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Flavio Garca (org.

)
FICHA CATALOGRFICA
F801p III PAINEL "REFLEXES SOBRE O INSLITO NA NARRATIVA FICCIONAL": O INSLITO NA LITERATURA E NO CINEMA COMUNICAES. / Flavio Garca; (org.) Rio de Janeiro: Dialogarts, 2008. Publicaes Dialogarts Bibliografia ISBN 978-85-86837-39-5 1. Inslito. 2. Gneros Literrios. 3. Narrativa Ficcional. 4. Literaturas. I. Garca, Flavio. II. Universidade do Estado do Rio de Janeiro. III. Departamento de Extenso. IV. Ttulo

III Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional: o inslito na literatura e no cinema
COMUNICAES

CDD 801.95 809

2008

Correspondncias para: UERJ/IL/LIPO a/c Darcilia Simes ou Flavio Garca Rua So Francisco Xavier, 524 sala 11.023 B Maracan Rio de Janeiro CEP 20 569-900 publicacoes.dialogarts@gmail.com

Copyrigth @ 2008 Flavio Garca Publicaes Dialogarts (http://www.dialogarts.uerj.br) Coordenador do volume: Flavio Garca flavgarc@uol.com.br Coordenadora do projeto: Darcilia Simes contato@darciliasimoes.pro.br Co-coordenador do projeto: Flavio Garca flavgarc@gmail.com Coordenador de divulgao: Cludio Cezar Henriques claudioc@bighost.com.br Projeto de capa e Diagramao: Flavio Garca; Darcilia Simes; Carlos Henrique de Souza Pereira Logotipo Dialogarts Rogrio Coutinho
O TEOR DOS TEXTOS PUBLICADOS NESTE VOLUME, QUANTO AO CONTEDO E FORMA, DE INTEIRA E EXCLUSIVA RESPONSABILIDADE DE SEUS AUTORES.

SePEL.UERJ-Seminrio Permanente de Estudos Literrios


Projeto de Extenso universitria que promove cursos livres, eventos e publicaes acadmico-cientficos Grupo de Pesquisa/Diretrio CNPq Estudos Literrios: Literatura; outras linguagens; outros discursos Ncleo de Desenvolvimento Lingstico (http://programandl.blogspot.com) Publicaes Dialogarts (http://www.dialogarts.uerj.br)

III Painel Reflexes sobre o Inslito na narrativa ficcional: o inslito na literatura e no cinema

Universidade do Estado do Rio de Janeiro Centro de Educao e Humanidades Instituto de Letras Departamento de Lngua Portuguesa, Literatura Portuguesa e Filologia Romnica UERJ SR3 DEPEXT Publicaes Dialogarts

8, 9 e 10 de janeiro de 2008 FFP/UERJ-So Gonalo Rua Dr. Francisco Portela, 794 Paraso, So Gonalo, RJ

2008 3

http://insolito-ficcional.blogspot.com
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Tera-feira, dia 8 de janeiro


13:15 / 15:15 SESSO DE COMUNICAES

15:30 / 17:45 SESSO DE COMUNICAES

O inslito em O motoqueiro fantasma: dos quadrinhos tela do cinema


Luciana Morais da Silva UERJ Coordenadora da sesso

A experincia mstica do inslito na literatura experimental brasileira contempornea


Eduardo Guerreiro Brito Losso Uni Leipzig/ UFRJ Coordenador da sesso

O inslito medieval na literatura e no cinema: manifestaes do Maravilhoso


Michelle de Oliveira UERJ

O no-aqui e o no-hoje: a fico e o incontnuo espao-temporal


Gabriel da Matta UERJ

O inslito novecentista na literatura e no cinema: manifestaes do Realismo Maravilhoso


Fagner Farias Damasceno UERJ

O inslito na narrativa de Jos Jacinto Veiga


Juliano Carrupt do Nascimento UFRJ

Reflexes sobre um possvel inslito na narrativa de Srgio Sant`Ana: uma leitura do narrador em Monstro" sob a tica da ps-modernidade
Augusto Brito Montano UFF

O inslito em A casa do lago: manifestaes do inslito na Contemporaneidade


Luana Castro dos Santos Braz UERJ

O inslito em Drcula: marcas do Terror


Monique Paulenak da Silva UERJ

O tempo da escritura em obras finais de Clarice Lispector


Edson Ribeiro da Silva UEL

O Inslito em Efeito Borboleta: a (re)construo de identidades e realidades na Ps-Modernidade


Adilson Soares da Silva Jnior UERJ

Inslito-parnasiano em O Espelho, de Machado de Assis


Camilo Cavalcanti UFRJ

18:00 / 19:45 SESSO DE COMUNICAES

O inslito no Decadentismo: Huysmans em s Avessas


Jacob Isaacc Birer Junior PUC-RJ Coordenador da sesso

A inslita experincia do tempo intempestivo no filme Lavoura arcaica e suas incidncias sobre a narrativa: inflexes para a subjetividade
Fabio Montalvo Soares UFF

Absurdo e Inslito Banalizado: gneros ou categorias de gnero?


Aline de Almeida Moura UERJ

Relaes entre Terra em Transe, Avalovara,

Glauber Rocha e Osman Lins


Leonardo Monteiro Trotta UFRJ

Estranho, Fantstico e Sobrenatural: trs gneros ou categorias de um macro-gnero?


Marina Pozes Pereira Santos UERJ

11:00 / 12:45 SESSO DE COMUNICAES

Maravilhoso e Realismo Maravilhoso: leituras do Medievo na Ps-Modernidade


Thalita Martins Nogueira UERJ

Entre a realidade e a fantasia em A Inveno de Morel de Adolfo Bioy Casares


Brbara Maia das Neves UFRJ/ UNESA/ Souza Marques Coordenadora da sesso

Quarta-feira, dia 9 de janeiro


09:00 / 10:45 SESSO DE COMUNICAES

A interpretao de contos literrios hispano-americanos para os alunos das escolas pblicas


Luciana Aparecida da Silva UGF/ SME-RJ/ SEE-RJ

A odissia espacial do bombeiro

andride na Grande Catstrofe: futuros distpicos no cinema e na literatura


Marco Medeiros UERJ Coordenador da sesso

Aqui ou mais alm, de noite sou teu cavalo uma anlise da emergncia do inslito no conto de Luisa Valenzuela
Viviane Soares Fialho de Araujo UFRJ

Desmundo: construo e desconstruo narrativa no romance de Ana Miranda e na transposio flmica


Luiz Renato de Souza Pinto AJES-MT

A cultura tradicional banto-angolana e o inslito: A rvore que tinha batucada


Thas Santos UFRJ

14:00 / 15:45 SESSO DE COMUNICAES

A linguagem proftico-apocalptica: uma viso inusitada do Cosmos e da histria humana


Pedro Paulo Alves dos Santos UNESA/ PUC-RJ Coordenador da sesso

A ilustre presena do inslito em Ensaio sobre a cegueira, de Jos Saramago


Jaqueline Nunes da Fonseca Cosendey UERJ

Seria Deus inslito? A construo da figura divina em Mrio de Carvalho


Anglica Maria Santana Batista UERJ

Emygdio de Barros: a pintura como narrativa


Glria Thereza Chan UFRJ

Quinta-feira, dia 10 de janeiro


11:00 / 12:45 SESSO DE COMUNICAES

Potica do entulhamento
Ricardo Alexandre Rodrigues UFRJ

Voc tem medo de qu?


Maximiano Laureano da Silva UERJ

A menina atravs do espelho: Uma fbula sobre o imaginrio infantil


Alexandre Guimares Moreira UFRJ Coordenador da sesso

18:00 / 19:45 SESSO DE COMUNICAES

O inslito em Pinquio
Tnia Marques da Silva UERJ

O inslito como mscara da transgresso: reflexes sobre A Confisso de Lcio


Tatiana Alves Soares Caldas UNESA/ UniverCidade/ FAP Coordenadora da sesso

Em busca do eu: volta dos passos herbertianos


Andr Luiz Alves Caldas Amora PUC-RJ/ FAP

Entre as fronteiras do faz-de-conta e de-verdade na literatura infanto-juvenil: a magia na reconstruo de mundo em A terra dos meninos pelados, Peter Pan e A chave do tamanho
Rafaela Cardoso Corra UFF

A banalizao do inslito em Mrio de Carvalho


Srgio Ribeiro Granja UERJ

Um olhar sobre a fada contempornea: Onde tem bruxa, tem fada


Daniel Simes Santos Massa UERJ

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14:00 / 15:45 SESSO DE COMUNICAES

ndice:
O INSLITO EM EFEITO BORBOLETA: A (RE)CONSTRUO DE IDENTIDADES E REALIDADES NA PS-MODERNIDADE.... 15 ADILSON SOARES DA SILVA JUNIOR ....................................................... 15 ABSURDO E INSLITO BANALIZADO: GNEROS OU CATEGORIAS DE GNERO?............................................................... 35 ALINE DE ALMEIDA MOURA ................................................................... 35 EM BUSCA DO EU: VOLTA DOS PASSOS HERBETIANOS ...... 54 ANDR LUIZ ALVES CALDAS AMRA .................................................... 54 REFLEXES SOBRE UM POSSVEL INSLITO NA NARRATIVA DE SRGIO SANT`ANA: UMA LEITURA DO NARRADOR EM MONSTRO SOB A TICA DA PS-MODERNIDADE ............ 74 AUGUSTO BRITO MONTANO ................................................................... 74 ENTRE A REALIDADE E A FANTASIA EM A INVENO DE MOREL DE ADOLFO BIOY CASARES.............................................. 89 BRBARA MAIA DAS NEVES ................................................................... 89 DE OLHO NAS PENAS: A CONSTRUO DO DISCURSO FUNDADOR BRASILEIRO NA FICO DE ANA MARIA MACHADO............................................................................................. 110 CARLOS ALBERTO DA CONCEIO FELICIANO ..................................... 110 UM OLHAR SOBRE A FADA CONTEMPORNEA: ONDE TEM BRUXA TEM FADA ............................................................................... 136 DANIEL SIMES SANTOS MASSA .......................................................... 136 O TEMPO DA ESCRITURA EM OBRAS FINAIS DE CLARICE LISPECTOR ........................................................................................... 153 EDSON RIBEIRO DA SILVA .................................................................... 153 A EXPERINCIA MSTICA DO INSLITO NA LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORNEA................................................... 176 EDUARDO GUERREIRO BRITO LOSSO.................................................... 176

Quem tem medo do lobo mau?

O lobisomem como smbolo da alteridade


Alexander Meireles da Silva ISAT / UNIABEU Coordenador da sesso e Jane Guimares Felizardo ISAT

De olho nas penas: a construo do discurso fundador brasileiro na fico de Ana Maria Machado
Carlos Alberto da Conceio Feliciano UERJ

O conto de Cinderela e suas re-significaes: a imagem para/na educao


Renata do Nascimento de Souza e Denise Barreto da Silva UERJ

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A INSLITA EXPERINCIA DO TEMPO INTEMPESTIVO NO FILME LAVOURA ARCAICA E SUAS INCIDNCIAS SOBRE A NARRATIVA: INFLEXES PARA A SUBJETIVIDADE ............... 201 FABIO MONTALVO SOARES ................................................................ 201 O NO AQUI E O NO HOJE: A FICO E O INCONTNUO ESPAO-TEMPORAL.......................................................................... 228 GABRIEL DA MATTA ............................................................................. 228 O INSLITO EM S AVESSAS, DE HUYSMANS............................ 249 JACOB ISAAC BIRER JNIOR ................................................................. 249 A ILUSTRE PRESENA DO INSLITO EM ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA, DE JOS SARAMAGO.................................................. 259 JAQUELINE NUNES DA FONSECA COSENDEY ........................................ 259 QUEM TEM MEDO DO LOBO MAU? O LOBISOMEM COMO SMBOLO DA ALTERIDADE............................................................. 280 JANE GUIMARES FELIZARDO .............................................................. 280 ALEXANDER MEIRELES DA SILVA ........................................................ 280 A HORA DOS RUMINANTES E O INSLITO COMO ESTRUTURA NARRATIVA.......................................................................................... 299 JULIANO CARRUPT DO NASCIMENTO .................................................... 299 O INSLITO EM A CASA DO LAGO: MANIFESTAES DO INSLITO NA CONTEMPORANEIDADE ....................................... 312 LUANA CASTRO DOS SANTOS BRAZ ..................................................... 312 A INTERPRETAO DE CONTOS LITERRIOS HISPANOAMERICANOS PARA OS ALUNOS DAS ESCOLAS PBLICAS . 335 LUCIANA APARECIDA DA SILVA ........................................................... 335 O INSLITO EM O MOTOQUEIRO FANTASMA: DOS QUADRINHOS TELA DO CINEMA............................................... 352 LUCIANA MORAIS DA SILVA ................................................................. 352 ESTRANHO, FANTSTICO E SOBRENATURAL: TRS GNEROS OU CATEGORIAS DE UM MACRO-GNERO? ............................. 372 MARINA POZES PEREIRA SANTOS ......................................................... 372

O INSLITO MEDIEVAL NA LITERATURA E CINEMA: MANIFESTAES DO MARAVILHOSO......................................... 392 MICHELLE DE OLIVEIRA ....................................................................... 392 A LINGUAGEM PROFTICO-APOCALPTICA: LEITORES E TEXTOS NUMA VISO INUSITADA DO COSMOS E DA HISTRIA HUMANA........................................................................... 408 PEDRO PAULO ALVES DOS SANTOS ...................................................... 408 ENTRE AS FRONTEIRAS DO FAZ-DE-CONTA E DE-VERDADE NA LITERATURA INFANTO-JUVENIL: A MAGIA NA RECONSTRUO DE MUNDO EM A TERRA DOS MENINOS PELADOS, PETER PAN E A CHAVE DO TAMANHO....................... 430 RAFAELA CARDOSO CORRA ............................................................... 430 O CONTO DE CINDERELA E SUAS RE-SIGNIFICAES: A IMAGEM PARA/NA EDUCAO...................................................... 457 RENATA DO NASCIMENTO DE SOUZA.................................................... 457 DENISE BARRETO DA SILVA ................................................................. 457 A BANALIZAO DO INSLITO EM MRIO DE CARVALHO 476 SERGIO GRANJA.................................................................................... 476 O INSLITO EM PINQUIO .............................................................. 495 TNIA MARQUES DA SILVA .................................................................. 495 O INSLITO COMO MSCARA DA TRANSGRESSO: REFLEXES SOBRE A CONFISSO DE LCIO............................. 515 TATIANA ALVES SOARES CALDAS ........................................................ 515 A CULTURA TRADICIONAL BANTO-ANGOLANA E O INSLITO: A RVORE QUE TINHA BATUCADA .......................... 540 THAS SANTOS ...................................................................................... 540 AQUI OU MAIS ALM, DE NOITE SOU TEU CAVALO UMA ANLISE DA EMERGNCIA DO INSLITO NO CONTO DE LUISA VALENZUELA ......................................................................... 557 VIVIANE SOARES FIALHO DE ARAUJO .................................................. 557

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O INSLITO EM EFEITO BORBOLETA: A (RE)CONSTRUO DE IDENTIDADES E REALIDADES NA PS-MODERNIDADE


Adilson Soares da Silva Junior UERJ Dizem que algo to pequeno quanto o bater das asas de uma borboleta pode provocar um furaco do outro lado do mundo. (Teoria do Caos)

Este trabalho procura compreender o filme Efeito Borboleta (The Butterfly Effect EUA, 2004) sob a perspectiva dos elementos inslitos que estruturam o longametragem e que estabelece um dilogo contextual entre a linguagem cinematogrfica e a linguagem literria transformando a construo do inslito durante a narrativa flmica num eixo de articulao com o leitor / espectador e de desenvolvimento artstico-literrio. Uma anlise mais contundente dar-se- ao observar o modo como se estabelecem as noes temporais corroborando o inslito na narrativa, que refazem cenas de um simulacro numa espcie de viagem no tempo de teor onrico, irreal e fantasioso, mas que por vezes se confunde com a realidade mais prxima do leitor, gerando assim (re)construes de novas realidades, prprios reflexos da Ps-modernidade. Perodo este onde as produes artsticas se contaminam com o sentimento de uma sociedade fragmentada onde no h essncia, apenas efemeridade, deslocamento e volubilidade das identidades e das relaes interpessoais; e tambm, repletas de sentimentos pessimistas e vazios vigentes no sujeito ps-moderno. 15

Entende-se por inslito tudo aquilo que quebra as expectativas do leitor tendo por referncia sua realidade experienciada; aquilo que foge ordem e lgica do senso comum vigente. O inslito marcado por ser algo no habitual e extraordinrio, podendo ter sua origem em acontecimentos sobrenaturais ou eventos aparentemente inverossmeis. Eventos que, por fim, surpreendem ou decepcionam o senso comum. (GARCA, 2007: 19) O inslito um marcante trao da Literatura, embasando os gneros Fantstico, Maravilhoso, Realismo-Maravilhoso, Estranho, Absurdo e outros derivados dessa linha de fuga da realidade referencial que transmitem a totalidade ou a parcialidade dos acontecimentos. O ttulo deste filme tem origem na Teoria do Caos como pode ser vista na epgrafe do trabalho segundo a qual pequenas diferenas nas condies iniciais de um sistema podem conduzir a diferenas bastante significativas no resultado final. A Teoria do Caos foi elaborada por Eduard Norton Lorenz, quando estava na direo de um projeto de pesquisa cujo estudo se concentrava na previso estatstica do tempo. Percebeu que pequenas alteraes decimais (arredondamentos) em nmeros usados para prever as condies climticas provocavam alteraes completamente diferentes de previses anteriores. A representao grfica desses clculos tinha uma forma parecida com uma borboleta, da a teoria tambm ser chamada de Efeito Borboleta. A narrativa flmica Efeito Borboleta gira em torno de Evan (Ashton Kutcher), uma criana que, como mecanismo de defesa, bloqueia algumas memrias da sua infncia. Como os mdicos no conseguiam diagnosticar sua doena (sabiam apenas que era hereditria), ele mantinha um dirio como forma de lembrar o que havia ocorrido, sem muito efeito. J na universidade, ele lembra de seus cadernos antigos e assim, ao l-los, comea a recordar o que tinha esquecido, dando-se conta da tremenda violncia que o acompanhara durante anos, mas 16

que devido aos lapsos de memria (blackouts) no recordava. No processo de redescoberta, Evan percebe que consegue alterar esses momentos do seu passado, consertando-os. Contudo, o que Evan no sabe, mas que acaba por descobrir da pior forma, que cada alterao provoca conseqncias imprevisveis no seu presente / futuro e no daqueles que, como sua me e seus amigos (Kayleigh, Tommy e Lenny), partilharam a sua infncia. O grande elemento inslito estruturador de toda a narrativa flmica a viagem no tempo. Pelo senso comum, pela ordem dos acontecimentos que remetem realidade referencial, inadmissvel que o ser humano tenha essa habilidade de regresso cronolgico a fim de reparar os possveis danos e erros, principalmente atravs de dirios, o que d um teor sobrenatural ao inslito e levanta questionamentos acerca de como Evan pde se lembrar de coisas que no estavam escritas? Ou melhor, como, em seus lapsos de memria, Evan poderia ter registrado nos cadernos coisas das quais no lembrava? Questionamentos estes cujas respostas so ignoradas durante a narrativa Em Efeito Borboleta o inslito funciona como elemento transgressor, pois desafia o entendimento e o discurso hegemnico ao conceber a realidade da narrativa (universo diegtico) como varivel e inconstante. O inslito mostra as possibilidades de conhecer mundos e realidades diferentes, seres estranhos com poderes especiais e at mesmo viajar de volta ao passado. Ao ler seus cadernos e voltar ao passado para mudar o caos do presente, Evan reescreve a realidade, conseqentemente, relativizando a verdade, pois ao criar uma realidade conduzida por regras diferentes das administradas pela realidade anterior, h uma quebra da estabilidade do paradigma que rege essas relaes, ou seja, muda-se o espao em que a narrativa se constri desencadeando assim uma

mudana no ponto de vista e um novo olhar guiado por um paradigma original. As verdades so iluses, das quais se esqueceu que o so, metforas que se tornaram gastas e sem fora sensvel, moedas que perderam sua efgie e agora s entram em considerao como metal, no mais como moedas. (NIETZSCHE, 1978: 48) Em Efeito Borboleta, as realidades so mltiplas, mas interdependentes. A cada insero do elemento inslito na narrativa, uma nova realidade se instaura tendo o Evan como personagem-mediador, o responsvel pelas reescrituras da realidade e aquele que estabelece as relaes entre a realidade prvia e posterior. No entanto, a nova realidade que se exibe para ele, tambm uma nova realidade para o espectador. Em oposio presena concreta e carnal das personagens do espetculo teatral, no cinema o frgil grau de existncia destas criaturas fantasmagricas que se movem na tela que as tornam incapazes de resistir nossa constante tentao de invest-las de uma realidade que a da fico (noo de diegese), de uma realidade que provm de ns mesmos, das projees e identificaes misturadas nossa percepo do filme. (SUPPIA, 2000: 63) Essa passagem do conhecido para o desconhecido, da realidade vigente para a realidade trazida pelo inslito mostrada de forma abrupta e rpida para o Evan assim como para o espectador atravs dos mecanismos da linguagem cinematogrfica e da sintaxe flmica: cmera, cenrio, efeitos especiais, etc. Tal fato pode ser visto nas cenas em que, ao despertar para uma nova realidade, a cmera parte do rosto do protagonista para o seu espao fsico fazendo com que o espectador compartilhe das mesmas sensaes inesperadas do 18

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protagonista. Neste caso, a cmera funciona como um narrador que estabelece com o espectador relaes de identificao com o protagonista em termos de reaes, de sentimentos e at mesmo de memria, pois o espectador s descobre o que aconteceu durante os lapsos de memria de Evan no mesmo momento em que o mesmo descobre. necessrio, para uma melhor compreenso de um filme, aprender a reconhecer a linguagem do cinema e a captar qualquer mnima manifestao sua. Importa mais estar atento ao comportamento que a cmera adota em relao a determinado personagem do que seguir o seu comportamento na tela. (SETARO, s/d: 1) A linguagem cinematogrfica, ao apelar para o visual e o sonoro, corrobora para a irrupo do inslito e seu desenvolvimento no decorrer do filme. Assim como na literatura o autor se expressa por linguagem escrita (frases, oraes, perodos combinando linguagem e estilo), o realizador cinematogrfico tambm possui uma ordenao de linguagem (planificao, cmera, angulao e montagem) que, consoante com o estilo, produzem significao. Atravs da linguagem cinematogrfica, o elemento inslito pode ser construdo por uma variedade de fatores e pode ser materializado pelos efeitos especiais, pela maquiagem, pela iluminao, etc. Em Efeito Borboleta, o evento inslito da volta no tempo no se d por uma mquina como na trilogia De volta para o Futuro (Back to the Future 1985) nem por qualquer tipo de instrumento concreto, a no ser a leitura dos dirios que acionam as memrias antigas. Constata-se ento, que o carter inslito no est ligado ao gnero sci-fi (fico cientfica), mas a um poder sobrenatural intrnseco personagem Evan. Sendo assim, a cada retorno no tempo, alguns efeitos visuais so fundamentais para marcar essa passagem, como a 19

desmaterializao e transformao dos ambientes em que o protagonista se encontra e nos retornos realidade primitiva, inicial. O inslito tambm materializado no caminho para a nova realidade, pois h uma seqncia desenfreada de cenas que resumem os acontecimentos que foram mudados pelas alteraes promovidas por Evan na sua vida, cenas essas que tambm ilustram a capacidade de armazenar todos esses acontecimentos em sua memria. Ao conseguir materializar o inslito mudando o cenrio e o curso linear do filme e estabelecer uma relao de participao e afetividade do inslito com o espectador j que a cmera narra a histria como se o espectador estivesse no lugar do protagonista interagindo com os eventos inslitos a linguagem cinematogrfica corrobora para a construo dos elementos inslitos na narrativa, desenvolvendo-os de forma a reconstruir a realidade de modo inteiramente original. (SETARO, s/d: 7) Tal asseverao se insere na narrativa flmica de Efeito Borboleta pois a realidade primitiva (diegese) questionada e moldada a partir dos desejos do protagonista de reparar o passado. Em Efeito Borboleta as realidades se tornam plurais fazendo com que se confundam entre si. O enredo estruturado em flashbacks e feedbacks que contribuem para a nolinearidade da narrativa, isto , tais recuos e retornos no tempo desestabilizam a linha temporal do filme e essas analepses e prolepses violam o plano-seqncia do filme alm de cooperar para a incluso do inslito na narrativa. Outro aspecto recorrente inserido nas discusses acerca da impresso de realidade ou, mais amplamente, do realismo no cinema diz respeito ao tempo. O tempo real e o tempo no filme, ou a perspectiva temporal adotada tanto no roteiro quanto na filmagem e na montagem. Ainda sobre a questo do tempo, vem tona um 20

elemento que confere forte carter de realismo ao filme: o plano-sequncia. O plano-sequncia apontado, ento, como um elemento de realismo, na medida em que conserva uma temporalidade, se no completamente, muito prxima da temporalidade real. Uma vez no sofrendo as interrupes do corte, a ao flui continuamente, em tempo real, o que contribui para o incremento do realismo junto ao espectador. O plano-sequncia diferencia-se de outras modalidades e exclui determinados artifcios com o propsito de, no apresentando cortes visveis, aderir um transcorrer de tempo o mais natural e antiilusionista possvel. (SUPPIA, 2000: 65) O intercmbio de sentidos e a profuso de imagens denunciados na narrativa so caractersticos da linguagem cinematogrfica e dialogam com o espectador que, como dito anteriormente, guiado pelo narrador a cmera a olhar as situaes, os transtornos e os outros personagens a partir do ponto de vista do Evan, personagem principal. Os cortes da narrativa infringem o paradigma do planoseqncia e, assim, permite a construo de um tempo ilusionista, anacrnico, pr-disposto insero do inslito e do mesmo modo, permite a desestruturao da realidade e sua reconstruo assumindo novas significaes e instaurando novas realidades. Outro fator interessante que por no seguir os preceitos do plano-seqncia, as profuses imagticas so rpidas, desconexas e fragmentadas, dando um teor de videoclipes caros linguagem cinematogrfica moderna e tambm da Literatura moderna, que obviamente se configuram em reflexos da descontinuidade do ser humano. O filme comea numa cena em que o Evan j est adulto e se encontra num hospcio fugindo dos seguranas; a 21

partir da, h um corte, um recuo de 13 anos e o Evan aparece na idade de 7 e depois, com um avano de 6 anos, na idade de 13 - idades da descoberta de seus apages de memria. Existe uma realidade primitiva, que aparece, a priori, como unipolar e onde os acontecimentos se instauram como verdade nica em obedincia cronologia diegtica. (AGUIAR, 1979: 55) Ento, nessa primeira parte do filme, a narrativa segue uma certa linearidade temporal e do plano real retratando a infncia e a adolescncia de Evan. nessa fase inicial da narrativa que so conhecidas as 4 grandes situaes de lapsos de memria do Evan: 1) quando o pai de Kayleigh faz uma filmagem de Evan e de Kayleigh; 2) quando o pai de Evan tenta mat-lo na visita ao hospcio; 3) quando, j na adolescncia, os 4 amigos explodem uma bomba e matam uma criana e sua me; e 4) quando Tommy, possesso por dio, queima o cachorro de Evan na frente dos amigos. Como descrito anteriormente, Evan no tem conhecimento do que realmente aconteceu durante esse tempo, assim como o espectador, que acompanha a histria com os mesmos lapsos de Evan; ento, numa noite, ao encontrar seus cadernos embaixo de sua cama no dormitrio da faculdade, ele descobre que l o que no lembrava. Entretanto, ao descobrir que lendo seus dirios, suas lembranas esquecidas retornam, h uma hesitao entre o que real e o que no o , ou seja, Evan no sabe se o que leu imaginao ou lembrana verdadeira, impulsionando-o a procurar a resposta. Verifica-se ento, a primeira grande manifestao do elemento inslito estruturador da narrativa que, por sua vez, reconhecido pelo protagonista como algo fora dos padres do senso comum. Apesar disso, em vez de buscar explicaes que possam dar conta da origem desse elemento inslito, Evan aceita-os sem questionar e procura formas de comprovar suas lembranas. Tais lembranas s podem ser confirmadas atravs do outro, ou seja, de outros personagens que refutaro a identidade 22

de Evan e a realidade da qual ele afirmara pertencer. Ocorre ento uma caracterstica do homem moderno, do sujeito sociolgico que com a identidade ainda no to fragmentada, reconhece a si mesmo pela negao do outro, pela existncia de outro que confirme sua existncia. Sendo assim, quando a busca pela alteridade, pelo outro que possa definir algo marcante e identitrio do sujeito se perde, perde-se por conseguinte, os referenciais, ento se abre espao para a psmodernidade. E Evan, que comea sua saga com utopias estabelecidas, em busca de uma realidade favorvel, vai alargando o espao para a insatisfao e a angstia da psmodernidade. A noo de sujeito sociolgico refletia a crescente complexidade do mundo moderno e a conscincia de que este ncleo interior do sujeito no era autnomo e auto-suficiente, mas era formado na relao com outras pessoas importantes para ele, que mediavam para o sujeito os valores, sentidos e smbolos a cultura dos mundos que ele / ela habitava. De acordo com essa viso, que se tornou a concepo sociolgica clssica da questo, a identidade formada na interao entre o eu e a sociedade. O sujeito ainda tem um ncleo ou essncia interior que o eu real, mas este formado e modificado num dilogo contnuo com os mundos culturais exteriores e as identidades que esses mundos oferecem. (HALL, 2004: 11) A narrativa segue num tempo e num plano linear da realidade (sem a interferncia do inslito maior o deslocamento de tempo) at que seja interrompida pela morte (suicdio) de Kayleigh depois de ter sido procurada por Evan a fim de esclarecer a veracidade de suas lembranas. A partir 23

desse evento, Evan se sente culpado e procura uma maneira de reverter o ocorrido na esperana de ajudar sua antiga paixo. A realidade primitiva ento abre espao ao inslito para ser fragmentada; o universo diegtico se torna descontnuo. Em outras palavras, ao encontrar uma sada para mudar a realidade vigorante, Evan apropria-se do inslito e embarca numa trama de fragmentao da realidade e das identidades, desestruturando o tempo da narrativa e questionando o plano real como nico portador da verdade. Esse processo produz o sujeito ps-moderno, conceptualizando como no tendo uma identidade fixa, essencial ou permanente. A identidade torna-se uma celebrao mvel: formada e transformada continuamente em relao s formas pelas quais somos representados ou interpelados nos sistemas culturais que nos rodeiam. (HALL, 2004: 13) Em Efeito Borboleta tambm h uma sensao de simulao, uma vez que o limite entre real e fico j no to facilmente perceptvel, as realidades se confundem e tudo passa a ter um carter, um tom dissimulado. Quando Evan volta no tempo para a conversa com o pai, nada alterado naquela conversa, pelo contrrio, mostra o motivo pelo qual o pai tentara mat-lo indicando que este j sabia que um dia, no futuro, seu filho voltaria no tempo. Evento semelhante identificando quando, na realidade primitiva (universo diegtico), a me de Evan o surpreende com uma faca na mo, pois no futuro, Evan voltaria no tempo e procuraria uma faca a fim de destruir a bomba que matara a mulher e o beb numa tentativa de modificar a violncia de seu passado. Estes tambm so recursos de verossimilhana que pretendem dar conta de um texto permeado pelo inslito O equilbrio da narrativa entra em contato com o inslito estabelecendo uma interao que causa um 24

desequilbrio na realidade primitiva (plano diegtico) fazendo assim com que o produto dessa interao seja uma nova realidade que estabelece novos conflitos, novos paradigmas e novas identidades. O protagonista ento, reinstaura uma nova realidade com as mesmas personagens j no mais identificadas da mesma forma como na realidade anterior. Em outras palavras, o Evan que no incio da trama um jovem perturbado com seus lapsos de memria, na segunda transformao da realidade, um mauricinho; j na seguinte, um deficiente fsico, e assim por diante; a Kayleigh tambm se passa por uma jovem comum, uma prostituta e uma patricinha. A fragmentao das identidades, na narrativa, conseqncia da desestruturao da realidade. A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente uma fantasia. Ao invs disso, medida em que os sistemas de significao e representao cultural se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possveis, com cada uma das quais poderamos nos identificar ao menos temporariamente. (HALL, 2004: 13) Este dilaceramento das identidades na narrativa flmica por meio da interferncia do inslito tambm pode ser comparado ao carter efmero e instvel das identidades do sujeito ps-moderno. Um mesmo indivduo adquire identidades mltiplas, no tendo uma nica identidade solidificada, consolidada, ou seja, ele assume vrias identidades, de vrias formas em diversas situaes. So identidades contraditrias porque se cruzavam, pois as identidades podem, sob determinadas circunstncias ser conjuntamente articuladas, refutando assim, a falta de essncia e o deslocamento do sujeito. 25

