MakingMusic - DennisDeSantis (1) - 50-100

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Predefinições como pontos de partida
Problema: Problema:
Você pode criar músicas rapidamente usando

presets, bibliotecas de loops, pacotes de samples,
etc. Mas você não está necessariamente
confortável com essa abordagem e não tem
certeza se é ou não “trapaça”.
Há muitas divergências e opiniões fortes sobre se você pode ou não
receber o crédito por sua música original se também não estiver programando
seus próprios sons. Alguns músicos eletrônicos também são programadores
de sintetizadores e/ou manipuladores de samples altamente qualificados, e
falam com orgulho sobre como a primeira coisa que fazem quando
adquirem um novo equipamento é apagar todos os presets. Muitas vezes,
a filosofia subjacente a esta abordagem à composição enfatiza o som
como o principal parâmetro da música. Muitos músicos que se
concentram intensamente no design de som também trabalham com
uma paleta harmônica, melódica e rítmica bastante restrita. Para eles,
são as escolhas de timbre que definem em grande parte a sua assinatura
artística. Isso é comum, por exemplo, no techno minimalista e em alguns estilos experimentais.
No outro extremo do espectro estão os músicos eletrônicos que não têm

interesse em design de som e, em vez disso, criam sua música
inteiramente montando loops e samples existentes. Para esses músicos,
o foco geralmente está mais na harmonia, melodia e ritmo, e menos no
timbre. Isto não significa sugerir que os sons sejam escolhidos arbitrariamente
ou usados sem cuidado, mas sim que pode haver uma gama de sons
aceitáveis para uma determinada parte da música, e que as notas recebem
mais atenção composicional do que os sons. Isso é comum, por
exemplo, no trance e em algumas músicas house. Num sentido abstrato,
isso também é comum em gêneros mais convencionais, como música
clássica ou rock. Nestes géneros, a seleção disponível de instrumentos (e,
portanto, a paleta essencial de sons) é geralmente uma característica
definidora do género, e a composição consiste, então, em grande parte,
na utilização desses instrumentos ao serviço da melodia, da harmonia, do ritmo e da forma.
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Problemas de início
Solução:
Qual abordagem é a correta? Talvez nenhum dos dois. Considere, em vez disso,
um meio-termo entre os dois que possa maximizar a produtividade
musical e, ao mesmo tempo, minimizar a sensação de que você não está assumindo
o controle suficiente de sua música.
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Solução:
Em vez de abordar o design de som como um esforço de tudo ou nada, use presets,
samples e loops como ponto de partida para cada parte da música, mas com o
entendimento implícito de que você dedicará parte do seu tempo de produção
musical para refinar -ajustar os sons para atender ao seu gosto e necessidades
específicas. Os puristas sempre podem começar com uma predefinição padrão do
sintetizador, mas isso parece uma restrição desnecessária e demorada. Significa
começar do mesmo estado de controles, independentemente do contexto musical
pretendido, e então ajustar gradualmente o som “para fora” para se distanciar do
padrão. Em vez disso, considere iniciar o processo de escrita usando uma predefinição
que seja pelo menos da mesma família do instrumento para o qual você está
escrevendo. Se você estiver trabalhando em uma linha de baixo, por exemplo, explore
as predefinições de baixo do seu sintetizador – sem culpa. Depois de encontrar um
que seja o mais próximo possível do som que você imagina em sua cabeça, trabalhe
nos outros parâmetros da parte: a melodia, o ritmo, etc. novamente e comece a ajustá-
lo para que ele assuma sua assinatura exclusiva.
Para músicos sem nenhuma experiência em design de som, isso pode parecer um
processo intimidante. Mas depois de aprender apenas o básico da teoria dos
sintetizadores, você descobrirá que esse conhecimento pode ser aplicado a
praticamente qualquer sintetizador. Por exemplo, filtros e controles básicos de envelope
ADSR podem ser encontrados em praticamente qualquer sintetizador ou amostrador
de hardware ou software. E usando nada mais do que esses parâmetros—
geralmente não são mais do que seis controles no total – você pode criar uma grande
variedade de variações de uma determinada predefinição.
Dedique pelo menos o suficiente do seu tempo de criação musical ao design de som
para que você possa se orgulhar dos sons que usa. Para o músico eletrônico
verdadeiramente exigente, é improvável que qualquer preset seja a escolha perfeita para
seu contexto musical específico. Mas pode estar perto. A partir daí, você pode precisar
apenas de alguns ajustes antes de encontrar algo que seja exclusivamente seu.
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A tirania do padrão
Problema:
Cada vez que você se sente inspirado para começar

uma nova música, você abre seu DAW e fica imediatamente
apavorado com o projeto em branco. Talvez você tenha
uma melodia simples, uma linha de baixo ou uma parte de
bateria em sua cabeça. Mas para ouvi-lo, primeiro
você precisa carregar os instrumentos apropriados,
definir o andamento, talvez conectar um controlador MIDI, etc.
No momento em que você leva seu DAW a um estado
onde você pode realmente gravar, você perdeu a
motivação ou esqueceu sua ideia musical original.
Como os DAWs precisam atender a uma ampla gama de usuários, eles geralmente
são projetados para funcionar imediatamente com uma coleção de opções padrão
e um layout de tela básico que não será ofensivo para ninguém, mas provavelmente
também não será ideal para ninguém. Isto inevitavelmente leva a um fenômeno que os
desenvolvedores de software chamam de “a tirania do padrão”: como a maioria dos
usuários nunca mudará suas opções de software padrão, as decisões aparentemente
pequenas tomadas pelos desenvolvedores podem ter um efeito profundo na forma
como os usuários experimentarão o software a cada dia. dia.
Veja como superar a tirania da inadimplência em seu próprio estúdio.
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Solução:
Em vez de permitir que seu DAW dite o ambiente em que você iniciará cada
faixa, reserve um tempo para construir seu próprio projeto padrão ou modelo.
As pessoas muitas vezes pensam em modelos como folhas em branco
contendo um mínimo de elementos, e a maioria dos modelos padrão fornecidos
por DAWs são exatamente isso; talvez uma ou duas trilhas vazias, talvez uma
trilha de retorno contendo um único efeito. Mas se você regularmente começa a
trabalhar de maneira semelhante (e mesmo que não o faça), construir um modelo
que seja exclusivo para suas preferências musicais e estilo de trabalho pode
economizar muito tempo ao iniciar uma nova música, permitindo que você
crie mais rapidamente capture uma ideia musical inicial da sua cabeça para o seu DAW.
Por exemplo, muitos DAWs definem um andamento padrão de 120

bpm para novos projetos. Se você tende a trabalhar em um gênero que
geralmente possui uma faixa de andamento diferente (consulte
Escolhendo um andamento (página 41)), economize tempo salvando seu
modelo com um andamento mais apropriado. Além disso, o projeto padrão do
seu DAW provavelmente faz muitas suposições sobre quantos canais de saída você
usará (geralmente dois), bem como configurações mais esotéricas, como taxa de
amostragem, profundidade de bits e até mesmo o esquema de cores da interface. Se
preferir configurações diferentes, não as altere toda vez que iniciar uma nova
música. Em vez disso, faça essas alterações uma vez e salve-as em seu próprio modelo.
Além disso, se você usa regularmente uma coleção específica de instrumentos e/

ou efeitos, tente pré-carregá-los em faixas em seu DAW e salvá-los em seu
modelo. Se você tiver um som ideal para esboçar ideias (talvez um piano
sampleado ou uma predefinição específica), pré-carregue essa predefinição em
seu modelo e até mesmo prepare a faixa para gravação. Dessa forma você estará
pronto para tocar e gravar assim que o projeto for carregado.
Alguns DAWs permitem até mesmo criar modelos para diferentes tipos de
faixas. Por exemplo, se você usa regularmente uma combinação específica de
efeitos em cada trilha (como um compressor e EQ), você pode pré-carregar
esses dispositivos – e até personalizar seus parâmetros – em
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suas faixas padrão. Então, cada vez que você criar uma nova faixa em
qualquer projeto, esses efeitos serão implementados sem a necessidade de
pesquisar em sua biblioteca de dispositivos.
Se você trabalha regularmente com vários gêneros, considere criar vários modelos,
cada um personalizado para os diferentes sons e métodos de trabalho de sua
preferência. Mesmo que seu DAW não suporte nativamente vários modelos, você
ainda pode criar sua própria coleção; você só precisa se lembrar de Salvar assim
que carregar um, para não sobrescrevê-lo acidentalmente.
Alguns produtores, reconhecendo o valor de um projeto de modelo

