempo cronolgico e religioso, mas tambm a um outro tempo o dos astros , conotando o cumprimento de um Destino. Da sobreposio dos tempos religioso, astrolgico e cronolgico a refletirem-se na fragmentao formal, resulta a tenso do Retbulo de Santa Joana Carolina. Diferentemente de Cristo, capaz de amor sublime pelos homens devido natureza divina e humana (viso judaico-crist), Joana tem apenas sua humanidade como via de santificao. Incapaz de amor sublime anlogo ao de Cristo, seu amor ao prximo faz-se gape pela sublimao. E ser pelas mos de seus pares que a santa regressar a terra, e no a um mundo mtico destinado s divindades. O incio do Mistrio Final amplia o sentido humano da protagonista, pois o foco incide na voz coletiva do povo que acompanha seu enterro: Ns, Monte-Arcos, Agostinhos, Ambrsios, Lucas [...] ns. Chapus na mo, rostos duros, mos speras [...] ns, horteles, feireiros, marchantes, carpinteiros [...] vamos conduzindo Joana para o cemitrio.399 So trabalhadores humildes, quase annimos, cujos nomes remetem a santos cristos, que guardam com Joana Carolina essas marcas identificadoras. Conduzida ao cemitrio por seres humanos to santos quanto ela, Joana cumpre as palavras bblicas: Tu s p e ao p voltars, reafirmando no o celestial mundo das essncias, mas o mundo telrico da existncia. Entre semelhantes, Joana Carolina descansar mos unidas entre Prados, Pumas e Figueiras, entre Aucenas, Pereiras e Jacintos [...] entre Bezerras, Peixes e Narcisos [...] e Campos.400 O rol nominativo reportando os elementos do planeta rvores, flores, animais lembra espcie de ladainha, mas reitera a dimenso terrena. Observe-se o fechamento semntico criado pelo espelhamento do primeiro e ltimo nomes dos acompanhantes. Silenciosamente incorporada ao solo e ao concerto humano descansar Joana Carolina; porm, inscritas no mundo, suas aes sero recuperadas pelo retbulo de memrias. E ningum morre totalmente, enquanto sobreviver na lembrana. No conhecido texto, O narrador, diz Walter Benjamin que a transmisso tradicional de histrias, boca a boca, acaba outorgando autoridade e credibilidade aos narradores, sem averiguao da veracidade. o que acontece num Nordeste medieval e arcaico, cuja cultura pe em cena a oralidade das personagens-narradoras. E a morte de Joana Carolina, momento em que o mais nfimo mortal adquire autoridade perante os que ficam, ao impor o indecifrvel mistrio do Desconhecido, sanciona a narrativa. Santa-mulher? Ou simplesmente mulher...? Fica ao leitor a dubiedade do percurso, o mistrio da morte, a criao do mito.

399 400

Idem, ibidem, p. 113. Idem, ibidem, p. 117, grifos nossos.

167 OS OBJETOS DA SUBLIMAO


RAL ANTELO Universidade Federal de Santa Catarina

Resumo O objeto a nomeia um limite interno irredutvel aos poderes da formalizao. A parte, o a, inscreve-se a si prpria numa lgica que, na medida em que xtima, caracteriza o a como aquilo informalizvel de uma estrutura. O a no produto de uma estrutura articulada mas de um corpo dividido. Alm dos objetos a naturais, Lacan tambm apontou os objetos de sublimao, aqueles objetos que preenchem o lugar do objeto como objeto perdido, quer dizer, que ocupam o lugar de Coisa. De maneira semelhante, a genialidade de Duchamp consistiu em mostrar que a arte deve ser reconhecida em contexto. Palavras-chave Objeto a; ready-made; Das Ding. Abstract The object a names an irreducible internal limit to the powers of formalism. The part a inscribes itself in logic, in as much as it is extimate, that is to say that a means the informalisable of structure. The a is not the product of an articulated structure, but the product of a fragmented body. Besides the natural objects a Lacan has also pointed out the objects of sublimation, those objects that fill the place of the object as lost object, which come to the place of the Thing. In a similar way, Duchamps genius was to show that art must be recognized in a context. Keywords Object a; ready-made; Das Ding.

Depois dos objetos a naturais e dos equivalentes dos primeiros na cultura, faremos entrar todos os objetos da sublimao, todos os objetos que podem vir no lugar do objeto perdido, ou seja, podem vir no lugar da Coisa. Aqui devemos reconhecer Duchamp e seu gnio quanto ao ready-made, mostrando o que a arte deve ao seu reconhecimento em um dado contexto.401

Literatura e psicanlise No minha inteno, ao pensar uma relao entre arte e psicanlise, conceber a questo da literatura ou, mais amplamente, das artes, de um ponto de vista geral ou genrico, porque isso implicaria me curvar lgica serial da produo industrial (1+1+1+...= Todo), o que, por sua vez, produz a iluso formalista de um conjunto ou sistema auto-suficiente. Quero, entretanto, reivindicar para a arte a lgica da singularidade ou, caso contrrio, a lgica do no-todo, para assim poder afirmar que a arte no-toda e, por isso, as obras de arte exigem ser tratadas uma a uma. Ou antes: a arte solicita que, tratando cada obra em sua
Cf. Jacques-Alain Miller, AMP-2008 Os objetos a na experincia analtica, in Opo lacaniana. Revista Brasileira Internacional de Psicanlise, So Paulo, n. 46, p. 30-4, out. 2006.
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singularidade, sejamos capazes de postular, aprs-coup, um sentido serial, o de um objeto que no dado, porm, reconstrudo em suas conexes e diferimentos. A esse objeto a teoria barthesiano-kristeviana deu o nome de texto. Ora, diante dessa concepo fragmentria da obra de arte, deparamos, pois, no s com o irrepresentvel, mas tambm com o imemorial. Alis, em um texto de homenagem a Merleau-Ponty, logo depois de sua morte, Jacques Lacan atribuiu obra de arte o lugar do que no se poderia ver a olho nu, j que l'oeil est fait pour ne point voir.402 A obra de arte v, portanto, a invisibilidade do visvel. Em outras palavras, mais do que um elemento de fuso e unidade, como poderiam argumentar surrealistas como Breton ou Pret, o sublime contemporneo estrutura-se a partir de um nominalismo radical que postula a indecidibilidade entre ser e sentido. Foi, de fato, por meio do nominalismo que Marcel Duchamp intuiu que sons e contatos so melhores veculos do que as imagens para exprimirem esse interstcio dimensional que ele chamou de infraleve. A linguagem como nova tatilidade torna-se, ento, uma ferramenta para captar o pluridimensional. Da que tudo, segundo Duchamp, nos conduza ao erotismo. Rose Slavy: Eros a vida. Mas tambm a Rose Slavy, a arte (ARS) a vida. Costuma-se pensar, de forma simplificada, que a arte moderna vira as costas figurao, mas talvez seja mais oportuno e preciso considerar, com Hal Foster, que ela nos prope um retorno ao real. A modernidade, com efeito, marcada pela perda da imagem, por uma certa deflao imaginria, tanto do sentido, quanto da prpria imagem.403 Rosalind Krauss, em O inconsciente tico, identificou o despontar desse extravio da arte contempornea nos artifcios ensaiados por Marcel Duchamp, entre 1918 e 1919, em Buenos Aires. Ali ele compe seu Pequeno vidro, intitulado regarder (lautre ct du verre) dun il, de prs, pendant presque une heure, hoje conservado no MoMA. curioso lembrar que o primeiro trabalho publicado, em 1926, pelo jovem psiquiatra Jacques Lacan, em colaborao alis com Alajouanine e Lafontaine, um ensaio para a Revue Neurologique que aborda tambm uma patologia do olhar congelado (Fixit du regard avec hypertonie, prdominant dans le sens vertical avec conservation des mouvements automatico-rflexes; aspect spcial

Admite Lacan que a maior contribuio de Merleau-Ponty se d no campo da percepo. Porm, no sem paradoxos. On ne peut mconnatre que ce soit intresser le champ du dsir que le terrain de l'art prenne ici cet effet. Sauf ne pas entendre, comme c'est le cas le plus ordinairement des psychanalystes eux-mmes, ce que Freud articule de la prsence maintenue du dsir dans la sublimation. Comment s'galer la pese subtile qui se poursuit ici d'un ros de l'oeil, d'une corporalit de la lumire o ne s'voquent plus que nostalgiquement leur thologique primaut ? Pour l'organe, de son glissement presque imperceptible du sujet vers l'objet, faut-il pour rendre compte s'armer de l'insolence d'une bonne nouvelle qui, de ses paraboles dclarant les forger expressment pour qu'elles ne soient point entendues, nous traverse de cette vrit pourtant prendre au pied de la lettre que l'oeil est fait pour ne point voir? Avons-nous besoin du robot achev de l'Eve future, pour voir le dsir plir son aspect non de ce qu'elle soit aveugle, comme on le croit, mais de ce qu'elle ne puisse pas ne pas tout voir? Cf. Jacques Lacan, Maurice Merleau-Ponty, in LesTemps Modernes, n 184-185, Paris, outubro de 1961, pp. 245-254. 403 o que pioneiramente lemos em Mon coeur mis nu de Baudelaire. Para Baudelaire, como sabemos, a situao do artista moderno era a de quem vai ao mercado maneira de um flneur, supostamente para olhar, mas na verdade para encontrar um comprador. Por isso, ele chegou a ver o poeta como um prostitudo, no sentido de que recebia dinheiro pela sua confisso. Assim, a cidade era, a seu ver, o lugar do ertico, do encontro fortuito na multido, onde o objeto de desejo fisgado entre uma infinidade de outros objetos possveis. A esse respeito, Patrick Waldberg destaca a sintonia entre os aforismos baudelairianos e o adeus pintura de Duchamp: We have pointed out elsewhere the intriguing similarity between the title of The Bride stripped bare (La Marie mise nu) and Baudelaires Mon caur mis nu. Whether this was due to unconscious memory or mere coincidence, the point is, we believe, worth making, despite the differences of temperament between the two men. True, Baudelaires rockets pierce the darkness like cries of anguish, whereas Duchamp has always kept his purely personal feelings discreetly in the background. Nonetheless, they join forces on what might (not so incongruously as it might seem) be termed the hieratic plane, that of the so-called dandyism for which our great French poet had so marked a penchant Cf. Patrick Waldberg, Surrealism, Paris, Skira, 1962, p. 39.

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du syndrome de Parinaud par hypertonie associ un syndrome extrapyramidal avec troubles pseudo-bulbaires). Mas voltemos a Duchamp. Aps o Pequeno vidro, ele produz um outro objeto, uma Estereoscopia de mo (isto , imagem porttil mas tambm artesanal), que consistia em uma fotografia fixa, metade cu, metade mar, com uma pirmide virtual desenhada, onde muitos crticos lem um mero acrnimo do artista: mar-cu Duchamp. Mas em ambos os casos, o que se trata de encontrar no pode ser reencontrado e para o espectador se conscientizar de que o objeto jamais ser reencontrado, Duchamp tenta levar o olhar, por meio da manipulao do espectador, at uma nova situao perceptiva e mental completamente inusitada.404 Pirmides de tempo Quando Duchamp desenha tais pirmides no Pequeno vidro, poderamos dizer, com Remo Bodei, que ele est desenhando pirmides de tempo. Com efeito, como no soneto 123 de Shakespeare, as construes do tempo nada trazem de novo. A tecnocincia no saber. Tudo dj vu, quando no dj vcu. O devir ilusrio diante da dura permanncia dos obejtos, que no so seno a still life, a natureza morta da Coisa. Lembremos o soneto de Shakespeare:
CXXIII No, Tempo, no ters o gsto de alterar-me. As pirmides, cuja ereo ps prova Teu poder, nada tm de estranho que me alarme. Nelas, mais que a feio, nenhuma coisa nova. Breve nossa vida . Por isso, relutamos Em crer que seja velho o que andas a impingir-nos. Sonhando novidade, em tudo sempre a achamos, Sem pensar no que a histria insiste em referir-nos. De ti, como de tudo o fazes, descreio, Nada e nada admirando entre o que h e tenha havido; Nada disso em que a pressa infrene a influir veio A mentira fatal de quanto hs produzido. Verdadeiro e fiel serei, como estou sendo, Pesar de ti, pesar do teu alfange horrendo.405
Diz Lacan no seminrio 7, sobre a tica na psicanlise, que o conceito de Ding, entendido como Fremde, estranho, hostil ou, em todo caso, o exterior mais prximo, o que organiza o encaminhamento do sujeito. sem dvida alguma um encaminhamento de controle, de referncia, em relao a que? ao mundo de seus desejos. Ele faz a prova de que alguma coisa, afinal, encontra-se justamente a, que, at um certo ponto, pode servir. Servir a que? a nada mais do que a referenciar, em relao a esse mundo de anseios e de espera orientado em direo ao que servir, quando for o caso, para atingir das Ding. Esse objeto estar a quando todas as condies forem preenchidas, no final das contas evidentemente, claro que o que se trata de encontrar no pode ser reencontrado. por sua natureza que o objeto perdido como tal. Jamais ele ser reencontrado. Alguma coisa est a esperando algo melhor, ou esperando algo pior, mas esperando. O mundo freudiano, ou seja, o da nossa experincia comporta que esse objeto, das Ding, enquanto o Outro absoluto do sujeito, que se trata de reencontrar. Reencontramo-lo no mximo como saudade. No ele que reencontramos, mas suas coordenadas de prazer, nesse estado de ansiar por ele e de esper-lo que ser buscada, em nome do princpio do prazer, a tenso tima abaixo da qual no h mais nem percepo nem esforo. No final das contas, sem algo que o alucine enquanto sistema de referncia, nenhum mundo da percepo chega a ordenar-se de maneira vlida, a constituir-se de maneira humana. O mundo da percepo nos dado por Freud como que dependendo dessa alucinao fundamental sem a qual no haveria nenhuma ateno disponvel. Cf Jacques Lacan, O seminrio. Livro 7. A tica da psicanlise, trad. A. Quinet. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 1988, p. 69. 405 Cito pela traduo de Jernimo de Aquino. Lemos, no original: No, Time, thou shalt not boast that I do change:/Thy pyramids build up with newer might/To me are nothing novel, nothing strange;/They are but dressings of a former sight./Our dates are brief, and therefore we admire/What thou dost foist upon us that is
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Esse soneto, alm de outros que o complementam, como o 59 (Se fosse velho tudo o que h, se no houvesse / nada que no tivesse havido, quo logrado / no fora o que inventar, porventura, quisesse!) ou mesmo o 5 (Enfim toda a beleza em aridez se muda / Se no se destilar do estio a grata essncia), no era ignorado por Duchamp,406 quem, por meio da Criao de poeira pde elaborar o conceito de beleza de indiferena. Tais fices, enfim, colocam-nos o desafio de questionar a reversibilidade da experincia. Remo Bodei, ao enfrent-lo, baseou-se, para tanto, no conceito de dj vu, tal como desenvolvido por Henri Bergson em ensaio de 1908, publicado na Revue Philosophique, com o ttulo de Le souvenir du prsent et la fausse reconnaissance, um ensaio assimilvel, pela audcia das solues a propostas, a A Interpretao dos Sonhos de Freud. Bergson parte, em sua reflexo, da constatao de um acordo tcito: todos os cientistas ao estudarem a questo consideram o dj vu como a manifestao combinada de um fenmeno duplo, feito, ao mesmo tempo, de percepo e de lembrana. Mas isso no implica, somente, um reconhecimento certamente falso do j acontecido, mas tambm um desconhecimento de si prprio ou, como afirma Bodei, ele pressupe il riconoscimento perturbante di essere, simultaneamente, estranei e identici a se stessi, automi e persone, e di operare una ripetizione meccanica di gesti e di pensieri proprio mentre la coscienza appare ancora libera e innovativa.407 A fausse reconnaissance, alm de um valor cognoscitivo, est, portanto, atravessada por um sentimento di estraniazione, aquilo que a psiquiatria da poca chamava de Entfremdungsgefhl. Esse sentimento deixava, no sujeito, a sensao de sonho ou pesadelo porque, mais do que de algo j visto, tratava-se, na verdade, de algo j vivido (dj vcu). Bergson recusa, ento, as explicaes acumuladas a de duplo crebro de Wigan, a da chegada de percepes diferidas de um mesmo evento de Jensen, a do eco interior de Fouche, bem como as teses de Lalande, Myers ou Dugas, para quem o dj vu seria o sintoma de uma ciso, em ato, da personalidade, e at mesmo a tese de Ribot, de to decisiva influncia em Mrio de Andrade, segundo a qual, no falso reconhecimento, haveria uma alucinao intensa, que transformaria a percepo em lembrana. Alis, cabe aqui observar que em razo do falso reconhecimento que se estrutura, no Brasil, a personalidade modernista por antonomsia, a do heri sem nenhum carter. Em Macunama, com efeito, a funo do real que se encontra enfraquecida, j que o heri no chega a apreender o atual, nem sabe dizer, ao certo, se ele se depara com o presente, com o passado ou com o futuro. Celeste Olalquiaga tem analisado at que ponto a psicastenia um sentimento difuso nos deslocamentos inerentes s grandes migraes, provocadas, na Amrica Latina, pelas metrpoles contemporneas.408 Mas Bergson, em seu estudo pioneiro, j apontava
Que la psicastenia, tan profundamente estudiada por M. Herr Janet, sea el terreno sobre el cual pueden brotar una porcin de anomalas, nadie lo discute: el falso reconocimiento pertenece a ese nmero. Y tampoco discutiremos el carcter psicastnico del falso reconocimiento en general. Mas nada prueba que este fenmeno, cuando se le
old;/And rather make them born to our desire/Than think that we before have heard them told./Thy registers and thee I both defy,/Not wondering at the present nor the past,/For thy records and what we see doth lie./Made more or less by thy continual haste./This I do vow, and this shall ever be,/I will be true, despite thy scythe and thee. Cf. William Shakespeare, Soneto, trad. Jernimo de Aquino, prefcio Carlos Alberto Nunes (Ed. bilnge), So Paulo, Melhoramentos, s. d. 406 A sua biblioteca conserva uma edio, sem data, impressa em Paris pela editora Payot. Cf. Marc Dcimo, La bibliothque de Marcel Duchamp, peut-tre. Dijon, Les Presses du Rel, 2002, p. 148. 407 Cf. Remo Bodei, Piramidi di tempo. Storie e teoria del dj vu, Bologna, il Mulino, 2006, p. 64. 408 Cf. Celeste Olalquiaga, Megalopolis. Contemporary Cultural Sensibilities, Minneapolis, University of Minesotta Press, 1992.

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encuentra preciso, completo, netamente analizable en percepcin y recuerdo, cuando se produce sobre todo en personas que no presentan ninguna otra anomala, tenga la misma estructura interna que el que se dibuja bajo forma vaga, en estado de simple tendencia o de virtualidad, en espritus que renen todo un conjunto de sntomas psicastnicos. Supongamos, en efecto, que el falso reconocimiento propiamente dicho perturbacin siempre pasajera y sin gravedad sea un medio imaginado por la naturaleza para localizar en un cierto punto, limitar en algunos instantes y reducir as a su forma ms benigna una cierta insuficiencia que, extendida y como diluida sobre el conjunto de la vida psicolgica, hubiese sido una psicastenia: habra que esperar que esta concentracin en un punto nico diese al estado de alma resultante una precisin, una complejidad y sobre todo una individualidad que no tiene en los psicastnicos en general, capaces de convertir en falso reconocimiento vago, como en muchos otros fenmenos anormales, la insuficiencia radical de que sufren. La ilusin constituira, pues, aqu una entidad psicolgica distinta, lo que no sucede en los psicastnicos. Nada de lo que se nos dice de esta ilusin en los psicastnicos sera, por otra parte, de desdear. Pero, cabe al menos preguntarnos por qu y cmo se produce ms especialmente el sentimiento de lo ya visto en los casos muy numerosos creemos en que hay una afirmacin muy neta de una percepcin presente y de una percepcin pasada que hubiera sido idntica. No olvidemos que muchos de los que han estudiado el falso reconocimiento, Jensen, Kraepelin, Bonatelli, Sander, Anjel, etc., estaban ellos mismos afectados. No se han limitado a recoger las observaciones; como psiclogos de profesin, anotaban lo que experimentaban. Todos estos autores estn acordes en describir el fenmeno como un recomenzar bien neto del pasado, como un fenmeno doble que sera percepcin por un lado y recuerdo por el otro, y no como un fenmeno de faz nica, como un estado donde la realidad aparecera simplemente en el aire, separada del tiempo, percepcin o recuerdo, a voluntad. As, sin sacrificar nada de lo que Janet nos ha enseado a propsito de los psicastnicos, tendremos necesidad de buscar al menos una explicacin especial del fenmeno propiamente dicho del falso reconocimiento.409

E, assim, para Bergson, a formao da lembrana nunca posterior percepo, mas sua contempornea. A lembrana seria, em consequncia, uma sombra que acompanha, pari passu, o prprio objeto. Memria e assombrao, diria Mrio de Andrade. Sombra minha.410 S que a conscincia no percebe esse objeto, assim como o olho no percebe a prpria sombra se, a cada vez que a contemplasse, um raio de luz incidisse sobre ela.
Noi non registriamo il ricordo dopo la percezione corrispondente, come siamo portati a credere perch, secondo il classico modello proposto da Hume, concepiamo le immagini quali copie sbiadite della percezione. Quando poi dovremmo ricopiare i dati percepiti? Quanto tempo dopo? E quale immagine si dovrebbe conservare dell'ente percepito, dato che per prendere l'esempio pi semplice, quello della percezione di un oggetto materiale basta che l'oggetto o l'occhio si spostino per avere migliaia di immagini pi che in una pellicola cinematogrfica? L'illusione di un ricordo successivo alla percezione nasce perch la maggior parte di quel che percepiamo e viviamo nel presente sembra perdersi e, come in un gran naufragio, pare che restino solo i relitti dei ricordi che si sono salvati. In realt, anche per Bergson (come per Freud e per i fsiologi della loro poca) niente si perde, ma non tutto emerge alla superficie della memoria, perch essa ha il compito di selezionare e di far venire alia coscienza solo quel che serve per l'azione e per il futuro.411
Henri Bergson, La impresin de ya visto, trad. introduo e comentrio Luis Ma. Ravignan in Estudios de la Academia Literaria de La Plata, Buenos Aires, a. 27, v. 58, n. 315, p. 34-5, nov. 1937. 410 A primeira ttulo de uma crnica, mais tarde selecionada em Os filhos da Candinha, onde Mrio narra a relao de reverncia patriarcal na casa do Prudente de Morais; a segunda legenda de uma fotografia, tirada tambm nos anos de 1920, em que o fotgrafo aprendiz se compraz em flagar a prpria projeo da sombra no cho. 411 Cf. R. Bodei, Piramidi di tempo, op. cit., p. 65.
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Nesse sentido, o presente divide-se em duas vertentes, uma que se dirige ao passado, enquanto a outra se encaminha ao futuro. A primeira tendncia a lembrana; a segunda, a percepo. Partindo de uma mesma fonte, percepo e lembrana divergem, entretanto, quanto orientao. A percepo, lanada em direo ao futuro, est sempre en avance, ao passo que a lembrana, recuando ao passado, opera en retard e parece simplesmente uma cpia demorada da percepo em ato. Assim, a lembrana s consegue sobreviver porque possui uma natureza diversa da percepo: ela virtual, como o so as figuras que vemos do outro lado do espelho, ao passo que a percepo atual, tal como o corpo que produz essa imagem.
Qu es, pues, el recuerdo? Toda descripcin clara de un estado psicolgico se hace por imgenes y acabamos de decir que el recuerdo de una imagen no es una imagen. El recuerdo puro no podr desde ahora ser descripto ms que de una manera vaga, en trminos metafricos. Digamos, pues, segn lo explicbamos en Matire et Mmoire, que l es a la percepcin lo que la imagen percibida detrs del espejo es al objeto colocado delante de l. El objeto se toca y se ve; obra sobre nosotros como nosotros obramos sobre l; est preado de acciones posibles, es actual. La imagen es virtual y, aunque semejante al objeto, incapaz de hacer nada de lo que l hace. Nuestra existencia actual, a medida que se desarrolla en el tiempo, se dobla as con una existencia virtual de una imagen en el espejo. Todo momento de nuestra vida ofrece pues dos aspectos: es actual y virtual, percepcin de un lado y recuerdo, del otro. Se escinde al mismo tiempo que se pone. O ms bien consiste en esta escisin misma, pues el instante presente siempre en marcha, lmite fugitivo entre el pasado inmediato que ya no es y el futuro inmediato que no es todava, se reducira a una simple abstraccin si no fuera precisamente el espejo mvil que refleja sin cesar la percepcin en recuerdo.412

A partir do exposto, Bergson conclui que o falso reconhecimento a forma, a seu ver, mais inofensiva de desateno vida:
Una degradacin constante del tono de la atencin fundamental se traduce por perturbaciones psicolgicas ms o menos profundas y durables. Pero puede suceder que esta atencin se mantenga de ordinario en su tono normal, y que su insuficiencia se manifieste de otra manera distinta: por detenciones de funcionamiento, generalmente muy cortas, espaciadas de distancia en distancia. Desde que la detencin se produce, el falso reconocimiento llega a la conciencia, la recubre durante algunos instantes y cae al punto como una ola. [...] El sujeto se siente, al principio, desligado de todo, como en un ensueo: llega al falso reconocimiento tan pronto como comienza a volver a s mismo.413

Paolo Virno, que volta a esse ensaio de Bergson para seu estudo sobre a lembrana do presente, no concorda com a noo de que o falso reconhecimento seja uma forma aptica inofensiva. Ela, pelo contrrio, teria conseqncias polticas graves e apontaria ao carter disseminado do estado de exceo nas democracias ocidentais.414 Mas essa experincia do falso reconhecimento remete-nos, ainda, a vrias elaboraes da arte contempornea que prefiguram essa situao, notadamente, a algumas do mesmo Marcel Duchamp, tais como o Grande vidro ou os discos rotativos de Anmic cinma. So obras que, por sinal, marcam certo declnio da prpria noo de vanguarda ou at mesmo da definio de obra, no sentido em que sublinham a exausto da autonomia formal-ideal, aquilo que Benjamin Pret denomina une unit suprieure, une voie de transmutation-fusion ou, com religioso esprito

412 413

Cf. H. Bergson, La impresin de ya visto, op. cit., p. 58. Idem, ibidem, p. 74-75. 414 Cf. Paolo Virno, Il ricordo del presente. Saggio sul tempo storico. Torino, Bollati Boringhieri, 1999.

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ecumnico, laccord de la chair et de lesprit.415 Duchamp, pelo contrrio, v, no mundo dos objetos, a lembrana do presente, um objeto de sublimao, associando, igualmente, percepo e memria. O objeto Mas no chegaramos a essa compreenso do vnculo existente, no sublime contemporneo, entre sensibilidade e retorno do real se no evocssemos at que ponto essas buscas esto mediadas pela perda de estatuto da obra e pela busca de um objeto.416 Assim como esse disciplinado aluno de Lacan que foi Roland Barthes nos props, em O rumor da lngua, a passagem da obra ao texto, isto , a passagem do orgnico ao maqunico, do estsico ao anestsico, do individual ao anonyme, em suma, da obra ao des-oeuvrement, isto , inoperncia do texte, impossvel, alis, dissociar as buscas duchampianas das pesquisas contemporneas de Salvador Dali, de to forte impacto, como sabemos, na teoria lacaniana da parania. Relembremos, ento, que j em 1931, no terceiro nmero da revista Le Surralisme au Service de la Rvolution, Dali teorizava a respeito dos Objetos surrealistas, estipulando que:
1. O objeto existe fora de ns sem que dele participemos (objetos antropomrficos); 2. O objeto assume o aspecto imutvel do desejo e age sobre nossa contemplao (objetos onricos); 3. O objeto de tal modo mutvel que se pode agir sobre ele (objetos que operam simbolicamente) e, por ltimo, 4. O objeto tende a provocar nossa fuso com ele e nos faz desejar a formao de uma unidade com ele (fome por um objeto e objetos comestveis).417

Assim sendo, no surpreende que, dois anos mais tarde, no quinto nmero da mesma revista, Dali defina o que ele mesmo chama de objetos psico-atmosfricos-anamrficos, cujas caractersticas deveriam ser associadas, a meu ver, com duas outras derivas. No campo da arte, com a instalao, na medida em que Etant donns (a obra derradeira de Duchamp, mas tambm a primeira instalao, como passo para alm da pintura) poderia ser corretamente avaliada como a realizao de um desses objetos psico-atmosfricos-anamrficos. Mas, paralelamente, a descrio de Dali prepara aquilo que, com Lacan, passaremos a conhecer como objeto petit a. Basta ler as instrues do prprio Dali para a construo de um desses

Ao publicar uma antologia de poemas do amor sublime, Peret avalia que jusquici lhumanit na conu quun seul mythe de pure exaltation, lamour sublime, qui partant du cur mme du dsir, vise sa satisfaction totale. Cest donc le cri de langoisse humaine qui se mtamorphose en chant dallgresse. Avec lamour sublime, le merveilleux perd galement le caractre surnaturel, extra-terrestre ou cleste quil avait jusque-l dans tous les mythes. Il revient en quelque sorte sa source pour dcouvrir sa vritable issue et sinscrire dans les limites de lexistence humaine. Partant des aspirations primordiales les plus puissantes de lindividu, lamour sublime offre une voie de transmutation aboutissant laccord de la chair et de lesprit, tendant les fondre en une unit suprieure o lune ne puisse plus tre distingue de lautre. Le dsir se voit charg doprer cette fusion qui est sa justification dernire. Cest donc le point extrme que lhumanit daujourdhui puisse esprer atteindre. Par suite, lamour sublime soppose la religion, singulirement au christianisme. Cest pourquoi le chrtien ne peut que rprouver lamour sublime appel diviniser ltre humain. Par voie de consquence, cet amour napparat que dans les socits o la divinit est oppose lhomme : le christianisme et lislam, encore que, dans ce dernier, le poids de la thologie lait, ds sa naissance, empch de sintgrer ltre humain. Lamour sublime reprsente donc dabord une rvolte de lindividu contre la religion et la socit, lune paulant lautre. Cf. Benjamin Pret, Anthologie de lamour sublme. Paris, Albin Michel, 1956. 416 Cf. Alain Badiou, Qu es el Amor? in Condiciones, trad. P. Reyes Baca, Mxico, Siglo XXI, 2002, p. 24159. 417 Salvador Dali, Objetos surrealistas en S, trad. Gloria Montenegro, Barcelona, Ariel, 1971, p. 167-71.

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objetos psico-atmosfricos-anamrficos e reparar na semelhana com uma instalao como Dados de Duchamp.418 Ora, tal como o Etant donns, esse objeto psico-atmosfrico-anamrfico o que chamaramos de o fora-do-significado, o sem-sentido. em funo desse fora-da-significao e de uma relao pattica a ele que o sujeito, como diz Lacan, conserva sua distncia e constitui-se num mundo de relao anterior a todo recalque419. Ou seja que o objeto psicoatmosfrico-anamrfico, entendido como das Ding, est colocado no centro do mundo subjetivo, no inconsciente, organizando relaes significantes em torno de si, mas tambm fora dele.
Pois esse das Ding est justamente no centro, no sentido de estar excludo. Quer dizer que, na realidade, ele deve ser estabelecido como exterior, esse das Ding, esse Outro pr-histrico impossvel de esquecer, do qual Freud afirma a necessidade da posio primeira sob a forma de alguma coisa que entfremdet, alheia a mim, embora esteja no mago desse eu, alguma coisa que, no nvel do inconsciente, s uma representao representa.420
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Desde sus comienzos hemos visto ya al objeto surrealista formarse y realizarse bajo el signo del erotismo y, lo mismo que sucede con el objeto de amor, tras haber querido accionarlo hemos querido comrnoslo. Y ahora, despus de haber franqueado, como ya he dicho, el perodo congnito de nuestras ilusiones transferibles, el ser de amor se nos aparece anamorfo y atmosfrico, como, por otro lado, la perspicacia acostumbrada de mis lectores, lo descubrir sin que yo necesite insistir machaconamente. Gracias al conocimiento de los nuevos objetos surrealistas que voy a intentar presentar aqu, la comparacin que se juzga vulgar y ridcula, impregnada de ese gusto anamrfico, que slo conocieron exactamente las aspiraciones lricas de los prerrafaelistas que asocia el ser de amor con una estrella que brilla en el firmamento, adquirir un sentido surrealista innegable, aunque la estrella que de ello resulte sea subestimada y no nos sirva en este caso de revisin crtica rigurosa, ms que como elemental simulacro de meditacin. El ejemplo tpico, en sus componentes principales, de objetos psico-atmosfricos-anamrficos, es el que sigue: los surrealistas acuden peridicamente a una habitacin que se halla en absoluta oscuridad, llevando objetos inventados o ya existentes cuya eleccin deber implicar a los ms extraos y extravagantes. Cuando se juzgue suficiente el nmero de estos objetos, un surrealista que no haya participado en esa eleccin, se encerrar en la habitacin, y siempre a oscuras, ir instintivamente (despus de que durante un tiempo haya hecho todo lo posible por no dirigir su pensamiento, como se practica en la escritura automtica y en los experimentos de pretendida transmisin de pensamiento) hacia el objeto a elegir. Entonces varios tcnicos, tambin a oscuras, describirn oralmente y por turno, segn el tacto, los diversos elementos del objeto. Estas descripciones extremadamente detalladas, servirn para que otros tcnicos reconstruyan, segn ellas y separadamente, las diversas partes del objeto, de manera que en ningn momento nadie pueda tener una nocin aproximada del aspecto del objeto descrito, ni del que est describindose. Varios tcnicos montarn las diferentes partes del objeto, efectuando dicha operacin de manera puramente automtica y siempre en la oscuridad. El objeto definitivamente montado deber ser fotografiado, pero de tal manera que el fotgrafo no pueda verlo. A tal efecto, convendr regular escrupulosamente de antemano la iluminacin y el campo visual. Previamente se habr tenido la precaucin de dejar caer el objeto desde una altura de diez metros, verticalmente, sobre un montoncito de heno, situado justamente en el campo visual del aparato. Esta cada no tiene otro objeto que reforzar el aspecto circunstancial y aumentar las posibilidades de exacerbamiento concreto por su situacin y su posicin despus de la cada. La demolicin problemtica, total o parcial, del objeto, le enriquecer con representaciones afectivas (sadomasoquistas, etc.). Para la elaboracin qumica de la fotografa se recurrir siempre a procedimientos rigurosamente ciegos, y cuando se obtenga, habr que guardarla inmediatamente, sin que nadie la haya visto, en una caja de metal hueco. As se asegurar su conservacin y la del poco de heno que se habr aadido (el objeto original y el objeto que se acaba de fotografiar habrn sido cuidadosamente destruidos y sus menores fragmentos voluntariamente perdidos antes de esta operacin). Finalmente, el cubo de metal que contiene la foto se sumergir en una masa indeterminada de hierro fundido que, al solidificarse, la englobar. Este pedazo informe de hierro fundido, de peso y volumen mediano ser el objeto tipo psico-atmosfrico-anamrfico. Cf. Salvador Dali, Objetos psico-atmosfricos-anamrficos, in S, op. cit., p. 73-4. 419 Toda a primeira articulao do Entwurf, como aponta Lacan, feita em torno disso. O recalque, no esqueamos, constitui ainda um problema para Freud, e tudo o que ele dir sobre o recalque em seguida no pode ser concebido, em seu extraordinrio refinamento, seno como que respondendo necessidade de compreender a especificidade do recalque em relao a todas as outras formas de defesa. Cf. Jacques Lacan, O seminrio. Livro 7. A tica da psicanlise, op. cit., p. 71. 420 Idem, ibidem, op. cit., p. 91-2.

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Gradiva Depois de textos como Crise do objeto ou Exposio de objetos surrealistas, Andr Breton decide abrir uma galeria na rue de Seine, 31. Chama ela de Gradiva, evocando o romance de Wilhelm Jensen e a famosa anlise de Freud. Gradiva, aquela que avana, combina em si a mulher fatal e a musa, a percepo e a lembrana. No romance de Jensen, o protagonista busca um amor sublime, o de Zo Bertgang, figura qual persegue e cerca at descobrir que Zo (nome que, em grego, significa vida, mas tambm eternidade) no seno uma amiga de infncia qual no pde reconhecer. Gradiva (a galeria) um depsito de objetos surrealistas. Nem todos tm valor de troca. Alguns deles, simples fetiches, ostentam o valor de uso do impossvel. Breton encomenda a Duchamp que faa a porta da loja. Marcel concebe uma antiporta, como a de 11, rue Marey. Trata-se de uma sombra do Grande vidro, uma pirmide de tempo, em que duas figuras entrelaadas, um homem e uma mulher, desenhados em silhueta de luz e sombra, podem muito bem evocar Breton e Jacqueline Lamba, o empresrio ativo e o eterno feminino. Dez anos depois, mais uma vez, Andr Breton e Marcel Duchamp tornam a se reunir, na galeria Maeght, para organizar a exposio Le surralisme en 1947, mostra essa que marcaria o fim do prprio movimento. Encarregado de desenhar o catlogo, Duchamp produziu uma srie de moldes de um seio feminino em borracha, modelados previamente, em gesso, sobre o corpo de sua amante, a escultora brasileira Maria Martins. Esses moldes, pintados manualmente por ele e pelo artista norte-americano Enrico Donati, receberam um ttulo irnico e conativo, Pede-se tocar, inverso irnica da splica de Cristo a Madalena, Noli me tangere,421 banalizada alis, em todo museu, pelas tradicionais placas que probem qualquer contato entre a obra e o pblico. Essas prteses hptico-pticas so um exemplo acabado de deslocamento do visvel ao ttil que, lanando mo de materiais no convencionais, procuram uma experincia infraleve. Sob essa perspectiva, mais uma vez, Eros a vida. Nessa Exposio Internacional do Surrealismo, havia tambm uma Sala da Chuva, onde a gua molhava, permanentemente, uma escultura de Maria Martins, Le chemin, l'ombre, trop longs, trop etroits, escultura essa apoiada sobre uma mesa de bilhar. Mais adiante, na Sala das Supersties, construda em forma de ovo (e sonhada por Duchamp como uma caverna branca), viam-se algumas obras de Mir, Matta e Tanguy. Duchamp no pde viajar a Paris para o evento, mas pediu a seu amigo Frederick Kiesler que, seguindo suas instrues, montasse, nessa mesma Sala das Supersties, uma obra chamada Le rayon vert. Tratava-se de um buraco de 30 cm, praticado sobre uma tela verde, atravs do qual se via uma fotografia do cu, superposta a outra do mar. A linha do horizonte era intermitentemente iluminada pela luz verde projetada por um tubo de neon. A rigor, O Raio Verde, que lembra as esteroscopias portteis, avana tambm, como Gradiva, para a ltima e clandestina
Argumenta Nancy que es esencial a la pintura no ser tocada. Es esencial a la imagen en general no ser tocada. Es su diferencia con la escultura; o, al menos, sta puede ofrecerse alternativamente al ojo y a la mano, as como al caminar que da vueltas a su alrededor, aproximndose hasta tocar y alejndose para ver. Pero qu es la vista sino, sin duda, un tocar diferido? Pero qu es un tocar diferido sino un tocar que aguza o que destila sin reserva, hasta un exceso necesario, el punto, la punta y el instante por el que el toque se separa de lo que toca en el momento mismo en que lo toca? Sin esa separacin, sin ese retroceso o esa retirada, el toque no sera ya lo que es y no hara ya lo que hace (o bien no se dejara hacer lo que se deja hacer). Comenzara a cosificarse en una aprehensin, en una adhesin, una unin, incluso en una aglutinacin que lo agarrara en la cosa y a la cosa en l, emparejdolos y apropindolos uno al otro, y despus al uno en el otro. Habra identificacin, fijacin, propiedad, inmovilidad. No me retengas equivale tambin a decir: Tcame con un toque verdadero, retirado, no apropiador, y no identificante. Acarciame, no me toques. Cf. Jean-Luc Nancy, Noli me tangere, ensayo sobre el levantamiento del cuerpo, trad. M. Tabuyo e A. Lpez, Madrid, Trotta, 2006, p. 79-80.
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instalao de Duchamp, Dados, cujo primeiro esboo, tambm de 1947, chama-se, sintomaticamente, Dados, Maria, a queda dgua e o gs de iluminao. Kiesler conhecera Duchamp em 1925. Considerava seu Grande vidro a primeira pintura radiogrfica do espao, pelo fato de nela reunir escultura, pintura e arquitetura. Assim, nessa Gesamtkunstwerk, o vidro fundia superfcie e volume. Em termos bergsonianos, percepo e memria ou, para diz-lo com a terminologia de Duchamp, aparncia e apario. Com idntica lgica, ao montar a Sala das Supersties, Kiesler no hesitou em realizar ele prprio uma obra coletiva, mas annima, aquilo que ele mesmo chamava un premier effort vers une continuit Architecture-Peinture-Sculpture. Ora, o raio verde, alm de ser uma iluso tica que acontece ao pr-do-sol, quando o astro emite uma radiao esverdeada que afunda no mar, uma crena popular, baseada em mitos nrdicos, que associam o fenmeno ao brilho do manto de uma valquria, saindo do mar, justamente quando o sol se pe. Julio Verne retomou esse mito em 1882, em seu romance Le rayon vert, que narra a experincia de uma jovem que, ao conhecer a lenda de um raio verde e sublime de um verde que nenhum pintor jamais conseguiria extrair de sua paleta, um verde que no se encontra nem mesmo na natureza mais pura decide sair sua procura. Aps inmeras peripcias, apaixona-se por um artista que, alm do mais, salva das guas, mas ela no quer, de jeito nenhum, que o artista saiba quem foi sua verdadeira salvadora. No quer virar Nossa Senhora dos Naufragados.422 Aps vrias tentativas frustradas, a moa consegue, enfim, observar o fenmeno csmico do interior da gruta de Fingal.423 E essa gruta, mera prefigurao da cmara de Dados, se apresenta j como o espao de uma Gesamtkunstwerk. A viso da caverna, nos diz Jlio Verne, era fantstica j que nela os raios de luz eram filtrados por um prisma que os decompunha num jogo de luz e sombra impossvel de ser criado pelo homem, gerando, como diz o romance, um silncio sonoro, oximoro que traduz a peculiar experincia visual da indecidibilidade. O silncio sonoro , de fato, um infraleve. , portanto, na gruta inacessvel, que o raio se torna, finalmente, visvel. Quer dizer, torna-se visvel para todos menos para os amantes, os quais, olhando-se nos olhos, perdem, abismados no amor, o to esquivo fenmeno sideral. No fortuito que o raio verde seja ento contemplado a partir da experincia inicitica da gruta. Sabemos que as cavernas retiram a arte do mito narcsico de sua origem. a tese de Bataille em Lascaux (1955): as grutas no so espao de imitao mas de representao, em que as imagens se tornam signos porque, justamente, as imagens encontradas numa caverna no querem nunca criar algo novo mas apenas violentar uma superfcie. Elas no reiteram a diferena mas assinalam a indiferena. So espaos de alterao, como diria Bataille, em que o bifronte o alto e o baixo, o interno e o externo impe-se ao nosso olhar e pede para ser tocado. Graas reconstruo anagramtica, as ondulaes da linguagem, la langue verte, apagam, em sua infinita disseminao, os obstculos da distncia.