A modernidade, caracterizada como uma ordem ps-tradicional, ao romper com as prticas e preceitos preestabelecidos, enfatiza o cultivo das potencialidades individuais, oferecendo ao indivduo uma identidade mvel, mutvel. , nesse sentido, que, na modernidade, o eu torna-se, cada vez mais, um projeto reflexivo, pois aonde no existe mais a referncia da tradio, descortina-se, para o indivduo, um mundo de diversidade, de possibilidades abertas, de escolhas. (GIDDENS, 2002: 25) Alm de no haver uma identidade nica na psmodernidade, esta alternncia de identidades se configura em algo vazio e angustiante e caracteriza-se por ser perturbadora e provisria (HALL, 2004: 17), tal qual o para as personagens do filme. O sujeito previamente, vivido como tendo uma identidade unificada e estvel, est se transformando em fragmentado; composto no de uma nica, mas de vrias identidades, algumas vezes contraditrias ou no-resolvidas (...) O prprio processo de identificao, atravs do qual nos projetamos em nossas identidades culturais, tornou-se mais provisrio, varivel e problemtico. (HALL, 2004: 12) Evan at certo ponto da narrativa um homem esperanoso que tira proveito do inslito como a nica chave que o permite mudar a realidade em que vive. Desta maneira, movido por sentimentos hericos na tentativa de oferecer o melhor destino para todos a sua volta. No entanto, aps algum tempo, Evan no se encontra mais satisfeito com o que suas mudanas no passado acarretam no futuro, por isso entra em constante conflito com os resultados de suas alteraes, fazendo com que gradativamente perca suas esperanas e aceite 26

a realidade primitiva, isto , aceite que nem o evento inslito foi capaz de alcanar suas expectativas. Tanto o olhar do Evan quanto o olhar do receptor da narrativa acabam por enxergar uma atmosfera de desesperana, de desiluso e desintegrao caractersticas da cultura do fim do milnio. O sentimento que desintegra a esperana e que vai sucumbindo os pensamentos e afetando as atitudes de Evan fruto de uma era em que a idealizao no mais mantida, a falta de certezas e o excesso de alternativas confundem o sujeito que desde muito tempo ingressa numa rede sem fim onde a nica resposta concreta e emocional um conjunto vazio, ou seja, inexistente. Ao imaginar que os grandes mitos e as grandes explicaes divinas no so mais suficientes, tampouco as teorias cientficas so detentoras da verdade, estabelece-se uma crise que tem seu estopim na PsModernidade. Exaurido o experimentalismo das vanguardas, dessacralizadas as fontes inspiradoras do sublime e de idealismos romnticos, anacronizados os padres da reproduo mimtica, que vertentes restariam ainda a ser exploradas? (BARBIERI, 2003: 57) Nesse aspecto, podemos considerar Evan como um retrato do homem ps-moderno que est frustrado com a realidade e insatisfeito com suas decises. Tal fato constatado ao observar o incio e o fim das realidades; i. e., ao notar o que faz com que uma determinada realidade no tenha mais valor para que Evan ative o inslito a fim de alterar novamente o passado e assim permitir uma nova realidade no futuro. Adverte-se, ento, que o inslito s traz uma nova realidade frente iminncia da morte de um dos personagens, ou seja, assim como na realidade primitiva Evan se sente culpado pelo suicdio de Kayleigh e parte para a volta no tempo, nas outras realidades, ao constatar a morte ou prenncio de morte 27

das personagens, Evan recorre ao inslito para trocar mais uma vez de realidade. Desta forma, pode-se acompanhar o desencantamento e a transformao de Evan num homem psmoderno, ps-utpico. O protagonista que se apropria do inslito por atitudes hericas de salvar aqueles que ama, no desenvolver da narrativa, se transforma num homem psmoderno que no v mais sada, sem esperanas a soluo que seria possivelmente a melhor para todos vai se transformando na menos pior. O pessimismo desencadeado na narrativa flmica mais um aspecto caracterstico da ps-modernidade, pois o homem j no tem mais esperanas, nem encontra sadas para resolver seus problemas, e j sabendo que o fim a morte, desiste de seus desejos, pois no v sentido na vida. Uma poca em que Agora pouco resta no homem: solido, vazio e a prpria existncia comprometida. (LAUBE, s/d: 7) Em Efeito Borboleta nem as realidades descartveis, nem a presena do inslito como transgressor conseguem sobrepor a realidade nua e crua da contemporaneidade, e, desta forma, guia o protagonista ao pice do pessimismo ps-moderno: a tentativa de suicdio que no se concretiza. Numa suposta verso do diretor, o desfecho do filme se d na concretizao do suicdio, pois ao voltar pela ltima vez no passado, Evan escolhe se tornar um feto para que pudesse enforcar-se com o cordo umbilical e assim solucionar o vazio de sua vida ps-moderna. A tentativa de suicdio, na verdade, uma tentativa de reconhecimento do real. Apesar de insatisfeito com as realidades que construiu, Evan no sabe onde exatamente se encaixa, no sabe o que realidade e o que apenas fluxo virtual de seu dom, portanto, nessa angstia de reconstruir sua identidade, reconstruir sua relao com o outro e se inserir numa realidade utpica onde no h morte daqueles que ele ama, o protagonista s encontra o vazio e impossibilidades pois 28

assim como ele no pertence uma ordem iluminista, os outros tambm so to volveis quanto qualquer sujeito ps-moderno. Ao tentar suicidar-se, Evan tenta longe da auto-aniquilao, afirmar a realidade, (re)dominar a realidade ou basear firmemente o ego contra a angstia insuportvel de sentir-se inexistente (ZIZEK, 2003: 24) e intil. Ainda no contexto ps-moderno, a ps-utopia mostra-se como um castelo de areia, frgil, inconsistente, provisrio, tal como todo ser humano. (SEVCENKO, 1995: 55) Em outras palavras, a no-concretizao das utopias guia o homem psmoderno para um mundo onde a verdade relativizada e os paradigmas que regem suas decises so temporrios e descartveis, assim como a realidade tratada no filme. O que nico se torna plural, o que total se torna relativo e o sentimento de amargura refletido tambm no elemento inslito. No desfecho do filme, ao se encontrar desgostoso com suas decises e com a realidade que se apresenta a ele, Evan tambm se desencanta com o inslito, banalizando o nico elemento que poderia proporcionar o distanciamento de sua realidade primitiva. Evan no encontra alternativas nem no inslito que surge a ele para modificar seu estado e seus sentimentos. Desta forma, Evan decide usar o inslito para voltar no tempo at antes de conhecer Kayleigh, abdicando assim de tudo o que viveu em sua realidade primitiva e das pessoas que fizeram parte de sua vida. Alm disso, ao se deparar com uma vida totalmente diferente da sua aps essa ltima alterao, Evan queima os cadernos os portais do inslito e segue conformado, uma nova vida numa nova realidade. Tempo talvez de crise das ideologias, crise das utopias voltadas para o futuro e, nesse sentido, crise das vanguardas. Por outro lado, esse tempo-crise dos discursos unitrios e totalizantes, tempo de uma cultura marcada por 29

mltiplas alternativas e percepes fragmentrias, que torna patentes discrepncias at ento mascaradas. (BARBIERI, 2003: 56) O mal-estar da ps-modernidade suscitado nessa instabilidade de Evan que, ao perceber que poderia perder a capacidade de voltar no tempo oferecida pelo inslito quando acorda numa realidade em que os cadernos no mais existem, ele apropria-se do inslito ao fazer a transposio de tempo assistindo a uma fita de vdeo; no entanto, ao constatar que no haveria maneira de que todos ficassem felizes, inclusive ele prprio, Evan despreza o inslito atravs da queima dos cadernos. O projeto coletivo do homem esperanoso se decompe na comodidade do projeto individual do homem frustrado. Nas imagens do cinema moderno, encontramos foras que pem em xeque as noes de verdade, totalidade, ordenamento. Ao contrrio da imagem movimento do cinema clssico, onde o espectador reconhece no filme situaes, comportamentos, a representao de um estado de coisas, na imagem do cinema moderno, o mundo perde sua identidade, entra em crise e se torna falsificante, mltiplo. Mas, podemos nos perguntar, entra em crise, mas crise do qu? Foi Deleuze quem insistiu sobre esse abismo que surgia no cinema, esse entrelugar cujo aparecimento coincide com uma certa conjuntura que interveio na prpria histria do cinema e no mundo com a Segunda Guerra Mundial. Crise da crena em um mundo coerente e ordenado, crise da crena de que uma ao pudesse efetivamente mudar uma situao de mundo. toda uma realidade dispersiva que surge, onde a relao dos personagens com o 30

que lhes acontece de indiferena ou mesmo estranhamento. (MARTINS, 2005: 43) Numa leitura metafrica, o filme incita o pensamento de como os eventos de nossa vida poderiam ter sido diferentes se outras atitudes ou decises tivessem sido tomadas, ou como os caminhos de nossa vida poderiam ter sido diferentes se mudssemos algo do nosso passado. Contudo, a impossibilidade de se efetivar essa fantasia desnorteia o pensamento sobre as reais conseqncias que tal acontecimento poderia causar, pois mudar um pequeno aspecto no passado necessariamente mudar o presente / futuro e isto significa mudar tambm quem ns somos, quem nos tornamos em nosso processo de desenvolvimento pessoal. A realidade da tela confunde-se com a realidade da prpria vida, estimulando as mais diversas correntes de pensamento nas reas de filosofia, psicologia, antropologia e comunicao de massas. E, partindo-se do princpio de que a realidade constante por vezes insuportvel, o cinema vem ao encontro dessa necessidade humana de fantasia, plena e incessantemente, na medida em que, muitas vezes, o universo de luz e sombras animadas no se distingue da prpria vida. (SUPPIA, 2000: 68) Essa linha de pensamento que tange a interpretao alegrica do filme tambm refuta a idia de que na modernidade o homem est amargurado, insatisfeito e no acredita mais nas utopias. Alm disso, tambm ratifica a idia de fragmentao do indivduo e seu carter multifacetado. A fico um lugar ontolgico privilegiado: lugar em que o homem pode viver e contemplar, atravs de personagens variadas, a plenitude da sua condio, e em que, transformando-se imaginariamente no outro, vivendo outros papis 31

e destacando-se de si mesmo, verifica, realiza e vive a sua condio fundamental de ser autoconsciente e livre, capaz de desdobrar-se, distanciar-se de si mesmo e de objetivar a sua prpria situao. (CANDIDO, 1972: 48) Ao entrar em contato com o sobrenatural ou o extraordinrio, a personagem deixa de existir como um ser natural e passa para um grau superior e imprevisvel onde no h limites para os acontecimentos ilgicos, para os acontecimentos inesperados e inslitos; onde h fuga de complexidades contraditrias, onde as realidades so to recentes por causa dos avanos tecnolgicos e globalizados, mas ainda assim parecem to iguais formando um tpico paradoxo ps-moderno; onde o dilogo entre linguagens diferentes pode por vezes estabelecer uma fragmentao identitria; onde o carter efmero do ser humano cria caminhos que o levam para o vazio e para as incertezas; onde as respostas so inexistentes ou quando encontradas desencadeiam novas perguntas, novas sugestes, novas realidades passveis de serem (re)construdas com a insero do inslito. Sendo assim, tal elemento estruturador e terico que permeia Literatura e Cinema tem um efeito denunciador numa poca onde o mundo cambiante e banalizado. Concluindo, o cinema e sua linguagem constituem uma forma diferente de se abordar o inslito que tradicionalmente tem espao na Literatura. A forma como o inslito percebido pelas personagens e a maneira pela qual ele se manifesta nas narrativas abarcando uma variedade de gneros e suas peculiaridades ganham uma nova roupagem na linguagem do Cinema, que estabelece tambm com o leitor / espectador daquela narrativa flmica, uma interao imagtica com o inslito. Destarte, tomando o inslito tambm como instrumento de reflexo sobre a coerncia, a ordem da 32

realidade atual, ambas formas de produo artstica contribuem para uma crtica representao da sociedade ps-moderna. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel de. Teoria da literatura. Coimbra: Almedina, 1979. BARBIERI, Therezinha. Fico Impura: prosa brasileira dos anos 70, 80 e 90. Rio de Janeiro: EdUERJ, 2003 CANDIDO, Antnio; ROSENFELD, Anatol; PRADO, Decio de Almeida & GOMES, Paulo Emlio Sales. As personagens de fico. 3 ed. So Paulo: Perspectiva, 1972. GARCA, Flavio. O inslito na narrativa ficcional: a questo e os conceitos na teoria dos gneros literrios. In: GARCA, Flavio (org.). A banalizao do inslito: questes de gnero literrio mecanismos de construo narrativa. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2007. GIDDENS, Anthony. Modernidade e identidade. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2003. HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2004. LAUBE, Leandro. A morte e a desumanizao do homem. Disponvel em: http://www.contradicoes.pro.br/desumano.pdf. Acesso em 20/07/2007. LOPES, Leandro Mendes. Anlise Terico-narrativa: a influncia do tempo na narrativa do filme Efeito Borboleta. In: Hrus. v. 3. Ourinhos: FAESO, 2005. p. 1-10. MARTINS, Andrea Frana. Foucault e o cinema contemporneo. In: Alceu. v. 1. Rio de Janeiro: PUC, 2005. p. 32-43. NIETZSCHE, Friedrich. Os Pensadores: Obras incompletas. 2. ed. So Paulo: Abril Cultura, 1978. SETARO, Andr. A Escalada do Cinema enquanto linguagem. Disponvel em: 33

http://www.coisadecinema.com.br/matArtigos.asp?mat=1795. Acesso em 27/12/2007. SEVCENKO, Nicolau. O enigma ps-moderno. In: OLIVEIRA, Roberto Cardoso de et al. Ps-Modernidade. 5. ed. Campinas: Editora da UNICAMP, 1995. SUPPIA, Alfredo Luiz Paes de Oliveira. O Real em Luz e Sombras: uma breve releitura de algumas teorias sobre a impresso de realidade no cinema. In: Argumento. v. 4. Jundia, 2000. p. 61-69. ZIZEK, Slavoj. Paixes do Real, paixes do semblante. In: Bem-vindo ao deserto do real: cinco ensaios sobre o 11 de Setembro e datas relacionadas. Traduo de Paulo Cezar Castanheira. So Paulo: Boitempo, 2003.

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ABSURDO E INSLITO BANALIZADO: GNEROS OU CATEGORIAS DE GNERO?


Aline de Almeida Moura UERJ

As narrativas pertencentes ao grupo do Absurdo e do Inslito Banalizado possuem como ponto de convergncia o carter inslito como estruturador, isto , se filiam a uma esttica que frustra as regras existentes no mundo emprico atualmente ao possuir eventos extraordinrios que fogem ao ordinrio, ao comumente aceitvel e/ou sobrenaturais sobre-humano. O que as diferencia seria de ordem formal, o tratamento dado ao inslito pelas personagens; de carter ideolgico, os efeitos que se produz no leitor modelo e, no mbito extradiegtico, o perodo histrico-cultural da produo. importante ressaltar que se fala sobre inslito na contemporaneidade de forma distinta do que era observada nos perodos anteriores, pois, embora existissem narrativas calcadas em eventos inslitos desde a Antiguidade Clssica, estes no eram reconhecidos pelo leitor como incomum, j que faziam parte do imaginrio popular. S possvel falar de uma emerso do inslito medida que o paradigma moderno tomou tais eventos por extraordinrios aps o racionalismo pregado no sculo XIX. E como houve esta mudana de paradigma a noo de verdadeiro passa a ser, ao menos no espao oficial, o racional, levando-se em conta a sociedade ocidental. Antes de prosseguir a anlise do Absurdo e do Inslito Banalizado, necessrio definir quais conceitos de gnero e categoria norteiam a proposta oferecida, assim como quais tericos servem de base para as discusses apresentadas.

Dessa forma, gnero visto como grupo ou conjunto que rene elementos com semelhanas entre si, visto como passvel de existir em diferentes graus de generalidade, de acordo com o recorte escolhido (Cf.: TODOROV, 1991), ou como afirma Cndida Vilares Gancho, um tipo de texto literrio, definido de acordo com a estrutura, o estilo e a recepo junto ao pblico leitor ouvinte. (GANCHO, 1993: 6) Segundo Aguiar e Silva, cada gnero representa um domnio particular da experincia humana, oferecendo uma determinada perspectiva sobre o mundo e sobre o homem. (AGUIAR E SILVA, 1979: 222) Assim, como enfatiza Carlos Reis, uma das principais caractersticas dos gneros a sua transitoriedade, so sujeitos a eroso e susceptveis de desaparecerem, envolvidos na dinmica da prpria evoluo literria (REIS, 2001: 247), isto , os gneros, por representarem determinada viso de mundo, possuem carter transitrio e intimamente ligado a determinado perodo histrico. Alm disso, conforme Carlos Reis, os gneros aparecem como modelo de interpretao (Cf. REIS, 2001: 285) ao se orientarem numa funo descritiva dos fenmenos literrios. Parece natural assegurar, a partir das definies propostas, que o Absurdo e o Inslito Banalizado so dois gneros distintos, pois apresentam estrutura, estilo e recepo variados, conforma poder ser observado ao longo do artigo. Alm disso, so modelos transitrios pela sua ligao com determinados perodos histricos. Todavia, ambos os gneros possuem um trao em comum, o inslito, trao esse que aparece em textos da Antiguidade Clssica at a contemporaneidade. Sabendo que categoria significa conjunto de coisas (...) que possuem muitas caractersticas comuns e podem ser abrangidas ou referidas por um conceito ou concepo genrica (HOUAISS, 2001), o inslito se configura como a categoria que delineia o Absurdo e o Inslito Banalizado, mais especificamente, assim como o 36

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Maravilhoso, o Realismo Maravilhoso, o Estranho, o Terror, entre outros, que abordam a temtica inslita, sendo que essa categoria se ope a categoria Realista-naturalista no sendo objetivo de o artigo diferenciar esses dois termos , j que essa corrente tenta representar o mais fielmente possvel a realidade emprica, como aparece no texto O cortio, de Alusio de Azevedo, no qual h uma tentativa de mostrar as situaes ocorridas na realidade ficcional como se tais tivessem acontecido na realidade emprica. Isso ocorre, como afirma Eco (1994: 89), pois h uma relao parasitria da Arte com a realidade emprica. Todavia, h textos que pretendem ser mais parasitas, que outros ao tentar retratar a realidade tal como ela se parece no senso comum, como os da categoria Realista-naturalista. Mesmo assim, os textos pertencentes a essa categoria tambm so inslitos j que esse se define tambm por ser algo que no cabe no paradigma pr-estabelecido e, como a Arte no impe paradigma realidade, ela a supera, j que, como afirma Genette, h uma verdade intrnseca na Arte, pois o enunciado de fico, no verdadeiro nem falso (mas apenas, teria dito Aristteles, possvel), ou ao mesmo tempo verdadeiro e falso (apud REIS, 2001: 172), isto , a Arte no se impe aos paradigmas do senso comum, seja ela Realista-naturalista seja ela do Inslito. De qualquer forma, a diferenciao entre as duas categorias se faz necessria medida que h narrativas como O cortio, que tentam se enquadrar nas perspectivas do senso comum, e por isso so categorizadas como Realistas, enquanto os textos dos gneros Absurdo e Inslito Banalizado rompem dilacerantemente com essa perspectiva por motivos diversos mas que ao no tencionarem retratar a realidade tal como percebida, fogem a essa categoria. Seguindo os conceitos desenvolvidos, Absurdo e Inslito Banalizado so dois gneros filiados categoria do 37

inslito , pois h uma relao de arquitextualidade entre os gneros Absurdo e Inslito Banalizado e a categoria do Inslito, isto , h certa propriedade ou um conjunto de propriedades articuladas entre si, que podem ser entendidas como referncia gera capaz de explicar certas semelhanas que congraam muitos textos literrios (REIS, 2001: 229), sendo tal marca representativa de um macro-gnero do inslito, em que cada gnero possui manifestaes singulares dessa categoria, que se exprimindo de forma diferente, aponta para a singularidade de cada um desses. Alm disso, o Absurdo e o Inslito Banalizado so dois gneros com caractersticas prprias, tanto em relao ao tratamento acerca das manifestaes do inslito, quanto no que se refere o perodo de produo e as influncias sociais e culturais nas obras pertencentes a esses gneros, mas que lidam com a questo do inslito. Ressalta-se que o termo macro-gnero foi cunhado por Carlos Reis em seu livro O conhecimento da literatura (2001), no qual ele utiliza essa categoria para designar o resultado de agregao de vrios textos, normalmente de feio idntica em termos de gnero, numa unidade mais ampla, a qual se pretende atribuir uma certa coerncia. (REIS, 2001: 202) No caso do macro-gnero do inslito, a feio idntica seria uma transgresso ordem instaurada que surge, no caso ocidental, a partir prioritariamente do Iluminismo, no qual a razo a centro das explicaes, pois como afirma Todorov, nesse tipo de narrativa: Coincidem a funo social e a funo literria do sobrenatural: trata-se nesta como naquela de uma transgresso da lei. Quer seja no interior da vida social ou da narrativa, a interveno do elemento sobrenatural constitui sempre uma ruptura no sistema de regras preestabelecidas e

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nela encontra justificao. (TODOROV, 1992: 174) Assim, ao surgirem gneros, como o Absurdo e o Inslito Banalizado, que rompem com essa viso de mundo atravs da implantao de eventos que rompem com a expectativa do leitor ao fugirem ao comumente aceitvel em dada sociedade, h uma transgresso, sendo que esse aspecto pode ser inserido em diversos textos de formas diversas, originando assim a subdiviso dessa categoria em gneros. Dessa forma, tomando como parmetro as definies acima propostas, A distino entre os dois ser feita com base na anlise das narrativas A metamorfose, de Franz Kafka representante do Absurdo e Teleco, o coelhinho, de Murilo Rubio representante do Inslito Banalizado. Como os dois autores viveram em tempos e espaos diferentes, embora ambos tenham escrito na Modernidade, comparar as obras desses escritores implica, como afirma Pierre Brunel em O que literatura comparada?, dar grande importncia ao estudo das condies de vida, desde as mais materiais at as mais elevadas, e ao que delas resulta para as sensibilidades e para as imaginaes (1990: 61), isto , necessita-se de um estudo dos perodos histricos nos quais as obras se inserem para definir pontos de convergncia e divergncia, alm de facilitar a definio das motivaes de cada autor. Alm disso, como um dos traos do gnero a sua transitoriedade, o estudo diacrnico e comparativo se impe com mais vigor. Ressalta-se que a Modernidade perodo comum a ambas narrativas traz em si, conforme Walter Benjamin, o sentido de perda, associando progresso catstrofe de certa forma. Porm algumas distines se fazem necessrias e foi por isso Marshall Berman, em seu livro Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade (1987) pode dividi-la em trs fases: a) nos sculos XVI-XVIII, houve incio 39

do capitalismo e experincia ingnua da modernidade; b) nos sculos XVIII e XIX, conhecida como Modernidade clssica, iniciada com a Revoluo Francesa, h sentimento de se viver em era tumultuada. Tambm h viso dicotmica espiritual e carnal da realidade; c) no sculo XX, conhecido como psmodernidade, a cultura modernista abrange a todos (relativamente), alm de se consolidar as crises e fragmentao. Nessa perspectiva, Kafka se insere no interstcio da Modernidade Clssica com a ps-modernidade, num momento de ps-guerra, marcado profundamente por novas questes que se impuseram a partir de variadas mudanas polticas, sociais e culturais e que se impuseram na poca de Murilo Rubio j que ele um representante dessa ltima categoria, onde h certa exacerbao dos questionamentos modernos. Iniciando pelo autor do absurdo, Franz Kafka, conhecido como o autor do absurdo, foi filho de um abastado comerciante judeu e cresce sob influncia dessa cultura, alm da tcheca e da alem. Conhecia bem a impotncia e o desespero daqueles que andam procura da justia e da lei ele, que durante anos trabalhou na Seguradora de Acidentes de Trabalho e diariamente via passar por suas mos dezenas de peties que escondiam atrs de frases secas e formais verdadeiros dramas humanos. Em Kafka tpico um sentimento de culpa, uma culpa sem motivo, completamente absurda. Essa culpa visionria tomou uma forma drstica e concreta antes e durante a Segunda Guerra Mundial, quando o simples fato de ser judeu passou a ser uma culpa para a qual se aplicavam os castigos mais terrveis e inimaginveis. Era uma culpa que no podia ser evitada, nem escondida, destruindo milhares de inocentes. Correligionrios de Kafka, parentes e amigos, entre eles suas trs irms Gabriela (Elli), Valeria (Valli) e Ottilie (Ottla), com todas suas famlias, morreram nos campos de concentrao nazistas. Kafka falece dia 3 de junho

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de 1924 no sanatrio Kierling perto de Klosterneuburg na ustria. J Murilo Rubio um escritor mineiro que viveu entre 1916 e 1991. Foi professor, redator da Folha de Minas, diretor de jornal e tambm da Rdio Inconfidncia de Belo Horizonte. Chegou a ocupar a chefia de gabinete de Juscelino Kubitschek quando este foi governador de Minas Gerais. Atuou entre 1956 e 1961 na Embaixada do Brasil na Espanha, isto , foi muito engajado na poltica brasileira. Em relao anlise dos gneros, o Absurdo representado por Kafka, surgiu no fim do sculo XIX e incio do XX, aparece numa poca em que h a constatao de um mundo desconexo e sem objetivo (BATALHA, 2003: 37), principalmente aps a ocorrncia de uma enorme ruptura histrica presenciada atravs da Segunda Guerra Mundial, os campos de concentrao, bombas atmicas em Hiroshima e Nagasaki etc. ruptura filosfica com Nietzsche constatando a morte de Deus e o existencialismo de Sartre; e psicolgica, com a teoria acerca da importncia do inconsciente proposta por Freud presente no perodo de surgimento desse tipo de narrativa, fazendo com que os textos, essencialmente escritos para teatro, exprimissem uma interrogao sobre a condio humana e o sentido da existncia num momento de perda de referncias e num universo abandonado por Deus. Como referncia desse gnero cita-se Albert Camus, que em seu texto Le mythe de Sisyphe, exprime o homem como um ser perdido em um mundo de crenas falidas: Um mundo que se pode ser explicado pelo raciocnio, por mais falho que este seja, um mundo familiar. Mas um universo repentinamente privado de iluses e de luz, o homem se sente um estranho. Seu exlio irremedivel, porque foi privado da lembrana de uma ptria perdida, tanto quanto da esperana 41

de uma terra de promisso no futuro. Esse divrcio entre o homem e sua vida, entre o ator e seu cenrio em verdade constitui o absurdo. (CAMUS apud ESSLIN, 1968: 25) Segundo definio de Sartre, em Introduo a O estrangeiro, outra obra do argeliano Albert Camus: O absurdo fundamental manifesta antes de tudo um divrcio: o divrcio entre as aspiraes do homem unidade e o dualismo intransponvel do esprito e da natureza, entre o impulso do homem em direo ao eterno e o carcter finito da sua existncia, entre a preocupao que a sua prpria essncia e a inutilidade de seus esforos. A morte, o pluralismo irredutvel das verdades e dos seres, a ininteligibilidade do real, o acaso, eis os plos do absurdo. (CAMUS, 1968: 7) O pensamento Absurdo semelhante filosofia da Escola Italiana da qual faz parte Parmnides de Elia e seus discpulos, Melisso e Zeno de Elia. Caracteriza-se por uma viso de mundo mais abstrata, menos voltada para uma explicao naturalista da realidade (MARCONDES, 1997: 31), j que o absurdo reconhecido como o no racional. Assim, como recusa encontrar qualquer explicao racional para a existncia, serve de fundamento para a arte do Absurdo. Parmnides ficou conhecido por fazer uma distino entre realidade e aparncia, e seu discpulo Zeno busca provar a teoria acerca da imobilidade de seu mestre atravs de paradoxos. Um dos mais conhecidos o de Aquiles, no qual demonstra matematicamente que o movimento no existe, apenas uma aparncia. Aquiles, o corredor mais rpido da mitologia, d tartaruga, smbolo da lentido, uma vantagem de um metro. Todos, desde a poca de Zeno, repetem que Aquiles venceria a tartaruga. Porm, Zeno afirma o contrrio, 42

pois Aquiles teria que, antes de tudo, alcanar o ponto de partida da tartaruga que saiu na frente, sendo tal distncia divisvel pelo infinito, ela jamais poder ser percorrida. Diminui-se a diferena, mas a distncia jamais ser nula. E, assim, pela lgica, mas paradoxalmente, o mais lento venceria o mais rpido. Desta forma, rigorosamente racional, ele prope a comprovao do que para muitos absurdo. Assim, na narrativa A metamorfose o inslito a transformao da personagem principal, Gregor Samsa, ao acordar certa manh, aps sonhos intranqilos em um inseto sem qualquer explicao plausvel: Numa manh, ao despertar de sonhos inquietantes, Gregor Samsa deu por si na cama transformado num gigantesco inseto. Estava deitado sobre o dorso, to duro que parecia revestido de metal, e, ao levantar um pouco a cabea, divisou o arredondado ventre castanho dividido em duros segmentos arqueados, sobre o qual a colcha dificilmente mantinha a posio e estava a ponto de escorregar. Comparadas com o resto do corpo, as inmeras pernas, que eram miseravelmente finas, agitavam-se desesperadamente diante de seus olhos. (KAFKA, 2008) Todavia a maior preocupao de Gregor o aspecto financeiro e o retorno ao trabalho. Outra preocupao, essa bem mais prosaica, perceber que no conseguir mais dormir de lado: No seria melhor dormir um pouco e esquecer todo este delrio? cogitou. Mas era impossvel, estava habituado a dormir para o lado direito e, na presente situao, no podia virar-se (KAFKA, 2008), alm da preocupao em no conseguir ir ao trabalho, assim Gregor se fora a sair da cama para agir costumeiramente como se nada tivesse ocorrido: 43

A seguir, disse a si mesmo: Antes de baterem as sete e quinze, tenho que estar fora desta cama. De qualquer maneira, a essa hora j ter vindo algum do escritrio perguntar por mim, visto que abre antes das sete horas. E ps-se a balouar todo o corpo ao mesmo tempo, num ritmo regular, no intuito de reboc-lo para fora da cama. (KAFKA, 2008) O espanto que as outras personagens sentem ao v-lo metamorfoseado acontece devido seu aspecto fsico e no pelo inslito ocorrido j que certa vez, coisa de um ms aps a metamorfose, quando j no havia por certo motivo para assustar-se com o seu aspecto (KAFKA, 2008), sendo que o inslito sequer identificado ou questionado ao longo da narrativa, j que, como afirma Todorov, o prprio homem normal o ser fantstico; o fantstico torna-se a regra, no a exceo. (TODOROV, 1992: 181) Todos se acostumam com a nova forma de Gregor, e todos convivem com ela, cada um ao seu jeito. Ao final, com a morte do grande inseto, todos se aliviam. O texto termina com a famlia reservando um dia para descanso e para passeio. Algo como um prmio depois do calvrio que foi conviver com situao Gregor metamorfoseado. Percebe-se, dessa forma, como Kafka lida com descries, meticulosamente exatas de pesadelos e obsesses, as angstias e sentimentos de culpa de um ser humano sensvel perdido num mundo de conveno e rotina (ESSLIN, 1968: 303-304), sem que possa se libertar das correntes do capitalismo. O gnero Inslito Banalizado representado por Murilo Rubio surge na esteira da ps-modernidade, em que h um ataque acerca das premissas do liberalismo burgus, levantando-se questes sobre (ou torna problemticas) o senso comum e o natural. (HUTCHEON, 1991: 13) Todavia, no 44

h ruptura com a modernidade, pois a cultura desafiada a partir de seu prprio interior: desafiada, questionada ou contestada, mas no implodida (HUTCHEON, 1991: 16), discute-se as noes clssicas de verdade, razo, identidade e objetividade, apresentando caractersticas prprias como natureza hbrida, plural e contraditria (HUTCHEON, 1991: 39), revendo a idia de homogeneidade de tal forma que expurga a credibilidade em sua existncia. O perodo ps-moderno no supera as crises modernas, acentuando-as. Algumas caractersticas fundamentais desse perodo so: o colapso da distino entre Alta cultura e cultura popular, sujeito fragmentado formado e transformado constantemente e a introduo de veculos miditicos de massa. Acrescenta-se o retorno ao passado, apropriando-se das modernidades de ontem [o que] pode ser, ao mesmo tempo, uma crtica s modernidades de hoje e um ato de f nas modernidades [...] de amanh e do dia depois de amanh. (BERMAN, 1997: 35) Como afirma Berman em Tudo que slido desmancha no ar (1987), na ps-modernidade tudo absurdo, mas nada chocante, assim a realidade se torna fluida, lquida, sem paradigmas incontestveis, j que as informaes passam a ser superficiais para logo serem esquecidas, uma cultura do presente contnuo, da experincia imediata, sem tempo para questionamentos mais duradouros ou filiao fixa a qualquer crena, j que a realidade conhecida no passa de construes feitas a partir do discurso, sem qualquer garantia de fidedignidade com o mundo em si. O ps-moderno, nessa perspectiva, trata-se de: uma atitude nascida do espanto, do desencanto, da amargura aflitiva, que procura se reconstruir em seguida como uma alternativa parcial, desprendida do sonho da arrogncia, da unidade 45

e poder, de cujo naufrgio participou, mas decidiu salvar-se a tempo, levando consigo o que pode resgatar de esperana. (SEVCENKO, 1995: 45) Desta forma, em Teleco, o coelhinho o evento inslito o aparecimento de um coelhinho meigo e cinzento. Alm de falar, esse coelho se transforma em outros animais pelo simples desejo de agradar ao prximo (RUBIO, 2005: 144) e como ocorre em A metamorfose, o inslito j aparece no incio da narrativa: - Moo, me d um cigarro? A voz era sumida; quase um sussurro. Permaneci na mesma posio em que me encontrava, frente ao mar, absorvido com ridculas lembranas. O importuno pedinte insistia (...). Exasperou-me a insolncia de quem assim me tratava e virei-me, disposto a escorra-lo com um pontap. Fui desarmado, entretanto. Diante de mim estava um coelhinho, a me interpelar delicadamente: - Voc no d e porque no tem, no , moo? (RUBIO, 2005: 143) Ao longo da narrativa, o coelhinho Teleco passa a morar com o narrador e, em certo momento, acredita ser um homem, mesmo com a aparncia de um canguru, aparecendo extraordinariamente com uma mulher na casa onde mora: De mos dadas, sentados no sof da sala de visitas, encontravam-se uma jovem mulher e um mofino canguru. As roupas dele eram mal talhadas, seus olhos se escondiam por trs de uns culos de metal ordinrio. (...) Mirei com desprezo aquele bicho mesquinho, de plos ralos, a denunciar subservincia e torpeza. Nada 46

nele me fazia lembrar o travesso coelhinho. (RUBIO, 2005: 146) Tambm inslito que a mulher, Tereza, que o acompanha acredite sinceramente que o canguru, que tinha costumes desagradveis ao tentar agir como um homem, o seja: ele se chama Barbosa e um homem (RUBIO, 2005: 149): Barbosa tinha hbitos horrveis. Amide cuspia no cho e raramente tomava banho, no obstante a extrema vaidade que o impelia a ficar horas e horas diante do espelho. Utilizava-se do meu aparelho de barbear, da minha escova de dentes e pouco serviu comprar-lhe esses objetos, pois continuou a usar os meus e os dele. Se me queixava do abuso, desculpava-se, alegando distrao. (RUBIO, 2005: 148) Finalmente, aps sair de casa com Tereza, que morre num incndio em um circo, Teleco retorna para casa e morre nos braos do narrador personagem metamorfoseado em uma criana encardida, sem dentes (RUBIO, 2005: 152), realizando seu desejo de ser um ser humano. Percebe-se nos trechos elencados que os eventos inslitos so identificados, e, logo aps, so banalizado, isto , transformou-se o incomum em algo comum e corriqueiro, refletindo a perspectiva de dar de ombros presente no perodo histrico que se v sem esperanas e sem crenas. Afirma-se com base na anlise das narrativas e no contexto histrico em que elas se inserem, que h uma atmosfera de agonia e desamparo, j que no h mais bases tanto cientficas j que o racionalismo no explica mais satisfatoriamente a realidade quanto religiosas j que Nietzsche decretou a morte de Deus. Todavia, percebe-se no Absurdo um engajamento na mudana dessa situao, j que a narrativa do absurdo normalmente no quer ser s fico, mas acoberta uma realidade histrica, situada em tempos e espaos 47

numericamente determinados. (PAGANINI, 2007: 132) H em A metamorfose, uma impressionante crtica vida de um homem comum que exerce atividades burocrticas, que mesmo aps o inslito que acontece em sua vida, se preocupa mais com o seu trabalho e com o sustento de sua famlia. Por outro lado, essa preocupao no se estende s narrativas do Inslito Banalizado, como pode ser observado em Teleco, o coelhinho. A ausncia de verdades implica numa legitimao da realidade percebida, isto , no h mais crticas ou possibilidades de que elas existam por ser uma poca de completa morte das utopias, como afirma Haroldo de Campos (Cf. CAMPOS, 1997). No h mais alternativas para a ordem burguesa que se instaurou sem posies contrrias realmente consistentes. Dessa forma, a acentuao dos questionamentos existentes na literatura do Absurdo, deixa nos textos do Inslito Banalizado um sentimento de desesperana, de abandono e falta de alternativa. Alm disso, esses gneros valem-se do inslito de forma diferente na construo narratolgica. No Absurdo, no h identificao nem questionamento do inslito no nvel textual, isto , o inslito no percebido pelas personagens, cabendo ao leitor o papel de identific-lo. Assim em A metamorfose, no foi identificado a transformao de Gregor Samsa como algo inslito. Enquanto no Inslito Banalizado, o evento inslito identificado como tal, sendo somente depois banalizado, como pode ser observado em Teleco, o coelhinho, j que o narrador personagem se encontra desarmado ao perceber que falava com um coelhinho, apesar de que posteriormente ir neutralizar esse fato e convida-lo para morar com ele. Dessa forma, enquanto o processo de tornar o incomum comum explcito na narrativa rubiana, isto , parte das personagens para o leitor, em Kafka exclusivo ao leitor, pois esse deve aceitar os eventos sobrenaturais da narrativa 48

como algo comum. Todavia, esse processo no ocorre de forma intradiegtica na narrativa kafkiana, ou seja, no h identificao do leitor com nenhuma personagem acerca das crenas sobre o inslito, com j afirmava Todorov: mesmo que certa hesitao persista no leitor, nunca toca a personagem; e a identificao (...) no mais possvel. (TODOROV, 1992: 181) Percebe-se esse fato quando em A metamorfose, Gregor Samsa, a se ver metamorfoseado no se espanta e volta a dormir, s se preocupando com a metamorfose medida que o seu novo corpo impedia-o de dormir na posio que lhe era mais confortvel: Mas era impossvel, porque estava habituado a dormir para o lado direito e, na presente situao, no podia virar-se (KAFKA, 2008), j em Teleco, o coelhinho, texto que comea com um dilogo aparentemente normal, quando o narrador personagem se irrita com o pedinte e pretende escorraa-lo desarmado, entretanto (RUBIO, 2005: 143), ao perceber que conversar com um coelho e no com um menino de rua. Outra distino surge no efeito que a leitura de ambos os textos produzem no leitor modelo a partir da trama textual. No Absurdo h um efeito de distanciamento, proposto por Brecht em seus escritos, com a localizao espacial e/ou temporal diversa para que, atravs do inverossmil, chegue-se a uma concluso lgica, pois o Absurdo utiliza eventos inslitos para propiciar reflexes acerca da realidade emprica. Assim, ao propiciar esse afastamento entre a realidade emprica e a realidade ficcional, evita-se o efeito catrtico da literatura, isto , a obra j no tem mais um valor purificador em que o leitor se projeta de alguma forma na narrativa e se sente purificado ao participar de determinadas situaes. Esse artifcio demonstra certa ruptura com os valores do mundo moderno, j que esse gnero questiona muitos aspectos e se caracteriza por essa atitude contestadora.