altamente personalizado, até começaram a vender modelos contendo músicas
quase (ou mesmo completamente) finalizadas, com o objetivo declarado de que
os produtores mais novos possam usá-los para aprender as técnicas de
produção dos profissionais. Se é realmente assim que você pretende usá-
los, então estes são um recurso de aprendizagem potencialmente valioso.
Mas tome cuidado para evitar usá-los apenas como “kits de construção” para
sua própria música. Isso é potencialmente pior do que trabalhar com um
padrão vazio e é uma área cinzenta entre a música original e a cópia pintada por
números (ou pior, plágio total).
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Sons simples
Problema:
Você tem uma ideia melódica, harmônica ou

rítmica em sua cabeça. Mas quando você se
senta em frente ao seu DAW para tentar capturá-
lo, geralmente começa tentando encontrar ou
criar os sons certos que correspondam à ideia. E
em algum lugar ao longo do caminho, a própria ideia se perde.
Como produtores eletrônicos, muitas vezes nosso primeiro instinto ao começar

uma nova música é coletar uma paleta de sons antes de começar a trabalhar
nas notas e ritmos reais. E as predefinições de sintetizadores modernos são
muitas vezes projetadas para soar como produções inteiras apenas ao tocar
uma única nota, com enormes camadas de efeitos, atividade rítmica incorporada ou ambos.
Mas às vezes, isso pode ser uma distração do seu objetivo real, que é criar suas
próprias ideias musicais atraentes.
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Sons simples
Solução:
Em vez de começar tentando encontrar os sons perfeitos, tente começar com os

sons mais simples que puder encontrar. General MIDI ou outros presets “genéricos”
são bons para este exercício.
Agora, sem perder tempo ajustando os sons ou adicionando efeitos, basta começar a
trabalhar nas notas e ritmos. É provável que tudo pareça pouco inspirador no
início, e está tudo bem. A esperança é que, ao trabalhar desta forma por algum tempo,
você encontre ideias musicais que sejam fortes o suficiente para transcender ou
superar os sons que as tocam. Essas ideias terão que ser realmente boas, já
que não poderão se esconder atrás de impressionantes patches de sintetizador
ou camadas de efeitos. Mas o que buscamos são ideias realmente boas – materiais
musicais que sejam tão fortes que inspirem você por seus próprios méritos. Considere
que sinfonias inteiras foram escritas por compositores que trabalham inteiramente
ao piano.
Depois de ter uma grande coleção de ideias musicais autossuficientes, você poderá
iniciar o processo de encontrar ótimos sons para tocá-las. Enquanto você fazia a
parte mais difícil do trabalho – escrever a música – você já deve ter tido ideias sobre
que tipos de sons seriam apropriados.
Isto fará com que encontrar ou criar os sons apropriados seja ainda mais rápido e
gratificante, porque você saberá que eles se ajustam às suas próprias ideias
musicais, em vez de sugerir ideias musicais que podem ser mais uma função das
propriedades sonoras inerentes ao som.
Embora sons eletrônicos genéricos funcionem bem para isso, uma solução ainda
melhor é escrever usando um instrumento acústico como violão ou piano (se você
tocar um). Os instrumentos acústicos servem a dois propósitos aqui. Tal como
acontece com os sons General MIDI, eles ajudam a tirar você do pensamento de
design de som para que você possa se concentrar na música. Mas eles também
ajudam você a sair totalmente do pensamento DAW. Ao remover o computador da
imagem por um tempo, é mais provável que evitemos distrações e realmente nos
obriguemos a escrever com os ouvidos em vez de com os olhos.
57
Sons simples
É claro que um desafio de trabalhar acusticamente é que fica um pouco mais difícil
capturar grandes momentos de inspiração que, de outra forma, chegariam
automaticamente ao seu DAW. Nesse caso, pode ser útil configurar um microfone na
sala e gravar tudo o que você toca como áudio. Sim, pode dar um pouco mais de
trabalho para resolver o que você jogou mais tarde, mas pelo menos as ideias não
serão perdidas.
Esta técnica não é para todos os produtores. Se a sua música é fundamentalmente

sobre design de som, então é possível que notas e ritmos não sejam um fator
importante no seu trabalho. Nesses casos, essas técnicas provavelmente serão
apenas uma perda de tempo. Mas se você é um produtor que trabalha em um gênero
menos experimental, começar com sons simples pode ajudá-lo a obter músicas
melhores.
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Técnicas Estendidas
Problema:
Você geralmente fica entediado com os sons que

está usando. Todos os seus samples do mundo
real soam muito reais, e todos os seus sons
eletrônicos soam muito convencionalmente eletrônicos.
Você está procurando por algo que preencha a
lacuna entre a crueza dos sons acústicos e a
flexibilidade da síntese. Você tentou usar efeitos
para processar seus sons, mas parece que foi
como adicionar uma nova camada de tinta. Você
precisa de algo realmente novo.
A amostragem do mundo acústico traz uma camada de “realidade” às
produções de música eletrônica que é difícil de alcançar usando apenas a síntese.
E embora samplers e efeitos possam ajudar a transformar fontes do mundo
real em algo radicalmente diferente, aqui estão algumas maneiras de baixa
tecnologia para obter sons inteiramente novos de fontes acústicas.
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Solução:
Embora seja sempre possível usar samplers e efeitos para modificar sons de
origem em algo completamente diferente, também pode ser inspirador
trabalhar com um som que já é incomum por si só. Gravações de campo, sons
encontrados e outros tipos de material de origem não instrumental têm sido usados
há muito tempo como material para samplers, mas também há um mundo de novas
possibilidades sonoras disponíveis a partir de instrumentos que você já conhece.
O termo “técnicas estendidas” refere-se a abordagens não convencionais para

produção de som usando instrumentos convencionais. Provavelmente a técnica
estendida mais familiar é o “piano preparado” que ficou famoso por John Cage
(entre outros). As partituras de Cage para piano preparado exigem que objetos
como parafusos e borrachas sejam colocados sobre ou entre as cordas do piano, ou
nos martelos ou amortecedores. O som resultante varia muito dependendo do tipo
específico de preparação utilizada, mas muitas vezes soa como uma coleção
diversificada de instrumentos de percussão metálicos.
Outra técnica estendida que pode produzir ótimos resultados é o uso de arcos
de instrumentos de cordas em outros objetos. Muitas músicas de percussão
contemporâneas, por exemplo, exigem barras de vibrafone curvadas, pratos,
gongos e outros objetos de metal. Na verdade, quase qualquer peça de metal
ressonante pode ser ativada por meio de arco. Se você tiver acesso a um arco,
experimente fazer arcos em panelas e frigideiras, móveis de metal, etc. E se você não
tiver acesso a um arco de verdade, você pode criar arcos improvisados com linha de pesca.
Há uma variedade de técnicas estendidas possíveis para instrumentos de sopro e

metais. Se você tem acesso a esses instrumentos (assim como pessoas
aventureiras que sabem tocá-los), experimente tocá-los sem palhetas ou
boquilhas, tocando apenas a palheta ou boquilha, ou ainda usar a boquilha de
um instrumento em outro instrumento “errado”. Em alguns casos, isso não
produzirá nenhum som, mas às vezes você poderá obter timbres muito interessantes
ressoando esses instrumentos de novas maneiras.
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Instrumentos de sopro e metais também são capazes de produzir vários tons