Relembremos que Duchamp chamava Maria, em suas cartas, de Notre Dame des Dsirs. Aqui se aplica a ambivalncia dam-dame dano, dama j apontada por Lacan quem, por meio dela, admitia o fato de Freud ter colocado, no primeiro plano da interrogao tica, a relao sexual entre o homem e a mulher. Coisa muito singular, as coisas nada fizeram de melhor do que ficarem no mesmo ponto. A questo de das Ding permanece, hoje, suspensa ao que existe de aberto, de faltoso, de hiante, no centro de nosso desejo. Eu diria, se me permitirem este jogo de palavras, que se trata para ns de saber o que podemos fazer desse dano para transformlo em dama, em nossa dama. No sorriam desse manuseio, pois a lngua o fez antes de mim. Se vocs notarem a etimologia da palavra danger, perigo, vero que se trata exatamente do mesmo equvoco, que o funda em francs o perigo originalmente domniarium, dominao. A palavra dame, dama, veio docemente contaminar isso. E, efetivamente, quando estamos no poder de um outro, estamos em grande perigo. Cf. Jacques Lacan, O seminrio. Livro 7. A tica da psicanlise, op. cit., p. 107. 423 Fingal era o nome do pai do poeta Ossian, um gnio que soube harmonizar em uma nica arte a poesia e a msica, razo pela qual a palavra Fingal, em lngua celta, significa gruta harmoniosa.

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Com efeito, s a partir da tendncia a reencontrar, que funda a orientao do sujeito humano em direo ao objeto, constatamos que esse objeto no nem sequer dito mas, mesmo assim, ele se dissemina de forma bastante explcita, ainda que enigmtica. O raio verde (VERT) nos remete pois vertigem da prpria palavra: VERT, VERS, VERRE, VERS. Verde, verso, vidro, em direo a vers une continuit Architecture-Peinture-Sculpture.424 , portanto, a partir dessa constatao do objeto causa que Duchamp substitui o regard pelo retard. Acompanha, assim, a noo ps-autonomista de que, sem distanciamento, sem retard, no pode haver nem sujeito nem objeto e que, pelo contrrio, com o desaparecimento da distncia, no gozo ou no xtase, tanto o sujeito quanto o objeto correriam o risco, eles prprios, de desaparecerem.425 Paradoxos da lei No , porm, s o distanciamento-retard que explica a questo do valor da obra j que o prprio fato de existirem valores que se constitui em um fenmeno primordial. A se esboa o paradoxo da lei: o fato de que o primeiro passo em direo transgresso do interdito, isto , a morte do legislador, seja tambm um reforo da prpria proibio. At ento a arte fora entendida como um processo de progressiva objetivao a autonomia artstica que coincidia, alis, na cultura ocidental, com a busca do objeto idealizado e, na medida em que o sujeito s se interessava pelas qualidades de um objeto, isto , na medida em que esse objeto era agradvel ou proveitoso para ele, isso lhe permitia entrar na cadeia das trocas e substituies com qualquer outro objeto que apresentasse as mesmas caractersticas. esse o sentido do amor sublime reivindicado por Pret: o deslizamento dos significantes, o movimento da identificao imaginria, que produz uma transformao ideal (le cri de langoisse humaine qui se mtamorphose en chant dallgresse). No obstante, conforme o objeto aumenta a sua importncia no processo de objetivao, a tenso tambm se desloca, e passa do objeto para ns em direo ao objeto em si. Nesse ponto, o objeto torna-se cada vez menos equivalente a outros objetos e diramos, pelo contrrio, que seu valor de troca diminui de maneira inversamente proporcional ao aumento do valor de uso ou, em todo caso, ao valor de uso do impossvel. Dados aponta, assim, em direo a (VERS) o retorno do real, experincia que comea seu percurso, l atrs, na disseminao de imagens em srie, atravs do estereoscpio um apetrecho, afinal de

Lacan afirma que Das Ding o que se apresenta e, ao mesmo tempo, se isola, como o termo do estranho em torno do qual gira todo o movimento da Vorstellung, que Freud nos mostra governado por um princpio regulador, o dito princpio do prazer, vinculado ao funcionamento do aparelho neurnico. em torno desse das Ding que roda todo esse processo adaptativo, to particular no homem visto que o processo simblico mostra-se a inextricavelmente tramado. Esse das Ding, ns o reencontramos na Verneinung artigo de 1925, to rico em recursos e tambm em interrogaes na frmula que devemos considerar como essencial j que est colocada no centro e, digamos assim, colocada como ponto de enigma do texto. Das Ding deve, com efeito, ser identificado com o Wiederzufinden, a tendncia a reencontrar, que, para Freud, funda a orientao do sujeito humano em direo ao objeto. Esse objeto, observamos bem, no nos nem mesmo dito. Podemos aqui dar todo o valor a uma certa crtica textual, cujo apego ao significante parece por vezes ter uma forma talmdica notvel que o objeto em questo conclui Lacan no seja articulado por Freud em parte alguma. Cf. O seminrio. Livro 7. A tica da psicanlise, op. cit., p. 76. 425 Cabe lembrar que, em maro de 1945, Christian Zervos solicita uma colaborao a Lacan para o relanamento de sua revista Cahiers dArt, onde Duchamp j colaborara, em 1936, com Coeurs Volants (nome de um efeito tico de destaque ou recorte entre figura e fundo, algo que, na capa da revista, Duchamp imita com coraes de vermelho choc). Nesse mesmo nmero (v. 11, 1-2) Gabrielle Buffet-Picabia estampava, precisamente, um estudo sobre os efeitos ticos em Duchamp. Mas, voltando ao ensaio de Lacan, no descabido pensar que Le temps logique et lassertion de certitude anticipe. Un nouveau sophisme (mais tarde incorporado aos crits) haja influenciado Duchamp em sua teoria do retard. Basta lembrar, por exemplo, o desdm que Duchamp mantinha com relao fenomenologia de Bachelard, sentimento registrado por Denis de Rougemont em Mine de rien, sua evocao do encontro com Duchamp em 1945.

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contas, desenvolvido pela pornografia e pelos prostbulos. Percebemos o presente s atravs da lembrana de uma falta que jamais ser preenchida. Ora, o processo de distanciamento-retard que Duchamp nos prope a partir dos readymades faz a obra de arte oscilar entre o objeto e a Coisa em si. Em outras palavras, ela atravessa um processo de dessubjetivao, j que o objetivo do desejo sempre ir alm, perseguir a Coisa. No um caso isolado. J Heidegger, em sua anlise do vaso, destacava o valor da pea como algo que no decorre da funo (receber e conservar um lquido) mas de sua natureza (recortar um vazio) e dizia: o vazio, aquilo que no vaso no nada, o que ele enquanto vaso, um continente.426 Em outras palavras, o nada a natureza da coisa enquanto coisa, sem a qual nada poderia ser afirmado da Coisa em si. Da provm a noo lacaniana de que nada somos, enquanto sujeitos, para alm de nossas qualidades expressas atravs de significantes, de tal modo que a Coisa remete sempre nossa extimidade, o aspecto interno-externo da gruta. Em outras palavras, poderamos dizer que a srie vidros+estereoscopias+ready mades+raio verde+dados demonstra-nos que o inconsciente desvenda a estrutura de base do desejo, que sempre desejo do Outro, desejo de desejar. Reinterpretado como valor de uso do impossvel, o valor desse percurso o de um desejo elevado ao segundo grau. Consiste no poder de um objeto manter ativo potente, em movimento o desejo de desejar. Desmaterializa-se, assim, o paradigma da lei positiva, uma vez que se mostra sua constante inutilidade que, paradoxalmente, constitutiva do prprio valor. Ora, se a in-utilidade um trao do valor, isto quer dizer que o simples fato de existirem leis e valores um elemento primordial. Em outras palavras, o inconsciente no seriam aquelas razes ou motivos ocultos de um evento (que a vertente mtica, medinica, do surrealismo tentou, intilmente, impor). O inconsciente manifesta-se no fato de que o sujeito no quer saber que a lei no tem fundamentao objetiva. No h, portanto, desse ponto de vista, que , entre outros, o de Bataille ou Duchamp, ambos dissidentes do surrealismo, dissidentes do surrealismo a servio da revoluo, no h Bem Supremo porque esse Bem Supremo no passa de das Ding, um bem interditado, o fundamento da lei moral. Como assinala Lacan no seminrio 7, o passo dado por Freud, quanto ao princpio do prazer, o de mostrar-nos que no h Bem Supremo, porque esse Bem Supremo, que das Ding, que a me ou o objeto do incesto, um bem proibido e porque, alm do mais, no h, de fato, nenhum outro bem para substitui-lo. Tal o fundamento, derrubado ou invertido, da lei moral.427 Ora, nesse sentido, se o sujeito (do desejo) e o valor (do objeto desejado) s existem em virtude da pura negatividade, da distncia, do retard, isto , da estrutura paradoxal do valor, o valor soberano deve ter caractersticas totalmente diferentes das da subjetividade. Os partidrios (bretonianos) do amor sublime queriam, sem dvida, diviniser ltre humain. Para a linha dissidente que vimos analisando, contudo, o amor, como Bem Soberano,428 est situado para alm do bem e do mal; ele a Coisa, algo to indiferente ao bem quanto ao mal e, portanto, ele algo insuportvelmente bom. Aquilo que abre as Poesias de Mallarm como um Salut (uma saudao, porm, ao mesmo tempo, uma salvao) e que encerra uma autntica definio da arte moderna rien, cette cume transforma-se, nas Notas de Duchamp, em exigncia de uma beleza de indiferena, isto , exigncia de um Bem Soberano. Como Coisa, esse supremo Bem um simples vazio, um nada e, no plano da tica, refora a idia de que todo contato do sujeito com essa Coisa torna-se destrutivo para o prprio sujeito.
Martin Heidegger, La Cuestin de la Tcnica, in Conferencias y artculos, Barcelona, Ed. del Serbal, 1994. Para a relao Heidegger-Lacan, cf. Franois Balms, Lo que Lacan Dice del Ser, trad. H. Pons, Buenos Aires, Amorrortu, 2002. 427 Cf. J. Lacan, O seminrio. Livro 7, op. cit., p. 90. 428 Cf. Jean-Luc Nancy, Ex nihilo summum (Acerca de la Soberana), in La Creacin del Mundo o la Mundializacin, trad. Pablo P. Velamazn, Barcelona, Paids, 2003, p. 121-44.
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Por isso importante frisar que, na arte contempornea, esse contato com a Coisa recoloca o sujeito no limite, isto , em um ponto de basculao indecidvel que nos permitiria, a rigor, redefinir o limite como limiar (se no h um para alm do limite, todo limite um limiar, uma passagem para o Real, um pas au-del).429 Paul Vanden Berghe destaca que, na experincia do sublime contemporneo, trata-se, na verdade, de acampar sobre o limite (pitiner sur la limite), o que, ao mesmo tempo, significa transgredir ou pisar o limite (pitiner la limite).430 Os dois sentidos do blanchotiano pas au-del. No h um para alm do sentido mas, todavia, ao reconhec-lo, estamos dando, de fato, um passo adiante. O Impossvel Disse, no incio, que os primeiros esboos de Dados so de 1947 e desse mesmo ano tambm O raio verde. Simultaneamente, entre 1945 e 46, Maria Martins elabora Limpossible e, ainda, em 1947, Maurice Blanchot, em O espao literrio, retoma uma observao de Levinas, interessante para esta argumentao no sentido de afirmar que a morte a possibilidade extrema, absolutamente prpria do homem, j que s ele pode morrer, ou seja que a morte ainda para ele uma possibilidade, ou em outras palavras, o evento pelo qual ele sai do possvel e pertence ao impossvel est, entretanto, em seu prprio domnio. Ele o momento extremo de sua possibilidade, ele a possibilidade da impossibilidade. Ele sua potncia. Justamente em Le temps et lAutre, Levinas, apoiado em Heidegger, diz que le nant heideggerien a encore une espce dactivit et dtre: le nant nantit, conceito que, no nvel do inconsciente, se traduz, para Lacan, como o valor que s uma representao representa. Desdobrando, portanto, a noo de real, diramos que no possvel confundir a Lei com a Coisa. Mas s conhecemos a Coisa por meio da Lei.
Porque no teria idia da concupiscncia se a Lei no dissesse No cobiars. Foi a Coisa, portanto, que, aproveitando-se da ocasio que lhe foi dada pelo mandamento, excitou em mim todas as concupiscncias; porque sem a Lei a Coisa estava morta. Quando eu estava sem a Lei, eu vivia; mas, sobrevindo o mandamento, a Coisa recobrou
Na esteira de Deleuze, que alude questo no Anti-dipo, Massimo Cacciari, que analisou a obra de Duchamp em seu livro O Deus que dana, traa uma diferena muito pertinenente entre limite, limiar e confim, em seu ensaio Nome di luogo: confini (in aut-aut, n 299-300, Milano, set.-dez. 2000, p.73-4). Diz Cacciari que confine pu dirsi in molti modi. In generale, esso sembra indicare la linea lungo la quale due dominii si toccano: cum-finis. Il confine distingue, perci, accomunano; stabilisce una distinzione determinando una adfinitas. Fissato il finis (e in finis risuona probabilmente la stessa radice di figere) inesorabilmente si determina un contato. Ma prima di sviluppare questa idea essenziale, che concresce nel nostro linguaggio intendiamo per confine limen o limes? Il limen la soglia, che il dio Limentinus custodisce, il passo attraverso cui si penetra in un dominio o se ne esce. Attraverso la soglia veniamo accolti, oppure eliminati. Essa pu rivolgersi al centro, oppure aprire allil-limite, a ci che non ha forma o misura, dove fatalmente ci smarriremmo. Limes , invece, il cammino che circonda un territorio, che ne racchiude la forma. La sua linea pu essere obliqua, certo (limus), accidentata, ma tuttavia essa bilancia, in qualche modo, il pericolo rappresentato dalle soglie, dai passi, dal limen. Dove batte laccento quando diciamo confine, limite: sul continuum del limes, dello spazio di confine, o sulla porta aperta del limen? E tuttavia non pu esistere confine che non sia limen e limes insieme. La linea (lyra) che abbraccia in s la citt deve esser tanto ben fissata, deve rappresentare un finis cos forte, da condannare colui che ne venga e-liminato al de-lirio. Delira chi non riconosce il confine o chi non pu esservi accolto. Ma il confine non mai frontiera rigida. Non solo perch la citt deve crescere (civitas augescens), ma perch non esiste limite che non sia rotto da limina, e non esiste confine che non sia contatto, che non stabilisca anche una ad-finitas. Insomma, il confine sfugge a ogni tentativo di determinarlo univocamente, di confinarlo in un significato. Ci che, secondo la radice del nome, dovrebbe apparirci saldamente fissato (come le erme del dio Termine ai confini dei campi), si rivela, alla fine, indeterminato e sfuggente. E cos massimamente per quegli immateriali confini che fanno toccare conscio e inconscio, memoria e oblio [...]. 430 Paul Vanden Berghe, Lacan Lector de Simmel: una extraa alianza, trad. M.G. do Pico, Buenos Aires, Grama, 2003. (No original Paul Vanden Berghe, Lacan lecteur de Simmel, une trange alliance, in Moyaert, P. Moyaert; S. Lofts, (eds.) La pense de Jacques Lacan: questions historiques-problmes thoriques, Peeters; Louvain, la-Neuve, 1994.)
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vida, conduziu-me morte. Porque a Coisa, aproveitando da ocasio do mandamento, seduziu-me, e por ele fez-me desejo de morte.431

Na concluso do seminrio sobre a tica, Lacan afirma, ento, que a relao entre a Coisa e a Lei ativa nosso desejo, exclusivamente, numa relao com a Lei, pela qual o desejo se torna desejo de morte.432 somente pelo fato da Lei que a transgresso adquire um carter desmesurado e hiperblico e s uma anlise do que o homem for capaz de elaborar, por meio da linguagem, para transgredir essa Lei, colocando-se numa relao com o desejo que ultrapasse o clssico vnculo de interdio, permitir vislumbrar uma sada, a introduzir, por cima da moral, uma ertica, uma linguagem de ruptura imanente. Cabe lembrar que essa sada, que a de Foucault, que a de Deleuze, e que , ainda, a de Agamben, remonta ao captulo 7, pargrafo 7 da Epstola aos Romanos de So Paulo. Quando este se pergunta se a Lei pecado mas constata, outrossim, que s se conhece o pecado atravs da Lei, o fundamento da lei moral imaterializa-se, no sentido que lhe atribuiria Carl Schmitt, o mesmo, alis, a partir do qual Agamben elabora seu conceito de estado de exceo,433 donde, concluiramos, no h como isolar a questo da Coisa da ausncia de fundamentao de toda lei. Dela deriva, enfim, uma filosofia da vida encarada no mais como bios (disciplina) e sim como zo (acefalidade). A desobra Naquele mesmo catlogo da exposio internacional de 1947, em que Duchamp ensaia os primeiros passos em direo sua prpria Zo-Gradiva, a Maria de Dados, Georges Bataille contribui com um texto inquietante, se levarmos em considerao que, mal acabada a guerra, ele contemporneo, por exemplo, da Dialtica do iluminismo, de Adorno e Horkheimer. Nele Bataille reivindica a necessidade do mito, ou melhor: ele denuncia a ausncia de mito como um nico, verdadeiro e trgico mito na cultura ocidental.434 Bataille sempre destacou a sintonia entre a crueldade dos rituais primitivos de sacrifcio e os apelos encandalosos de Sade, um exemplar precursor do inconsciente moderno.435 Em sua concepo de arte, Bataille internalizou os princpios sadeanos ao ponto de que, ao analisar a obra de Manet, destaca o artista francs como marco inaugural da arte moderna porque ele teria sido o primeiro a destruir o tema na pintura. Com Manet, comea, com efeito, a obliterao do enredo que deveria ser o pretexto do quadro. No caso de Olympia, o assunto da prostituio
J. Lacan, O seminrio. Livro 7, op. cit., p. 106. somente pelo fato da Lei que o pecado, hamartia, o que em grego quer dizer falta (manque), e noparticipao Coisa, adquire um carter desmesurado, hiperblico. A descoberta freudiana, a tica psicanaltica deixam-nos suspensos a essa dialtica? Temos de explorar o que o ser humano, ao longo dos tempos, foi capaz de elaborar que transgredisse essa Lei, colocando-o numa relao com o desejo que ultrapassasse esse vnculo de interdio, e introduzisse, por cima da moral, uma ertica. Cf. J. Lacan, O Seminrio. Livro 7, op. cit., p. 106. 433 Cf. Giorgio Agamben, Il tempo che resta. Un commento alla Lettera ai Romani, Torino, Bollati Boringhieri, 2000, e ed. bras., Idem, Estado de exceo, So Paulo, Boitempo, 2004. 434 Dans le vide blanc et incongru de labsence, vivent innocemment et se dfont des mythes qui ne sont plus des mythes, et tels que la dure en exposerait le prcarit. Du moins la ple transparence de la possibilit est-elle en un sens parfaite : comme les fleuves dans la mer, les mythes, durables ou fugaces, se perdent dans labsence de mythe, qui en est le deuil et la vrit. La dcisive absence de foi est la foi inbranlable. Le fait quun univers sans mythe est une ruine dunivers rduit au nant des choses en nous privant gale la privation la rvlation de lunivers. Si en supprimant lunivers mythique nous avons perdu lunivers, lui-mme lie la mort du mythe laction dune perte qui rvle. Et aujourdhui, parce quun mythe est mort ou meurt, nous voyons mieux travers lui que sil vivait : cest le dnuement qui parlait la transparence, et cest la souffrance qui rend gai. La nuit est aussi un soleil et labsence de mythe est aussi un mythe : le plus froid, le plus pur, le seul vrai. Cf. Georges Bataille, Labscence de mythe, in Le surrealisme en 1947 (catlogo), Paris, Maeght, 1947. Includo nas suas Oeuvres compltes, Paris, Gallimard, 1971, v. 11, p. 236. 435 Cf. Jos Assandri, Entre Bataille y Lacan. Ensayo sobre el Ojo, Golosina Canibal, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2007.
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fica invalidado pela manipulao de Manet e isso provoca um corte de relaes entre causa e efeito, entre texto e imagem.436 A pintura oblitera o texto, chegou a escrever Bataille, e o significado da pintura no est no texto escondido, mas na supresso deste texto.437 Da mesma forma, o objeto (o objet trouv, o ready-made, a instalao) oblitera a pintura. Seu significado no reside em uma verdade seqestrada para o espectador, mas na supresso desse sentido j dado. Boa parte dos objetos concebidos por Duchamp, nessas suas pesquisas nominalistas, so esculturas transportveis. Ao viajar de Nova York a Buenos Aires, no final da Primeira Guerra, o artista leva consigo uma dessas esculturas em borracha, a Sculpture de voyage e, ao chegar na Argentina, compe a sua pirmide de tempo, o Pequeno Vidro. Os objetos devem poder ser colocados na mala, a boite-en-valise, logo, o universo se torna um imenso readymade. No dia 17 de fevereiro de 1916, mais exatamente, s 11 horas da manh, Marcel Duchamp concebeu o ready-made que conhecemos como Comb. Nesse pente de ao escovado, para pentear animais, ele escreveu que trs ou quatro gotas de altitude nada tm a ver com a baixaria ou, no original, 3 ou 4 gouttes de hauteur nont rien faire avec la sauvagerie. Comb no parou na mo de Duchamp: ele foi imediatamente dado de presente ao amigo e mecenas Walter Arensberg. Observe-se que as trs ou quatro gotas podem ser de hauteur mas tambm de auteur, altura ou autoria, com o qual a frase seria algo assim como: no por ter feito trs ou quatro bugigangas que podemos nos declarar autores e nos separar dos selvagens. Alm do mais, reparemos que o ttulo dado, Comb, em ingls, alm da falsa associao com qualquer rdua combinao de ser e sentido, se traduzido ao francs, a lngua de Marcel, torna-se Peigne, que no quer dizer somente pente mas tambm uma exortao muito precisa: Peigne!=Pinta! Como o relgio Sveglia de O relatrio da coisa, de Clarice Lispector, o objeto performa a ao que, em tese, exorta a realizar, quer dizer que, para alm
Tanto na Execuo de Maximiliano quanto na Olympia, le texte est effac par le tableau. Et ce que le tableau signifie nest pas le texte, mais leffacement. Cest dans la mesure o Manet ne voulut pas dire ce que dit Valry dans la mesure o, au contraire, il en a supprim (pulvris) le sens que cette femme est l; dans son exactitude provocante, elle nest rien. Cf. George Bataille, Manet, Genebra, Skira, 1955, p. 67. 437 Bataille estava longe de identificar, como Breton, o objeto surrealista com o sublime revolucionrio. Ao contrrio, entendia que o fervor utpico e a esperana de libertao deveriam se voltar, preferentemente, ao prprio sujeito, num estado terminal de angstia. Ora, nesse sentido, a definio de arte como pulverizao ou disseminao do sentido deve ser associada aquilo que, dois anos antes, assistindo conferncia de Guido Calgero sobre a angstia e a vida moral, era defendido pelo prprio Bataille, como nica sada tica, isto , desenvolver a angstia. Lo que ahora deseo afirmar, esencialmente, es el hecho de que me complazco, al menos en ciertos momentos, en la angustia, y digamos, aun en este momento. Quiero decir que me ahogo en ella, me abandono a ella sin reserva, y esa es la razn por la cual puedo hablar con una irona tan grande, es la razn por la cual ro tan profundamente en lo hondo de m. No pretendo hacer aqu una confidencia que hace rato nos hizo sentir hasta qu punto estaba desplazada, sino que, finalmente, tuve la necesidad, estando con ustedes, de oponer a la condena y a la huida de la angustia la actitud que consiste en abandonarse a ella del mismo modo en que el moribundo puede abandonarse a la muerte. La palabra ha sido a menudo dada en estos das al dios de la razn y de la salvacin. Al final, he sentido la necesidad de drsela por una vez al dios de la angustia y de la ausencia de salvacin. Debo pedir disculpas por ello, pero me impuls esto que me parece esencial: creo que el movimiento que nos conduce a querer un mundo sin angustia nos conducir, si proseguimos hasta el final, a construir un mundo de alguna manera fro, un mundo privado del calor humano. Por qu no labrarnos mejor un espritu que est a la medida de la realidad histrica, verdaderamente monstruosa, en que vivimos, y que es as, despus de todo, porque los hombres la han querido as? La humanidad tiene sed de angustia, ha tenido siempre sed de angustia, siempre ha buscado toda la angustia que era capaz de soportar no ms, evidentemente, sino toda la que tiene la fuerza de resistir sin desfallecer . Basta, para saberlo de una vez por todas, mirar las multitudes que atraen las tragedias, las consecuencias que les siguen, el aliento entrecortado frente a la pantalla, las aventuras ms angustiantes. Pero, cmo, si huimos, si aborrecemos la angustia, si continuamos ignorando una pasin tan obstinada, tan clara, podremos construirnos un mundo que no explote dentro de los lmites en que los sabios siempre se han esforzado en encerrarlo? Cf. Georges Bataille, La oscuridad no miente. Textos y apuntes para la continuacin de la Summa ateolgica, sel., trad. e eplogo por I. Diaz de la Serna. Mxico, Taurus, 2001, p. 143-4.
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da deliberao racional, as aes (pintar, acordar) se realizam atravs da linguagem. Nem antes nem depois dela, porm, simultaneamente. No inverno de 1937, poca da porta Gradiva e da exposio de objetos surrealistas, Duchamp usa o ready-made Comb para ilustrar a capa da revista Transition 26 de Eugene Jolas. Trs nmeros antes, Jolas vaticinara, baudelairianamente, que the literature of the future will tend towards the presentation of the spirit inherent in the magic tale and poetry [...] It will probably express the irruption of the supranatural, the phantastic, the eternal into quotidian life. E como, alm do mais, this mantic nightworld will need new forms for its expression, Jolas propunha uma nova categoria, a de paramito, para definir os textos por virem, nesse mundo sacudido pela guerra. Andreas Huyssen tem chamado nossa ateno para as miniaturas modernistas como instantneas dos atribulados espaos urbanos, um gnero que se encontra disseminado em Rilke, Kafka, Walser, Musil, Brecht, Kracauer ou mesmo Benjamin.438 Jolas, algum sensvel questo da miniatura como uma boite-en-valise, julgava que o paramito era, a seu ver, a kind of epic wondertale giving an organic synthesis of the individual and universal unconscious the dream, the daydream, the mystic vision. In its final form it might be a phantasmagoric mixture of the poem in prose, the popular tale of folklore, the psychograph, the essay, the myth, the saga, the homoresque. The language of the paramyth will be logomantic, a kind of music, a mirror of a four-dimensional universe,439 essa quarta dimenso especular que Jolas no ignorava ser a grande questo tica e esttica de Duchamp. Por sinal, James Joyce, freqente colaborar da revista Transition, onde divulgou partes substantivas do Finnegans Wake, ao conhecer o paramito do pente, teria dito a Sylvia Beach que the comb with thick teeth shown on this cover was the one used to comb our Work in Progress,440 um pente para varrer a histria a contrapelo, como logo mais preconizaria Benjamin, em suas Teses sobre Filosofia da Histria. Alis, na primavera de 1937, pouco depois do Comb em Transition, Duchamp encontraria Walter Benjamin no terraa de um caf do Boulevard Saint-Germain. Ao mostrar-lhe o Nu descendo a escada, que integrava, junto ao Peigne, a Boite-en-valise, Benjamin teve uma sensao surpreendente, capaz de motiv-lo, em tese, a escrever sobre essa obra que desafiava sua teoria da perda de aura, diante da reproduo em srie. Infelizmente, no o fez. Mas mesmo assim impossvel desconhecer que Peigne, enquanto objeto de sublimao, est no centro de um debate central ao sculo, uma controvrsia que atravessa tanto Joyce quanto Lacan, tanto Benjamin como Clarice Lispector. Peigne , enquanto das Ding, um objeto situado justamente no centro de uma disputa sobre o valor. Ele est no centro, mas no sentido de estar excludo, porque, de fato, ele deve ser fixado como um parmetro exterior, como um Outro pr-histrico que foi percebido mas, ao mesmo tempo, tornou-se impossvel esquecer. O pente algo que funciona independentemente de sua operao. No interessa se ele tem todos os dentes ou se perdeu alguns, se tem vinte ou trinta dentes: 3 ou 4 gouttes de hauteur nont rien faire avec la sauvagerie. Pente o que chamamos de pente. O pente, simples dimenso nominal da cultura, sendo, ambivalentemente, um objeto situado no mago da intimidade, , ao mesmo tempo, algo que, no nvel do inconsciente, s uma representao representa.

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Cf. Andreas Huyssen, Modernist Miniatures: Literary Snapshots of Urban Spaces, PMLA, v. 122, n. 1, p. 27-41, jan. 2007. 439 Cf. Eugene Jolas, Transition Workshop, New York, The Vanguard Press, 1949, p. 29. 440 Cf. Arturo Schwarz, The Complete Works of Marcel Duchamp, New York, Delano Greenidge, 2000, p. 744.

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RODAP

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DURVAL MARCONDES

Estudando os sonhos tpicos, isto , sonhos que quase todos ns sonhamos da mesma forma e que devem ter, portanto, a mesma significao em todos os indivduos, estende-se Freud longamente na apreciao do sonho de exame.442 , com efeito, relativamente comum, mesmo que j se tenha terminado h bastante tempo a vida escolar, sonhar-se que se est prestando um exame muito difcil com o risco e o medo de uma reprovao. Nesse sonho, que costuma surgir nas noites que precedem a execuo de alguma tarefa difcil e comprometedora, revive, segundo Freud, a recordao dos castigos a que fizemos jus pelas faltas cometidas durante a nossa infncia. O medo de exame dos neurticos est do mesmo modo, ligado a essa angstia infantil.
Terminados [escreve Freud] os nossos estudos, no mais de nossos pais, preceptores ou mestres, que devemos esperar o castigo de nossas culpas, mas da inexorvel concatenao causal da vida, que toma a si continuar nossa educao, e ento que sonhamos com os exames e quem no ter alguma vez duvidado de seu xito? Quando tememos que alguma coisa nos saia mal como castigo por no termos andado bem ou no termos recorrido aos meios suficientes para a obteno de um fim desejado, isto , sempre que sentimos pesar sobre ns uma responsabilidade.

Quero contar-lhes um interessantssimo sonho de exame que, pelo seu prprio contedo, confirma plenamente essa afirmao de Freud. Trata-se do sonho de um indivduo moo, estudante de medicina, que andava por essa poca muito preocupado com uma ligao amorosa ilcita, cheia de responsabilidade, que, alm de pesar-lhe monetria e moralmente, tinha-o prejudicado muito no preparo para o exame de fim de ano. Na vspera do exame, sonhou que os examinadores surgiam-lhe, terrveis, rspidos, armados de palmatria, e todos com aquela feia catadura do seu ex-professor de Portugus em sua terra natal. A prova acadmica amesquinhava-se as ridculas propores do exame de Primeiras Letras. Era a mesma salinha do mestre-escola, com os mesmos mveis, tudo como na sua infncia. Amigos seus, que conhecera depois de adulto, l estavam vestidos de menino, fitando o examinando com um riso de escrnio. O professor, transformado em juiz, e ostentando as feies de seu falecido pai, inquiria-o com aspereza, mas as suas perguntas, em vez de concernirem s matrias do ato, s se referiam a sua amante. Porque matou voc a pobre menina?! Bramia o pai, cravando-lhe olhares de fogo: Responda, seu canalha! Responda! Ah! Pensa que ainda no sei de que voc, para melhor a seduzir, havia-lhe prometido casamento e jurado olhar sempre por ela, seu cachorro?! A amante jazia, realmente, morta e ensangentada, ali mesmo. O ru queria responder, justificar-se, expor a verdade; eram, porm, baldados os seus esforos, pois no conseguia articular uma s palavra. Bem! Gritou o velho pai a alguns soldados que escoltavam o estudante. Conduzam esse miservel ao cepo e cortem-lhe a cabea! O estudante atirou-se de joelhos, com as mos postas, chorando, suplicando que no o matassem. Mas os soldados apoderaram-se dele com violncia e ataram-lhe os braos. O juiz e vrios circunstantes sumiram de repente, soltando gargalhadas. O rapaz foi ento
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Publicado originalmente na Revista Brasileira de Psicanlise, v. 1, 1928. Sigmund Freud, La interpretacin de los sueos, Madrid, Ed. Biblioteca Nueva, v. I, p. 303.