Ao contrrio do Absurdo, no Inslito Banalizado no existe um confronto entre algo oposto razo e uma busca pela discusso da normalidade, o inslito no aparece para distanciar o leitor de sua realidade. Antes disso, o inverossmil presente aponta para a angstia e desespero ou para a simples neutralizao do fato, pois o contexto ps-moderno, que decreta a morte da verdade e de paradigmas, j no propicia um tipo de reflexo mais ampla. Todavia, mesmo o Absurdo tendo esse papel questionador e que suas narrativas tratem de forma to enftica do contexto, propondo at mesmo um questionamento, ressalta-se a impossibilidade de transforma as narrativas em meras alegorias da sociedade. Embora existam autores que falem sobre Absurdo como um gnero sem elemento inslito, como, por exemplo, Maria Cristina Batalha (BATALHA, 2003), ou como Vera Lcia Mendes Paganini, use o conceito de Fantstico alegrico (PAGANINI, 2007), se este elemento realmente for alegorizado, no participar mais do macrognero do inslito. Como Todorov afirma em relao ao Fantstico, mas que podemos exportar esta definio para os outros gneros da categoria, se o inslito for transformado em alegoria ou em potica, o Fantstico o inslito morrer, pois, segundo ele importante que o leitor adote uma certa atitude para com o texto: ele recusar tanto a interpretao alegrica quanto a interpretao potica. (TODOROV, 1992: 39) Destaca-se que alegoria, para Carlos Ceia, aquilo que representa uma coisa para dar a idia de outra atravs de uma ilao moral (CEIA, 2007), isto , dizer uma coisa que significa outra para se tirar concluso moral. Todavia, levando em considerao essa definio, toda a obra de arte alegrica e por isso a chamada crtica arquetpica (v.) defende, como o faz Northrop Frye em The Anatomy of Criticism (1957), que toda a anlise literria deve levar em considerao esse tipo de 50

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anlise. Assim, diz Heidegger que a natureza da obra de arte constitutiva de uma realidade alegrico-simblica indivisvel: A obra de arte , com efeito, uma coisa, uma coisa fabricada, mas ela diz ainda algo de diferente do que a simples coisa , allo agoreuei. A obra d publicamente a conhecer outra coisa, revela-nos outra coisa: ela alegoria. coisa fabricada rene-se ainda, na obra de arte, algo de outro. Reunir-se diz-se em grego symballein. A obra smbolo. (Heidegger apud CEIA, 2007) Entretanto, essa s uma hiptese terica sobre a alegoria, pois h outros tericos como Ccero que no De Oratore, defende que a alegoria vista como um sistema de metforas. E claro que h uma diferena bem clara entre A revoluo dos bichos, de George Orwell, que se trata claramente de uma alegoria que remete a uma feroz crtica aos totalitarismos e as desigualdades reinantes tanto no sistema capitalista quanto no socialismo dos soviticos em sua poca mais dura, de maior fechamento, de grande controle da sociedade pelos rgos governamentais, durante o governo de Stlin e O cortio, que tambm trata de questes sociais, mas de modo bem realista, em que trata sobre os problemas sociais enfrentados at hoje na sociedade, com crescimento desordenado das favelas, onde moram legies de excludos, cheios de vcios, mas que nem por isso alegrica tambm. Dessa forma, afirma-se que no h alegoria no Absurdo, pois por mais que possamos perceber toda uma crtica realidade emprica que inspirou parte do livro, no h nenhuma indicao que Gregor Samsa no um inseto ou escolhe-lo como um inseto nada tem a ver em si com a possvel interpretao dada ao texto. Em suma, comparaes entre Murilo Rubio e um dos maiores representantes do Absurdo, Franz Kafka, tm feito 51

com que muitos enquadrem a narrativa rubiniana neste gnero. Entretanto, embora a diferena entre os dois gneros seja muito frgil, algumas distines bem delimitadas impedem qualquer tipo de confuso. Em relao s semelhanas, percebe-se que ambos, o Inslito Banalizado e o Absurdo, apresentam aes misteriosas e no motivadas. Todavia, enquanto no Absurdo o inslito no identificado e questionado, mas apenas denunciado pela sua exposio, cabendo apenas ao receptor perceb-lo como tal; no Inslito Banalizado h esta identificao e questionamento, no quanto sua natureza emprica ou meta-emprica, mas quanto ao seu surgimento, porm, de maneira momentnea, pouco antes da banalizao total do inslito. Alm disso, o efeito esperado diferente, refletindo as distines em perodos de produo das narrativas. QUADRO COMPARATIVO GNEROS ANALISADOS:
Identificao do inslito Absurdo Identificado como um fato corriqueiro Identificado como inslito Tratamento do inslito No visto como inslito banalizado

ENTRE

OS

DOIS

Efeito produzido Reflexo; anti-catrtico. Angstia e desencantame nto

Perodo histrico Fim do sculo XIX e incio do XX Segunda metade do sculo XX

Inslito Banalizado

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel de. Teoria da literatura. Coimbra: Almedina, 1979. BATALHA, Maria Cristina. O fantstico como mise-en-scne da modernidade. Niteri: UFF, 2003. (Tese de doutoramento).

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BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo: Cia das Letras, 1987. CAMPOS, Haroldo de. Poesia e modernidade: Da morte do verso constelao. O poema ps-utpico. In: O arco-ris branco: ensaios de literatura e cultura. Rio de Janeiro: Imago, 1997 CEIA, Carlos. Alegoria. Disponvel em: http://paginas.terra.com.br/arte/dubitoergosum/convidado 15.htm. Acesso em 05/07/2007. ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Cia das Letras, 1994. ESSLIN, Martin. O teatro do Absurdo. Rio de Janeiro: Zahar, 1968. GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas. So Paulo, tica, 1993. HUTCHEON, Linda. Potica do ps-modernismo: histria, teoria, fico. Rio de Janeiro: Imago, 1991. HOUAISS, Antnio (dir.). Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. KAFKA, Franz. A metamorfose. Disponvel em: http://www.culturabrasil.org/ametamorfose.htm. Acesso em 07/02/2008. PAGANINI, Vera Lcia Mendes. O fantstico alegrico e a realidade sociopoltica em A hora dos ruminantes Jos Jacinto Veiga. In: cone: Revista de Letras. v. 1. So Lus de Montes Belos, 12/2007. p. 123-139. REIS, Carlos. O conhecimento da Literatura. Introduo aos estudos literrios. Coimbra: Almedina, 2001. RUBIO, Murilo. Teleco, o coelhinho. In: Contos Reunidos. 2. ed. So Paulo: tica, 2005. p. 143-152. SEVCENKO, Nicolau et al. Ps-modernidade. Campinas: Editora da UNICAMP, 1995. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1992. 53

EM BUSCA DO EU: VOLTA DOS PASSOS HERBETIANOS


Andr Luiz Alves Caldas Amra PUC-RJ / SEE-RJ / FAP-Lusfona A poesia de Herberto Helder se orienta por um fazer potico que sempre o da deambulao, da revisitao da prpria obra, no sentido de uma busca constante em dar a ver o que existe de mais profundo e elementar em cada homem. (SANTOS, 2008)

Publicado em 1963, Os Passos em Volta, do escritor portugus Herberto Helder, traz ao leitor a sensao de entrar em um universo marcado por divagaes relacionadas prpria existncia, ou seja, atravs da arte, faz-nos refletir sobre a singularidade da condio humana no mundo o homem como ser criador e pertencente a um complexo jogo, o do existir. Nosso estudo, assim, tem como objetivo pensar a criao artstica na obra do escritor portugus, destacando alguns contos do livro em questo, enfatizando o carter inslito neles contido. A difcil medida entre a realidade o mundo natural e a supra-realidade o sobrenatural pode ser considerada uma das caractersticas marcantes da chamada Literatura Fantstica. O real e o onrico interseccionam-se, estabelecendo, assim, um discurso ambguo, no qual o fantstico a hesitao experimentada por um ser que no conhece as leis naturais, diante de um acontecimento aparentemente sobrenatural. (TODOROV, 1970: 148) Segundo Tzvetan 54

Todorov, o fantstico ocupa o tempo dessa incerteza; assim que escolhemos uma ou outra resposta, samos do fantstico para entrar num gnero vizinho, o estranho e o maravilhoso. (TODOROV, 1970: 148) Ainda segundo Todorov, O fantstico [...] dura apenas o tempo de uma hesitao: hesitao comum ao leitor e personagem, que devem decidir se aquilo que percebem se deve ou no realidade, tal qual ela existe para a opinio comum. No fim da histria, o leitor, seno, a personagem, toma entretanto uma deciso, opta por uma ou outra soluo, e assim fazendo sai do fantstico. [...] Se ele decide que as leis da realidade permanecem inatas e permitem explicar o fenmeno descrito, dizemos que a obra pertence ao gnero do estranho. Se, ao contrrio, ele decide se deve admitir novas leis da natureza, pelas quais o fenmeno pode ser explicado, estamos no gnero do maravilhoso. (TODOROV, 1970: 156) Etimologicamente, o termo fantstico proveniente do grego phantasia. Logo, pode-se inferir, como exposto por Selma Calazans Rodrigues em seu estudo denominado O Fantstico, que o termo refere-se ao que criado pela imaginao, o que no existe na realidade, o imaginrio, o fabuloso. (RODRIGUES, 1988: 9) Em A construo do fantstico na narrativa, o estudioso Filipe Furtado utiliza-se da fala de Roger Caillois para aprofundar o conceito de fantstico: o fantstico ruptura da ordem reconhecida, irrupo do inadmissvel no seio da inaltervel legalidade quotidiana, e no substituio total do universo real por um universo exclusivamente 55

maravilhoso. (Caillois apud FURTADO, 1980: 19) O inslito, gnero que emerge neste painel, avizinha-se do conceito de Todorov sobre o fantstico exposto em sua Introduo Literatura Fantstica. Segundo o dicionrio Houaiss, o conceito de inslito corresponde ao que no habitual; infreqente, raro, incomum, anormal. (HOUAISS, 2001) Flvio Garca, em seu artigo O inslito na narrativa ficcional: a questo e os conceitos na teoria dos gneros literrios, dando prosseguimento ao significado deste gnero emergente, diz: os eventos inslitos seriam aqueles que no so freqentes de acontecer, so raros, pouco costumeiros, inabituais, inusuais, incomuns, anormais, contrariam o uso, os costumes, as regras e as tradies, enfim, surpreendem ou decepcionam o senso comum, s expectativas quotidianas correspondentes a dada cultura, a dado momento, a dada e especfica experienciao da realidade. (GARCA, 2007: 19) E a partir de tal definio que pensaremos alguns contos de Os Passos em Volta, do escritor portugus Herberto Helder. Considerado por estudiosos como um escritor pertencente ao grupo surrealista portugus, Herberto Helder destaca-se por sua complexidade literria, em que a fora de sua linguagem assusta e enlouquece, como informa Eucana Ferraz, na orelha do referente livro. Segundo Joo PalmaFerreira, Os Passos em Volta apresenta o inslito como marca crucial, entrelaando-o com o Surrealismo de Andr Breton: O inslito mas um inslito que no cultivado ou que no , pelo menos rebuscado que nos surpreende nestes textos faz-nos recordar um certo automatismo psquico puro, por 56

intermdio do qual se prope exprimir [...] o funcionamento real do pensamento, na ausncia de todo o controlo exercido pela razo, parte de todas as preocupaes estticas ou morais, segundo as ainda no desactualizadas palavras de um certo Manifesto, de 1924, e que, dia a dia, se revela mais luminosamente esclarecedor de muitas solues da literatura actual. (PALMAFERREIRA, 1971: 92) Gilberto Mendona Teles, em seu livro Vanguarda europia e modernismo brasileiro, define o movimento surrealista, enfatizando o seu carter libertrio: As suas origens esto ligadas ao expressionismo, embora se possam assinalar algunbs pontos de contato com o futurismo de Marinetti. Mas com o expressionismo que o surrealismo encontra um paralelo bastante evidente [...]. Ambos os movimentos buscavam a emancipao total do homem, o homem fora da lgica, da razo, da inteligncia crtica, fora da famlia, da ptria, da moral e da religio o homem livre de suas relaes psicolgicas e culturais. Da a recorrncia magia, ao ocultismo [...]. (grifos nossos) (TELES, 1986: 170) Andr Breton, em seu Manifesto surrealista, de 1924, toca na questo do uso do elemento maravilhoso como arma de combate contra a passividade e a submisso do esprito. (RODRIGUES, 1988: 56) A insatisfao do homem perante a monotonia da vida f-lo buscar uma forma de transgresso, tendo como eixo a manifestao da subjetividade e a transfigurao da realidade. O maravilhoso surge na arte como a expresso da surrealidade. Para Breton o maravilhoso sempre belo, no importa qual maravilhoso seja belo, nada h 57

mesmo seno o maravilhoso que seja belo. (Breton apud TELES, 1986: 183) O livro A metamorfose, de Franz Kafka, um dos autores que, em nosso ponto de vista, pode ser considerado um dos maiores influenciadores da literatura surrealista, apresenta como eixo a transformao de um homem Gregor Samsa em um inseto monstruoso. Percebe-se, assim, a presena do elemento inslito, ou at mesmo sobrenatural, no texto de Kafka. Tzvetan Todorov, em seu estudo sobre a literatura fantstica, tece o seguinte comentrio a respeito da obra kafkiana: O maravilhoso implica que estejamos mergulhados num mundo de leis totalmente diferentes das que existem no nosso; por este fato, os acontecimentos sobrenaturais que se produzem no so absolutamente inquietantes. Ao contrrio, em A Metamorfose, trata-se realmente de um acontecimento chocante, impossvel; mas que acaba por se tornar paradoxalmente possvel. Neste sentido, as narrativas de Kafka dependem ao mesmo tempo do maravilhoso e do estranho, so a coincidncia de dois gneros aparentemente incompatveis. O sobrenatural se d, e no entanto no deixa nunca de nos parecer inadmissvel. (TODOROV, 2004: 180) Tal pensamento acerca do texto de Kafka remete idia de que a literatura s se torna possvel na medida em que se torna impossvel (TODOROV, 2004: 183), num jogo em que o fantstico nos coloca diante de um dilema: acreditar ou no? O maravilhoso realiza esta unio impossvel, propondo ao leitor acreditar sem acreditar verdadeiramente (TODOROV, 2004: 92): 58

A verossimilhana no se ope portanto absolutamente ao fantstico: o primeiro uma categoria que se relaciona com a coerncia interna, com a submisso ao gnero, o segundo se refere percepo ambgua do leitor e da personagem. No interior do gnero fantstico, verossmil a coerncia de reaes fantsticas. (TODOROV, 2004: 52) Nelson de Oliveira, em seu artigo Divagaes sobre o crculo reflete acerca da relao de Herberto Helder com o Surrealismo de Andr Breton: Quando Herberto Helder entrou na cena literria, o surrealismo j estava morto havia muito tempo. Ento, se sentirem o impulso de associar o hermetismo, a coleo de imagens bizarras e a superfragmentao da sua literatura potica surrealista, melhor pensarem duas vezes. O prprio Helder repudia furiosamente essa associao reducionista e pouco original. Para o poeta portugus, Breton envenenou o surrealismo, ao curvar-se servilmente doutrina freudiana e ao marxismo, transformando-se em um sargento de regimento, em um comandante autoritrio e irascvel. Para Helder, a sua prpria arte, mesmo tendo em comum com o j mumificado surrealismo a celebrao dos nexos entre o real e o onrico, o repdio ao racionalismo e ao utilitarismo, avessa a cartilhas e grupos. Da seu carter solitrio. (OLIVEIRA, 2005) Em seu livro Reflexes sobre a Arte, Alfredo Bosi define a arte como um movimento que arranca o ser do no ser, a forma do amorfo, o ato da potncia, o cosmos do caos. (BOSI, 2006: 13) A arte como uma forma indeterminada, como 59

um conjunto de atos pelos quais se muda a forma, se transforma a matria oferecida pela natureza e pela cultura. (BOSI, 2006: 13) Os Passos em Volta subdivide-se em vinte e trs contos. Logo no primeiro deles Estilo notamos um eu que com seu dilogo com um interlocutor nunca explicitado, talvez o prprio leitor (HELDER, 2005: 9), busca o seu modo peculiar de organizao da apreenso do mundo, revelando um questionamento incessante de seu ato potico: Se eu quisesse enlouquecia. Sei uma quantidade de histrias terrveis. Vi muita coisa, contaram-me casos extraordinrios, eu prprio... Enfim, s vezes no consigo arrumar tudo isso. Porque, sabe?, acorda-se s quatro da manh num quarto vazio, acende um cigarro... Est a ver? A pequena luz do fsforo levanta de repente a massa das sombras, a camisa cada sobre a cadeira ganha um volume impossvel, a nossa vida...compreende?... a nossa vida, a vida inteira, est ali como... como um acontecimento excessivo... (HELDER, 2005: 11) O mundo das sombras a transfigurao de objetos e roupas em espectros bruxuleantes instaurado em seu quarto leva o narrador reflexo acerca da criao artstica. O estilo definido como um modo sutil de transferir a confuso e a violncia da vida para o plano mental de uma unidade de significao (HELDER, 2005: 11), pois no agentamos a desordem estuporada da vida (HELDER, 2005: 11), marcando, desse modo, a busca de libertao da realidade dita real. interessante perceber o processo de esvaziamento das palavras como marca do estilo do poeta. A metamorfose, trao constante em Os Passos em Volta, aparece como uma palavra cujo prprio significado sofrer o processo de transformao: 60

Comeo a fazer o meu estilo. Admirvel exerccio, este. s vezes, uso o processo de esvaziar as palavras. Sabe como ? Pego numa palavra fundamental. Palavras fundamentais, curioso... Pego numa palavra fundamental. Palavras fundamentais, curioso... Pego numa palavra fundamental: Amor, Doena, Medo, Metamorfose. Digo-a baixo vinte vezes. J no significa. um modo de alcanar o estilo. (HELDER, 2005: 13) A metamorfose tambm surge como tema em Teoria da cores, que apresenta um artista que testemunha a inslita transformao da realidade. Nota-se neste conto a presena da expresso Era uma vez, to usual nos contos de fadas e nas fbulas, trazendo narrativa um carter prximo ao universo da contao de histrias. Neste curto conto, v-se um artista pintor que assiste a uma espcie de mutao de um peixe objeto a ser representado: Era uma vez um pintor que tinha um aqurio com um peixe vermelho. Vivia o peixe tranqilamente acompanhado pela sua cor vermelha at que se principiou a tornar-se negro a partir de dentro, um n preto atrs da cor encarnada. O n desenvolvia-se alastrando e tomando conta de todo o peixe. Por fora do aqurio o pintor assistia surpreendido ao aparecimento do novo peixe. (HELDER, 2005: 21) Segundo Silvia Oliveira, em seu estudo Estilo e fico autoral nOs Passos em Volta, de Herberto Helder, diz: O pintor de Teoria das cores depara-se com um fenmeno de progressiva modificao da realidade enquanto a contempla. A questo que lhe coloca a de traduzir essa mesma realidade 61

para o quadro respeitando a sua natureza mutvel. A cor preta que se desenvolve e alastra desde o interior do peixe no aqurio, sobrepondo-se sua cor vermelha a insdia do real que abre um abismo n primitiva fidelidade do pintor, obrigado dessa forma a questionar o real para poder represent-lo fielmente. (OLIVEIRA, 2008) Ao pensar na acepo do termo teoria, v-se que na filosofia grega o vocbulo representa o conhecimento de carter estritamente especulativo, desinteressado e abstrato, voltado para a contemplao da realidade. (HOUAISS, 2001) O artista encontra-se obrigado a interromper o quadro onde estava a chegar o vermelho do peixe, no sabia que fazer da cor preta que agora lhe ensinava. Os elementos do problema constituam-se na observao dos fatos (HELDER, 2005: 21) Temos neste conto a apresentao de um eu artstico que contempla a inslita modificao da realidade um peixe que muda de cor, de vermelho para negro e que, atravs de sua imaginao criadora, pinta o peixe de amarelo, retratando, talvez, o processo de criao da obra de arte, afirmando a primazia do artista em relao obra de arte: Ao meditar sobre as razes da mudana exactamente quando assentava na sua fidelidade, o pintor sups que o peixe, efectuando um nmero de mgica, mostrava que existia apenas uma lei abrangendo tanto o mundo das coisas como o da imaginao. Era a lei da metamorfose. Compreendida esta espcie de fidelidade, o artista pintou um peixe amarelo. (HELDER, 2005: 21-22) 62

Note-se o redimensionamento acerca do artista e de sua criao realizado por Teoria das cores, em relao a Estilo: enquanto neste o narrador utiliza-se do fazer artstico para no enlouquecer, transpondo a realidade para o plano esttico e, com isso, conseguindo sobreviver a ela, Teoria das cores apresenta um artista que, face s contnuas e inexplicveis metamorfoses apresentadas pelo peixe que ele tentava retratar, liberta-se, decidindo represent-lo segundo sua vontade, sem a pretenso de se reportar ao mundo real. Herberto Helder em seu livro O Corpo O Luxo A Obra diz que a transmutao o fundamento geral e universal do mundo. Alcana as coisas, os animais e o homem como o seu corpo e a sua linguagem. (...) O poema o corpo da transmutao, a rvore do ouro, vida transformada: a obra. (HELDER, 1977: 21) A transmutao em Os Passos em Volta pode ser vista tambm no conto Doenas de pele. Interessante notar a aproximao deste conto com a narrativa de carter surrealista de Franz Kafka, A metamorfose. Enquanto no texto kafkiano, o personagem central transforma-se subitamente em um inseto repugnante, no conto herbertiano, o narrador, que acaba por sofrer tambm uma transformao, acometido por uma doena de pele: Numa noite de maio com grossas estrelas no ar largo, olhei para as minhas mos e vi uma ndoa branca. Eu era um homem tranqilo, emocionalmente disponvel, mas defendido contra as vertigens da dissipao. Convivia com bastante gente. Claro, no amava ningum. E ento vi de sbito a ndoa na mo direita. Gosto da mo direita, associo-a por ventura tradio de que um nobre instrumento da obra, de que 63

se articula com a prpria profundidade dos nossos talentos. (HELDER, 2005: 61) A mo direita, associada ferramenta do artista instrumento da obra , a primeira parte do corpo que manifesta o aparecimento inslito da mancha. A personagem, que antes se encontrava em equilbrio, isto , numa vida estvel e serena eu era um homem tranqilo , depara-se com uma transmutao que acaba por trazer um sentimento de inquietude e de hesitao, que caracterizam a fora dramtica deste conto herbertiano: estava sentado a ler, e vi ento uma ndoa branca esbranquiada na base do polegar. Supus que fosse a claridade, pensei depois que alguma substncia deixara ali aquela marca. Desloquei a mo e a mancha ficou no mesmo stio. E quando a esfreguei com o polegar da mo esquerda, nem de leve se alterou. Que pensar? Devia ser qualquer irritao de pele, um eczema branco. (HELDER, 2004: 62) A tentativa de encontrar uma explicao natural ao surgimento da mancha posta em xeque, quando, ao se deitar, percebe que a ndoa branca se alastrara: quando fui me deitar, e pus a mo sobre a coberta da cama, notei que a mancha aumentara. Abrangia agora toda a base do dedo como um anel grosseiro. Lembro-me de que levantei a cabea, um pouco de lado, e olhei para a janela onde as cortinas brancas pulsavam. [...] A minha mo tremia, tambm me lembro, e a noite acumulou-se de repente dentro desse instante, uma noite compacta, irremovvel. Estive beira do pnico, mas olhei volta e senti que vivia no lugar que eu prprio escolhera. Era um homem coordenado com os dias, entendendo que a 64

matria da minha existncia, doce e dcil, afrontava a matria do mundo e se amansava nos dedos desse mundo. (HELDER, 2004: 62-63) Uma espcie de personificao pode ser vista nas cortinas que pulsavam, revelando o estado de hesitao que acomete o narrador. A mo trmula e a forte imagem: a noite acumulou-se de repente dentro desse instante ressaltam ainda mais a perplexidade deste eu frente inslita transformao de si mesmo. A brasa ligada ao sonho sugere o desejo ardente da criao no plano do onrico. Porm, o ardor do sonho transfigura-se em sombrio e ardente eptetos referentes aos novos dias de sua vida, que se torna abjeta. Tal abjeo leva-o a esconder a carne contaminada: Durante o sonho, a mo direita agarrava um punhado de brasas. Acordei bruscamente e acendi a luz. A mancha alargara; uma outra, ainda mais intensa, enchia-me a palma da mo. Foi assim que os novos dias invadiram a minha vida, e eram dias sombrios e ardentes, enquanto as manchas apanhavam a mo e avanavam j pelo pulso acima. No era ainda o medo, mas as minhas convices vacilaram e comecei a esconder a carne contaminada e a aproximar-me mais das pessoas. (HELDER, 2004: 63-64) A transformao da pele do narrador e seu sentimento de abjeo, ao invs de o encaminhar ao isolamento, como no texto kafkiano, traz a necessidade de se aproximar mais das pessoas. A mo adquire um carter nobre, fundindo, assim, a terribilidade do grotesco e a plenitude do sublime: A mo ganhara uma inslita nobreza, outra, uma nobreza nova, terrvel. Ela, que antes me dera o sentido do exemplo criador, a mo humanista, perdera o talento de ser hbil e construtora: era 65

agora a mo nefasta, proibida entre os homens, subversiva. (HELDER, 2004: 64) aproximava-me mais e mais das pessoas, e tinha com elas conversas apaixonadas e instveis. Principiava a am-las com aflio; a amar esses rostos tremendos no seu prestgio distante. (HELDER, 2004: 64) A metamorfose causada pela doena de pele, chamada pelo narrador de florescimento maldito, leva-o ao extremo do aviltamento de si mesmo. A sensao de se transformar num rptil branco, repugnante como o inseto de Kafka, acaba por encaminhar o narrador a uma profunda reflexo, a do existir. A regio atacada pela doena uma regio irrevogvel, um caminho sem volta, a pior das chagas, a memria mortal, aquela que no permite esquecer: A mancha alastrava. Atingia um tero do antebrao, e era cada vez mais branca. A mo esquerda principiara tambm a ser atacada, e certa manh descobri meio da testa uma mancha redonda como um olho. A propagao foi rpida. Da raiz dos testculos subia j o florescimento maldito, enquanto pelos dedos e na cara as manchas cresciam sempre. [...] Transformara-me num rptil branco. Contudo penso s vezes que no era, nem , uma doena fsica: lepra ou coisa assim. Talvez o meu corpo esteja como dantes, fechado, intacto. Talvez a lepra me tenha atacado noutro stio, numa regio irrevogvel. Talvez entre o amor e o mundo haja uma chaga pior a memria mortal. (HELDER, 2004: 65) O conto Ces, marinheiros apresenta como marca do inslito a inverso da realidade. O incio do conto j acarreta a estranheza: Era um co que tinha um marinheiro, trazendo 66

como marca o tom fabular Era (uma vez) , como visto em Teoria das Cores: Era um co que tinha um marinheiro. O co perguntou sua esposa, que se pode fazer de um marinheiro? Pe-se de guarda no jardim, respondeu ela. [...] Um marinheiro uma criatura derivada por sufixao, e pode recear-se o poder do elemento de base: o radical mar. Em vez de guardar o jardim, ele acabaria por fugir para o mar. (HELDER, 2005: 99) Digna de destaque a forma ldica pela qual definido o marinheiro. Esta criatura derivada por sufixao, -eiro, perderia todo o seu sentido sem seu radical mar representando sua origem, sua essncia. No entanto, os donos da criatura saem do litoral para o mais interior possvel (HELDER, 2005: 100), distanciando-se, por conseguinte, do mar. A perda da identidade do marinheiro o mar leva-o morte, sugerindo a impossibilidade de vida sem a essncia: Os ces observavam-no da janela e viam que o seu marinheiro perdia as foras a cada volta. [...] De manh vieram cedo ao jardim e verificaram que o marinheiro estava morto. Era um marinheiro to esperto, disse a cadela. (HELDER, 2005: 100-101) Em Teorema conto que revisita o passado histrico portugus e o mito da Rainha coroada depois de morta, Ins de Castro , o inslito pode ser percebido na voz do narrador, Pero Coelho, que narra a prpria morte, quebrando a ordem natural das coisas, pois a morte o nico ato que no passvel de ser narrado, porque est justamente fora da linguagem. (SILVA, 2004: 245) De novo me ajoelho entre os ps dos carrascos que andam de um lado para o outro. Ouo as vozes do povo, a sua ingnua excitao. 67

Escolhem-me um stio nas costas para enterrar o punhal. Estremeo. Foi o punhal que entrou na carne e me cortou algumas costelas. Uma pancada de alto a baixo, um sulco frio ao longo do corpo e vejo o meu corao nas mos de um carrasco. (HELDER, 2005: 94-95) A dor sentida pela punhalada que rasga a carne, a sensao tctil do sangue escorrendo ao longo do corpo e o ato de ver o seu corao nas mos de um carrasco evidencia o carter nonsense da narrao. D-se o incio de um ritual que beira a antropofagia, no qual o rei ergue o corao do assassino de Ins de Castro como um prmio conquistado e, em seguida, devora-o: O moo sobe a escada com a bandeja onde o meu corao prece um molusco sangrento. D. Pedro volta-se, a bandeja aparece junto ao parapeito da janela. O rei sorri. Ergue o corao na mo direita e mostra-o ao povo. O sangue escorre-lhe entre os dedos e pelo pulso abaixo. [...] E eu irei crescendo na minha morte, irei crescendo dentro do rei que comeu meu corao. (HELDER, 2005: 95-97) O inslito estabelece-se tambm na inadequao da cena histrica, em um cenrio hbrido de camadas de passado e indcios de presente. [...] A presena do klaxon, dos automveis, da esttua do marqus de S da Bandeira, a Igreja do Seminrio, a Barbearia Vidigal ao lado do palcio do rei, e mesmo a janela quinhentista do estilo manuelino, faziam deslizar a cena para um tempo outro. (SILVA, 2004: 245-246) 68

O prprio ttulo do livro, Os Passos em volta, remetenos idia de circularidade, uma espcie de retorno ao ponto de partida, um regresso ao incio ou, utilizando as palavras de Herberto Helder sobre tal questo, em Photomaton & Vox: Tudo acabando onde comea. Segundo Cleone Rodrigues, em seu artigo Uma leitura de Escadas e Metafsica, de Herberto Helder, tece o seguinte comentrio acerca de Os Passos em Volta: Em seu livro Os Passos em Volta, num ngulo de 360, o autor faz o percurso da vida, do mundo das coisas e dos homens, se dispersa e se concentra em cogitaes de homem e artista, choca-se, emaranha-se, e, na arte, recupera o tempo e os estilhaos de seu prprio ser. (RODRIGUES, 1992: 461) Essas palavras de Cleone Rodrigues vem na obra de Herberto Helder uma reflexo sobre o papel do homem em relao ao mundo e vida, levando ao mximo o pensamento kantiano segundo o qual uma obra de arte propicia uma contemplao esttica e conduz citada reflexo. A idia de circularidade que perpassa a obra de Herberto Helder aqui estudada evidenciada no ltimo conto do livro, Trezentos e sessenta graus. Percebemos nesse conto um eu que regressa a sua casa, retornando origem: Este quarto dura desde as origens da vida penso. Foram entrando nele, como pequenas correntes tranqilas, os minutos dos sculos.(HELDER, 2005: 145) A imagem do tempo, que, segundo Chevalier, em seu estudo sobre os smbolos (CHEVALIER, 1990), pode ser representada pelo crculo (360), posta em destaque quando o Personagem comenta o envelhecimento de uma pessoa a me: Felizmente no se pode assistir ao vagaroso envelhecimento de uma pessoa. V-se tudo de 69

uma s vez. quando j somos cticos. V-se que todas as mes caem de podres. A velhice comeou pelo meio, algures, num stio obscuro. (HELDER, 2005: 145) A busca de algo, que em nossa viso sugerimos como o interior do prprio eu, leva-o a meter-se dentro do labirinto smbolo da busca do centro. A imagem do tempo novamente explorada quando a me parecia escutar o rumor de uma gua irreal correndo ali mesmo. Era o quarto com a mesa oval, e o tempo oco em que tudo se encontrava colocado desde sempre, para sempre. Eu tentava meter-me dentro do labirinto, e declarei: Estou de volta. E o pai sorria estupidamente e abanava a cabea. A me parecia escutar o rumor de uma gua irreal correndo ali mesmo. (HELDER, 2005: 146) A busca labirntica do centro, a brevidade do tempo e a fugacidade das coisas levam o eu a sentir a vileza de sua condio humana, imagem recorrente em alguns contos de Os Passos em Volta. Digna de destaque a presena do termo paz remetendo a uma espcie de resignao e conformismo por parte do narrador: O centro essa tarefa absurda, a continuao do tempo. A imensa inutilidade de tudo apaziguame. Sou vil. Paz e vileza: toda a minha vida. Eu tambm envelheo penso abruptamente. (HELDER, 2005: 148) Este homem que busca o sentido de sua existncia, o seu prprio centro, o seu eu, parece ver no retorno casa materna um smbolo de plenitude. Entretanto, em seguida reconhece que se trata de um equvoco sentimento de plenitude, que traz a sensao do lado puro do ser reconquistado:

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Mas nada to bom para esse equvoco sentimento de plenitude, essa paragem e retrocesso brusco do tempo, a estupenda pureza reconquista, como encontrar-se no comboio de regresso. Ele pensa como esses mesmos caminhos foram percorridos alguns anos antes, em sentido contrrio, e agora parece-lhe reconhecer as rvores depois da estao, a casinhota coberta com chapas de zinco vermelho, a ponte rangente, a enorme lmpada balanando ao vento. (HELDER, 2005: 148) O reconhecimento de seu stio de origem, de seu ponto de partida, do primeiro ponto do crculo a ser desenhado em sua existncia, tanto como homem quanto como ser criador, faz da imagem do regresso um processo de reflexo acerca do principio das coisas. Acreditamos, enfim, neste breve estudo sobre alguns contos de Os Passos em Volta termos apresentado algumas marcas que tocam na questo do inslito, que neste livro de Herberto Helder acaba por servir como forma de representao da criao artstica, refletindo, esteticamente, o posicionamento do eu perante o mundo. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: BOSI, Alfredo. Reflexes sobre a arte. Editora tica: So Paulo, 2006. CHEVALIER, Jean & GHEERBRANT, Alain. Dicionrio de smbolos. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1990. FURTADO, Filipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte Universitrio, 1980. GARCA, Flavio. O inslito na narrativa ficcional: a questo e os conceitos na teoria dos gneros literrios. In: A banalizao do inslito: questes de gnero literrio 71

mecanismos de construo narrativa. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2007. HELDER, Herberto. O Corpo O Luxo A Obra. Lisboa: & etc, 1977. _____. Os Passos em Volta. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2005. HOUAISS, Antnio. Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. LEAL, Izabela. A poesia deve ser feita por todos, por um s, ou contra todos? Do Surrealimo a Herberto Helder. In: Gndara. n.1. Rio de Janeiro: Instituto Cames; PUC, 2005. OLIVEIRA, Nelson de. Divagaes sobre o crculo. Outubro, 2005. Disponvel em: http://www.germinalliteratura.com.br/resenha16.htm. Acesso em 22/04/2008. OLIVEIRA, Slvia. Estilo e fico autoral nOs Passos em Volta, de Herberto Helder. Disponvel em: http://www.plcs.umassd.edu/plcs7texts/oliveirasilvia.doc. Acesso em 15/01/2008. PALMA-FERREIRA, Joo. Recenso crtica a Os Passos em Volta In: Colquio Letras. n. 4. Lisboa: Calouste Gulbenkian, 1971. RODRIGUES, Selma Calazans. O Fantstico. So Paulo: tica, 1988. RODRIGUES, Cleone Augusto. Uma leitura de Escadas e Metafsica, de Hernerto Helder. In: Anais do XIII Encontro de Professores Universitrios Brasileiros de Literatura Portuguesa. Rio de Janeiro: UFRJ, 1992. SANTOS, Maria Etelvina. Herberto Helder Territrios de uma potica In: Semear 4. Disponvel em: http://www.letras.puc-rio.br/Catedra/index.html. Acesso em 07/01/08. SILVA, Teresa Cristina Cerdeira. A Literatura se ensina?. In: Scripta. v. 7. n. 14. Belo Horizonte, 2004. p.240-247. 72

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REFLEXES SOBRE UM POSSVEL INSLITO NA NARRATIVA DE SRGIO SANT`ANA: UMA LEITURA DO NARRADOR EM MONSTRO SOB A TICA DA PS-MODERNIDADE
Augusto Brito Montano UFF E quanto ao dia que vir depois do amanh?. Quando terminar o perodo moderno? Algum perodo jamais esperou tanto tempo? A Renascena? O Barroco? O Clssico? O Romntico? O Vitoriano? Talvez somente a idade das Trevas. Quando terminar o modernismo e o que vem em seguida? (Hassan apud BERMAN,1998)

Ao realizarmos a leitura de O Monstro, a primeira fico que d nome ao livro de Srgio Sant`Anna (O Monstro: Trs histrias de amor), podemos realizar uma anlise crtica desta primeira narrativa, ao levantar algumas questes como, por exemplo, o de explicar, conforme ressaltada, pela leitura do texto, esta seduo, ou aliciamento, que esse monstro provoca e faz o leitor prender a ateno do incio ao fim do seu relato.