simultâneos, conhecidos como multifônicos.
Para instrumentos de sopro, os multifônicos são produzidos usando
certas digitações não convencionais, enquanto em instrumentos de sopro eles
podem ser produzidos cantarolando tons adicionais enquanto se toca normalmente.
Nos últimos anos, o conceito de técnicas estendidas ultrapassou o mundo

dos instrumentos acústicos e também entrou no domínio eletrônico. A prática
conhecida como flexão de circuito é a modificação física de dispositivos eletrônicos
de produção de som com o objetivo de criar sons que esses dispositivos nunca
foram planejados para produzir. Os alvos comuns de bending de circuito são
instrumentos eletrônicos baratos, brinquedos infantis, etc. Os instrumentos
bending de circuito podem ser uma grande fonte de novos timbres,
principalmente porque muitas vezes produzem sons muito incomuns, ao mesmo
tempo que mantêm o caráter lo-fi do dispositivo original.
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Exploração sem objetivos
Problema:
Você está sentado na frente do seu DAW,

mas não está inspirado. Você abriu o DAW
por hábito, ou porque sabe que deveria,
ou porque tem o sentimento abstrato de
querer fazer música, mas não tem a
sensação real de que realmente deseja
fazer algo em particular. Isso parece
frustrante e é uma perda de tempo. Talvez
você deva apenas fechar o DAW e tentar novamente outro
Muitos de nós ficamos felizes quando uma música termina, mas muitas
vezes achamos que o processo de fazer a música é doloroso, chato ou pouco
gratificante. Às vezes podemos chegar a um ponto em que vemos que o final da
música está à vista, e então somos inspirados pela perspectiva de ter algo para mostrar
em nosso trabalho. Mas até esse ponto, realmente parece um trabalho. Como você
pode gerar inspiração? Apenas abrir um novo projeto às vezes não é suficiente.
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Solução:
Se você já deu o passo para abrir sua DAW, você deveria se parabenizar;
isso é mais longe do que muitos músicos chegaram hoje.
Nossos computadores (e até mesmo o mundo real) oferecem distrações infinitas
que podem nos impedir até mesmo de começar a trabalhar. E embora nosso
objetivo subjacente seja fazer música, às vezes isso é uma responsabilidade
muito grande para ser suportada. Mesmo que você não tenha vontade de trabalhar,
uma vez aberta a DAW, há uma série de coisas que você pode fazer para aproveitar
o momento, mesmo que seja breve.
A exploração sem objetivos é o processo de simplesmente encontrar um canto do

seu espaço de trabalho e ver o que evolui a partir daí. Por exemplo, talvez haja
um instrumento ou efeito específico em sua DAW que você nunca teve tempo
para aprender ou que tentou usar, mas nunca conseguiu encontrar um lugar
para sua música. Como o DAW está aberto de qualquer maneira, tente carregar
esses dispositivos e apenas fazer experiências com eles.
Sem a pressão de tentar usá-los para fazer música, passe algum tempo
aprendendo que tipo de som eles podem produzir.
Outro tipo de exploração sem objetivo pode ser levar algum tempo e examinar seu
loop e sua biblioteca de samples. Se você é como a maioria dos produtores,
provavelmente coletou muito mais samples do que jamais teve tempo de
realmente ouvir. Se você não tem vontade de trabalhar com música, explore essas
pastas de samples e veja o que você realmente tem.
Trabalhar dessa forma livre e não direcionada às vezes pode desbloquear direções
criativas que você nunca teria encontrado em seu processo normal de trabalho,
quando você pode ficar tentado a usar modelos ou ferramentas conhecidas
para avançar mais rapidamente. Se a exploração sem objetivos realmente conseguir
se transformar em um trabalho real e acabado, melhor ainda.
Mas você também não tem nenhuma obrigação de transformar suas explorações
em uma música finalizada, ou mesmo no início de uma. Talvez você trabalhe
por muito tempo e descubra que não criou nada que valha a pena salvar. Tudo
bem. A questão aqui é que você está fazendo algo que está pelo menos no âmbito
da produção musical; isso já está mais perto de onde você deseja estar do que,
por exemplo, o Facebook.
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Há tantas coisas que você pode fazer em um DAW que não estão
diretamente focadas na criação e finalização de uma música. Se sua DAW estiver
aberta, mas sua inspiração criativa normal não estiver presente, tente simplesmente
explorar e ver aonde ela leva.
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Procrastinação
e Timeboxing
Problema:
Em resumo, você sabe que quer fazer

música. Mas o processo real de fazer isso
às vezes parece uma tortura.
Você sabe que trabalhar com música pode trazer momentos de felicidade:
quando o trabalho está indo bem, a música soa bem e você fica em um estado de
fluxo. Mas parece haver tantos ou mais momentos de agonia. Apesar de nossas
melhores intenções, há muitos motivos pelos quais às vezes procrastinamos,
incluindo medo do fracasso, medo do sucesso e simples preguiça.
No capítulo intitulado Sobre o Trabalho (página 89), discutimos a realidade

inevitável de que trabalhar é a única maneira de realmente progredir. Mas aqui vai
uma dica para realmente começar a trabalhar.
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Procrastinação e Timeboxing
Solução:
Se você é um procrastinador crônico, não está sozinho. Muitas pessoas criativas (e não
criativas) sofrem de aversão a tarefas e podem encontrar qualquer desculpa para evitar
realizar o trabalho que realmente precisa ser feito. Uma estratégia para superar a
procrastinação comumente usada no mundo do desenvolvimento de software é
conhecida como timeboxing.
Timeboxing significa simplesmente definir um período fixo de tempo para uma tarefa
específica. A quantidade de tempo que você escolhe depende de você, mas deve ser curto
o suficiente para ser facilmente gerenciado até mesmo pelos procrastinadores mais
determinados. Por exemplo, você pode decidir dedicar 20 minutos ao design de som. Em
seguida, defina um cronômetro, trabalhe apenas no design de som e pare quando o
cronômetro desligar. Finalmente, faça uma pequena pausa (cinco minutos ou mais).
Em seguida, repita o processo, talvez com outro tipo de tarefa não relacionada (por
exemplo, programação de bateria, arranjos, etc.). Depois de quatro ou cinco trechos dessa
combinação cronometrada de trabalho/pausa, você pode querer fazer uma pausa mais longa.
Prazos curtos funcionam porque dividem tarefas intimidantes e abertas em partes

facilmente gerenciáveis; não importa quão doloroso seja o trabalho criativo, qualquer
um pode fazê-lo por 20 minutos. É importante que você realmente trabalhe durante
esses 20 minutos – intensamente e sem interrupção. Mas é igualmente importante
que você pare no final. Não importa o quão produtivo você seja ou quão perto você
se sinta de entrar em um estado de fluxo real, siga o cronograma. Isto pode parecer
contra-intuitivo; afinal, se você finalmente conseguiu se enganar e aproveitar o processo,
não faz sentido continuar com isso até onde sua atenção permitir? Mas a razão pela qual
isso é perigoso (pelo menos no início) é porque corre o risco de prepará-lo para uma longa
sessão de trabalho que eventualmente se tornará frustrante ou decepcionante. Quando
isso acontecer, sua lembrança da sessão será de que ela foi ruim e duradoura, o que
poderá reforçar ainda mais suas tendências de procrastinação. Por outro lado, se você
parar mesmo quando for divertido, é mais provável que você esteja energizado e pronto
para seguir em frente novamente quando o intervalo terminar.
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Procrastinação e Timeboxing
Depois de passar alguns dias seguindo uma rotina sistemática de

timeboxing, você pode descobrir que sua procrastinação latente começa a
parecer menos autoritária e você sente o desejo de apenas fazer um trabalho
ininterrupto. Neste ponto, você pode primeiro tentar usar timeboxes cada vez
mais longos. Eventualmente, você poderá se concentrar sem ajuda alguma
e poderá então considerar sua procrastinação curada. E se você voltar
aos velhos hábitos de evitar o trabalho mais tarde, simplesmente tente usar
o cronômetro novamente.
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Colaboração
Problema:
Você está considerando a possibilidade

