LObiettivo dellobiettivo.

Tesina per lesame di Comunicazione giornalistica. (5 cfu) Professore Sarti Mauro

Valerio Massimo Rogante 0900009673

INDICE

La Verit l fuori LOggettivo Soggettivo Un interpretazione del mondo: Life I labirinti percettivi dellimmagine Nei panni del fotoreporter Scheletri nellarmadio Bibliografia

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Che si elogino spesso le fotografie per la loro veritiera obiettivit significa, naturalmente, che di solito non sono affatto obiettive. Susan Sontag LA VERITA E LA FUORI 23 febbraio 1945. Sulla vetta del monte Suribachi nellisola di Iwo Jima, sei soldati americani issano la bandiera a stelle e strisce degli USA appena conquistata dopo lo scontro con i Giapponesi. Il fotoreporter Joe Rosenthal si trova per sua fortuna nei paraggi qualche istante prima dellevento. Scatto, fotogramma stupendo, sensazionale, cosi epico e carico di suggestioni patriottiche che in seguito verr pubblicato su tutti i quotidiani americani, divenendo una delle immagini simbolo dellimpegno bellico e di una battaglia che si stava concludendo vittoriosamente. Versione ufficiale dei fatti. Davvero un gran colpo per il trentatreenne Joe, tanto che pi tardi gli piover addosso anche un premio Pulitzer. Versione ufficiosa: tutto falso, o meglio, verosimile. Il fotoreporter in realt era indietro rispetto ai soldati e una volta sulla cima del monte lo accoglieva la bandiera gi issata dalla Easy Company, il tutto appena immortalato da una macchina fotografica di un commilitone. Click gi tirato quindi. A questo punto c chi parla di una granata lanciata da un giapponese ancora vivo spuntato dal nulla e che distrusse lasta della bandiera, chi racconta di altri imprevisti, sono diverse le versioni rilasciate ma poco importa in fondo. Il pronto Joe diresse di nuovo i teatranti, e riprodusse tutto quanto: via la vecchia bandiera, avanti coi soldati, alzate la nuova, ok, fermi cosi. Dei due scatti eseguiti sulla cima del monte solo quello di Rosenthal conobbe la celebrit, il solo, vero, riprodotto in tutto il mondo e che serve anche da modello al monumento eretto a Washington alla gloria dei marines - dissero dai vertici - Joe Rosenthal non aveva creato di sana pianta; aveva semplicemente rifatto la scena. La storia del fotogiornalismo affollata di episodi di falsificazione del soggetto e numerose immagini belliche sono frutto di ricostruzioni. Per falsificazione si intende un intervento artificiale che modifichi intenzionalmente il soggetto che deve essere fotografato. La fotografia materializza il carattere peculiare ma invisibile del giornalismo racchiuso nel motto andare, vedere, raccontare e documenta lattimo di contatto del giornalista con la realt. E per questo assioma, per questo presunto patto di lealt e di coincidenza tra verit e pellicola che luso propagandistico e menzognero delle immagini fotografiche risult simultaneo alla fotografia fin dalla sua nascita. Il caso di Rosenthal rappresenta se vogliamo uno dei casi limite, non pi la registrazione del reale ma addirittura la sua ri-creazione con la distorsione dell hic et nunc che si presume sia endemico nellatto del fotografare; ma non 3