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Falando-se do Monstro como um possvel personagem inslito na narrativa, percebemos que o leitor, atravs do ttulo da obra e do conto tem sua expectativa quebrada ao longo da narrativa quanto a realizao e desenvolvimento de uma histria fantstica ou ligada ao realismo maravilhoso pois a todo momento ns mostrado, pelo narrador, fatos reais que so habituais ao nosso cotidiano. Por isso este estudo se fixar na questo do narrador na dita ps-modernidade pois, a cada pgina o narrador vai fazendo surgir um monstro , numa temporalidade prxima a dos leitores. O CONCEITO DE PS-MODERNISTA: O termo Ps-modernismo, na literatura, de significado polmico, devido s diversas acepes do termo. Sobre o conceito de ps-modernista podemos nos apoiar, dentro dessa viso, em JOBIM (2002) quando se baseia em BAUMAN (1993) e HABERMAS (1993), expondo que: Para comear, ps-modernista est longe de ser um adjetivo que possa mais consensualmente ser utilizado como designador de um certo perodo da contemporaneidade. Se para alguns encontramo-nos em plena ps-modernidade, vivendo sob condies de permanente e incurvel incerteza uma vida na presena de uma quantidade ilimitada de formas de vida, incapazes de provar suas aspiraes a se fundamentarem em qualquer coisa mais slida e amarrada do que suas prprias convenes historicamente moldadas, por outro lado, para outros, nem caberia falar em ps, se a modernidade ainda um projeto incompleto. (JOBIM, 2002: 80) 75

Sabe-se que toda forma de experimentos em linguagem sempre fora feita sempre desde que o romance, gnero literrio, originou-se substituindo a narrativa potica da epopia. Quando o romance alcana esse estgio de experimentao da linguagem, desde o seu primeiro momento, h inmeras possibilidades de escrita. Se essa possibilidade de escrita ser abarcada dentro de uma aceitao de um pblico leitor, isso somente o tempo ir dizer. Verificamos que a ps-modernidade, na literatura, se caracteriza pelo termo pluralidade ou multiplicidade (pluralidade de gneros literrios e multiplicidade de vozes narrativas) dentro de um contexto de mundo no mais pautado por um racionalismo que gera conforto, mas sim por uma crise da razo que gera desconforto em que a narrativa ps-moderna se preocupa menos com o significado do que com o significante, e na qual a idia de verdade veiculada mais importante que a verdade em si. UMA DAS POSSVEIS ANLISES CRTICAS DE O MONSTRO: Conforme analisado, a questo do narrador vai se aproximar, muito, daquele conceito de narrador que Silviano Santiago (1989) apresenta como primeira hiptese de trabalho, em seu texto, O narrador ps-moderno, como aquele narrador que vai mostrar uma realidade como se fosse um reprter, assim nos confirma: Tento uma primeira hiptese de trabalho: o narrador ps-moderno aquele que quer extrair a si da ao narrada, em atitude semelhante a um reprter ou de um espectador. (SANTIAGO, 1989: 1) Ainda sobre esta questo, o mesmo autor afirma que Walter Benjamim (s.d.) caracterizou trs estgios evolutivos por que passa a histria do narrador e diz que enquanto ele desvaloriza o narrador que jornalista, por outro lado, ps-moderno valoriza: 76

terceiro: o narrador que jornalista, ou seja, aquele que s transmite pelo fato de narrar a informao, visto que escreve no para narrar a ao da prpria experincia, mas o que aconteceu com x ou y em tal lugar e h tal hora. (Benjamim apud SANTIAGO, 1989: 1) Porm, neste texto o monstro o personagem principal, que d ttulo ao conto, passa a ser, por intermdio do espao do subterfgio literrio, um entrevistado a responder a uma entrevista. Ento, cria-se uma situao de reportagem, disfarando o que seria o gnero conto. Na verdade, quando ns, leitores, nos deparamos com essa estrutura, verificamos que esta vai se afastar do que se entende, comumente, do conto quanto a um gnero literrio. Ento, o que ocorre, no suposto conto, um autor que busca um novo mecanismo para registrar a mensagem que veicula. O autor faz, atravs de uma suposta entrevista, este monstro se apresentar ao leitor. Quem seria o monstro dessa histria? Seramos ns, leitores, ao compartilhar com ele esse relato, criando-se um lao de cumplicidade, assim como a personagem Marieta? Ou o que seria essa monstruosidade que tanto seduz este leitor (ns) nesse subterfgio narrativo, que vem a ser essa entrevista com esse professor de filosofia? O que se pode ressaltar como caracterstica dessa nova proposta de se apresentar uma histria pelo vis dessa reportagem policial ou melhor, dessa entrevista com o tal monstro? Como se pode analisar este conto a partir do que visvel, com muito destaque, dessa realidade (acontecimento principal) que vai ser explicitada, e tambm, a partir dessa aproximao com algo que pode ser corriqueiro, que pode acontecer no dia-a-dia? Ns caminhamos numa dada construo da histria e ele (monstro) tenta nos mostrar que foi quase uma fatalidade, 77

que no houve ali a inteno de matar, de certa forma, esvaziando o sentido de monstruosidade desse ato cometido. O que seria esse monstro? Quem seria esse monstro? De fato, por intermdio de uma atitude, que poderia ter ficado no anonimato se ele no se entregasse polcia (um crime quase perfeito), esse monstro vai buscar, na sua confisso do crime polcia, uma redeno, uma entrega, voltada tambm na entrevista, porque como se ele tivesse uma certa estima, uma certa paixo, um certo sentimento amoroso por sua vtima, que ele mal conhecera, e que ele mal trocara algumas palavras nos poucos momentos daquela convivncia muito efmera. Isto vai fazer com que ele seja aprisionado e condenado a 30 anos de priso. Como se pode situar, enfim, este conto? O que que se pode analisar, nessa leitura da primeira parte? O que se pode destacar, nesse conto, comparativamente, no mbito do sentido da obra literria dos sculos atrs? O que se pode trazer tona alm do que j foi apresentado? O que desperta a ateno nessa leitura? A trama da histria tecida disfaradamente, fazendonos crer que estamos lidando com uma reportagem policial e como estivssemos abrindo um caderno de notcias (uma folha de jornal ou revista) de crime, e nos deparssemos com tal caso. H um narrador primeiro, quando a histria comea, e que, quase como se fosse em ritmo de se notificar tambm, vai comear a histria, como, por exemplo, no trecho a seguir: Em sesso do 2o tribunal de jri. (SANTANA,1994: 39) O que seria isto? Mas como se poderia falar sobre essa introduo? uma espcie de situar o leitor na narrativa. difcil falar de narrador onisciente nessa contemporaneidade, porque foi o que se verifica no texto quando o reprter induz a determinadas concluses sobre os fatos apresentados e ele (Antenor) foge da pergunta e no 78

confirma a verso induzida do reprter. Assim o faz quando fala sobre a questo da droga. Antenor sempre tenta construir o seu discurso se esquivando das acepes do reprter sobre o caso. A partir disso tudo, verifica-se que h trs vozes narrativas: a voz que apresenta a questo, a voz do reprter e a voz do entrevistado. Ento, h trs vozes narrativas cada qual buscando seu espao narrativo. No h aquele narrador fixo que se possa dizer onisciente. H uma desconstruo desse fato porque, enquanto ressaltado a induo, do ocorrido, h tambm uma outra voz, um personagem, que est, supostamente, sendo entrevistado, que se desvencilha dessa tentativa de direcionamento do discurso dele. H um momento em que o reprter pergunta o porqu do personagem ter posto determinado tipo de msica durante os eventos na cena do crime: [..]- por alguma razo especial? (SANTANA, 1994: 64) e Antenor responde: - sei onde est querendo chegar. Chet Baker, drogas, msica. (SANTANA,1994: 64) Sempre ele se esquiva dessa direo da entrevista e ele vai tentar construir, por intermdio de um intelectual que , um professor, o seu discurso e embora ele diga que as aulas no eram nada sedutoras, ele tenta seduzir, da sua maneira, para apresentar o caso aos leitores e assim alici-los, talvez como fizera com sua vtima primeira, atravs da manipulao de um discurso. Note-se que so trs vozes narrativas que vo desvendar um crime brbaro, uma atrocidade, a ponto de a obra literria ser chamada de O Monstro. O ttulo do texto este. Quando se l, a quem nos reportamos como sendo esse monstro? Imagina-se que esse monstro seria o Antenor, professor de filosofia, esse monstro que pratica e comete esse crime. Ainda que ele tente compartilhar essa monstruosidade, pode-se observar, no momento em que o 79

reprter pergunta a Antenor O senhor sugere que foi Marieta quem o induziu aos crimes? (SANTANA, 1994: 41), que ele responde negativamente, de uma maneira no muito clara. E ele est sempre tentando construir, de maneira cmplice, no s como marido mas sobretudo como leitor, essa seduo. Esta seduo vem dessa cumplicidade que ele cria, desse lao que, de acordo com a leitura feita do texto, que faz com que os leitores se prendam a essa narrao do incio ao fim, inclusive aguando a curiosidade para desvendar esse crime: O qu, o porqu, como aconteceu, o que de fato aconteceu? O que levou a este personagem a ser categorizado como monstro? Tudo isso acima exposto vai aguando o leitor e a leitura vai sendo conduzida, como se estivssemos diante de um texto jornalstico. Essa a proposta desse outro estudo crtico que se apresenta: desestabilizar aquilo que estava fincado como onisciente, o detentor da verdade absoluta. Aquela a verdade dele (Antenor), mas no h a verdade da vtima ou a verdade da Marieta, pois esta estrategicamente se suicida, ento, no h como mais se acusar ou ler o depoimento de uma outra parte envolvida nesse crime. Ento, estrategicamente, o autor do texto dirige seu texto da seguinte maneira: quando, no momento em Antenor anuncia que vai se entregar polcia, a Marieta se suicida. Ou seja, esta parte (Marieta), que poderia ser uma quarta voz narrativa, anulada. E tambm sobre a vtima, no se tem uma participao efetiva dela, na consecuo de aes, a no ser na posio de sofrer tal violncia. Essa construo discursiva transcorre, por intermdio de vrios relatos, e invade atravs da confisso, a oralidade, o dirio, a carta, enfim, vrios discursos, depoimentos que vo de forma fragmentada, como este texto O Monstro. Embora tenhamos visto apenas trs vozes narrativas, vamos nos deparar com esse monstro, ele vai construindo essa narrao por intermdio desses trs discursos. Um como se fosse, quase, um 80

cabealho, ou, quase, como se fosse uma ficha criminal que vai apresentar no texto o caso, a defesa as partes envolvidas, entre outros. Qual esse aspecto desse narrador primeiro? Se fizermos a leitura desse primeiro discurso que vai conduzir o leitor questo, concorre um outro aspecto, um texto jurdico que vai entrar e que vai nos conduzir: Em sesso do 2o tribunal de jri, em 4 de maro passado (SANTANA,1994: 39), ou seja, como se fizesse, nesse trecho, um relatrio da questo, ou seja, um outro tipo de discurso que, a princpio, esbarra no discurso literrio. O que se teria de literrio nessa introduo do conto? Disfaradamente um narrador, ou melhor, disfaradamente no seria literrio, mas nitidamente um narrador que se apresenta. Um narrador annimo disfarado de informaes tcnicas, inclusive para que o leitor monte a pea principal, montar na nossa cabea de leitor a histria principal, as partes envolvidas, o acusado, a vtima, no caso dele, diz que Antenor fora condenado. O texto de introduo um basicamente um relatrio, basicamente, pois objetivo, no possui nenhum floreamento, ele no tem adjetivao nenhuma, no faz juzo de valor, ou seja, um relatrio. Assim: Reportagem ou conto? Os dois certamente. [...] pode-se dizer que o narrador olha o outro para leva-lo a falar (entrevista), j que ali no est para falar das aes de sua experincia. Mas nenhuma escrita inocente. [...] ao dar fala ao outro, acaba tambm por dar fala a si, s que de maneira indireta. A fala prpria do narrador que se quer reprter a fala por interposta pessoa. A oscilao entre reprter e romancista. (SANTIAGO, 1989, 2)

O autor um narrador tambm. Porm, pertencente a essa dita ps-modernidade, um narrador dentro do esvaziamento desse discurso narrativo no mbito da oniscincia. Na dita psmodernidade, no h mais a necessidade de se apresentar um, como, por exemplo, um conto do sculo XIX e de se apresentar um determinado narrador caracterstico da poca. Este texto uma narrativa, porm uma narrativa disfarada de relatrio jurdico, sendo que literrio. No conto no se ignora o condutor da histria, pois h a questo da originalidade do autor, ou seja, este buscando subterfgios e mecanismos que possam contribuir para essa discusso. Assim, como se o autor do texto dissesse para os leitores: Vou apresentar meu texto, porm vou apresentar, agora, disfarado de discurso jurdico, parecendo uma redao forense. A definio de narrador clssico aquele quem vai nos apresentar o discurso, a histria, o enredo. Por outro lado, a questo da evoluo dessa questo do narrador no decorrer, sobretudo, do romance (que o que hoje seria o substituto daquele narrador, como, por exemplo, que se v nas epopias, da literatura da Antiguidade Clssica), da prosa de fico, de um modo geral, nesse processo de evoluo, se torna algo difcil, pois no podemos traar uma linha temporal evolutiva dos narradores nas prosas de fico, pois houve obras cujos narradores acabaram por subverter expectativas de qualquer estudo classificatrio, como, por exemplo, os narradores Machadianos. Por isso evitar-se-o fazer textos crticos (visto a Academia priorizar a formao de crticos literrios) nos quais se vo nomear e denominar quem seria o narrador, devido dificuldade acima exposta. Mas quem o narrador? aquele que vai contar a histria, isto analisado de uma maneira geral. Porm, o que vai variar, nessas experincias narrativas, ou nessas experincias ficcionais, a possibilidade narrativa que um autor vai

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fornecer ao seu leitor. Como, por exemplo, nesse texto, uma entrevista, em tese, no seria um gnero literrio. Sobre a verdade dos fatos, para no se culpar Antenor inicialmente, a partir de nico ponto de vista somente, tem-se que considerar a existncia dessas trs vozes: considerando-se essa introduo tcnica, que est nos contando a histria e temse um reprter jornalstico que tambm est contribuindo para a criao de uma dada verdade. A histria em si do ponto de vista do que se est sendo apresentado, ou narrado, daquele que est desvendando os mistrios do crime o do entrevistado, o conceito de verdade da histria, ento nesse caso dele. Porm h, nesse caso, mais duas vozes, aparando esses discursos, de forma tendenciosa, capciosa e insinuativa, tentando conduzir para que este que se denominou como sendo o narrador escolhido pelo leitor, possa levar o discurso e a ateno do leitor. De certa forma, na histria de o monstro, o jornalista consegue o acima exposto porque h um momento em que o profissional faz uso de certos recursos, como, por exemplo, que diz como se fosse argumentando: Mas voc no havia dito isso, no seguinte trecho: Isso no contradiz o que disse antes (SANTANA,1994: 54) H todo um jogo de idias e oposio entre elas que vo se equilibrar no discurso o tempo todo. No se pode, no texto, apenas se achar que o que esta interessando aos leitores o que o entrevistado est assimilando. H toda uma composio discursiva que vai contribuir para o enriquecimento de nossa leitura. Nesse aspecto, h que se confrontar essas vozes, esses arcabouos, esses alapes que o narrador, dito psmoderno, vai nos apresentar e levar o leitor a perceber certos aspectos.

FICO VERSUS FATO: O curioso o disfarce desta fico, o discurso que vai tentar extrapolar o ficcional disfarado de fato, isto porque toda a construo do discurso leva a crer, que aqui estamos nos deparando com uma histria passional, que ns estamos nos deparando com uma realidade, com um fato publicado no jornal. Essa , possivelmente, uma das intenes do autor: reforar o que seria o discurso ficcional. Ento, que a fico? Talvez a resposta v alm do que seja o narrador. Que a ficcionalidade da questo? Faz-se um conto detrs de um fato. O que seria fico? O que seria fato? O que seria a verdade expressa e o que seria verdade inventada como, por exemplo, nas obras de Clarice Lispector? Talvez o leitor j estivesse predisposto a aceitar o texto literrio como fico passvel de falseamento da realidade e o texto jornalstico como fato objetivo verdadeiro. Sobre esta questo temos que citar novamente uma suposta caracterstica da ps-modernidade que seria a maior importncia da verdade veiculada do que a verdade propriamente dita, em termos gerais. E que a verdade veiculada por muitos pensadores associada fico ideologicamente til no necessariamente ligada idia de veracidade objetiva, supostamente ligada prtica do bom jornalismo. O monstro como um conto disfarado de uma reportagem de jornal serviria para reforar a diferena entre o conto e o gnero jornalstico real. Este prezaria, eticamente, pela verdade objetiva dos fatos, enquanto que o outro pela verdade veiculada na criao ficcional. Porm, se o jornalismo se impe, hoje em dia, segundo o filsofo Olavo de carvalho, em artigo publicado no Jornal do Brasil em 30/11/2006, veiculando verdades veiculadas ideologicamente teis e no verdades objetivas, ser que 84

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podemos lanar a hiptese de que muito do que se veicula no espao jornalstico pode ser caracterizado como fico e no como fato objetivo verdadeiro? Observa-se que, a partir do sculo XIX, o conceito de verdade passa a ser relativizado, dando a verdade absoluta lugar s diferentes opinies de cada ser humano surgindo o Realismo-Maravilhoso, nesse contexto. Contudo, medida que a humanidade aproximou-se do sculo XXI, esse conceito de verdade at ento relativo, passou a ser encarado de maneira mais radical, j que com a chegada da ps-modernidade a verdade perde sua existncia at ento possvel de delimitar. (Cf. BAUMAN, 1998: 142) Olavo de Carvalho rechaa o culto de autores e conceitos ps-modernos, como, por exemplo, a idia anteriormente exposta (o desprezo da distino entre o verdadeiro e falso) no qual afirma, que haveria, hoje em dia, um jornalismo de fico e tambm no qual o meio universitrio se acha dominado por idias de certos autores ps-modernos como Jacques Derrida, Jean-Franois Lyotard, Giani Vattimo. Assim completa: [...] ento me dei conta, retroativamente, de que as idias desses senhores haviam dominado to amplamente o meio universitrio brasileiro principalmente as escolas de jornalismo e letras que a simples tentao de contrari-las j era reprimida in limine por meio do escrnio, das rotulaes humilhantes e das ameaas explcitas. (CARVALHO, 2006: A11) [grifo nosso] Nisto verificamos que se esta discutindo questes ligadas aos gneros (jornalsticos) que, para no caso da literatura de fico ps-moderna onde pensvamos que se o autor fizesse fico usando-se de um outro mecanismo como verificamos em O monstro, atravs da reportagem. Ser que 85

as discusses sobre jornalismo afetaro a fico literria, pela verossimilhana, que somente um simulacro da realidade? Enfim, so essas questes que o escritor contemporneo, vai mostrar e vai discutir. O que seria, na verdade, o narrador que um dos elementos da fico? O narrador no elemento absoluto. Ele parte, ns temos outros elementos que vo compor o discurso narrativo, como por exemplo, o personagem, o tempo, o espao, enfim, toda uma gama de elementos, embora o narrador seja aquele que leve a suposta verdade ao leitor. Se pensarmos numa questo, hoje, muito crucial, sobre gneros literrios, como, por exemplo, at que ponto esse texto O monstro pode ser considerado um marco naqueles estudos? E no que se refere entrevista, esta , na verdade, oralidade. Como pensar a questo da existncia de um suposto gnero entrevista sendo ela, na sua essncia, oralidade?(a no ser, atualmente, onde se consegue fazer entrevistas via email). Se antigamente o entrevistador anotava mais a entrevista, por outro lado, nos dias atuais o entrevistador grava mais que anota. CONSIDERAES FINAIS: Sendo assim, no o tempo que vai definir o que ou o que foi o narrador ou o Monstro como possvel representao de uma literatura fantstica. Muito menos, no o tempo que v coloc-los numa moldura. No essa atitude que se toma. A princpio narrador todo aquele que apresenta a histria. J foi visto que em o monstro ocorre uma multiplicidade de vozes porque h uma quebra dessa oniscincia narrativa. Porm isto no algo que acontea somente nas obras contemporneas, pois essa quebra j se

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verifica em outras obras, como, por exemplo, nas de Machado de Assis ou na de Miguel de Cervantes. Assim: A grande diferena entre o Dom Quixote de Miguel de Cervantes para as outras antolgicas criaes da literatura universal, entre as quais Hamlet de Shakespeare; Fausto de Goethe; Rasklnikov de Dostoievski; e, por fim, Brs Cubas de Machado de Assis, vem a ser que o Cavaleiro da Triste Figura, assim alcunhado por seu fiel escudeiro Sancho Pana, se libertara dos grilhes da concepo artstico-literria; ou melhor, desacorrentara-se da onisciente pena do grande prosador espanhol do sculo XVII, para fazer-se personagem de si mesmo ao tornar-se Cavaleiro Andante, fora de sua prdiga e frtil imaginao. (LOURENO, 2006, 7) [grifo nosso] Tambm podemos nos questionar at que ponto na literatura contempornea o espao do inslito para, ns, leitores configurado. Como em nossa temporalidade os eventos inslitos podem ser construdos sem se prefigurarem. Assim, caracterstica das narrativas ficcionais a existncia de lacunas que devem ser preenchidas pelo leitor, medida que a rapidez na contagem dos acontecimentos assim como a pluralidade de personagens e aes impedem que tudo seja detalhado em tais narrativas, cabendo ao leitor fazer essas descobertas. Entretanto, a liberdade de interpretao concedida aos leitores deve respeitar os limites do texto; o leitor deve entender que sua interpretao livre, medida que ele se baseie nas marcas que o prprio texto disponibiliza. Caso os limites do texto no sejam respeitados, o leitor-modelo acaba sendo confundido com os leitores empricos, aqueles que, nas palavras de Eco em geral utilizam o texto como um receptculo de suas prprias paixes, as quais podem ser 87

exteriores ao texto ou provocadas pelo prprio texto. (Cf. ECO, 1994: 14) REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: BAUMAN, Zygmunt. The fall of the legislator. In: DOCHERTY, Thomas (org.). Postmodernism a reader. New York: Columbia University Press, 1993. _______. Sobre a verdade, a fico e a incerteza. In: O MalEstar da Ps-Modernidade. Rio de Janeiro: Zahar, 1998. BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar. A aventura da modernidade. So Paulo: Companhia das Letras, 1998. CARVALHO, Olavo de. Jornalismo de Fico. In: Jornal do Brasil. 30/11/2006. Opinio, p. A11. ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Cia das Letras, 1994. HABERMAS, Jrgen. Modernity An Incomplete Project". In: DOCHERTY, Thomas (org.). Postmodernism a reader. New York: Columbia University Press, 1993. p. 98-110 LOURENO, WANDER. Iniciao anlise textual. Niteri: Nitpress, 2006. SANTANA, Sergio. O Monstro. In: O Monstro: Trs histrias de amor. Rio de Janeiro: Companhia da Letras, 1994. SANTIAGO, Silviano. O narrador ps-moderno. So Paulo: Editora Companhia da Letras, 1989. p.38-52. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1992.

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ENTRE A REALIDADE E A FANTASIA EM A INVENO DE MOREL DE ADOLFO BIOY CASARES


Brbara Maia das Neves UFRJ/MB/FTESM/UNESA Funny how I find myself in love with you If I could buy my reasoning I'd pay to lose One half won't do I've asked myself How much do you commit yourself? It's my life Don't you forget It's my life It never ends. Talk Talk, Its My Life, lbum: Its My Life (1984)

Seguindo uma concepo popular quanto arte, v-se que o principal argumento contrrio de que ela lida com mentiras, coisas falsas e que no existem. A fico na literatura, especialmente, vista como o principal reduto desta forma de pensamento. Alguns chegam ao ponto de achar que qualquer coisa vlida dentro da fico j que nada daquilo verdade. Frases como Pode-se falar qualquer coisa, nada vale mesmo so mais comuns entre os leigos da literatura que se pode imaginar. No segundo livro de A Repblica (circa 360 a.C.) de Plato, atribuda a Scrates a noo de que fices podem ser perniciosas, principalmente quando no correspondem realidade, verdade. Tal elemento 89

criticado principalmente quando se fala de contar tais mentiras s crianas, cujas mentes seriam muito frgeis, suscetveis a qualquer influncia e incapazes de discernir o real do imaginrio. (Cf. PLATO, 2000: 48-50.) Tal argumento ainda mantido por muitos pais hoje em dia que se recusam a falar de figuras folclricas como o Papai Noel com seus filhos por achar que tais fantasias no ajudam em nada, apenas deturpam as mentes infantis. Quanto ao debate sobre a presena desta forma de fico no desenvolvimento infantil, vamos deixar para uma outra oportunidade. O grande problema de pensar a fico como uma grande mentira que ela acaba por ganhar uma conotao pejorativa, como se verossimilhana, coerncia, entre outros pontos, fossem irrelevantes e o estudo da fico fosse algo menor. O que grande parte das pessoas deixa de perceber que o fictcio no est restrito ao universo infantil e ao mundo da arte; por diversas vezes nos valemos dela em nossos modos de vida sem mesmo nos darmos conta disso. Um exemplo muito comum seria mesmo o enxoval de um beb: na cultura brasileira, e em vrias outras, a cor rosa quase que exclusiva das meninas e a azul preferencialmente usada por meninos, sendo outras cores tidas como neutras. Ainda assim, o que faz com que o rosa seja to exclusivo ao universo feminino? Hoje em dia a moda nos mostra vrios casos em que roupas de homem variam desde o rosa-beb at tonalidades mais fortes sem que haja questes atribudas sexualidade do cliente. Se os adultos podem, por que no os bebs? Aqui vemos uma forma de fico: uma conveno social estabeleceu padres de cores a serem usados em enxovais e acredito ser bem difcil fazer isso desaparecer da cultura popular. Os padres de comportamento em torno do rosa e do azul so respeitados, mas sem que as pessoas se dem conta de estarem vivendo uma fico no seu cotidiano.

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Wolfgang Iser no seu texto A fico tematizada no discurso filosfico apresenta ao leitor as idias de Jeremy Bentham, um dos pais do Utilitarismo (corrente filosfica no sculo XIX que buscava a maior felicidade para o maior nmero de pessoas). No artigo de Iser, o autor argumenta como para Bentham a fico principalmente uma espcie de pacto social, ou seja, uma espcie de verdade a ser adotada por um grupo com a esperana de que isso ajude a regularizar a sociedade em que vivem. (Cf. ISER, 1996: 154-156) Outro autor a debater tal questo Umberto Eco no ltimo captulo de seu Sobre a Literatura (2003): Se sustentssemos que todos os meios, todas as revelaes de qualquer religio nada mais so que mentiras, uma vez que as crenas nos deuses, de todos os tipos, moveu a histria humana, no restaria seno concluir que vivemos h milnios sob o imprio do falso. (...) Logo, como muitos no curso da histria agiram acreditando naquilo em que algum outro no acreditava, foroso admitir que para cada um, em medida diversa, a Histria tem sido em grande parte o Teatro de uma Iluso. (ECO, 2003: 252) Ainda que estes fragmentos debatam a questo da religio, algo que no pretendo discutir aqui, mais uma vez possvel ver que tericos levantam a questo de como em vrios pontos das nossas vidas, de cincia a religio, passando pela economia e pelas leis, o indivduo est cercado por fices que ajudam a organizar seu convvio na sociedade. Afinal, citando mais um exemplo: como pode um simples pedao de papel garantir a minha posse de um determinado terreno se no for pacto social que acredita no poder do dito papel? Entretanto, no porque as fices permeiam tantos aspectos da vida que se deve presumir que tudo deve ser 91

etiquetado sob a categoria de falso. O principal aspecto a ser considerado est em entender que a realidade no to absoluta quanto se pensou por tanto tempo; como debate Jean Baudrillard no seu livro A troca impossvel (2002): aqui o autor fala de como o nosso mundo no tem um oposto que o comprove como o fato de que sei que sou biologicamente uma menina porque no possuo os componentes que me fariam ser considerada um menino. Por este ponto de vista o que nos resta ento aceitar a realidade que temos, ainda que seja impossvel verific-la. (Cf. BAUDRILLARD, 2002: 9) Neste artigo pretendo discutir em um primeiro momento a influncia da realidade e da fico na obra do argentino Adolfo Bioy Casares (1914-1999), A inveno de Morel (1940). Mais adiante pretendo debater a estrannha situao das pessoas-imagens que habitam a ilha onde se passa a histria: estaro elas realmente vivas? O que seria tornar-se uma delas? Tero elas conscincia de suas existncias aprisionadas? Tambm pretendo deter-me um pouco mais sobre a relao amorosa entre o protagonista e a imagem de Faustine. Nesta obra nosso narrador-protagonista um fugitivo da polcia devido a um crime no especificado relata em seu dirio como ele chega a uma ilha povoada por pessoas. Depois de viver com medo que elas o denunciassem s autoridades, ele descobre que so todas projees eternamente repetidas de pessoas que existiram, como o prprio inventor Morel e seus amigos, e entre eles a bela Faustine, por quem o narrador se apaixona perdidamente. Ao longo da obra o narrador passa a entender melhor como as projees foram parar l e inteirar-se do funcionamento da j citada inveno; que seria uma mquina que criaria cpias perfeitas das pessoas, plantas e mesmo ambientes originais (at o sol copiado!), a ponto de dar sensaes aos sentidos de um observador externo (dois sis, um original e uma cpia, tornam o calor na ilha quase que 92

insuportvel). Desta maneira, nosso narrador prefere usar a inveno em si mesmo para poder criar uma projeo de si dentro daqueles eventos retratados. Seu objetivo seria dar a impresso a outros que por ventura um dia chegassem quele remoto local de que ele e Faustine sempre foram amantes legtimos. Ainda que utilizar-se do mecanismo signifique a morte, como provavelmente foi o que se sucedeu com as outras pessoas l filmadas, o narrador prefere inserir-se na projeo e viver junto da imagem da amada a levar uma vida errante e longe dela para sempre. O simulacro de um amor soa melhor para este ser solitrio, e sem chances de voltar civilizao por seus atos prvios, do que o vazio sem ele. Alm do mais, como os ltimos pargrafos da obra demonstram, ao protagonista sempre haver a esperana de que um dia sua conscincia possa efetivamente juntar-se de Faustine atravs de outros e mais poderosos mecanismos cientficos, tornando aquela unio real: Minha alma no passou, ainda, para a imagem [que o narrador criou de si junto a Faustine]; caso contrrio, eu j teria morrido, teria deixado (talvez) ver Faustine, para estar com ela em uma viso que ningum recolher. Ao homem que, com base neste informe, invente uma mquina capaz de reunir as presenas desagregadas, farei uma splica. Procure a Faustine e a mim, faa-me entrar no cu da conscincia de Faustine. Ser um ato piedoso. (BIOY CASARES, 2006: 124) Porm, parece pertinente levantar algumas questes antes de finalmente chegarmos a este trgico desenlace. Inicialmente a primeira relao do narrador com as pessoas da ilha de crena em sua veracidade, como seres capazes de delat-lo para a polcia, o que provoca grande medo. Mais tarde, ao perceber finalmente o que se passa, como tudo no 93

nada alm de uma elaborada filmagem, o narrador estabelece com as ditas pessoas uma espcie de jogo que remete s teorias de Roger Caillois, particularmente considerando o aspecto de mimicry. Luiz dos Anjos discorre sobre o tema do jogo no seu artigo O jogo e a dimenso humana (2005). No texto ele argumenta como mimicry, no universo das competies, est presente no apenas no jogador em si, mas tambm naqueles que o assistem, inserindo-se no jogo, contorcendo-se quando o jogador vai driblar o adversrio ou sentido sua dor aps uma falta violenta. (Cf. ANJOS, 2005) Tal qual assistir a um jogo de futebol, o protagonista de A Inveno de Morel primeiro vive como um espectador da vida daqueles seres, trazendo para mais perto de si aquilo que no pode mais experimentar como festas e jantares , visto que voltar civilizao implicaria em sua iminente priso. Mais tarde observar no basta, ele anseia por mais e se insere naquela rotina de diverses e belos pores-do-sol em uma tentativa de se livrar da solido em que se encontra. A paixo por Faustine, especialmente quando a acreditava um ser vivente como ele, comea a se manifestar talvez como um resultado desta carncia que sente: Mas essa mulher [Faustine] me deu uma esperana [de uma interao]. Devo temer as esperanas. Observa os entardeceres todas as tardes; eu, escondido, a estou observando. Ontem. Hoje de novo, descobri que minhas noites e dias esperam essa hora. A mulher com a sensualidade de cigana e o leno colorido, grande demais, me parece ridcula. Contudo, sinto, um pouco talvez por pilhria, que se pudesse ser visto um instante, interpelado por ela um instante, afluiria juntamente o socorro que o homem encontra nos

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amigos, nas namoradas e nos que esto em seu prprio sangue. (BIOY CASARES, 2006: 26) Mesmo quando ele descobre que sua amada apenas uma coisa e seu encanto por ela parece diminuir, na verdade o narrador se apega tanto imagem da dama que no consegue mais imaginar a vida sem ela. Mas tudo isso [a descoberta de ser tudo um conjunto de simulaes] que medito judiciosamente, significa que Faustine est morta; que no h mais Faustine alm dessa imagem, para a qual eu no existo. De modo que a vida intolervel para mim. Como seguir na tortura de viver com Faustine e sab-la to longe? (BIOY CASARES, 2006: 114) Ao contrrio do famoso livro de Daniel Defoe (escrito em 1719), onde o nufrago Robinson Crusoe encontra seu Sexta-Feira a quem pode dominar e tambm interagir, amenizando seu exlio forado, aqui o protagonista tem como companheiros apenas as projees, o medo, e suas vrias manifestaes: de ser encontrado por algum outro ser exceto as imagens e enviado priso, das mars que um dia podem inundar to rapidamente o seu recanto na ilha que ele morreria afogado, e da falta de alimentao e de gua potvel. Por este vis, qualquer encontro com seres humanos que no representem risco, ainda que sejam pessoas falsas, passam a preencher a sua existncia, retomando a famosa expresso de Baudrillard sobre o deserto do real. No meio desta convivncia infrtil com estas cpias brota uma nova realidade na vida deste fugitivo. Alm do mais, a fico no amor do protagonista por Faustine no est apenas no fato de ela ser uma imagem de algum que j existiu. H tambm fico no sentimento que o heri professa ter por ela. Ele se apaixona por uma pessoa95

imagem que, ainda que ande, fale e interaja com outros membros do grupo, ele no pode alegar ter realmente conhecido e convivido. Como Faustine de verdade? Como seria viver realmente com aquela pessoa em toda e qualquer situao que um relacionamento a dois exige? O narrador pode alegar saber algo realmente concreto sobre a personalidade desta cigana de leno colorido? O amor do narrador por ela pode ser classificado com um sentimento genuno ou como um impulso desesperado de um ser solitrio? A situao do protagonista de Morel lembra a situao vivida por Ella Marchmill no conto An Imaginative Woman (1888) de Thomas Hardy. Aqui a protagonista, presa a um casamento enfadonho e rotina de cuidar de seus filhos to sem imaginao quanto o pai (Cf. HARDY, 1996: 4), cria uma imagem redentora de um poeta que poderia ter sido seu amante perfeito, sua alma gmea, um oposto ao marido prtico e enfadonho ao qual se viu obrigada a casar para garantir um futuro materialmente confortvel. O nico problema nesta situao que a nica vez em que Ella viu o poeta foi em uma pintura em uma casa de uma conhecida dele, onde ele vivia alguns meses do ano. A fico que a Sra. Marchmill cria em relao ao poeta com quem nunca se relacionou pessoalmente to poderosa que ela literalmente morre de amor por ele quando ele se suicida: O, if he had known of me known of me me!... O, if I had only once met him only once; and put my hand upon his forehead kissed him let him know how I loved him () would have lived and died for him! (HARDY, 1996:18 Ah, se ele tivesse me conhecido me conhecido!... Ah, se eu tivesse encontrado com ele apenas uma vez uma vez; e colocado minha mo em sua fronte beijado-o

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mostrando-lhe o quanto eu o amava (...) teria vivido e morrido por ele!) Desta mesma maneira, a esta fico de como Faustine poderia ser a que o heri de A inveno de Morel se apega. Ao preferir usar a mquina em si, ele v uma forma de atingir na imortalidade algo melhor do que o que tem no momento: A verdadeira vantagem de minha resoluo fazer da morte o requisito e a garantia da eterna contemplao de Faustine. (BIOY CASARES, 2006: 120) Nesta espcie de eutansia virtual, possvel que a seguinte questo seja debatida: ser que as imagens realmente possuem a alma (ou conscincia) de seus originais supostamente mortos? possvel dizer que so pessoas vivas? Desligar os aparelhos que projetam aquela semana gravada seria um assassinato? Retomando A Repblica, Scrates fala da alma como uma parte de ns responsvel pelo discernimento do que se passa na vida de uma pessoa, funo esta que no pode ser tomada por nenhuma outra parte do corpo. (Cf. PLATO, 2000: 28) Mas a alma realmente existe? O que realmente estar vivo? Dietmar Mieth no seu livro A ditadura dos genes (2001) defende a atribuio de ser humano j ao vulo fecundado pelo esperma, ainda assim ele aceita que outros s reconheam tal status no feto mais desenvolvido (com corao pulsante, pelo menos) e outros apenas no recm-nascido, fora do tero. (Cf. MIETH, 2003: 117-120) Poderamos levar um longo tempo aqui debatendo as vrias correntes religiosas e filosficas sobre nosso lado imaterial, o que ocorre quando efetivamente passamos a, e tambm deixamos de, fisicamente existir, etc. Entretanto, para propsito do presente texto, pretendo adotar a perspectiva de Morel, que acredita firmemente em como as conscincias das pessoas filmadas se encontram aprisionadas naqueles corpos virtuais. 97

No pargrafo anterior me referi morte do narrador como uma eutansia virtual, e parece que este o termo mais apropriado para refletir os impulsos que levaram tanto ele quanto o cientista a se utilizar da inveno. O narrador v a sua existncia como fadada s desgraas de uma priso ou solido da ilha, e deseja se livrar de tudo se isso representar a insero em um mundo melhor. Morel alega que ao serem filmados e terem suas imagens repetidas para sempre, seus amigos estariam na verdade atingindo uma espcie de imortalidade; pois para ele a alma estaria na capacidade de estimular os sentidos, dando a impresso de realmente estar ali, como a imagem da amiga Madeleine, j filmada e morta, mas com sua imagem gravada para quem quisesse v-la. (Cf. BIOY CASARES, 2006: 85) Ambos os personagens fazem uma escolha de mundos, como argumenta Ulrich Steinfort: tambm ns temos que decidir hoje qual o melhor entre todos os mundos possveis, quais as possibilidades que merecem ser realizadas, ou mesmo se de fato existe alguma possibilidade que deva ser realizada. (Steinfort apud MIETH, 2003: 112-113) Retomando o raciocnio dos mundos virtuais e reais, o que nos resta em meio a tantas crises e buscas espirituais, bem como avanos e discusses cientficas selecionar o que vai compor a nossa realidade, esperar que tenhamos feito as escolhas mais apropriadas s nossas necessidades e delas tirarmos o maior proveito possvel. Todavia, debatendo o que a Dra. Elizabeth Kbler-Ross apresenta em Sobre a morte e o morrer (1969), a morte sempre existiu e ainda no houve uma maneira realmente efetiva de derrot-la para todo o sempre. Podemos, por exemplo, congelar corpos doentes espera de obter uma cura para seus males no futuro e ressuscit-los (processo criognico). Contudo, citando o poema O Relgio de Cassiano Ricardo: Desde o instante 98

em que se nasce / J se comea a morrer. (RICARDO) Ainda que possamos falecer de repente, como no caso de um acidente, teremos que passar de alguma forma por algum dos estgios da morte ao longo de nossa existncia. Mesmo que no tenhamos uma grave doena degenerativa que evidencie nosso fim; devemos pelo menos aprender a aceitar nossa condio de mortais e fazer o que melhor podemos do tempo que temos. inegvel o fato de que sempre vivemos com uma espada sobre nossas cabeas pronta para nos levar para outro plano de existncia; e podemos at levar a vida esquecendo o fato ou tentando adi-lo, mas como diz a sabedoria popular a nica coisa certa para todos aqueles que nascem. Para a doutora Kubler-Ross os estgios da morte seriam: negao da situao, raiva contra nossa condio temporria, barganha (ou promessas para ter mais tempo), depresso pelo fato ser inaltervel e aceitao final trazendo um pouco de paz. Mesmo com todos os avanos mdicos e aumento da longevidade, a mdica fala de como, apesar de tudo, parece que tememos cada vez mais esta nossa aniquilao. A morte se torna o novo tabu, do qual as crianas e por que no ns mesmos tambm? devem ser protegidas a qualquer custo com historinhas que podem ser mais prejudiciais que a situao nua e crua: Poderamos pensar que nosso alto grau de emancipao, nosso conhecimento da cincia e do homem nos proporcionaram melhores meios de nos prepararmos e s nossas famlias para este acontecimento inevitvel. Ao contrrio, j vo longe os dias em que era permitido a um homem morrer em paz e dignamente em seu prprio lar. Quanto mais avanamos na cincia, mais parece que tememos e negamos a realidade da morte. Como possvel?