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brutalmente conduzido por um corredor escuro at um ptio lajeado e mido onde milhares de homens armados formavam alas; no centro, sobre um toro de madeira conspurcada de sangue, reluzia um machado a sua espera; e, de joelhos, abraado a um crucifixo, um padre velho, de longos cabelos brancos, engrolava latim. Fez-se silncio. No meio das respiraes abafadas, s se ouviam os passos trpegos e o aflitivo resfolegar do condenado que, ponta de baioneta, subia os degraus do cadafalso. Veio o carrasco, despiu-lhe a camisa, tosou-lhe os cabelos, e empunhou o ferro. O estudante no se resolvia a entregar o pescoo, mas o velho pai, que surgira por de traz dele, atirou-lhe um murro nuca e o fez cair de bruos contra o cepo. Ento, para lhe abafar os gemidos, romperam todos os soldados num rufo estridente de tambores. O estudante sentiu o ao frio entrar-lhe na carne do toutio, espipar o sangue, e o corpo, de um salto, arrojar-se s lajes. Havia saltado, com efeito, mas da cama. E o despertador, que ficara de vspera com toda a corda para as seis da manh, continuava o rufo penetrante dos tambores. Nesse sonho, evidente a interveno do elemento infantil e, mais especificamente, do complexo paterno, pois o examinador, ou juiz, aparece identificado imagem do pai. Alm disso, o sonho tem lugar dentro das condies descritas pelo psiquiatra de Viena, isto , quando o indivduo sentia aproximar-se uma situao difcil, que ele agravara sensivelmente por sua prpria fraqueza: se no tivesse se metido numa aventura amorosa, estaria provavelmente mais preparado para vencer nos exames. S havia uma objeo a fazer com respeito ao valor psicanaltico desse sonho: ele no foi sonhado por ningum; foi criado pela imaginao de Alusio Azevedo, que o atribui ao personagem principal de seu romance Casa de penso.443 Isso, porm, no lhe tira absolutamente o interesse cientfico, pois fato verificado por estudos de vrios investigadores que os sonhos imaginados pelos artistas e includos em suas obras aparecem construdos conforme as leis descobertas pela psicanlise e se oferecem interpretao como se fossem realmente sonhados. Entre as indagaes feitas a esse respeito, cumpre destacar um valioso estudo de Freud sobre uma novela do escritor Jensen denominada Gradiva. Freud analisou certas idias delirantes e alguns sonhos apresentados pelo protagonista dessa novela, concluindo que o verdadeiro artista possui um conhecimento intuitivo do mecanismo da atividade inconsciente e descobre em si mesmo, sem dar por isso, as leis que o psicanalista vai descobrir nos outros.
Nossa conduta, [escreve Freud],444 consiste na observao consciente dos processos psquicos anormais das outras pessoas, com o fim de descobrir e expor as regras a que eles obedecem. O poeta procede de modo diferente: dirige sua ateno para seu prprio inconsciente, tateia as possibilidades de desenvolvimento de tais elementos e lhes permite chegar expresso esttica em lugar de reprimi-los por meio da crtica consciente. Desse modo, descobre em si mesmo aquilo que ns vamos verificar nos outros, isto , as leis a que a atividade inconsciente tem que obedecer; porm no necessita expor essas leis, nem sequer aperceber-se perfeitamente delas, pois que, por efeito da tolerncia de seu pensamento, elas passam a tomar parte na sua criao esttica.445

Alusio Azevedo, Casa de penso, Rio/Paris, Ed. Livraria Garnier, p. 277. Sigmund Freud, El delrio y los suenos, in La Gradiva, de W. Jensen, v. III das Obras completas, Madrid, Ed. Biblioteca Nueva, p. 409. 445 A concepo psicanaltica do fenmeno da criao esttica est exposta mais longamente no meu livro O symbolismo esthetico na literatura, So Paulo, 1926.
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Pode-se, em vista disso, encarar o sonho criado por Alusio Azevedo como se o personagem do romance tivesse realmente existido e procurar estabelecer as relaes entre o contedo onrico e os complexos psicolgicos desse personagem. E nesse ponto de vista a obra do nosso grande escritor admirvel de perfeio e de justeza, o que vale por uma confirmao dos princpios freudianos, pois me julgo autorizado a supor que Alusio nunca teria lido nada de psicanlise... J vimos que o sonho em questo est perfeitamente de acordo com duas afirmaes de Freud: em primeiro lugar, desenvolve-se numa ocasio em que o indivduo devia enfrentar uma situao cheia de responsabilidade; em segundo lugar, est ligado a uma reminiscncia infantil. Se aprofundarmos um pouco mais nosso estudo e estendermos nossa indagao a outros pontos do entrecho do romance, verificaremos que o papel desempenhado no sonho pelo pai do protagonista plenamente justificado pela sua atuao anterior, durante a vida infantil deste ltimo, e como fcil supor luz da psicanlise, prende-se interveno de um complexo de dipo.446
Amncio fora muito mal educado pelo pai, portugus antigo e austero, desses que confundem o respeito com o terror. Em pequeno levou muita bordoada; tinha um medo horroroso de Vasconcelos; fugia dele como de um inimigo, e ficava todo frio e a tremer quando lhe ouvia a voz ou lhe sentia os passos. Se acaso algumas vezes se mostrava dcil e amoroso, era sempre por convenincia: habituou-se a fingir desde esse tempo. Sua me, D. ngela, uma santa de cabelos brancos e rosto de moa, no raro se voltava contra o marido e apadrinhava o filho. Amncio agarrava-se-lhe s saias, fora de si, sufocado de soluos. Aos sete anos entrou para a escola. Que horror! O mestre, um tal Antonio Pires, homem grosseiro, bruto, de cabelo duro e olhos de touro, batia nas crianas por gosto, por um hbito do ofcio. Na aula s falava a berrar, como se dirigisse uma boiada. Tinha as mos grossas, a voz spera, a catadura selvagem; e quando metia p'ra dentro um pouco mais de vinho, ficava pior. Amncio, j na Corte, s de pensar no bruto, ainda sentia, os calafrios dos outros tempos, e, com eles, vagos desejos de vingana. Um mal querer doentio invadia-lhe o corao, sempre que se lembrava do mestre e do pai. Envolvia-os no mesmo ressentimento, no mesmo dio surdo e inconfessvel. Todos os pequenos da aula tinham birra ao Pires. Nele enxergavam o carrasco, o tirano, o inimigo e no o mestre; mas, visto que qualquer manifestao de antipatia redundava fatalmente em castigo, as pobres crianas fingiam-se satisfeitas; riam muito

O complexo de dipo consiste numa disposio sentimental em duas direes: atrao sexual pela me e dio ao pai. Quando, numa fase ainda primitiva do desenvolvimento psicossexual, a criana busca um objeto para sua libido, ela o encontra na pessoa do sexo oposto que lhe mais achegada. Tratando-se de uma criana do sexo masculino, a ternura sexual se focaliza sobre a me, enquanto que o pai tido como um usurpador dos carinhos maternos. Com o desenvolvimento geral do psiquismo e fora de represso, tais idias desaparecem, voltandose o impulso ertico do indivduo para um objeto mais adequado. O trabalho psicolgico do filho consiste, como ensina Freud (Introduccin a la psicoanalisis, Madrid, Ed. Biblioteca Nueva, v. II, p. 140), em desligar de sua me os desejos libidinosos fazendo-os recair sobre um objeto real no incestuoso, reconciliar-se com o pai, caso tenha conservado contra ele alguma hostilidade, ou emancipar-se de sua tirania quando, reagindo contra sua infantil rebelio, se tenha convertido num submisso escravo do mesmo. este um trabalho que se impe a todos os homens, mas que s em raros casos consegue alcanar um termo ideal, isto , desenvolver-se de modo perfeito, tanto psicolgica como socialmente. Os neurticos fracassam nele por completo, permanecem toda a vida submetidos autoridade paterna e so incapazes de transladar sua libido para um objeto sexual no incestuoso. Nesse sentido, o complexo de dipo pode ser considerado como o ndulo das neuroses. Os restos do complexo de dipo que, reprimidos pela censura, desaparecem da memria, mergulhando na pr-histria individual revelam, todavia, sua existncia durante a noite sob a forma, vrias vezes observada, de sonhos de natureza incestuosa ou que revelam uma incompreendida hostilidade contra pessoas muito prximas e queridas. O equivalente feminino do complexo de dipo denomina-se complexo de Electra (idem, ibidem, p. 12).

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quando o beberro dizia alguma chalaa, e afinal, coitadas! iam-se habituando ao servilismo e mentira. Os pais ignorantes, viciados pelos costumes brbaros do Brasil, atrofiados pelo hbito de lidar com escravos, entendiam que aquele anima1 era o nico professor capaz de endireitar os filhos. Elogiavam-lhe a rispidez, recomendavam-lhe sempre que no passasse a mo pela cabea dos rapazes e que, quando fosse preciso, dobrasse por conta deles a dose de bolos. ngela, porm, no era dessa opinio: no podia admitir que seu querido filho, aquela criaturinha fraca, delicada, um mimo de inocncia e de graa, um anjinho, que ela afagara com tanta ternura e com tanto amor, que ela podia dizer criada com os seus beijos fosse l apanhar palmatoadas de um brutalho daquela ordem! Ora! isso no tinha jeito! Mas o Vasconcelos sacava-lhe logo em cima: Que deixasse l o pequeno com o mestre! [...] Mais tarde ele havia de agradecer aquelas palmatoadas! Assim no sucedeu. Amncio alimentou sempre contra o Pires o mesmo dio e a mesma repugnncia[...].447

Esto, portanto, justificados o papel hostil que o pai representa no contedo onrico e a sua investidura na funo do professor, pois este nada mais fora, no ponto de vista afetivo, que um desdobramento da autoridade paterna. Olhemos agora para a natureza do crime que punido no sonho e procuremos estabelecer as relaes inconscientes entre a falta cometida e a clera do velho Vasconcellos. Ao lado da revolta contra o pai, tivera uma ao saliente na infncia do protagonista a outra componente do complexo de dipo: a atrao amorosa pela me. O autor no esconde mesmo o carter libidinoso dos sentimentos do pequeno Amncio para com sua me, como se pode constatar no seguinte trecho, que revela uma atividade sexual infantil muito intensa:
A prpria idia de sua me nunca lhe vinha s; havia sempre ao lado da veneranda imagem alguma recordao enfadonha e constrangedora. As poucas vezes em que estavam juntos, o pai chegava no melhor da intimidade e ngela se retraia, cortando em meio as carcias do filho, como se as recebera de um amante, em plena ilegalidade do adultrio. E a memria desses beijos a furto e medrosos, a memria desses carinhos cheios de sobressalto, relembravam-lhe as vezes que ele em pequeno se metia no quarto dos engomados, de camaradagem com as mulatas da casa que a trabalhavam conjuntamente. Era quase sempre pelo intervalo das aulas, ao meio do dia, quando o calor quebrava o corpo e punha nos sentidos uma pasmaceira voluptuosa. [...] Em casa do velho Vasconcellos havia, segundo o costume da provncia, grande nmero de criados; s no quarto da goma como l se diz, reuniam-se quatro ou cinco. Umas costuravam; outras faziam renda, assentadas no cho, defronte da almofada de bilros; outras, vergadas sobre a taboa de engomar, passavam roupa a ferro. Amncio, quando criana, gostava de meter-se com elas, participar de suas conversas picadas de brejeirice, e deixar correr o tempo, deitado sobre saias, amolentando-se ao calor penetrante das raparigas, a ouvir, num xtase mofino, o que elas entre si cochichavam com risadinhas estaladas socapa. Por outro lado, as mulatas folgavam em t-lo perto de si, achavam-no vivo e atilado, faziam-lhe perguntas maliciosas, s para ver o que o demnio do menino respondia. E, logo que Amncio dava a replica, piscando os olhos e mostrando a ponta da lngua, caiam todas num ataque de riso, a olharem umas para as outras com inteno. De resto, ningum melhor do que ele para subtrair da despensa um punhado de acar ou de farinha, sem que ngela desse por isso.
447

Idem, ibidem.

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O demoninho era levado! E assim se foi tornando mulherengo, fraldeiro, amigo de saias. A me, quando ouvia da varanda as risadas da criadagem, gritava logo pelo filho. J vou, mame! Respondia Amncio. L est o diabrete do menino s voltas com as raparigas no quarto da goma! Oh! que birra tinha ela disso!... Mas Amncio no se corrigia. que ali ao menos no chegaria o pai.448

Esse trecho salienta a importncia da coero paterna sobre a atividade sexual infantil de Amncio e nos mostra que o papel do velho Vasconcelos no sonho o mesmo que ele desempenhava na infncia do nosso heri: Amncio veio a sentir-se merecedor da temida clera dos outros tempos quando sua conduta amorosa atual f-lo culpado de um amor pecaminoso como aquele que, em criana, tivera por sua prpria me. A decapitao pela guilhotina poder talvez ser encarada, no ponto de vista psicanaltico, como um smbolo da castrao. Alm desses fatores, devia pesar sobre o sentimento de auto-acusao de Amncio outra circunstncia mais recente, que no se deve deixar despercebida: a morte de seu pai. Uma vez no Rio de Janeiro, onde completava os estudos, Amncio surpreendera em seu esprito sentimentos elevados com respeito ao pai, que deixara muito longe, numa cidade provinciana. Vieram as saudades e doa-lhe a conscincia por no ter sido melhor filho, como se o pobre rapaz de qualquer forma contribura para semelhante falta.449 E os planos que ento fazia de, voltando provncia, tratar o velho de modo to carinhoso e to amigo, que sua conscincia ficasse, por uma vez, tranqila a esse respeito,450 foram desfeitos repentinamente com a notcia da sua morte brusca, que veio surpreend-lo pouco tempo antes dos exames. Ora, na fase edipiana de seu desenvolvimento psquico-sexual, e premido por seu dio egosta ao progenitor do mesmo sexo, a criana chega mesmo a desejar com veemncia a sua morte. to pronunciada a onipotncia das idias na criana que quando essa morte se d realmente, mesmo que seja muitos anos mais tarde, pode gerar-se no inconsciente do indivduo um vago sentimento de culpabilidade, pois ele levado a atribuir a si mesmo, pela simples circunstncia de t-lo alguma vez desejado, a responsabilidade de um acontecimento que se deu na realidade, por causas inteiramente alheias a essa aspirao infantil. Antes de encerrar estas consideraes, quero focalizar outro aspecto do sonho que estamos estudando e que concorda inteiramente com as afirmaes de Freud sobre os sonhos de exame. Diz o criador da psicanlise: os sonhos dessa natureza evocam sempre exames em que a pessoa saiu triunfante e jamais aqueles em que foi reprovada. Esses sonhos de angstia, que costumam apresentar-se quando no dia seguinte temos de resolver alguma cousa importante, buscariam, pois, no passado, uma ocasio em que a angstia se revelara injustificada e fora desmentida pelo xito. Essa circunstncia valeria, portanto, por um estmulo otimista, fazendo ver ao indivduo que no deve temer a dificuldade que se apresenta, pois numa situao em que tivera igualmente medo, nada de mau lhe aconteceu. No sonho de Amncio, verifica-se realmente esse fato, podendo notar-se, pela coincidncia de certos detalhes, que o exame a que ele devia submeter-se no incio do desenvolvimento onrico o mesmo em que, na sua infncia, ele se sara muito bem. Na descrio do sonho, escreve o autor:
Os examinadores surgiam-lhe terrveis, rspidos, armados de palmatria, e todos com aquela feia catadura do seu ex-professor de portugus no Maranho. Pelo incoerente prisma do sonho, o concurso acadmico amesquinhava-se s ridculas propores do

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A. Azevedo, Casa de penso, op. cit., p. 64 Idem, ibidem, p. 182. 450 Idem, ibidem, p. 268.

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exame de primeiras letras. Era a mesma salinha do mestre-escola, a mesma banca de paparaba manchada de tinta, o mesmo fanhoso Sotero dos Reis presidindo a mesa.

Leiamos agora nas primeiras pginas do romance:


S aos doze anos fez o seu exame de portugus na aula do Pires. Houve muita formalidade. A congregao era presidida pelo Sotero dos Reis; havia vinte e tantos examinandos. Amncio tremia naqueles apuros. No tinha em si a menor confiana. Foi, contudo aprovado plenamente. Mas no sabia nada, quase que no sabia ler.451

Para no me tornar demasiado extenso, deixo de abordar outras questes mais complexas e que exigem um estudo mais demorado, como, por exemplo, a de saber at que ponto o sonho de que acabo de me ocupar representa uma projeo do inconsciente do autor e pode contribuir para o seu retrato psicanaltico. A obra de Alusio Azevedo , alis, rica em aspectos interessantes para a psicanlise e oxal que algum se lembre de aproveitar melhor e mais largamente o excelente material que ela pode oferecer.

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Idem, ibidem.

190 INTRODUO AOS COMENTRIOS SOBRE A PEA DIPO REI452


VIRGNIA LEONE BICUDO

Em 16 de maio ltimo, a Sociedade Brasileira de Psicanlise e o seu Instituto participaram do debate pblico que se seguiu representao da pea dipo rei, de Sfocles, com Paulo Autran e dirigida por Flvio Rangel. O debate, organizado pelo Instituto de Medicina, constou da apresentao de comentrios sobre a pea ao pblico que lotou o teatro Maria Delia Costa. Os comentadores, psicanalistas e psiquiatras, procuraram destacar alguns aspectos da tragdia de Sfocles, com a finalidade de comunicar, em termos da razo, a mensagem do dramaturgo ateniense. Arte e cincia, por meios diferentes, perseguem o mesmo objetivo de, pela busca da verdade, alcanar o bem-estar do homem. A arte se dirige diretamente s emoes, explorando a estesia e assim mobilizando a participao do pblico, atravs de intensa solicitao dos sentimentos e paixes, ligados a fantasias inconscientes. A cincia apela ao desejo inato e incoercvel de saber sobre as motivaes inconscientes. A mente humana no est preparada para abarcar, no nvel consciente, todo o conhecimento de sua prpria natureza, sobretudo do inconsciente, no que se refere aos aspectos destrutivos de inveja, de voracidade e de morte, que ameaam o sentido existencial. A mensagem artstica tem caminho mais livre para o interior da pessoa humana do que a mensagem do cientista, porque, dirigindo-se diretamente s emoes, permite pessoa usufruir o prazer esttico e assim transpor os nveis de resistncia que acompanham a tomada de conhecimento consciente. Por isso, a reao do pblico ao debate cientfico difere daquela que assiste ao espetculo artstico: inibio no primeiro caso e participao calorosa no segundo. claro que a alta qualidade do espetculo artstico dinamiza a participao emocional do pblico e que o debate cientfico, no convenientemente conduzido, no estimula a assistncia discusso. Deve-se acentuar que a arte sempre alcana a promover o bem-estar espiritual do homem, tenha ou no o artista conscincia de tal objetivo. A participao do cientista em debates da natureza do que foi promovido aps a representao de dipo rei faz-se necessria e com o sentido altamente construtivo de possibilitar a conscientizao da mensagem comunicada atravs de recursos artsticos. Quando se trata de psicanalistas, sua contribuio ao debate de peas teatrais visa particularmente traduo do contedo psicolgico, social e cultural de fenmenos inconscientemente elaborados. A interpretao psicanaltica de uma obra de arte no altera seu valor como arte, da mesma forma que o conhecimento da frmula qumica da gua no diminui a emoo que resulta da contemplao de uma catarata espumejante ou de um lago tranqilo. Assim pensando, transcreveremos a seguir os comentrios sobre a pea dipo rei, expressos no teatro pelos cientistas que participaram dos debates.

Comentrios l Virgnia Leone Bicudo453


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Publicado originalmente na Revista Brasileira de Psicanlise, v. 1, n. 2, 1967. Diretora do Instituto de Psicanlise da Sociedade Brasileira de Psicanlise de So Paulo.

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Da tragdia de dipo rei, Freud tirou a denominao do que entendemos por complexo de dipo, isto , que inconscientemente a criana est determinada a sentir amor por sua me e dio por seu pai, como competidor. Na pea de Sfocles, essa tendncia psicolgica aparece elaborada nas maldies, nas profecias e nos orculos, o que conduz o povo a exigir punio para livr-lo de males por crimes no punidos e dipo rei investigao para descobrir o criminoso responsvel. O dramaturgo deixa claro que as necessidades instintivas e psicolgicas so projetadas no mundo exterior e, ento, elaboradas por processos scio-culturais, definindo-se o modo certo de lidar com emoes, instintos, desejos e sentimentos atravs de reaes que incluam a considerao pelos interesses do grupo. Se temos o intento de interpretar a pea dipo rei, temos de considerar ambos os lados, isto , o mundo interno dentro da mente e o mundo externo, em seus recursos para solver conflitos psquicos e sociais. Sabemos que a situao trgica de dipo rei foi criada muito antes de seu nascimento, frente qual ele era o resultado direto e no tendo nenhum meio de fugir ao seu destino prestabelecido. Este fato foi interpretado pelos gregos como desamparo do homem nas mos dos deuses. Laio, apropriando-se do filho do amigo a ele confiado e seduzindo-o, ficou sob a ameaa da maldio, que o destinava a ser morto pelo prprio filho. Para evitar a maldio, Laio permaneceu solteiro por anos. Casando-se com Jocasta, a ela confiou o seu segredo e quando tiveram o filho ambos concordaram em abandon-lo, com os ps atados. Assim comea a tragdia de dipo, demonstrando que aquilo que est inscrito na mente tem que ser atuado fora. A pea de Sfocles nos d evidncia do poder da mente inconsciente sobre o conscientemente estabelecido. Quais foram as determinantes inconscientes de Laio, Jocasta e dipo? Laio e Jocasta, agindo sob o medo da maldio, em realidade agiram em funo do medo inconsciente de pais perante os filhos, vendo-os como ameaa ao status de adultos perfeitos. Por outro lado, tambm verdade inconsciente que a criana, psicologicamente, no suporta a sua dependncia de adultos vistos ou sentidos como perfeitos. Abandonando ou matando seu filho, Laio e Jocasta esperavam livrar-se da maldio, porm os acontecimentos conseqentes provaram que tal acting out de desejos inconscientes no soluo. Jocasta sentiu-se to culpada que se suicidou. dipo escolheu seu castigo cegando-se e destituindo-se de todos os direitos de cidado tebano. A cegueira, conforme ele mesmo declarou, foi o castigo que escolheu pela culpa de no ter sido capaz de reconhecer seus pais reais, quando os encontrou. Sfocles sugere que dipo possua o conhecimento inconsciente para reconhecer os pais, mas os ignorou por ser-lhe intolervel estar consciente de seus impulsos parricidas e incestuosos. Seus olhos falharam quando mais deles necessitou, lamentava dipo, e, portanto, tinha de puni-los, assim cumprindo, em nosso entender, a lei moral que cobra na base de olho por olho e dente por dente. Esse aspecto nos leva ao conceito de reparao como o mecanismo psquico e social mais altamente desenvolvido para lidar com a destrutividade instintiva. Jocasta, como a me que se tornara to terrvel para si prpria como para o filho, matou-se na esperana de que seu filho pudesse viver, no tendo que enfrent-la contnuadamente como a lembrana de seu crime. Ela fracassou no intento de impedi-lo que continuasse a pesquisar sobre a identidade do criminoso, num momento em que ela j havia adquirido o conhecimento consciente de toda a tragdia. Matou-se acreditando que, com esse sacrifcio, a todos absolveria, livrando o povo tebano da punio. Quanto mais desenvolvidas sejam a cultura e a organizao social, tanto menos haver necessidade de atuar matando parcial ou totalmente, como um meio de falsa reparao a danos causados a terceiros. verdade que entre pais e filhos existem sentimentos inconscientes e recprocos de incesto e de agressividade hostil. Para modificar esses

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sentimentos devemos simultaneamente desenvolver o conhecimento consciente da parte destrutiva da natureza humana e a capacidade de amor e de real reparao. A cegueira de dipo rei no foi um ato de verdadeira reparao (e muito menos o suicdio de Jocasta) porque, cego, ele se tornou menos efetivo em seu desejo de reparar seus crimes. No sofrimento de solido da cegueira no h reparao, porm isso o aliviava de culpa pela crena pessoal mantida nos significados culturais de que a expiao pelo crime absolve o criminoso e a sociedade. Na tragdia de dipo rei, Sfocles iluminou o conflito permanente entre dois instintos fundamentais o instinto de vida e o instinto de morte. Na pea, o instinto de morte por cinco vezes manifestado atravs de acting out. A primeira vez, quando Laio e Jocasta abandonam o filho com trs dias de vida; a segunda, quando dipo mata o pai; a terceira, quando dipo se casa com Jocasta; a quarta vez, quando Jocasta se suicida; e a quinta vez, quando dipo cega os prprios olhos com os filetes dos broches de sua me-espesa. Por outro lado, o instinto de vida mostrado em ao, superando o instinto de morte nas seguintes situaes: na preservao da vida da criana abandonada, pelos humildes servo e pastor; na adoo da criana pelo rei e sua mulher; na busca da verdade como desgnio irresistvel e incessante de dipo; na punio que dipo se impe, poupando sua vida para promover reparao, e em seu interesse em livrar o povo de castigos. Os crimes de filicdio, parricdio e incesto so intolerveis para o indivduo e para a sociedade, pois so to desintegradores para o indivduo, quanto destroem a estrutura e os significados culturais de qualquer sociedade. 2 Durval Marcondes454 O tema oficial da recente Jornada Brasileira de Psicanlise, nela amplamente discutido, foi o acting out, palavra inglesa para cuja expresso em portugus costumo usar o vocbulo atuao. De modo esquemtico, a atuao consiste no seguinte: quando, no decurso do tratamento psicanaltico, se torna iminente a tomada de contato com certo material inconsciente, ela evitada por meio de uma descarga pela ao, que vem substituir-se apreenso racional. Um exemplo grosseiro, tendo apenas a finalidade de tornar o assunto mais claro, seria este: numa psicanlise, o paciente est prestes a trazer conscincia impulsos agressivos contra o pai, com razes em seu passado infantil. Em vez de faz-lo, passa a agredir verbalmente o analista. Ou ento, fora da situao analtica, passa a brigar com o patro, o professor etc. Assim, o indivduo age em vez de pensar. Na impossibilidade de abordar os imensos e variados aspectos desse verdadeiro universo psicolgico que dipo rei, seria interessante apontar um deles, que ressalta na conduta trgica do personagem principal e que constitudo pela atuao. O assunto acaba, alis, de ser magnificamente tratado por Arnaldo e Matilde Rascovsky em seu trabalho ainda indito, escrito para ser apresentado ao XXV Congresso Psicanaltico Internacional e intitulado Genesis del Acting out y de la Conducta Psicoptica en dipo. Atravs dos variados acidentes de sua histria, dipo nos revela dois elementos bsicos e contraditrios de sua atitude, que so os desejos de saber e de ignorar, os quais encontram repetidamente uma satisfao por meio de uma variada atividade impulsiva. A pea dipo rei resume-se num constante dilogo de dipo consigo mesmo, no conflito de duas partes de sua personalidade, opostas entre si, as quais, neste ou naquele instante, so representadas pelo prprio dipo ou so projetadas em outras personagens do drama. J no incio do desenvolvimento da pea e conforme nos faz ver G. Rheim em seu trabalho Teiresias and other Seers, dipo e Tirsias representam dois aspectos da mesma pessoa, expressos no dilogo entre a represso (dipo) e a volta do reprimido (Tirsias). Mais
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Presidente da Sociedade Brasileira de Psicanlise de So Paulo.

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adiante, o dilogo se d entre dipo e Jocasta. Como apontou S. Ferenczi em seu trabalho Symbolische Darstellung des Lust und Realitatsprinzips im Oedipus Mythps, dipo e Jocasta representam respectivamente o princpio da realidade, na busca infatigvel da resposta acertada, e o princpio do prazer, que no procura a verdade objetiva mas visa apenas alcanar a satisfao direta, poupando o ego de qualquer sofrimento. Na desvalorizao da pesquisa esclarecedora, Jocasta assume o papel de agente inspirador da atuao, quando desmerece a significao da verdade e incita comodidade da situao presente. Nas atitudes de dipo, a atuao se mostra a todo instante, utilizando os mecanismos de onipotncia, projeo, idealizao etc. Pela onipotncia, dipo salva-se da destruio, mata o pai e desposa a me. Pela projeo, acusa Tirsias e Creonte, e pretende puni-los. Pela idealizao, exalta os pais nas pessoas de Plibo e Mrope. E assim por diante. Entretanto, a mais significativa forma de atuao na conduta de dipo a sua disputa com a esfinge. A vitria (ou pseudo-vitria) sobre a esfinge traduz a condensao de duas aes diferentes, mas contidas no mesmo impulso: o extermnio do pai e a posse da me. Como nos mostrou T. Reik (Oedipus und die Sphinx), a esfinge representa, ao mesmo tempo, as figuras de Laio e de Jocasta. Na luta de dipo com a esfinge, o assassnio e a unio sexual so sincronizados no mesmo ato. Esse acontecimento envolve uma reao cena primria, que a cpula dos pais como pressentida ou fantasiada pela criana. Alis, a esfinge vista por vrios psicanalistas, entre os quais G. Rheim (The Riddle of the Sphinx), como representando os pais unidos na cena primria (figura combinada dos pais). A descoberta de sua inclinao parricida e incestuosa no afastou dipo de sua tendncia atuao. Privando-se da vista, insiste em continuar ignorante e reincide, atravs de um agir que constitui, ao mesmo tempo, uma fuga e uma autopunio, na recusa de defrontarse com a realidade assustadora e aceit-la em todas as suas terrveis conseqncias. 3 Darcy M. Ucha455 Como sabido, foi buscar Sfocles, como alis outros grandes trgicos, material e inspirao para suas obras no inesgotvel manancial das lendas gregas (o ciclo tebano, por exemplo). Posto outros autores tenham-se ocupado do mito edipiano, fora de dvida que a obra de Sfocles, Rei dipo, destacou-se como a mais perfeita quanto fora da inspirao e maestria da tcnica. evidente que o talento ou gnio de um autor se manifesta na excelncia e autenticidade de sua mensagem, isto , na forma pela qual, algo inefvelmente, comunica audincia contedos cada vez mais universais da alma humana. Ressaltam dois grandes problemas de ordem psicolgico-artstica: o da inspirao criadora do artista e o da essncia do prazer esttico do espectador. Conhecemos pelos trabalhos de Freud, Sachs, Jones, Rickman, Sharpe e outros, o papel da realidade interior, isto , das recordaes da infncia, da fantasia, do daydreaming, do simbolismo, da sublimao no inspirar e criar a obra de arte, mas fora reconhecer a existncia de muitas incgnitas que ainda continuam a desafiar o trabalho de investigao psicolgica nesse to importante quo completo campo da personalidade humana. A tragdia Rei dipo refere-se a temas profundos, talvez mesmo universais, da alma humana. Temas de grande lastro afetivo alusivos a conflitos bsicos radicados a planos os mais profundos da personalidade. Sfocles tenta demonstrar a impotncia do homem diante dos deuses, dirigentes dos destinos humanos. dipo vai sendo colocado em situaes cada vez mais trgicas: tem de esclarecer terrvel crime que pesa sobre Tebas, punindo-a com a peste, a morte e a desolao. Volta Creonte com a mensagem-ordem do orculo: o culpado tem de ser descoberto e a morte de Laios vingada, remida, reparada. No hesita o altivo, orgulhoso e inteligente rei que, ao vencer a esfinge, se tornou, no apenas
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o rei de Tebas, mas o esposo da rainha Jocasta. Inicia com entusiasmo e obstinao a busca do culpado, ainda de todo inconsciente de que ele prprio o objeto buscado. A audincia, todavia, estremece ao sentir e intuir a terrvel verdade comunicada por Tirsias e agressivamente negada por dipo. Este nega e logo projeta a culpa sobre o adivinho, que estaria a servio de Creonte em conspirao para a usurpao do trono. dipo se envolve mais e mais na trama da qual jamais sairia e, quanto mais procura, mais vai-se encontrando. Mas a angstia, agora contaminando Jocasta, exerce, paradoxalmente, diablica fascinao sobre o infeliz rei. Busca, obstina-se, mas defende-se cada vez mais ineficientemente, pois as defesas vo-se abatendo medida que se vai desvelando a verdade, toda a verdade. O espectador agora j sabe o que ocorreu realmente: a profecia realizou-se, pois dipo assassinou realmente seu pai e desposou sua me, a infeliz rainha agora tambm fatal e tragicamente enleada na trama fatdica. Ambos os protagonistas sofrem terrivelmente de culpas, a princpio inconscientes, mas agora caminhando quase vertiginosamente para a zona da conscincia clara. Introjeta e projetivamente identifica-se com eles o espectador, tambm j envolvido e comprometido no campo conflituoso organizado pelo gnio de Sfocles. Ataques ao pai no assassnio de Laios, impulsos incestuosos realizados no leito nupcial de Jocasta: agresso e morte de um lado, amor incestuoso de outro, eis as situaes bsicas que mobilizam na audincia intensos e contraditrios sentimentos. A culpa persecutria evolve lenta mas fatalmente para a culpa depressiva ao falharem a diviso, projeo e negao. Revelam-se inteis os esforos de Jocasta por salvar dipo salvando-se a si mesma, pois dipo arrastado por imperativos instintivo-emocionais e pela presso da culpa persecutria e j no pode deter-se. Os deuses ordenaram e os fados tm de ser cumpridos... da mesma forma que tenses emocionais incoercveis vo abrindo caminho desde o inconsciente mais profundo rumo sua fatal exteriorizao. O campo inter-relacional audincia-protagonistas se fecha em crculo de ferro, mobilizando emoes as mais bsicas e profundas. H toda uma catarse liberadora atravs de terrveis sofrimentos que se prenunciam, anunciam e pouco a pouco se vo concretizando... O crime foi cometido, h culpas a serem resgatadas, h agravos a serem reparados; h crime e necessidade de punio, h isso e mais que isso nessa poderosa tragdia sofocliana. Jocasta no pde enfrentar a terrvel realidade ao falharem seus esforos de negao. Sentiu com toda fora o horror do crime inconscientemente cometido ao desposar o prprio filho, dando luz filhos indelevelmente marcados pelo incesto. dipo tenta desesperadamente a reparao, autopunindo-se ao mutilar o seu prprio corpo. Fere ou arranca seus prprios olhos para que no continuem vendo, deslocamento provvel a partir dos rgos genitais usados no hediondo incesto. Autopunio a servio da reparao... tema que preocupou Sfocles, como demonstra sua continuao e posterior elaborao na ltima tragdia escrita quando j nonagenrio: dipo em Colona. Tragdia esta rica de contedo psicolgico, provavelmente de sentido universal, que tanto agita a alma humana, manipulada pelo gnio de Sfocles e que comunica dramtica e tragicamente mensagens vindas dos planos mais profundos do inconsciente individual e coletivo com seus complexos e arqutipos. O gnio de Sfocles afirmou-se aqui na maestria com que soube transformar uma rica e dinmica fenomenologia psicopatolgica numa obraprima do teatro trgico universal. 4 Margareth J. Gui456 Esta a tragdia de um homem forte tentando reconciliar a felicidade dele com o bem da comunidade, de um soi disant homem honesto quebrado por um fado-sorte inexorvel. Se tivesse sido um fraco, lamentando as exigncias dos deuses, protestando inocncia, recusando
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aceitar responsabilidade pelas conseqncias dos seus atos ou tentando escapar delas fechando os dois olhos, como sua mulher sugeriu; se tivesse desafiado as autoridades perseguindo sua prpria felicidade, ns no teramos sofrido com ele o que, estou certo, ocorreu a todos ns, nem teramos sentido a catarse emocional que experimentamos atravs da identificao com ele nas suas transgresses, no seu reconhecimento corajoso, passo a passo, de sua culpa e de seu remorso na agonia. O fado-destino como os gregos o compreenderam queria dizer a vontade inescrutvel e arbitrria dos deuses, muitas vezes decretado antes de o indivduo nascer e contra o qual ele no tinha recursos. Freud ao contrrio tem nos ensinado que nosso destino decidido interiormente e decretado, podemos dizer, por nosso carter, e este por sua vez resultado da direo que ns temos dado aos nossos instintos e impulsos inatos durante nosso desenvolvimento precoce e da disciplina que ns temos podido exercer sobre eles. Para ns o destino inflexvel como era para os gregos; somente que agora, reconhecendo a sua verdadeira origem nos demnios e nos deuses dentro de ns (modificados ou exagerados, por dons pessoais ou por circunstncias ambientais), temos mais recursos. A proibio do parricdio e do incesto, reconhecida intuitivamente como necessria para a construo de uma sociedade, chegou cedo na evoluo do homem, muito antes mesmo do que na restrio dos impulsos, contra os quais atuavam as leis que Moiss nos trouxe do alto da montanha. Essa proibio e as conseqncias destrutivas de suas transgresses so elaboradas nos mitos e folclores de todos os povos antigos, no s dos gregos. Mas os impulsos ficam indestrutveis e a prova disto vemos todos os dias em nossos sonhos e no sussurro inocente de nossas crianas. Sobre o sof do analista ns seguimos a pista e os achamos, como o fez dipo nesta pea, atravs das defesas de projeo, negao e racionalizao at que eles, nossos pacientes, por fim, dado o peso cumulativo das vozes interiores do insight e sensao impossvel de ignorar, as quais na pea reconhecemos como as palavras postas nas bocas das outras personagens, procuram, uma outra vez, como dipo, o alvio pelo reconhecimento de culpa, pelo remorso e pela restituio. Sfocles mesmo, na seqncia desta pea, chamada dipo em Colona, reconhece no final que a procura da me eterna, e que mesmo depois de seus muitos anos de sofrimento e expiao, dipo ainda continuava procurando-a. Por esse motivo, permite ao seu heri terminar o seu penoso caminho, numa volta simblica e gloriosa sua me, mas agora com a permisso do pai e da sociedade, uma vez que toma a forma dum sepultamento num lugar sagrado no visto por outros olhos a no ser os do rei. Para nossos pacientes ns no desejamos nem a soluo de dipo rei, que a castrao e a deportao, nem a de dipo em Colona, que regressiva. Ao contrrio, esperamos que eles possam achar os dois pais unidos na pessoa que escolheram como marido ou esposa, num casamento saudvel e feliz. 5 Isaias H. Melsohn457 Diante de dipo, somos tentados a discutir o mito, a obra de arte e a interpretao psicanaltica. Como sabido, o mito de dipo representa a projeo cultural, em tempos primevos da cultura helnica, de uma situao humana cuja universalidade deu origem a uma das concepes bsicas de todo o edifcio terico da psicanlise. Hesodo e Homero, que deram aos deuses gregos os seus nomes, relatam como, poca dos reis lendrios, poca de Pelops, Cadmo, Teseu, foram instalados na Hlade os primeiros ncleos de civilizao. Refere a lenda como aqueles primeiros Estados-reinos foram
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Membro efetivo e analista didata da Sociedade Brasileira de Psicanlise de So Paulo.