de trabalhar com outros músicos, mas
não sabe como proceder. O que você
procura em um colaborador? Qual deve
ser o seu papel no processo criativo?
A colaboração musical pode ser um catalisador extremamente gratificante para a
criatividade, em que a música resultante é mais do que a soma dos indivíduos
que a criaram. Mas estabelecer a colaboração certa é fundamental; trabalhar com
o parceiro errado pode ser mais doloroso do que trabalhar sozinho. Aqui estão
algumas dicas para encontrar ótimos parceiros musicais.
68
Colaboração
Solução:
Ao decidir sobre um parceiro para colaboração musical, a consideração

mais importante é simplesmente se a parceria resultará ou não em melhor e/
ou mais música. É tentador imaginar que seu melhor amigo também será seu
parceiro musical ideal, mas a compatibilidade pessoal e a compatibilidade
profissional não estão necessariamente relacionadas. Claro, o processo
provavelmente será mais divertido se você estiver trabalhando com alguém com
quem tenha uma boa conexão social. Mas muitas relações pessoais foram
destruídas pela tentativa de estendê-las às relações profissionais; se o profissional
falhar, o pessoal também poderá falhar. Se acontecer de seu melhor amigo também
ter uma forte ética de trabalho e ótimas habilidades musicais e técnicas, então a
parceria pode fazer sentido. Mas se não, considere fazer parceria com outra
pessoa. É claro que mesmo o músico mais talentoso não vai dar certo no longo
prazo se for uma pessoa horrível. Mas, em caso de dúvida, busque primeiro a
compatibilidade profissional e depois a compatibilidade social.
Sempre que possível, tente trabalhar com pessoas que possam contrabalançar
seus pontos fortes e fracos. O exemplo mais óbvio é a clássica parceria
“produtor mais vocalista”. O produtor cuida de todos os aspectos musicais e
técnicos da música, enquanto o vocalista traz um talento particular que o produtor
simplesmente não possui. Além deste exemplo óbvio, tente encontrar parceiros
que sejam bons em um aspecto específico do processo de produção no qual você
é ruim ou do qual não gosta. Por exemplo, se você tiver problemas com os
arranjos, tente encontrar um parceiro que seja excelente nisso. Se você é bom
em design de som e programação de sintetizadores, não se preocupe muito em
encontrar um parceiro que também tenha essas habilidades (embora dois
colaboradores completamente versados possam ser o pacote ideal).
69
Colaboração
Embora o modelo tradicional de colaboração envolva vários músicos no

mesmo estúdio, os recentes avanços tecnológicos também tornam possível
colaborar com pessoas remotamente e possivelmente até anonimamente. Por
exemplo, o modelo clássico do músico de estúdio mudou nos últimos anos,
e muitos músicos de estúdio que costumavam comparecer para gravações em
estúdio agora estão acompanhando partes de uma variedade de projetos em
seus estúdios caseiros, às vezes sem nunca conhecerem os artistas para
quem eles estão gravando. Este tipo de fluxo de trabalho é ainda mais fácil
para músicos eletrônicos, porque não há necessidade de tratamento acústico,
configurações de microfone, etc. Por exemplo, talvez você tenha uma ideia
para uma parte de sintetizador que está além da sua capacidade de tocar.
Usando ferramentas de colaboração remota, você pode encontrar alguém
para gravar a peça que você precisa e devolvê-la a você, totalmente online.
Depois de encontrar uma boa situação colaborativa, é importante que

todos os envolvidos entendam exatamente como coisas como
carga de trabalho, dinheiro, propriedade e direitos criativos devem ser divididos.
Mal-entendidos podem resultar em muita infelicidade para todas as partes,
por isso é melhor ter conversas claras e um entendimento mútuo real o mais
cedo possível.
70
Pensando como um amador
Problema:
Desde que você começou a levar “a sério” sua produção

musical, você secretamente começou a se divertir menos
com isso. Você (vagamente) se lembra de uma época em que
não se sentia assim; quando você não tinha aspirações de
ser profissional, fazer música sempre foi uma ótima
maneira de relaxar. Mas agora que você está preocupado
com o “sucesso”, seu senso de alegria infantil de apenas
emitir sons desapareceu e foi superado pelo seu desejo de
terminar músicas.
ou ainda mais assustador: fique famoso.
Embora este livro seja principalmente sobre como encontrar maneiras de

fazer música, às vezes há benefícios em esquecer totalmente essa forma de
pensar e, em vez disso, apenas aproveitar o processo de fazer música como
um objetivo em si.
71
Solução:
Quando alguém é chamado de amador, isso geralmente significa que ele é menos
qualificado ou menos talentoso do que um profissional da mesma área. Presume-se
que amador é alguém que gostaria de ser profissional, mas não conseguiu atingir
esse nível. Mas apesar destas conotações negativas, a palavra “amador” na verdade
significa apenas “amante de”, e há muitos amadores em todas as áreas que trabalham
a um nível muito elevado. E ainda há muitos outros que não são necessariamente
bons no que fazem, mas estão se divertindo muito.
Pense em algo que você considera um hobby, algo (além da música) que você
faz no seu tempo livre. Talvez você corra maratonas, faça cerveja ou tire fotos da
vida selvagem. Seja o que for, você já pensou em fazer isso profissionalmente?
Provavelmente não. E muito provavelmente isso não é porque você não é bom o
suficiente (e se você é ou não é provavelmente irrelevante para sua decisão), mas sim
porque o próprio fato de ser um hobby significa que é algo que você faz e que não
funciona . .
Em vez disso, é uma oportunidade de passar tempo em algo divertido e
gratificante que não o sobrecarregue com nenhuma pressão externa para ter
sucesso, ganhar a vida, etc.
Músicos eletrônicos, mais do que músicos que trabalham em outros gêneros, parecem
ter mais dificuldade em simplesmente se envolver com a música como hobby.
Talvez seja porque ferramentas como DAWs são fundamentalmente projetadas
em torno de uma mentalidade de gravação. Pense nas pessoas que você conheceu
que possuem um violão. Apenas retirá-lo e tocá-lo por alguns minutos sentados no
sofá pode ser a extensão de suas aspirações musicais. E eles não veem isso como
um fracasso. Eles não estão lamentando sua incapacidade de conseguir shows,
escrever mais músicas ou conseguir contratos de gravação.
Eles estão tendo exatamente o relacionamento que desejam com a música. Na
verdade, eles geralmente nem gravam o que tocam; uma vez no ar, desaparece.
72
Por definição, ser profissional significa passar pelo menos algum tempo
pensando no mercado. Existe um público para a música que você está
fazendo? Caso contrário, você certamente falhará.
Os amadores, por outro lado, nunca precisam pensar sobre essa questão.
Isto liberta-os para fazerem música inteiramente para si próprios, nos seus
próprios termos.
Uma maneira fácil de fazer isso é colocar-se em um contexto musical no

qual você realmente é um amador – experimentando um gênero no qual
você não tem experiência anterior. Você é um produtor de hip-hop
comprometido? Tente fazer uma trilha doméstica. Suas expectativas certamente
serão menores, simplesmente porque você não tem sucessos ou fracassos
anteriores para avaliar seu trabalho atual. Mesmo que você odeie os resultados,
é provável que aprenda algo com a experiência.
Mesmo que você deseje ganhar a vida criando músicas originais, pode ser
útil pensar como um amador para diminuir o estresse e trazer a diversão de
volta ao seu tempo de produção musical. Os amadores muitas vezes têm uma
experiência genuinamente mais prazerosa do que os profissionais que
trabalham na mesma área, e isso quase certamente ocorre porque estão livres
de pressões externas. Se você conseguir incutir essa mentalidade em seu
próprio trabalho, provavelmente terá melhores resultados e um tempo melhor.
73
Recortes e esboços
Problema:
Seu disco rígido está cheio de músicas