serve arrivare a tanto per verificare la multidimensionalit delle manipolazioni possibili. Nella guerra di Crimea del 1855 per esempio, Roger Fenton, modesto pittore che aveva partecipato alla fondazione della Royal Photografic Society, incaricato dal governo britannico di realizzare un reportage sulla vita dei militoni, immortal soltanto ufficiali agghindati nelle loro uniformi pulite, tra sigarette, cibo e chiacchiere tranquille con i colleghi degli eserciti inglese e francese, evitando di indugiare sopra i mucchi di scheletri bruciacchiati e sopra tutti gli altri orrori della guerra, eclatanti come in tutti gli altri conflitti bellici. E tutto questo perch i reali e il governo inglesi volevano mostrare alla propria nazione una guerra senza sofferenze n carneficine scegliendo appunto il nuovo mezzo appena scoperto, cio la macchina fotografica che non mente mai. Non una ri-costruzione stavolta, ma certamente una grave omissione. Un altro esempio di forti contraddizioni e ambiguit fotografiche senza dubbio il mistero del mitico scatto di Robert Capa, intitolato il momento della morte mai realmente svelato, un immagine catturata nel 1936 che mostra un miliziano repubblicano con addosso una camicia bianca mentre cade allindietro su un terreno in pendio, aprendo le braccia e perdendo il fucile. La didascalia della rivista americana Life che pubblic la foto insieme agli altri giornali diceva la camera di Robert Capa sorprende un soldato spagnolo nellistante in cui colpito alla testa da una pallottola sul fronte di Cordoba. Il fotoreporter come nel caso di Rosenthal in seguito si ritrov addosso fama e successo, e gli elogi dei critici che lo battezzarono autore dello scatto di guerra pi bello della storia. Ma anche in questo caso la verit della faccenda fu e continua ad essere decisamente appannata, per la totale assenza di documentazione e di riferimenti geografici che provino che il momento della morte fu effettivamente il momento della morte e non piuttosto una banale scivolata di un miliziano prima di prepararsi allazione, o ancora peggio, come alcuni sostengono, unintera messa in scena come lo stata la foto nellisola di Iwo Jima. La storia del fotogiornalismo ci insegna che le possibilit di manipolazione in realt sono infinite, anche a scatto eseguito. Esiste una sorta di glossario della falsificazione fotografica in cui ricorrono verbi come ritoccare, scontornare, ritagliare, riquadrare, cancellare, e oggi, con le nuove tecnologie, una fotografia pu essere letta in migliaia di punti, codificata e ricostruita da una memoria elettronica. Gisel Freund scrive che basta un nonnulla per dare a una fotografia un significato diametralmente opposto alle intenzioni del reporter e i progressi di oggi offrono tecniche di manipolazione molto pi numerose rispetto al passato, quando si doveva intervenire col pennello, col ritocco e con le forbici. Ma ancora prima di questo, quando si sul campo, ancora prima degli interventi in post - produzione, la falsificazione qualcosa che riguarda soprattutto la coscienza del fotografo davanti al suo soggetto. Ansel Adams, uno dei pi grandi fotografi americani che svolse un intensa attivit negli anni del New Deal, disse: La fotografia magnifica quando dice la verit, ma pu essere distorta, deformata, meschina, e corrotta 4

pi di ogni altra arte. Perch ci che sta davanti allobbiettivo d sempre lillusione della realt, ma ci che viene scelto e messo davanti allobbiettivo pu essere ingannevole quanto una menzogna totalitaria. E vero che otteniamo nelle fotografie pi o meno ci che vi mettiamo con la mente e con il cuore, per siamo comunque vincolati dal contenuto e dai connotati dellimmagine che abbiamo di fronte. Il principio che unisce verit e fotografia solo apparente perch come la storia ci ha insegnato, la fotografia pi della semplice immagine creata dalla luce da essa stessa riflessa.