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fundados por estrangeiros; assim, Atenas, por Ccrops, egpcio. Danaos, tambm do Egito, se estabelece em Argos e dele descendem Danae e Perseu. Cadmo, de origem fencia, ancestral de dipo e fundador de Tebas, teria trazido consigo as letras de escritura. Pelops, da Frigia, funda, em Micenas, a casa real que seria bero de Atreus e dos Atreidas, Agamenon e Menelau. Nos seus primrdios, a rapina, o parricdio, o matricdio, a promiscuidade marcam com um lastro de crimes hediondos as relaes pessoais. Atreus, genitor de Agamenon, oferece em banquete os corpos dos filhos do irmo em vingana contra ele. Agamenon imola a prpria filha. Em represlia, Clitemnestra o assassina e Orestes perpetua a sanha sanguinria que pesa como maldio sobre sua estirpe, tirando a vida prpria me. De resto, os prprios deuses mais antigos repetiam, em seu habitat transcendente, as andanas e os crimes dos homens. Oceanos elimina os filhos at que um deles, Cronos, salvo por Geia, sua me, o esquarteja; para no ser sacrificado pelos seus descendentes, ele os devora. Geia procria em relaes incestuosas com os prprios filhos. com o advento de Zeus que nova ordem moral haveria de ser imposta no Olimpo. Na terra dos homens, Orestes na interpretao de Esquilo defendido por Apolo, o luminoso deus do sol, e libertado pelo voto de Atena, no tem mais de pagar com o tributo do prprio sangue a voragem de crimes perpetrados por seus ancestrais e por ele mesmo. Com dipo assiste-se ao despontar de nova forma de conscincia. A esfinge, cujo mistrio ele decifra, representava o misto de ser humano e animal, legado do Egito, a caracterizar a imerso do esprito na natureza e sua relativa subordinao animalidade. Seu segredo encerra a natureza humana; quando o homem adquire a conscincia de sua espiritualidade, a noo do seu ser, de sua totalidade como objeto, ele supera os nveis inferiores, que ainda o mantm preso animalidade, com a noo de que o bem e o mal radicam em si prprio. Por isto a esfinge, a antiga forma de espiritualidade humana, precipitada do rochedo para o fundo do mar: o dio, que antes imperava abertamente, passa a ser dominado e reprimido, e se alberga nas profundezas da alma. No entanto, o mesmo homem, o rei, aquele que descobriu um dos mistrios do esprito, sucumbe ante o imprio de outras foras misteriosas que o impelem a destinos inexorveis. Mas ele impe a si prprio a exigncia de tudo desvendar, e sua moralidade se ope ao destino obscuro: h que pagar o crime e, com o exemplo da prpria vida, bani-lo do convvio humano. Aqueles tempos, h cerca de 3.500 anos, eram, tambm, os tempos em que Moiss guiava seu povo atravs do deserto em direo Terra Prometida e lhe outorgava os divinos mandamentos. Esse mesmo povo que, apenas ausente o guia e legislador, retrocede para o culto do bezerro de ouro e sucumbe promiscuidade e aos costumes primitivos. Esfinge, bezerro de ouro: criaes mticas derivadas de formas de vida a serem superadas, projees espirituais de homens cuja individualidade e conscincia social iam sendo reconstrudas, culminando nos deuses pessoais do Olimpo e no Deus de Moiss. Para a conscincia do povo egpcio, seu prprio esprito se apresentava como envolto em mistrio; o que se pode ver na clebre inscrio do santurio da deusa Nath, em Sais: Eu sou o que , foi e ser; jamais ningum levantar o meu vu. Mas o fruto que deu luz foi Apolo, o deus do sol, expresso da clarividncia espiritual nos primrdios da civilizao grega. Na divindade egpcia, a verdade se esconde; a soluo o Apolo grego (Hegel), e sua sentena Homem, conhece-te a ti prprio marcaria, para os sculos seguintes, as vicissitudes desse extraordinrio impulso cultural que foi o gnio grego. No seu contexto social, dipo representa, assim, um dos momentos altos de amadurecimento da espiritualidade porque, aceitando, por fim, sua culpa, assume o nus e a responsabilidade pela indignidade da ao ominosa, ainda que involuntria e inconsciente. Bem diferente o sentimento de Orestes; ele recua aterrorizado ante as imprecaes das frias e os suplcios que o aguardam no Hades, mas no est propriamente arrependido do crime que conscientemente cometeu. por isto que teme o castigo e invoca o auxlio dos deuses para absolv-lo. Orestes, em conflito com foras externas, vive angstias paranides. dipo est

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em conflito consigo prprio. O crime e a expiao de dipo representam uma ascenso moral, como condio necessria para edificao de bases mais slidas da vida comunitria. Tudo isto, porm, nos mantm ao nvel da interpretao discursiva do mito. Outra sua funo na sociedade primitiva. No exprime meramente a emergncia de fantasias decorrentes da elaborao de conflitos humanos, mas, dado o seu carter afetivo e de representao imaginrio-plstica, se constituiu no instrumento social para a articulao de emoes e preservao de experincias adquiridas. Desta forma o mito configura a experincia emotiva que ordena o comportamento prtico, o sentimento e a ao moral. Com isso nos aproximamos, tambm, do universo esttico. O carter peculiar obra de arte no o tema que nela est elaborado, mas a forma simblica que lhe prpria. Para Freud e, em geral, para os primeiros tericos do movimento psicanaltico, o mito de dipo, a tragdia de Sfocles e a concepo psicanaltica do complexo de dipo e dos seus reflexos na conduta e na criao espiritual exprimem idntico contedo, vazado em formulaes diversas, em linguagens distintas. Mais que isso: a concepo psicanaltica, que d expresso lgico-gramatical aos processos emocionais e representativos subjacentes ao mito e tragdia, pretende constituir a verdade e o real que se escondem por trs dessas formas de criao. Afirmava Freud que lhe era necessrio interpretar e compreender o sentido e o contedo da obra de arte para gozar plenamente a emoo esttica (O Moiss de Miguel ngelo 1914). Razo por que seria vlida a tentativa de formular em palavras as intenes do artista, que, atravs da obra, permite reproduzir no espectador a situao afetiva, a constelao psquica, que desencadeou o impulso criador (op. cit.). Dizia: Onde no consigo alcanar tal compreenso, como, por exemplo, na msica, sou quase incapaz de prazer algum (op. cit.). Entendo, porm, que essa necessidade de se apoiar em interpretaes discursivas da msica resulta antes de certa claudicao da sensibilidade de Freud s formas musicais, como, de resto, de todos aqueles que buscam tais significados na obra musical. De toda forma, Freud sentia-se mais cativado pelo tema psicolgico do que pelas qualidades que atestam da excelncia da criao (op. cit.); a despeito disto chamou-lhe a ateno o fato, aparentemente paradoxal, de que precisamente algumas das mais grandiosas ou mais imponentes obras de arte permanecem impenetrveis ao nosso entendimento. Admiramo-las, sentimo-nos dominados por elas, porm no poderamos exprimir o que representam para ns (op. cit.). Hanna Segal, em artigo escrito em 1952, abandona e critica as tentativas de compreenso da obra artstica atravs da anlise do tema. Em verdade, porm, no h nada de paradoxal no fato de que a obra de arte seja impenetrvel ao entendimento. Porque o entendimento o discurso, a organizao lgicogramatical, o universo dos objetos da experincia perceptiva e realista do adulto contemporneo. Ao passo que a realidade da obra de arte outra; arte e mito no so formas diversas de um mesmo contedo que possa ser expresso pela proposio gramatical. Toda forma simblica veicula seu contedo prprio. A arte cria um universo de emoes e de valores veiculados por via no discursiva; eis seu contedo que, como tal, est totalmente realizado em sua forma. Pois somente essa forma identifica, diferencia e desenvolve seu prprio contedo inerente: o sentimento que se revela como tal. Arte e mito so formas de concepo que permitem articular e comunicar diretamente sentimentos, no concepes que apenas se referem a eles; so modos fenomenais prprios, especficos, nos quais a conscincia pe para si um dos seus modos prprios e especficos de ser: o sentimento representado em sua intimidade inefvel, no o sentimento denotado pela palavra do discurso. esse o mundo que a tragdia revela. No entanto, a psicanlise, cincia, pode concorrer para o deslinde da trama de motivaes, impulsos e afetos que se assenhoreiam dos personagens, pode esmiuar, enriquecendo com novas significaes, os caracteres trgicos. Includa no contexto da anlise

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artstica, descobre novas dimenses das foras psicolgicas e sociais em jogo. Mas, em si, ela revela, como toda anlise, inclusive a esttica, o mundo da ao humana, da opo e do destino, do trgico e do sublime, em nvel do discurso e do entendimento. Isso no impediu, por outro lado, que as incurses de Freud no plano da anlise literria se constitussem em ensaios crticos magistrais, como, por exemplo, O Delrio e os Sonhos (1907) estudo da novela Gradiva de W. Jensen, de valor literrio superior ao da prpria novela, no dizer de crticos que conhecem ambas as obras. A tragdia, portanto, revela o mundo humano como concepo da prpria emoo, como emoo vivida simbolicamente; capaz de galvanizar a alma, permite, simultaneamente, estabelecer a imprescindvel distncia para a contemplao da paixo. Ela conduz, num timo do tempo, apreenso do sentido da totalidade da existncia, porque configura as emoes que a caracterizam de modo cabal e pleno, fixa seus momentos essenciais, justamente aqueles prenhes de totalidades de significao, e os condensa em ao momentnea, num lampejo sbito a clarear perspectivas que se comunicam de imediato intuio. Mas esse mundo emocional outro no seno o de todo ser humano; e aquilo que a tragdia permite articular vividamente so os sentimentos que apenas se insinuam palidamente, na experincia prosaica da vida habitual. O espectador, imerso num mundo que, por verdadeiro encantamento, brota diante dos seus olhos, sabe que vive no imaginrio; mas, precisamente, esse saber do imaginrio, que condiciona a possibilidade de contemplar a prpria emoo, que d a dimenso da magia inerente obra de arte. A emoo esttica adquire, assim, significao singular. Ela se apia no sensvel, no desejo, no impulso, e , ao mesmo tempo, forma de conscincia. Talvez por isto mesmo se constitua na forma mais harmoniosa da experincia humana, aquela que concilia desejo e pensamento, subjetivo e objetivo, sentimento e pensamento, indivduo e grupo. Foi assim considerada por grandes figuras como Schelling, Hegel e Schiller. O primeiro via na funo esttica a forma suprema do desenvolvimento do Eu, aquela em que a atividade inconsciente e consciente do Eu permite a manifestao plena de suas potencialidades e estabelece a unidade entre a vontade (impulso) e o pensamento terico. Schiller propunha, como ideal da mais alta cultura, a educao esttica, que enobrece o instinto e permite o acesso vida moral. A emoo esttica, como captao simblica da experincia emotiva, nos reconduz psicanlise, no mais como teoria, mas como atividade, na lide viva com o subjetivo. Em sua prtica como terapeuta, o analista no procede discursivamente, mas tenta apreender o aqui e agora da emoo emergente. O material, o relato, a ao, no so considerados como forma verbal que denota acontecimentos, porm como construo simblica que veicula sentimentos; no o sentido objetivo do relato que norteia o pensamento, mas a captao intuitiva de significaes dos elementos no contexto da experincia total do momento. O contexto, a totalidade, que empresta sentido aos elementos, se estrutura como forma simblica no discursiva cujos contedos no so realidades objetivas, mas emoes e significaes subjetivas. Quando, atravs da interpretao, o paciente apreende o significado de sua emoo, quando sente que pessoas e objetos so organizados pelos seus prprios impulsos, ele adquire nova conscincia da realidade: o mundo exterior, que ele acreditava ser o determinante, passa a ser visto como o resultado de sua ao. Como na emoo esttica, contempla sentimentos que reconhece, agora, como seus. O progresso interior resulta dessa contemplao das emoes; ela que marca a transformao do paciente que, de objeto a sabor de impulsos, passa a sujeito consciente de sua ao. 6 Luiz Miller de Paiva458

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Tentaremos demonstrar que a pea dipo rei de Sfocles sugere como as agressividades herdadas, representadas pelos conflitos inconscientes dos pais, podem afetar um filho, a comear em sua vida intra-uterina, como, tambm, reger, no s o seu destino, mas o de uma famlia toda. No prlogo, dipo diz: Meus filhos, descendncia nova de Cadmo. Cadmo era um heri lendrio que matara um drago e, semeando os seus dentes, nasceram guerreiros; representao mitolgica da herana hostil que pode marcar o destino dos homens por gerar sentimentos culposos. dipo rei pois uma tragdia baseada no alucinante problema de se enfrentar o destino cuja fora muitos respeitam porque percebem a sua existncia. O inexorvel destino (o ananke dos gregos) para todo psicanalista um estimulante desafio. Sartre sucumbiu a ele em Les jeux sont faits. Se o destino de dipo comove porque afeta, de maneira profunda, muita gente. Estava reservado ao ser humano dirigir prpria me o primeiro impulso sexual e ao pai o primeiro sentimento de dio destrutivo (inveja), da dipo representar a realizao das fantasias infantis. Estas fantasias ficam reprimidas, tal como em dipo rei. O pai proibidor e vingativo ir reger o comportamento futuro do adulto e se converter no ncleo da moral e dos costumes. O nvel expressivo regido pelo princpio de identidade de Von Domarus, utilizado nos pensamentos peleolgicos dos esquizofrnicos, e, tal como os mitos, fantasias, sonhos e jogos so criaes necessrias para uma atuao substitutiva. As verses contraditrias de um mesmo fato no se invalidam mutuamente para o psicanalista, tal como no conto japons Rashomon; a verdade mais complexa que a verso que se pode dar. dipo no s o amor de um filho para com a me, mais do que isso, como dizem Deveroux e Abadi: uma defesa contra a seduo homossexual do pai para com o filho. Vejamos os argumentos a favor desta tese: 1. H uma verso que dipo matara seu pai no curso de uma disputa surgida pela rivalidade amorosa por sua paixo homossexual por Crisipo (citada em As fencias de Eurpedes); 2. O pai de dipo, Laio, casado com Jocasta, no tendo filho, foi consultar secretamente o orculo. Esse informa que a esterilidade era uma bno e Laio, ento, deixou de ter intimidades sexuais com a esposa. Jocasta, por represlia, embebedou-o e concebeu dipo. Laio, logo aps o nascimento de dipo, arranca-o dos braos da me, une os seus pezinhos com um gancho (oidypus Ps inchados) e manda o escravo lev-lo ao monte Citero. Tanto na mulher como no homem, a nossa experincia psicanaltica tem mostrado que a esterilidade representa um medo que o filho faa com a me ou com o pai o que eles desejariam ter feito, em suas fantasias infantis: destruir a prpria me ou o prprio pai. O motivo estaria na inveja que haviam tido dos pais. Laio, por conflito com o prprio pai, tornou-se homossexual, pois o homossexual, no se identificando com o pai (pai ausente ou demasiadamente severo no permite a identificao), foi buscar nos outros homens aquilo que no recebera do pai: a segurana. O pai de dipo, conta a mitologia, roubara o jovem Crisipo, no s por amor, mas pela agresso, pois na Grcia no era condenada a homossexualidade. Em um sentido psicanaltico, o pai que rouba o filho da me, o faz por inveja de no ser igual mulher. Alis, os nossos indgenas praticam a couvade, isto , por ocasio do nascimento de um filho ficam na rede recebendo as visitas e a esposa vai trabalhar... Laio, arrancando dipo dos braos da me, estava, inconscientemente, roubando-o da me, salvando-o da agresso da me-flica e, tambm, pelo medo de seduzi-lo; em um sentido profundo, no queria mat-lo. a onipotncia na procriao; no aceita a superioridade da mulher. Esta inveja porque a mulher-me recebe o homem-pai e no destruda por ele. A cena primria, imaginada pela criana como algo destruidor e sdico, persegue o indivduo at a sua idade adulta, causando distrbios sexuais, infelicidades conjugais etc. Apesar de admir-la, a me muito temida. O episdio da esfinge na entrada de Tebas representava um castigo de alguma culpa incgnita. Era a culpa de Jocasta, por infanticdio, dio de me contra o filho, por dio ao homem como expresso da luta dos sexos, enfim, culpa do incesto com o prprio filho

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(segundo Pausania, Oidypais significaria mar inchado, esbravecido; sendo ele salvo por Mropes, no mar dentro de um cofre). Jocasta sempre preferia negar a verdade, desconhec-la e viver em cmoda fico. A adoo de uma criana significa receber um filho sem pecado, isto , sem incesto e sem inveja: o renascimento. dipo no concebe unio sadia dos pais; castiga-se pela culpa do parricdio, arrancando os olhos no desejo de no mais ver o insight (verdadeira castrao) e, finalmente, se agride, agredindo a me (aquela que me deu a luz toma a luz). o fracasso diante do DESTINO. A tcnica psicanaltica, na qual se pretende ter uma melhor viso interior e assim melhor enxergar" os conflitos obscuros dos pacientes, tem a inteno de quebrar o princpio de Tirsias no qual reza: o homem s seria capaz de ver merc de uma cegueira. Todo o esforo do futuro psicanalista, em sua anlise didtica, no sentido de curar-se de suas cegueiras, de sua falta de insight, e chegar a ter, cada vez menos, escotomas. como muito bem afirma Rof Carballo que somente merc de nossa cegueira podemos alcanar a viso total e profunda sobre a realidade. Rascovsky refere-se glndula pineal como o olho externo dos animais inferiores que se transformou em olho interno, na evoluo da escala zoolgica, com o fito de melhor viso interna e assim englobar uma viso total e satisfatria. O drama de dipo no , pois, s complexo de dipo, representa mais uma complexa realidade do grupo familiar, cujos pais concorrem, inconscientemente, para a problemtica conflitiva do filho. O indivduo sofre a influncia dos pais no somente na vida exterior (de fora), sentindo-a como contundente, mas, tambm, no parto (trauma do nascimento de Rank) e na vida intra-uterina, pois, segundo Abadi, o feto percebe, embora no recorde, como quer Rascovsky, a angstia materna, o que se pode constatar pela maior movimentao e taquicardia fetal. A maior angstia de fora levaria o indivduo ansiedade persecutria prpria dos esquizofrnicos; a maior angstia de dentro, claustrofobia, especial dos neurticos obsessivos e nos estados de ansiedade. O desejo inconsciente de voltar ao tero materno por timidez diante da luta pela vida e se manifesta de maneira somtica pela astenia, sndrome hipometablica. Nesta situao h um desejo de reconciliao com a me, para ser protegido e aplacada a culpa, mas o medo de ser rejeitado to grande que entre o mal maior, participar da cena primria (figura combinada perseguidora) podendo ser castrado, prefere o mal menor (astenia, fobia etc.) e assim, cultivando a neurose, procura participar da vida, embora em angstia existencial. A psicanlise faz reviver estas condies de dentro e de fora em cada sesso. Ao ser psicanalisado, como ao nascer, o indivduo se converte na hamltica verbalizao da dvida: ser no tero ou ser fora, como no sentimento clssico: ser ou no ser. No dipo, a angstia fetal por ter sido gerado por me rechaante, a Esfinge-Jocasta; angstia do nascimento a perplexidade de dipo frente ao abandono e rejeio, e a angstia ps-natal dipo frente realidade da vida movida por mecanismos inconscientes, culpando o destino. dipo representaria, pois, uma predestinao por fatres inconscientes, uma reao da fuga diante da me agressiva e diante de um pai homossexual; ambos com medo do prprio filho, motivado pela Lei de Talio; seria, portanto, o resultado de erros de educao produzidos por conflitos inconscientes da me e do pai. 7 Nelson Poci459 S com muita sabedoria poderia transmitir todo o contedo dessa pea, como eu o senti. Sendo meus conhecimentos limitados ao campo da medicina e da psicanlise, vou-me contentar em dar este contedo dentro destes aspectos.
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Primeiramente, peo licena de discordar de Flvio Rangel. dipo ao contrrio do que foi afirmado, sofre do complexo de dipo. O fato de que ele tenha matado o pai e casado com a me, isto , de ter vivido este complexo, no quer dizer que ele no o tenha. Justifico o meu ponto de vista nos seguintes aspectos: 1. A grande angstia que sentiu quando tomou conhecimento da profecia, em Delfos, ao verificar se era ou no filho legtimo de Plibo. 2. As resistncias que enfrentou para conhecer a verdade, quando do dilogo com Tirsias. 3. A angstia deste momento vivido atravs daquele grito profundamente dramtico que soltou, quando leva as mos aos rgos genitais, indo at castrao, nico meio de poder ter vida interior livre. 4. Finalmente, quando castrado, pde pedir a presena das filhas, senti-las e acaricilas, porque no estava mais sujo, tinha-se despojado, atravs da cegueira, do falo, que no sabia manejar, isto : complexo de dipo. Comentaria ainda que o desencadeante da tragdia foi o fato de dipo ter atingido a idade de Laio, quando morreu, e de ter filhos com a idade que ele, dipo, tinha quando matou Laio. Grande parte da honestidade pesquisadora de dipo deve-se ao medo inconsciente de que a mesma coisa acontecesse com ele prprio. Alis, existe entre outros um trabalho de Josephine Hilgart, Aniversary Symptom, citado por Mrio Carlisky, que mostra, baseado em rico material clnico, a tendncia rememorzao, pelos filhos, de traumas sofridos pelos pais, quando atingem a idade em que os pais sofreram aqueles traumas. Finalmente, queria tambm chamar a ateno que nem sempre o destino do complexo de dipo a tragdia; cada um escolhe o seu caminho: Goethe, por exemplo, faz Fausto tornar-se eternamente jovem. Isto abre os nossos horizontes, deixando a linha trgica para Sfocles. Neste ponto, a psicanlise o nosso grande apoio, porque ela nos oferece as bases para a compreenso, vivncia e integrao destes aspectos na nossa rotina diria. 8 Richard Kanner460 Gostaria de iniciar dizendo, em primeiro lugar, que no me parece caber o receio expresso pelo ator Paulo Autran de que a arte se empobrea quando colocada debaixo do prisma psicanaltico. A minha opinio que quando arte e cincia se juntam, cada uma respeitando os limites prprios e portanto alheios, ambas saem enriquecidas tcnica e filosoficamente. No sinto que os analistas que me precederam tenham tido a inteno de querer reduzir essa pea a uma situao, na qual toda a pujana artstica da mesma ficaria subordinada compreenso psicanaltica. Chamo a ateno dos presentes para um aspecto psicolgico que se encontra muito em grupos humanos e est bem patente em dipo rei. Embora desde o incio se procure um culpado para o assassnio do rei Laio, h um momento em que dipo pergunta o que tinha acontecido para que ningum tivesse tomado uma providncia na ocasio da eliminao do rei. Essa frgil tentativa de estabelecer a verdade, no sentido de mostrar a culpa coletiva, sucumbe logo em seguida quando se restabelece o clima da procura do criminoso nico. Vemos que aqui aparece claramente o fenmeno, conhecido por todos, do bode expiatrio. Negada a culpa de todos, algum tinha que pagar. Este processo est combinado, conforme vemos na pea, com a Lei do Talio, combinao essa que contribui fundamentalmente para a ecloso da tragdia final, que se compe de suicdio, automutilao, difamao pblica e outras vinganas. Essa combinao tpica do Superego arcaico pode ser observada em funcionamento constante nos mecanismos psicolgicos grupais. Temos na poca atual um tpico exemplo
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desta situao em matria de poltica internacional. Em conversa com um amigo, este me chamou a ateno para o fato de que dois lderes dos blocos que esto sempre em choque, isto , o ocidental e o oriental, se sentam para buscar um entendimento que elimine os atritos ou pelo menos os suavize. Estamos falando de Kennedy e Krutchev. Em pouco tempo os dois so apeados do poder e vemos reconduzidos liderana homens que se acusam mutuamente e se prometem vinganas. A constelao primitiva se refez. Parece que neste sentido estamos repetindo sem variao a movimentao psicolgica coletiva assinalada em dipo rei. Para finalizar esta pequena observao, no poderia deixar de cumprimentar os atores pelo seu desempenho brilhante, que acredito ter emocionado a todos ns. Muito obrigado. 9 Ed Machado Gomes461 Dentro do pensamento fenomenolgico existencial, podemos condensar a anlise de dipo rei nas seguintes proposies: 1. A verdade de dipo no a dele, que apenas um personagem, mas, sim, a de Sfocles. 2. Sfocles apela para a comoo sentimental a fim de atingir a comunicao com o pblico, principalmente de sua poca e de seu povo. 3. A anlise desta comoo revela uma exasperao do pattico como nica sada do homem sem futuro, predestinado, sem possibilidade de modificar o seu destino. 4. A concluso a de que todas as vezes que se predestina um homem, tira-se dele o seu futuro. A existncia sobressai como um tempo fatal a ser cumprido inexoravelmente e no como um tempo a ser vivido e criado. No meu entender dipo rei no chega a ser uma tragdia no sentido verdadeiro e grandioso da dramaturgia, porque lhe falta o conflito fundamental do ser em liberdade, do antagonismo entre o dionisaco e o apolneo. O personagem mtico grego, no qual se inspirou Sfocles e mais tarde Freud, traduz bem o espanto e perplexidade do homem diante de sua vida instintiva em conflito com uma moral que em seu projeto essencial impele o homem para uma organizao social, feita custa da represso no s do instinto sexual, como tambm de outros instintos. A situao de dipo pode ser vista historicamente na evoluo da psicologia humana como um mecanismo original de represso, para transformar-se com a descoberta de Freud num mecanismo de regresso inconsciente. Existencialmente toda regresso significa volta ao passado, por falta de futuro, que na anlise existencial, nem sempre ele, o futuro, est bloqueado por incapacidade individual, mas na maioria das vezes por ser apenas reflexo das totalidades sociais, que massificam e objetivam o homem. dipo rei um exemplo disto: originalmente ele um enigmista, isto , um homem que descobre enigmas atravs da razo. Sua sociedade vtima de uma epidemia. Sua razo esgota-se na impossibilidade de enquadramento racional do problema. Surgem os deuses com a exigncia do sacrifcio expiatrio. dipo volta-se a si mesmo. Predestina-se e predestinado. Expia ele prprio toda culpa, entregando num gesto de grandeza humana todo o poder de novo ao povo, quando ele no mais teve soluo para seus problemas, quando teve, por exemplo, que derrotar a esfinge. Parece claro que para os gregos todo poder encerra culpa, porque ora ele furtado aos deuses, ora ele furtado aos homens. Da a expiao necessria aos poderosos quando todos esto ameaados. A sociedade redime-se e o alvio geral, com nova mobilizao de energias. dipo rei a culpa de todo seu povo. Seu sacrifcio torna-se necessrio e ele mesmo o compreende. O pattico surge porque ele tambm sabe que a soluo verdadeira no devia ser esta. Seu urro de misericrdia e desespero ressoa atravs dos sculos.
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Mdico psiquiatra do Departamento de Assistncia aos psicopatas.

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JEAN MAUG

Sigmund Freud acaba de morrer. Sua glria universal e popular. Os temas de sua psicologia, o inconsciente, o recalque, a sublimao, caram no domnio pblico. E, no entanto, no se pode garantir que a obra de Freud seja to bem compreendida quanto conhecida. Temos o hbito de consider-la como uma psicologia e como uma medicina. Era assim mesmo que Freud a entendia: uma teraputica das molstias nervosas. Lembremos o exemplo de Descartes no sculo XVII. Descobrira uma nova tcnica para a interpretao e domnio da natureza: a aplicao da matemtica aos fenmenos fsicos. Entretanto, na nossa poca, ele considerado sobretudo como o filsofo de uma nova era. Diremos que a filosofia em que se baseia o mtodo cartesiano superou as aplicaes cientficas e os resultados do prprio mtodo. Podemos prever para Freud um futuro semelhante. Desejaramos, hoje, tentar assinalar, atravs dos temas da psicanlise, e sobretudo, de suas condies histricas, aquilo que se poderia chamar um ensaio de filosofia freudiana. Para ns Freud est essencialmente ligado aos anos de aps-guerra. No ignoramos que a maior parte de seus livros foi escrita antes de 1914. Mas as afinidades profundas fizeram com que a psicanlise conhecesse sua glria justamente no momento em que a Europa saa do conflito. Ela acabava de passar por uma terrvel experincia. Como o prprio Freud maravilhosamente descreveu nas Consideraes atuais sobre a guerra e a morte, exigiu-se durante quatro anos, da maior parte dos homens, uma disciplina absoluta. As novas formas que tomaram os conflitos modernos, a industrializao que transformou os pases em imensas usinas para a produo de armamentos, o totalitarismo que colocou todos os recursos dos Estados nas mos de uma autoridade central, restabeleceram bruscamente, em todas as potncias da Europa, uma espcie de clima totmico que se acreditava desaparecido para sempre. E o objetivo nico dessa tenso foi a destruio: morte das riquezas e morte dos homens. Os combatentes acordaram desse pesadelo como a gente se liberta de uma obsesso, de uma neurose. Haviam sentido o peso das obrigaes nacionais, dos imperativos coletivos, e pesquisavam-lhe os ttulos histricos, discutiam-lhe o valor. Em verdade estavam esgotados, tendo gasto todas as possibilidades de amor por esses imperativos. Os instintos, ao contrrio, na sua forma individual, entregavam-se a mais completa licena. Foram os anos de revanche, os anos em que a libido fatigada de se transferir para os objetos totmicos, voltava aos seus pontos naturais de fixao, atravs do erotismo e atravs da paixo. A dupla corrente, to caracterstica dos anos de aps-guerra, crtica das obrigaes sociais ou da moral de uma parte, e, de outra, desejo de alegria, corrente que atingiu mesmo a insolncia e a perverso, devia encontrar muito espontaneamente sua filosofia e sua justificao na psicanlise, que outra coisa no seno uma anlise de todas as formas de censura, em proveito do instinto.

Artigo extrado de O Estado de S. Paulo. So Paulo, 8 de outubro de 1939, recolhido por Isabel Gasparri, mestranda em Literatura Brasileira na FFLCH-USP, em Fichrio Analtico, no Arquivo Mrio de Andrade no IEB-USP.

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Nas monografias de Freud, particularmente as Cinco conferncias de psicanlise, o aspecto que toma a libido tem qualquer coisa de to sombrio e to desesperado que se poderia perguntar se essa defesa do instinto no seria, antes, sua condenao. As personagens cujas confisses o psiclogo ouviu: Dora, O homem dos ratos, O homem dos lobos, so impelidos desde a infncia, por uma espcie de fatalidade para os desejos que no podem satisfazer. O cime da filha pelo pai, do menino pela me e, depois, na idade madura, os desenganos sistemticos da paixo, que parecem acorrentar os seres a amores impossveis, tudo nessas narrativas trgicas reflete a idia da danao, vm-nos lembrana as grandes obras dramticas, dos gregos e de Shakespeare. Freud, ele prprio, aparece como um novo taumaturgo. Seus personagens so vtimas de seus complexos, como dipo da Fatalidade. Lembra Lady Macbeth, me puissante au crime, que perseguindo a sua prpria esterilidade atravs de assassnios sucessivos, termina por soobrar na loucura, exatamente no momento do triunfo. Lembra tambm essa imagem plstica to surpreendente, o Moiss de Miguel ngelo, cuja clera de certo modo se acha petrificada no mrmore, como a neurose se aprisiona dentro de si mesma, incapaz a um tempo de aniquilar o seu desejo e os obstculos que se lhe opem. Quando se lem pela primeira vez esses dramas reais da psicanlise, encontra-se algo da tonalidade dos anos trgicos da guerra, em que os homens pareciam solidamente amarrados pela prpria morte que lhes causa horror. E permitido indagar, em conseqncia, se o instinto do prazer, a nsia de vida e de alegria, tudo o que faz o calor e a fecundidade do homem no traz em si a sua prpria contradio. Diante dessa impossibilidade de felicidade no se dever concluir que o prprio desejo maldito e que o grmen do pecado original j se encontra nas foras mais imperiosas da vida? Ningum se engana, porm. Falar disso j constitui uma revanche dos instintos. Tudo o que se procurava nas palavras dissimuladas dos dirios ntimos, em Baudelaire e em Amiel, as confisses do inconfessvel, experimentava bruscamente uma espcie de promoo cientfica que permitia conciliar, enfim, o que o homem at ento considerara mais desprezvel, com o que a inteligncia qualificara de mais sutil e relevante. Ao lado de todas as psicologias que a precederam a psicanlise de um incrvel impudor, mas ao lado da psicanlise a psicologia clssica de uma pobreza, de uma rusticidade intelectual inaceitvel. Para os instintos, era pois a prpria reabilitao pela cincia. H mais, porm. evidente que nos conflitos que separam os instintos das possibilidades que lhes oferecem a Moral, Freud tomou partido. Seria falso, sem dvida, sup-lo adversrio da moral. A apologia da anarquia e do erotismo no tem nada que ver com a psicanlise. O erotismo no tem, de resto, significao, fora da atitude que a seu respeito toma a moral. Como, portanto, colocar um dialtico como Freud diante desta alternativa simplista: instinto ou social? Mas, sem negar as necessidades das inibies coletivas a filosofia de Freud tende a devolver natureza o que a sociedade lhe tomou abusivamente. Durante muito tempo se falou nos deveres da natureza para com a moral. Talvez tenha chegado agora o momento de inverter os termos da anttese e de indagar quais os deveres da moral para com a natureza? Ora, a natureza, isso que Freud chama libido, tem as feies da necessidade. imprescindvel que ela se satisfaa. Ela capaz de esperar dezenas de anos. Do ponto de vista da sexualidade, o perodo de latncia comea mais ou menos nos cinco anos e termina na

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adolescncia. Mas a libido tenaz, ela no esquece nunca. Quando a gente supe ter-se desembaraado dela e a ter desiludido, ela reaparece com uma violncia inesperada. Donde as neuroses, as histerias, todos os aspectos que assume, e que so as formas sorrateiras de sua revolta, quando o indivduo j no a pode nem aceitar, nem recusar. A lenda de dipo de um trgico insupervel. No caminho de Tbas, ele assassina seu pai e encontra sua me. Inutilmente exposto, na montanha. O complexo vence. A primeira grande lei que nos revelou Freud a de que no se mata o desejo. Esse ensinamento de uma importncia incalculvel, tanto para a moral como para a poltica, uma verdadeira lio de caridade. Nos impulsos do homem h algo sagrado. E pode-se lembrar, para alm de Freud, uma das mais profundas intuies de Spinoza: o apetite a prpria revelao da vida. Mas, no somente o desejo necessidade como tambm fecundidade. Como veremos, indiscutvel que os tabus da sociedade, e, por exemplo, a proibio do incesto, foram condies essenciais da civilizao. Fizeram do animal um homem. Infelizmente as formas sociais tm uma espcie de inrcia que as leva a considerar a si prprias como fins eternos da humanidade. Voltam-se ento contra o fim que lhes cabia atingir. Tornam-se verdadeiros obstculos para a civilizao. Nessa espcie de dialtica a represso dos instintos tende a humanizar o homem, mas, por seu turno, as revoltas do instinto so o que humaniza a sua represso. Ou bem o princpio do prazer acaba por se disciplinar, e a sua submisso comprova o valor das leis sociais, ou bem se revolta e a sua rebelio significa a morte, por caducidade, das formas coletivas. Estas ento que devem desaparecer, para se inventarem por assim dizer novamente, mais generosas, mais plsticas e mais humanas. O desejo aparece, pois, como a fonte verdadeira dessa resistncia socrtica que Scrates chamava seu demnio, ou melhor, como esse sal da terra de que fala o Evangelho, que no assimilvel em si, mas sem o qual todo alimento perde seu sabor. O desejo e suas interdies emprestam-se um apoio recproco. Assim como no plano da psicologia a prpria tcnica da psicanlise revelou que, para curar-se, o desejo inconsciente devia tornar-se cada vez mais consciente, ao mesmo tempo em que a conscincia devia ceder mais e mais diante da inteligncia da vida: no plano da sociedade e da civilizao a filosofia de Freud nos ensina que no instante mesmo em que o desejo se vai submeter s inibies da sociedade, esta deve abrir-se por seu turno ao desabrochar da natureza e do desejo. O desejo deve se tornar social e a sociedade desejvel. Era bem essa lio que as geraes do aps-guerra pediam psicologia. Mas a autoridade de Freud viu-se ainda acrescida pelas verificaes que ele encontrou na Histria. Em outras palavras, se um momento qualquer da humanidade permite, quando estudado isoladamente, que se duvide da salvao dos homens e justifica, por conseqncia, o que h de desesperado nas anlises freudianas, tudo se redime e a salvao assegurada pelo prprio espetculo da Histria. Freud no tirou, ele prprio, as concluses histricas e sociolgicas a que a psicanlise deveria logicamente conduzir. Mas ele apenas um momento de um movimento mais geral, e falar das conseqncias de sua obra ainda falar dele. A psicanlise por dois aspectos se aproxima da histria. Primeiramente, pela sua teraputica, que antes de tudo um mtodo histrico. Ela consiste em aniquilar os complexos atuais pela reconstituio de sua gnese. V-se ento que, o mais das vezes, o enfermo est sujeito a sobrevivncias puramente anacrnicas, e que, em determinada crise da adolescncia, a infncia que se exprime. Nessas circunstncias, tomar conscincia do carter inatual de suas paixes equivale a libertar-se delas. a prpria filosofia da histria, a qual, para ns, no outra coisa seno a arte de orientar o presente pela cincia do passado. Ora, o passado de um indivduo, como o de um povo, tende a se prolongar bem alm das circunstncias que o justificaram. Ns somos todos extraordinariamente pouco contemporneos de ns mesmos e deixamos coabitarem dentro de ns as idades mais diferentes, tanto nas nossas idias como nos nossos atos. A

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histria do doente deve libertar-se de seu prprio peso, deve desaparecer na conscincia de si prpria, na medida em que a teraputica de Freud tende a readaptar os instintos ao presente. Freud, bem como o seu discpulo Otto Rank, procurou precisar no Totem e tabu e em todas as publicaes psicanalticas que giram em torno da etnografia as relaes mais exatas da histria e de seu mtodo. Infelizmente, o problema foi encarado sob um nico aspecto. Encontraram-se nas prticas primitivas, por exemplo nas cerimnias funerrias, os caracteres dos complexos infantis: ambivalncia e canibalismo. Desse ponto de vista, a obra de Freud, que de moda considerar atualmente como uma mitologia, prestou um servio decisivo etnografia. Mas o problema deve ser tambm encarado do ponto de vista contrrio, e faz-se preciso pesquisar tambm o que, na alma das crianas, sobrevive s condies da vida primitiva. o caminho que seguiu Malinowski. Mostrar, pela sociologia, de que modo os sentimentos primitivos podem enquadrar-se nas condies tcnicas, econmicas e polticas da vida primitiva, pela psicanlise mostrar como os complexos sentimentais podem separar-se do seu apoio material para se prolongar alm das condies que os justificaram. Resumindo, seria to interessante pesquisar os complexos afetivos na sociedade quanto procurar as formas da sociedade nos complexos. Assim, a interpretao psicanaltica da histria poderia alcanar a prpria psicanlise e os dois setores se emprestariam um mtuo apoio. Ver-se-ia ento que muitos dos conflitos que a metafsica tende a interpretar como o drama a priori, do instinto e da moral, no passam de manifestaes de uma espcie de defasagem histrica. Um indivduo, como uma sociedade, no feliz seno quando os seus desejos tm a mesma idade que as possibilidades da lei, quando o instinto verdadeiramente contemporneo da moral. Para esclarecer as crises, que a vida instintiva e a moral atravessam, a psicanlise empresta-nos o seu mtodo. Ela tende a desembaraar o doente de seu passado e entreg-lo ao futuro. Eis por que nos permitimos dizer, no princpio desse trabalho, que apesar das aparncias a obra de Freud era uma obra de confiana na fecundidade do instinto e na plasticidade da inteligncia. Ela no teria significao, ela se renegaria a si prpria, se no admitisse, como princpio supremo de seu dinamismo, a convico de que as foras do prazer e da alegria podero um dia encontrar, na organizao da sociedade, as possibilidades mximas de expanso e a mais ampla aprovao. Cremos que Freud alimentou essa esperana em dado momento. No somente ele acreditou, o que natural, que a sua teraputica fosse benfazeja em si e que a sociedade de certo modo engendrara o remdio para os seus males, mas ainda compreendeu perfeitamente as relaes de sua tcnica com as tendncias liberais e democrticas da Europa no sculo XX. Da guerra datam as suas primeiras dvidas. Antes dela podia-se esperar que a libido se tornaria cada vez mais individualista e que o desenvolvimento das relaes afetivas entre as pessoas tenderia a dissolver as imposies do Estado. A guerra provou que o homem capaz dos piores retrocessos ao primitivismo. Os anos de aps-guerra deram a Freud uma nova srie de desiluses. que Freud subestimara a parte do inconsciente no universo. Ele acreditava que o mundo fosse muito homogneo e muito semelhante a essa burguesia cultivada de que ele era a um tempo o mdico e o representante, mas que no formava na Europa seno uma frgil ilhota de cultura. Bastara-lhe, no entanto, aprofundar as consideraes sobre a guerra e a morte, para compreender que nem os povos, esses grandes indivduos, nem as classes sociais no interior desse povo, se encontravam na mesma idade de inteligncia e capazes das mesmas sublimaes. Os anos de aps-guerra, e principalmente a crise atual que comeou por expuls-lo de sua ptria, parecero ao historiador um esforo gigantesco para extinguir um caos monstruoso de barbrie nacional e de preconceitos sociais. Mas o fato desses inconscientes, nacionalismo e comunidade de interesses, terem entrado em conflito, e impelido esse conflito

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at a neurose e a obsesso, j , para o clnico, o sinal de uma cura inevitvel. Diremos que da Psicanlise que devemos exigir os melhores mtodos para resolver as dificuldades atuais. De onde vem ento o tom desabusado que se observa nas ltimas publicaes de Freud e sobretudo num pequeno livro que merece ser longamente meditado: Civilizao doente? Nele se encontra a velha mitologia que Kant exps em A Religio dentro dos limites da razo pura, o velho combate maniquesta entre as foras do bem e as foras do mal, entre as foras de Eros e as foras do sadismo e da autodestruio. A obra conclui com uma interrogao e o resultado do combate parece incerto. de estranhar que a psicanlise tenha sido levada a petrificar, numa forma to esquemtica, um drama que a sua prpria tcnica no entanto deveria ter resolvido. Por qu? Freud, em verdade, no pde sem dvida suportar o aspecto demonaco da aventura de aps-guerra. Tendo vivido a maior parte de sua vida numa Europa onde os conflitos tinham sido mantidos no plano da ideologia, viu-se apavorado diante dessa dialtica concreta das trevas e da luz, que ele contribuiu para pr em marcha no esprito, mas cujo ritmo e amplido, em se realizando, acabaram por ultrapassar as suas previses e sem dvida tambm os seus secretos desejos. Como Freud gostava de citar Goethe, ns nos permitimos imagin-lo, por sua vez, na situao do Aprendiz de feiticeiro. Mas basta lembrar a sua fisionomia de finura e de bondade para ter certeza de que ele no poderia desaprovar os que vem, precisamente, na sua psicologia os melhores motivos para recusar o acento de lassido e de tristeza que caracterizou os seus ltimos dias, os que encontram na sua obra e no seu mtodo razes profundas para crer e esperar.