inacabadas e você sabe que não vale a
pena terminar a maioria delas. Sempre
que você olha para essas músicas, você
fica frustrado porque sente que falhou e que
não tem nada para mostrar por todo o
trabalho e tempo que gastou nelas.
Abandonamos a música por vários motivos. Às vezes percebemos que
não estamos felizes com a direção que a música está tomando. Às vezes ficamos
entediados, fazemos outra coisa e nunca mais voltamos ao trabalho em andamento.
Embora eu seja um forte defensor de terminar músicas ruins de qualquer maneira
(veja Fail Better (página 291)), a realidade é que a maioria dos produtores tem
pastas cheias de projetos abandonados que nunca mais serão abertos, ou joga fora
o trabalho em andamento se deixa de ser interessante.
Aqui está uma ideia para aproveitar esse material inacabado.
74
Recortes e esboços
Solução:
Em vez de considerar sua pasta de projetos inacabados como lixo ou esforço desperdiçado,
considere-a como uma coleção de restos ou esboços, prontos para serem reutilizados em
outros contextos musicais. Dessa forma, você pode começar uma nova música extraindo
elementos de músicas abandonadas ou inacabadas do passado, em vez de enfrentar a
intimidante tela em branco de um projeto completamente vazio. Esqueça completamente
que antes deveriam ser “músicas” e, em vez disso, trate-as como coleções de ideias
musicais que estão prontas para serem usadas novamente: sua própria biblioteca
personalizada – e completamente única – de sons e loops.
Talvez você já esteja mantendo uma pasta de recados e esboços, seja como resultado da
Exploração sem objetivos (página 62) ou talvez pela coleta de arquivos de áudio
rejeitados criados por Renderização como compromisso (página 283). A única diferença aqui
é que você está reabilitando e reciclando material que antes pretendia ser usado em
uma composição ativa e real. Isso pode ser incrivelmente libertador mentalmente, porque
permite rejeitar a ideia de que uma música inacabada é um fracasso e, em vez disso, adotá-la
como uma coleção de munição para a próxima música.
Então jogue fora o mínimo que puder. Mesmo se você estiver entediado depois de um único
loop de bateria ou linha de baixo de dois compassos, salve este trabalho em sua pasta de esboços.
É possível que ela se torne a base de sua próxima grande música.
75
Resolução de problemas como distração
Problema:
Cada vez que você vai fazer música, você percebe

que há algo errado com sua configuração; um
plug-in necessário não está autorizado, ou você
esqueceu de baixar um pacote de amostras que
comprou ou sua cadeira não é confortável.
Você sonha com o dia em que poderá contratar
um assistente de estúdio para cuidar de todo o
trabalho árduo que parece atrapalhar toda vez
que você quer fazer música.
Mas até então, você não tem certeza de como
fazer alguma coisa quando todos esses problemas
continuam surgindo. Como outras pessoas fazem isso?
Problemas técnicos no estúdio podem realmente matar o fluxo criativo.
Da mesma forma, perceber que você não entende completamente um
determinado processo de produção ou como usar um determinado
equipamento pode ser frustrante – especialmente quando você planejou usar
essas coisas no decorrer de sua música atual. Ao se deparar com essas
situações, veja como fazer o trabalho de qualquer maneira.
76
Solução:
Ignore esses problemas. Eles não são tão importantes quanto você pensa.
Steven Pressfield, em seu livro clássico The War of Art, fala sobre uma força que se
manifesta na vida das pessoas criativas para impedi-las de realizar o trabalho. Ele
chama essa força de Resistência. Esses problemas que você encontra em seu
estúdio são uma manifestação de Resistência. É uma armadilha! Sua mente está
pregando peças em você para tentar impedi-lo de trabalhar.
Nenhum desses problemas é sério o suficiente para tirar tempo dos seus esforços
criativos. Se fossem, você já os teria resolvido, durante seu tempo não produtivo. A
única razão pela qual você os percebe quando se senta para trabalhar é porque
parte de você não quer se sentar para trabalhar.
Resolução de problemas técnicos, educação, leitura motivacional (incluindo este livro)

e outras formas de atividades relacionadas ao trabalho nunca escreverão música
para você. Eles são importantes, mas conforme discutido em No Trabalho (página
89), não são nem de longe tão importantes quanto realmente fazer o trabalho.
Seu tempo criativo é essencial; você deve tratá-lo com cuidado e reconhecer
quando está subconscientemente tentando evitá-lo. Se de repente você
perceber que um plug-in necessário não está autorizado, use outro. Você não
precisa disso agora. Você já fez música sem ele antes e pode fazer música sem ele
agora. Se você esqueceu de baixar um pacote de amostras que comprou, use
algumas amostras que você já possui. Se sua cadeira não for confortável,
trabalhe mesmo assim. Você pode consertar sua cadeira no próximo intervalo ou
quando a música terminar (o que ocorrer primeiro).
Nada parece estimular mais a necessidade de aprender técnicas de produção do

que sentar para trabalhar. Você realmente precisa aprender mais sobre equalização
ou compressão agora? Assista a vídeos tutoriais mais tarde; agora é a hora de
trabalhar.
77
Isso não quer dizer que o aprendizado e a resolução de problemas não

sejam importantes. Só que pertencem a um tipo diferente de horário de trabalho.
O capítulo Mise en Place (página 29) discute a importância de configurar
seu ambiente para ser o mais propício à realização do trabalho. Mas por mais
importante que isso seja, é ainda mais importante que seja feito no momento
certo. E o momento certo nunca é quando você está com a mentalidade
criativa.
O tempo de fazer música é sagrado. Não pare para aprender e não pare para
consertar algo, a menos que seja absolutamente crítico. Use o que você tem e
sabe, agora, para seguir em frente.
78
Fluxo de trabalho pessoal
Problema:
Quanto mais você lê sobre técnicas de

produção musical, mais você tem a
sensação de que está fazendo tudo
errado. Por exemplo, alguns tutoriais
defendem o trabalho em design de som,
composição, arranjos e mixagem nessa
ordem e como processos totalmente
separados. Outros recomendam fazer tudo ao
mesmo tempo e trabalhar cada seção da
música até o fim em todos os aspectos antes
de passar para uma parte diferente da
música. Mas nenhuma dessas soluções
parece certa, e agora você está mais
confuso e desanimado do que antes de ler
qualquer coisa. Qual é realmente o fluxo de trabalho ideal?
Ler vários tutoriais ou livros sobre produção musical pode fazer você
suspeitar que tudo é subjetivo. Parece haver tantas divergências
de uma fonte para outra que tudo parece um tanto arbitrário. Quem
tem as respostas certas?
79
Solução:
Quando se trata de fluxo de trabalho ideal, não existe uma resposta objetiva e certa.
A única maneira de encontrar um fluxo de trabalho ideal para você é experimentar
vários métodos, manter as partes que funcionam, rejeitar as que não funcionam e
sintetizar sua própria solução a partir do que resta.
Ao ler um tutorial, você está realmente lendo sobre um fluxo de trabalho que
funcionou para aquele escritor específico. Um escritor diferente pode ter tido uma
experiência totalmente diferente e, portanto, terá defendido uma abordagem
totalmente diferente.
Se você tiver problemas para fazer música, vale a pena dar uma olhada nos
fluxos de trabalho que outras pessoas defendem e experimentá-los. Mas não espere
que a abordagem de qualquer pessoa produza melhores resultados para o seu caso
específico do que uma abordagem desenvolvida por você mesmo. É verdade que,
ao experimentar outro método, você poderá observar uma mudança dramática na
sua produtividade (seja positiva ou negativa). Se as coisas estiverem melhores, é
provável que você tenha encontrado uma direção melhor do que aquela em que
estava antes. Se as coisas piorarem, você provavelmente deveria abandonar
essa direção e tentar outra coisa. Mas no final, mesmo o melhor fluxo de trabalho
de terceiros se beneficiará de seus próprios ajustes e modificações pessoais.
Depois de sentir que está indo na direção certa, a chave para otimizar seu
fluxo de trabalho pessoal é praticá-lo até que se torne um hábito. Pratique os
passos da mesma forma que praticaria um instrumento, refinando e ajustando
conforme avança. Eventualmente, o fluxo de trabalho deixará de ser trabalho e se
tornará apenas fluxo – as coisas que você faz inconscientemente enquanto
cria.
Tudo isso parece bastante abstrato, mas na verdade não há muitas coisas possíveis
a serem consideradas. Em um nível fundamental, todos os fluxos de trabalho de
produção musical envolvem respostas às seguintes questões:
> Quais são as coisas que preciso fazer?