LOGGETTIVO E SOGGETTIVO. La verit la fuori. Gli esempi storici del precedente capitolo mostrano come la veridicit documentaria del mezzo fotografico possa essere messa seriamente in discussione quando le intenzioni di chi fa click o di chi sviluppa la pellicola o acquisisce in digitale, non sono pi quelle di raccontare la realt, ma di distorcerla. Il fotogiornalismo comunque non si compone soltanto di questi effetti collaterali. Il fotogiornalismo eticamente non scorretto, esprime la sua funzione di testimone del tempo, con unimmediatezza e unesemplarit che difficilmente un articolo pu avere, perch chi fotografa spia levento fino al suo punto pi estremo ricevendo dalla realt lunico istante che cambia per sempre lesperienza. Si pu affermare inoltre che il fotoreporter diventa proiezione dello sguardo del lettore, e che il lettore diventi a sua volta parte della coscienza di chi dietro allobiettivo. Vedere la vita, vedere il mondo proclamava il programma di Henry Luce alla nascita di Life, la storica rivista fotografica che conobbe un successo straordinario per quasi quarant anni. Ma vedere come? Come la notizia viene veicolata dallimmagine e come riflette la realt? La macchina fotografica diventa davvero un obiettiva finestra sul mondo quando le nostre intenzioni sono davvero solo quelle di informare? In quanto informazione e documento, la fotografia uno spazio dove la relazione tra rappresentazione e realt - dice lo storico dellarte Carlo Bertelli - un processo mentale che avviene entro un sistema di segni. Segni di natura tecnica come le deformazioni prospettiche, le possibili scale di grigi, ma anche segni intesi come chiavi di lettura dellintera immagine fotografica. Questa coerenza interna della fotografia che origine della sua apparente oggettivit, si presenta come un segno iconico, in cui significante e significato coincidono: in uno scatto difficile separare il soggetto fotografato dalla tecnica con cui stato fotografato. Il testo fotografico sempre incollato allo stile cio alla preoccupazione estetica del fotografo, perch nello scegliere una posa piuttosto che unaltra - afferma Susan Sontag nel suo libro Sulla fotografia i fotografi impongono sempre ai loro soggetti determinati criteri. Anche se la macchina fotografica coglie effettivamente la realt, le fotografie sono un 5

interpretazione del mondo esattamente quanto i quadri e i disegni. Nasce inoltre una sovrapposizione fra potere di raffigurazione e potere di percezione, perch la fotografia, continua la Sontag, non soltanto una raffigurazione del suo soggetto, ma diventa parte integrante. Nella comunicazione giornalistica, media chiaramente diversi come immagine e articolo sono accomunati dalla loro qualit di essere un testo, ma in quello fotografico come stato gi detto gli aspetti tecnici si uniscono irreversibilmente a quelli estetici; non possibile separare in uno scatto lazione del mezzo, dallintenzione dellautore. Barthes inoltre evidenzia una caratteristica unica della fotografia, e cio la sua capacit di cogliere il Particolare assoluto e la Contingenza suprema. Questo aspetto si riflette in modo diretto nellattivit giornalistica perch unimmagine non pu mai contenere la totalit di un evento che si vuole documentare. La fotografia riferisce e riferir sempre su un dettaglio, una scena della battaglia, un momento della catastrofe, la partenza di un astronave. Gli eventi registrati dai fotoreporter si scinderanno sempre in una costellazione di frammenti ognuno dei quali diverr un nuovo evento con una notiziabilit autonoma, la cui frammentariet pu essere superata in due diversi modi: o nel contesto dellimmagine per mezzo di didascalie e titoli, o trasformando il particolare in un simbolo dellevento. I valori notizia che entrano in gioco inoltre, non sono quelli inerenti al fatto, ma quelli del particolare che il suo obiettivo mette a fuoco. Essi presentano di conseguenza una specificit che legata allavvenimento da una relazione di significati, ma al tempo stesso vincolata alla meccanicit del mezzo fotografico, sia per i caratteri del soggetto che il fotografo valorizza, che sono quelli compatibili con le possibilit tecniche di ritrarlo, sia per le peculiarit uniche del suo stile. Queste peculiarit formali che lo distinguono da tutti gli altri fotoreporter sono proprio le peculiarit della sua comunicazione con il pubblico, per cui si pu affermare che nelle notizie fotografiche i valori notizia sono funzione dello stile di chi dietro lobiettivo. Per queste ragioni la notizia fotografica si carica di una soggettivit pi estesa e pi profonda rispetto a quanto prevede in generale la teoria della notizia e gli articoli. La macchina fotografica quindi, il medium in apparenza piu obbiettivo, il presunto occhio imparziale sugli avvenimenti del mondo, determina il massimo di soggettivit della notizia.