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OSWALD DE ANDRADE

O romance alheio s conquistas cientficas de seu tempo, o romance que feito pelo autor com a simples mudana dos caracteres mais visveis dos seus vizinhos de rua e a seqncia anedtica do que ele conhece de suas vidas no passa de material colhido. O que distingue um grande romancista como Aldous Huxley no somente a acuidade da sua viso, da sua cultura de vida, da sua presso literria. sobretudo isto: que romances como Contraponto ou como Eyeless in Gaza, s podiam ter sido escritos a par dos imensos territrios conquistados pela cincia nos dias de hoje. A biologia, a fsica, como a psicologia de Huxley so o testemunho do que vale o estado atual dos conhecimentos humanos empregados na criao literria. Tentando realizar um corte na sociedade paulista num romance cclico, procuro estudar a criao de meus personagens luz das conquistas da psicologia contempornea. a razo por que me encontro, leigo e pouco armado, entre vs homens de cincia. No posso conceber o afastamento do escritor do convvio dos cientistas. Venho pois oferecer hoje, vossa crtica, o meu esforo. Escolhi para apresentar-vos dois tipos. Esses dois personagens de Marco zero, que o ttulo de meu livro, so produtos no somente temperamentais, mas tambm produtos sociais, levados um esquisofrenia, outro a uma acentuao da parania, que nele larvava, pelos choques violentos de um mundo em crise. A nossa sociedade tem qualquer coisa da fbula de Erostrato. Reduzida s foras narcisistas primrias, ela ateia facilmente fogo s conquistas ticas. Donde resulta o sem-nnrero de incendiados mentais, que nos hospcios ou fora deles conduzem a desordem de suas tochas ativas. Xavier e a Veva so os nomes escolhidos para esses dois tipos do meu romance, que atravs do entrecho desenvolvem a sua curva neurtica. Xavier a figura do pingente. Nunca encontrou assento cmodo num banco da existncia. Vive no estribo social de uma casa rica, a residncia da viva Junquilho, no Jardim Amrica. o tipo do tio pobre. A origem de Xavier obscura. Em torno de seu nascimento, jogou-se um alto drama da fazenda feudal, que ele ignora. A princpio foi esmeradamente educado. Mas a morte de um irmo no bastardo, que era o esteio do cl aristocrtico e para ele um protetor carinhoso, reduziu-o ao homem debonrio e sem finalidades, que paga os impostos, espera horas nas caudas de guich, pe cartas no correio e ergue a cortina de ao ondulado de um depsito de firma, onde no chega a ter emprego. Xavier um frustrado. No o deixam incorporar-se famlia rica de que se origina e tambm no pode construir a sua vida autnoma de pobre. um tmido. Os seus recalques fazem dele um interpretativo com impulsos masoquistas. Vamos encontrar Xavier freqentador do Cinema Pedro II. A, nesse buraco da cidade, dissimulado entre rvores, se desenvolvem os oestes, na tela sensacional dos espetculos baratos. Uma populao de malogrados, de adultos fsicos paralisados em infncia psquica, realiza-se atravs dos filmes, nas faanhas incrveis do mocinho, nas lutas contra o vilo, nos miraculosos salvamentos da herona. Um desejo latente de justia social, de justia humana, vai catartizar-se, para aquele pblico de meios homens e de meias mulheres, nas cenas cavalheirescas dos romances em srie. Como ali o mal sempre castigado, ao contrrio do que sucede na vida, na fita de aventuras a que se deu o nome de oeste vo desembocar todos os desejos de vindita dos tmidos e dos oprimidos, que no tm coragem de ao prpria. Para
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Palestra proferida no I Congresso Paulista de Psicologia e Psiquiatria, julho de 1938 (separata).

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Xavier, o Pedro II uma condio de equilbrio. Nunca uma ruga de dvida atingiu a sua alma em estado quietista. O que longamente sofreu l fora, o que diariamente lhe oferecem como rao de deserdado, tem ali o seu desafogo tranqilizante. Na intimidade das flores e cristais, por ocasio das festas de aniversrio da casa rica, onde admitido, Xavier narra atrapalhado as fitas a que assistiu, com gudio da sociedade gr-fina que o goza. Certa noite, no havendo lugar na platia do cinema, o habitu colocado numa frisa ao lado de gente desconhecida e assiste com espanto a uma rixa de casal. O marido ri sarcasticamente do filme herico e a mulher sentimental reage. O homem insulta o filme, o pblico, o cinema modesto, chamando aquilo tudo de bobagem e produz-se na frisa um comeo de escndalo. A esposa em lgrimas deixa o teatro acompanhando aquele brutamontes que no compreende o benefcio emocional dos oestes. Mas a dvida penetrou no esprito de Xavier. Assustado, ele no consegue mais vitalizar os episdios hericos que v. Da por diante est envenenado o seu desafogo semanal. Quando volta ao Pedro II, uma interrogao o aflige: Ser que essa fita presta?. Na tela desenvolvem-se os mesmos temas bravios e justiadores. Mas Xavier desconfia: Ser que presta? No bobagem?. A dvida abriu brecha no quietismo inofensivo de Xavier. Na penso onde mora, as moas da casa pequenas funcionrias, criadas, filhas da dona notam o seu ar deprimido e preocupado. Uma delas tem a idia de pedir a uma estao da cidade que irradie uma valsa em sua homenagem. Xavier enrubesce exaltado, escutando diante do aparelho o seu nome. Ao nosso prezado ouvinte Durvalino da Silva Xavier. E eis que uma srie de agitaes inesperadas aumenta a cunha posta no mundo fechado de sua psique. Os jornais aparecem cheios de fotografias do ministro da Guerra, em visita a So Paulo, em companhia de um chefe de Estado sul-americano. o general Napoleo Varela, que fora seu companheiro de dormitrio no colgio da infncia. Um complexo acorda seu ntimo, onde jazia esquecida uma cena noturna do internato. Varela, magro, nervoso e brutal, reaparece agora para ele em todo o esplendor realizado de sua carreira macha. Uma manh, o Tringulo se atropela da multido que aclama os visitantes ilustres da cidade. Xavier reconhece o seu antigo companheiro de quarto. Num carro aberto, ao lado do presidente, precedido por sereias violentas, entre cavalos e couraceiros, Napoleo Varela passa nas condecoraes cintilantes, entre alamares e dragonas felpudas. Aquele luxo de smbolos freudianos acorda um impulso masoquista na alma tmida do pingente. Numa nsia de verificao, quer saber se aquele homem em apogeu o reconhece e capaz de consider-lo. Muitos dias, Xavier espreita obcecado os passos do senhor ministro. Tenta visit-lo. Manda um abrao pelo porteiro insolente do Hotel Esplanada, que o barra. E, ao sair de uma noite, o seu impulso, animado pela manifestao coletiva, no mais se contm. Atravessa a multido que aclama o carro oficial. Vai chegar ao estribo, gritar, dar-se a conhecer, receber talvez uma estocada de Napoleo Varela. Mas a chegada do general, acompanhando o presidente sul-americano, excitara outros anseios annimos da cidade. Bem no corao do Tringulo paulista, na pequena travessa que liga a Rua lvares Penteado Rua 15 de Novembro, travessa que toma nome de Beco do Escarro, nos botecos de pinga e batida, nos cafs encardidos, aoita-se um bando nervoso de vadios e bomios fracassados. Heris do biscate, mitmanos do lucro, artistas incompreendidos, planadores humanos deixados no espao alcoolizado pelos aperitivos filados nas manhs ativas esses homens procuram no tumulto da cidade coberta de festes e de galas a possibilidade de obter o que eles chamam uma sorridente nota, destinada a apaziguar sua sede contnua. Um verdadeiro compl, com carter conspirativo dos grandes atentados, prepara-se nos caminhos do Beco, onde tumultua a So Paulo indiferente dos negcios. Um dos cachaceiros sorteado para vender ao homem de Estado um mapa da Revoluo Paulista, por dez mil ris. Postam-se todos passagem do cortejo, incitando o golpe. O sorteado consegue entregar o rolo de papel vtima que, sorrindo entre luvas brancas, exclama Muchas gradas, caballero!, enquanto Xavier, do outro lado, tambm

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corre sobre o carro, para se fazer ver por Varela. O tumulto cresce na grita dos bomios logrados, que reclamam o dinheiro aos berros. A polcia investe contra os desordeiros e os prende. Os jornais noticiam em altas manchetes que o presidente e o ministro foram vtimas de um atentado comunista. Xavier e os planadores do Beco so jogados num crcere soturno. Um rapaz fino, de voz feminina, cabelo engomado e palet xadrez, ao v-lo entrar na priso, pergunta-lhe aflito se os cadetes do Alcazar de Toledo ainda resistem. H um ladro gordo perto dele. Atrs, um homem pacfico que falsificou o seu ttulo eleitoral. H militantes vermelhos, excitados como feras. Em frente, no cubculo das mulheres, passam escandalosas prostitutas, que gritam e se exibem. Os subterrneos da sociedade capitalista abrem-se vivamente para Durvalino da Silva Xavier. O seu impulso, ante a ferocidade inesperada do castigo, caiu completamente. Nas noites insones sucedem-se cenas. O rapaz de voz fina mostra por que tanto se interessava pelos barbudos cadetes do Alcazar. No esprito de Xavier isso aumenta a vitria espetacular de Napoleo Varela. Os bomios do Beco fazem roda com o pingente, perguntando se ele queria morder o general. Os dias iguais e sem esperana do crcere se sucedem, mas no Esplanada o presidente tem um caso de amor e, magnnimo, pede polcia que relaxe a priso dos turbulentos. O pingente, avacalhado e confuso, reaparece no clima milionrio do Jardim Amrica. noite, restitudo ao seu quarto dos fundos da penso, voltam-lhe no sono os subterrneos que conheceu. As prostitutas, o rapaz dos cadetes... Xavier desemboca estouvadamente no sexual numa pitoresca composio da adolescncia perdida. At a, ele fora tolerado na casa rica da viva Junquilho, que nunca lhe deixara perceber ser sua cunhada. Vivia na copa, de risos com o chofer Pavuna, com a criadagem, com as crianas. Deixavam-no comparecer mesa faustosa dos aniversrios. Era o tio pobre a quem davam, a troco de servios, uma mesada para viver. Xavier torna-se agora um cliente refinado e emocional das casas baratas de tolerncia, onde acaba sendo indesejvel. A esse tempo, uma negra velha, que fora escrava da famlia, faz-lhe uma revelao: ele filho natural da matriarca Veva, que est no Juqueri, depois de arruinada pela viva Junquilho e seus advogados. E o Pavuna lhe diz que o presidente mandou libert-lo em homenagem a uma senhora que freqenta a casa e que ele supunha ser a virtude em pessoa. Xavier descobre que, fora das zonas pblicas, o amor ilegal tambm floresce. Uma srie de agresses sexuais, produzidas em criadinhas, depois em parentas pobres, alarmaram a Junquilho. Admitido ainda a um jantar de aniversrio, o seu arranco sexual culmina ante a chance' de se ver sentado ao lado da senhora que tivera a aventura presidencial. No tarda a incomod-la por sob a mesa. Repelido, fala no caso do Esplanada. O escndalo levado a Junquilho, que resolve interpel-lo de uma vez para sempre, em conselho de famlia. Uma noite ele chamado. E explode numa linguagem que faz o efeito de um ataque areo na casa tranqila, modorrando entre rvores. Deixam-no s, entregue a um pavoroso exame de conscincia, no salo Luiz XV. As portas so ferozmente vigiadas pela criadagem, de vassoura em punho. Vo mandar vir os mdicos e p-lo no Juqueri. Xavier enlouqueceu. Naquele cho frio, onde nada o prende aos confortos da infncia, onde quadros e mveis so estranhos sua vida, resta ali para ele um nico liame o velho lbum de capa de madreprola, onde figuram ainda fotografias suas de camisinha e cabelos cacheados. Ele fita a o retrato do irmo falecido, que fizera da sua infncia um paraso de criana adulada, perdida depois no mundo hostil da incompreenso e do desnimo. Chegam os mdicos, abrem cautelosamente a porta. Ele os conhece. Um traz uma maleta, para dar uma injeo sedativa no louco furioso, que a Junquilho anunciara pelo telefone. Encontram no fundo do sof um homem calmo e desanuviado, que tem ainda traos de lgrimas no rosto srio. E ele ento lhes conta lancinantemente, purgativamente, a sua histria inteira. Os mdicos recusam-se a intern-lo como louco. A Junquilho, nos seus aposentos, acolitada de parentes e padres, tem sempre presente a cena culminante em que ele a insultara.

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Exige: Ou os senhores levam Xavier para o Juqueri ou eu telefono para o secretrio e mando prend-lo outra vez! Os mdicos foram o pobre-diabo a sair com eles. Ele agarra-se casa, em cujo estribo rico sempre vivera. Quer falar com a cunhada. Suplica. Quer pedir perdo. Tudo intil. O carro fechado dos mdicos, levando-o ao lado do chofer, faz a curva suave do jardim e o grande porto da vivenda se fecha para sempre sobre o pingente que caiu. Os mdicos deixam-no numa esquina garoenta da cidade. Xavier acorda na penso que no poder mais pagar. A Junquilho lhe negar agora a mesada miservel. Procura ento um dos mdicos que o haviam tratado to humanamente na noite anterior: Doutor, eu venho lhe pedir um favor... Que me interne como louco no hospital do Juqueri. Eu no tenho aptides para viver aqui fora! O mdico arranja-lhe um bico de ajudante de farmcia, no Juqueri: E a o seu drama se entrosa com o da sua verdadeira me, a Veva, que foi colhida das ruas do Tringulo, onde mendigava apupada, para um dos pavilhes do manicmio oficial. A Veva a matriarca que perdeu o seu reinado. Espcie de rei Lear feminino. Trada pelos seus entes mais caros, espoliada e expulsa, ela fora realizar pelas ruas centrais de So Paulo, no plano da esquizofrenia, as transaes que teriam salvo sua fortuna, se a morte do filho legtimo no a tivesse entregue voracidade conluiada de parentes e advogados. Arruinada, indo acoitar-se no quarto nauseabundo da negra velha que fora sua escrava, ela saa todas as manhs para o corao afarista' da cidade, onde se espedaou o seu poder. Bancos, tabelies, baicas de usurrios, escritrios de advogados e corretores, pequenos botecos onde se almoa um sanduche de lingia e um copo de gua da torneira a conhecem. Ela hesita no Tringulo, s dez horas da manh, um chapu festivo na cabea, uma pasta velha e cheia de papeluchos sob o brao. Mas os horrios ativos comeam, o rodar do lucro prossegue, o ritmo da cidade capitalista passa. A Veva, desde a sua runa estabilizou-se na tragdia financeira, o autmato na negociata, o boneco trgico do dinheiro em ao. Penetra nos tabelies, manda em altas vozes lavrar escrituras imaginrias, paga hipotecas, emite cheques em papis da rua e apresenta-os nos guichs atarantados dos bancos, exige pagamentos, execues, penhoras, do homem da rua. Toda a sua desgraa se desenvolve no plano mgico da esquizofrenia. Do-lhe nqueis para comer e as crianas da rua a atropelam. Conduziram-na uma tarde ao Juqueri, onde agora vem encontr-la Xavier, seu filho natural. Culmina a na Veva o poder de transferncia com que se enriquece o seu isolamento da realidade. Meu filho!, exclama. Voc meu filho! Xavier vai enfim ouvir a verdade, estribar o seu impulso definitivo na confisso mxima que sempre esperara. Deixar o Juqueri, interpelar a Junquilho, tomar advogados, reivindicar a imensa fortuna roubada de ambos. Mas a Veva o chama pelo nome do outro, o que morrera na posse exclusiva da legitimidade. A sua fora autista evita que a realidade ponha entre ambos uma fonte segura de solidarizao e de afeto. Ela restaura nele o filho morto. Esvaziada de todo o lastro, a parania de Xavier se agarra primeira excitao que encontra. Nas horas de folga, volta vida e ao convvio turbulento dos bbados do Beco do Escarro; seus amigos do xadrez. A vasa da revoluo social atinge os botecos pitorescos do Tringulo. Novos complexos habitam a sua psique extenuada. E ele vai morrer na rua, num pseudo-assalto noturno, a um quartel que est de prontido, numa viglia armada da cidade. A Veva prossegue sozinha a sua ascenso demente. Ela realiza no Juqueri, que ela cr ser sua ltima fazenda, o que eu chamaria a curva das esquizofrenias de planalto. O planalto piratiningano no est longe dos planaltos esquizides, que deram as civilizaes individuais e marcadas da Amrica o planalto mexicano, o planalto incaico. Para ela So Paulo venceu, e ela passeia, rasgada e suja, nas celas e nos ptios do manicmio, uma saia de

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uniforme das internadas, em que v as cores brancas e pretas da bandeira paulista, smbolo da restaurao dominadora de sua classe, afastada da realidade contempornea. So esses dois tipos, senhores congressistas, que trago em arcabouo vossa presena. Os andaimes da construo psicolgica no devem aparecer nas pginas do romance. Nelas, eles se dissimularo atrs da ao, sob os dilogos e as reaes dos personagens. Mas, como vos disse no incio, no aceito as improvisaes da criao literria. Por isso ousei trazer-vos a anlise desses dois personagens de Marco zero.

213 A DONA AUSENTE464


MRIO DE ANDRADE

Com certos poetas de valor e seus imitadores, a literatura brasileira andou se enchendo ultimamente de mulheres ausentes, amadas ausentes, que as mais das vezes eram tambm impossveis. Mas no disso que vou tratar, nem tenho culpa que o meu ttulo, imaginado h mais de dez anos, coincida com um estado de sensibilidade dos nossos poetas eruditos de agora.465 O que pretendo contar aos leitores portugueses alguns resultados que j alcancei nas minhas pesquisas, atravs do populrio luso-brasileiro, sobre um complexo martimo. Complexo inicialmente martimo, porm que, no Brasil, tornou-se terrestre tambm. A Dona Ausente o sofrimento causado pela falta de mulher nos navegadores de um povo de navegadores. O marinheiro parte em luta com o mar e, por todas as dificuldades que fazem o trabalho martimo, obrigado a abandonar a amada em terra. O ramerro do mar, em sntese, o mesmo da terra, luta pela vida, comer, dormir... Mas a dona est ausente, e sem dvida este o mais sofrido dos males a que o marujo est exposto em viagem. O mar todopoderoso exige dos que lhe manejam o rito, viverem em castidade completa. Mas a saudade da mulher persegue o casto, o desejo dela o castiga demais. E o marujo, especialmente o lusitano que foi o maior dos navegadores, busca disfarar o martrio nas imagens e nos smbolos da poesia. O folclore luso-brasileiro se enriqueceu, com isso, de uma srie numerosa e admirvel de quadrinhas e cantigas. Porque, se as origens do complexo so incontestavelmente portuguesas para a nossa lngua, e portuguesas quase todas as suas derivaes, o brasileiro no s conserva muito vivo tudo o que herdou, como deu mil e uma variantes herana e a acrescentou de umas poucas invenes novas. Depois da dona ausente no mar, o colono aportado veio curtir aqui a dona ausente na terra. E principiaram logo as queixas da Amrica, pedindo mulheres, mulheres. No citarei a conhecidssima carta de Nbrega, mas lembro que tambm frei Miguel de So Loureno, exaltando a terra de So Paulo, pedia a el-rei que mandasse duzentos casais de gente de Entre-Douro e Minho. E de Portugal vinham mandadas, mas sempre escassas, as rfs e as quaisquer de que falara Nbrega. visvel a preocupao de dar mulheres Colnia em alvars, como um de janeiro de 1603, punindo com degredo para o Brasil as recadistas das freiras. E vinham tambm as mulheres ciganas desde o primeiro sculo. E ainda no sculo XVIII eram degredadas para c todas as mulheres que deitassem sortes ou falassem o calo. E ainda neste mesmo sculo, D. Joo V protegia com engodos especiais as aoreanas moas que se dispusessem a vir para o Brasil. E a falta de mulher, principalmente nos sertes vastos e desertos, continuou veemente entre ns, at agora. Joo Rodrigues de Brito em 1807, como Jos Verssimo, Afrnio Peixoto e Euclides da Cunha em nossos dias, ainda verificam o fenmeno. E talvez a ele se deva, pelo menos em grande parte, a perseverana to viva das manifestaes do complexo em nosso folclore atual. Uma primeira e fcil transposio da dona ausente est no dar nomes de mulher s embarcaes. No citarei os numerosssimos exemplos. Mas lembro uma quadrinha que diz tambm da condescendncia com que o rito da castidade olha as mulheres de terra estranha:
Artigo assinado por Mrio de Andrade na revista Atlntico, n. 3. Lisboa-Rio de Janeiro: Servio Nacional de Propaganda Departamento de Investigao e Propaganda, 1943, p. 9-14. 465 Nota da edio: No ensaio A volta do condor (1940-1941), MA aponta a amada ausente como um dos temas que freqentavam a poesia erudita do perodo: Onde iremos parar com este novo convencionalismo do profundo, que tudo reduz Morte, a Deus, Amada Ausente, num novo encurtamento do assunto ao tema?. Cf. Mrio de Andrade, Aspectos da literatura brasileira, So Paulo, Livraria Martins, s. d., p. 171.
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Mulatinhas so barquinhos, As crioulas so saveiros: Que belas embarcaes Para embarcar marinheiros!

J o nosso Gregrio de Matos repetira isso mesmo com salgadssima aspereza, que no quero citar. Mas no quero esquecer que essa condescendncia provocada pelo rito da castidade marinha risonhamente encontrvel no entusiasmo com que os nossos primeiros cronistas elogiaram as ndias. Em Vaz de Caminha a preocupao chega impertinncia, e mulher no v que no lhe cite logo as vergonhas. Ivo dEvreux se delicia com a esbelteza dos corpos, e Pero Lopes chega a especialista quando prefere as ndias do Rio de Janeiro s da Bahia, vivam as cariocas! Mais instrutivo para o nosso complexo a comparao mulher-peixe to generalizada entre lusos e brasileiros. Vamos logo sofregamente aos peixes, sendo de notar que jamais nos lembramos de chamar s mulheres, elogiosamente, de galinhas, vacas, cozidos ou vataps. Para lusos como brasileiros as mulheres so presentes admirveis do mar. No Par, menina apetecvel casquinho, aludindo a um dos melhores pratos que nos fornece o caranguejo. Ficou clebre, na anedtica portuguesa, a troca das infantas portuguesa e espanhola que iam se casar com os prncipes do Brasil e das Astrias. A menina portuguesa era linda e a espanhola horrenda. E os remeiros portugueses das galeotas reais comentaram que, se tinham dado aos espanhis uma pescada do alto, estes mandavam em troca uma sardinha petinga. Da imagem mulher-peixe, eis uma portuguesa:
Fui ao mar caar peixinhos, Cacei uma rapariga: Se eu assim caara sempre, Eu nunca do mar sara...

A que os gachos respondem:


Pescador que andas pescando L para as bandas do sul Pescador, v se me pescas A moa do leno azul.

A substituio mulher-peixe, no implicando smbolo, parece realmente derivada da dona ausente. No deriva do mito da sereia, alis vivssimo tambm entre ns, e s o tenho encontrado em Portugal e no Brasil. Os africanos, pelo contrrio, mulher repulsiva que chamam peixe. Outro tema que, desconfio, pertence exclusivamente ao folclore luso-brasileiro o da Cana-Verde, que um legtimo smbolo, no sentido da psicologia contempornea. Leite de Vasconcelos o anteviu quando diz que h muitas cantigas em que parece que as raparigas so chamadas alegoricamente de caninhas. No se trata de uma alegoria mas exatamente de um smbolo em que se ajuntam muitas noes, como, por exemplo, a imagem flica. A ele tambm se ajunta a noo do flho-das-ervas e a da gua fecundadora aspecto que me impossvel provar nesta sntese angustiosa. A cana-verde tambm a dona ausente. o que explicam quadrinhas aparentemente disparatadas de uma coleo numerosa:
A cana-verde me disse Que eu havia de ir com ela: Vai-te embora, cana-verde, Que eu vou para a minha terra.

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A minha caninha-verde Anda roda do vapor; Inda est para nascer Quem h-de ser o meu amor.

Na primeira quadra a cana-verde o encanto da mulher de porto que o marujo repudia, para voltar ao lar. Na segunda, a rapariga, a dona ausente, a caninha-verde anda roda do vapor, perseguindo o rito da castidade, e, para afast-la, o marujo a classifica de transitria, no passa de uma falta fsica, pois a que ser o seu verdadeiro amor, inda no nasceu, inda ele a no conhece. E Toms Pires veio provar tudo isto definitivamente na variante que colheu, em que apenas o primeiro verso substitudo por: A sereia (sic) anda no mar. Alm destas maneiras de recalcar a dona ausente, o complexo recebeu algumas sublimaes admirveis. A mais bonita, a meu ver, foi a inveno do tema das Bandas dAlm, manifestado em vrias centenas de documentos. Este smbolo novo nada recalca. A dona ausente est reconhecida e aceita como tal, e o marujo procura sublim-la numa evaso que a suavize e facilite. A maneira mais numerosa foi tornar as bandas dalm bem prximas da santa terrinha. Substituram a imensidade ocenica por um rio, e a dona ausente ficou apenas do outro lado de l do rio. certo que esta noo j fora trovadoresca, mas foi adotada em mil e uma quadrinhas. Cito apenas uma das mais belas:
Coitadinho de quem tem Seu amor alm do rio, Quer lhe falar e no pode. Do corao faz navio.

Ora, uma das variantes esclarece a sublimao, quando diz: Coitadinho de quem tem/ O seu amor no ultramar, mostrando a conscincia com que a noo trovadoresca foi adaptada dona ausente. A esta imagem, que de toda a pennsula ibrica, se ajuntou o tema universal de Hero e Leandro, na srie numerosa de cantos que falam em atravessar o mar ou o rio a nado. Eis uma quadrinha do ciclo, colhida em Gois:
Travessei o rio a nado. Eu sa foi de mergulho: Somente para te ver. Beio de caju maduro.

As bandas dalm deram outra sublimao, provavelmente de origem onrica, em que surge a imagem da mulher no meio do mar ou vindo para o marujo. Essa vinda est dificultada numa srie ibrica tambm numerosa de quadrinhas, em que a dona ausente exige que o amante mande ladrilhar o mar. Outra srie caracterizada pela imagem de rodear o mar, expressa no verso-feito portugus: J corri o mar roda ou: Eu fui roda no mar. Noutra srie, a dona ausente est num rochedo, ou coisa parecida, no meio daquele mar, a que se ajunta uma noo de impedimento qualquer. Eis como canta Portugal:
No meio daquele mar T uma cadeira de vidro, Onde o meu amor sassenta Quando quer falar comigo.

Ou, mais sublimemente, ajuntando imagem a noo de impedimento:

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No meio daquele mar Est uma pombinha branca; No pomba, no nada, o mar que se alevanta.

Noutra variante desta miragem surge a mulher vinda numa barca. outra srie numerosa de quadrinhas e de rodas, pelo menos aqui no Brasil relegada muitas vezes ao folclore das crianas. A noo de impedimento faz com que a dona ausente no possa chegar at ns porque: A canoa virou ou: o remo caiu, quebrou-se/ L no alto mar. Outros impedimentos ainda, como o dos passadores que se recusam a reunir os amantes, ou o aviso de que a mulher no presta: No mulher, a morte ou casada e tem marido ou mulher de soldado. E entre os mais graciosos impedimentos est o brinquedo da Viuvinha das bandas dalm que quer466 casar, lhe oferecem marido pronto, que ela recusa misteriosamente, no se sabe bem por qu. Alis, a viva est gravada no cancioneiro portugus numerosamente, no como a mulher a quem morreu o marido nas bandas dalm, mas como no romance da Bela Infanta. Estes so os aspectos principais que j pude descobrir, do complexo da dona ausente. J possuo talvez mais de um milheiro de documentos que o denunciam e que se esclarecem com ele. Sou de opinio que o povo jamais diz disparates quando canta, a no ser quando o prprio disparate cmico a finalidade da cantiga. Tudo tem significado funcional e coletivizvel. As noes concebidas do complexo da dona ausente podem ser vagas, mas perfeitamente analisveis luz da psicologia. E por vagas, justamente, que puderam se generalizar melhor e adquirir o seu principal valor lrico. Assim vagas, transferidoras ou sublimadoras que puderam utilizar as energias afetivas do ser, tansportando-as para uma funcionalidade social, mais elevada moralmente. Recanto de evaso em que os tntalos da dona ausente se acalmavam, confessando o seu mal mas sem a brutalidade dele, sem o sofrimento, os exasperos, os desvios e saudades que ele acarretava.

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Nota da edio: Corrigimos quere por quer.

217 A FICO FREUDIANA. NOTA INTRODUTRIA467


FABIO HERRMANN

O fato inegvel que existe uma flagrante desproporo entre a obra de Freud e a nossa, a obra reunida de todos os psicanalistas que o sucederam. A maior parte da psicanlise encontra-se em Freud, mesmo depois de contar nossa disciplina j uns cem anos de existncia, mesmo depois de 55 anos de sua morte. No constitui o cerne do problema ser o pensamento freudiano uma referncia obrigatria. Isso se passa em extenso semelhante nas cincias naturais com respeito aos autores das mais importantes teorias ocorre nas matemticas, onde as demonstraes de Euclides ainda so repetidas aps milnios ou onde o nome de Cantor reaparece em cada novo tratado, como talvez nunca deixe de ocorrer com a fsica de Newton ou de Einstein ou em relao sociologia weberiana, por exemplo. O verdadeiro desafio no reside em superar e muito menos em esquecer Freud na psicanlise. Super-lo a ponto de tornar prescindvel a leitura atenta de seus escritos no faz sentido; esquec-lo fcil, no o nome, claro, mas a essncia de sua obra: basta aderir a uma escola ou praticar uma clnica intuitiva e leviana, para conseguir destacar do nome a substncia de seu pensamento. O problema s se mostra claramente quando refletimos sobre a natureza heurstica da desproporo. A maior parte das descobertas psicanalticas realizadas no campo da alma humana ainda so as de Freud, numa relao talvez de dez para um a seu favor sobre o conjunto da obra combinada de milhares e milhares de analistas que o sucederam. Como pode isso explicar-se? Haver alguma analogia vlida noutros campos de conhecimento? Um caso comparvel poderia ser o de Marx. Sua concepo da vida social produziu notvel corrente de sucessores, bem como uma reviravolta no pensamento sociolgico e poltico; contudo, tanto quanto um leigo pode julgar exteriormente, nenhuma obra posterior pde desenvolver definitivamente o mtodo dialtico para alm dos limites originais. Aparentemente o marxismo permanece como um sistema capaz de nutrir qualquer intelectual que a ele se dirija e no como uma cincia em que se possam criar teorias de pequena ou grande magnitude, sobre o solo comum de alguns cnones bsicos, universalmente aceitos. H diferenas entre um sistema e uma cincia, talvez a mais simples seja o grau de liberdade que esta ltima confere ao pesquisador: a cincia uma espcie de utpica democracia intelectual, em que os princpios gerais ficam registrados naquilo que corresponderia Constituio de um Estado democrtico respeitando-os, o cidado fica livre para buscar seu prprio caminho. Em comum com o marxismo, tem a situao da psicanlise a dificuldade de seu mtodo, sobretudo a dificuldade de isolar mtodo, teorias e prtica. Em s conscincia, ningum pensaria em confundir o mtodo da fsica com a Teoria da Relatividade nem muito menos em confundi-lo com determinada pesquisa no campo do eletro-magnetismo. Cada teoria ou pesquisa encarna o mtodo de sua respectiva disciplina de maneira particular, porm no h equvoco possvel entre o procedimento geral metodolgico de uma cincia e qualquer das realizaes particulares que nele se modelam. No caso do marxismo e da psicanlise, contrariamente, fica quase impossvel imaginar derivados metodolgicos que recusem teorias gerais, como as de luta de classes ou do complexo de dipo, e que, no obstante, permaneam como exemplos vlidos e aceitos da produo intelectual de seu prprio domnio. J uma teoria que desafiasse o segundo princpio da termodinmica, embora quase certamente
Este texto indito, ampliado e modificado, compe o primeiro captulo do livro A infncia de Ado e outras fices freudianas, So Paulo, Casa do Psiclogo, 2002.
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trouxesse descrdito para o autor, nunca deixaria de ser considerada como fsica, tendo, ao menos por hiptese, o direito de fundar um campo novo dentro daquela cincia. Talvez seja conveniente comparar a relao que medeia entre a obra de Freud e a de seus sucessores, ao vnculo to problemtico vigente entre uma importante obra literria e a literatura posterior que nela se inspirou. Certo estilo, seja l o que isso signifique precisamente em cada caso, passa da grande obra para as menores, certa temtica, certa preferncia pela conciso ou pelas digresses, um acento maior na reflexo ou na emoo etc. Em suma, no possvel realmente dizer o que aparenta um escritor s influncias que o construram e dirigem, embora rios de tinta se tenham vertido sobre esse assunto. que, na literatura, o mtodo no se destaca com clareza de suas realizaes concretas, exatamente como na psicanlise e no marxismo. Da mesma forma em que um escritor eminente deixa imitadores em seu rasto, mas s encontra pares nos autores de obras de estatura semelhante, fundadoras de outros campos de influncia, a obra de Freud domina o campo psicanaltico e, dentro dele, os grandes fundadores de escolas tericas influenciam-se reciprocamente, todavia no se continuam nem se acrescentam diretamente. E, tal como no marxismo, somos ou no psicanalistas, segundo o grau de nossa adeso aos postulados freudianos. Fora da temtica legada por Freud no parece ser admissvel produzir psicanlise. Para tanto, seria indispensvel separar o mtodo da psicanlise da prtica e das teorias, para utiliz-lo onde quer que nos apetecesse. Depois de ter dedicado o conjunto de Andaimes do real ao ensaio de um resgate do mtodo psicanaltico, com resultados que ainda cedo julgar, j que se trata de um desses escritos mais freqentemente mencionados que lidos, gostaria de aproximar-me do problema em pauta, ou seja, a desproporo da obra freudiana sobre a nossa, de forma mais simples. Qual a raiz de nossa dificuldade em continuar dignamente a obra de Freud, isto , expandi-la a outros domnios temticos, infirmar certas concluses ou corrigi-las, propor teorias mais gerais que tomem as suas como casos particulares e assim por diante, como noutras cincias se d? Em Andaimes do real, sustento a seguinte hiptese. No verdade que a psicanlise no possa ser, por sua natureza mesma, uma cincia; decerto, ela s o potencialmente e o aspecto da cincia, da qual a psicanlise existente faria parte, seria de molde a surpreender profundamente o analista praticante de hoje. No tocante a isso, meu ponto de vista ento expresso mantm certa analogia com a idia althusseriana de ser a nossa uma teoria regional, a que falta a correspondente teoria geral. Entretanto, no prefiguro a constituio de uma teoria geral do discurso, na trilha daquele autor, mas a de uma psicanlise metodologicamente generalizada, qual busco aproximar-me por meio de exemplos concretos. No momento, gostaria de convidar o leitor a acercar-se ao problema da desproporo de forma radicalmente diversa, abandonando por certo tempo o reino abstrato das definies metodolgicas, em troca de uma questo mais particular e, quem sabe, circunstancial. Que tinha Freud que ns no temos? Gostamos todos de referir-nos a Freud como a um gnio e com certeza ele o foi ; todavia, no preciso ser um gnio para continuar e problematizar a obra alheia genial. Deixemos tambm de lado algumas idias argutas, mas inconclusivas, como a de sua posio de fundador, de pai da horda psicanaltica, ou a de uma transferncia insolvel. So formas de eludir o problema, no de resolv-lo, fazendo com que a psicanlise se dobre sobre si mesma, a fim de justificar, paradoxalmente, sua impossibilidade de progresso efetivo. O fato que todos ns fazemos o que Freud fazia, ou pelo menos o que ele dizia que devamos fazer. Escutamos nossos clientes, s vezes os curamos, tentamos teorizar nossa experincia, lemos, estudamos, pensamos e escrevemos. Talvez a resida uma primeira pista. Todos escrevemos; Freud, contudo, escrevia sem parar. So dezenas de milhares de cartas, esboos de artigos, livros, rabiscos, pensamentos no papel. Fora da rea da literatura ser difcil encontrar algum que haja escrito tanto quanto Freud. (Marx, a propsito, era tambm um escritor feroz.) Que faz um escritor de fico?