Recorremos a eufemismos; fazemos com que o morto parea adormecido; mandamos que as crianas saiam, para proteg-las da ansiedade e do tumulto reinantes na casa, isto quando o paciente tem a felicidade de morrer em seu lar (KBLER-ROSS, 2003: 11) Em A inveno de Morel temos bem presente o aspecto da barganha. Se em algumas culturas esse ponto se manifestaria atravs de promessas a instncias divinas (Prometo ser algum melhor, Prometo acender X pacotes de velas, dar dinheiro aos pobres etc.) para poder viver mais, o cientista da ilha se apia na tecnologia e na cincia para tentarse desvencilhar do fim total. Nosso narrador, porm, vai mais alm do raciocnio de Morel, ansiando pelo dia em que um aparelho mais completo seja criado e: Tudo o que se pensa e sente em vida ou nos momentos de exposio ser uma espcie de alfabeto, com o qual a imagem seguir compreendendo tudo (assim como ns, com as letras de um alfabeto, temos como compor e compreender todas as palavras). A vida ser, portanto, um depsito da morte. Mas, ainda assim, a imagem no estar viva; objetos essencialmente novos no existiro nela. Conhecer tudo o que sentiu e pensou, ou as combinaes ulteriores de tudo o que sentiu e pensou. (BIOY CASARES, 2006: 98) Contudo, a imortalidade de Morel e do narrador tem um peo a ser pago: a perda do livre-arbtrio. Como mencionei antes, estamos aqui presumindo a existncia da alma, e com as cpias de Morel, esta perderia toda e qualquer capacidade de ao criadora, condenando os seres a uma rotina eterna e inaltervel. Ainda que no seja um destino to terrvel como ficar rolando pedras morro acima como no caso do rei Ssifo, 100

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pode-se realmente chamar de vida o fato de estar sempre programado para aquilo apenas e nada mais? Levar a eternidade na esperana de que alguma outra inveno de um outro Morel possa dar-lhes de novo a liberdade de que antes gozavam? Anteriormente foi posta a pergunta sobre se o desligamento dos projetores poderia ser considerado um assassinato daquelas imagens. A melhor forma de considerar esta questo seria pensar em um paciente terminal para sempre em uma cama ou em uma pessoa que perde todos os movimentos do corpo aps um grave desastre, como ocorre ao protagonista do filme espanhol Mar Adentro (Mar Adentro, dirigido por Alejandro Amenbar, 2004). Ser que essas pessoas tm que morrer? O protagonista do filme acredita que sim, pois inegvel que tanto as imagens de Morel quanto ele na sua condio de deficiente nunca mais podero atuar na sociedade da mesma maneira que antes. Contudo, relevante pensar que a vida no est to somente em possuir corpos saudveis e mentes em pleno funcionamento. Morel e o narrador optam por manter seus corpos e mentes aprisionados nas armaes da mquina. Assim, vivendo para sempre em vises de um mundo que lhes perfeito, povoado pela alegria de reviver infinitamente aqueles bons eventos na companhia de quem gostam. Se uma realidade se torna insuportvel, como um casamento ruim, no temos o direito de buscar outra atravs do divrcio? O que faz com que uma situao seja diferente da outra? A questo da morte? Sem dvida. Porm, se a escolha do protagonista do filme, de Morel e de nosso narrador foi sbia, teramos que nos colocar em seus lugares para entender a situao, bem como no caso dos pacientes terminais: temos o direito de critic-los se optam pela eutansia (real ou virtual)? Por um lado no podemos descartar que eles deixariam de contribuir para a sociedade como sempre, por

outro tambm no podemos julgar to friamente suas decises, desde que estas sejam muito bem pensadas. Em uma vertente mais otimista, Mieth lida do ponto de vista biotico com a questo dos incapazes ao falar de como eles podem mostrar que mesmo aqueles que se consideram perfeitos de corpo e mente na verdade no so to poderosos como pensam: Ns [os normais] precisamos confessar sem restries nossas insuficincias, nossa dependncia em relao aos outros para podermos sobreviver, mas tambm ter confiana de ser aceitos e amados da maneira que somos. Justamente aqui comea a tarefa proftica do deficiente. Ele pode mostrar de que que ns realmente vivemos: no em primeiro lugar de nossa eficincia e competncia, mas sim da confiana mtua e da cooperao. (MIETH, 2003: 125) Se por um lado a vida no est simplesmente em ter um corpo inconsciente com um corao que bate, ela tambm no pode ser negada a quem no poderia agir de modo dito normal pela sociedade. Portanto, pensar nos destinos das pessoas-imagens da ilha no to fcil como parece primeira vista, especialmente se levarmos em conta que quase todos ali foram retratados e levados quela condio contra a sua vontade. Eles podem no levar mais uma vida normal, mas esto l mostrando ao mundo uma histria com a qual observadores no futuro podem aprender algo. possvel pensar em Morel como um assassino pois o narrador mesmo fala da morte dos projetados ou como um salvador que os perpetuou naquela alegre semana sem nunca mais terem que passar por sofrimentos e tristezas. O cientista aqui seria tal qual os mdicos que atuam em clnicas de aborto ou que efetuam eutansias em seus pacientes, odiados por uns como assassinos 102

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e no por outros que entendem que seus atos, por mais abominveis que sejam, possam ser de interesse de um determinado grupo. Com este pequeno caos ocasionado pela busca de uma definio de vida, morte, o que realmente forma o ser humano, podemos ver a vida dos habitantes da ilha e o amor do narrador por Faustine como um simulacro. Atendo-nos definio do termo apresentada por Adam Roberts no seu Science Fiction (2000), o simulacro hoje em dia mais que apenas uma cpia de um original, na ps-modernidade em que vivemos este elemento passa a ter primazia sobre o original, com um valor intrnseco preferido por muitos. (Cf. ROBERTS, 2000: 192) Hoje vivemos cercados de supostas integraes, de realidades e de virtualidades, um mundo onde possvel filiar-se a uma comunidade na internet como o Orkut comum nome e uma biografia falsos. Em casos mais extremos h o Second Life com indivduos assumindo uma nova personalidade, normalmente bem diferente do que fisicamente apresenta no seu dia a dia fora do mundo dos computadores, fazer amigos, relacionar-se amorosamente e inclusive freqentar concertos musicais. (O Globo Online, 2007) No livro, Morel defende a questo do simulacro pela sua durabilidade, para ele as vidas copiadas de seus amigos podem ser comparadas msica ou a mecanismos ativados por botes: No se deve chamar de vida ao que pode estar latente num disco, ao que se revela quando o gramofone funciona assim que movo uma chave? (...) Seremos como msicas inauditas, gravadas num disco at que Deus nos manda nascer? No percebem um paralelismo entre os destinos dos homens e das imagens? (BIOY CASARES, 2006: 86) Com essa facilidade de projetar-se, de reconstruir-se e reinventar-se, no incomum ver como tantas pessoas acabam 103

por dedicar suas vidas biolgicas s suas vidas virtuais, abandonando o mundo real em favor de uma outra realidade que lhes oferece uma gama de possibilidades que poderiam ser inatingveis, ou quase, no seu cotidiano. Mais uma vez citando Baudrillard, agora em A iluso vital, vivemos em um mundo virtual em que os aspectos que possumos, nossas subjetividades, sexualidades, funes sociais, etc., se tornam apenas uma simulao do que um dia foram. Retomando a fala de Roberts sobre o simulacro: esses aspectos virtuais passam a ter mais valor que suas contrapartes reais. A realidade se torna uma priso aos olhos de muitos, um raciocnio defendido por Morel e o protagonista da obra. Por este vis, como o virtual se torna cada vez mais valorizado e a vida sendo cada vez mais um simulacro de si mesma, retomamos a questo de como a prpria definio de vida sofreu tambm profundas alteraes. Se antes falvamos de avanos biomdicos, de coraes pulsantes e pulmes que respiram; hoje em dia as mudanas que a prpria sociedade trouxe para as rotinas de seus membros com computadores e normas de conduta, a vida passou a ter esferas de atuao onde uma forma se torna mais digna, ou pelo menos mais agradvel, que outra. O narrador de A inveno de Morel aceita morrer fisicamente para estar virtualmente com a imagem de Faustine. A idia da imagem (simulacro) que suplanta o original j existe em nossa cultura h muito tempo e inclusive motivo de brincadeira por parte do narrador: Por acaso, recordei que o fundamento do horror de ser representado em imagem, que alguns povos sentem, est na crena de que, ao se formar a imagem de uma pessoa, a alma passa para a imagem e a pessoa morre. (...)

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A discusso com Stoever foi terrvel. Stoever concebeu a mesma suspeita que eu. No sei como demorei tanto a compreend-lo. Ademais, a hiptese de que as imagens tm alma parece pressupor, como fundamento, que os emissores a percam ao serem gravados pelos aparelhos. O prprio Morel o declara: A hiptese de que as imagens tenham alma parece confirmada pelos efeitos de minha mquina sobre as pessoas, os animais e os vegetais emissores. (BIOY CASARES, 2006: 113) interessante observar que as construes na ilha so descritas como uma espcie de igreja, um jardim com uma piscina onde ocorrem festas e uma grande manso onde todos vivem, chamada por uma das pessoas-imagens de museu. Segundo o Dicionrio Aurlio, museu um Lugar destinado ao estudo, reunio e exposio de obras de arte, de peas e colees cientficas, ou de objetos antigos, etc. (Miniaurlio Eletrnico, 2004) L, este nome parece ser bem apropriado, tendo em vista que as pessoas-imagens passam a ser objetos agrupados por Morel, ele incluso. O que se pode inferir que a transformao das pessoas que l vivem em meras coisas se torna completa sob esse aspecto, elas acabam por se tornar simulacros deles mesmos e, mais que isso, itens de uma coleo sombria. As pessoas imagem so tal qual a esttua de um grande estadista romano: por sua representao um Csar passa a ser o mais real possvel para ns, o que mais prximo teremos de sua pessoa, visto que no temos como entrar em contato com ele (at que uma mquina do tempo seja inventada) ele ento supera, para ns, a prpria pessoa do Csar, porque s o conheceremos atravs de livros e de suas representaes. Ainda como se v em vrias mostras pelos museus mundo afora, muitas vezes recorre-se a imitaes de obras para 105

que o entendimento da mensagem no fique prejudicado. Porm, se em muitas vezes a cpia vem frente porque o original no mais existe, foi destrudo, ou no est disponvel para estar naquele dito lugar (comum em obras muitssimo raras que quase nunca deixam o local onde esto guardadas), na ilha de Morel as cpias se tornam mais importantes que seus originais porque elas estaro l para sempre, como diz o prprio cientista ao explicar o nome do prdio principal de ilha: Pensava ento em erigir grandes lbuns ou museus, familiares e pblicos, para essas imagens. (BIOY CASARES, 2006: 91) Qual melhor maneira de homenagear seus amigos e mant-los de alguma forma para geraes futuras que usando-os para originar cpias perfeitas que nunca tero o defeito de morrer? Antes foi falado de como Mieth menciona em seu livro a contribuio dos incapazes ao mundo dos ditos capazes: aqui os incapazes, ou seja, as pessoas-imagens, mostram ao mundo um fragmento de vida e de um perodo que no voltar mais. Recobrando a linha de raciocnio desenvolvida ao longo deste texto, o real mais uma vez deixado para trs em favor de uma existncia virtual que se revela mais duradoura e adequada aos desejos de algum. Enquanto houver ondas nos oceanos que alimentem de energia os projetores (e estes ento permanecerem sem defeitos e em pleno funcionamento), nada poder acabar com aquela existncia repetitiva. Parece haver realmente uma esperana nos registros do narrador de que um dia aquilo venha a se transformar em um relato de como as vidas eram, sendo uma fonte de pesquisa para cientistas e curiosos. Os incapazes da obra, com suas vidas aprisionadas deixam suas contribuies para os capazes na forma de auxlio para estudos. Portanto, ao longo deste artigo foi possvel perceber como a fico no deveria ser vista apenas como uma prisioneira da arte, uma forma de engodo nocivo ou uma simples brincadeira. Ela pode permear vrios pontos de nossas 106

vidas, como defendido por Bentham e Eco, e influir at mesmo nas decises que tomamos com relao a casos amorosos e vida social. Alm disso, foi possvel ver tambm que os conceitos de vida, de alma e conscincia so mais difceis de serem definidos do que se pensava, pois estes aspectos no so apenas estados biolgicos ou dogmas religiosos. Cada um tem a sua posio a respeito do fato e, com tantas possibilidades de interpretao, quem est realmente com a razo? A arte e a fico esto extremamente interligadas com nossos atos, ainda que seja na forma de um espelho. Em vrias de suas obras, o bardo ingls William Shakespeare estabelece paralelos sobre a condio humana, nossa vida cotidiana e o mundo dos palcos, como ilustra nos solilquios das tragdias de Hamlet (circa 1600) ou de Macbeth (circa 1606), por exemplo. Entretanto, a citao mais conhecida a este respeito parece ser a fala do melanclico Jacques na comdia As You Like It (Como Gostais, circa 1600): All the worlds a stage And all the men and women merely players; They have their exits and their entrances, And one man in his time plays many parts, (II, vii, 142-145) (SHAKESPEARE, 2007: 496 O mundo um palco / E todos os homens e mulheres simples atores / Eles tm suas entradas e sadas / E um homem em seu tempo atua em muitos papis. Traduo minha.) A vida formada por fices, com cada indivduo escolhendo seu papel, sua persona perante os outros e o mundo. O modo como vivemos e somos termina por dar forma realidade. Assim, se por um lado a obra de Bioy Casares parecer muito fantstica, fictcia, fora da realidade para muitos que criticam a fico de modo negativo, o modo como o narrador cai perdidamente de amores por uma mulher com quem ele nunca realmente interagiu, a desiluso com a vida real e o 107

desejo de imortalidade refletem pensamentos que em diversos momentos habitaram as mentes de milhares de pessoas que j se imaginaram vivendo de outra forma, especialmente fugindo de uma situao desagradvel em suas vidas reais. Sendo assim, no a fico que perniciosa como tantos pensam, mas sim o que dela fazemos. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: ANJOS, Luiz dos. O jogo e a dimenso humana: Uma possvel classificao antropolgica. (2005) Disponvel em: http://www.efdeportes.com /efd90/jogo.htm. Acesso em 02/01/2008. BAUDRILLARD, Jean. A Troca Impossvel. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2002. BIOY CASARES, Adolfo. A inveno de Morel. So Paulo: Cosac Naify, 2006. DEFOE, Daniel. Robinson Crusoe: A Norton critical edition. Nova Iorque. W.W. Norton, 1994. ECO, Umberto. Sobre a Literatura. Rio de Janeiro: Record, 2003. Gilberto Gil defende turn totalmente Web 2.0. Disponvel em: http://oglobo.globo.com/tecnologia/mat/2007/07/23/296916464 .asp. Acesso em 26/12/2007. HARDY, Thomas. An Imaginative Woman In: Selected Short Stories. Hertfordshire: Wordsworth Classics, 1996. ISER, Wolfgang. A fico tematizada no discurso filosfico. O fictcio e o imaginrio: Perspectivas de uma antropologia literria. Rio de Janeiro: EdUERJ, 1996. KBLER-ROSS, Elizabeth. Sobre a morte e o morrer. So Paulo: Martins Fontes, 2005. MIETH, Dietmar. A ditadura dos genes. Petrpolis: Vozes, 2003. 108

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DE OLHO NAS PENAS: A CONSTRUO DO DISCURSO FUNDADOR BRASILEIRO NA FICO DE ANA MARIA MACHADO
Carlos Alberto da Conceio Feliciano UERJ

INTRODUO: Este artigo possui o objetivo de identificar como se originou a construo do discurso fundador na fico juvenil de Ana Maria Machado, especificamente no livro De olho nas penas, que o nosso material de anlise, apresentado como suporte motivador na formao de leitores profcuos na sociedade brasileira. A Literatura Infanto-Juvenil apropria-se do mito, do maravilhoso, do fantstico e consegue conquistar todas as faixas etrias ao abordar temas importantes de forma sutil, alcanando o dilogo com os leitores. um suporte na formao de leitores proficientes por apresentar textos de modo simplificado, auxiliando a compreenso do pblico jovem ou infantil fazendo com que estes adquiram o gosto pela leitura atravs do incentivo da fcil decodificao. A formao de leitores dar-se- da seguinte maneira: o professor dever investigar o aluno, observando a rea de maior interesse do mesmo, escolhendo obras que falem desse assunto especfico, apresentado-as, ento, a este aluno, proporcionando-lhe o prazer pela leitura. O movimento que a literatura desencadeia, de natureza catrtica, mobiliza os afetos, a percepo e a razo convocados a responder s impresses deixadas pelo discurso, cujo nico compromisso o de co-mover o leitor, de tir-lo de seu lugar habitual de ver as coisas, de faz-lo

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dobrar-se sobre si mesmo e descobrir-se um sujeito particular. O processo no to simples e rpido, mas uma vez desencadeado, torna-se prazeroso e contnuo. (YUNES, 2002: 27) Segundo Yunes, a literatura um instrumento capaz de co-mover o leitor atravs dos instrumentos que esto a sua disposio: as figuras de linguagem, as metforas, as personificaes, as aliteraes. Esse conjunto de elementos, dentre outros, permeado do mgico e do maravilhoso o combustvel essencial para construo da obra literria, principalmente da obra juvenil que requer um texto atraente capaz de envolver o leitor de forma sutil que somente se separa da obra aps o trmino da leitura. O processo de construo do leitor profcuo uma trajetria que poder ser facilitada pela apresentao constante de textos literrios dos mais simples aos mais complexos, observando de forma constante o rigor esttico da literatura. O livro De olho nas penas relata a histria de vida do menino Miguel, que possui dois pais, quatro avs, uma me, uma irm e, no mnimo, uns cinco pases e acaba no tendo nenhum, pelo simples fato de seu pai ser um ativista poltico, o que interfere diretamente em sua vida, precisando viajar constantemente de um pas para outro. O que complica ou, at mesmo, explica o motivo de Miguel possuir dois pais. Esse fato ocorreu porque seu pai separou-se de sua me, e quando vai visit-lo sempre est diferente: ora de bigode, de culos, de barba, e sempre com nomes diferentes: Beto, Fernando, Tiago. Miguel entrava na brincadeira e chamava tambm por esses nomes, no entanto quando estavam sozinhos dizia: voc o meu pai Carlos, eu sei (MACHADO, 2003). A av do Miguel dizia sempre para ele: gato que nasce em forno no biscoito (MACHADO, 2003) porque ele nasceu no Chile, porm seus pais eram brasileiros, logo, ele tambm era, sendo que Miguel no se sentia pertencente a 111

nenhum desses pases. Certa vez, comeou a pensar em tudo o que havia acontecido em sua vida e alguma coisa o pegou no colo. Parecia uma ave, como se fosse o colo do pai Carlos que o fez dormir. Nesse instante entra em ao o narrador contador de histrias que se apropria do mgico, do fantstico e do maravilhoso para contar a histria da terra para o menino. Quando Miguel acordou, o cu estava muito azul, muito limpo e muito claro. O sol dominava o cu como um deus, acima das montanhas muito altas e muito verdes. Junto dele, em p, estava arado um vulto to brilhante que at ofuscava, no dava para olhar direto para ele, nem ver direito a cara e o jeito. (MACHADO, 2003: 19) A partir desse fragmento inicia-se o enredo fantstico, criado por Ana Maria Machado, que se apropria da cultura, do folclore e, principalmente, do imaginrio popular e reconta a histria do nosso povo atravs de personagens criados no tempo psicolgico, do sonho, do ficcional que se divide em trs partes: Na terra das montanhas; Na terra dos rios; Na terra das savanas. Na terra das montanhas, Miguel encontra o amigo que brilhava como que coberto de ouro e como o sol e pensou que o amigo era todo de ouro, este explica que os cavaleiros quando chegaram tambm pensaram a mesma coisa. Miguel pergunta: Que lugar este? Minha terra, sua terra, a terra das montanhas e dos vulces, vizinha da terra do grande rio, tambm sua, tambm minha. O pas dos homens cor de fogo, da gente cor de cobre. (MACHADO, 2003: 20) A funo da literatura o manuseio da palavra atravs de metforas, do jogo de palavras proporcionando ao leitor 112

vrias leituras de um determinado texto, observa-se o modo que a autora inicia o enredo citando os cavaleiros, terra das montanhas e por fim terra vizinha do grande rio. Na realidade, esse recurso utilizado uma forma especial de enriquecimento do texto fazendo com que o leitor possa exercer uma leitura das palavras. O texto simples, mas a sua leitura, necessariamente, no se torna simplificada seguindo regras essenciais literrias. Unindo esses dois fundamentos vemos uma maneira objetiva de envolver o leitor iniciante que no pode manusear textos extremamente difceis ou extremamente fceis. Na realidade, o primeiro desmotiva a leitura por sua dificuldade e, o segundo por ser muito fcil; desinteressa-o. Nesse sentido o texto criado por Machado, que se apropria da Histria dita real, lana mo do ficcional e a reinventa pelo uso do imaginrio, problematizando a realidade, movendo cada leitor que manter contato com a obra de um lado para outro, dando sentido a fatos reais pela instrumentabilidade funcional da literatura. Ningum tem que ser obrigado a ler nada. Ler um direito de cada cidado, no um dever. alimento do esprito. Igualzinho a comida. Todo mundo precisa, todo mundo deve ter a sua disposio _ de boa qualidade, variada, em quantidade que saciem a fome. Mas um absurdo impingir um prato cheio pela goela abaixo de qualquer pessoa. Mesmo que se ache que o que aquele prato a iguaria mais deliciosa do mundo. (MACHADO, 2002) A LITERATURA INFANTO-JUVENIL COMO INSTRUMENTO DE PRAZER: Segundo Machado, o processo de leitura um direito, no um dever, de todo cidado. alimento espiritual que todo mundo precisa e dever ter a sua disposio obras variadas com 113

qualidade e certa quantidade porque dessa forma haver um cabedal escolha do leitor. Infelizmente, o contrrio do que ocorre no cotidiano escolar, onde os professores obrigam os seus alunos a ler certos livros sem um devido trabalho anterior de apresentao da obra e assim, ao invs de trazer os alunos para o mundo da leitura, afasta-os literalmente dele, com raras excees. Existe um dado veiculado no ambiente escolar vindo do senso comum de que os jovens e adolescentes no gostam de ler, e na realidade notrio e observado, por experincias cotidianas, que eles no lem o que consideram chato. Isso acontece pelo fato do professor no explorar o campo de interesse dos seus alunos. Essa obra, em estudo, desempenha um papel tamanho porque se apropria de disciplinas escolares, de temas polticos, sem didatismo. Sem falar de poltica envolve os seus leitores quer seja criana, jovem ou adulto, apresentando uma linguagem que cativa a todos. Essa a funo da literatura: conseguir comunicar-se com todas as faixas etrias de forma instigante, proporcionando nesse sentido o dilogo, desmistificando o conceito de que existem literaturas para idades especficas. Sabemos que a literatura Arte, e para a Arte no existe idade, todos podem usufruir do aspecto maravilhoso capaz de desvendar segredos, pelo uso metafrico das palavras. A literatura no possui em sua essncia compromisso em ensinar nada. No entanto, por sua riqueza de contedo, atendendo aos PCNs por seu carter interdisciplinar e transdisciplinar, apropriada por outras disciplinas e auxilia no desenvolvimento dos alunos. Com suas narrativas que ultrapassaram sculos, primeiro pela oralidade e depois, com a criao da escrita, tem chegado at a atualidade com uma riqueza conquistada pelo tempo, ao entrar em contato com outras formas de expresses. Nesse sentido, a literatura poder ser apropriada por outras disciplinas como suporte de apoio aos contedos. 114

A literatura um autntico e complexo exerccio de vida que se realiza com e na linguagem - esta complexa forma pela qual o pensar se exterioriza-se e entra em comunicao outros pensares. Espao de convergncia do mundo exterior e do mundo interior, a Literatura vem sendo apontada como uma das disciplinas mais adequadas (a outra a Histria) para servir de eixo ou tema transversal para a interligao de diferentes unidades de ensino dos nossos Parmetros Nacionais Curriculares. (COELHO, 2000: 24) (Cf. Coelho, 2000), a literatura apresenta-se com e na linguagem como forma de exteriorizao do pensamento e apropria-se da Histria e de outras disciplinas, espao de convergncia do exterior com o interior. a apropriao do concreto impregnado do ficcional, reinventando a histria, criando um processo ldico e maravilhoso com a interseo do real com o ficcional. A Literatura Infanto-Juvenil caminha com a retomada dos fatos sociais e os reinventa pelo instrumento imaginrio e criativo do autor. Esse tipo de obra ser capaz de formar leitores proficientes, por produzir uma satisfao maravilhosa para o seu pblico alvo. Esse processo acontece atravs dos elementos oferecidos pelo texto ao leitor capaz de provoc-lo, proporcionando o prazer da leitura que os estudos cientficos revelam que se adquire pelo prazer de ler, e no, pela obrigao que separa os sujeitos dos livros. A literatura Infanto-Juvenil o norte a ser seguido e deve fazer parte do nosso cotidiano, a fim de construirmos cidados crticos, capazes de relacionarem o passado com o presente, apresentando solues concretas para construo de um futuro letrado para os sujeitos. Nesse sentido, De olho nas penas atende a essa expectativa por ser uma das obras mais importantes de Machado que apresenta a literatura para jovens 115

e crianas de forma densa, no entanto, com fcil compreenso. Ou seja, dada para o leitor a oportunidade de viajar no seu imaginrio, pela criao de personagens fantsticos como: Amigo; Quivira; Ananse; Leopardo. Todos esses personagens possuam o seu significado especfico, porm a significao torna-se plural e vai sendo revelada pela releitura de cada um, particularmente, ou em debates sobre a obra em grupo. A cada nova leitura, encontramos novas significaes, assemelhandose dessa forma com os Clssicos que so sempre novos no imaginrio das sociedades. A UTILIZAO DO IMAGINRIO PARA RECONTAR A HISTRIA Amigo comeou a desvendar para Miguel os segredos da terra (com uma linguagem atrativa e polissmica) revelando a explorao dos moradores da terra, os nativos que foram chamados de indgenas que so apresentados como homens cor de fogo, de gente cor de cobre. Essa estratgia de linguagem usada pela autora enriquece com muita sutileza a obra em estudo. Cada elemento metafrico utilizado um instrumento de prazer, ferramenta que tm a funo de resgatar o leitor da inrcia, e o jogo de metforas funcionam como um quebracabea, que desafia constantemente o leitor, puxando-o para leitura, fazendo com que ele tambm faa uma viagem pelo mundo do fantstico, do imaginrio que faz parte da cultura popular. De olho nas penas esse nome chama a nossa ateno por tambm representar as penas do mundo das injustias sociais, dos massacres dos nativos, dos quais, a terra bebeu o sangue. A autora parte de acontecimentos reais, que fazem parte da nossa histria nacional, de vivncias pessoais, recriando-os pelo uso constante das figuras de linguagens, que uma pea fundamental para construo de um discurso 116

existente no imaginrio popular, que reinventado e cai no gosto do leitor, fazendo-o descobrir novas significaes em sua leitura de mundo. Em De olho nas penas, o tempo mtico, no qual Miguel volta ao passado para compreender os segredos da terra. Ele nasceu no Chile, no perodo da Ditadura brasileira, a sua famlia foge do Chile em meio revoluo. Ele mora em vrios pases, no entanto, no cria vnculo com nenhum. Nesse contexto a autora cria o ambiente ficcional, transportando o menino no tempo, pelo mundo do sonho, que local perfeito para o enredo se desenrolar. A irrealidade do mundo imaginativo do escritor tem, porm, conseqncias importantes para a tcnica de sua arte, pois muita coisa que, se fosse real, no causaria prazer, pode proporcion-lo como jogo de fantasia, e muitos excitamentos que em si so realmente penosos, podem torn-se uma fonte de prazer para os ouvintes e espectadores na representao da obra de um escritor. (FREUD, 1976) Segundo Freud, o ficcional criado pelo autor suporte fundamental para a tcnica da literatura, pois se tudo fosse real no causaria prazer no leitor, ento necessrio um qu de imaginao para a criao literria. necessrio que autor d asas a sua imaginao, com a criao de personagens fantsticos e com um jogo de palavras que consegue dar conta em explicar uma situao real ou ento revelar outros nveis interpretativos. Isso depender, em determinados casos, do nvel cultural do leitor que estar interpretando, segundo os seus conceitos, sua viso de mundo e levando em considerao a coerncia interpretativa. Nenhuma literatura de particular interpretao, logo dever ser observado o seu contexto de forma geral e especfica. 117

Observa-se como Machado, em sua obra, conta a histria do extermnio da gente da terra das montanhas: A terra de nossa gente... tem vrios nomes diferentes morando nelas. Maias,astecas, mejicas, toltecas, incas, chibchas, aruaques, tucanos, ticunas, urubus, pataxs, camaiurs, xavantes, caingangues, muitos, muitos outros nomes habitantes da montanha ou plancie, dos campos ou da floresta. (MACHADO, 2003: 27) Notamos nesse fragmento como o aspecto criativo da autora apresentado Nota-se como ela utiliza o recurso potico e maravilhoso para tratar de assuntos polmicos ocorridos no tempo histrico da Amrica, pois a utilizao do recurso esttico um modo todo especial de falar sobre assuntos que causam tristeza e revolta de uma forma que possa causar um desejo intenso no leitor de contato com a obra. Quando inicia a leitura, no possui vontade de parar de ler. A literatura que provoca ao e emoo ser capaz de produzir esse efeito no leitor e o livro De olho nas penas se enquadra como um desses livros impregnados de recursos da ficcionalidade. Na terra dos rios metaforicamente, a terra de nomes indgenas, Miguel, ao adormecer, rompe a barreira espacial no mundo dos sonhos e quando abre os olhos se encontra nela, um lugar maravilhoso onde ele comeou a entender os segredos e os encantos da terra. A gua do rio era mgica e proporcionava a quem entrasse nela, a chance de virar qualquer coisa. Ele entrou e virou ticuna, ao mergulhar virou camaiur. A autora aproveita o ambiente natural e com intertextualidade bblica d conta de responder forma da criao, quando conta a histria mitolgica de como se formou o povo ticuna gerado no joelho do grande esprito de lute. Esses tipos de recursos estticos e poticos do o requinte dessa obra de Machado que, atravs do literrio, vai buscar no tempo uma explicao para nossos anseios atuais, conseguindo entend-los pela comparao com 118

outros textos e, na realidade. O mundo mgico dos sonhos criado pela autora faz com que tudo seja possvel. Ela sempre estar usando esse tipo de estratgia na tentativa de explicar os segredos da terra a Miguel, e perpassando pelo mundo real, atravs de imagens do imaginrio. A figura em destaque o narrador contador de histrias que alm da narrar participa de forma objetiva do enredo, transformando-se em vrios seres, voando, passeando pelas florestas, nadando nos rios, aproveitando-se do imaginrio do leitor que viaja tambm no mundo dos sonhos, da ficcionalidade. Um enredo atraente convida o leitor a participar e recontar a histria, fazendo, dessa forma, com que outras pessoas tenham contato com a obra, reproduzindo o processo de leitura pelo modo criativo de se expressar. Contando os detalhes maravilhosos da obra, que instiga as pessoas a lerem, a obra literria de qualidade no fica esquecida. Ela se propaga no cotidiano das pessoas, e vai crescendo de forma que envolva um maior nmero possvel de leitores no hbito cotidiano da leitura, que dever ser encarado como alimento racional, fazendo parte do dia-a-dia da populao. A esttica da obra em estudo se caracteriza pelo aspecto potico e ficcional permeado do fantstico maravilhoso, pautado em aspectos culturais de nosso territrio que est no imaginrio popular h vrios sculos, como as histrias contadas pelos personagens da criao de algumas naes, tanto pela retomada do mito que combustvel perfeito de conduo do enredo. Miguel era um menino que no possua identidade com sua terra natal que era o Chile e recebe o convite de conhecer os segredos da terra. Ele embarcar no mundo do faz de conta, do imaginrio e viaja no tempo, conhecendo os segredos da natureza, dos moradores da terra com suas lendas e saberes adquiridos pelos sculos. Mantm contato com as histrias dos cavaleiros, nome usado metaforicamente para os colonizadores do territrio americano, que escravizaram os homens cor de 119

fogo em busca das riquezas da terra, e tambm ocorreu a escravizao dos homens cor da noite. O processo metafrico, utilizado pela autora, destaca a importncia da literatura para sociedade que entra em contato com temas que chocam ou revoltam o leitor. A utilizao do jogo de palavras, da poesia, e da esttica reescreve a Histria com um toque ficcional e maravilhoso essa a funo da literatura como arte, conseguindo passar uma mensagem emocionante para cada leitor que, segundo a sua leitura de mundo, capaz de dar significao ao texto que entra em contato. Quem so vocs? Como que se meteram a dentro? Mas os dois no responderam. Estavam muito ocupados trabalhando e continuaram trabalhando, trabalhando, l dentro do joelho de lute. A lute ficou zangado com aqueles dois que no falavam com ele e resolveu se levantar. Mas quando ficou em p, no agentou e caiu. Quando o joelho bateu no cho, estourou. E os seres pequenininhos saram de dentro e comearam a crescer. At que ficaram gente grande e comearam ser povo ticuna. (MACHADO, 2003: 39) Com a apropriao das histrias da criao do povo ticuna que podemos at identificar uma semelhana da criao da mulher da Bblia que foi tirada da costela do homem. Na realidade nenhum mito surge de uma hora para outra, descontextualizado dos fatos sociais. Existe de fato uma intertextualidade nas histrias mitolgicas, que passam de gerao a gerao. Com formas e aspectos que so trabalhados de modo variado pela autora. De olho nas penas d a sua contribuio na construo da identidade cultural de nossa nao pela retomada do mito e do folclore, das lendas e dos saberes alcanados pelos povos nativos, por intermdio da 120

observao da natureza e repassado pela oralidade aos seus descendentes chegando at os dias atuais. Essas histrias maravilhosas so de autores desconhecidos, mas nem por isso o seu valor considerado menor. Ao contrrio, notamos em seus aspectos formal, potico e literrio a riqueza de contedo com a preocupao imensa de manter e transmitir a herana de cultura e de conhecimento para as novas geraes. A oralidade foi o veculo utilizado por muito tempo at a chegada da escrita e at hoje existem populaes pautadas na oralidade. Nesses povos, o mtico est muito presente porque eles buscam na mitologia e no sobrenatural a explicao para o mundo real. Devido a essa cultura milenar repassada de uma gerao a outra identificamos a riqueza dos conhecimentos que no foram guardados em uma enciclopdia de papel e sim foram repassados pela oralidade. Na verdade, os velhos, na cultura indgena, podem ser considerados como uma biblioteca por possurem o armazenamento do conhecimento e ter a funo de repassar para os mais jovens. Diferentemente de nossa cultura, esses povos reconheciam a figura do velho com sua sabedoria. Esses povos indgenas mantm no modelo oral de repassar a sua cultura e nesse contexto a figura do contador de histrias encontra-se muito forte em seu cotidiano. A obra em estudo trata de assuntos densos com a apropriao de uma linguagem simples e maravilhosa, com uma sutileza capaz de envolver todas as faixas etrias por apresentar histrias do cotidiano impregnadas de aspectos maravilhosos da literatura, conseguindo, dessa forma, prender o leitor ao texto. Ao se contar essa histria ou l-la para algum estar se encontrando um pblico que ficar seduzido, porque a histria convida o leitor ou ouvinte para uma viagem ao mundo da imaginao e nessa aventura discute fatos ocorridos nas sociedades americanas, problematizando como tais fatos foram repassados e chegaram at ns. 121