UN INTERPRETAZIONE DEL MONDO: LIFE Non a aveva certo timore a interpretare la realt la rivista americana Life, il periodico che ha accompagnato per mano l'America dagli anni trenta fino a oggi, narrando le storie pi belle e rendendole immortali in quella frazione di secondo in cui si compie lo scatto fotografico. Pietra miliare del fotogiornalismo, fu prima di tutto un nuovo modo di guardare il mondo e la vita, osservando Il volto dei poveri e i gesti dei potenti, come afferm programmaticamente il suo 6

fondatore Henry Luce nel primo numero, uscito nel novembre del 1936. Da allora, Life rivoluzion il modo di fare giornalismo e fotografia, inaugurando un format che dava grande spazio alle immagini e diventando cos sinonimo di fotogiornalismo. In 36 anni di vita la rivista accolse nel suo staff alcuni tra i pi grandi fotografi del secolo scorso, da Robert Capa ad Alfred Eisenstaedt, da Margaret Bourke-White a Gordon Parks, da David Douglas Duncan a Carl Mydans, da Larry Burrows a Ralph Morse e molti altri: le loro immagini documentarono i conflitti pi sanguinosi del Novecento, immortalarono gesti privati e quotidiani di personaggi storici e dello spettacolo, ma anche la vita ai margini delle persone comuni. Lo sbarco in Normandia fotografato da Capa, la guerra in Vietnam vista attraverso lobiettivo di Larry Burrows, lapertura del campo di concentramento documentato da Margaret Bourke-White sono solo alcuni esempi dello spirito e del coraggio che animavano i fotografi della storica rivista. Se le tue foto non sono abbastanza buone diceva Robert Capa perch non sei abbastanza vicino. In ventuno seguirono gli avvenimenti della seconda guerra mondiale, ma nessuno ricorda John Loengard, fotoreporter della rivista Life fotograf la strategia di un generale. Tutti dimostrarono invece che lespressione di un solo soldato era quanto di meglio esistesse per descrivere la guerra. Un punto di vista pericoloso, che infatti cost la vita ad alcuni di loro: nel 1954 Capa mise il piede su una mina in Indocina, Paul Schutzer mor nel deserto del Negev durante la Guerra dei sei giorni, nel 1967; Larry Burrows perse la vita in Laos, nel 1971, quando il suo elicottero fu attaccato. Di Life sono celebri anche i ritratti: Gandhi fotografato da Margaret Bourke-White vicino al suo arcolaio, Audrey Hepburn e Grace Kelly immortalate trepidanti nei camerini da Allan Grant, durante la notte degli Oscar del 1956, Steve Mc Queen ripreso con la moglie da John Dominis, fino al ministro nazista Goebbels ritratto da Eisenstaedt. Il tratto comune la capacit di sparire dietro al soggetto senza tuttavia rinunciare a uno sguardo personale. Molti fotografi di Life scrive ancora Loengard scattavano in terza persona anzich in prima, senza chiedere al soggetto di guardare la macchina, come se lidea di essere fotografati non fosse laspetto principale della fotografia. Dedicavano quasi tutte le energie al tentativo di eliminare ogni traccia della propria presenza, per concentrarsi invece sullespressione e sulla gestualit umane. Alcuni fotografi realizzarono veri e propri saggi fotografici: Leonard McCombe segu per un mese, nel 1948, la vita di una ragazza che stava iniziando la carriera di pubblicitaria; Bill Eppridge, nel 1965, trascorse un mese con due tossicodipendenti di New York; Eugene Smith document per cinque settimane la vita quotidiana di un medico di campagna. La grande innovazione della rivista fu di affiancare limmagine alla parola scritta o ascoltata: La parola scritta diviene rapidamente obsoleta commenta Loengard una notizia vecchia un ossimoro, mentre le fotografie vecchie continuano a richiamare la nostra attenzione. Il successo di Life dur fino al 1972, quando chiuse i battenti per lentrata della 7

televisione nella maggioranza delle case. Riapri dopo sei anni sotto una nuova veste di mensile ma anche tra il 2000 e il 2004 la pubblicazione subi un'interruzione, per poi riprendere l'attivit sotto forma di supplemento settimanale per oltre cento quotidiani distribuiti in tutti gli Stati Uniti. La rivista visse diverse fasi, ogni volta morendo e rivivendo sotto una forma differente, ma pur sempre fedele all'identit originaria. Ancora oggi, nonostante la supremazia e linvasione dilagante dellimmagine in movimento, la forza e lenergia dei suoi storici scatti sembrano non svanire dalle memorie collettive.