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fora de tanto escrever, desenvolve um pensamento pela escrita que cria certo mundo com regras coerentes, um mundo literrio onde o mundo real se espelha nalguma de suas caractersticas, no porque o autor simplesmente o tente descrever, mas porque este cria um simulacro, um smile, mas to completo e to auto-suficiente, que o real no tem melhor remdio que penetr-lo, deixando-se apreender numa de suas infinitas dimenses. Essa ltima sentena, de aparncia bvia, contm duas afirmaes, que devem ser apreciadas separadamente no caso de Freud. A primeira que h um pensamento por escrito, prprio da literatura. A organizao linear do texto, o emprego de metforas, comparaes e de cenas elucidativas para a apresentao das personagens, a transformao de idias em enredo e a subseqente reproduo das situaes por meio da narrativa, onde tempo, espao e atributos do ser mimetizam-se no espao-tempo textual, no colorido sonoro e visual das frases, tudo isso determina uma forma muito especial de pensamento. Escrevendo obcecadamente, Freud pensava por escrito, exatamente como um ficcionista. Em seu esforo para encontrar a expresso justa para a vida psquica, fica evidente uma seleo do material a ser comunicado e uma modelagem conceitual operada pelo instrumento de comunicao. Idias abstratas, assim como situaes clnicas, vo sendo escolhidas e ordenadas sob o imprio das necessidades inerentes ao texto. Numa palavra, no tudo que se pode dizer, ou melhor, pensar por escrito. A composio arquitetnica do aparelho psquico que ideou, tanto na primeira quanto na segunda tpicas, singularmente propcia expresso literria. So lugares em oposio, sujeitos-personagens habitam-nos e interagem, relacionam-se como mecanismos de defesa ou imagos inconscientes, obedecendo a regras to estritas como as que regem um conto de fadas, onde cada gesto possui sempre significado e conseqncias ineludveis. Os historiais clnicos so, aqui, histria de amor, l, conto detetivesco. No possvel acreditar em simples coincidncia: seria impossvel para Freud trabalhar de uma maneira e escrever de outra, e ainda menos possvel que, por acaso, sua decifrao dos sintomas de Dora, para ficarmos na histria de amor, desembocasse exatamente numa lgica to perfeitamente literria e apta narrativa. Freud devia tratar como escrevia, como um literato. Os dilogos que dele nos chegaram parecem muitas vezes extrados de um romance ou de uma pea de teatro.468 No creio que se esteja cometendo qualquer abuso interpretativo ao julgar que Freud transformou sua prpria vida em obra literria, como se vivesse uma autobiografia contnua. Seus gestos pessoais parecem estudados para ter efeito esttico; a poltica que montou para o movimento psicanaltico semelha um romance histrico: o crculo secreto, os anis, os complicadssimos compls para alar ou afastar certos discpulos. No fundo, Freud inventou o mundo anmico como quem escreve um romance, mas habitou-o como se fora uma personagem. Imaginemo-nos a entrar em seu consultrio, na Berggasse 19, em qualquer dia, neste comeo de sculo. H um pouco do consultrio mdico da poca, menos frio que os de hoje, porm acrescentado de sugestes discrepantes. Muitos livros, em primeiro lugar, indicando a presena de um sbio ou pensador. Depois, a coleo de antigidades egpcias, etruscas e gregas, criando a impresso de estarmos diante de uma testemunha dos tempos, capaz de compreender a essncia profunda da histria humana. Dele j saberamos, alis, alguma coisa: que se considera capaz de traduzir a psique, que estudou e compreendeu o enigma dos sonhos, que investigou algumas grandes figuras histricas, mitos e religies. Um homem imerso nos mistrios. O Egito estava na moda ento; acreditava-se ser o bero de um saber esotrico, que os esoterismos da poca procuravam imitar a qualquer preo: pendurado sobre o div, l vemos uma reproduo das colossais esttuas de Ramss II, talhadas na rocha viva do templo de Abu-Simbel. O prprio div, coberto de tapetes orientais, vistoso, imponente, esconde a
Veja-se, por exemplo, a descrio da consulta feita a Freud por um jovem poeta, Bruno Goetz, ao fim da qual Freud teria entregue um envelope contendo duzentas coroas, como honorrios pelo prazer que os versos e a histria do poeta lhe haviam proporcionado (Aspectos Literrios em Freud, in Marialzira Perestrello, Encontros: psicanlise &, Rio de Janeiro, Imago, 1992, p. 45 ss).
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poltrona onde se deveria sentar o professor, convidando-nos a recostar-nos. Nessa atmosfera prenhe de sugestes penumbrosas, talvez fssemos de imediato levados a falar de sonhos, talvez nos queixssemos dos sintomas de uma neurose, ou de idias recorrentes e incompreensveis. Ele, contudo, haveria de atalhar-nos com perguntas precisas, exigindo detalhes e explicaes, para, enfim, fornecer alguma explicao bastante lgica e rigorosa. Ou seja, num ambiente convidativo ao devaneio, Freud assumiria a funo da conscincia sem se fazer rogar. Mas, deitados, no lhe poderamos replicar num dilogo de conscincias simtricas, cabendo-nos, por conseguinte, o resto, o outro lado, aquilo que ainda no existia no imaginrio comum, mas que estava sendo ali introduzido: seramos convertidos em inconsciente. Uma cena, uma bela e eficiente cena teatral, sem sombra de dvidas. Isso significa que tanto a tcnica teraputica quanto a teoria psicanaltica possuem a forma geral de uma fico literria? Neste ponto, preciso ser cauteloso; no devemos subestimar nem superestimar os efeitos de fico na origem da psicanlise. Um erro comum concluir apressadamente que, sendo fico, a psicanlise carece de realidade, ou que, sendo literatura, deixa de ser cincia. A cincia moderna comporta duas dimenses solidrias, mas s vezes antagnicas. descoberta de fatos novos e de novas ligaes entre eles; a cincia produz teorias explicativas e prope novos instrumentos de interveno na realidade, que nelas se baseiam at aqui, estamos na rea dita heurstica, certamente a mais importante para qualquer cincia. Todavia, as cincias possuem igualmente uma funo complementar da sua vocao heurstica, consistente nas operaes de filtro pelas quais os achados se comprovam. Este apndice, a comprovao, to importante nas cincias modernas, nas quais se teme sobretudo a possibilidade de falsificaes involuntrias de dados e concluses, que, hoje, temos todos a tendncia a definir o conhecimento cientfico, no por sua produtividade, mas pelos critrios de validao da experincia. Esta inverso de prioridade afeta de tal modo o saber moderno, que chega a acorrent-lo aos modos tradicionais, s disciplinas estabelecidas, fsica, paradigmaticamente, sem permitir o aparecimento de formas novas de aproximao realidade. E a que entra a fico. Ela goza de certa autonomia com respeito ao dever de comprovao, adia-o pelo menos da literatura no se espera comprovao de espcie alguma, do momento ficcional de uma hiptese de trabalho, espera-se que seus frutos posteriores possam ser provados. Assim, na raiz da psicanlise, sua dimenso ficcional liberou o potencial heurstico, justificativa de uma nova forma de cincia, desagrilhoando-o dos ferros da necessidade de comprovao precoce. Por outro lado, podemos subestimar os efeitos da forma literria e do esprito ficcional, ao crer que so estes apenas um modo ou estilo prprio da expresso freudiana. Nada mais longe da verdade, creio. Como vimos, o pensamento por escrito, o anseio de plena expresso em forma literria, afeta os modos de produo e no somente os de expresso de nosso conhecimento. Quem sabe, resida a uma das dificuldades para a continuao da obra de Freud pelos analistas. Tal como ele, mais at que ele, somos personagens dessa histria, e no cabe personagem reinventar o enredo de que faz parte. Dentro da fico do aparelho psquico (eine theoretische Fiktion, chama-o Freud na Traumdeutung), por exemplo, o analista no est livre para questionar a existncia do inconsciente, uma vez que sua constituio mesma como analista depende dessa crena. Num plano mais modesto, o analista que pe em dvida os efeitos especiais de transferncia, considerados ubquos por seu prprio grupo escolstico, tratado simplesmente como um incapaz, assim como o seria o ator que no tivesse entrado completamente no esprito da pea em que atua. Ora, pode ser que o nico caminho para conseguirmos ampla liberdade criativa dentro da psicanlise seja o de repetir o gesto freudiano que privilegia a fico heurstica contra a priso acadmica, s que agora no interior do corpo terico a que pertencemos. Em resumo, abrem-se dois caminhos diante de ns para superar a relativa paralisia em que nos encontramos face tarefa que a psicanlise nos solicita, a de fazer avanar decisivamente o conhecimento da alma humana. Consiste o primeiro talvez o mais

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fundamental e frutfero em decantar cuidadosamente da soluo psicanaltica as partculas de reificao conceitual que nela flutuam, assim como as particularidades tcnicas e as preferncias tericas dos diferentes autores, de forma a recuperar o fluido metodolgico em estado puro, ou seja, a operao essencial que produz saber e cura no reino do psiquismo. Esse procedimento, a eliminao de impurezas, leva-nos apenas at o umbral de novas criaes, pois desemboca numa crtica da teoria e da prtica, regio onde se tornam demasiado abstratos seus resultados para inventar novos exemplos concretos. O segundo caminho d resultados mais imediatos e, de certa forma, complementa o primeiro. Tomando em considerao os efeitos ficcionais contidos na teoria e na clnica psicanalticas, estabelecemos ao redor de ns um campo de ceticismo heurstico. Equivale a dizer que no precisamos crer cegamente no sistema inteiro de pressupostos e concepes psicanalticas, sem que por isso tenhamos que demoli-lo ou afastar-nos dele. Podemos, portanto, criar novas teorias, desde que, lgico, resistamos tentao de considerar estas ltimas como mais verdadeiras que as anteriores, mas simplesmente como novas fices tericas espera de comprovao metodolgica. O mesmo princpio ctico que nos libera, protege-nos tambm contra ns mesmos. Fica, pois, evidente para o analista que aceita este pacto de dvida construtiva uma espcie de descontinuidade entre o caminho metodolgico e o ficcional: o campo de ceticismo protetor ocupa justamente o lugar de uma anlise suficientemente rigorosa do mtodo psicanaltico que permitisse integrar harmoniosamente pesquisa, teorizao e clnica, numa produo cientfica contnua. Antes de encerrar este breve comentrio introdutrio, gostaria de deixar registradas duas hipteses provisrias e bastante limitadas a respeito dos resultados possveis do trabalho com a fico psicanaltica. O primeiro exemplo resume-se a ser uma tentativa de reconhecimento do corpo a que pertencemos, j que temos a ambio de sermos livres em seu interior, e no a de nos desembaraarmos dele. O segundo refere-se atmosfera ideolgica, por assim dizer, que domina nossa concepo do homem e a uma variante possvel dessa concepo. O domnio de direito da psicanlise a vida psquica do homem, como evidente. Entretanto, como tambm evidente quando se acompanha a produo psicanaltica contempornea, nossa disciplina cobre seu domnio de maneira muito especial e circunscrevese a certos temas particulares. No dia-a-dia de nossas discusses, s reconhecemos como psicanaltico um argumento que aborde a temtica freudiana: ainda no se deu o processo de abstrao e redeterminao que poderia fazer de todo ato psquico tema da psicanlise. Ao discutir os sonhos, comeamos sistematicamente pelo da Injeo aplicada em Irma, quase nenhum estudo sobre atos falhos prescinde da reanlise do Signorelli, a neurose Dora ou o Homem dos ratos, a psicose Schreber etc. Para algum observador de fora pareceria at surpreendente que um analista possa ainda ter a esperana de encontrar algo de novo nessas referncias obrigatrias, nessas estradas de trnsito to carregado. Mas no algo de novo o que se procura, e sim a forma psicanaltica, a maneira psicanaltica de pensar. Que isso se deve a uma deficincia na demonstrao e isolamento do mtodo psicanaltico, no se pode duvidar. No obstante, h outra explicao acessria, que nasce desta considerao da psicanlise como fico freudiana. D-se que, nascida da auto-anlise de Freud, a psicanlise tem como objeto prtico o prprio Freud. Numa palavra, o inconsciente a psique de Freud desdobrada. Da mesma forma que Homero ou Shakespeare transformaram-se em objeto de disciplinas especiais, a escrita freudiana constituiu-o como campo cientfico, e este Freud de que falamos constantemente tambm, como Hamlet ou Odisseus, uma personagem extensa, um exemplo paradigmtico do humano. Os processos psico-primrios so a forma mental da personagem que sonha os sonhos da Traumdeutung, nossa clnica est apoiada nas quatro personagens psicanalticas principais e numas quantas secundrias. Isso no impugna, sem dvida, a solidez emprica da psicanlise, porm abre caminho para que a retomemos ficcionalmente, para que criemos outras fices tericas que aos poucos se possam desgarrar

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da experincia original, sem neg-la, sem esquec-la, mas recriando-a com outros matizes e noutros campos. A segunda questo, ideolgica, poderia ser assim esboada. O homem freudiano (no o Homem Psicanaltico, esse reflexo ontolgico do mtodo da Psicanlise) tem como caracterstica central o entrejogo de foras psquicas, fundamentalmente da libido, que pode vir a carregar alguma representao do mundo, do outro humano antes de mais nada. Na concepo ideolgica gerada pela prtica comum dos analistas, como se cada homem estivesse ocupado em suas coisas internas, sendo a conscincia uma observadora dos movimentos anmicos. Por isso se diz com tanta freqncia que o importante no o que ocorre, seno a forma pela qual algum vive isso ou aquilo, que o que conta a emoo ou a experincia interna. A impresso geral que esses homens vivem num dilogo permanente com suas figuras internas, dilogo que, por vezes, alcana o outro, tambm ocupado num solilquio infindvel e inconsciente. Nesse mundo, a inteno vale mais que o ato, os sentimentos mais que as idias. Nem seria preciso dizer que tal posio mutila o pensamento freudiano. No coisa de suas teorias necessariamente, embora apie-se em aspectos marginais da personagem, por assim dizer. No verdade que, quando da ruptura com Jung, escreve Freud a Binswanger: retirei dele a minha libido e agora ele j no me faz falta nenhuma [...] tenho agora postos disponveis para voc, Ferenczi, Rank, Sachs, Abraham, Jones, Brill e outros?469 Esses deslocamentos objetais da libido, essa energtica oportunista que tira de um para pr no outro, foi convertida em regra geral na fico psicanaltica. Em sua melhor verso produz efeitos interessantes. Transformamo-nos em personagens com uma vida interior quase aleatria, flutuando ao sabor de determinaes extra-conscientes, s vezes infantis, s vezes lingsticas, mas sempre peremptrias e irrevogveis. Uma histria de surdos-mudos, ou mais precisamente de solipsistas psquicos, cujo encontro apenas se d como reflexo da mecnica das representaes inconscientes. Numa palavra: somos inteiramente modernos nesse ponto. Contudo, nada impede que criemos fices diferentes. Uma variante possvel no a nica com certeza, mas esta pelo menos bastante ortodoxa seria contar a mesma histria assim. Os homens vivem imersos em suas relaes. Sua vida psquica efetivamente se volta para o exterior, para os outros, no s como percepo e ato, mas tambm como memria, emoo e fantasia. Todavia, a relao com os outros homens possui significaes complexas e muito pouco delas pode se fazer consciente num dado momento. Antes, sendo a realidade mltipla, havendo realidades plurais, agora suspeitamos de um grande compl de nossos amigos para, no instante seguinte, estarmos seguros de sua amizade, por exemplo. Ento, nesse novo momento, caso subsista alguma memria da atitude anterior, ela nos parece singularmente estranha, inexplicvel, e procuramos encontrar suas causas, no raro atribuindo-as a algum ou seja, retornamos primeira hiptese, porm de forma circunscrita. Ora, cada um desses campos determinantes da forma da realidade generalizadamente persecutria, depois amistosa, em seguida circunscritamente persecutria, mas explicvel por argumentos inventados ad hoc contm certas regras de relao que podem ser expressas teoricamente. A psicanlise procura organizar essas regras num conjunto solidrio e racional; quando se trata de exprimir o saber psicolgico j adquirido sobre campos conhecidos, permissvel pois falar metaforicamente num aparelho psquico dotado de certas propriedades gerais, aquelas dos campos descritos; quando, entretanto, desejamos explorar novos campos, no h melhor maneira que partir de uma histria: quer seja a de um paciente ou a de uma personagem fictcia. A fico, apreendendo o estofo psquico da vida de relaes, isola o campo a ser investigado, purifica-o da complexidade infinita de outras intromisses do real e, por fim, recria as condies para nova teorizao. Pela fico, talvez

469

Citado em L. Flem, O homem Freud, s. l.: Campus, p. 253.

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possamos voltar teoria produtivamente entendendo por produtivo o pensamento que gera saber sobre novo campo da vida anmica. Ao reconsiderar a psicanlise por meio dos efeitos de fico que comporta, cubrimonos com um campo de ceticismo protetor. Dentro dele, perde dogmatismo nossa teoria, tornase fluida e mvel, adequada reinveno. Novamente podemos teorizar a partir da origem, tal como Freud o fez. Apenas necessrio um cuidado final. O ceticismo s curativo quando se usa em doses moderadas e num ponto mdio de influncia. O ceticismo extremo leva o sujeito a descrer tanto de seu conhecimento anterior que, mngua de suporte epistemolgico, acaba por crer em qualquer outra coisa diversa: o que, no caso da psicanlise, seria um erro irreparvel.

224 BOVARISMO E MODERNIDADE470


MARIA RITA KEHL

bastante conhecida entre os amantes da literatura a cena em que Emma Bovary seduzida por seu segundo amante, Leon, na cabine de uma carruagem que o cocheiro conduz a esmo pelas ruas de Rouen. A rendio de Emma apenas sugerida, do ponto de vista de um narrador que est fora da carruagem: Leon fecha os postigos da cabine e manda o cocheiro tocar em frente sem destino certo; logo mais uma mo feminina, j sem luvas, joga na rua pedaos de papel rasgado: a carta que Emma planejava entregar ao futuro amante, em uma tentativa romanesca de renunciar s conseqncias do flerte j iniciado entre os dois. A seguir, tudo o que o narrador descreve o longo percurso do carro, ao comando de siga em frente! repetido, de dentro da cabine, na voz de Leon. Quando a carruagem finalmente pra na porta do Hotel em que Emma est hospedada, os dois j se tornaram amantes. A ousada cena da seduo na carruagem foi um dos principais motivos alegados pelo Ministrio Pblico de Paris para processar Flaubert por ofensas ao decoro e moral, em Madame Bovary. A ironia do estilo arduamente construdo por Gustave Flaubert para produzir no leitor um distanciamento crtico em relao s peripcias romanescas de sua personagem feminina no impediu que muitas geraes de mocinhas romnticas tivessem lido Madame Bovary como uma linda histria de amor. A educao sentimental (literria) dos consumidores de romances, na Europa oitocentista e no resto do Ocidente fez que via de regra a recepo de Madame Bovary fosse tambm bovarista. A indagao que deveria conduzir a leitura do romance por que as coisas so narradas desse jeito? freqentemente substituda pela pergunta-chave dos romances de ao: o que vai acontecer depois? A leitura romanesca de Madame Bovary, conduzida pela expectativa de que Emma encontre o amante certo para cumprir com seus propsitos igualmente romanescos, mas tambm burgueses encobre a pergunta central do romance: afinal, por que Emma deseja um amante? A resposta embutida em Madame Bovary deu origem expresso bovarismo. O termo j se incorporou ao senso comum, mas vale lembrar que uma expresso cunhada pelo psiquiatra francs Jules de Gaultier em 1902, inspirado no romance de Flaubert, a fim de designar todas as formas de iluso do eu e insatisfao, desde a fantasia de ser um outro at a crena no livre arbtrio. Em Madame Bovary, a protagonista Emma uma mulher que passa sua vida tentando ser uma outra. Ocorre que, nas sociedades capitalistas liberais, a possibilidade de tornar-se um outro est inscrita no lao social, sobretudo pela via da mobilidade social, declaradamente criticada e desprezada por Flaubert. A convico delirante entre doentes mentais tambm uma fantasia que compe os ideais modernos: da a atualidade e o poder crtico de Madame Bovary. No por acaso, a sua personagem mais trgica (e tambm a mais ousada) uma mulher: apartada das possibilidades de engajar-se na luta pela ascenso social por conta prpria, Emma Bovary tentou empreender sua trajetria, de provinciana remediada a burguesa emancipada, pela via do amor. Emma deseja ter amantes para que eles a transformem na burguesa que ela no conseguiu ser por meio do casamento com Charles Bovary. Mas quem consegue tornar-se um outro, no romance, o farmacutico Homais, cuja ascenso social se desenrola na sombra das aventuras de Emma Bovary. sobre ele a ltima frase do livro: il vient de recevoir la croix dhonneur indicando que a mobilidade burguesa seria mais acessvel aos homens, capazes de desvendar e manobrar o cdigo das convenincias sociais.

470

Apresentado no congresso da IPA, 28 de julho de 2005.

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Recordemos que Homais toma o lugar de Charles Bovary como mdico que ele no : mas seu bovarismo funciona. A desventura de Emma foi ter-se tomado por personagem dos romances para moas que lera na adolescncia. Flaubert parece ter escrito Madame Bovary contra a crena burguesa no livre arbtrio, mas tambm contra a prpria literatura de sua poca, em que o amor erigiase como nica forma de vida espiritual acessvel aos filisteus. O cigarro e o adultrio seriam as ltimas formas de aventura ao alcance do homem moderno, escreveu, no Spleen de Paris, seu contemporneo e interlocutor Charles Baudelaire. Se o cdigo civil legalizasse o divrcio e tornasse o amor adltero obsoleto, seria o fim da literatura comentou mile Zola em artigo para Le Figaro. Se para os pais de famlia burgueses o adultrio representava a possibilidade de aventuras erticas alm das permitidas pelo casamento, para as mulheres casadas o significado de um caso extraconjugal no era apenas o de uma nova experincia sexual. Representava um ousado passo na direo de uma escolha de destino, para alm dos papis de filha, esposa e me que lhes estavam reservados desde o nascimento. Cabe indagar, a partir do fracasso da empreitada de Emma Bovary, at que ponto possvel cumprir esse mandato moderno, ante os limites impostos pela dvida simblica. Tornar-se um outro implica reconhecer o carter simblico da dvida para com os antepassados, de modo a no se deixar capturar pelas armadilhas da culpa. Mas implica tambm decifrar o campo de foras sociais que determinam a posio do sujeito, de modo a manobr-las, como soube fazer M. Homais, a seu favor. O alcance social e individual desta forma de auto-engano me permite tomar o bovarismo como uma das figuras mais expressivas da subjetividade moderna. Quincas Borba e o bovarismo nacional Nas sociedades da periferia do capitalismo, que se modernizaram tomando como referncia as revolues industrial e burguesa europias sem, no entanto, realizar nem uma nem outra, a relao com os ideais passa forosamente pela fantasia de tornar-se um outro. S que esse outro , por definio, inatingvel, na medida em que o momento histrico que favoreceu a modernizao, a expanso e o enriquecimento dos imprios coloniais no se repetir. O bovarismo dos pases perifricos no conduz sua modernizao; pelo contrrio, inibe e obscurece a busca de caminhos prprios, emancipatrios, que respondam s contradies prprias de sua posio no cenrio internacional a comear pela dependncia em relao aos mais ricos. Se a forma predominante do bovarismo brasileiro consiste em tomar-nos sempre por no-brasileiros (portugueses no sculo XVIII, ingleses ou franceses no sculo XIX, norteamericanos, no XX), nossa melhor literatura tambm tem seu personagem bovarista: Rubio, personagem do romance Quincas Borba, de Machado de Assis. Rubio o caipira pobre, professor de escola pblica em Barbacena, a quem a leal dedicao ao amigo Quincas Borba vale uma inesperada herana. Rubio nomeado ( custa de uma pequena trapaa) nico herdeiro do filsofo picareta Quincas Borba, cuja fortuna fora herdada, por sua vez, de um tio rico lembrem-se de que s os pobres trabalham para valer em Machado de Assis. O prprio Quincas Borba, filsofo desocupado de provncia, seria tambm um herdeiro tropical de filosofias progressistas europias adaptadas s condies brasileiras. Sua filosofia, o humanitismo, interpreta a histria da humanidade como uma progresso natural que favoreceria, inexoravelmente, os mais capazes. Um arremedo tropical da survival of the fittest proposta por Spencer, como bem observa Roberto Schwarz.471 Mas para contemplar a tradio cordial do modo de dominao brasileiro, a vitria dos mais fortes na filosofia de Quincas Borba no implicaria grandes riscos do lado dos
471

Roberto Schwarz, Um mestre na periferia do capitalismo, So Paulo, Duas Cidades-34, 2000, p. 165.

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vencedores nem revolta do lado dos vencidos: humanitas, princpio universal genrico capaz de apagar as diferenas que favorecem os mais fortes, impe a migrao permanente dos seres vivos, de um corpo a outro, sem que nada do princpio humanitista universal se perca nessa transmutao. assim que o filsofo Quincas d seu nome ao co Quincas Borba, de quem Rubio deve cuidar como se fosse um duplo da alma do amigo. Que no se tome tal princpio conformista no mesmo sentido das concluses a respeito da vida e da morte na conhecida passagem da conversa entre os coveiros, em Hamlet. Em Shakespeare, os dois trabalhadores braais que cavam a cova de Oflia no cemitrio, sujos de terra, parecem vingados de sua pobreza ao entender que, na morte, ningum vale mais do que ningum: a transmutao da matria morta pode fazer reaparecerem os restos de um prncipe, eventualmente digeridos por uma minhoca devorada por um peixe, na barriga de um plebeu. J o humanitismo de Borba justifica a explorao do trabalho e favorece sempre o ponto de vista dos vencedores, ignorando as diferenas de condies que determinam o resultado da luta. Tal arremedo de positivismo funciona como naturalizao das determinaes histricas. O paradigma do humanitismo seria a disputa entre duas tribos primitivas, em igualdade de condies, pela posse de um campo cultivado. O grito de guerra Ao vencedor, as batatas! no mais do que a afirmao alegre (nietzscheana?) de uma supremacia conquistada. S que as supremacias que interessam aos personagens de Machado de Assis Brs Cubas, Rubio, os irmos Pedro e Paulo, de Esa e Jac no so as que se conquistam com luta ou trabalho. So as que se obtm sem esforo ou risco pessoal mediante favorecimentos, pistoles, trfico de influncias. O humanitismo de Borba no passa de uma cmica racionalizao da injustia social e do corporativismo das elites que perpetuam desigualdades e privilgios de classe, no Brasil. De posse da considervel fortuna do falecido Quincas, obtida mediante uma pequena picaretagem, Rubio sai de Barbacena para a corte, onde tenta posar de cidado do mundo. Seu provincianismo o condena: assim como a Emma de Flaubert, Rubio no domina o jogo das convenincias sociais entre as famlias ricas do Rio de Janeiro. Para fazer-se aceito, d todo o dinheiro, posa de figuro benemerente, faz-se cercar de nulidades e aproveitadores bem nascidos e morre louco, na misria, de volta a Barbacena com o co Quincas Borba, seu nico amigo leal. A triste biografia de Rubio marcada por um nico ato efetivo, que o projeta de maneira fugaz na vida social carioca: de passagem por uma rua do centro da cidade, Rubio salva uma criana das rodas de uma carruagem. De incio, o simplrio Rubio espanta-se de ver a vizinhana toda abrir alas sua passagem, como se o gesto, que s lhe custara um corte na mo e a perda do chapu, revelasse coragem excepcional. O leitor perceber que o impulso de tirar a criana da frente da carruagem guarda ainda um resto da espontaneidade e da despretenso que nosso heri trazia da vida provinciana. Para Rubio, no significou nada de mais. Mas o feito ganhou colorao herica na notcia publicada no jornal de seu amigo Camacho, interessado em lanar a candidatura de Rubio cmara dos deputados. A primeira reao de nosso heri, mineiro recatado que era, ao ler a verso sensacional de seu gesto, publicada no Atalaia, foi de desagrado: quem mandou ser linguarudo? (p. 109). Mas uma nova leitura da notcia que era bem escrita, era [...] que narrao! Que viveza de estilo! (p. 110) foi convencendo Rubio da importncia do ato. A partir dessa passagem, Rubio vai progressivamente abandonando o modo de pensar provinciano para tentar identificar-se com a imagem que a imprensa sensacionalista da capital lhe oferecia. Pela primeira vez, reconhecendo-se no sem uma forada de barra na descrio exagerada do jornal, Rubio intuiu (confusamente) que o sucesso de sua escalada na sociedade carioca dependia de fazer-se passar por um outro. Um outro do qual sentia-se muito, muito distante. sada do escritrio do Camacho, cruza seu caminho com o de uma senhora bem vestida e perfumada.

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Baronesa! [...] o ar metia-lhe pelo nariz um aroma fino e raro, coisa de tontear, o aroma deixado por ela. Baronesa! [...] Que novidade podia haver em tudo isso? Nenhuma. Uma senhora titular cheirosa e rica, talvez demandista, para matar o tdio. Mas o caso particular que ele, Rubio, sem saber por qu, e apesar do seu prprio luxo, sentia-se o mesmo antigo professor de Barbacena. (p. 102, grifo meu)

Outra vez (captulo LXXXVI), depois de uma visita ao Freitas, que estava doente sociabilidade de provncia... , Rubio estende o passeio alm da praia Formosa e da Gamboa, at o bairro da Sade.
Viu ruas esguias, outras em ladeira, casas apinhadas ao longe e no alto dos morros, becos, muita casa antiga, algumas do tempo do rei, comidas, gretadas, estripadas, o cais encardido e a vida l dentro. E tudo isso lhe dava uma sensao de nostalgia... nostalgia do farrapo, da vida escassa, acanhada e sem vexame. Mas durou pouco: o feiticeiro que andava nele transformou tudo. Era to bom no ser pobre! (p. 141)

O risco do vexame, que no existia na vida acanhada das lembranas nostlgicas de Rubio, assolava constantemente o novo rico que tentava inserir-se entre as elites da capital. Assim como Emma Bovary, desde sua posio de mulher na sociedade oitocentista, tomando como guia os romances aucarados de sua adolescncia no foi capaz de decifrar as foras sociais que determinavam sua condio, o provinciano Rubio tambm no dominava os cdigos da vida na corte. Estava permanentemente sujeito ao vexame o que ainda considerava melhor do que ser pobre. A transmutao do antigo professor de Barbacena em figuro da corte no se d pela via da experincia poltica, nem por efeito de algum outro ato de projeo pblica. Sua candidatura cmara dos deputados naufraga; se Rubio no entendia por que deveria ser deputado, como entenderia as razes do fracasso? Podia, devia estar na Cmara. Os tais que o no quiseram. E sonha com a desforra: haviam de v-lo deputado, senador, ministro. Depois de acrescentar uma pequena emenda a um artigo de Camacho, sentiu-se como se fosse tambm um pouco autor do texto (p. 177). a vez de Machado exibir, com sarcasmo, a mgoa do grande escritor em pas perifrico. No captulo seguinte, lamenta no poder dar a esse livro o mtodo de tantos outros [...] em que a matria do captulo era posta no sumrio: De como aconteceu isto assim e mais assim. Evoca os grandes autores do passado, Bernardim Ribeiro, outros livros grandiosos. Das lnguas estranhas, sem querer subir a Cervantes nem a Rabelais, bastavamme Fielding e Smollet, muitos captulos dos quais s pelo sumrio esto lidos. E assim o autor de Quincas Borba passa ao captulo CXIII ao qual, se lhe fosse dado ter nascido Fielding, daria o ttulo De como Rubio, satisfeito da emenda feita no artigo, tantas frases comps e ruminou, que acabou por escrever todos os livros que lera (p. 178). Se Machado faz seu narrador declinar da pretenso de fazer-se passar por um grande autor clssico, no poupa seu personagem de: durante alguns minutos, acreditar-se autor de muitas obras alheias (p. 178). E na pgina seguinte, a vez do narrador vingar-se de sua condio: dedica apenas duas linhas ao captulo CXIV: Ao contrrio, no sei se o captulo que se segue poderia estar todo no ttulo e no captulo seguinte, toma seis pginas para descrever um encontro entre Rubio e Sofia. O humor com que Machado de Assis reage a seu prprio bovarismo472 me faz pensar em uma passagem do ensaio As idias fora do lugar473 em que Schwarz analisa a fora
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Assim como Flaubert revela, em diversas cartas a amigos e amante Louise Collet, que sua personagem uma tentativa de curar lenfant immaginaire que ele sabia ser. 473 Roberto Schwarz, As idias fora do lugar, in Ao vencedor as batatas, So Paulo, Duas Cidades, 1977.

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crtica da literatura produzida em um pas cujas contradies, ante o iderio moderno, s poderiam gerar uma atitude ctica. O ceticismo nacional em face das ideologias favorece a obra de Machado, tornando-a comparvel literatura russa do sculo XIX, capaz de abarcar as ambigidades do iderio burgus a ponto de fazer os melhores romances do realismo francs parecerem ingnuos. Assim, o que na Europa seria verdadeiramente faanha da crtica, entre ns podia ser a singela descrena de qualquer pachola, para quem utilitarismo, egosmo, formalismo e o que for, so uma roupa entre outras, muito da poca mas desnecessariamente apertada.474 O fato de Machado de Assis ter se tornado escritor de grande porte em um pas perifrico, em que valores e idias progressistas eram freqentemente tomados em sentido imprprio, amplificou o alcance de sua obra. Essa, a despeito do conservadorismo do autor, at hoje capaz de no apenas problematizar a farsa da modernizao no Brasil, como de nos fazer descrer de mximas consagradas pela ideologia burguesa, nos casos em que foi bem-sucedida. De onde se conclui que o melhor bovarismo aquele que, mesmo sem recuar na empreitada, percebe o ridculo de suas pretenses. Voltemos a Rubio. Fracassada a fantasia, que nunca fora realmente sua, de ingressar na vida pblica sem saber para qu, da porta de casa para dentro que Rubio cumpre sua to sonhada transformao; suas relaes sociais multiplicam-se. reconhecido na rua como... um ricao de Minas. Tinham-lhe feito uma lenda. Passava por grande filsofo sem ter que dar provas de competncia: a fama antecedera a obra, no era preciso filosofar. Alis, ainda que fosse capaz disso, seus convidados no estariam interessados em grandes idias. Importava-lhes que Rubio recebia bem, todas as noites, um crculo de comensais. Todos lhe deviam dinheiro, fumavam seus charutos, apreciavam o vinho e a boa comida. Rubio acompanhava os tempos: sabendo que a criadagem negra deixara de ser um sinal de distino, substituiu os ex-escravos mantidos na casa por um cozinheiro francs e um pajem espanhol que, a bem da verdade, intimidavam seu patro. No seu gabinete, ostentava dois bustos de mrmore de Napoleo I e Napoleo III. L pelo ltimo tero do romance, quando Rubio parece ter finalmente se estabelecido entre a elite carioca, encontramos uma surpreendente pardia da cena da carruagem, de Madame Bovary. Rubio, que j fracassara em uma tentativa de seduzir a bela esposa de seu amigo Palha, Sofia, vai visit-la sem ser convidado. A moa est de sada, e Rubio no hesita: entra com ela na carruagem e diz ao cocheiro que pode partir. Sofia implora que ele desa para evitar um escndalo, caso os dois sejam vistos juntos em situao to ntima. Rubio, impetuosamente, imita Leon: fecha os postigos e prope que, isolados na cabine, possam andar a toa, os cavalos vo andando e ns vamos conversando, sem que nos ouam nem adivinhem [...] (p. 233). diferena de Flaubert, Machado narra essa cena de dentro da carruagem. que ela no apresenta despudor algum: o narrador faz falhar o propsito sedutor de Rubio. O leitor acompanha a repulsa de Sofia, que se encolhe no banco, o mais longe possvel de seu sedutor. De repente, Rubio parece desistir da investida. Intimida-se, apia o queixo no casto da bengala, ensimesmado. S sai desse mutismo, que deixa Sofia bastante espantada, quando retoma um tipo de delrio que j vinha se insinuando nos captulos anteriores: dirige-se a Sofia em tom grandiloqente, romanesco, como se fosse o imperador dos franceses, Lus Napoleo, falando com sua amante. Sofia tenta interromp-lo, atnita:
Rubio... Napoleo, no; chama-me Lus. Sou o teu Lus, no verdade, galante criatura? (p. 237)

474

Idem, ibidem, p. 23.

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Antes disso, no captulo CXLVI, Rubio mandara o barbeiro desenhar-lhe uma barba em pra, com o mesmo corte do sobrinho de Napoleo. Agora, promete a Sofia que lhe nomearia o marido embaixador, ou melhor, senador, para que o casal no tivesse que deixar o Rio. Promete nome-la duquesa. Tenta presentear Sofia com o solitrio que traz no dedo, mas ela, que amava as jias, acha por bem recusar. Subitamente, apeia. Apenas separados, deu-se em ambos um contraste (p. 239). O contato com a rua devolve Rubio de seu delrio de volta realidade. J Sofia, livre do perigo de comprometerse, comea por sua vez a sonhar-se personagem da cena a que ele a transportara. Sente saudades do cu, que o que dizia o padre Bernardes do sentimento de um bom cristo (p. 240): aqui, Machado aproxima Sofia da personagem de Flaubert, cujos anseios erticos se confundiam, desde a adolescncia, com transportes de piedade e arrependimento cristos. Sofia, livre do risco do escndalo, deixava-se transportar pela fantasia de um outro homem, que no Rubio, que lhe dissesse ao ouvido os mimos mais apetitosos. Mas quem? Nomes diversos relampejavam no azul daquela possibilidade (ibidem). Uma leitura psicanaltica sugere que diante da angstia provocada pelo encontro com o objeto do desejo, Rubio teria sofrido uma espcie de despersonalizao, da qual emergiu aderindo imagem do personagem que escolhera como duplo: o imperador Napoleo III. Mas a fineza literria de Machado de Assis, que a psicanlise jamais esgotar, consiste em fazer duplicar a prpria figura do duplo, to freqente na literatura do sculo XIX:475 embora Rubio tente passar-se pelo sobrinho de Napoleo, o duplo que o narrador machadiano lhe atribui o co Quincas Borba, que o acompanha desde Barbacena at o hospcio, e novamente a Minas, para morrer na misria. O co Quincas representa o aspecto interiorano, humilde, vira-latas da personalidade de Rubio que ele tenta, sem sucesso, recalcar. Assim como Rubio, Quincas tem melhor memria para os afagos do que para as pancadas; confia nos homens. Gosta de ser amado. Contenta-se de crer que o (p. 45, grifo meu). Tambm Rubio contenta-se em crer que amado, prestigiado, respeitado, e no registra as pancadas que vai recebendo pelo caminho. O que se pode dizer da seduo falhada de Rubio na pardia flaubertiana de Machado de Assis? Machado parece dizer: a Bovary de Flaubert fracassa em ser uma outra, mas no fracassa como grande personagem feminina da literatura ocidental. E mais: seu Quincas Borba, filsofo de provncia, no nenhum Spencer. O tolo Rubio no Leon, no tem seu charme nem seu savoir faire com as mulheres. Sofia, bela esposa do burgus Palha, no nenhuma Emma; no tem a imaginao, a grandeza, a ousadia trgica da personagem de Flaubert. Sofia s quer um amante para corresponder s fantasias do marido, que gosta de exibi-la aos outros homens, nos bailes e nos sales. No interessa a Sofia arriscar, por uma aventura, o conforto tedioso da vidinha de esposa abastada. O Brasil do segundo reinado acomodou-se aos novos tempos sem grandes rupturas, sem passar pelas convulses sociais que abalaram a Frana de Lus Napoleo. O Rio de Janeiro bem gostaria, mas est longe de se parecer com a Paris oitocentista. E eu, poderia dizer Machado, tambm no sou nenhum Flaubert. Retomo aqui a ironia com que Machado se refere a seu lugar frente grande literatura universal de seu tempo para depois se apropriar, com a liberdade que lhe convm, de algumas de suas invenes. Cabe ento ainda mais uma volta no parafuso: e Flaubert, teria sido o que julgava ser? O ponto de vista do cabo do chicote

475

Ver, a respeito, Noemi Moritz Kohn, A viagem, So Paulo, Companhia das Letras, 2003.