A obra no objetivamente poltica, no entanto, com uma leitura apurada podemos captar como a autora, que bastante politizada, trabalha esse tema sutilmente, fazendo com que a obra dialogue com leitores variados. Ou seja, h abertura para um grande pblico, no se tratando de um livro, extremamente infantilizado ou adulto. A obra apresenta um tema muito importante para nossa vida de uma forma especial e maravilhosa com um aspecto dicotmico quando fala do processo de Ditadura no Brasil e da Revoluo Chilena e apresenta o pai de Miguel, ora de bigode, de barba, de culos e de cabelos de cor diferente e com nomes diferentes. Em todo o livro, esse aspecto aparece nas personagens que participam da trama para mostrar os segredos da terra para o menino. O mesmo personagem apresenta-se de vrias formas e recebe at o nome de Quivira. Esse um dos aspectos formais da literatura: ser capaz de dar beleza a algo corriqueiro ou trivial pelo uso das figuras de linguagens pela variao ficcional. Na literatura busca-se a histria verossmil, pela sua recriao ficcional e essa ficcionalidade funciona como ponte entre os dois mundos, o real e o imaginrio, proporcionando aos sujeitos a compreenso do mundo contemporneo. Fazendo uma viagem pelo mundo ficcional o leitor se depara com questes do cotidiano e nesse sentido, possui a possibilidade de reinterpretar o mundo real pelo fato de que o autor para criar o ficcional, pauta-se na realidade. Em uma obra literria no possvel dissociar os dois fatores que andam lado a lado, dando beleza ao texto. Cabe ao leitor beber em vrias fontes para adquirir as mltiplas formas de linguagem literria e aperfeioar a sua viso de mundo, interpretando e reinterpretando o texto que lhe est sendo apresentado, que demanda uma melhor compreenso da intertextualidade com outros textos. A arte literria, com todos os seus aspectos formais, poderia vir a ser suporte de todas as disciplinas em sala de aula 122

e no cotidiano dos indivduos. Ela precisa estar sendo veiculada em todos os mbitos da sociedade, pois, assim como precisamos do alimento para a manuteno de nosso corpo saudvel, tambm precisamos ter o contato dirio com textos literrios que funcionam como formadores de sujeitos crticos da sociedade ao entrarem em contato com o ficcional das histrias que so embasadas em fatos reais, proporcionando uma reflexo de fatos que ocorreram no cunho social. Qualquer histria, para ser compreensvel, comunicvel, supe um mnimo de referncias a experincia comum do escritor e do leitor, um mnimo, pois, referncias ao humano, ao natural, ao ordinrio. (HELD, 1980: 73) Segundo Held (1980), o processo fantstico se origina de fatos extremamente reais. Ou seja, fatos sociais ocorridos diariamente em nossa sociedade e nas vivncias do escritor e leitor sem ser uma criao aleatria, existindo esse contato de fatos do cotidiano que so o ponto de partida da criao literria fantstica e maravilhosa. Essa apropriao do aspecto maravilhoso e ficcional recria o real, dando prazer constante aos seus leitores. Machado, em De olho nas penas, apresenta sua trama com o uso esttico do tempo cronolgico no linear, no qual os personagens quebram a barreira do tempo e viajam por vrios perodos histricos com a utilizao da narrativa mtica, onde manifestam-se os aspectos do imaginrio, tanto do autor como do leitor. Aspectos esses encontrados tanto nas crianas como nos adultos, sendo que a criana deixa aflorar com maior intensidade essa caracterstica diferentemente do adulto que reprime a sua imaginao, com raras excees. Observa-se como Miguel, na terra dos rios, entra em contato com o imaginrio, conhecendo a histria dos ticunas, camaiur, entre outros povos, e tambm ficou sabendo como apareceram os bichos. Quivira lhe chamava com pressa e Miguel pediu mais 123

um tempo. Miguel molhou o rosto no rio. E viu um grande esprito que vivia muito sozinho e resolveu criar os homens. Foi fazendo uma poro de bonequinhos de tabatinga, aquele barro gostoso de brincar na beira do rio. E os bonequinhos tinham corpo de homem e corpo de mulher. (MACHADO, 2003: 40) Nota-se como a histria vai buscar na mitologia uma resposta para o aspecto biolgico da criao. Existe na essncia do homem a especulao de sua origem e a histria mtica capaz de dar conta desse anseio de forma satisfatria. A histria da criao contada, dando nfase aos povos indgenas, enfatizando de modo especfico o relato de, que eles ficaram o tempo correto no forno, saindo da cor da terra. Cada povo ir construir as histrias mitolgicas como forma de perpetuao de sua cultura ou de auto-afirmao. Nesse sentido, estar construindo os seus mitos e heris a fim de propagar os seus acervos culturais, quer seja pela oralidade, quer pela escrita, gravuras nas pedras, quer pelas pinturas do corpo. Existem variadas maneiras para propagao da cultura. Esse processo no esttico e o escritor dever ser sensvel para perceber as variaes culturais, inserindo-as na sua obra tendo como finalidade manter o contato do real com o ficcional. A cultura de um povo est permeada de ritos folclricos, de lendas, de misticismo e do imaginrio popular que cria e recria a cada dia os seus mitos. A MAGIA LITERRIA NA CONSTRUO DA IDENTIDADE CULTURAL DA PERSONAGEM CRIANA Miguel ao entrar em contato com os segredos da terra comea a descobrir a sua verdadeira identidade e diz: 124

Espera a, acho que agora vem uma histria de jaguar. Eu ia virar caador de ona se voc no Interrompesse. Quivira achou graa: Miguel, meu amigo, tem tantas histrias nessas guas que no tem mais fim. Isso trabalho para voc continuar depois, pela vida afora, descobrindo essas histrias todas. Mas agora eu ainda quero te levar por outras terras. E eu no quero sair daqui. Acho que esta terra minha terra, Quivira. Junto com aquela outra que bebeu o sangue que os cavaleiros derramaram. Eu tenho muitos pases, sabe, Quivira? s vezes eu ficava at sem saber de onde eu sou mesmo. Mas agora eu estou sabendo, muito de verdade, que eu sou destes lugares onde voc est me trazendo. Da terra das montanhas e dos vulces, e desta outra ao lado, a terra do grande rio e da floresta. As terras dos homens cor de fogo. Estou gostando. Agora eu sei que aqui meu lugar. (MACHADO, 2003: 41) Esse fragmento apresenta o menino Miguel descobrindo os segredos da terra e se identificando com ela quando fala para Quivira: essa terra minha terra. Quivira levou o menino a vrios lugares em um mundo mgico, mostrando-o como os cavaleiros mataram os nativos e o sangue que a terra deles bebeu. A literatura funciona nesse aspecto, como instrumento de conscincia por apresentar ao leitor a viso dos fatos ocorridos ao longo do tempo, atravs da utilizao literria da histria fantstica e maravilhosa. Machado, em sua narrativa, convida o menino para nadar no rio mgico no qual suas guas o transformam em ndios de vrias tribos. Essa transformao simblica, colocando em Miguel o sentimento pessoal de cada um dos ndios. Ele, ao se transformar em ndio, passou a sentir, 125

a viver, a ver como ndio, porque se entende melhor o outro quando algum consegue se colocar, mesmo que simbolicamente, no lugar deste outro. Dessa forma, tentar encontrar uma resposta especfica para os seus anseios, dvidas e, a autora da obra utiliza as variadas formas de linguagem para manter um dilogo entre o leitor e as personagens, de uma maneira simples de comunicao, porm com muita elegncia, com a personificao dos elementos da natureza realando o mundo mgico da trama, que se desenvolve em torno da histria de vida e das vivncias do menino Miguel. Essa insero do mgico maravilhoso, do fantstico, da retomada do mito so caracterstica que do beleza obra de Machado que sempre nas entrelinhas de suas obras convida o leitor para uma reflexo social. A autora escreve obras que internalizam em cada leitor uma conscincia crtica da sociedade pelo uso polifnico da linguagem, diferente de obras extremamente infantis que alienam o pblico alvo, contrariando a essncia da literatura que como arte no tem o compromisso em nada ensinar. No entanto, por sua riqueza polissmica transmite um senso crtico equilibrado aos seus usurios. Nesse sentido, a autora da obra em estudo est sempre sintonizada com o contexto social da poca em que escreve suas obras e, apesar da apropriao sistemtica do recurso da esttica, do fantstico, continua com os ps no cho, ou seja, contextualizando o sobrenatural com o real. Vemos nessa obra o requinte literrio que trata de assuntos extremamente chocantes de uma forma potica e, s vezes quase ldica, recriada pela autora e proporcionada por suas vivncias do cotidiano. Nota-se, nesta obra, um dialogismo com outros autores e outras obras maravilhosas. E citam-se dois, observando as semelhanas na construo de alguns de seus trabalhos que so: Monteiro Lobato em Stio do Pica-Pau Amarelo e Mrio de Andrade com Macunama. Nas duas obras, notamos os 126

aspectos folclricos e maravilhosos, o transporte de um lugar para outro, sem falar da busca da identidade cultural em Macunama refletida na obra de Machado. Neste sentido, quando construmos no interior da sociedade o hbito da leitura com pessoas aptas para reinterpretar o texto, dando sentido ao mesmo, estaremos de certa forma perpetuando o processo de renovao dos escritores, j que cada indivduo na sociedade possui uma essncia criativa que dever ser aproveitada e incentivada. No entanto, sabemos que as dificuldades sociais nos afastam sistematicamente do acesso aos livros e quando temos acesso no sentimos o desejo de ler. Disse Ariano Suassuna em palestra na Universidade Iguau: Nunca viajei para o exterior. Quando quero conhecer a Frana, pego um livro e descubro os seus segredos. Nota-se como um autor que possui na sua essncia uma identidade com cultura nacional valoriza o livro, porque ele um instrumento capaz de formar cidados atuantes no cunho social e propagar a nossa identidade. A obra literria no se constri por um simples estalo de inspirao. Na realidade esse processo sistemtico, que vai sendo construdo gradativamente pelo enriquecimento cultural acumulado pelo escritor e sua reproduo se dar pela seriedade com que for encarada pelo mesmo. Nesse sentido, identificamos que as leituras ao longo da vida do escritor, aliada s vivncias do cotidiano, servem de arcabouo intertextual, no qual ocorre um dilogo permanente entre presente e passado, exigindo em alguns casos leituras anteriores para a compreenso perfeita da obra exposta. A literatura, nesse contexto, serve como alavanca de ligao, de um perodo do tempo a outro com suas caractersticas peculiares e linguagens variadas. Esse acervo literrio adquirido por Machado o condicionador de uma obra maravilhosa que faz uma interface do remoto com o atual, sem apresentar uma histria sofisticada em excesso, mas sim 127

impregnada de alegorias, smbolos dando magia ao texto, levando-o para o campo do fantstico. Na terra das savanas, Miguel encontrou Ananse, a aranha africana contadora de histrias, que disse para o menino: H muito tempo atrs, quando os deuses ainda eram os nicos donos de tudo, at das histrias, resolvi ir buscar todas elas para contar ao povo. Foi muito difcil. Levei dias e noites, quando cheguei l tive que passar por uma poro de provas de esperteza, porque eles no queriam me dar as histrias, que viviam guardadas numa enorme cabaa. Na volta, enquanto eu descia a escada, cabaa caiu e quebrou, e muitas histrias se espalharam por a. (MACHADO, 2003: 46) Observe a riqueza desse fragmento, como a autora busca explicao do mundo real atravs do sobrenatural. Esse dilogo constante acontece nessa narrativa com uma magia envolvente e cria a aranha Ananse, contadora de histrias, que convida Miguel a ouvir a histria dos animais na floresta que, liderados pelo Leopardo, se uniram e construram uma casa para todos. Mas o cachorro no participou e depois queria morar na casa, o cachorro no quis deixar e houve uma grande luta entre o cachorro e o Leopardo. O cachorro venceu por morder o inimigo, o leopardo foi aldeia dos homens e pediu que lhes dessem armas para se proteger dos inimigos e este construiu garras de ferro poderosas para que pudesse se defender. Na casa, comeou a surgir problemas pela falta da sabedoria do cachorro, foram em busca do leopardo e quando chegou o cachorro foi logo dizendo: deixei voc voltar porque fiquei com pena de deix-lo morar fora da casa. Pea perdo e prometa ser obediente. O Leopardo no aceitou, comeando mais uma luta. Como o Leopardo j possua as garras expulsou 128

o cachorro, que correu para a aldeia dos homens e prometeu ser obediente em tudo por troca de comida. Essa histria, contada pela aranha Ananse, fundamental para trabalharmos a importncia da coletividade e o processo democrtico de convivncia pautado na tica em que o cachorro teve a oportunidade de participar da construo da casa e no quis. No entanto, aps a casa estar construda resolveu morar e por no possuir o direito legtimo invadiu-a atravs da fora e do golpe. Uma simples histria que se desenrola para vrios campos de entendimento dos fatos ocorridos diariamente na sociedade. Essa a funo da literatura: problematizar o cotidiano com a utilizao das palavras figuradas, que pe o leitor em um processo intenso e reflexivo de busca sobre o que est por trs das palavras, procurando identificar as suas significaes. Esse jogo de palavras nunca construdo por acaso, mas com a finalidade esttica, estrutural, e at filosfica. Funciona como um tipo de letramento para o seu pblico, que em contato contnuo com obras literrias, no alienantes, que incentivam a reflexo, a crtica social e a conscientizao poltica, vai sendo capacitado, de forma especfica, para realizar a sua leitura de mundo. Isso fica explcito na histria contada pela aranha Ananse, incentivando o convvio harmonioso entre os animais, a solidariedade, a coletividade. Ou seja: quando for preciso lutar que se lute, ento, por uma causa justa. A LITERATURA INFANTO-JUVENIL: ARTE CAPAZ DE AGRADAR A TODAS AS FAIXAS ETRIAS Machado em sua obra De olho nas penas derruba o mito de que exista realmente uma literatura voltada especificamente para o pblico jovem ou infantil. Observam-se nesta obra, as formas polissmicas de utilizao da literatura e temas que abrangem todas as idades. Nesse sentido, essa obra 129

agrada criana e ao adulto por sua polifonia. So esses tipos de materiais que deveremos apresentar aos nossos alunos, conseguindo gerar uma comunicao, desmistificando o pensamento de que os jovens no gostam de ler. Eles no lem o que no entendem, porque no gostam e como posso dizer que no gosto de abacaxi se nunca saboreei essa fruta. Assim o processo de leitura. Ento, devemos apresentar motivadoramente as obras literrias para os nossos alunos, provocando, nos mesmos o desejo de embarcar no mundo maravilhoso da leitura. Porm, apenas conseguiremos alcanar esse nosso objetivo, se conseguirmos formar professores leitores, porque a est a soluo da questo: o professor quer que o aluno leia para realizao de uma prova sem que ele mesmo tenha lido e se leu, no o fez de maneira devida. Uma boa apresentao de uma obra instiga o aluno a ler e o expositor somente consegue esse tipo de apresentao quando viajou no mundo fantstico da mensagem apresentada pela obra. Ler por obrigao no atrai leitores, cria pavor pela leitura, quando apresentamos algum texto para ao aluno ele diz imediatamente tudo isso, ento devemos, aos poucos introduzir essa leitura literria em sala de aula, deixando claro que isso no uma receita pronta, cada caso um caso. O professor dever estar apto para atuar em todas as situaes que ele encontre no seu cotidiano escolar. Miguel, na terra das savanas, entra em contato com a histria dos homens cor da noite. Com essa figura de linguagem a autora trata de um assunto polmico que durou muito tempo. Observe o modo que ocorre a trama. Me diz uma coisa, Quivira: esses homens cor da noite aqui desta terra, ser que eles tambm tiveram que enfrentar os cavaleiros de ferro que vinham atrs dos tesouros?

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Tambm, Miguel, Tambm... suspirou Quivira. E durante mais tempo ainda mais terrvel. Mais terrvel impossvel. Voc tem razo. No d para a gente medir e comparar essas coisas. Tudo igualmente muito terrvel. Mas o que eu queria dizer que aqui, muitas vezes o tesouro carregado eram eles mesmos. Como assim? Escravido. O inimigo aqui no vinha de armadura, vestido de ferro, montado a cavalo, procurando Eldorado, mas tinha as mesmas armas de fogo e a mesma crueldade. Chegava de navio, com correntes e chicotes, carregando o povo todo para bem longe, para trabalhar a vida toda de graa construindo a riqueza dos homens que j tinham tomado as terras dos homens cor de fogo l do outro lado do mar. Separavam famlias, torturavam, matavam. E mesmo quando acabou a escravido, o inimigo continuava por aqui, dominando, roubando, matando. (MACHADO, 2003: 50-51) Machado apresenta, nesse fragmento, o processo de escravatura, dos negros em nossa terra, que eram considerados tesouro e patrimnio o escravo fazia parte da herana dos colonizadores, pois, as suas riquezas eram avaliadas pela quantidade de escravos adquiridos. Observe como a autora apresenta a problemtica com o uso relevante de palavras figuradas. Essa a sua caracterstica fundamental envolver o enredo constantemente do mgico como forma catrtica e envolvente, dando prazer constante ao leitor. Apesar do tema trabalhado, provocar revolta, e essa a funo constante da literatura, trabalhar as palavras pelo processo ficcional com 131

intuito de dar novas significaes ao mundo real. Nota-se que Miguel, aps manter contato com todas as maravilhas da terra mostradas por vrios personagens, comea a dizer: acho que essa tambm minha terra. A partir desse momento, o menino comea a construir a sua identidade nacional. A cultura impregnada do folclore de um povo capaz de fornecer as condies perfeitas para tal construo. Cabe perfeitamente na anlise desta obra um destaque pela explorao semitica, com apresentao das figuras ilustrativas que do mais um suporte para compreenso da mensagem, apesar do consenso de que em uma obra to maravilhosa como esta quase desnecessria as ilustraes para despertar no leitor a imaginao e a criatividade. Pois, ao iniciarmos a leitura sem as ilustraes necessitamos criar um grande cenrio fictcio, no entanto, quando trata-se de obra voltada para o pblico infanto-juvenil, essas ilustraes so utilizadas como mais um dos vrios suportes de criao desse gnero literrio enriquecendo de forma especfica a mensagem, gerando para o leitor uma sensao polissmica de sentidos. Uma histria fantstica de maneira alguma nos interessaria se nos ensinasse algo sobre a vida dos povos e dos seres, reunindo, assim, nossas preocupaes e nossos problemas. Nesse sentido, Raoul Dubois pde dizer que todo livro documentrio no sentido bastante amplo em que nos informa sobre o corao humano. E isso pode ser plenamente verdadeiro para a narrao fantstica por mais desordenada e bizarra que seja. (HELD, 1980: 30) Miguel aps descobrir, a sua identidade nacional, conta para sua av que teve um sonho e conta parte das maravilhas. A av perguntou o nome da pessoa que o menino havia sonhado, e, Miguel falou assim: ele me chama de filho, e eu, o chamo de pai. Retomando claramente s metforas utilizadas 132

pela autora no modo de apresentao do pai que a cada apario estava de uma forma diferente. CONCLUSO Destaca-se nessa anlise a importncia de divulgarmos o livro em nossas escolas e Universidades. O acesso leitura suporte bsico, para criao de escritores e leitores proficientes em nossa sociedade. A cada contato com novas leituras o sujeito leitor descobre um mundo todo maravilhoso de ler. Ele consegue construir textos coerentes com perfeita elaborao pelo seu contato contnuo com a leitura literria, fazendo com, que este seja um suporte para formao de autores. Citam-se, nesse contexto, dois autores cones da literatura mundial que vieram publicar suas obras, tardiamente, atravs do contato fantstico com a literatura: Machado de Assis e Jos Saramago, Nesse sentido, deixo um lembrete de um Grande Mestre do meu cotidiano acadmico que se expressa da seguinte forma: O indivduo pode decorar uma gramtica inteira, no entanto no conseguir construir uma frase, porque esse processo desencadeia-se pela leitura. Quem leitor proficiente geralmente tambm ser um escritor proficiente, pois esse processo se desencadeia pela memria fotogrfica do leitor. Convidamos os leitores deste trabalho para darmos as mos sem preconceitos no sentido de que esta viso da criao de leitores profcuos no possa ficar esquecida no papel, mas que sejam prticas do nosso cotidiano escolar porque o leitor/ escritor no possui um trao distintivo em seu corpo. No entanto, ele est espalhado no espao social. necessrio que descubramos esses talentos, e o recurso da leitura o veculo principal para que descubramos mais e mais talentos. Abaixo o preconceito cultural, vamos incentivar a propagao de obras como essa em estudo, no devemos acreditar que no mundo literrio j est tudo exposto e que no 133

aparecero novas obras comparadas s Clssicas e novas formas de escrever. Por sabermos que a literatura viva, renovando-se a cada dia. Nesse processo renovador, acredito que fui alado de forma especfica por esse mundo, maravilhoso da leitura porque sei que atravs da apropriao do conhecimento oferecido por ela, conseguirei me libertar das amarras do preconceito, pois, o conhecimento no est na testa do indivduo, ele se constri atravs de trabalhos rduos e no acontece por acaso. Na realidade, a construo do conhecimento acontece pela pesquisa e internalizao dos conceitos. Esse tal conhecimento no privilegio de alguns. Todos que buscarem de forma especfica alcanar quebrando em todos os sentidos, o mito do preconceito cultural, que persiste at hoje no seio da academia. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: BLOOM, Harold. Como e Por que Ler? Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. COELHO, Nelly Novaes. Literatura Infantil. So Paulo: Moderna, 2000. FREUD, Sigmund. Escritores criativos... In: Obras Completas. vol.IX. Rio de Janeiro: Imago, 1976. HALL, Stuat. A Identidade Cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro: DP&A, 2001. HELD, Jaqueline. O imaginrio no poder: as crianas e a literatura fantstica. So Paulo: Summus Editorial, 1980. MACHADO, Ana Maria. Como e por que ler os Clssicos Universais desde cedo. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002. _______. De olho nas penas. 2. ed. So Paulo: Salamandra, 2003. OLIVEIRA, Ieda de. (org.). O que qualidade em literatura infantil e juvenil: com a palavra o escritor. So Paulo: DCL, 2005. 134

ORLANDI, Pulcinelli. Discurso & Leituras. So Paulo: Cortez, 1996. RAMOS, Anna Claudia. Nos bastidores do imaginrio: criao e literatura infantil juvenil. So Paulo: DCL, 2006. YUNES, Eliana (org.). Pensar a Leitura: Complexidade. Rio de Janeiro: Ed. PUC; Loyola, 2002.

UM OLHAR SOBRE A FADA CONTEMPORNEA: ONDE TEM BRUXA TEM FADA


Daniel Simes Santos Massa UERJ

A histria do homem est encharcada de acontecimentos inslitos. Lendas e contos maravilhosos sempre foram a sada para explicar o inexplicvel. Em algum momento da evoluo, porm, estas histrias foram perdendo espao, sendo subjugadas e substitudas por explicaes racionais e lgicas. O cientificismo se tornou, ento, o carro-chefe do homem e qualquer acontecimento inslito passou a receber uma explicao racional e cientfica, por mais inverossmil que fosse. O maravilhoso medieval, que registra o pasmo do homem diante de coisas perante as quais se arregalam os olhos (LE GOFF, 1990: 18) deixou de ser visto como resposta/verdade e foi coberto por uma capa de puerilidade, passando a ser encarado como divertimento para a infncia e, muitas vezes, sinnimo de ignorncia. A contemporaneidade, porm, ao perceber a importncia que a fantasia possui e o papel de destaque que ela representa na construo da identidade do homem, comea a rever os valores que por sculos permearam o senso-comum. H, ento, um resgate e uma releitura do maravilhoso, o qual recebe sua devida importncia e passa novamente a integrar-se vida em sociedade. No h dvida de que estamos vivendo em um limiar histrico: entre uma ordem de valores herdada da tradio progressista (e hoje em pleno processo de superao/transformao) e 135 136

uma desordem em cujo bojo uma nova ordem est em gestao... (muito embora ainda no tenhamos nenhuma idia de como ela ser!). nesse limiar ou nessa fronteira que se situa o papel formador desses livros antigos. Portanto, longe de serem vistos como algo superado ou mero entretenimento infantil, precisam urgentemente ser redescobertos como fonte de conhecimento de vida. E, nesse sentido, descobertos como auxiliares fecundos na formao da mente dos novos, dos mutantes que j esto chegando e precisam ser preparados para atuar no amanh, que j est sendo semeado no hoje. (COELHO, 2003: 11) A verdade que o maravilhoso, de fato, nunca deixou de existir ou encantar o homem. A partir do Iluminismo, movimento intelectual do sculo XVIII, surge uma sociedade mais racional e o inslito passa a ser questionado e, at mesmo, cerceado. Com o passar dos anos, transformaes sociais inseriram o materialismo e o consumismo como valores indispensveis vida humana. Dentro deste contexto, onde a fantasia passou a no ser mais admitida, os contos de fadas continuaram vivos e fazendo parte do imaginrio popular. Quer entendamos um conto de fadas cultural, cognitiva ou espiritualmente ou de outras maneiras, como quero crer -, resta uma certeza: eles sobreviveram agresso e opresso polticas, ascenso e queda de civilizaes, aos massacres de geraes e a vastas migraes por terra e mar. Sobreviveram a argumentos, ampliaes e fragmentaes. Estas jias multifacetadas tm realmente a dureza de um diamante, e talvez nisso resida o seu maior mistrio e milagre. (ESTS, 2005: 11) 137

Neste grande imbrglio, a fada surge como protagonista do reino do maravilhoso, criatura que permaneceu viva no imaginrio infantil e, at mesmo popular como um todo. Este trabalho tem por objetivo analisar a figura da fada e, mais amplamente, do prprio maravilhoso, na contemporaneidade, utilizando para isso o livro Onde tem bruxa tem fada..., de Bartolomeu Campos Queirs. Pretende-se, tambm, dialogar com a teoria da literatura e os gneros literrios, buscando exemplificar conceitos como fantstico, maravilhoso, estranho, atravs da obra em questo. A fada tem origem no mundo celta, civilizao que possua uma estreita ligao com a magia. Os celtas no constituram um grande imprio territorial como os romanos e no possuam a organizao militar dos mesmos, o que resultou em diversas batalhas perdidas para Roma. Sua fora estava na crena e na cultura que influenciaram diretamente as mais diversas civilizaes e religies, dentre elas, o prprio cristianismo. O povo celta tem por caracterstica o culto ao maravilhoso. A atividade intelectual acha-se ligada magia e ao encantamento e ao no desenvolvimento de concepes filosficas. Os fenmenos do universo so percebidos na maravilha do enigma, numa relao emotiva do corao do celta para o pulsar da vida anmica percebida em animais e plantas. uma relao de comunho e de identidade, distante da dominao intelectiva, do aprisionamento da natureza entre neurnios. (FERRETTI, 1994: 16) Forma-se, ento, no mundo celta, o cenrio propcio para o surgimento da fada, uma nova imagem de mulher, que se impe por sua fora interior e poder sobre os homens e a 138

natureza: a mulher com poderes sobrenaturais. (COELHO, 2003: 71) Percebe-se, dessa maneira, a ligao entre a figura da fada e o destino. Em muitas histrias, a fada surge como a responsvel por prever o futuro e modific-lo de acordo com o julgamento que faz sobre o merecimento de cada indivduo. No conto As fadas, de Charles Perrault, uma jovem por ser boa, solcita e humilde, recebe o dom de expelir flores e pedras preciosas ao falar e, sua irm, por ser interesseira, m e presunosa, recebe o castigo de cuspir cobras e sapos sempre que abrir sua boca. A fada na tradio vive, ento, no universo dual do malefcio/benefcio. Ela transita livremente entre o bem e o mal. Em outro conto de Perrault, A bela adormecida do bosque, uma fada esquecida surge no banquete real para amaldioar e predizer a morte da princesa recm-nascida. Por serem seres antropomrficos com particularidades fsicas e poderes mgicos, Jacques Le Goff insere as fadas no cerne do maravilhoso. Este, composto por foras e seres sobrenaturais variados, se afasta de uma viso nica, monotesta. A realidade que no apenas temos um mundo de objectos, um mundo de aes diversas, mas que por detrs delas h uma multiplicidade de foras. Ora, no maravilhoso cristo e no milagre h um autor, e um s, que Deus, e aqui exatamente que se pe o problema do lugar do maravilhoso no apenas numa religio, mas numa religio monotesta. (LE GOFF, 1983: 22) A cultura celta, vasta de magia e baseada no maravilhoso choca-se diretamente com o iderio cristo. Ao invs, porm, de uma sobreposio de qualquer um dos lados, h uma assimilao e uma mistura entre ambos, pendendo para o cristianismo, religio dominante. 139

O maravilhoso, em si, dialoga com o sagrado em sua essncia, da ambigidade radical do saccer (sakro) quando a maldio e a bendio, o puro e o limpo se enlaam sem o maniquesmo redutor do discurso judaico-cristo. (NASCIMENTO, 1988) H, ento, uma diviso entre o bem e o mal, o celestial e o demonaco, diretamente ligada necessidade de doutrinao do homem atravs da exemplaridade e da possibilidade do castigo e das penas do inferno para aqueles que se afastarem do caminho estipulado como correto. A fada, ento, antes figura dbia que transitava entre ambos os territrios, restringida ao papel de mensageira do bem e, por sua vez, surge a bruxa, entidade malfica que abarca o lado oposto. A dissociao ocorrida no seio do sagrado, entre benfico e demonaco, foi certamente introduzida por uma viso crist que precisa confranger os homens a escolherem corretamente, operacionalizando a separao entre o bem e o mal para que possa ameaar com as penas do inferno e o sentimento de culpa aqueles cuja opo os afasta do prescrito. A fada - que articulava o benefcio e o malefcio, imagem dual do feminino distingue-se agora da bruxa, sobre quem recai a imagem nefasta, encarnao do mal. (MICHELLI; CRAVEIRO, 2005: 9) Na modernidade a fada assume o papel de benfeitora, realizadora de sonhos, criatura responsvel por ajudar os que precisam alcanar a felicidade. Nas adaptaes que a Walt Disney fez para o cinema de algumas histrias, as fadas representam unicamente o bem. Em Bela Adormecida, adaptao do conto j antes citado de Perrault, a fada esquecida, que amaldioa a recm-nascida, substituda pura e simplesmente por uma bruxa. Apesar do grande sucesso que as 140

adaptaes cinematogrficas dos contos de fada tradicionais fizeram, percebe-se que a sociedade contempornea insere o maravilhoso em um espao marginal, em que a fada reina. Evolues tecnolgicas, globalizao, o relgio correndo cada vez mais rpido, a importncia que se d ao concreto em detrimento do abstrato, tudo isso responsvel por o inslito ser subjugado. Neste cenrio, Bartolomeu Campos Queirs insere a fada Maria do Cu, protagonista de sua premiada obra Onde tem bruxa tem fada... . O livro faz uma clara aluso ao desaparecimento da fantasia, representada na obra pela fada, e o ressurgimento da mesma, buscando espao em uma sociedade completamente mudada, que no a reconhece mais e a v, inclusive, como uma ameaa estrutura do sistema. A obra inicia narrando o sumio da fada, Ela foi para o azul (...) E virou idia. Isso faz tantos anos!.... (QUEIRS, 2002: 4) A ao de virar idia representa o caminho que o maravilhoso traou dentro da sociedade materialista e racional que se imps a sua volta. Por muito tempo, o maravilhoso foi relegado mera lembrana, porm, nunca esteve morto, nunca desapareceu. Ele permaneceu inerte, como idia, at retornar na contemporaneidade. Um dia, Maria do Cu cansou de ser idia (...) E Maria, idia no cu, virou fada! Isso faz poucos dias.... O retorno da fantasia para um mundo que no se lembra mais dela causa estranheza. A fada com seu longo vestido, seu chapu de seda e sua varinha feita de raio de sol e estrela arrancada do cu confunde a todos. Uns diziam: bailarina artista de circo que anda em arame

moa de novela visita de outras terras Outros teimavam que ela era resto de carnaval garot a-propaganda ciga na que tira a sorte. (QUEIRS, 2002: 7) Esse estranhamento do povo ao ver Maria do Cu dialoga com o prprio conceito de Estranho como gnero literrio. O Estranho caracteriza-se por uma racionalizao do inslito, a busca de uma explicao plausvel e real para este tipo de acontecimentos. Todorov afirma que o estranho no um gnero bem delimitado, (...) s limitado por um lado, o do fantstico; pelo outro, dissolve-se no campo geral da literatura. (TODOROV, 2004: 53) Ainda assim, observa-se que a reao que a fada provoca exemplifica bem o gnero. Frente a um acontecimento inslito, a uma presena de um ser do cerne do maravilhoso, as pessoas tendem a buscar uma explicao racional para este fato. Vrias hipteses so formuladas com o objetivo de situar Maria do Cu no real. a mania da sociedade racional e cientificista de encaixar novas formas em velhas frmas. No estranho (...) o inexplicvel reduzido a fatos conhecidos, a uma experincia prvia. (TODOROV, 2004: 49) O homem, por no conseguir dialogar com o desconhecido, necessita de mape-lo, enquadr-lo, porque s assim se sente seguro. A fada, ento, percebe que os valores do homem se transformaram enquanto (e porque no dizer tambm, porquanto) ela esteve ausente. O mundo mudou, pensou 142

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Maria, idia vinda do cu. Nem mesmo os meninos conhecem as fadas e seus poderes. (QUEIRS, 2002: 8) A fada tem por funo prover, realizar. Quando se encontra em um mundo em que ningum deseja, nem sonha, e onde a fantasia no existe, a fada torna-se intil. Maria percebe, ento, que a sociedade moderna repleta de mgicos que orientam e ordenam o que as pessoas devem fazer para conquistar o que querem: Eles diziam onde as pessoas deveriam guardar seu dinheiro. Ento o dinheiro crescia, crescia, crescia e virava to forte e valioso que os homens podiam comprar tudo: casa, carro, viagem, roupa, voto, poder, glria, sem entrada e sem mais nada. (QUEIRS, 2002: 12) H uma relativizao de valores entre a fada e o que ela oferece - coisas de alegrar corao (QUEIRS, 2002: 12) - e os mgicos que, aos olhos de Maria do Cu, faziam coisas incrveis: bicicleta com trote de cavalo chicletes com vitaminas de super-homem refrigerantes com sabor de vitria televiso com poeira de guerra petrleo com gosto de sangue mssil mais feroz que a ambio. (QUEIRS, 2002: 10) Percebe-se neste momento uma relativizao do inslito. Entende-se por inslito qualquer acontecimento que fuja realidade e se encontre fora das leis da natureza. O inslito, categoria operacional empregada neste estudo, engloba eventos ficcionais que a crtica tem apontado ora como extraordinrios para alm da ordem ora como sobrenaturais para alm do natural e que so marcas prprias de gneros literrios de longa tradio, a saber, o Maravilhoso, o Fantstico e o Realismo 143