I LABIRINTI PERCETTIVI DELLIMMAGINE Invertire il tradizionale rapporto tra i testi e immagini, facendo passare queste ultime da una funzione puramente illustrativa a una di primo piano: questa una delle chiavi del successo del fortunatissimo progetto guidato da Life. Tra i vari livelli di comunicazione possibili esistono pero differenze notevoli. La letteratura per esempio un atto che riguarda la sfera razionale perch nel processo entrano in gioco modelli di pensiero, conoscenze, opinioni: il messaggio viene recepito attraverso una sua cosciente rielaborazione sul piano mentale e questo permette di gestirlo in modo consapevole accettando o respingendo i contenuti di base alla proprie convinzioni. L'informazione che passa attraverso il testo parlato coinvolge tutta la sfera sensoriale, si basa sull'interazione tra due o piu' persone ed influenzata in modo significativo dal comportamento di chi parla, dalla gestualit, dal tono di voce. Se accompagnata da immagini, come accade nel cinema e in televisione, la forma, il contesto generale e il confezionamento contano pi del contenuto stesso. La comunicazione visiva agisce invece sul piano emotivo, l'immagine fissa, pi di quella in movimento accompagnata da audio, si stampa nella memoria visiva dell'osservatore, suscitando un'impressione immediata; basta un occhiata perch la scena rappresentata sia assimilata, lo spettatore disturbato pu distogliere lo sguardo , ma la visione tuttavia registrata. Perch il messaggio sia efficace innanzitutto necessario che sia stata operata una precisa selezione degli elementi raffigurati, un'immagine troppo piena e confusa disturba e non leggibile, al contrario pochi oggetti distribuiti in modo armonico nello spazio incorniciato cosi' da riempirlo interamente, facilitano l'osservazione. La lettura di un immagine un operazione in parte immediata e inconscia, l'impressione ricevuta produce nell'osservatore un'emozione e fa scattare una serie di meccanismi i pi immediati dei quali sono quelli della comparazione: la scena ne fa riaffiorare altre gi vissute, simili oppure legate da qualche associazione mentale pi o meno cosciente. Fra le facolt stimolate ha un posto importante l'immaginazione, il fruitore si interroga sui personaggi e le situazioni rappresentate, pu costruirci attorno una intera storia. All'impressione iniziale subentra una seconda fase pi immediata e 8

razionale e perch questo accada necessario naturalmente che ci si trovi davanti a una fotografia valida sul piano del contenuto e della forma. La lettura avviene partendo dall'angolo in basso a destra, la fascia inferiore; quella del primo piano una sorta di base d'appoggio, gli occhi si spostano da quest'area verso il soggetto principale, chiamato "centro di interesse", quello che maggiormente attrae lo sguardo attorno al quale ruota tutta la composizione, e si fermano sugli altri elementi fino a raggiungere lo sfondo per ritornare poi al punto di partenza. Lo sguardo viaggia all'interno dell'immagine, spostandosi con andamento circolare. Questo movimento in parte inconscio tanto pi lungo ed efficace quanto pi l'autore stato abile nel costruire la fotografia; alcune riprese di ambienti e paesaggi danno all'osservatore la sensazione di poter entrare fisicamente nel luogo mostrato , quasi a voler abitare quello spazio. Un altro aspetto rilevante riguarda le differenze di tonalit, gli occhi sono attratti dalle zone chiare, rappresentate da punti di luce, ma questi non devono trovarsi in aree dove avrebbero l'effetto di fermare lo sguardo, impedendogli di proseguire il suo viaggio. Se i primi piani sono costituiti da ombre e i banchi si trovano sullo sfondo l'immagine risulter pi equilibrata. Da queste considerazioni si deduce quindi quanti fattori (anche quelli apparentemente insignificanti) contribuiscono alla buona riuscita della comunicazione per immagini e quanto sia necessaria la loro presenza congiunta. Un buon occhio a volte non basta: la differenza tra una buona e una cattiva foto sosteneva Cartier- Bresson, si riduce spesso, in fin dei conti, ad una questione di millimetri.