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Apesar de seu enorme esforo em elevar a literatura brasileira ao patamar mais alto da literatura universal sem perder a marca do lugar de origem , Machado de Assis no alcanou a projeo internacional de Flaubert. Condena-o a lngua, pouco falada no mundo, condena-o a posio perifrica do pas no cenrio poltico e cultural internacional. No entanto, como o personagem-narrador de Brs Cubas, tambm em Quincas Borba Machado dispe da tradio ocidental com espetacular desenvoltura.476 O estilo de Machado de Assis marcado pela duplicidade dos enunciados, que torna o narrador pouco confivel, incerto, na expresso de Lcia Serrano Pereira.477 Tanto faz se na terceira pessoa, como em Quincas Borba, ou em primeira, como em Dom Casmurro e Brs Cubas, a voz do narrador em Machado de Assis caracteriza-se por fazer desacreditar seu prprio enunciado. Como o leitor levado a perceber que o narrador de Quincas Borba no leva a srio o que diz? Talvez pelo simples fato de que ele diga, com tamanho despudor, aquilo que nem a norma burguesa, nem a boa conveno literria lhe permitiriam dizer. No captulo XLVII Rubio desviado de seu caminho pela multido de curiosos que vai assistir ao enforcamento de um negro. Vai como que fascinado, lutando contra a prpria conscincia. Os curiosos explicam que o condenado era um criminoso feroz. Isso basta para que Rubio encare o ru, sem delquios de piedade, e siga o cortejo at o fim; era to raro ver um enforcado! Senhor, em vinte minutos est tudo findo! Senhor, vamos tratar de outros negcios! (p. 75). Tal desfaatez s possvel na medida em que o narrador no acredita no que diz, o que empresta uma permanente nota de cinismo a seu ponto de vista. Ao analisar o narrador em Memrias pstumas de Brs Cubas, Roberto Schwarz escreve que a ambigidade de sua posio depende de uma apropriao do esforo analtico e formulador dos Iluministas, o trabalho prvio de secularizao e unificao enciclopdica do domnio humano trabalho de cujo esprito esclarecido (nossos personagens) no participam, mas lhe aproveitam os resultados. Melhor dizendo: trata-se da... incorporao dos resultados da Aufklaerung sem o processo correspondente e sob uma diretriz oposta dela (Um mestre..., p. 33). Tal recurso faz por desmoralizar os ideais iluministas de que o narrador se serve com propsitos conservadores: Separado do mpeto crtico e reformador, a Ilustrao troca de sinal, transformando-se em licena (p. 36). Penso que a mesma lgica se aplica ao narrador de Quincas Borba. Vejamos, por exemplo, o primeiro dilogo entre Rubio e o casal Palha, no trem de Barbacena para o Rio. Comentam o decreto do Imperador, que acenava com a perspectiva futura da Lei dos Inocentes, mas mandava respeitar a atual propriedade de escravos. Palha esperava que o prspero interiorano que acabava de conhecer demonstrasse mais apego aos negros que possua. Para seu grande espanto...
Rubio no acudiu (sua) indignao. Era plano deste vender os escravos que o testador lhe deixara, exceto um pajem; se alguma coisa perdesse, o resto da herana cobriria o desfalque. Demais, a fala do trono que ele tambm lera mandava respeitar a propriedade atual. Que lhe importavam escravos futuros, se no os compraria? (p. 39)

Trata-se de alienao, de inocncia do caipira Rubio? Mas que inocncia se pode atribuir a um personagem que rapidamente aprende, to logo se apropria da herana do amigo morto, que To certo que a paisagem depende do ponto de vista, e que o melhor modo de se apreciar o chicote ter-lhe o cabo na mo (p. 37)? O ponto de vista do narrador machadiano sempre to acintosamente aliado ao dos que tm o cabo do chicote nas mos, que acaba por realizar seu propsito de escandalizar o leitor. O que se obtm, novamente segundo Schwarz, uma mistura de presunes
Idem, ibidem, p. 33. Lucia S. Pereira, Um narrador incerto entre o estranho e o familiar, Rio de Janeiro, Companhia de Freud, 2004.
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civilizadas, referncias ilustradas e conivncia inconsciente, quase inocente, com prticas atrasadas, que pem a nu o capricho e a volubilidade que norteiam as escolhas das elites brasileiras. Assim Roberto Schwarz, em Um mestre na periferia do capitalismo, oferece elementos para elaborarmos a forma do bovarismo brasileiro no sculo XIX, do qual o personagem Rubio o expoente tragicmico. O pano de fundo silenciado que atravessa a pobre saga de Rubio a oposio entre senhor e escravo, a qual... desdobra-se numa tenso social que impregna toda a sociedade. Uma sociedade atrasada, por provincianismo ou barbrie, ambos risveis, sobretudo por sua pretenso de serem adiantados. Embora a anlise de Schwarz refira-se a Memrias pstumas de Brs Cubas, essas observaes iluminam tambm a leitura de Quincas Borba. As pretenses ilustradas de Rubio expressam bem o bovarismo nacional, no qual a fantasia de uma grande aventura amorosa faz semblant de uma sofisticada vida do esprito inexistente por aqui. A paixo fantasiosa por Sofia funciona como contrapartida espiritual ao arrivismo material de Rubio. como se nas circunstncias brasileiras, caracterizadas pela preeminncia da volubilidade, fosse o amor a nica forma disponvel de plenitude, as outras manifestaes do esprito ficando condenadas ao amesquinhamento (p. 64). No foi apenas no Brasil que a burguesia emergente elegeu o amor como simulacro de grandes vos espirituais. Mas entre ns, o amesquinhamento do esprito a que se refere Schwarz tem particularidades que merecem ser analisadas. De que amesquinhamento do esprito estamos tratando? Evidentemente, da mesquinhez inevitvel dos que se colocam, diante do outro, com o cabo do chicote na mo, sem questionar se o uso do instrumento no deveria ser evitado. Nem o amor, nem a pretensa religiosidade da alma brasileira,478 nem a moral sentimental que emana da cordialidade caracterstica de nossas relaes de classe so capazes de nos salvar do amesquinhamento produzido pela longa permanncia da escravido no Brasil. No Brasil do segundo reinado, a importao de idias progressistas conviveu longamente com o escravismo. A Baa de Guanabara, no final do sculo XVIII, foi o maior terminal negreiro da Amrica. At 1850, o Brasil era o nico pas independente a praticar o trfico negreiro: mesmo depois de decretada a ilegalidade do trfico internacional, o contrabando de africanos continuou sendo negcio altamente lucrativo. A Corte, em meados do sculo XIX, tinha caractersticas de uma cidade quase negra, de uma cidade meio africana. Em 1849 a populao do Rio de Janeiro contava com 110 mil escravos, num total de 266 mil habitantes: era a maior concentrao urbana de escravos no mundo desde o final do Imprio Romano.479 A semilegalidade em que perdurou a escravido no Brasil depois da proibio internacional do trfico negreiro produziu contradies que, com raras excees regionais, no desaguaram em conflitos mas em arranjos que beneficiavam a oligarquia escravista. Na qualidade de propriedade privada, a condio jurdica do negro ficou sempre ambgua, mesmo depois da abolio, em maio de 1888. Essa ambigidade, embora abolida da letra da lei, permanece marcando a posio dos negros na sociedade brasileira, sob forma das mais diversas prticas injustas, inconscientes ou consentidas, que ferem e traumatizam a sociedade at hoje. Segundo Luiz Felipe de Alencastro, o imprio precisou inventar meios de capturar o escravo em sua malha jurdica. Depois do relativo progresso representado pela proclamao
Cuja elevao espiritual questionada por Srgio Buarque de Hollanda no captulo O homem cordial de Razes do Brasil: Essa averso ao ritualismo conjuga-se mal como fcil imaginar com um sentimento religioso verdadeiramente profundo e consciente (p. 150). 479 Luiz Felipe de Alencastro, Vida privada e ordem privada no Imprio, in Histria da vida privada no Brasil, v. 2, cap. I.
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da independncia, o escravismo no se apresentava como herana colonial, como um vnculo indesejvel com o passado a ser em breve superado mas sim como um compromisso para o futuro do Imprio! O Imprio retoma e reconstri a escravido no quadro do direito moderno, dentro de um pas independente, projetando-a sobre a contemporaneidade (p. 17). As elites interpretam os ideais de progresso a seu bel prazer: ao invs de fazer coincidir a independncia com o fim da escravido, inventam dispositivos legais capazes de conciliar a barbrie com as exigncias do Estado moderno. O escravismo desmente as idias liberais, escreve Roberto Schwarz, em As idias fora do lugar. evidente que tal amesquinhamento do esprito caracterstico da sociedade brasileira no se resolveu pela via da importao dos costumes, dos modismos e nem mesmo da melhor produo artstica e cultural do Ocidente. As palavras mgicas Liberdade, Igualdade e Fraternidade sofreram a interpretao que pareceu ajustar-se melhor aos nossos velhos padres patriarcais e coloniais, e as mudanas que inspiraram, foram antes de aparato do que de substncia.480 A crena mgica no poder das idias,481 cuja importao nos projetaria no cenrio da modernidade sem exigir a alterao das nossas prticas sociais, teve o efeito de alimentar o permanente desinteresse das elites cultas pelas questes pblicas, permitindo a manuteno de privilgios e de um estilo de dominao pr-modernos, cujo expoente foi o prolongado regime escravista e os abusos derivados dele, mesmo depois da abolio. O amor, como signo de grandeza de esprito, tem lugar privilegiado em uma sociedade que se organiza em torno dos valores da vida familiar e cujo papel impessoal do Estado e da Lei perde fora diante dos interesses das grandes famlias. No Brasil, o espao pblico secundrio em relao ao espao domstico. Na segunda metade do XIX a sociedade privatizou-se, na tentativa de isolar seu estilo de vida (imitado de Lisboa e de Paris) da paisagem degradada das ruas. A vida ilustrada acontecia da porta de casa para dentro saraus, bailes, mocinhas casadoiras em exibio entre os pretendentes com posses. A rua torna-se o lugar dos negros e dos pobres. Tal privatizao da vida das famlias urbanas de classe mdia e alta foi, no Brasil, uma continuao do fechamento sobre si mesmas das grandes famlias da oligarquia rural descrito por Srgio Buarque de Hollanda em Razes do Brasil. As conseqncias da proeminncia da ordem privada sobre a ordem pblica nos alcanam em pleno sculo XXI, sobretudo no que toca separao entre a poltica e a vida social a que se refere Alberto Torres, citado por Hollanda (p. 178). A vida privada escravista que, segundo Alencastro, confunde-se com a vida familiar das elites desdobra-se em uma ordem privada prenhe de contradies com a ordem pblica situao que atravessa todo o imprio. O cotidiano das elites no Rio de Janeiro, uma... promiscuidade entre vida familiar, festa cvica e horrores do trfico negreiro um trao ferino de cor local [...] onde notas brbara e bem-pensante se alternam [...].482 Entre os elementos que compem nossa cor local, encontramos a importao de modismos europeus, desde que a adeso tardia do Brasil proibio internacional do trfico de escravos produziu um excedente de capital que permitiu s elites a compra de bens de luxo vindos da Europa. Em suma: o que deixara de gastar em negros, a elite passa a gastar, como observa Alencastro, na importao de pianos para abrilhantar e conferir um toque europeu aos sales pianos que, na cidade e nas fazendas, eram transportados, evidentemente, (como ainda hoje) no lombo dos negros.
Srgio Buarque de Hollanda, Razes do Brasil (1936), So Paulo, Companhia das Letras, 1995, p. 179. Idem, ibidem, p. 160: De todas as formas de evaso da realidade, a crena mgica no poder das idias pareceu-nos a mais dignificante em nossa difcil adolescncia poltica e social [...]. A democracia no Brasil sempre foi um lamentvel mal entendido. Uma aristocracia rural e semifeudal importou-a e tratou de acomodla, onde fosse possvel, a seus direitos e privilgios, os mesmos privilgios que tinham sido, no Velho Mundo, o alvo da luta da burguesia contra os aristocratas. 482 R. Schwarz, Um mestre..., op. cit., p. 112.
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O Rio do segundo Imprio, onde circulam Rubio, Palha, Camacho e Sofia, estava se sofisticando da porta das casas para dentro, o que deu ocasio ao comentrio do francs Charles Expilly:
O Rio possui hoje um teatro lrico [...], suas ruas so iluminadas a gs e h um piano em cada casa. verdade que o piano est situado em meio a uma praa infecta, [...] que as ruas, sem passeios, so mal caladas e de pedra bruta e que, afinal, nos pianos [...] no se tocam seno msicas de dana, romanas e polcas. (p. 48)

Como, porm, nota Alencastro, a cultura musical brasileira j estava pautada pelos instrumentos e ritmos herdados da longa presena dos africanos entre ns.
Nessas circunstncias, na ausncia de uma cultura musical europia, como impedir que os ritmos e os sons africanos, afro-brasileiros, subvertessem as festas religiosas, civis e sociais? [...] A msica e a dana afro brasileiras resultavam de uma prtica social, de uma cadncia sonora que compassava os trabalhos, os seres, o transporte de gente e de carga, o refluxo do choro, a sublimao da dor, o tdio da espera ao abrigo da chuva, o embalo dos bebs, a viagem para o Alm. A onipresena dos ritmos afro brasileiros derivava da onipresena da escravido. (p. 45)

Presena marcante, mas no reconhecida. Vale lembrar outra figura bovarista da obra machadiana: o pianista Pestana, protagonista do conto Um homem clebre, de 1896. Pestana era um msico frustrado porque, embora pretendesse pertencer estirpe de Mozart e Beethoven, sua fama em sociedade devia-se a seu talento para tocar e compor polcas e maxixes. O caso Pestana, segundo Jos Miguel Wisnik,483 faz pensar tambm na existncia, na obra de Machado, de um verdadeiro complexo de Pestana (p. 30) que no outro seno a fantasia de ser um outro msico, tocando para outra platia, em outra sociedade que no a brasileira. No conto Um homem clebre, como em toda a obra machadiana, a presena do escravo no diretamente criticada ou denunciada. Mas esta presena, j infiltrada na cultura nacional, faz fracassar a pretenso de Pestana de tornar-se um outro, isto : um msico europeu. A influncia negra ressurge sempre, maneira do retorno do recalcado freudiano, a cada vez que os elegantes freqentadores dos sales insistem para que Pestana toque, no uma sonata, mas uma polca ritmo europeu que, apropriado pelo batuque africano, formou o maxixe. Wisnik retoma a cena em que Pestana dispensa, distrado, o escravo que vem lhe servir caf, para dedicar-se a estudar suas partituras de Mozart e Haydn. A rpida passagem realista revela o cultivo ambicioso de arte burguesa e o escravismo cotidiano (p. 58). A elite brasileira tem vergonha das origens multirraciais, da herana negra que atravessa toda a cultura popular mas no de suas prticas racistas e escravistas. Roberto Schwarz observa tambm que no final do sculo XIX a vizinhana da escravido desmoralizava o trabalho livre. A tica do trabalho (pilar da ideologia burguesa) sempre foi desacreditada entre ns. A situao dos pobres, em Machado de Assis, desalentadora. Em Brs Cubas o destino funesto dos remediados revela que a elite no deve nada a quem trabalhou, mas quem no trabalhou no tem direito a nada (salvo reprovao moral). Segundo a convenincia, valem a norma burguesa ou o desprezo a ela.484 Passados os anos, notrio que o fim do cativeiro no transformou os escravos e dependentes em cidados, e que a tnica do processo [...] esteve na articulao de modos precrios de assalariamento, com as antigas relaes de propriedade e mando, que entravam na nova era sem grandes abalos.485
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Jos Miguel Wisnik, Machado Maxixe, in Sem receita Ensaios e canes, So Paulo, Publifolha, 2004. R. Schwarz, Um mestre..., op. cit., p. 105. 485 Idem, ibidem, p. 226, grifo meu.

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Assim se formou um tecido social cuja possibilidade de insero dependia de favores, caridades arbitrrias, proteo caprichosa a alguns agregados, privilgios, tramias, supremacias obtidas de emprstimo. A possibilidade real, nas economias capitalistas, de superar a origem de classe e tornar-se um outro por meio de trabalho e acumulao foi amesquinhada no Brasil por efeito da desvalorizao do trabalho livre. S a pose, a farsa, a subservincia ou o domnio do semblant oferecem a alguns poucos homens livres a possibilidade de inserir-se da nossa aposta na malandragem como forma de ascenso social, to finamente apontada por Antonio Candido.486 Aqui, o bovarista bem-sucedido no o trabalhador, nem o romntico: o malandro. O interesse pelos cargos pblicos no tem nenhuma relao com a responsabilidade pblica de quem pretende ocup-los. Rubio, entediado com a vida no Rio de Janeiro, assistia s sesses do jri ou da Cmara dos Deputados para matar o tempo. Mais tarde, o amigo Camacho convence-o a candidatar-se a deputado. Mas ele sonha com outro tipo de exibio pblica. No captulo LXXXI, mesmo sem ter uma noiva em perspectiva, perde longo tempo a imaginar o fausto de uma futura festa de casamento, a planejar se iria de coche ou de coup, com cocheiro fardado de ouro, condes e condessas entre os convidados. A trajetria deriva de Rubio lembra a de Frderic, com a diferena de que este chega a Paris com grandes planos, que vai adiando enquanto gasta, a esmo, o dinheiro da me em pleno ano de 1848, quando as paixes polticas abalavam a cidade. J Rubio no tem projeto nenhum alm de seu pequeno arrivismo, ao chegar de Barbacena a uma capital onde as paixes privadas substituam qualquer interesse pela vida pblica. Nas ltimas obras de Machado de Assis Esa e Jac, Memorial de Aires a abolio e a repblica no alteram em nada as relaes de classe montadas no perodo anterior. A emancipao (das idias) redunda sempre em novas formas de licena para justificar a explorao pr-moderna do trabalho. As elites brasileiras sempre conseguiram se arranjar para evitar o trauma de uma ruptura radical com seu sistema de abusos cordiais e privilgios consentidos. Da o conto da carochinha de que nossa histria escreveu-se sem derramamento de sangue, outra forma de expresso do ponto de vista de quem tem nas mos o cabo do chicote: sem derramamento de qual sangue? Pois o preo de nossa histria sem rupturas o trauma cotidiano da violncia silenciosa (hoje, nem tanto) das nossas relaes de dominao e excluso que at hoje mantm os privilgios estabelecidos (no propriamente conquistados) nos perodos anteriores. O humor como recurso de crtica social Por fim, trago uma questo de interesse da psicanlise: ser o humor, to magistralmente empregado por Machado de Assis, um instrumento inquestionvel da crtica? A ironia, que desvela a hipocrisia dos costumes e verdades estabelecidas pelo manejo ambguo da palavra, conseguiria sempre revelar ao leitor o escndalo capaz de abalar o conforto psquico das idias feitas? Para Freud,487 o humor inseparvel de um certo inconformismo contra as imposies da dura realidade da vida. O recurso do humor possibilita o triunfo do eu sobre as grandes adversidades da vida. Seria, do ponto de vista do sujeito desamparado e submetido a foras muito superiores sua, uma forma de abordar o trauma a partir de uma distncia segura. Segura para o eu, mas no necessariamente para o indivduo: a piada que ilustra o texto freudiano sobre o humor a do prisioneiro condenado morte em uma segunda feira que comenta: bela maneira de comear a semana!. Neste comentrio irnico o eu criativo

Antonio Candido, Dialtica da malandragem, Revista do IEB, So Paulo, n. 8, 1970. Sigmund Freud, O humor (1927), in Obras completas, v. III, Madrid, Biblioteca Nueva, 1977, p 29973000.
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triunfa, pelo uso da linguagem, sobre a destruio real do indivduo. O corpo morre, o chiste permanece. A investigao freudiana conclui que o que possibilita o uso do humor em situaes de extrema adversidade seria uma espcie de ciso do eu, que permite que o supereu se destaque do eu que sofre e encare seu fracasso de forma benigna, como um pai compreensivo que sorri diante das trapalhadas e tropeos da criana. Vale lembrar que as cises do eu so mecanismos de defesa caractersticos das estruturas perversas, que Freud chegou a cogitar serem mais bem sucedidas para enfrentar os conflitos entre o desejo e a realidade do que a neurose e a psicose.488 Freud valorizou o humor como triunfo simblico sobre as situaes de opresso, onde ao sujeito impotente diante do mais forte s resta a onipotncia da imaginao. Mas vale ressaltar que esta forma de ironia tem uma origem e um destino diferentes das do humor que visa a produzir uma cumplicidade na abjeo. A ciso do eu que se produz no segundo caso favorece o conformismo. O mesmo riso que representa o triunfo do eu na adversidade representa a licena cnica nos casos em que o sujeito se beneficia da condio tragicmica que o dito irnico denuncia. Tomemos o exemplo dos brasileiros que procuram rir das mazelas nacionais comentando, cmplices, que este no um pas srio: se o primeiro efeito pode ser o de despertar a conscincia nacional para nossas feridas sociais, o hbito do riso no produziria a insensibilizao? Uma elite que ri de si mesma, assim como da misria que a manuteno de seus privilgios produz, no corre o risco de evitar a responsabilidade pelo trauma a partir de uma posio cnica? Neste caso no Machado de Assis e sim Nelson Rodrigues quem exibe o malabarismo licencioso do humor cnico brasileiro. Em Bonitinha, mas ordinria, a famosa frase do Otto (Lara Rezende), o mineiro s solidrio no cncer, parece ao ingnuo Edgar de um imenso potencial corrosivo. Ele espalha a piada entre os amigos milionrios de seu futuro sogro na esperana de confront-los com a prpria mesquinharia, mas fica chocado ao perceber que o esperado potencial crtico da boutade foi absorvido rapidamente pelos freqentadores do clube de tnis, que logo passam a cumprimentar-se, s gargalhadas, com um: como vai, mineiro?. Ou seja: o riso ter um sentido diferente a depender do ponto de vista daquele que ri em relao ao chicote. H uma diferena entre o humor do ponto de vista de quem recebe lambadas nas costas e ainda assim capaz do triunfo narcsico sobre as adversidades, e o humor satisfeito de quem tem o cabo do chicote nas mos. Cabe perguntar que tipo de ciso do eu permite que o brasileiro ria das feridas sociais do pas em que vive, como se estivesse sempre do lado de quem segura o cabo do chicote como se no percebesse as lambadas e a humilhao que tambm o atingem. Ser o nosso bovarismo social efeito de uma identificao com o opressor, no em suas caractersticas avanadas (em termos de valores republicanos, lutas igualitrias etc.), mas sim como arremedo das aparncias da civilizao, conciliadas com a manuteno da verso contempornea do escravismo em uma sociedade que continua criminosamente desigual? A recepo de uma obra de arte varia na medida em que a sociedade se adapta ao impacto inicial que ela causou. Flaubert no conseguiu impedir que o escndalo inicial de Madame Bovary fosse diludo mediante sucessivas leituras, at o estabelecimento de uma certa recepo romanesca do livro entre mocinhas vidas por histrias de amor. Entre ns eu me pergunto se o riso que permite suportar o trauma no ter mudado de funo, desde Machado de Assis, servindo no presente acomodao das conscincias ante a manuteno das condies sociais traumticas que o escritor exps com tanta agudeza. Neste caso o manejo irnico da ambigidade que possibilita o humor pode ter se deslocado at produzir outra forma de ciso do eu: a denegao perversa. A recepo da obra de Machado, assim
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Idem, A perda da realidade na neurose e na psicose (1924), in Obras completas, op. cit., v. III, p 2745-7.

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como, alis, da dramaturgia de Nelson Rodrigues, tambm varia de acordo com a posio do leitor em relao ao cabo do chicote. A depender das convenincias do momento, tambm podemos nos acostumar alegremente com as diversas verses da frase do Otto enquanto nos eximimos da responsabilidade e continuamos a nos beneficiar da dominao cordial, das prticas de licena e supremacia, dos pactos sociais de convenincia.

237 O PARASITA DA FAMLIA: 489 SOBRE A METAMORFOSE DE KAFKA


MODESTO CARONE

A metamorfose foi escrita no outono de 1912, quando Kafka tinha 29 anos de idade, mas s foi publicada em novembro de 1915. Foi uma das poucas coisas que ele publicou em vida e talvez isso tenha contribudo para que a estranha histria do homem metamorfoseado em inseto se transformasse numa das principais marcas registradas da fico kafkiana. Mas o seu extraordinrio poder de atrao e de repulso no se limita a este acidente de ordem biobibliogrfica. Esse fascnio se deve antes ao efeito de choque que desde a primeira frase a novela provoca na mente do leitor. Pois j nas primeiras linhas do texto se manifesta a coliso entre a linguagem tipicamente cartorial, de protocolo, e o pressuposto inverossmil da coisa narrada. O espanto do leitor, alis, confirmado pelo nmero crescente de anlises e interpretaes de A metamorfose: basta referir que uma bibliografia no muito recente sobre Kafka registra nada menos que 128 ttulos dedicados exclusivamente exegese desta novela. As anlises vo desde as de natureza teolgica e sociolgica at as histricas e estilsticas, passando pelas filosficas (principalmente existencialistas) e por outras que se podem considerar psicanalticas de destinao biogrfica. Seria impossvel, aqui, dar uma viso (mesmo panormica) desses trabalhos, todos eles seguramente empenhados na coerncia interna dos seus termos e no esforo para extrair da obra o maior volume possvel de significado. Mas de uma maneira geral essas interpretaes esbarram na dificuldade material de explicar a circunstncia embaraosa e no entanto decisiva da transformao do heri em inseto. Isso porque a metamorfose de Gregor Samsa, que o acontecimento determinante da histria, no admite, do modo peculiar como ela se impe leitura, ser captada linearmente, seja como uma alegoria acessvel a todos, seja como uma alegoria particular de Kafka, seja como um smbolo veiculado pela tradio. Sendo assim, resta ao leitor o desconforto de deparar com uma narrao translcida, mas cujo ponto de partida permanece opaco. Noutras palavras a novela deslancha a partir de um dado fundamental para a economia do texto sem que o seu sentido seja claramente formulado pelo autor. Acresce que as causas da metamorfose em inseto so um enigma no s para quem l, como tambm para o prprio heri. Tanto assim que, j no segundo pargrafo, depois de ter feito uma inspeo na parte visvel do seu corpo onde sobressaem as salincias do ventre marrom e a fragilidade das inmeras perninhas que se mexem Gregor Samsa pergunta: O que aconteceu comigo?. E o narrador acrescenta, de uma forma suficientemente categrica para no alimentar falsas esperanas em ningum: No era um sonho. Dito de outro modo, a metamorfose em inseto postulada pela novela como algo definitivo: ela no um pesadelo do qual se pudesse acordar. Pelo contrrio, no registro costumeiro das inverses kafkianas, o prprio metamorfoseado quem desperta para este pesadelo. Portanto, a metamorfose no est a como um disparate, mas como uma licena potica transformada em fato com o qual, alis, tanto o heri como o leitor tm que se conformar. Nesse sentido, o narrador no procura nem esclarecer, nem ironizar a metamorfose, limitando-se (digamos assim) a constat-la com a maior cara-de-pau. Para ele, ela tem o carter impositivo de um sucesso natural contra o qual no h como protestar. Mesmo a comparao com uma catstrofe natural s tem valor relativo, porque esta de
O parasita da famlia, conferncia pronunciada na Sociedade Brasileira de Psicanlise de So Paulo em 1983, por ocasio do centenrio de nascimento de Franz Kafka; in Ruth Rhl (org.) A expresso da modernidade no sculo XX, So Paulo, FFLCH-USP, 1996, p. 21-30.
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alguma maneira se encaixa num contexto inteligvel do mundo. Isto : mesmo quando a catstrofe natural ocorre de um modo irregular, no previsto, pode-se indagar sem constrangimentos pelas suas origens. A metamorfose de um nico homem num inseto monstruoso , nessa direo, algo incomparvel, um caso singular ainda que se conceda que uma transfigurao similar pudesse acontecer a outra pessoa. Por sinal que essa possibilidade aventada pelo prprio Gregor em relao ao gerente da firma que o vem buscar em casa. Gregor procurou imaginar se no poderia acontecer ao gerente algo semelhante ao que hoje se passara com ele: sem dvida era preciso admitir essa possibilidade. Pondo de lado a malcia narrativa que neste trecho procura neutralizar, com uma naturalidade sinistra, a metamorfose antinatural da figura central em inseto, o fato que a novela no pretende torn-la nem imediatamente acessvel ao entendimento, nem muito menos universal. Ao contrrio, visvel que o narrador se esfora o tempo todo e com uma agilidade admirvel para que o leitor acabe se esquecendo at do carter ilusionista da prpria fico, compensando o abalo inicial da histria com a notao minuciosa e quase naturalista dos seus desdobramentos. evidente, entretanto, que o tema da metamorfose no novo em literatura: os mitos clssicos e as fbulas, as narrativas dos povos primitivos e os contos de fadas so ricos em acontecimentos como este. Mas nenhum leitor esclarecido fica perturbado com eles, no s porque essas metamorfoses em geral so reversveis, mas tambm porque podem ser logo percebidas como manifestaes de um estgio de conscincia ingnuo, pr-cientfico, que exime o leitor de julg-los segundo os padres de sua prpria experincia. Assim que ns aceitamos que Circe, na Odissia, metamorfoseie os companheiros de Ulisses em porcos, ou que, num conto de Grimm, o filho do rei vire sapo at que uma princesa o devolva sua condio natural justamente porque nestes casos vigora o princpio da diferena entre o mundo emprico conhecido e o mundo mgico, fantstico ou irnico da poesia o que nos coloca na postura certa enquanto leitores. esse princpio que falta em A metamorfose, e talvez seja por isso que dela se desprenda uma sensao extraordinariamente perturbadora e penosa que nos pe numa atitude de defesa. claro que para esta impresso penosa contribui tambm um recurso tcnico eficaz que o foco narrativo escolhido por Kafka. Sua peculiaridade consiste no fato de que no o inseto-personagem quem conta a histria, no obstante ela seja narrada da perspectiva do heri. Essa manobra possvel, aqui, graas existncia de um narrador desprovido de qualquer marca pessoal que o autorizasse, por exemplo, a fazer reflexes ou comentrios esclarecedores sobre a histria que est relatando. Em outros termos, esse narrador se comporta como uma cmera cinematogrfica na cabea do protagonista e nesse caso o relato objetivo por meio do discurso direto e indireto se entrelaa com a proximidade daquilo que experimentado subjetivamente pelo heri. por esse motivo que, na descrio dos acontecimentos que evoluem no seio da famlia Samsa, a narrao no avana muito mais do que Gregor poderia fazer a partir de um ponto de vista rigorosamente pessoal. Na verdade, s no final, quando Gregor est morto e se focalizam os movimentos da famlia, que essa perspectiva muda de lugar e aqui se coloca o problema de uma possvel quebra de unidade no modo de narrar privilegiado por Kafka. Eu vou me deter um instante nessa questo do narrador kafkiano. Na realidade, o narrador inventado por Kafka tem muito pouco a ver com o narrador do romance ou da novela tradicional, que como sabemos se caracteriza sobretudo pela oniscincia. Isso quer dizer que o narrador tradicional, pr-kafkiano, no s tem acesso imediato intimidade mais profunda dos seus personagens, como tambm dispe de uma viso panormica do conjunto da histria que est narrando embora ele se comporte como se estivesse contando essa histria sem ter conhecimento prvio dos seus desdobramentos ou do seu desfecho. Assim no Dom Quixote, o narrador sabe, a respeito do seu heri, muito mais coisas do que este sabe a seu prprio

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respeito. nesse sentido que Quixote, o personagem, ignora que est confundindo a fantasia com a realidade, e por isso toma moinhos de vento por gigantes que segundo ele preciso combater pelas regras da Cavalaria Andante; ao passo que o narrador de Cervantes circunscreve rigorosamente as maluquices do heri, tornando-as compreensveis, cmicas e tranqilizadoras, atravs de comentrios que estabelecem a necessria distncia esttica entre a conscincia perturbada do protagonista e a armao geral daquilo que est sendo narrado. Numa avaliao histrica muito sumria dessa circunstncia esttica, possvel identificar, no narrador onisciente um estado do mundo em que a situao do indivduo estava garantida pela possibilidade de torn-la inteligvel numa totalidade social transparente. Pois em Kafka a nica coisa transparente que ainda resta a linguagem que por sinal uma linguagem ironicamente conservadora. Mas mesmo a linguagem transparente de Kafka s d acesso a um contexto de vises parceladas, a um universo fraturado e sem certezas, ou seja: a um mundo tornado opaco e impenetrvel onde, por conseqncia, a manuteno de um narrador que soubesse de tudo soaria como uma falsificao dos seus prprios pressupostos. Nesse sentido, por uma questo de coerncia formal que o narrador kafkiano, embora fale pelo personagem, s mostra estar sabendo aquilo que ele realmente sabe, ou seja: nada ou quase nada. Isso explica que, na obra de Kafka, principalmente nos seus trs romances, o narrador no-onisciente relate, com a maior clareza, histrias marcadas pela mais profunda ambigidade. E nesse passo que o leitor se descobre to impotente quanto o heri para perceber com discernimento, e no apenas parceladamente, as coordenadas reais do mundofragmento em que ambos tateiam. No entanto justamente essa estratgia artstica que articula, no plano da construo formal, a conscincia alienada do homem moderno, constrangido a percorrer s cegas os caminhos de uma sociedade de alto a baixo administrada, onde os homens esto concretamente separados no s uns dos outros, como tambm de si mesmos. Seja como for, no caso de A metamorfose, no sendo o heri quem narra em nome do eu, mas um narrador impessoal que se refere ao heri atravs do pronome ele, a conseqncia que os acontecimentos no podem ser considerados alucinaes do protagonista, visto que a existncia deles, no plano da realidade estabelecida pelo texto, est objetivada e aprovada: quem se responsabiliza por eles o narrador. Alm disso, a desqualificao da tese da alucinao do heri reforada pela atitude geral dos demais personagens, cujo olhar comprova, a todo instante, que se trata efetivamente de um inseto, e no de um homem chamado Gregor. Por outro lado, essa no-identidade de heri e narrador justifica, em larga medida, a compostura verbal da obra, pois essa linguagem desapaixonada e segura certamente seria inadequada se partisse diretamente de um eu que estivesse na situao angustiante do protagonista, que como diz Anatol Rosenfeld a clssica situao kafkiana de barata tonta. Sendo assim, a atitude defensiva do leitor diante da novela parece derivar no s do tema que de fato opressivo, mas tambm do modo de narrar. Pois uma vez que o foco narrativo est instalado na intimidade do heri, o leitor perde a garantia da distncia esttica como no caso do D. Quixote e se v constantemente submetido ao perigo de se identificar com o inseto e com as suas desventuras. Como j dissemos, essas desventuras so introduzidas com efeito de choque pela abertura, que sem dvida alguma se pode considerar como uma das mais drsticas da histria da literatura. Pois apesar de estar falando de algo empiricamente inaceitvel, ela no recorre magia tranqilizadora do era uma vez, caracterstico do conto da carochinha (com o qual, alis, Kafka aprendeu muito); pelo contrrio, a fleugma e a sem-cerimnia com que este era uma vez substitudo por algo que simplesmente , vale por uma pancada na moleira do leitor. Mas esta abertura no , a rigor, fantstica, visto que nela no apresentado um segundo mundo sujeito a outras leis, ou ento um mundo sem leis que colidisse com o nosso, sujeito causalidade. Gregor, como fato consumado, passa a descrever com uma preciso

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exasperante o quarto do protagonista, com as suas paredes familiares, a mesa com a coleo de amostras de tecidos e o recorte de revista emoldurado mostrando uma mulher coberta de peles. Essa justaposio direta, sem mediaes mas tambm sem conflitos entre esferas normalmente incompatveis que torna a catstrofe de Gregor um acontecimento grotesco. (Vale a pena lembrar que o termo grotesco vem do italiano grotta e designa, originariamente, ornamentos da antigidade encontrados em gruta e caracterizados pela mistura dos mundos humano, animal e vegetal. De um modo genrico, o grotesco reflete esse coquetel de esferas, que provoca em ns um efeito de estranhamento manifestado pelo arrepio ou pelo riso amarelo.) Trata-se aqui, no entanto, de um grotesco frio, porque esse escndalo, nos quadros da conteno kafkiana, no tem nada de alarmante, o que torna a leitura, por sua vez, um verdadeiro terror. Formulado de outro jeito, prevalece aqui o que Gnter Andres chamou de exploso negativa, que consiste em no fazer soar sequer um pianssimo onde cabe esperar um fortssimo. Ou seja, a despeito do impacto que sofreu, o mundo conserva inalterada a intensidade do som. Se que o humor negro ou Galgenhumor (humor patibular) das narrativas de Kafka tem uma explicao, ento essa. Voltando metamorfose, manifesto que no mundo humano sensato, principalmente no da briosa classe mdia, ela no pode nem deve acontecer. Mas como aqui ela aconteceu, compreensvel que o fato seja vergonhoso para a famlia uma mancha tenebrosa que precisa ser ocultada. Assim que tanto o Sr. e a Sra. Samsa (os pais), como Grete (a irm), se vem na contingncia de incorporar esse acidente horroroso ao seu dia-a-dia o que aponta, pelo esquivo vis kafkiano, para a noo de que o horroroso simultaneamente cotidiano e familiar. Na verdade porm, a despeito dos esforos da famlia em sentido contrrio, a presena do Gregor-inseto no pode ser pura e simplesmente abolida, conservando, ao invs disso, uma gritante efetividade, que mina por dentro a vida da famlia. como se o inseto, apesar de encarcerado no seu quarto, fosse sentido o tempo todo em cada canto da casa. No final, alis, a irm diz isso com todas as letras, quando exclama: Esse bicho nos persegue, expulsa os inquilinos, quer ocupar a casa inteira e fazer-nos dormir na rua. No preciso dizer que nesta fala se consuma, de uma maneira cristalina, uma outra metamorfose a metamorfose da famlia. Talvez fosse possvel entender a metamorfose do homem em animal como uma perda de identidade. Mas justamente aqui no parece ser este o caso. Pois por mais que o heri no aparea mais para o pai, a me e a irm como o antigo e estimado filho e irmo, sintomtico que se faa meno textual ao estado atual de Gregor. Isso quer dizer que, nos termos da novela, ele continua sendo o mesmo, embora de um modo deformado e excludo da comunicao habitual. S bem no fim da histria que a irm exige que aquela coisa nojenta seja afastada do lar dos Samsa. Ela diz ento ao pai, que nesse nterim ficou muito mais brando do que o Jpiter tonitroante das bengaladas e do bombardeio de ma nos dois primeiros captulos: Voc precisa livrar-se da idia de que isso seja Gregor. Nossa infelicidade justamente termos at agora acreditado nisso. A essa altura Gregor deixa de ser tratado como ele (er) para ser rebaixado a um simples isso (es). Para o narrador e o heri, porm, a identidade permanece. Isto : a metamorfose em inseto representa de fato a perda da voz que comunica, a mudana dos gostos alimentares, dos movimentos reativos e da maneira de lidar com o espao, ou seja: no nvel da aparncia, ela atesta uma reduo ao estgio puramente animal de organizao da vida. Mas o relato objetivo comprova que a conscincia do metamorfoseado continua sendo humana e inteiramente apta a captar e compreender o que se sucede, no meio ambiente muito embora, pela mo contrria, ningum, nesse meio, possa admitir que o inseto seja capaz disso. Dito de outra forma, Gregor est realmente transformado num bicho, mas no deixa nunca de ser Gregor. Ou seja: ele se comporta como sendo ele mesmo e nessa medida ele empurrado para o isolamento e a solido (para acabar na excluso). Isso explica que aos

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poucos a incomunicabilidade se firma como um dos temas centrais da novela. Prova disso o fato de que a histria mobiliza, nos seus trs captulos, um mesmo padro narrativo, que o das iniciativas inteis de contato do heri com os membros da famlia e vice-versa. Os ndices dessa incomunicabilidade so tantos que levaria tempo enumer-los. Mas a ttulo de exemplo vale a pena recordar a cena em que a me e a irm decidem retirar os mveis do seu quarto, supostamente para deixar-lhe mais espao livre, fato que no entanto o pe desesperado e disposto a saltar no rosto da irm para salvaguardar um dos seus objetos mais queridos, que o quadro na parede. A novela termina, afinal, com a morte do protagonista o que, tanto para os pais como para a irm, significa a libertao de um trambolho que merece, inclusive, ser comemorada com um passeio ao campo. Como ns dissemos atrs, a partir deste momento que o foco narrativo muda de lugar e insinua uma possvel quebra de unidade na perspectiva escolhida por Kafka. Pois se at ento o centro de orientao da narrativa estava preso perspectiva de Gregor, como se justifica, em termos formais, que a histria continue depois do seu desaparecimento de cena? Talvez tenha sido este um dos motivos que levaram o prprio Kafka a afirmar, no seu dirio, que considerava o fim de A metamorfose ilegvel. No entanto, talvez seja vivel defender o final da novela contra o desagrado do prprio autor, lembrando que ele marca, no uma quebra da unidade narrativa, mas ao contrrio, um momento excepcional de encaixe da forma com o contedo. Pois justamente no momento em que a famlia se livra da existncia intolervel do inseto que o narrador tambm se emancipa dele, passando a contar a histria de uma perspectiva que j no mais a do prprio Gregor. De qualquer maneira, porm, este desfecho no oferece nada de muito surpreendente para o leitor o que certamente estava nos clculos de Kafka. Pois a tenso e o suspense da coisa narrada no residem num desenlace que o leitor pudesse esperar com a ansiedade de quem vai resolver um quebra-cabea. Antes, a narrativa mantm-nos presos atravs do jogo de contrastes tragicmicos entre as aproximaes de Gregor em relao famlia e as avaliaes sempre equivocadas dos seus familiares. Essa travao do enredo remete, por seu turno, ao miolo da composio e ao toque estilstico inconfundvel de Kafka, que a j mencionada tcnica de inverso. Isso fica claro quando se tem em mente que uma das coisas que melhor caracterizam a forma desta novela o fato de nela estar invertida a construo pica tradicional, uma vez que ela puxa do fim para o comeo o clmax da narrativa, que a metamorfose. Isto : aqui a coisa narrada no caminha para o auge, ela se inicia com ele e com isso a novela se sustenta mais sobre as decorrncias de um fato fundamental do que numa progresso rumo a ele (de uma maneira semelhante, alis, ao que acontece no dipo rei de Sfocles). No entanto expresses literais como o estado atual de Gregor sugerem que a metamorfose do heri pode ser entendida como o resultado de um processo, ou seja: como um momento definido que teria sido precedido por outros que ficaram aqum da narrativa e que por isso no foram tematizados por ela. Tanto isso verdade que o heri, no percurso da obra, reconstri ( maneira de dipo...) lances anteriores da sua vida, onde repontam no s as queixas contra a profisso desumana de caixeiro-viajante, tambm projetos generosos (por exemplo, financiar o estudo de msica da irm) e detalhes importantes sobre a sua posio familiar. Desse modo ficamos sabendo, por meio de indiscries feitas em tom inocente, que at ento Gregor tinha sido arrimo de famlia, sustentando os seus membros com o sacrifcio pessoal do seu trabalho e saldando as dvidas deixadas h cinco anos pelo pai falido. Por sinal que este havia guardado um bom peclio, sem que Gregor tivesse notcia disso (ele s toma conhecimento do fato quando ouve, encerrado no seu quarto, mas com a porta entreaberta, os seres familiares) o que sem dvida insinua uma rasteira do pai em relao ao filho, pois a concluso mais bvia que Gregor estava se esfalfando mais que o necessrio na firma onde era viajante e cujo diretor o credor do pai. Esses pormenores soltos, uma vez amarrados coisa que o heri no faz, mas que dipo fez eletrizam, por assim dizer, o conjunto da

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histria, a ponto de encaminharem uma explicao para o seu n grdio, que a metamorfose. Pois as conseqncias imediatas desta so: 1) retirar da famlia a base econmica do seu sustento (evidentemente fundado na explorao do trabalho do filho) e 2) libertar Gregor da sua condio de escravo assumido. Vistas as coisas por este ngulo admissvel supor que o inseto Gregor intil porque j no produz, s consome; ao mesmo tempo em que Gregor, o inseto, a forma sensvel de uma libertao. Se essa conjectura for pertinente, o que ento se percebe mais uma vez a vigncia do princpio de inverso em que Kafka um mestre insupervel; pois se antes a famlia vivia parasitariamente s custas do trabalho de Gregor e da sua alienao no mundo dos negcios (que contrasta, na novela, com a utopia do mundo da msica) ele agora , aos olhos da famlia deserdada pela metamorfose, apenas um inseto parasita. A esta altura necessrio fazer um parntese e recordar que Kafka construiu vrias das suas histrias tomando ao p da letra metforas fossilizadas da linguagem corrente como, por exemplo, sofrer na prpria pele, da qual ele partiu para escrever a novela Na Colnia Penal, onde o estilete de uma mquina diablica grava nas costas do ru a sentena a que ele foi condenado. No caso de A metamorfose possvel pensar que a metfora subjacente tenha sido uma expresso como Luftmensch (literalmente: homem areo), como a qual Marx, por exemplo, designa o cidado sem ocupao definida ou desligado do processo material da produo, e que por isso mesmo esvoaa no contexto social. Na realidade porm parece ser mais interessante recorrer ao modo peculiar de construo da obra que como vimos coloca o clmax no comeo e nesse passo examinar melhor a frase de abertura. Todos a conhecem, mas no custa repeti-la: Quando Gregor Samsa acordou, certa manh, de sonhos intranqilos, encontrou-se metamorfoseado em sua cama num inseto monstruoso. Esta traduo horizontal e correta, mas perde alguns dos ingredientes bsicos do original como, por exemplo, a reiterao de trs negaes pelo prefixo alemo un- (unruhig, ungeheuer, Ungeziefer), as quais, de certo modo, prefiguram o clima ruim da novela, que, como disse Roberto Schwarz, uma histria que comea mal e termina pior ainda. Mas a traduo no perde s com isso como tambm certas ressonncias relevantes de sentido, contidas na expresso ungeheures Ungeziefer (inseto monstruoso). pouco provvel que ela tenha sido colocada neste lugar crucial da obra por acaso, uma vez que Kafka, alm de calibrar cada vocbulo na redao de uma sentena, era etimologista amador e, nessa qualidade, conhecia os segredos conceituais escondidos no bojo das palavras. Para o que agora nos interessa, o adjetivo ungeheuer (que significa monstruoso e, como substantivo das Ungeheuer significa monstro), quer dizer, etimologicamente, aquilo que no mais familiar, aquilo que est fora da famlia, infamiliaris e se ope a geheuer, isto , aquilo que manso, amistoso, conhecido, familiar. Por sua vez, o substantivo Ungeziefer (inseto), ao qual ungeheuer se liga, tem o sentido original pago de animal inadequado ou que no se presta ao sacrifcio, mas o conceito foi se estreitando e passou a designar animais nocivos, principalmente insetos, em oposio a animais domsticos como cabras, carneiros etc. (Geziefer). Esses dados so significativos na medida em que o seu conjunto oferece a mediao da prpria matriz verbal do texto para sustentar a sugesto referida atrs de que a metamorfose de Gregor representa uma converso do parasitado da famlia ao suposto parasita dela, ou seja: a passagem daquele que se sacrifica para aquele que j no pode ser sacrificado, do adequado para o inadequado, do idntico para o diferente, do reconhecido para o que perdeu o reconhecimento, do familiar para o no-familiar, do ele para o isso, do manso para o monstro, do Gregor-homem para o Gregor-inseto. Reconhecido este roteiro, que recupera o nvel arqueolgico da linguagem o que no desmente, antes confirma, os desgnios artsticos de Kafka fica certamente mais fcil achar que A metamorfose deve ser lida em primeira linha (e a partir da primeira linha) no como

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uma simples novela fantstica, mas como uma trgica histria de famlia. Pois esquivando-se inconseqncia da mera diverso ela condensa, em algumas imagens inesquecveis, que j fazem parte da literatura universal, o que mais tarde Adorno (1977) exprimiu numa frase lapidar: A origem social do indivduo (a famlia) revela-se no final como a fora que o aniquila.