> Existe uma ordem em que devo fazê-los? Se assim for, o que é?
80
> Quando devo passar para a próxima coisa?

> Quando saberei que terminei completamente?
Depois de entender como responder a essas perguntas – para você mesmo,

não como absolutas – você terá desenvolvido seu fluxo de trabalho pessoal. Tudo
o que resta fazer é fazer música com ele.
81
Originalidade vs. Qualidade
Problema:
Você está feliz com a música que você faz, e

outras pessoas também. Mas, no fundo, você
não acredita que seja verdadeiramente original
e sente que deveria trabalhar mais para
encontrar um som que seja exclusivamente seu.
Particularmente entre críticos musicais, jornalistas e blogueiros, a originalidade é
regularmente citada como um componente necessário da boa música. Termos
pejorativos como “derivado” ou “formulaico” são frequentemente usados para ridicularizar a música
isso soa como outra coisa. Mas o que os críticos escrevem nem sempre é o que os
ouvintes ouvem, e pode haver diferentes formas de avaliar o valor musical.
82
Solução:
O que realmente significa originalidade em um contexto musical? Como

descritor, tudo o que diz é que algo parece único ou que suas influências não são
óbvias. Mas o que a palavra não transmite é qualquer informação sobre qualidade,
que é uma característica muito mais valiosa.
“Original” e “bom” não são mutuamente exclusivos, mas também não estão
correlacionados. Há muitas músicas terríveis que soam como nada mais e, em
muitos casos, as próprias características que as tornam originais são também o que
as tornam ruins. Considere que o que um artista pensa é
original pode ser simplesmente algo que outros artistas já tentaram e descartaram.
Em vez de almejar um objetivo abstrato como a originalidade, almeje o objetivo concreto

da qualidade. Isso não significa sugerir que você deva tentar ativamente fazer com
que sua música soe como outra coisa, mas sim que você deve tentar encontrar e
fortalecer sua própria voz por meio de um processo de escuta constante e variada,
experimentação, síntese de influências díspares e... acima de tudo, trabalho duro.
Se você ouvir apenas uma pequena variedade de música, existem apenas dois
resultados concebíveis para suas próprias criações: ou você fará coisas que
refletem sua exposição limitada ou fará coisas que você acredita serem originais,
mas que são mais do que prováveis. simplesmente fora de sua experiência.
Mesmo que você realmente queira fazer música apenas dentro de um gênero
específico e restrito, você ainda deve buscar uma ampla gama de experiências auditivas.
Por exemplo, imagine que você queira apenas fazer trilhas de casas antigas.
Como uma característica desse estilo são frases sampleadas de discos de jazz, soul
e R&B, a compreensão desses gêneros não seria uma ferramenta valiosa em
seu arsenal criativo? Entender como os bateristas e baixistas de jazz abordam o
ritmo e a harmonia não ajudaria no seu próprio ritmo e harmonia? E se você acabar
fazendo house music old-school que se encaixe perfeitamente nos limites do gênero,
ninguém poderá afirmar que você é original. Mas se a música for boa, isso é tudo
que importa.
83
No final das contas, a música que é lembrada não é necessariamente a música mais radicalmente
vanguardista. Em vez disso, é a música que é boa. Se você consegue qualidade e originalidade,
então você é uma raridade.
Mas o objetivo principal deve ser sempre a qualidade em primeiro lugar.
84
Processo vs. Produto
Problema:
Freqüentemente lemos entrevistas com músicos

interessantes nas quais eles falam sobre o
esforço monumental envolvido em seu
trabalho criativo. Da mesma forma, eles podem
falar sobre como sua música é rigorosamente
estruturada ou adere a tipos específicos de
processos arquitetônicos que são cuidadosa e
meticulosamente planejados e que exigem um
trabalho imenso para serem executados.
Quando começamos a trabalhar em nossa própria
música, pode parecer que estamos “pouco
pensando” ou que não investimos esforço
suficiente. Podemos começar a trabalhar, mas
depois parar e adivinhar o que fizemos se não
sentirmos que nos preparamos o suficiente para realmente começar “
A ideia de “processo” na música refere-se ao desenvolvimento de um sistema ou
conjunto de regras que permite que alguns ou todos os elementos da música
ser gerado ou derivado sem exigir que o compositor tome decisões criativas
puramente intuitivas em todos os momentos possíveis. Existe uma crença na
nossa cultura, muitas vezes reforçada por entrevistas com celebridades, de que
existe uma correlação necessária e direta entre processo e qualidade. Para
músicos que trabalham intuitivamente, ou através de improvisação e
experimentação, esta narrativa pode ser intimidante. Como será possível criar
um ótimo trabalho se não tivermos um grande esquema e/ou longas horas
de luta?
85
Solução:
Primeiro, encare cada entrevista com cautela. As entrevistas permitem aos artistas
partilhar ideias sobre os seus métodos de trabalho, mas as entrevistas também
podem servir uma valiosa função de autopromoção. Não há nada de errado com
isso – os artistas deveriam aproveitar as oportunidades para se apresentarem. Mas
os leitores não devem esperar que uma entrevista revele verdades absolutas, e
histórias sobre lutas, trabalho árduo e planeamento rigoroso podem simplesmente
servir para ajudar um artista a criar e projetar publicamente uma autoimagem
romântica ou idealizada.
Em segundo lugar, o esforço, o rigor, o pré-planeamento e a estrutura não são pré-

requisitos para resultados de qualidade. Eles podem ajudá-lo a chegar lá, mas não
são necessários para começar o trabalho nem, por si só, são uma prova de
qualidade. É tentador acreditar que as coisas nas quais gastamos muito tempo e
energia valem a pena, mas no caso da música, apenas os resultados importam.
Alguns ouvintes podem, de fato, ouvir ativamente a estrutura musical, e a
complexidade, profundidade ou coesão dessa estrutura pode ser o que determina
para eles se a música é “boa” ou não. Da mesma forma, alguns ouvintes podem
gostar de música porque parece “difícil”. Consideremos, por exemplo, certos tipos de
metal virtuoso ou rock progressivo, nos quais a habilidade técnica é um pré-
requisito. Mas não existe uma relação universal entre esforço artístico e
qualidade artística. Muitos ouvintes absorvem a música num nível muito mais imediato
e visceral e apreciam determinada música por razões que podem ser mais difíceis
de quantificar.
Pense no processo de criação como algo semelhante ao andaime de um edifício.