NEI PANNI DEL FOTOREPORTER Due anni fa, mentre trascorrevo lanno accademico nel Sud della Spagna come studente erasmus, ho avuto la possibilit di sostenere lesame di fotogiornalismo. Compito assegnato, oltre lacquisizione dei fondamentali teorici e tecnici di base, quello di vestire i panni del fotoreporter per un mese, e pubblicare una fotonotizia al giorno sul web. La fotografia documentale si differenzia da quella artistica per la specifica missione di informare, di raccontare la realt attraverso la bidimensionalit dellobiettivo, veicolando con la scelta di inquadrature e prospettive, fatti, eventi, avvenimenti che abbiano valore di notizia. Il primo impatto stato quello di verificare lesistenza, nellattivit fotodocumentale, di un margine di spazio e di scelta minore rispetto a quello pi ampio degli scatti artistici. Quando si fotografa per informare, differenti imperativi risuonano nel cerebro continuamente, ad ogni inquadratura, ad ogni scelta di soggetto. Chi o che cosa sto fotografando? E cronaca quella che ho davanti? C davvero un valore notiziabile? Non di rado mi capitato di fare i conti proprio con questultima remora avendo constatato quanto pu essere difficile pubblicare 9

una fotonotizia al giorno se non si ha molta possibilit di spostamento, e nessuna fonte disponibile tranne la strada. Ad evento scovato comunque, si sperimenta il momento pi denso (almeno personalmente) dellattivit di fotoreporter. Si consapevoli di stare documentando, e si scopre che in realt ogni movimento che si effettua per linquadratura e la luce ottimali, sono condizionati indirettamente dal proprio stile, dalla propria attitudine alla composizione degli elementi nel mirino, dalla valutazione del peso dellimmagine e del movimento migliore. Non ci si ritrova cosi imbrigliati come potrebbe pensare, chi come me, aveva sempre confezionato pose in assoluta libert. E cosi se devi fotografare il Murcia Basket che si tuffa nella fontana di plaza Circular a festeggiare il passaggio in serie A, ti sposti un po pi a destra perch in questo modo catturi meglio gli schizzi dacqua, poi un po in avanti per avere migliore luce e pi dettagli, e pensando che probabilmente qualcuno dei giocatori alzer di nuovo le braccia per esultareaspetti qualche istanteperch infatti proprio qualcuno a sinistra dellinquadratura lo far. Fatto. Click tirato. Ci si ritrova in questo modo dentro la notizia, tra la realt e levento immortalato dal mezzo meccanico, perch tutto viene filtrato attraverso il tuo stile. Ho verificato sulla pelle (oltre che nella teoria) questo tuttuno della soggettivit espressiva della foto documentale, apparentemente nascosta, con la rappresentazione della realt, anche quella che a scatto eseguito potrebbe sembrare ricercata in modo assoltamente distaccato, oggettivo; ho sfatato il preconcetto che avevo riguardo le foto documentali, che consideravo ingenuamente alla stregua di come Julius Chambers, un direttore dei giornali newyorkesi di inizio 900, considerava le notizie riferite nei giornali: piselli tanto al sacchetto, riferite senza pregiudizi, senza coloriture e senza stile; tutto uguale.. Niente di pi improbabile nelle fotonotizie. Un altro prezioso insegnamento, appreso stavolta contestualmente allo specifico momento dello scatto, la natura a volte molto pragmatica dellattivit di fotoreporter. In genere, quando si fortunati, si ha la possibilit di poter fotografare indisturbati, con tutto il tempo a disposizione per gli aggiustamenti del caso. Ma molto pi frequente, soprattutto per i professionisti, trovarsi invece in una folla dentro la quale cinque, dieci, o venti persone hanno una macchina fotografica in mano con le tue medesime intenzioni: documentare un avvenimento con le migliori pose possibili. In queste circostanze, accadute di rado soprattutto per non aver svolto lattivit per conto di una redazione, ho potuto constatare quanto il callo faccia la differenza. Solo lesperienza di chi compie in maniera professionistica il lavoro di fotoreporter riesce a darti, oltre a grandi foto, limpeto di omaggiare senza indugi e con non -chalance, una spinta, una piccola spallata, magari per togliere di mezzo qualcuno di troppo, e muoverti cosi verso la posizione che ritieni migliore per scattare. Alcune ottime pose ricordo di averle perse per questo, per i miei sensi di colpa, ma forse sarebbe pi onesto affermare per inesperienza e timidezza: se sei un fotoreporter di una testata e la tua foto pu fare la differenza proprio da li, 10