Maravilhoso. Inslito abarca aquilo que no habitual, o que desusado, estranho, novo, incrvel, desacostumado, inusitado, pouco freqente, raro, surpreendente, decepcionante, frustrante, o que rompe com as expectativas da naturalidade e da ordem, a partir senso comum, representante de um discurso oficial hegemnico. (GARCIA, 2007: 1) Se para os homens a fada surge como evento inslito, que eles logo adaptam e limitam realidade, para Maria do Cu a recproca verdadeira. Os mgicos, assim identificados por ela, so capazes de coisas incrveis (QUEIRS, 2002: 10) e que despertam o interesse de todos. O incrvel, como aquilo que no crvel, que no se pode acreditar, segundo o Dicionrio eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa, remete diretamente ao prprio inslito. Os mgicos trabalham com o concreto, sua magia utilizada para conquistar e acumular bens materiais, dinheiro. Por causa disso, seus poderes tornam-se superiores aos da fada, que s podem trazer a felicidade. O inslito, ento, nada mais do que uma questo de ponto de vista, pois o inslito para ns poder muito bem ser a realidade comum dos outros. (HELD, 1980: 29) A fada continua deslocada em um mundo que mudou tanto, desde quando ela virou idia, que ambos j no se reconhecem mais. Em meio a tantas negativas, porm, Maria do Cu consegue encontrar algum que acredita nela, menino que lhe pediu para aprender a ler e escrever sem ir escola. Coisa muito fcil para uma fada vinda do azul. (QUEIRS, 2002: 13) A crena no maravilhoso, ento, se d por uma criana. Esta aceitao da fantasia ou assimilao de um evento inslito como algo plausvel e comum pode ser associada diretamente ao gnero do Maravilhoso. Este gnero literrio tem por caracterstica a fuso entre o inslito e o slito, o 144

dilogo entre a fantasia e o real, que, por sua vez, convivem harmonicamente. Os contos Maravilhosos caracterizam-se por uma naturalizao das ocorrncias inslitas, onde no s as personagens e o narrador, mas tambm o leitor, no se surpreendem com o sobrenatural. Segundo Todorov, no Maravilhoso os elementos sobrenaturais no provocam qualquer reao particular nem nas personagens, nem no leitor implcito. (TODOROV, 2004: 60) Este leitor implcito no pode ser percebido como o leitor real, que abre o livro, mas uma funo de leitor, implcita no texto (do mesmo modo que nele acha-se implcita a noo de narrador). (TODOROV, 2004: 37) Em um universo permeado pela fantasia, onde a magia to plausvel e verossmil que no abre espao para dvidas ou questionamentos, o Maravilhoso se sustenta e fundamenta. O surgimento do menino, que acreditava na fada e lhe fez um pedido, exemplifica bem este conceito terico. Por confiar no poder dela e aceit-lo, o menino conseguiu o desejado. A alegria do menino foi to grande que aprendeu ainda geografia, histria, astronomia e poltica. (QUEIRS, 2002: 13) No dia seguinte, porm, Maria do Cu assusta-se diante da negativa de outro menino ao oferecer-lhe o dom de aprender a ler e escrever sozinho. No disse o menino. Quero aprender a ler e a escrever na escola. Ontem continuou ele um colega aprendeu sozinho e foi levado pelos doutores para tratamento em hospital. Eles disseram que ele sabia mais do que devia. No sei o que faro com ele! Talvez tome injeo de esquecimento. Com isso, eu fiquei com medo de saber. (QUEIRS, 2002: 14) Embora a fantasia tenha ressurgido no momento em que o primeiro menino aprende a ler e escrever sozinho ao acreditar 145

na fada e fazer um desejo mesma, a sociedade e, mais precisamente, os adultos aparecem como cerceadores do maravilhoso. Todo evento inslito, no caso a Maria do Cu e o dom concedido, rapidamente suplantado e racionalizado. Menino s pode saber das coisas que j foram testadas pelos adultos. Na Terra no se pode aprender nada pelo corao. Ah!, os mgicos! exclamou Maria. (QUEIRS, 2002: 14) Maria do Cu no desistiu e resolveu continuar na Terra, para competir com os mgicos que s fabricavam magias convenientes para eles. E, para facilitar a produo, eles enchiam o corao dos meninos de esperanas. Quando uma esperana comeava a morrer eles fabricavam uma nova. A esperana passou a ser uma certa doura que sossegava a todos. (QUEIRS, 2002: 15) interessante observar o modo como o autor aborda a esperana nesta obra. O Dicionrio eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa define esperana como sf. 1 sentimento de possvel realizao daquilo que se deseja (...) 2 confiana; f (...) 3 aquilo ou aquele de que se espera algo. (HOUAISS, 2004: 305) O senso comum v a esperana como um sentimento positivo, bom, a esperana a ltima que morre, diz o dito popular justamente se referindo necessidade de nunca perder este sentimento. Queirs, porm, interpreta-o de modo diferente. A esperana para ele mais uma maneira que os mgicos tm de manter o povo conformado, sob controle. Se algo est errado ou no funciona como o esperado, todos vo para a praa, lugar onde o povo parava para pensar a esperana, vendo nas vitrines desejos de todas as cores. (QUEIRS, 2002: 16) A esperana surge como oposto da ao, sendo sinnimo de apatia, indiferena, impassibilidade: A fada compreendeu por que era importante, para os mgicos, 146

os meninos terem esperana. A esperana uma coisa que sempre espera e nada faz. (QUEIRS, 2002: 27) Maria do Cu desce praa e anuncia-se como fada e realizadora de desejos. Os meninos, to impregnados de esperana e descrentes da fantasia, ficam receosos. De repente, um gritou: Quanto custa, quanto? Nada respondeu a fada, De graa? perguntou o outro. Sim, falou a fada. (QUEIRS, 2002: 18) A sociedade moderna inseriu a idia de que tudo tem um preo e, mais, de que tudo deve ser alcanado a qualquer preo. Para o homem materialista, nada vem de graa. O autor atenta para a ausncia do maravilhoso no mundo contemporneo e, mais especificamente, para como os adultos privam as crianas desta experincia: Os meninos estavam gostando da fada, mas no sabiam o que pedir. Viviam to acostumados a ter s a esperana que a idia de ter uma cosia de verdade fazia o corao ficar aflito. (QUEIRS, 2002: 18) No meio da hesitao e da desconfiana reinante, uma menina murmurou com medo: -Eu quero uma cama para dormir. Sem cama no posso pedir sonhos. Os meninos calaram.... Maria do Cu, prontamente fez surgir uma cama no centro da praa, ao ver no corao da menina a esperana balanando. (QUEIRS, 2002: 21) A menina, porm, negou a cama por no ter casa para guard-la. A fada realizou mais uma vez o desejo e fez aparecer uma casa no centro da praa, com a cama dentro. A alegria das crianas aps o acontecimento retrata o retorno do maravilhoso, agora aceito e vivido por elas. A alegria tambm uma maneira de menino organizar o corao, pensou a fada. (QUEIRS, 2002: 22) Mais uma vez a obra critica diretamente a ideologia vigente a partir da modernidade. Na praa, surgem o banqueiro, o industrial, o economista, o arquiteto, o deputado, o professor, 147

o padre e o delegado, que representam os detentores do poder em geral, poder assegurado por conhecimento, bens materiais, religio e credo, liderana poltica etc. Sem reparar na alegria dos meninos, o prefeito discursou: Senhores, a praa foi feita para o povo pensar a esperana. No posso deixar esta casa plantada no meio da cidade. Como representante legtimo do povo, mandarei destru-la. (QUEIRS, 2002: 25) Queirs tambm insere no livro uma interpretao diferente para a magia. Na obra, ela ope-se ao maravilhoso. Os mgicos so, justamente, os que no acreditam no maravilhoso e a todo o momento tentam racionaliz-lo. Todos os profissionais enumerados so mgicos e, por isso, no aceitam que qualquer outra coisa venha a substituir a sua magia, pois assim seriam destitudos do poder que possuem. O mundo pertence agora aos mgicos e s eles pensam poder modific-lo. (QUEIRS, 2002: 27) H o desejo por parte deles de que no exista mudana alguma na atual ordem, o mundo deve ser ordinrio - dominado por eles. O banqueiro perguntou ao industrial: Como a casa foi construda, se ningum me pediu dinheiro emprestado? O industrial respondeu: Seu material de construo no foi comprado na minha indstria. contrabando. O economista disse: No fui consultado sobre os preos da construo. O poltico discursou: Minha gente, eu no usei minhas Medidas Provisrias. 148

O arquiteto contou que no recebeu nenhuma encomenda do projeto e o professor lamentou a falta de cultura do povo. O padre apenas rezou: Santo Deus! E o delgado, que tudo ouviu, apenas ordenou aos soldados: Prendam imediatamente a pessoa que desobedeceu lei. (QUEIRS, 2002: 25-26) Como ameaa ideologia capitalista, a fada, figura do maravilhoso que destoa da sociedade materialista e racional, deve ser banida. Maria do Cu vista como transgressora, questionadora, subversiva. Ela desequilibra a ordem, do mesmo modo que resgatar o maravilhoso subverter a racionalidade contempornea. Observa-se mais uma vez um exemplo do Estranho como gnero literrio. Para os mgicos, no possvel que a casa surja no meio da praa sem que qualquer um deles tenha participado do processo. Dentro de um evento inslito, hipteses lgicas so formuladas para se chegar a uma concluso plausvel e que no abale as leis naturais. contrabando (QUEIRS, 2002: 26), disse o industrial. Ao ser presa, Maria do Cu falou com os olhos (QUEIRS, 2002: 26) um segredo ao pensamento dos meninos. Eles entenderam to bem que o sorriso tomou conta do corpo inteiro deles, menos do dio dos soldados. Mas a fada olhou para todos, na praa, de maneira to desarmada que desarmou at os guardas. (QUEIRS, 2002: 27) A fada s ameaa sob o olhar dos que no conhecem ou no aceitam o maravilhoso e, por isso, tm medo de perder o poder que possuem. 149

Maria do Cu, presa e condenada pelos mgicos, vira vaga-lume e sai sobrevoando a cidade. Visitou cada menino e entrou em seu sonho. Viu que todos sonhavam com cidades onde a fantasia era possvel e necessria. Cidades onde as fadas moravam sem causar medo. Lugares onde a esperana no durava mais que meio dia. Cidades sem mgicos e magias, mas cheias de encantamentos. (QUEIRS, 2002: 30) Os meninos surgem como portadores do segredo e dos ensinamentos da fada. So eles que mantero a fantasia viva, embora mgicos de todas as partes tentem sempre destru-la. Mesmo desaparecendo, Maria do Cu deixa em seu rastro o maravilhoso e seguidores dispostos a no deixar que ele se apague um dia. Quando algum, impaciente e ameaado com o desaparecimento da fada, pergunta a um menino qual o segredo que ela soprou, ele responde: - Amanh eu falo. Amanh eu falo. (QUEIRS, 2002: 31) A obra de Bartolomeu Campos Queirs cria um panorama a respeito da sociedade contempornea, sua ideologia racionalista e a supresso do maravilhoso dentro deste espao. O autor critica os mgicos, uma minoria que detm o poder e influencia diretamente as escolhas do povo, disseminando a idia de uma sociedade voltada para o consumo e o material. Os mgicos visam apenas ao benefcio prprio e ao lucro acima da felicidade coletiva. preciso repensar o papel do maravilhoso no mundo moderno, que no deve ser subjugado e percebido como algo banal. Estudos da psicologia j provaram a importncia do imaginrio na busca de uma significao para a vida, objetivo cada vez mais difcil de ser alcanado em uma sociedade cheia de homens vazios. Vivemos em um mundo estilhaado, onde o homem se encontra em desacordo consigo mesmo e com o prximo. O resultado deste processo tende a ser a intolerncia, 150

o preconceito, o racismo e outras formas de excluso do outro, como Maria do Cu, que foi vista como ameaa, ou como a criana, que aprendeu a despeito de professor, rompendo as estruturas sociais de poder. O incio dessa formao deve ser ainda na infncia, o que fundamenta a importncia da literatura infanto-juvenil e do maravilhoso como um todo. Menino tem olhos novos e corao descansado. (QUEIRS, 2002: 14) A fada, figura que vem desde a tradio cativando homens e crianas, no deve ser suprimida do imaginrio popular. Ao contrrio, suas histrias devem ser difundidas, contadas em escolas e casas por todo o mundo. A contemporaneidade amplia e relativiza escolhas. A Literatura permite pensar o slito e o inslito na trama e, mais, permite a harmnica convivncia de ambos em uma narrativa, o que fundamenta o gnero Maravilhoso. O sonho, a imaginao e a fantasia devem ter espao no s na Literatura Infanto-Juvenil, como na prpria vida. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: COELHO, Nelly Novaes. O conto de fadas: smbolos mitos arqutipos. So Paulo: Difuso Cultural do Livro, 2003.
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FERRETTI, Regina Michelli. Viagem em Demanda do Santo Graal: o sonho de herosmo e de amor. Rio de Janeiro: UFRJ, 1994. Dissertao de Mestrado em Literatura Portuguesa. GARCIA, Flavio. A banalizao do inslito na narrativa de fico como marca distintiva de um outro e novo gnero literrio, o inslito banalizado: as tenses entre a questo do inslito e os conceitos que dela tentam dar conta na literatura da lusofonia Brasil, Portugal e Galicia. Texto apresentado no I Encontro de Interdisciplinaridade Potica. Rio de Janeiro, 151 152

O TEMPO DA ESCRITURA EM OBRAS FINAIS DE CLARICE LISPECTOR


Edson Ribeiro da Silva UEL Enquanto eu tiver perguntas e no houver resposta continuarei a escrever. (LISPECTOR, 1998: 11)

INTRODUO Definir como inslito aquilo que constitui a especificidade de um escritor, seja em nvel temtico ou formal, parece no ser algo incomum em uma literatura que, tantas vezes, fez do fantstico uma referncia. No entanto, o inslito pode ser referido a autores que, mesmo no adotando aquilo que se convencionou chamar de fantstico, possuem uma obra considerada difcil de ser apreendida. Ou que uma tradio, mantida tanto por crticos quanto por segmentos do pblico, aprendeu a definir como tal. O nome que, na literatura brasileira, mais se enquadra nessa especificao o de Clarice Lispector. O termo inslito costuma aparecer tanto em resenhas e ensaios sobre a autora, como em introdues e orelhas de suas obras. Dizer que suas metforas so inslitas (BOSI, 1994: 424) ou que uma narrativa inteira sua se volta para uma temtica assim, procedimento habitual. Clarice Lispector passa por momentos de maior ou de menor dificuldade de solvncia. Suas narrativas alegricas, voltadas para o mito, possuem insolvncias muitas vezes de grande responsabilidade pelos rtulos que se do autora. O 153

que pensar da narrativa de A Paixao Segundo GH? A autora viria a definir o estilo de suas obras como abstrato (LISPECTOR, 1998: 22), atravs da voz do narrador em A Hora da Estrela. Mas, a abstrao no a nica causa da insolvncia, do inslito em suas obras. Clarice trata o tempo de forma complexa. Os modos de tratar o tempo acompanham as transformaes em sua temtica. Eles possibilitam etapas na evoluo da escritora. E modos pelos quais o leitor pode se aproximar da obra j dispondo de pistas para sua solvncia. O presente trabalho se concentra em obras nas quais Clarice desvela o tempo aos olhos de seu leitor. J no se trata de estrutur-lo a partir do psicolgico ou de mitos, mas do prprio momento em que se escreve. Dissolver o tempo significa, ento, desmontar a prpria escritura da obra. O agora em que se escreve centralizador. Mas Clarice no pode, sem negar sua trajetria literria, escrever unicamente em nome das contingncias do presente. Dessa forma, as obras da dcada de 70 focalizam a escritura. Mas no para tratar de um presente que as restrinja. No se trata da adoo de uma esttica puramente realista. O real, quando focaliza o social, ou o cotidiano, transcende os limites de um presente que se refira apenas ao momento histrico. Focalizam-se, neste estudo, gua Viva e A Hora da Estrela como as obras mais representativas do momento em que a autora se volta para seu presente. O TEMPO NA NARRATIVA Grard Genette, em Discurso da Narrativa, afirma a necessidade de os estudos literrios atentarem para o aspecto enunciativo das obras, considerando surpreendente que a teoria da narrativa se tenha at agora preocupado pouco com os problemas da enunciao narrativa, concentrando quase toda a 154

sua ateno no enunciado e seu contedo. (GENETTE, s/d: 24) A afirmao faz pensar o quanto especificao de aspectos enunciativos pode revelar da obra literria como um todo. Ainda na mesma obra, Genette especifica a natureza do tempo na narrativa. Ali se distinguem os tempos da histria, da narrativa e da narrao, entendendo-se que tambm existe um tempo da leitura, este exterior ao discurso literrio. importante lembrar que, para o terico francs, a existncia de tais tempos constituinte do ato de narrar: Proponho, sem insistir nas razes alis evidentes da escolha dos termos, denominar-se histria o significado ou contedo narrativo (ainda que esse contedo se revele, na ocorrncia, de fraca intensidade dramtica ou teor factual), narrativa propriamente dita o significante, enunciado, discurso ou texto narrativo em si, e narrao o ato narrativo produtor e, por extenso, o conjunto da situao real ou fictcia na qual toma lugar. (GENETTE, s/d: 25-27) atravs da distino entre tempos que Genette insiste na necessidade de se focalizar a enunciao como elemento constituinte da obra. A teoria literria tem dado nomes diversos aos vrios tipos de tempo. Por isso, aos nomes utilizados por Genette no trecho anteriormente citado podem ser includos diversos outros: tempos da histria e do discurso (Cf. TODOROV, 1974); tempos do narrar e do narrado (Cf. MACHADO, 1995); tempos do enunciado e da enunciao. (Cf. BENVENISTE, 1989) Na maioria dos casos, o que se observa uma classificao binria. Na verdade, a classificao de Genette pode ser, em seus quatro termos, resumida em dois conjuntos: histria e narrativa dizem respeito ao texto pronto, referem-se ao narrador; narrao e leitura so processuais, referem-se produo e recepo do 155

texto. Por isso, prefere-se aqui, na maioria das vezes, uma diviso binria: tempo da narrativa se refere ao enunciado, e tempo da narrao, enunciao. O tempo da leitura visto como algo diverso da enunciao, pois se, no texto oral, a recepo concomitante enunciao, isso no ocorre no texto escrito. Tal acepo de termos pode ser ultrapassada pelos sentidos de uma obra, pelos modos como o tempo pode ser desdobrado como algo inerente ao sentido. Interessante, tambm, o fato de que o terico francs fale de uma situao real ou fictcia (GENETTE, s/d.: 27) quando se refere ao tempo da narrao. No se trata, dessa forma, de se entender apenas ou unicamente a situao efetiva de produo do texto. No se trata de uma crtica gentica, mas de um enfoque nos procedimentos que constituem a perspectiva adotada. A enunciao pode ser uma estratgia fictcia, a servio da perspectiva. Constitui, de fato, uma das preocupaes norteadoras da vanguarda literria a criao de formas novas de produo e percepo do texto literrio. Ao tempo psicolgico alia-se a noo de inconsciente. Uma literatura que busca a expresso do tempo pessoal, subjetivo, psicolgico, e que d conta, tambm, de expressar processos inconscientes, pode ser vista no fluxo da conscincia, no solilquio, entre outras tcnicas. Procedimentos vanguardistas que, no Brasil, passam a ser assimilados e desenvolvidos sobretudo a partir das dcadas de 40 e 50. E que representavam um esforo de atualizao da literatura feita no pas. O TEMPO EM CLARICE LISPECTOR: ASPECTOS GERAIS Clarice Lispector j foi definida como a romancista do tempo. (S, 1993: 109) Tal definio no faz da escritora um elemento destoante ou exclusivo dentro do que a literatura 156

buscou ao longo do sculo XX. Ao contrrio, ser uma romancista do tempo significa pertencer a uma famlia de narradores responsveis pelo desenvolvimento de algumas das tcnicas narrativas mais prolficas do ltimo sculo. Por isso, Clarice Lispector pode ser focalizada a partir dos diversos modos pelos quais o tempo constitudo em suas narrativas. E a escritora, sem dvida, sempre esteve atenta aos mesmos. Os modos de se constituir o tempo variam ao longo da produo da escritora. Aspecto que garantiu a sua obra um de seus traos mais experimentais. J se falou muito acerca do tempo da conscincia, ou psicolgico, aquele pelo qual o nome de Henri Bergson aparece em tantas obras sobre teoria literria. Ou, para usar as palavras de Comte-Sponville acerca de tal desgaste: Para que repetir sempre as mesmas banalidades sobre o tempo que passa mais ou menos depressa, dependendo de termos prazer ou sofrermos, nos aborrecermos ou nos divertirmos, sobre o tempo da juventude e o tempo da velhice, sobre as intermitncias do corao ou da alma, sobre os langores ou as aceleraes, ora voluptuosas, ora trgicas, de nossa vida interior? (COMTE-SPONVILLE, 2006: 15) No entanto, no h como ignorar que a adoo do tempo psicolgico como tempo interior narrativa uma das marcas distintivas da literatura do ltimo sculo, sobretudo daquela que se convencionou chamar de vanguardista. Ela perpassa a obra de autores como Proust, Virginia Woolf, Faulkner, Beckett, entre tantos outros. E Clarice passou a ser uma referncia dentro da literatura brasileira como exploradora das possibilidades de viso permitidas pelo tempo da conscincia. Tornar-se uma romancista do tempo em meio a uma literatura que fazia deste, sobretudo atravs da variaes da viso, um elemento estruturador da narrativa, significa dar a 157

tal escritora uma condio de visibilidade dentro de um quadro em que tal procedimento era uma constante. Da mesma forma que se ultrapassam os tipos de tempo anteriormente fixados a partir de Genette com a introduo de um tempo psicolgico, possvel tambm especificar que o texto literrio se vale de formas inmeras de tratamento do tempo. Aqueles tipos fixados por Genette referem-se aos aspectos estruturantes de toda narrativa. A existncia de um tempo psicolgico, assim como de um tempo mtico, referemse a elementos provenientes do significado de cada obra em particular. Nascem do tema. nesse sentido que se pode falar em um tempo da escritura. Este no apenas um tempo da escrita, ou da narrao, que inseparvel da produo de qualquer texto narrativo. E que pode ser reputado pelo escritor como exterior obra. O termo escritura aparece em ensaios sobre o processo de escrita de Clarice Lispector, como os de Nunes (Cf. 1995) ou Nolasco (Cf. 2001). Trata-se de um tempo da narrao, evidentemente, mas que se evidencia, que se desvela ao leitor, que acompanha o processo de escriturao do texto. E exibir o modo como o texto se compe, o drama, para usar o termo de Nunes (Cf. 1995), caracteriza tambm a obra no nvel do significado. A obra quer falar sobre a escritura: Em se tratando do processo escritural de Clarice Lispector, pode-se dizer que sua escritura uma escritura que se escreve, porque, ao se escrever/inscrever uma escritura ou fragmento, retoma e reescreve um outro fragmento/escritura, deixando, assim, um texto sempre a recomear. Essa prtica escritural talvez tenha sua possvel completude na prtica leitural, em que uma complementa a outra, tornando-se, por isso, indissociveis. (NOLASCO, 2001: 35) 158

Compreende-se, assim, que pode haver tempos diversos, conforme os modos como um escritor os incorpore em sua temtica. E faa deles um elemento pertencente ao significado da obra. A especificidade de Clarice pode ser definida como a de fundir o tempo da histria ou da fico com o tempo da escrita ou da narrao, e se no fosse impossvel, com o tempo da leitura. (S, 1993: 96) Ou seja, no se trata apenas de inventar tcnicas de aprofundamento da conscincia do personagem, de permanecer dentro do fluxo da conscincia e reproduzir o efeito da sensao da durao para o personagem. O tempo aqui no apenas aquele interior fico, ao narrado; trata-se de expor ao leitor o tempo da prpria enunciao do que est sendo narrado. Este certamente foi um dos desafios da literatura do ltimo sculo, estando na origem do que se define como mise en abyme (PINO, 2004: 160), ou seja, o livro dentro do livro, uma relao especular entre os tempos que compem a narrativa, que faz com que a obra revele sua prpria escritura. Esta se comporta como se fosse um enunciado oral: o leitor recebe a obra como se ela se produzisse debaixo de seus olhos. A relao da obra em romance de Clarice Lispector com o tempo constituda por momentos diversos, capazes de revelar um adentramento nas especificidades dos inmeros tempos da linguagem narrativa. Existe, de fato, uma passagem da preocupao com o tempo da personagem, que se poderia relacionar com os tipos da histria e da narrativa, preocupao com o tempo do narrador, que se pode relacionar ao tipo da narrao. Os primeiros romances da autora adotam o tempo da conscincia, ou psicolgico, como forma de rompimento com uma esttica realista predominante na poca. Por isso, o primeiro romance escrito por Clarice, em 1943, saudado por Antnio Cndido como nosso primeiro romance dentro do esprito e da tcnica de James Joyce e Virginia Woolf (BOSI, 159

1994: 424), algo que evidencia a filiao da autora a tcnicas como o monlogo interior, mas que, antes de mais nada, indica a observao dos modos pelos quais a conscincia da personagem Joana apreende a durao temporal. O mesmo procedimento adotado nos dois romances publicados em seguida, O Lustre, em 1946, e A Cidade Sitiada, em 1949. A ateno dada ao instante fugidio seria a constante tambm da produo em conto da autora. Se esta narra a partir de dentro das personagens, preciso fazer a ressalva de que ela no se mantm, como narradora, escondida atrs de tal internalizao. Trata-se de um discurso reflexivo (TODOROV, 1974: 104), como o terico russo o descreve: a linguagem se enche de reflexes abstratas, de figuras retricas, o nmero de aes menor que o de reflexes. Clarice, aqui, exibe sua filiao ao romance de vanguarda. Ser uma autora reflexiva, abstrata, j constitui um motivo para ser considerada inslita. Um captulo como O banho, em Perto do Corao Selvagem, para o leitor habituado a uma esttica realista, concreta, um exemplo de literatura inslita. Por isso, at mesmo crticos experientes afirmaram que o livro no era um romance. Onde estava a intriga, a narrativa factual, em que mudanas ocorrem no plano das aes? A utilizao do tempo psicolgico, que se funde em uma narrativa monocntrica (NUNES, 1995: 19s), seria uma das constantes da narrativa clariceana. No entanto, existe uma mudana no modo como a autora representa o tempo em seus romances intermedirios, escritos na dcada de 60. Se a dcada de 50 marcada pela publicao, pela autora, de livros de contos, e um certo refreamento em relao produo de romances, Clarice retomaria, na dcada de 60, a explorao do tempo como elemento que organiza e estrutura sua narrativa romanesca, agora com uma nova feio. Tem-se uma nova temporalidade: agora, a conscincia de cada personagem se constitui no 160

apenas por um modo subjetivo de apreender a durao, mas sobretudo por uma vinculao aos tempos mticos. O tempo mtico se caracteriza no pelo abandono do psicolgico, mas pela incorporao por este de elementos extrados de mitos. Entra em cena o autor como responsvel por fazer o leitor perceber a constituio interna do tempo. Se personagens como Martim e GH no tm conscincia de que a evoluo de suas conscincias corresponde a etapas extradas de narrativas mticas, cabe ao autor, pois tais narrativas podem estar em primeira pessoa, fazer com que o leitor se aperceba do uso do mito, alegoricamente. A autora comea a expor sua presena. A Ma no Escuro, de 1961, adota o mito da Criao como determinante para que se defina a relao da conscincia da personagem com a durao. O tempo aqui constitudo pelos sete dias da Criao, dispostos como etapas na evoluo interior da personagem. Da mesma forma, o que ocorre em A Paixo Segundo GH, de 1964, em que se adotam as estaes da via-crucis como marcas da progresso temporal. Sabe-se que, no plano da durao da histria, a ao se passa em algumas horas. No entanto, quando se pensa no tempo da narrativa, no que esta inclui de reflexo e de comentrio, preciso focalizar a obra pelo seu vis metafsico. O tempo aqui possui uma significao que ultrapassa os limites da ao. Ainda seria no mbito do mito que Clarice focalizaria Uma Aprendizagem ou O Livro dos Prazeres, de 1969. Neste, a autora assume a mitologia, tanto grega quanto do norte da Europa, como um modo de falar da relao amorosa tambm a partir de um vis metafsico, embora j no haja uma diviso do tempo inspirada em tais mitos. preciso notar nesses romances da dcada de 60 um aprofundamento das tcnicas narrativas. Clarice focaliza internamente as personagens. Em A Ma no Escuro, so trs personagens, portanto a autora opta pela terceira pessoa. O mesmo no que se refere a Uma Aprendizagem ou O Livro dos 161

Prazeres, mesmo que centrada na personagem feminina. No entanto, A Paixo Segundo GH pode ser citado como um marco dentro de um aprofundamento no tempo da narrao. Neste romance, a autora exibe uma preocupao com o modo pelo qual a palavra da narradora-personagem atinge o leitor. O texto composto, sobretudo, por digresses de teor metafsico, mas existe uma ao, embora fraca, relatada no tempo histrico (Cf. BENVENISTE, 1993), e a progresso do tempo mtico tambm referida no pretrito: Eu estava agora to maior que no me via mais. To grande como uma paisagem ao longe. Eu era ao longe. (LISPECTOR, 1991: 183) No entanto, existe o tempo presente: A vida se me , e eu no entendo o que digo. Ento adoro. (LISPECTOR, 1991: 183) Evidencia-se, a partir das citaes acima, um esforo para que os tempos da histria e da narrativa se aproximem, o que poria a nu o tempo da narrao, fazendo com que o texto exponha o tempo em que se enuncia e exiba sua prpria gestao. Clarice estava caminhando no sentido de aproximar os tempos, de revelar ao leitor os processos de criao. Em A Ma no Escuro, j se descortinava a preocupao com a atividade de escrever. A personagem Martim decide escrever o que lhe acontece, sua evoluo psicolgica, mas no consegue se expressar. O que se depreende da a preocupao com a prpria condio do escritor, que apareceria tambm em diversos contos da dcada de 60. A romancista da dcada de 70 assumiria a preocupao com o desvelamento para o leitor do tempo da narrao, como centralizadora no apenas da estruturao das obras, como tambm da temtica. O ato de escrever viria a ser tema, sobretudo, de gua Viva, de 1973, e de A Hora da Estrela, de 1977. Por isso, tais obras devem ser focalizadas como ponto terminante e agregador de uma preocupao que, como afirmou

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Olga de S, anteriormente citada, pode resumir a produo romanesca clariceana. O TEMPO EM GUA VIVA gua Viva pode ser considerada a obra mais radical de Clarice Lispector. A afirmao feita pela narradora de que gnero no me pega mais (LISPECTOR, 1993: 17) pode ser referida a muito do que j se escreveu acerca do modo como o tempo pode ser considerado um determinante para a delimitao dos gneros. De fato, a obra sempre gerou discordncias conceituais no que se refere ao gnero em que pode ser enquadrada. Ou tambm, se existe ou no essa possibilidade de enquadramento. O termo romance pode ser referido a tal obra, estendendo-se a ela a afirmao feita por Abel acerca do conceito de ficcionalidade: A ficcionalidade deve ser vista sempre sob a tica da intencionalidade, isto , a inteno do autor vai-nos dizer se tal obra ficcional ou no. (ABEL, 2002: 208) Da mesma forma, possvel aplicar-se tal noo ao conceito de gnero, o que reforado pela afirmao de Todorov de que consideram-se todas as obras literrias como pertencentes ao mesmo gnero (TODOROV, 1974: 102-103), o que nos leva a pensar, tambm, conforme o terico russo, que cada obra, em suas especificidades, pertence a um gnero nico. Entre um extremo e outro, existem os gneros clssicos. O romance, conceito pelo qual historicamente se tem tomado gua Viva, pode ser aplicado ao mesmo desde que se entenda que o compromisso da autora com o alargamento das especificidades do gnero. A obra adota o mise en abyme como modo de interligar os tempos. No se trata, ento, de um livro dentro de um livro, mas de um procedimento que pode ser relacionado aos modos de fazer literrios, como so as obras de Proust ou algumas de

Beckett. O narrador desvela o modo pelo qual constri a narrativa. Ganha relevo a narrao como tema desta. Ao contrrio do que acontece em A Hora da Estrela, em gua Viva no se pode falar de uma histria sem que a incluso de tal conceito no se torne problemtica. A autora quis, de fato, fazer com que os tempos conflussem. No se trata de fazer transparecer a figura do narrador, atravs de digresses, ou do uso do tempo presente para os trechos que evidenciassem a narrao, e o do passado para os trechos que evidenciassem a narrativa. Existe, sim, uma presentificao do tempo. O que distingue gua Viva de outras obras em que o recurso j foi experimentado que, aqui, as figuras do autor e do narrador buscam uma simetria. Elas no se dissociam. Basta pensar em autores como Beckett, em que a voz de uma personagem compe o agora em que a obra enunciada. Mas trata-se de uma primeira pessoa em que autor e personagemnarrador no se confundem. No caso de gua Viva, a obra pode ser inserida dentro daquela categoria que Zagury, desde o ttulo de sua obra, denomina escrita do eu (ZAGURY, 1982), como so as autobiografias e os relatos confessionais. De fato, o leitor dispe de todas as razes para identificar a narradora com a autora. O uso da primeira pessoa, nesta obra, no se refere apenas ao uso dos verbos, o que, para Hamburger (Cf. 1986), j seria suficiente para constitu-la como uma enunciao verdadeira. A narradora fala de si, no em termos de narrar, mas de descrever-se, o que tambm seria suficiente para que a obra pudesse ser enquadrada como lrica. (Cf. HAMBURGER, 1986: 167s). As digresses da narradora podem ser referidas pessoa da autora: elas so mulheres que escrevem e pintam, as preocupaes da narradora so aquelas constantes das obras anteriores da autora, presentes em suas crnicas jornalsticas. O eu que enuncia pode ser o da escritora Clarice Lispector; assim que o leitor pode entender a narrativa (no sentido fraco) 164

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constante na obra. Da mesma forma, um dos motivos pelos quais a obra j chegou a aparecer, em algumas resenhas, ou at em sua prpria capa, como sendo um ensaio. Estar no limite da ficcionalidade traz de volta a idia de que a obra ficcional simplesmente porque a autora assim a define. Em gua Viva, o narrador se torna amide reflexivo: assume conscincia de si prprio e pe em questo suas propriedades. Ao nvel da estrutura do texto, cumpre notar a ausncia de toda causalidade e, menos fortemente, de toda especialidade. As aes apresentadas no se encadeiam logicamente, no se provocam uma outra. Alm disso, o nmero dessas aes muito pouco elevado; e elas no so consideradas na vida como aes importantes: a personagem central no faz mais que refletir, ou escrever, ou falar. O encadeamento do discurso obedece a uma nica temporalidade; e alm disso unicamente temporalidade de enunciao que, como se sabe, obrigatria, inevitvel; por conseguinte, o encadeamento mais frgil que existe. (TODOROV, 1974: 104-105) O trecho acima descreve gua Viva em seus aspectos primordiais. O terico parece mesmo descrever um gnero romanesco em que tal obra se enquadrasse. No que se refere, por exemplo, causalidade, notria no texto do romance a preocupao com o improviso, com a experincia de enunciar ao sabor da ocasio. Tomem-se como exemplares os trechos seguintes: No quero ter a terrvel limitao de quem vive apenas do que passvel de fazer sentido. (LISPECTOR, 1993: 26) 165

Sei o que estou fazendo aqui: estou improvisando. Mas que mal tem isso? improviso como no jazz improvisam msica, jazz em fria, improviso diante da platia. (LISPECTOR, 1993: 27) Ser que isto que estou te escrevendo atrs do sentido? Raciocnio que no . (LISPECTOR, 1993: 37) A imposio de escrever de improviso faz com que entre as idias lanadas ao sabor do instante existam lampejos daquilo que j se chamou de encadeamento do discurso (TODOROV, 1974: 105), ou seja, um encadeamento que se refere unicamente ao tempo da narrao, que inevitvel. Neste sentido, a narradora faz questo de evidenciar a cenografia a partir da qual a sua enunciao se constitui. O texto produzido por um eu que, ao contrrio da primeira pessoa nos romances que utilizam tal ponto de vista, que se limita narrativa, intitula-se como um sujeito que enuncia. Da mesma forma, existe um tu para quem a narrativa se destina. Um tu que assume a condio de enunciatrio de um texto escrito, como em uma carta. Algum que no deve ser confundido com o leitor. Aqui, sim, existe uma ciso entre os tempos. Pois o tempo da leitura est fora do texto. O tu que recebe a narrativa estar em um tempo posterior a apreend-la. Como afirma Olga de S, no possvel que o tempo da leitura se confunda com o da narrao (sobretudo se ela se firmar como da escritura). (S, 1993: 109) Por isso, a narradora pode marcar na sua narrativa as evidncias da passagem do tempo puramente cronolgico em que a narrao se inscreve, por ser ele inevitvel. O que se percebe em tais trechos extrados do romance: Agora est amanhecendo e a aurora de neblina branca nas areias da praia. (LISPECTOR, 1993: 17) 166