Ele foi colocado lá para ajudar os construtores a navegar pela instabilidade
de uma frágil obra em andamento. Mas uma vez concluída a construção, os
andaimes são removidos e imediatamente esquecidos. Não é, em si, a coisa que
está sendo feita. Pode ter valor de curiosidade para outros construtores, que
podem ter um interesse abstrato nos artefatos de construção. Mas um bom
andaime não pode garantir uma boa construção, assim como um bom processo de
trabalho não pode garantir uma boa música.
86
Além disso, existe o perigo de que muito tempo investido no planejamento

de como você trabalhará o impeça de realmente trabalhar e faça com que
você aceite resultados que parecem ruins só porque se enquadram no
plano. Por exemplo, imagine que você passou horas criando uma música de
quatro minutos em que os dois minutos seguintes são literalmente uma
imagem espelhada dos dois primeiros. Esta é uma ideia interessante em
abstrato. Ele fornece um caminho a seguir: depois de terminar dois minutos de
música, você agora tem um sistema para terminar mais dois através da simples
aplicação de uma fórmula. Mas é uma boa idéia? Somente os resultados
podem determinar isso. No final, o produto – e não o processo – é o que
resta, e o produto precisa ser forte o suficiente para sobreviver sozinho.
Isso não quer dizer que você não deva experimentar o emprego de processos
em sua música. Talvez uma música com formato espelhado realmente acabe
sendo incrível. E mesmo que não seja, você pode acabar aprendendo algo
sobre como o espelhamento funciona como um processo musical que pode
ser aplicado de diferentes maneiras em trabalhos futuros. O importante é que
você não se apaixone tanto pela ideia de como sua música deveria ser (ou
pelo trabalho que você colocou nela) a ponto de deixar de julgá-la
honestamente com base em como ela realmente soa quando você terminei.
Melhor ainda: ouça criticamente em todas as fases do processo e esteja disposto
a abandonar orientações conceituais se elas estiverem levando a resultados musicais ruins.
Há uma rica história de música brilhante feita por músicos que começaram sem
um grande esquema e simplesmente seguiram até onde os seus experimentos
ou improvisações os levaram. Além disso, existe uma tradição igualmente
rica de música brilhante que foi feita muito rapidamente e aparentemente
com pouco esforço. Novamente, o importante é a música – o resultado final do
trabalho. O que não é importante (ou, mais precisamente, o que não é um
indicador confiável de qualidade) é tudo o que leva a esse ponto: os esboços
e diagramas de planejamento cuidadosos, os meses passados no estúdio, etc.
87
Se essas coisas realmente são a maneira de obter um ótimo resultado,

então você absolutamente deveria fazê-las. Mas não se convença de que
essas coisas vão garantir um ótimo resultado.
88
No trabalho
“Gênio é um por cento de inspiração e noventa e nove

por cento de transpiração.”
-Thomas Edison
“A inspiração é para amadores – o resto de nós simplesmente aparece

e começa a trabalhar.”
-Chuck Close
Problema:
Às vezes, há momentos durante o processo criativo

em que você entra em um estado de fluxo, a música
parece sair naturalmente e tudo parece fácil. Mas
isso é extremamente raro. Na maioria das vezes,
trabalhar com música parece uma tarefa ingrata.
Como é que alguns músicos parecem ser capazes de produzir

quantidades infinitas de música num tempo mínimo, enquanto você sente
que cada nota é uma luta? Qual é o segredo para encontrar o mítico
estado de “fluxo” que lhe permitirá criar música sem esforço?
89
No trabalho
Solução:
A realidade é que não existem atalhos. O processo de criação de arte é,

fundamentalmente, um processo de trabalho. Para a maioria de nós, cada nota
é realmente uma luta, e esta é simplesmente a natureza do processo. Temos
uma imagem romântica do gênio artístico, que é capaz de produzir quantidades
infinitas de material do nada, mas esse tipo de artista é extremamente raro.
Em vez de aspirar a esta noção misteriosa (e irrealista) de como deveria ser o

processo, tente abraçar o que ele realmente é: trabalho árduo. Haverá muitos
pontos ao longo do caminho criativo em que você desejará estar fazendo quase
qualquer outra coisa. Você será atormentado por dúvidas, medo, tédio e
decepção. Aprenda a aceitar ser infeliz, porque isso fará parte da sua existência
como músico criativo.
Certamente, se acontecer de você encontrar momentos de inspiração e fluxo real,

você deve abraçá-los e deixá-los levá-lo o mais longe que puderem. Mas mesmo
nesses casos raros, geralmente só depois de muito esforço doloroso é que a
facilidade assume o controle. Mesmo os mais afortunados, fluem
artistas propensos não chegam lá imediatamente. Por mais doloroso que seja,
todo projeto, para todos, exige trabalho de verdade.
90
Problemas
de
Progredindo
Amplitude antes da profundidade
Problema:
Sempre que você começa a progredir em

uma pista, de repente você fica dominado
pelo desejo de obter algum aspecto específico
completamente perfeito. Por exemplo,
talvez você esteja preocupado em obter o
som correto do seu bumbo. Muito tempo
pode ser gasto nesta fase, e muitas
vezes isso se torna frustrante, minando
sua vontade de continuar trabalhando na pista como um todo
Já que você sabe que eventualmente terá que refinar todos os aspectos de qualquer
maneira, pode haver uma desvantagem em fazer pelo menos parte desse
refinamento à medida que avança?
92
Problemas de progresso
Solução:
Especialmente nas fases iniciais e intermédias do seu trabalho numa pista,

quando as ideias em si podem ainda não existir, pode ser prejudicial aprofundar-
se demasiado numa área específica. Sim, você precisará fazer um trabalho
detalhado eventualmente. Mas a fase de geração de ideias é vital e muito,
muito frágil. Por definição, é confuso e não se comporta bem quando
confrontado com pressões externas. A geração de ideias requer
experimentação, assunção de riscos, pensamento ilimitado, etc. O trabalho
detalhado, por outro lado, é um tipo de processo de trabalho totalmente
diferente e requer uma mentalidade totalmente diferente. O trabalho detalhado
requer um pensamento restrito e focado. Freqüentemente, trata-se mais de aplicar
processos conhecidos do que de explorar novas direções radicais.
Quando você está no modo de geração de ideias, pode ser útil trabalhar
de forma ampla – tirando as ideias da cabeça e colocando-as no sequenciador
o mais rápido possível – antes de trabalhar profundamente em uma única parte.
Esta forma de trabalhar pode ser valiosa por vários motivos:
> Ajuda você a aprender como ouvir o potencial em vez de

perfeição. Durante a geração ampla de ideias, as peças podem parecer
ruins por vários motivos. Talvez você tenha um equilíbrio de mixagem
terrível, ou sons errados, ou até mesmo algumas notas erradas. Mas você
se inspirou em músicas que não apresentam nenhum desses problemas –
faixas finalizadas e masterizadas têm um brilho profissional que está muito
à frente de onde sua faixa específica está agora. Isso pode ser desanimador,
porque mesmo sabendo que podemos dar um toque especial no final,
queremos ouvir isso agora mesmo. Se a sua música não se compara à sua
inspiração neste momento, como você pode ter certeza de que está indo na
direção certa? A chave aqui é praticar aprender a ouvir além das imperfeições:
em vez de pensar “esta linha de baixo não é poderosa o suficiente”, pense
“esta linha de baixo pode ser poderosa o suficiente depois de algum trabalho
de design de som e mixagem. Mas como estão as notas? Ao ouvir além da
falta imediata de impacto, você pode avaliar melhor se uma parte específica
(ou toda a pista) está indo ou não na direção certa.
93
> O tempo criativo é curto e você precisa agir rápido. Como mencionado
anteriormente, a fase de geração de ideias é frágil. É a única parte do processo
de criação musical que você não pode “forçar” a acontecer. Isso significa que,
quando isso realmente estiver acontecendo, você precisará extrair todas as
ideias que puder, trabalhando o mais rápido possível e gerando o máximo
de material possível antes que sua mente saia dessa fase. Depois de capturar as
ideias, o trabalho de refiná-las pode, às vezes, exigir muito menos energia
verdadeiramente criativa.
Esta sugestão vai diretamente contra o capítulo chamado Uma parte de cada vez
(página 44). A realidade é que não existe uma maneira única de trabalhar;
diferentes tipos de bloqueios criativos podem ser resolvidos de maneiras
fundamentalmente diferentes e até opostas.
94
Primeiro plano, meio termo