avendo osservato i professionisti, penso che si apprenda velocemente a glissare a troppi problemi di coscienza. Importante stato inoltre verificare empiricamente, in una fase successiva, la natura profondamente ambigua che pu esistere generalmente in una fotografia anche di tipo documentale, ovvero la possibilit della presenza di messaggi indiretti sottesi all immagine. Un particolare evento di quellanno spieger meglio questo assunto. Ricordo che nel 2006 a Murcia, si stavano per compiere dei lavori per la costruzione di una stazione metropolitana nel centro di Plaza Circular, la stessa nel quale avevo immortalato i festeggiamenti dei giocatori del Murcia Basket. Come in ogni progetto comunale, si aprirono le danze delle differenti politiche in merito, chi si schierava a favore del progetto per il progresso della citt, e chi invece si opponeva per salvare la piazza, che a lavori conclusi avrebbe cambiato per sempre i propri connotati. Il 26 maggio di quellanno pubblicai sul web un breve articolo dichiaratamente contrario al progetto, con la relativa foto della piazza, ripresa in controluce, dal suo angolo migliore ed in bianco e nero, il tutto con toni quasi romantici*. In quellimmagine tutto era pi di quello che effettivamente fosse la realt, tant che chi la vide mi disse che in fondo era un peccato distruggere la piazza per ospitare la metropolitana, che alla fine, aggiunsero addirittura, nemmeno serviva poi cosi tanto. Il mio intento comunque era proprio quello, dichiarare la mia idea nellarticolo e trasmetterla il pi possibile con quella particolare foto. Ma che cosa sarebbe successo, invece, se per qualsiasi motivo avessi scritto un articolo apolitico, privo di considerazioni di qualsiasi natura, utilizzando per la stessa identica immagine che valorizzava in quel modo la piazza? Probabilmente non sarebbe cambiato nulla, ma forse non cosi assurdo ipotizzare, anche se potrebbe risultare poco scientifico, almeno la possibilit di condizionamento dellopinione del lettore contrario al progetto senza la sua consapevolezza, spacciandomi per neutrale con la forza delle parole utilizzate per riferire la notizia, ma assolutamente di parte per il tipo di immagine pubblicata. E stata una presa di coscienza molto forte aver verificato la potenzialit di manipolazione subliminale che possono contenere le fotografie, anche quelle documentali e dalle caratteristiche apparentemente pi descrittive. Per questo motivo ritengo un elemento di estrema importanza, la costante e attenta valutazione da parte dei giornali, delle potenzialit semantiche dei materiali fotografici impiegati, che dovrebbero essere utilizzati in modo sempre molto cosciente e professionale, evitando di appiattire e conformare il canale iconico alla pericolosa superficialit dello stile televisivo, sia quando questa si produce nella carta stampata in modo funzionale, sia quando risulta casuale ed inconsapevole.