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DEPOIMENTO

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Todo o meu trabalho nos estudos literrios de crtico, ensasta e professor de teoria literria da USP sempre esteve relacionado com a teoria e a prtica da interpretao. Em 1990, quando defendi a tese de livre-docncia com um livro sobre Manuel Bandeira, tive de formular, numa das provas, o projeto de um curso. Pensei, ento, um curso sobre mtodos e tcnicas de anlise e interpretao da obra literria, o que acabou sendo um pouco o resumo de minha trajetria, do aprendizado desde os contatos iniciais que tive na universidade com a prtica da anlise de textos. Toda a crtica que desenvolvi nos meus ensaios e nas aulas est fundada num tipo de leitura cerrada, de close reading, que no exatamente o close reading de tendncia norte-americana dos anos de 1940, 1950 e 1960, apesar de ter bebido nisso tambm, mas um close reading muito assentado na estilstica, que uma espcie de fenomenologia com psicanlise e crtica social, e num modo especfico de abordar os textos que aprendi com meus mestres da crtica brasileira. A vertente da estilstica que mais me interessou primeiro foi a da estilstica espanhola de Dmaso Alonso, voltada sobretudo para a leitura do texto potico, e, em seguida, a alem, representada por Leo Spitzer e Erich Auerbach, grandes crticos, extraordinrios leitores de literatura. Alm disso, claro, estava acompanhando, fazia muito tempo, as obras de crticos daqui, como Mrio de Andrade, Augusto Meyer, Otto Maria Carpeaux (que j era nosso) e, sobretudo, Antonio Candido. O terreno da interpretao vasto. Voc falou um pouco da sua experincia na anlise de textos. Na sua formao, a interpretao em outras reas teve um peso decisivo? O terreno da interpretao de fato muito vasto e bastante complexo, mas talvez seja o momento de tentarmos definir alguns pontos fundamentais. A teoria da interpretao to complexa e extensa que vai alm das minhas foras, restritas ao terreno literrio propriamente dito. No tenho uma formao to ampla e poderosa para responder em todos os campos em que a interpretao tem um papel decisivo: basta imaginarmos o campo imenso da exegese bblica, a que muitas vezes devemos voltar em nosso trabalho, mas sempre um enorme desafio. Existe uma hermenutica filosfica, muito importante, e que eu estudei um pouco. Li vrios livros nesta direo, alguns deles pesaram bastante na minha formao, como os de Gadamer e de Luigi Pareyson, sem falar em Schleiermacher e a questo do crculo hermenutico. H a hermenutica psicanaltica e sua discusso, como a de Paul Ricoeur, por quem tambm me interessei vivamente. Mas foi na prtica da anlise de textos literrios que nasceu a minha inquietao terica com relao interpretao. Talvez seja o momento de detalhar os mtodos da interpretao na literatura. Quando eu falo em interpretao na literatura, penso na expresso verbal da compreenso, na traduo em linguagem daquilo que compreendo no modo de ser de uma obra literria. Existem duas atitudes bsicas nos estudos literrios: a atitude de explicao e a de compreenso. Explicao significa tomar a estrutura significativa da obra com relao a estruturas maiores. Ou seja, toma-se aquele texto particular, aquele conjunto de signos particulares que o constituem e o inserimos em contextos mais amplos, seja na dimenso da histria seja na da linguagem seja ainda na da cultura em geral, aproximando-nos da esfera de disciplinas afins. A atitude explicativa traduz aquele conjunto de signos e seus problemas
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Publicado originalmente na Revista Brasileira de Psicanlise, v. 39, n. 1, 2005.

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numa outra coisa. Essa atitude pode ser muito importante na tarefa de abordagem dos textos, mas ela no a tarefa decisiva para o intrprete da literatura; constitui apenas um prembulo para o trabalho interno mais importante. A tarefa decisiva a tarefa de compreenso. E a compreenso consiste justamente na penetrao na estrutura significativa da obra. Como voc disse, a atitude explicativa fundamental, mas no decisiva. possvel falar em limites da explicao? At onde explicar para compreender? T. S. Eliot, em vrios ensaios do comeo do sculo XX, sobre a funo e as fronteiras da crtica, tratou dessa questo to importante para a gerao dele. Segundo Eliot, o poema deve ser compreendido em si mesmo e por si mesmo. A poesia capaz de nos dar uma coisa que s ela d. Nenhuma explicao, nenhuma traduo do poema em outra coisa poder responder pergunta que o poema nos coloca, a pergunta drummondiana: trouxeste a chave?. Mas ns no podemos compreender sem explicar. H obras literrias que exigem, necessariamente, a explicao, ou seja, a elucidao de todos aqueles elementos objetivos do texto que emperram ou dificultam a compreenso. A explicao pode ser uma espcie de superao inicial de alguns dos obstculos do texto. O poema que requer uma explicao um poema afastado de ns por uma ou por vrias das razes do seu modo de ser. Ou seja, por exemplo: por uma linguagem peculiar. A linguagem pode ser arcaica, pode conter aluses difceis de decifrar. Ela tambm pode ser de tal modo singularizada pelo uso estilstico que dela faz o autor, que se torna difcil, como o caso de Guimares Rosa, entre ns, ou o de Louis-Ferdinand Cline, na literatura francesa. H, ento, uma dificuldade a ser enfrentada pela explicao inicial. A operao explicativa daquilo que emperra a compreenso o comentrio. O comentrio algo velhssimo e surgiu pela primeira vez, na histria do Ocidente, quando os textos de Homero, no sculo III a.C., comearam a ficar difceis para quem os escutava ou no seu processo de transmisso. O sculo VIII a.C. o sculo de Homero, e nesse intervalo at o III muita coisa se interpunha entre o receptor e o texto para que ele o pudesse entender. Ento, houve a necessidade de uma disciplina para explicar os textos difceis de Homero, e assim surgiu a filologia. Pode-se dizer que a explicao necessria com que se deve trabalhar diante dos textos cujo acesso se torna difcil o comentrio filolgico. O comentrio um comentrio factual dos elementos objetivos e depende, sobretudo, do conhecimento da histria e da linguagem. O comentrio filolgico foi mudando ao longo dos sculos. E o que se pode perceber que ele virou uma espcie de marginlia nos textos literrios ao longo da histria da literatura. E foi to importante que s vezes se intrometeu dentro dos textos. H obras que contm o seu prprio comentrio ou poetas que comentam os seus prprios poemas, como foi, por exemplo, o caso de Eliot, j citado, ou de Umberto Saba, na Itlia, autor de um longo comentrio que acompanha o El canzoniere. O itinerrio de Pasgarda, de Manuel Bandeira, to notvel pela qualidade da prosa com que enlaa poesia e experincia vivida, pode ser lido nesse sentido. Talvez seja interessante ressaltar as armadilhas colocadas no meio do caminho da interpretao. O processo interpretativo pode ficar totalmente comprometido por conta de um equvoco no incio da leitura, no verdade? Deve-se resolver, antes de mais nada, o problema da traduo literal dos significados expressos. Isso pode parecer simples e fcil, resumindo-se ao emprego do dicionrio, mas nem sempre o . uma operao crtica de primeira grandeza, envolvendo pacincia,

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erudio e senso crtico, alm de antenas propcias. Eu posso interpretar mal uma palavra do texto e isso tornar-se desastroso para a interpretao que depois vir. Por exemplo, no poema O cacto, de Manuel Bandeira, pode ser desastroso se eu no compreender que feracidade no tem nada a ver com fera nem com atrocidade, mas com fertilidade. A leitura pode j de incio desviar-se do texto correto. No poema poro, de Drummond, um crtico leu, certa vez, na primeira estrofe do poema, em vez do termo perfura, referido ao inseto que cava, perfuma, legitimando um erro tipogrfico e teve que se ver s voltas com a justificativa de sua leitura. Mas isso pode ocorrer com qualquer um que, inadvertidamente, no comece do mais simples e no leve em considerao, antes de mais nada, a preciso do sentido literal em sua correspondncia com os signos corretos do poema, cujo texto deve estar perfeitamente bem estabelecido, antes que se avance no trabalho. Se no se entende um termo na acepo exata em que ele est utilizado no texto, toda construo do sentido poder cair por terra. Esse trabalho filolgico inicialmente externo ao que de fato interessa no texto, mas pode ser decisivo como tarefa preparatria e tem a ver, desde o comeo, com nossa sensibilidade para os elementos significativos. Ele no , em princpio, uma operao interna. Mas uma ponte para o interno. Aos poucos, quando bem conduzido, vai virando interno: os limites entre a explicao externa e a anlise podem ser tnues. Nas mos de um grande crtico, o comentrio j acumula dificuldades pertinentes para serem vencidas nas etapas posteriores, que so a anlise e a interpretao propriamente ditas. Essa abordagem inicial uma preparao do terreno. Um crtico alemo que meu mestre Antonio Candido gostava de citar dizia que o comentrio era o vestbulo da boa interpretao, e continua sendo. Apostar todas as fichas no comentrio torna acanhada a via interpretativa? Eliot afirma que preciso saber onde parar com a explicao. S explicar o explicvel. Isso j uma tarefa crtica. O miolo da crtica no a explicao, mas a compreenso do que no explicvel, como sugeri faz pouco. Mas h livros de explicao utilssimos que no chegam propriamente ao miolo da tarefa crtica e, no entanto, abrem o caminho para ela. Por exemplo, hoje, quase no podemos ler Macunama sem a ajuda do Roteiro de Macunama, de Manuel Cavalcanti Proena, esse grande estudioso de nossas letras. Isso porque um livro preparatrio do terreno. Quem pode dispensar, para o comeo de conversa, o excelente livro de Stuart Gilbert ao se dispor a ler o Ulisses de Joyce? Walter Benjamin, num texto belssimo sobre As afinidades eletivas, de Goethe, afirma que h, na obra literria, um contedo de coisa e um contedo de verdade. No primeiro momento, os dois contedos esto ligados, unidos, mas conforme o tempo passa, a perspectiva histrica mostra que o factual pode boiar, como na operao de catar feijo, do nosso poeta Joo Cabral, enquanto o contedo de verdade vai para o fundo. O comentador deve limpar essa escrita do pergaminho para deixar ver o contedo de verdade que jaz por baixo, peneirar com jeito, para separar os gros bons da palha e das impurezas que se acumulam, atrapalhando. Quando executa adequadamente esse procedimento, o comentador, como disse Benjamin, remove as pesadas achas do passado que recobrem o texto, para deixar a chama viva exposta compreenso do crtico. O crtico est interessado no contedo de verdade, naquilo que mantm viva a chama da fogueira. Isso tarefa da crtica literria e das operaes internas. Estou falando da anlise e da interpretao. Talvez valha a pena detalhar um pouco o processo analtico. A anlise uma desmontagem, uma diviso do todo em partes para o reconhecimento da funcionalidade que tm as partes no todo. A interpretao uma traduo interna, pessoal e afetiva, desses elementos que formam o todo: depende de uma reconstituio do todo, baseada na anlise. A interpretao depende da constituio e da

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reorganizao do todo para a traduo final dos significados num sentido. Para reforar o que eu afirmei h pouco, gostaria de citar uma frase que est na teoria esttica de Adorno: Mesmo a obra corretamente interpretada gostaria de ser mais compreendida, como se aguardasse a palavra de resoluo perante a qual se esvaeceria a sua obscuridade constitutiva. Mas isso no se cumpre de todo. Adorno considera que, mesmo quando feita corretamente, a interpretao inesgotvel. Quando ele fala disso, est tratando do carter enigmtico da obra literria e de toda obra de arte. Do simbolismo para c, toda experincia da arte moderna frisa esse aspecto, ou seja, que a obra literria uma espcie de enigma. A interpretao sempre lidou e lida com uma questo, no fundo, enigmtica. Em ingls, enigma uma forma de riddle, ou adivinha, que est ligada raiz do verbo to read. Ento, a leitura crtica depara no fundo com o enigma, com a pergunta da adivinha. Um de seus livros tem, justamente, o ttulo de Enigma e comentrio. Isso mesmo. Enigma e comentrio. Quer dizer, o comentrio de um enigma. Um poeta amigo meu, Antnio Carlos de Brito (Cacaso), quando eu publiquei o livro, disse: gostei demais desse ttulo porque todo objeto enigma; todo pensamento, comentrio. Ele estava anunciando exatamente o miolo do livro, que tambm o miolo da interpretao. E a interpretao vai lidar com o carter inexaurvel do fundo da verdade literria. O filsofo italiano Luigi Pareyson disse que a formulao da verdade uma questo hermenutica. Toda formulao da verdade, toda interpretao, uma tentativa de dar conta dessa totalidade que a verdade. Mas ela s aparece como verdade verdadeira se se mantiver como verdade infinita para a pessoa que o intrprete. Cada um dos intrpretes deve fazer uma leitura totalizante dessa verdade: to adequada, abrangente, coerente, que seja capaz de traz-la viva e iluminada nossa presena. A interpretao total enquanto leitura pessoal da verdade. Quando o intrprete se coloca diante de uma obra de arte, ele deve saber e estar preparado para uma operao interna, afetiva e pessoal. Ou seja, a resposta interpretativa que o crtico d ao texto no cabal, no nunca definitiva, como se ela exigisse sempre o movimento em aberto do ensaio: ela talvez seja lateral, sem ser unilateral, mas deve corresponder ao que a pessoa compreendeu da obra enquanto todo. O enigma, na verso de Pareyson, uma forma de infinito cravado no texto. Ou seja, uma pergunta que se repete a cada passo, a cada novo leitor. O texto renova o enigma. Cada nova interpretao volta fonte originria, que inesgotvel. Isso faz que o enigma esteja presente no miolo da obra, como um desafio interpretao. Nessa linha de pensamento, o enigma o lugar da pergunta. Adorno, na Teoria esttica, afirma ainda que a funo da crtica no resolver o enigma, mas mostrar as razes de sua indissolubilidade. A totalidade da verdade est inteira em cada uma das partes. E cada uma das partes remete a essa verdade total porque uma continuidade da verdade total. Isso significa que o processo pelo qual se deve desenvolver a interpretao uma viso da totalidade que a cada passo se justifica nas partes e se reencontra na viso do todo. O movimento da interpretao o movimento do crculo hermenutico de que falou Heidegger, provavelmente retomando o pensamento de Schleiermacher a esse propsito, ou seja, um movimento do todo parte e da parte ao todo. O processo pelo qual eu entro no crculo complicado. Afinal de contas, ele depende da ateno flutuante do leitor sobre o texto. Vamos colocar a seguinte situao: eliminadas as barreiras objetivas compreenso pelo comentrio, limpo o terreno, eu comeo a entrada no texto. Onde me fixar? Por onde comear? No h resposta para esse impasse inicial. Eu tenho de ler e reler diversas vezes. Devo dedicar a esta aproximao uma ateno flutuante, como talvez dissesse um psicanalista. De repente, eu me dou conta de que uma metfora recorrente e, portanto, tem alguma outra ligao dentro do texto. Posso perceber, tambm, que essa metfora est repetida no ritmo do poema, e que o ritmo se confirma pelas rimas,

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interligando palavras-chave para a construo do sentido. Percebo assim elementos de semelhana dentro da seqncia dos signos. Portanto, na ateno flutuante dedicada ao texto possvel detectar um detalhe significativo que se liga a outros, permitindo o estabelecimento de uma cadeia coerente de significados na qual, em cada elo, est latente a totalidade. Vai-se da parte ao todo, para a cada passo, reiluminando-o, confirmar o rastilho de luz das demais partes significativas. E, medida que se progride, vai-se criando uma imagem do todo, da mesma forma que, no comeo da leitura, j se tem uma idia obscura do todo que aos poucos vai ganhando concretude e se tornando mais ntida, mediante a interligao explicitada dos elementos particulares do texto. Um aspecto nada desprezvel no processo interpretativo a carga de experincia do intrprete. Aqui, h vrios problemas. Toda vez que eu abordo um texto ou uma obra de arte, eu abordo com tudo o que eu sou, com toda a experincia que eu tenho acumulada (da leitura do poeta em questo, da leitura de poetas similares da poca, da histria da poca, de todo meu conhecimento pregresso etc.), como a pessoa que sou. Eu posso dominar uma multido de informaes preciosas que me levam ao texto e interferem no entendimento dele. Essa carga de informaes pode me auxiliar muito no comentrio para eliminar aquilo que me impede a passagem, para o deslinde do texto, para empregar uma palavra cara ao grande escritor mexicano Alfonso Reyes, que escreveu sobre este problema palavras sbias. Por outro lado, tudo o que sei pode tambm se transformar numa idia pr-concebida do texto. Eu forjo, de antemo, uma imagem projetiva do que o texto em que esses dados prvios se incluem, determinando uma direo de leitura. Essa imagem projetiva , rigorosamente, um pr-juzo. Na crtica das cincias humanas, na tarefa interpretativa, o crculo hermenutico se abre pelo risco do preconceito, que deve de algum modo ser posto entre parntesis para que o processo da compreenso adequada possa se dar. Sobre isso, vale a pena relembrar a expresso suspension of disbelief, de Coleridge, ou seja, a suspenso da descrena. Devo colocar de lado as minhas crenas, os meus conhecimentos, para poder encarar sem preconceito o texto a ser compreendido, mesmo quando ele se afasta em direes diversas ou se ope s minhas prprias idias e sentimentos. Devo me entregar, generosamente, a um embate direto com o texto. A falta de generosidade na leitura pode ser um empecilho lamentvel da compreenso. Como dizia Heidegger, a nica fonte da minha verdade a resposta que eu possa dar coisa em si, e no ao conhecimento prvio que eu tenha das coisas. Para se desfazer o prejuzo, necessrio apoiar-se diretamente na coisa propriamente dita, ou seja, naquilo que est dado na estrutura significativa: aquilo que faz com que o poema seja um poema e no outra coisa. Deve-se tender a uma leitura fresca, o mais possvel direta do que deve ser interpretado. Vale a pena ressaltar o seguinte: todo o conhecimento nessa rea se d por uma antecipao do objeto, mas essa viso deve ser escorada, a todo momento, nos detalhes textuais particulares nos quais eu ao mesmo tempo confirmo minha viso e a projeto ao passo seguinte. E esse movimento de apoio confirmativo na parte s a desmontagem analtica pode dar, revelando a funcionalidade expressiva da parte na constituio do todo. A anlise um modo de objetivar a viso intuitiva do todo, confirmando-a nos detalhes que a sustentam enquanto imagem adequada da totalidade. Minha certeza de estar no caminho certo deve ser reconfirmada, por esse movimento circular, a cada passo no labirinto do sentido. Certamente a histria e a linguagem so instrumentos de apoio nas vacilaes do caminho. Podemos falar um pouco de smbolos e mitos? Certamente, a partir daqui, a comparao entre interpretao literria e interpretao psicanaltica inevitvel.

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Sob muitos aspectos toda obra literria se apresenta como um smbolo e parece pedir uma decifrao. Ela tende sempre a colocar uma pergunta, e no necessariamente a respondla. A resposta pergunta nos situaria diante do mito, que a resposta de uma pergunta originria. O mito o fechamento. Sim. O mito a resposta. Se eu responder, eu mitifico a literatura e a transformo numa fbula moral. Os poetas no tm essa resposta. Freud, no incio da psicanlise, parece utilizar a literatura como uma espcie de campo de provas da teoria psicanaltica. Vale-se dos poetas e da literatura provavelmente porque a literatura , como o sonho, o lugar do smbolo. Mas a resposta que Freud d a isso , para mim, inaceitvel, ou seja, a resposta do complexo de dipo, dos desvios do desejo. Ele traduz o smbolo em mito. Todos os textos apontariam na mesma direo, mas os textos no apontam para a mesma direo. Eles recolocam a pergunta. No momento em que a interpretao psicanaltica se converte em explicao, ela se afasta da interpretao literria. E a interpretao literria deve trazer o sentido vivo, no explic-lo. Apesar dessas ressalvas, Freud foi um leitor bastante arguto. Para mim, Freud um notvel crtico literrio. Isso porque ele um mestre da exegese. um mestre da interpretao, da leitura analtica, com um senso agudssimo do que no texto desempenha papel significativo, mas a resposta que ele por fim formula para a literatura, para o lugar da arte, me parece ainda herdeira da tradio positivista do sculo XIX. E isso eu no aceito. Mas uma interpretao minha. No processo todo no me levem a mal , a psicanlise um ramo da literatura, Borges disse isso da metafsica. Toda a colocao da psicanlise se aproxima, como forma de linguagem, do desvelamento da literatura. Agora, a explicao cabal do lugar da arte, do artista, do sonho acordado anlogo ao do neurtico, apenas com volta terra, tudo isso me parece o lado mais fraco. O lado forte justamente o processo de desvendamento do enigma. Mas, no, a soluo. A soluo explicativa , para mim, o lado inaceitvel da interpretao freudiana da literatura. Mas o processo mais amplo da interpretao psicanaltica sempre me interessou e continua me interessando, porque h ali uma tentativa de decifrao da linguagem simblica, compartilhada pela literatura. A fora da imaginao entra como aspecto fundamental no processo de abordagem do enigma? H, certamente, a verdade da imaginao. Essa verdade da imaginao que a literatura prope como sua verdade no a verdade da cincia. Ou seja, a imaginao imprime um valor cognoscitivo na literatura, e isso foi percebido e dito por Aristteles. Esse valor cognoscitivo da imaginao se refere quilo que pode ser, no necessariamente ao que ou foi apenas. A literatura nos prope a cada passo algo como se fosse, e no to somente o que . Hipteses de ser, que s vezes se cumprem, s vezes no. A fico sempre como se fosse. Personagens como D. Quixote, Falstaff, so como se fossem; so hipteses de ser que, por vezes, ns reencontramos em nova vida, ora um pouco diludo aqui, um pouco l. Eles existem; so criaes da imaginao. essa a fora da literatura. A fora da imaginao bsica para ns. O reconhecimento do valor cognoscitivo da imaginao no escapou percepo romntica. Antonio Candido afirma que ainda vivemos, num certo sentido, um longo ps-romantismo, porque foram os romnticos que abriram a

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possibilidade de a gente apreender o valor da imaginao como uma forma de conhecimento. Podemos dizer que a imaginao a fora plasmadora de tudo que tem valor em arte, da forma artstica como tal. Na interpretao literria no h como fugir do seguinte ponto: as mltiplas possibilidades oferecidas pelo texto literrio. Sobre isso, um equvoco freqente a busca da resposta definitiva. Na verdade, uma teoria da interpretao uma teoria das relaes entre a imagem e o sentido. uma teoria do smbolo, do duplo sentido, do signo que no se limita a designar um sentido primeiro, mas d acesso a um sentido segundo atravs do primeiro. Isso a literatura e o que faz com a linguagem. Cria um mundo como se fosse e que s vezes se encarna na histria. s vezes no. Por isso, Aristteles dizia que a literatura mais filosfica do que a histria, porque a histria s cuida do que foi. E a literatura cuida do que pode ser. O poder ser o lugar da imaginao. isso que faz, por exemplo, Jorge Lus Borges, esse grande escritor, dizer que o esttico o lugar do enigma, porque se situa no limiar de uma revelao que, no entanto, no se produz. O esttico um lugar de uma revelao que no se cumpre. a iminncia da revelao, ou seja, aquilo que pode ser. Borges, por exemplo, enfrenta um problema da histria literria, o falso problema de Ugolino, que uma passagem famosa do canto 33 do Inferno de Dante. Trata-se da histria de um conde pisano, Ugolino della Gherardesca, que foi encerrado com seus dois filhos e dois netos numa torre, depois conhecida como a Torre da Fome, acusado por um arcebispo, Ruggero, de ter trado a cidade de Pisa, entregando territrios dela a outras cidades italianas com as quais estava em luta. Na abertura do canto 33, Dante e Virglio chegam priso, e Ugolino est roendo o crnio do arcebispo que o denunciou e, depois de limpar a boca na cabeleira de Ruggero, narra a histria terrvel de seu fim. A ele limpa a boca nos cabelos do sujeito que est sendo comido e diz a Dante: Pretendes que eu renove, inteira, a dor que ainda me punge o peito e a mente [...] relatando aquilo que aconteceu comigo?. Ento, ele conta que foi encerrado naquela torre e, depois de ver vrias vezes a lua erguida no cu, teve um sonho: sonhou que era um lobo com seus filhotes acuado por uma matilha de ces de caa do arcebispo e de seus comparsas que o perseguiam at a exausto, de modo que um co j lhes metia os dentes. Naquele desespero, na angstia daquele sonho, ele mal desperto ainda, com o claro do dia, julga ouvir os soluos dos filhos implorando po. Logo, ouve o batimento dos pregos que estavam encerrando-os na priso. Percebe que seu destino est selado e que est posto ali para morrer de fome com seus descendentes. O seu desespero vai crescendo, enquanto v crescendo a fome entre as crianas. Ele morde a mo, em dor desatinada. E um dos filhos lhe oferece a prpria carne, julgando que fosse por fome que mordia, e dessa forma essa carne sua origem voltaria. Numa certa altura, no verso 75 do canto 33, vem ento o seguinte verso: Pascia, pi chel dolor potel digiuno [Depois, mais que a dor pde o jejum]. Todos os comentadores antigos do texto entenderam que ele morreu simplesmente, morreu de fome, tendo esta necessidade superado a trgica dor. Mais que a dor, o jejum decidiu o destino de todos, matando-os. Os modernos levantaram a hiptese de que, nesse verso, haveria uma sugesto de canibalismo, que Ugolino teria devorado os filhos. Desesperado, teria comido a carne que ele prprio gerou. H vrios ndices: o lobo perseguido a dentadas, a carne do filho oferecida ao pai. H outros detalhes, ainda, que reforam o mesmo sentido, sugerindo essa interpretao. Ugolino comeu ou no seus descendentes? um problema? Borges afirma, a meu ver, com inteira razo, que um falso problema. Ugolino comeu e no comeu. Pode ter comido, o que mais terrvel que comer. A literatura est na iminncia de uma revelao, no na revelao. Talvez se possa dizer algo parecido do enigma de Capitu. Capitu traiu ou no traiu? Pode ter trado. Essa a resposta, a resposta da ambigidade. Essa resposta preserva a leitura

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de Dom Casmurro e vai fazer, em todo o tempo, metade da crtica dizer que traiu e metade dizer que no traiu. Mas a crtica, a meu ver, que melhor acerta o alvo ser a que diga: traiu e no traiu. Pode ter trado. Porque o smbolo a potencialidade do ser, no o fato acontecido. Essa experincia fundamental para que o esttico se mantenha. A traduo em outra coisa liquida a possibilidade da interpretao simblica da literatura. A duplicidade a caracterstica fundamental do smbolo. Como Marx, Freud desconfiava sempre do que est por baixo. Agora, para a literatura, a explicao cabal do que est por baixo pode ser desastrosa se voc revelar tudo. No existe a interpretao completa. No existe interpretao definitiva, porque o enigma inesgotvel. Um bom exemplo dessa inesgotabilidade do enigma poderiam ser as imagens do poro e da salamandra, tal como aparecem nos poemas famosos de Carlos Drummond de Andrade, que eu analisei em detalhe em dois captulos de meu livro: Corao partido. Uma anlise da poesia reflexiva de Drummond. Na verdade, o claro enigma a fonte perene de que brota a admirvel lrica meditativa do grande poeta. Normalmente, a poesia definida como a mais poderosa das manifestaes literrias. Voc poderia dar algumas explicaes sobre a fora da poesia? A poesia uma forma de condensao. uma sntese da totalidade. Isso a coisa mais bonita no poema. O poema se cumpre em poucas palavras. prprio do lrico cumprir-se na brevidade. Mas ao cumprir-se na brevidade, ele capaz de dar conta do universo, de condensar o mistrio do universo. A poesia a linguagem mais condensada, mais prenhe de significados que o homem inventou. A condensao um dos modos de exprimir a capacidade do smbolo de encerrar significados mltiplos num nico signo. Todos os recursos esto postos para fazer a palavra vibrar nos mais diferentes planos e condensar o mximo de carga de sentido que ela possa ter. Por isso mesmo, a prosa, quando alta prosa, se faz poesia pela fora de condensao que adquire. Mas a poesia onde mais se pode observar essa fora extraordinria de uma emoo que sintetiza o universo em palavras. Paul Valry, que sempre foi muito atento a isso, chamou a ateno para o fato de que a emoo potica se distingue da emoo banal do medo, da coragem, do amor, enfim de todas as emoes , porque, na verdade, uma emoo que nos d a sensao de universo. Ou seja, ela tem a capacidade de esse verbo talvez no exista, mas se pode formar constelizar, fazer constelao de coisas que no esto ligadas. Por isso o enlace de coisas heterogneas na imagem to potico, porque quando se aproximam coisas que aparentemente no tinham relao alguma para a percepo corriqueira, a gente tende a avaliar essas coisas como semelhantes de algum modo. Ou reconhecer e reavaliar os limites e as diferenas entre essas coisas. Na poesia, toda seqncia analgica, funda semelhanas. Tudo o que est perto a gente tende a avaliar como prximo no plano dos significados; somos assim levados a perceber, com surpresa imaginativa, a semelhana de seres dspares. O ritmo e a repetio so procedimentos de que a poesia se serve para tornar a seqncia representativa da semelhana, constelizando elementos heterogneos na mesma corrente de emoo que os interliga e tensiona, formando um todo significativo. O universo, mltiplo e catico, tende a se unificar na poesia. Como voc articularia literatura e desejo? Na narrativa literria, todo movimento a histria do desejo que topa com dificuldades para ir a seu objeto. Ou seja, todo o percurso do desejo para se cumprir o objeto da narrativa. A narrativa vive das contradies que sofre o desejo e da falta que isso traz, por

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no se cumprir. Esse movimento o movimento da narrativa. O diabo o elemento contraditrio e de diviso que estimula o movimento da narrao; aquilo que impede que o desejo se cumpra e nos fora a narrar. Quando o desejo se cumpre, a narrativa acaba. preciso que haja sempre a contraparte do diabo que acende o desejo. O desejo, como Montaigne dizia, cresce com a dificuldade. A histria da narrativa uma histria dessas dificuldades. A poesia tambm trabalha com isso? A poesia tambm diz isso, de algum modo, e diz nos extremos. Na origem da lrica est o ditirambo, que a expresso da mais profunda alegria e da tristeza mais profunda. Essa oscilao a oscilao mxima da lrica. A origem da lrica o orculo, a expresso lapidar do orculo. A palavra lrica uma forma de sentena oracular. Por isso, ela imagem enigmtica. A narrativa apenas desdobra as imagens oraculares no movimento do ritual, que est na origem da narrao. Essas imagens so desdobradas no movimento narrativo e so sintetizadas no instantneo lrico. Em determinado momento da nossa conversa, voc delimitou os terrenos da interpretao literria e da interpretao psicanaltica. Ainda assim, possvel ver algum tipo de influncia da psicanlise sobre a literatura? A psicanlise sempre teve, desde o incio, contato estreito com a literatura, pois, como se sabe e ficou dito aqui, Freud se serviu da literatura como campo de provas da psicanlise. Jean Starobinski, um crtico suo de grande importncia, tem um ensaio excelente, em La relation critique, que trata da relao da literatura com a psicanlise, debruando-se sobretudo nos elementos em que a psicanlise, no curso de sua elaborao, tomou emprestado da literatura para assimil-los sua prpria estrutura doutrinria. Eu sempre tratava desse ensaio com meus alunos, porque nele estavam discutidas as diferenas na concepo final da interpretao no terreno literrio e no terreno da psicanlise, mas tambm a aproximao ntima pela qual a psicanlise, devolvendo os materiais de emprstimo, acaba falando a mesma linguagem da literatura. A psicanlise impregnou toda a tradio da crtica literria do sculo XX. Num grande crtico da estilstica, que j citei aqui, Leo Spitzer, ela se incorporou profundamente na sua concepo mesma da linguagem literria e do estilo como desvio lingstico, at na noo que no incio desenvolveu do etymon espiritual de um autor, como concepo da unidade profunda de sua obra. Nos Estados Unidos, Kenneth Burke, por exemplo, tentou juntar marxismo com psicanlise na crtica, na anlise dos motivos, na gramtica dos motivos. A psicanlise entrou profunda, mas indiretamente, em alguns crticos, em Richard Blackmur, por exemplo, que era um leitor fenomenal de poesia e de intrincados labirintos de certos prosadores, como Henry James. A psicanlise tambm est presente em William Empson, que escreveu aquele livro Sete tipos de ambigidade, muito prximo das latncias da psicanlise, sem falar nos que beberam diretamente na doutrina psicanaltica como Charles Mauron, na Frana, ou Maud Bodkin, nos Estados Unidos. Alguns crticos desenvolveram conceitos apoiados na psicologia profunda de Jung, como Gaston Bachelard e sua fenomelogia da imaginao, centrada na teoria do devaneio a partir dos elementos materiais do universo: o fogo, o ar, a gua e a terra. Mais indiretamente, percebe-se, nessa mesma direo, o aproveitamento de tipos de Jung, na viso do romanesco tal qual a concebeu o grande terico e crtico canadense Northrop Frye. No Brasil, poderamos comear por Mrio de Andrade, que acompanhou de perto o desenvolvimento da psicanlise e fundou nela muitas de suas idias crticas, antes que a psicanlise penetrasse largamente na crtica universitria, depois dos anos de 1940, at o presente, como se v em vrios de meus colegas de ofcio. Por tudo

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isso, e muito mais, que no h tempo para desenvolver, impossvel no levar em conta a psicanlise se se quer compreender o que se passou nas diversas correntes da crtica literria do sculo XX, em que se manifesta direta ou indiretamente sua marcante presena, tanto nas concepes da psicologia do criador ou da gnese da obra, at como instrumento de trabalho na anlise dos fantasmas do desejo que assombram as obras literrias.

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Publicaes do Departamento

Maria Augusta Fonseca. Oswald de Andrade Biografia, 2. ed. rev. e aumentada, So Paulo, 2007.

Oswald de Andrade Biografia faz jus a um recente comentrio de Antonio Candido, segundo o qual por mais que a gente fale, quem no conheceu o Osvaldo no pode imaginar o que o sal da terra. Com esse livro, Maria Augusta Fonseca entroniza a biografia literria e intelectual de Oswald de Andrade, que, junto com Mrio de Andrade, foi a figura mais instigante, criativa e polmica do modernismo brasileiro. Como as melhores narrativas biogrficas, pode ser lido com o mesmo entusiasmo dedicado a um romance. Esmiuando um percurso em que Oswald deixa de ser o tpico dndi dos roaring twenties para ir sucumbindo aos poucos em sucessivas crises econmicas e encontros e desencontros amorosos, o texto tem, entre outros mritos, o de explicar o longo silncio que se abateu sobre a produo potica e ficcional do antropfago-mor at os anos 1960. Nas ltimas dcadas, e a partir das vrias iniciativas para recolocar em circulao sua Obra completa (por cuja organizao Maria Augusta Fonseca foi uma das responsveis), a memria de Oswald de Andrade cresceu em seu valor intrinsecamente literrio, convertendo-se em mito e cone da modernidade de uma gerao que mudou para sempre rumos culturais do Brasil. A biografia entrelaa vida e obra, com uma pesquisa minuciosa, em fontes como depoimentos de poca, correspondncias, artigos jornalsticos, polmicas literrias, polticas e pessoais, somados s prprias e surpreendentes descries desse artista que, na melhor tradio vanguardista da id