e plano de fundo
Problema:
Sua música tem uma sensação de

“planicidade” ou bidimensionalidade que
é um tanto difícil de explicar. A música que
te inspira definitivamente não sofre com
isso, embora você ache igualmente
difícil expressar o que há de mais satisfatório
nessas músicas inspiradoras, especificamente.
Normalmente, pensamos em diferentes instrumentos e/ou vozes em uma música
como tendo diferentes níveis de proeminência. E provavelmente temos algumas
ideias instintivas sobre como reforçar estes níveis de proeminência ao trabalhar
numa mistura. Por exemplo, sons importantes são normalmente mixados mais alto
que os menos importantes.
Mas criar uma sensação de “profundidade” variada na música é mais complicado

do que apenas aplicar regras básicas de mixagem. Ao pensar na profundidade
mesmo durante a fase de composição, podemos complementar as nossas
decisões de mistura e criar uma sensação ainda mais forte de que cada elemento
está a cumprir um papel funcional específico.
95
Primeiro plano, meio termo e plano de fundo
Solução:
As noções de primeiro plano, meio-termo e fundo são bem conhecidas

por qualquer pessoa que trabalhe nas artes visuais: cinema, fotografia,
pintura, etc. Nas artes visuais, essas camadas referem-se a objetos a
diferentes distâncias físicas do olho do observador.
fundo
meio termo
primeiro plano
Normalmente, os objetos em primeiro plano são os que têm maior

destaque. Numa fotografia, por exemplo, os objetos em primeiro plano
são normalmente o “tema” da composição. Eles geralmente estão em foco
e podemos ver a complexidade e os detalhes. O fundo, por outro lado, contém
objetos distantes. Nós os reconhecemos, mas eles podem estar borrados
ou menos ricos em detalhes. O meio-termo contém todo o resto – objetos
que geralmente não são o foco principal da nossa atenção, mas que estão
mais próximos (e, portanto, mais proeminentes) do que os que estão no
fundo.
96
A nível técnico ou de produção, este conceito também pode ser aplicado a uma gravação
de áudio, e é a isso que os engenheiros de mixagem se referem quando falam sobre a
“profundidade” de uma mixagem. Por exemplo, os sons podem parecer mais próximos
do ouvinte, tornando-os mais altos, “mais brilhantes” (um aumento no conteúdo de alta
frequência em comparação com outros sons) e/ou “mais secos” (um aumento na
quantidade de som original). , sinal não processado em comparação com a quantidade
de reverberação aplicada a esse sinal).
Da mesma forma, os sons podem ser colocados em segundo plano, tornando-os mais
silenciosos, mais escuros ou mais reverberantes.
Mas mesmo antes da fase de mixagem, podemos pensar nos nossos próprios elementos
musicais como sendo divididos em primeiro plano, meio termo e fundo. Por exemplo,
numa faixa com um cantor, normalmente queremos que a voz seja o elemento mais
importante. Podemos tentar forçar que isso aconteça durante a mixagem, mas também
podemos tomar decisões musicais para melhorar o efeito. Por exemplo, imagine um
cenário em que a melodia vocal é duplicada nota por nota por uma linha de sintetizador que
toca uma oitava acima. Nossos ouvidos são naturalmente atraídos pelo som mais alto
de uma mixagem, então podemos subconscientemente ouvir a linha do sintetizador como
a voz dominante.
Em um exemplo ainda mais extremo, imagine que nosso sintetizador de acompanhamento
não dobrasse a voz, mas em vez disso tocasse uma linha mais complicada, com ritmos
mais rápidos, saltos irregulares de nota para nota, etc.
Provavelmente ouviríamos isso como ainda mais proeminente.
Tendemos a ouvir as coisas como se estivessem em primeiro plano se forem altas, altas,
rápidas ou sujeitas a uma rápida taxa de mudança. Por exemplo, o groove de bateria de
uma música costuma ser bastante alto em comparação com o resto da mixagem. Mas
porque geralmente também é consistente e invariável em relação às outras vozes,
podemos colocá-lo em seu lugar apropriado na textura: o meio-termo ou fundo. Quando
ocorre um preenchimento de bateria, no entanto, a mudança repentina na densidade e
complexidade da textura faz com que mudemos nosso foco para a bateria; eles saltam
temporariamente para o primeiro plano.
97
Ao escrever música, tente pensar sobre onde cada elemento deve residir neste
gráfico de profundidade de três camadas: primeiro plano, meio-termo e fundo.
Desenhe os elementos em uma caixa como a da imagem anterior se isso
ajudar na visualização. Ou mais simples ainda, basta fazer uma lista. Aqui está
um exemplo de como seria uma lista de partes de uma música para uma faixa
de techno minimalista se dividida em primeiro plano/meio-termo/
fundo:
Primeiro plano
> Texto falado com tom alterado (irregular, principalmente não rítmico)
> “Interrupções” de metal clang (irregular, agudo, alto)
Meio termo
> Bipes do sintetizador (tom médio, padrões repetidos)
> Acordes de marimba sintetizada (tom médio, padrões repetidos)
> Linha de baixo ácido (tom médio, padrões repetidos; às vezes vem à tona através
de configurações de filtro mais brilhantes, variações no padrão)
Fundo
> Bateria (estado estacionário)
> Sub bass (estado estacionário, tom baixo)
Cada elemento da lista é seguido por decisões sobre parâmetros musicais

que ajudarão a reforçar a profundidade selecionada. A taxa de mudança nos
elementos intermediários e de fundo é mantida no mínimo, enquanto os elementos
de primeiro plano têm mais liberdade de movimento.
Além disso, tente fazer mudanças temporárias na profundidade em que certas

vozes residem, como no exemplo de preenchimento de bateria mencionado
anteriormente. Ao variar a profundidade dos elementos de uma música, também
chamamos a atenção para o fato de que estamos usando profundidade em
primeiro lugar, o que ajuda a reforçar o efeito geral.
98
Limites difusos
Problema:
DAWs tendem a estruturar

automaticamente o material em blocos
(geralmente chamados de “clipes” ou
“regiões”) com início e fim claramente
definidos. A estrutura musical é então
criada movendo os blocos no tempo, mas
as arestas vivas entre os blocos também criam
um tipo específico de abruptidade musical que
pode soar rígida, estereotipada e não refinada.
A maioria das peças musicais divide o tempo em seções, onde cada
seção contém um tipo específico de material musical que contrasta com o
das outras seções. Além disso, essas seções geralmente existem dentro
de uma hierarquia de camadas seccionais, com subseções contrastantes
menores encadeadas para formar seções maiores. Em resumo, essa
hierarquia pode ser mais ou menos assim:
grampo frase seção de música música inteira
Os DAWs representam esta estrutura musical de uma forma muito clara;

blocos de tempo aparecem como blocos literais na tela. Mas os limites
destes blocos sugerem limites temporais que nem sempre são boas
representações dos resultados musicais que desejamos. Aqui estão algumas
maneiras de tornar os limites entre as seções formais menos abruptos.
99
Limites difusos
Soluções:
Limites formais abruptos parecem uma linha vertical reta que corta o material
em suas trilhas de cima para baixo:
A maneira mais direta de lidar com esse tipo de brusquidão é simplesmente

fazer com que essa linha fique irregular ou desapareça completamente:
> estendendo o material da seção anterior em um

ou mais (mas não todas) faixas.
>retrair o material da seção anterior em um
ou mais (mas não todas) faixas.
> deletando material em ambos os lados da fronteira formal em um
ou mais faixas.
100

MakingMusic - DennisDeSantis (1) - 50-100

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Predefinições como pontos de partida

Você pode criar músicas rapidamente usando

No outro extremo do espectro estão os músicos eletrônicos que não têm

Cada vez que você se sente inspirado para começar

Veja como superar a tirania da inadimplência em seu próprio estúdio.

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Além disso, se você usa regularmente uma coleção específica de instrumentos e/

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ou ainda mais assustador: fique famoso.

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Resolução de problemas como distração

Cada vez que você vai fazer música, você percebe

Resolução de problemas técnicos, educação, leitura motivacional (incluindo este livro)

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> Quando devo passar para a próxima coisa?

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Em vez de almejar um objetivo abstrato como a originalidade, almeje o objetivo concreto

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Além disso, existe o perigo de que muito tempo investido no planejamento

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