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* la foto in questione, pubblicata nel sito segnalato a pag. 17, costituisce insieme a poche altre, un eccezione alla regola specifica
della fotonotizia, non essendo autonoma nel contenere tutti gli elementi necessari a spiegare la notizia.

SCHELETRI NELLARMADIO Ora alcuni clamorosi retroscena. Per primi quelli della famosa Flag raising on Iwo Jima" scattata nel 1945 da Joe Rosenthal. Qui sotto una delle primissime foto della Easy Company sotto il monte Suribachi. Di Joe ancora non c traccia. Lautore di questa posa anonimo.

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Qui il primo issaggio, quello autentico potremmo aggiungere, avvenuto alle 10 circa del 23 febbraio. Lautore della foto Lou Lowery.

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Sotto, larrivo di Rosenthal. I tecnici tirano giu la vecchia bandiera per lasciare il campo al nuovo teatro di posa. Woil.

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Ora invece, gli scheletri nellarmadio del Momento della morte di Robert Capa. La sua prima pubblicazione avvenuta sulla rivista francese "VU", il 23 settembre 1936. La rivista aveva pubblicato per sulla stessa pagina, un altro scatto di Capa molto simile al primo; due foto quindi con entrambe due miliziani che cadono tra laltro sullo stesso metro quadrato di terra, e tutte e due non raffiguranti i corpi completamente al suolo.

Ad un attento confronto tra le immagini realizzate nello stesso contesto spazio-temporale, i denotati specifici non mutano, anche se si pu percepire ed apprezzare un connotato nuovo che scaturisce proprio dalla comparazione messa in atto. Si tratta dell'ulteriore significato veicolato dalla interconnessione delle due foto e che si produce solo, se, e fino a quando, le due foto sono percepite simultaneamente dall'osservatore. Analizzando le fotografie dei due miliziani si pu facilmente notare infatti che esse risultano perfettamente sovrapponibili.

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Laltezza ed il tipo di stratificazione delle nuvole sono uguali; i profili montuosi che si stagliano sullinfinito sono uguali; sempre allorizzonte sulla destra delle foto, quelli che sembrano essere campi coltivati, sono uguali; linclinazione di caduta del terreno dei miliziani la stessa; lombra dei due miliziani ha la medesima angolatura; entrambi i soggetti sono isolati dal contesto in cui agiscono e si stagliano su uno sfondo neutro; un evidente controluce enfatizza la drammatica morte. Le due foto quindi, pur presentando il medesimo ambiente, ripreso nella stessa frazione di tempo, non possono essere state realizzate che a breve sequenza di distanza l'una dall'altra. A questo punto viene da domandarsi: se il punto di caduta il medesimo ed immediatamente successivo l'attimo di caduta per tutti e due miliziani, dove giace il corpo dell'uno o dell'altro? La constatazione della mancanza di un elemento tanto importante, suggerirebbe di giungere ad una sola conclusione: le foto sono state realizzate con l'apparecchio fotografico ben posizionato e con accorta regia. Sarebbe quindi possibile sostenere che i due miliziani abbiano posato per Robert Capa, anche se poi uno di loro sarebbe rimasto veramente ucciso e, questo dato di fatto, pur non togliendo nulla al risultato formale delle foto, le classifica inconfutabilmente come una ricostruzione, privandole di quella pregnanza che fino ad oggi stata loro caparbiamente riconosciuta.

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BIBLIOGRAFIA Papuzzi A., Professione Giornalista, Donzelli, 2003 Sontag S., Sulla fotografia, Einaudi, 2004 Fadigati N., Il mestier di vedere. Introduzione al fotogiornalismo, Plus, 2006 A.A.V.V., Fotografia del XX secolo, Taschen, 2001 Siti consultati: http://www.photographers.it/articoli/cd_capa/img/presentazione.pdf http://www.iwojima.com/raising/raisingb.htm Sito attivit fotoreporter: http://www.nosolonegro.blogspot.com

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