Agora dia feito e de repente de novo domingo em erupo inopinada. (LISPECTOR, 1993: 21) Hoje noite de lua cheia. (LISPECTOR, 1993: 36) Estou esperando a prxima frase. questo de segundos. (LISPECTOR, 1993: 40) Continua a lua cheia. (LISPECTOR, 1993: 49) Para ser inutilmente sincera devo dizer que agora so seis e quinze da manh. (LISPECTOR, 1993: 49) Vou dormir. (LISPECTOR, 1993: 52) Levantei-me. (LISPECTOR, 1993: 52) A necessidade de marcar a passagem do tempo em que se narra, mas sem que exista um tempo de uma narrativa (como relato factual) abrangida por este, perpassa toda a obra. Da mesma forma, a narradora evidencia o espao em que escreve, fazendo referncias ao ateli e ao quarto. Tudo isso para procurar esclarecer que: Meu tema o instante? Meu tema de vida. [...] s me comprometo com a vida que nasa com o tempo e com ele cresa: s no tempo h espao para mim. (LISPECTOR, 1993: 14) Dizer que s no tempo h espao para si representa a condensao da idia contida na obra. Poucas linhas em seguida, a narradora afirma que a palavra sua quarta dimenso (LISPECTOR, 1993: 14), pois a palavra existe no tempo e s nele pode ocorrer. A narradora esse ser que s se constitui atravs do narrar. Narrar , assim, a condio para que a narradora-autora se constitua como eu. E isso s se d atravs da palavra. Estar no tempo estar narrando. Sem esquecer que a narrativa em gua Viva se temporaliza atravs do desnudar da narrao, do ato de escriturao. Por isso, o que se tem por fim um relato e no unicamente uma reflexo. Ainda aqui, h uma durao interna no narrado. Por isso, confundem-se os tempos: o tempo da narrativa existe porque a narradora 167

desnuda o tempo da narrao. Torna-se problemtico querer separar os tempos em categorias estanques. Como a narradora insiste em lembrar: uma questo da simultaneidade do tempo. (LISPECTOR, 1993: 44) No trecho acima, a autora nos desvela a essncia de seu texto. Se h simultaneidade, h mais de um tempo. Se existe a insistncia em falar dos relgios, em ouvir seus barulhos mesmo aps a morte, porque na obra apenas o encadeamento mais frgil que existe (TODOROV, 1974: 105) que garante unidade ao narrado. Ser para o instante significa que apenas neste que o eu pode ter conscincia de si. O tempo presente, que a narradora define assim: Mas o instante-j um pirilampo que acende e apaga, acende e apaga. O presente o instante em que a roda do automvel em alta velocidade toca minimamente o cho. E a parte da roda que ainda no tocou, tocar num imediato que absorve o instante presente e torna-o passado. Eu, viva e tremeluzente como os instantes, acendo-me e me apago, acendo e apago, acendo e apago. S que aquilo que capto em mim tem, quando est sendo agora transposto em escrita, o desespero das palavras ocuparem mais instantes que um relance de olhar. Mais que um instante, quero o seu fluxo. (LISPECTOR, 1993: 20) A comparao do instante com a roda do automvel faz lembrar os trs presentes (COMTE-SPONVILLE, 2006: 30s) j especificados por Santo Agostinho e abordados pelo filsofo francs, quando este comenta que o tempo s pode existir deixando de existir, ou seja, quando torna-se apreendido pela conscincia, pois que j cessou. A situao de quem narra e, atravs da palavra, conscientiza-se, padece desse aspecto paradoxal percebido por Santo Agostinho. A durao da palavra mais extensa que o lampejo em que o eu se apercebe. 168

Por isso, talvez a simultaneidade de tempos no possa ser efetivada em absoluto. A conscincia precisa da palavra j enunciada para apreend-la. O instante em que se est aceso talvez s se torne consciente quando j se est novamente apagado. Algo que, para a palavra, significa uma impossibilidade. No entanto, a narradora diz preferir o fluxo ao instante. O que significa preferir narrar, estar na durao, do que abandonar a palavra em suas limitaes. No h dvidas de que uma narrativa que rompa com noes generalizantes esbarre no inslito. Se essa narrativa, por exemplo, se desvincula da causalidade dos fatos e tambm de uma lgica causal, e se constitui de lampejos, de instantes que se pretendem improvisados, ento o que se percebe um recrudescimento desse carter. A insolvncia se refere impossibilidade de um generalizao absoluta. Da mesma forma, ao apego ao abstrato em uma obra em que a nica concretude est em evidenciar o ato de escrever. E que, sem isso, nem poderia ser vista como narrativa. Escritura, aqui, se confunde com narrao e tambm com narrativa. significado e significante. O TEMPO EM A HORA DA ESTRELA O ltimo romance de Clarice Lispector, A Hora da Estrela, publicado em 1977, ano de sua morte, constitui uma espcie de testamento literrio da autora. Pode ser entendido como uma afirmao do estilo desta, frente s crticas de que sua escrita era desvinculada da realidade imediata. Clarice faz aqui uma obra de carter social. Fala dos seres desvalidos. A atitude da autora de assumir a ironia, quando afirma, atravs das palavras de seu narrador: Alis descubro eu agora tambm eu no fao a menor falta, e at o que escrevo um outro escreveria. Um outro escritor, sim, mas teria que 169

ser homem porque escritora mulher pode lacrimejar piegas. (LISPECTOR, 1998: 14) Agora, quem narra um homem: Rodrigo S. M., escritor que afirma estar mudando seu jeito de escrever, como um pintor que passasse do abstrato ao figurativo: que de repente o figurativo me fascinou: crio a ao humana e estremeo. Tambm quero o figurativo assim como um pintor que s pintasse cores abstratas quisesse mostrar que o fazia por gosto, e no por no saber desenhar. (LISPECTOR, 1998: 22) Trata-se, sem dvida, de Clarice Lispector, doente, sabendo que escrevia talvez seu ltimo livro, justificando sua atitude de ter optado, ao longo de dcadas, pelo abstrato, demonstrando, atravs da histria de Macaba, que tal opo era uma escolha pessoal de quem pode, se quiser, dominar o figurativo, o concreto. No havia adotado o figurativo porque no queria. O que evidencia o preconceito nas palavras do narrador masculino, que v a escritora mulher como lacrimosa. A ironia clariceana uma resposta a quem sempre viu sua obra como alheia aos problemas reais. Por tais palavras, colocadas no comeo da narrativa, possvel perceber que a obra vai discutir a condio do escritor. O modo como isso feito refere-se mais ao desnudamento do prprio ato de escrever que existncia de comentrios como os citados acima. Trata-se, outra vez, de uma estrutura em abismo. O livro deixa perceber, no de modo sugerido ou velado, mas utilizando marcas contundentes, o processo de narrao; a enunciao da obra feita sob os olhos do leitor. O narrador tem domnio sobre o tempo. Pode fazer antecipaes de fatos que s ocorrero em um futuro fora do tempo abrangido pela narrativa, como quando diz da personagem Olmpio que ele ser deputado. Da mesma forma, sabe o passado das personagens. Apesar de dominar o espao do 170

narrado, o narrador refreia diante da narrao. Hesita, por exemplo, diante da necessidade de matar sua personagem, afirmando que ter matado Macaba tambm o matou. Por isso, o texto se compe da narrativa dos fatos envolvendo Macaba, mas tambm das confisses do narrador a respeito de sua posio como escritor-enunciador. O tempo oscila entre o pretrito, tempo histrico em que se narram os eventos relacionados aos personagens, e o presente em que se narra o hoje, em que o texto est sendo produzido. Existem, paralelamente, os tempos diversos. No entanto, eles no podem ser concomitantes, pois aqui existe uma histria a ser contada. Por isso, h uma separao entre o passado narrado, espao da fico, em que o sujeito um ela diferente do narrador, e o presente, o hoje sempre marcado temporalmente, que passa por ser real, espao em que se produz a narrativa inventada. O que Clarice faz dar pista de que Rodrigo S. M. ela. Trata-se de uma situao fictcia. Por isso, a assinatura da escritora, colocada em meio aos ttulos que ela, na condio de quem exibe seu processo de escritura, sugere como possveis para sua obra. Mas , sobretudo, a afirmao, colocada entre parnteses aps o subttulo Dedicatria do autor (LISPECTOR, 1998: 9), de que este Na verdade, Clarice Lispector (LISPECTOR, 1998: 9), que pode ser considerada o elemento que desmascara a condio do narrador masculino como sendo apenas um fingimento. Quem narra Clarice Lispector. Logicamente, isso coloca o narrador Rodrigo S. M. na condio de personagem. Os momentos em que este se revela como o autor, durante o ato de escrever, assumem assim essa ambivalncia: trata-se, de fato, da escritora Clarice Lispector desnudando o processo de escriturao de seu texto; mas, ao mesmo tempo, quem o faz na narrativa uma personagem, pois se trata de um homem. Aqui, o tempo da narrao (tempo da escritura, pois o processo tema da obra) tambm volta condio de tempo da narrativa (narrativa que 171

tambm relata o ato de escrever). Quando se v em Rodrigo S. M. um disfarce de Clarice Lispector, verdadeiro autor, o que se constata que a autora est evidenciando o tempo da escritura, ou da narrao. Mas, quando se v Rodrigo S. M. como uma criao ficcional, o que se tm uma narrativa dentro de uma narrativa, um livro dentro do livro (PINO, 2004: 160), quando se define a estrutura em abismo. Assim, A Hora da Estrela traz uma ambivalncia que parece ser uma conseqncia do esforo por escrever figurativamente. Se, em gua Viva, apenas o tempo da narrao organizava o encadeamento da narrativa, aqui existe uma temporalidade, uma causalidade dentro da narrativa e outra dentro da narrao. Macaba sofre porque marginalizada; Rodrigo S. M. sofre porque experimenta a condio do escritor obrigado a narrar o indesejado. A figuratividade pode ser percebida na solidez do tempo histrico, da narrativa: E enorme como um transatlntico o Mercedes amarelo pegou-a e neste mesmo instante em algum nico lugar do mundo um cavalo como resposta empinou-se em gargalhada de relincho. (LISPECTOR, 1998: 79) Mas tambm pode ser percebida na marcao do tempo da narrao, da escritura, aqui um presente que permite ser focalizado tambm como tempo de uma narrativa paralela: Mas voltemos a hoje. Porque, como se sabe, hoje hoje. No esto me entendendo e eu ouo escuro que esto rindo de mim em risos rpidos e rspidos de velho. E ouo passos cadenciados na rua. (LISPECTOR, 1998: 20) Fica evidente no trecho acima que o tempo presente no aquele em que o narrador dos romances de Sterne ou Machado de Assis comentam a narrativa, fazendo digresses sobre ela. O narrador aqui vive uma temporalidade concreta; 172

ele ouve barulhos; pode interpelar seu leitor usando o gerndio, dando a idia de que o tempo em que se comenta ainda est transcorrendo, presente. Pode dizer a seu leitor que ficou dias sem comer ou sem fazer a barba. O tempo em que existe o narrador figurativo; h inmeros hoje e agora em sua fala. Pode-se entender a opo por revelar o tempo da narrao atravs do ato de narr-lo como uma atitude contrria ao abstrato, o qual tem sua culminncia em gua Viva, como uma obra prxima do ensaio ou da confisso. A escrita do eu, em A Hora da Estrela, faz com que essa primeira pessoa tambm possa assumir, sob certos aspectos, o distanciamento de uma terceira. Rodrigo S. M. pode ser um outro, assumindo at mesmo tons preconceituosos contra a mulher escritora. Aquilo que, sendo a voz do narrador a da prpria Clarice, aparece como ironia, torna-se, quando o narrador apenas Rodrigo S. M., um exemplo das vozes que criticaram o discurso clariceano ao logo de sua carreira. CONCLUSO Tanto gua Viva quanto A Hora da Estrela podem ser citados como exemplos evidentes do esforo de Clarice Lispector em fazer com que os tempos da obra se confundissem. H graus nessa confuso. O que, no primeiro desses livros, uma busca por total simultaneidade, no outro um jogo de duplos que ora se aproximam, ora se afastam. Trata-se, talvez, de um recuo aps uma atitude de ruptura com noes clssicas acerca de gnero e de discurso narrativo. Mas uma ruptura para confirmar o valor daquilo com que se rompeu. A ltima obra da escritora busca atestar a legitimidade de suas experincias com as diversas formas de tempo. Experincias tidas como inslitas. E que podem significar momentos de abstrao ou de figuratividade. Clarice 173

Lispector busca o sentido da existncia. Sua obra atinge dimenses metafsicas. Por isso, h obras em que o inslito se manifesta na descronologizao. O tempo ganha valor apenas porque ocorre na psicologia da personagem, ou porque ganha significaes que a atrelam a mitos universais. que a autora quer o sentido universal, existencial. Nesse sentido, a reduo a um presente localizvel poderia representar um encolhimento do alcance da obra. Tratar de temas sociais, da poca, poderia representar uma limitao facilmente perceptvel em certas obras realistas. Por isso, o momento em que Clarice Lispector assume o tempo presente no poderia ser a adoo de uma esttica realista pura. O presente de Clarice aquele da escritura, o momento em que se escreve. Fala acerca dos processos de escritura, mas tambm da condio do escritor, como indivduo e ser social. Se gua Viva usa o presente para desvelar a escriturao, mas permanece no abstrato, A Hora da Estrela se volta para o presente, buscando o concreto, o figurativo. Mas um concreto que tambm anseia pelo universal. Pois o momento presente pode representar, como em um lampejo, a condio humana de qualquer tempo. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: ABEL, Carlos. Alberto dos Santos. Rosa Autor, Riobaldo Narrador: veredas da vida e da obra de Joo Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Relume Dumar/FAPERJ, 2002. BENVENISTE, mile. Problemas de Lingstica Geral I. Traduo de Eduardo Guimares et al. Campinas: Editora Pontes, 1993. ______. Problemas de Lingstica Geral II. Traduo de Eduardo Guimares et al. Campinas: Editora Pontes, 1989. BOSI, Alfredo. Histria Concisa da Literatura Brasileira. 41. ed. So Paulo: Cultrix, 1994. 174

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A EXPERINCIA MSTICA DO INSLITO NA LITERATURA BRASILEIRA CONTEMPORNEA


Eduardo Guerreiro Brito Losso UERJ

1- ATUALIDADE DA MSTICA TRANSGRESSIVA E PS-MODERNISMO A influncia do surrealismo na literatura brasileira no foi dominante no Brasil mas tem sido cada vez mais acentuada e estudada. Murilo Mendes o nome mais citado nesse sentido, e a partir dele observamos uma certa linhagem que alia a subverso imagtica (dissonncias de sentido) com a busca de uma experincia mstica ou iluminao profana, nas palavras de Benjamin (BENJAMIN, 1997: 23-4, 32-3), atravs do choque transgressivo da linguagem potica. Gostaramos de analisar a relao entre a produo de uma linguagem potica e a ascese existencial do escritor moderno e ps-moderno que procura chegar a uma experincia do inefvel por meio do choque imagtico, configurando uma espcie de mstica secularizada e transgressiva do inslito. Nesse caso, ser preciso pensar no que est implicada essa ascese e mstica esttica moderna num contexto brasileiro: at que ponto isso destoaria da literatura brasileira como um todo ou, mais provavelmente, caracterizaria secretamente uma opo esttica ainda mal observada, analisada e refletida? Por trs de uma possvel opo esttica, nosso foco procurar entender, acima de tudo, como e por que h nesses autores um projeto de transformao individual e social de propores escatolgicas e religiosas enquanto tentculos tropicais do sonho surrealista. Da Jos Guilherme Merquior 176

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chamar ateno para o fato de haver no surrealismo e em sua herana cunhada em Murilo Mendes ambies existenciais libertrias, que queriam se realizar por meio de uma revoluo cultural. Sendo uma transformao tanto poltica quanto psquica e espiritual, tal projeto pode ter sido desmistificado pela desiluso de todos os movimentos modernistas com a segunda guerra e, posteriormente, o triunfo do capitalismo liberal oposto a um socialismo ditatorial no menos decepcionante que, embora aparentemente derrotado na queda do muro, encontrou novas formas de represso burlando sistemas democrticos na atualidade, confirmando, enfim, na sua aparente oposio mtua, o que Adorno chamou de mundo administrado (verwaltete Welt). (ADORNO, 2003: 505) A obra de arte precisa estar consciente de seu prprio carter de mercadoria numa sociedade integrada e protestar em seu prprio trabalho formal tal situao, no se confundindo com falsos protestos esquerdistas nem pseudo-atividades ou ativismos. (ADORNO, 2003: 772) A desmistificao e ultrapassagem dialtica do projeto modernista, incluindo o surrealista, foi feita com uma paulatina desiluso do potencial existencial, emancipatrio e filosfico da prpria arte (incluindo, naturalmente, as destruies regeneradoras da anti-arte). Houve a preponderncia de uma ironia ps-moderna da intertextualidade, do pastiche, da mistura multicultural e da confuso de fronteiras entre o pop e o erudito que, contudo, no privilegia a nsia utpicoexistencial de experincias subjetivas e objetivas que estavam movimentando a arte e a crtica cultural desde o incio da modernidade. Diante disso, parece que o quadro em geral pintado pela diluio da teoria do ps-modernismo que o mpeto libertador e revolucionrio do surrealismo, alcanando seu pice cultural explosivo na contracultura dos anos 60/70, foi superado por 177

uma ironia cnica e desiludida, ao mesmo tempo que festiva de uma arte erudita j de pazes com a indstria cultural espelhando a vitria final do liberalismo, que s deveria, depois de 11 de setembro e Hugo Chavez, ainda ser defendido contra formaes regressivas de fundamentalismo e novas manifestaes ditatoriais. Se h niilismo esttico na vanguarda devido a sua recusa sistemtica de valores estticos, mas paradoxalmente utopia afirmativa praticada como poltica cultural (STROM, 2004: 38), no ps-modernismo haveria uma herana da transgresso modernista sem afirmao utpica, retirando o investimento no futuro (pois, de certa forma, a revoluo j aconteceu) e mantendo um hedonismo sincrtico das artes, das pocas, dos estilos, da intertextualidade e desubjetivao e uma ironia sem grandes aspiraes. (CONNOR, 1993: 150) Toda marginalidade transforma-se em centralidade pop dominante justamente porque se abriu desde o princpio a uma linguagem formal acessvel da indstria cultural. Independente do fato de todos as vanguardas - incluindo a mais paradigmtica, o surrealismo terem realmente despencado de suas iluses de arte coletiva, de uniformizao de um estilo artstico e de um ideal messinico a partir de um manifesto, a nsia utpica no direcionada a guerrilhas polticas mas a revolues individuais e culturais no se tornou simplesmente coisa do passado. No entendemos, portanto, utopia no seu sentido positivo e fixo de um futuro j programado, como queriam comunistas e todo marxismo prsovitico e sovitico, antes, a utopia negativa ou nsia utpica (utopische Sehnsucht) prpria da arte e do pensamento crtico de Adorno e Bloch. (ADORNO; BLOCH, 1978: 360-1) Quem explicou bem o que h de messinico no materialismo e legtimo para a atualidade do exerccio crtico foi Michel Lwy (LWY, 1990: 59); ver tambm minha tese. (LOSSO, 2007:

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134-145) Lwy percebeu que a trajetria libertria do surrealismo est para alm do plano poltico-revolucionrio: No se pode esquecer que o surrealismo contm aquilo que Ernst Bloch chamava de um excedente utpico, um excedente de luz negra que escapa aos limites de qualquer movimento social e poltico, por mais revolucionrio que seja. Esta luz emana do ncleo inquebrantvel da noite do esprito surrealista, de sua busca obstinada pelo ouro do tempo, de seu mergulho perdido nos abismos do sonho e do maravilhoso. (LWY, 2002: 36) Assim como a suposta superao da utopia cultural (deslegitimando aes de poltica cultural) falsa, a diluio liberal da teoria do ps-modernismo tende a desqualificar manifestaes atuais do choque subversivo e inslito da linguagem literria em prol de uma conciliao da alta literatura com a cultura de massa, em que nem a cultura de massa se mostra totalmente perdida em sua prpria banalizao, popularizando elementos e procedimentos da alta cultura, nem a alta cultura se mantm avessa ao pblico num insistente hermetismo. Apesar de haver efetivamente um ganho de ambos os lados nesse pacto, manifestaes atuais de hermetismo, subverso de estruturas narrativas e choque literrio que nada negociam com o entendimento e a fruio do grande pblico tornaram-se para muitos propostas estticas mais que ultrapassadas, justificando sua censura. Nesse caso, s haveria lugar para o inslito desde que ele fosse palatvel em formas popularizadas do fantstico, da fico cientfica, do terror, do estilo ps-moderno e da fbula infantil. A radicalizao do inslito presente nas prosas poticas de narrativas desconstrudas, no choque da imagem potica dissonante, enfim, no experimentalismo da linguagem, seria algo 179

historicamente ultrapassado. Portanto, o trecho abaixo de Roberto Piva do poema Heligbalo deve passar a ser considerado nada mais nada menos do que um epgono menor do surrealismo. As alamedas martimas enfaixavam um horscopo com moluscos-cartomantes embriagados de bombons velhos. A seda noturna descia sobre meu crnio como um espelho de amor. (PIVA, 2005: 113, do livro Piazzas, de 1964) O desprezo do grande pblico seria, enfim, teoricamente justificado, a obrigao chata de termos de passar pela angstia da falta de sentido moderna atravs dos abstracionismos e dissonncias, de engolir o gosto amargo da amargura secular, transformou-se de gesto rebelde juvenil em rabugice de velhas geraes artsticas. Se h no absurdo do texto inslito e dissonante um gozo de linguagem prprio da juno entre prazer e desprazer do sentimento do sublime moderno, que esse prazer artstico realmente exista e possa sempre encontrar novas formaes estticas, o senso comum ps-moderno quer deixar de ser levar tal fato em considerao simplesmente por que tal prazer difcil e a arte ps-moderna j tornou elementos modernistas maciamente aceitveis, de modo que no h mais necessidade de educar o pblico para o prazer difcil e desconfiar da indstria cultural como queria Adorno - pois j arranjaram um jeito de o difcil tornar-se fcil e de a indstria cultural mesma encontrar dignidade artstica. Dentro desse horizonte de expectativas da pior espcie de crtico literrio atual, limitado s conquistas que foram as da contracultura, o valor artstico da indstria cultural torna-se uma oportunidade para desprezar a continuidade de transgresses da linguagem na literatura. No se trata de valorizar o puro ato subversivo em si e para si mesmo, pois ele j perdeu tanto seu pthos inaugural como sua, poderamos 180

assim dizer, ingenuidade subversiva. O que ele pode contribuir na atualidade, do ponto de vista semntico e hermenutico, est nas suas novas experimentaes literrias de indeterminao e flutuao de sentido, explorando mais a fundo e extensamente regies de impreciso, vagueza e indefinio do enunciado e da estrutura mesma do discurso. No penso somente na caracterstica ambigidade de qualquer texto literrio e a abertura interpretativa prpria do universo ficcional, porm, mais precisamente, nos efeitos nebulosos e sombrios da suspenso do sentido e da voluntria supresso de coordenadas bsicas para a construo de um universo ficcional inteligvel que satisfaa e conforte a exigncia de entretenimento do pblico. A renncia fruio esttica mais primria e imediata trabalha para que aparea, pela negao da negao, um prazer dialeticamente ulterior. A radicalizao da ambigidade, que chega a violentar o entendimento, radicaliza tanto a ficcionalidade que chega a neg-la para afirmar o puro jogo mais elementar da forma, mas, diferentemente das j conhecidas teorias do modernismo, gostaria de frisar como pode se reconstruir nebulosas de ficcionalidade possvel e delas fruir a partir dessa indeterminao de base, em vez de frisar a mera negao da iluso narrativa (de acordo com a influncia do niilismo dadasta agindo subterraneamente numa certa diluio do psestruturalismo hoje). Observo que hoje nos interessa mais apontar nessa transgresso textual o desejo de uma experincia mstica do excesso de possibilidades ficcionais simultneas, da vertigem de vislumbrar o horizonte infinito da narratividade e da poeticidade; h, portanto, mais uma ambio mstica prometica de paradoxalmente abarcar o infinito nele se perdendo do que de meramente destruir a fico e se desiludir dos artifcios da arte. Tal entusiasmo existencial converge para a nsia de transformao utpica por meio de uma revoluo 181

cultural da qual o escritor se considera um personagem ativo e decisivo. O sacrifcio do significado e da satisfao do entendimento serve como percurso inicitico necessrio para alcanar essa vertigem sublime de mergulho no horizonte absoluto e imediato da poesia e da fico. A suspenso do sentido, que julgada em seu valor negativo como espera, expectativa frustrada de entendimento, pode ser o prazer de, num estado de suspenso, acolher o desconhecido, ou a felicidade provocada pelo crescimento do sentimento de existir, trazido pelo acontecimento. (LYOTARD, 1989: 97) O ensaio de Lyotard, O sublime e a vanguarda para ns um bom ponto de partida na medida mesma em que no considera o modernismo superado pelo ps-modernismo, ao contrrio, ainda atravessa-o no que ele teria de melhor: Impelidos pela esttica do sublime, em busca de efeitos intensos, as artes, qualquer que seja seu material, podem, e devem, desprezar a imitao dos modelos apenas belos, e experimentar combinaes surpreendentes, inslitas, chocantes. O choque supremo, que Ocorra (algo) em vez do nada, a privao suspensa. (LYOTARD, 1989: 105) Se o leitor fruir da ocorrncia sbita e complexa do choque e em vez de compar-lo com significados inteligveis receb-lo diante do nada (pois o choque se choca com as evidncias para, ao destru-las, desvelar seu embate fundamental com o nada), vai se deparar com o xtase sublime de se despojar de seu prprio imperativo de entendimento e enquadramento semiolgico. No interessa nesse desprendimento da necessidade de compreenso um mero abandono do entendimento que flutue no nada, antes a liberdade de mobilizar uma compreenso relativa, varivel e flexvel, aberta aos caprichos chocantes do objeto esttico; alcanando, em toda sua amplitude, a experincia esttica 182

enquanto forma especificamente moderna de xtase mstico, ou seja, sublime. 2- MURILO MENDES E SEU CRISTIANISMO INSLITO Com base nessas consideraes gerais, pretendo analisar e comparar entre si textos de Murilo Mendes, Roberto Piva e Carlos Emlio Corra Lima, procurando observar neles a vertigem sublime do texto transgressivo como uma espcie de prtica artstica ritual para a transformao mstico-utpica no plano individual e social. Percorreremos a trajetria dialtica do modernismo de Murilo Mendes, passando por um certo modernismo tardio de Roberto Piva e chegando a gerao mais recente de Carlos Emlio Corra Lima. Merquior tem muitos motivos para afirmar que Murilo Mendes uma voz solitria e inslita (MENDES, 1994: 11) na literatura brasileira. Para comear, podemos levantar a questo do seu cristianismo. Como poeta modernista, Murilo acumulou caractersticas irreverentes e insolentes, assumindo, juntamente com seus colegas Mrio de Andrade, Oswald de Andrade e Drummond, o tom coloquial de linguagem vulgar, antiestilista, em sua primeira fase, nos poemas de 1925-29. H ao mesmo tempo um grande mpeto ertico, focando meninas morenas (MENDES, 1994) com seios empinados gritando / Mame eu quero um noivo (MENDES, 1994: 103), vindas Das cinco regies onde navios angulosos / Sangram nos portos da loucura (MENDES, 1994) evidenciando a ligao psicanaltico-surrealista entre inconsciente e sexualidade. Antiestilismo e erotismo so traos comuns de uma clara insolncia juvenil que se afasta da sociedade na medida mesma em que se aventura para alm das fronteiras da razo. Contudo, em Tempo e eternidade, de 1934, o poeta sublima o 183

coloquialismo e o erotismo erigindo a musa como ideal esttico. Nesse livro aparece de forma mais direta sua converso, seguida de uma lamentvel inibio imagtica. Mas logo no livro Os quatro elementos, de 1935, e na produo posterior, observamos que a adoo de um tom mais nobre j operou a sntese com a irreverncia mais amadurecida dentro da purificao da linguagem, onde o ludismo de personificaes temticas (cada poema possui um ttulo que freqentemente personificado e apreciado liricamente, como por exemplo, A lua MENDES, 1994: 269 e O fogo MENDES, 1994: 271-2) e imagens dissonantes tornam-se instrumentos de uma revoluo cultural e messinica. Por isso, seu cristianismo terminou por se harmonizar com o inconformismo apocalptico, tico e existencial, do poeta maldito dos primeiros anos, em vez de com ele se chocar, e deu a Murilo maior firmeza para afirmar uma ascese potica do martrio e da salvao (Cf. Merquior apud MENDES, 1994: 15) juntamente com a nsia de abarcar a totalidade da experincia humana e universal, desejando uma espcie de oniscincia potica. Ela almeja um novo tipo de unio mystica com Deus, como no poema Panorama: eu te perteno tu me pertences que mistrio (MENDES, 1994: 275). O pertencimento mtuo do poeta com Deus sinal de que o poeta moderno, mesmo convertido, no diminui sua sede megalmana de potncia e xtase. Ao querer abarcar o mundo e ao mesmo tempo estar alm dele, o poeta um super-homem que alimenta sua proximidade sagrada com Deus num constante delrio divino (MENDES, 1994: 281), um olhar sempre direcionado ao futuro, s suas possibilidades indeterminadas, e encontra-se embriagado de uma sensao proftica no cerne do prazer criativo. Como bem diz logo no incio de Poesia em pnico, O esprito da poesia me arrebata

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Para a regio sem forma onde passo longo tempo imvel Num silncio de antes da criao das coisas. (MENDES, 1994: 285) A poesia contm portanto qualidades potencialmente extticas, levando a um topos negativo, sem forma e sem som, que se iguala ao momento originrio incriado. Fica clara uma nova espcie de teologia negativa que quer ser um deus em direo a um fim nico: a morte ou a verdadeira unio final com Deus. O poeta nega ser o deus nico s para se divinizar com a poesia e partir em direo a Ele. O deus-poeta, para finalmente pertencer a Deus, vai buscar sempre descobrir em si mesmo onde Deus lhe pertence, auto-divinizando-se. Essa fome prometica de Deus o que Michel Carrouges chamou de mstica do super-homem do escritor moderno (ou psico-mstica) (Cf. CARROUGES, 1948: 15-56) e o que j chamei, em outro texto, de megalomania esttica e asctica ou mstica secularizada. (Cf. LOSSO, 2004: 72-90) O poeta constri para si um mundo imaginrio para lidar melhor com as frustraes do mundo e agir contra elas. Ao enfrentar a segunda natureza do mundo burgus, artificialmente criado para fins de dominao da natureza pelo homem e do homem pelo homem, pretende colocar a imaginao no poder e erigir-se em novo Rei-sol para a revoluo cultural final. Logo, depois da revoluo burguesa, em vez de dar lugar a uma revoluo socialista, o poeta visionrio moderno quer ser arauto de uma revoluo em que sua potncia esttica torne-se a efetividade prtica de uma nova cultura a um s tempo justa e libertria, em vez de injusta e controladora, inibidora de energias libidinais e criativas. No incio da obra ele se queixava de estar demasiado limitado em sua individualidade. Mas depois (MENDES, 1994: 299) o eu se iguala a tudo. Esse percurso de ascenso do eu ao todo, do sujeito individual ao esprito absoluto, em termos 185

hegelianos, demonstra a ligao do desejo com a ambio megalmana, com a vontade de poder de tornar-se superhomem. Aqui Murilo encontra Nietzsche mesmo que por caminhos bem diferentes e at nos faz observar, com um olhar adorniano aquele que v em abandonos forados da subjetividade o prprio reforo da mesma que o antihegelianismo de Nietzsche de perder-se no real dionisaco contm mesmo assim algo de hegeliano por supra-assumir a totalidade objetiva na experincia do sujeito. Essa ligao ainda ignorada de Nietzsche com Hegel foi plenamente realizada naquele que considero o maior de todos os nietzschianos, Bataille, que imaginou em Hegel o horror de estar no fundo das coisas de ser Deus, e afirmou, com razo, que Nietzsche s conheceu de Hegel a vulgarizao habitual. (BATAILLE, 1992: 118) A perdio do dionisaco deseja secretamente muito do controle do apolneo e a derrocada da conscincia do saber absoluto no diminui sua ambio mesma de poder absoluto. Portanto, h um certo momento dialtico em que perdio e controle, embriaguez e conscincia se equivalem em vontade de poder. Do desejo de desaparecimento do mundo da primeira fase e da segunda fase de primeiro impacto da converso Murilo encontrou, numa terceira fase sinttica, uma nova relao de absoro e superao do mesmo. De um desejo ertico vital e uma posterior renncia sexualidade, encontrou uma melhor adoo de um erotismo mstico-esttico de unio ativa da imaginao e do delrio com as coisas e com Deus. Murilo me parece, por isso, um exemplo de singularidade perfeita do messianismo vanguardista, pois, se ele no geral uma mstica atia, em Murilo compreendemos que sua ambio messinica de se tornar, mais do que uma nova esttica, uma nova religio, mantm ligaes secretas com o prprio cristianismo. Ou seja, o cristianismo do barroco e do 186

romantismo encontra em Murilo sua nova metamorfose artstica e esclarece, incorporado num exemplo singular, o fundo apocalptico, utpico e salvfico de toda a poesia moderna da tradio da ruptura. Como reflete Octavio Paz no artigo que possui esse ttulo, Nossa poca rompe bruscamente com todas essas maneiras de pensar. Herdeira do tempo linear e irreversvel do cristianismo, ope-se, como este, a todas as concepes cclicas. Diferena ... desenvolvimento, revoluo, histria todos esses nomes condensam-se em um: futuro. (PAZ, 1984: 34) Inevitvel constatar que a raiz da concepo desse futuro est na escatologia e soteriologia judaico-crist. Por isso, deixo aqui a sugesto de estudar melhor os intrincados problemas tericos que ainda no foram devidamente analisados, ainda que j bem reconhecidos, da emancipao, laicizao e secularizao da arte moderna. Podemos resumi-los numa interrogao: como as razes religiosas da prpria emancipao da arte moderna continuam a influir no que h nela de mais radical, subversivo e transgressor? Se o cristianismo de Murilo o exemplo mais fcil para descobrir essas ligaes secretas, ele nos ajuda a entender o atesmo subterraneamente mstico dos exemplos mais difceis. Curiosamente, Murilo se torna um inslito poeta moderno por ser convertido, torna-se inslito por retornar estranhamente ao slito, torna-se, portanto, uma inslita combinao do slito e do inslito, em que um contamina insolitamente o outro.

3- PIVA: A SOBERANIA DO INSLITO NA LINGUAGEM O verso antimeldico e antiharmnico (MENDES, 1994: 15) de Murilo, verso cerrado e spero, simultaneamente munido das mais ricas imagens e polifonias de sentido, influenciou diretamente a potica de Roberto Piva. Embora Piva esteja sendo, de uns anos para c, descoberto e devidamente valorizado como um dos maiores representantes da gerao iniciada nos anos 60, necessrio iniciar uma longa anlise, pesquisa e discusso em torno de sua obra e do que ela representa para a literatura brasileira. Produzindo ligaes inusitadas entre surrealismo, antropofagia e beat generation, tendo como fundo um pensamento antiburgus e transgressivo nutrido por Sade, Lautreamont, Nietzsche e Artaud, Piva , sem dvida, o mais genuno poeta maldito do Brasil. Se o cristianismo de Murilo no nenhuma regresso do poeta a estgios pr-modernos, contribuindo, ao contrrio, para entender melhor a ligao entre o modernismo e o sagrado, o cerne surrealista, epifnico e mstico de Piva est totalmente distanciado de qualquer religio, radicalizando o enfrentamento aos valores, costumes e instituies burguesas como praticamente nenhum outro escritor brasileiro. Fascinado pela marginalidade dos loucos, msticos, vagabundos, maconheiros, pederastas e homossexuais, freqentador de submundos, do underground de adolescentes roqueiros, alm de demonstrar grande interesse por tribos primitivas e seus rituais orgacos de iniciao, o poeta rene das mais diversas direes religiosas, msticas, filosficas, artsticas e sociais uma ascese ou anti-ascese (ou melhor: a ascese da anti-ascese) de bombardeio ao mundo burgus. Podemos afirmar com segurana que Piva produziu uma sntese potica e existencial de todas as manifestaes transgressivas da modernidade. Sua erudio instrumento de violncia artstica s ordens 188

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estabelecidas no plano externo e interno, no nvel social, psicolgico, ideolgico e filosfico. A erotizao do conhecimento como forma de o vitalizar contra as formas repressivas da sociedade freqenta leituras como se fossem fetiches sexuais, coisas poticas para uso e abuso transgressivo, imaginando at mesmo transformar os autores que cita: minhas alucinaes arrepiando os cabelos do sexo de Whitman. (PIVA, 2005: 54) Como no poderia deixar de ser, a subverso de Piva comea, antes de mais nada, na linguagem. Se Murilo assimila o surrealismo no estilo seco e com doses ainda medidas de dissonncia imagtica, Piva pretende romper gravemente com qualquer tipo de encadeamento lgico ou fio de significao. Os surrealistas j teorizavam que a escrita automtica no mera arbitrariedade, mas um esforo de incongruncia, que chega a ser maior que o esforo mental feito para enunciados com sentido estvel. (BRETON, 1988: 331-334) por isso que a escrita automtica foi muitas vezes descrita como uma verdadeira ascese, que no consiste de modo algum em deixar-se arrastar para um discurso que se continua por si mesmo, mas que, pelo contrrio, impe um esforo considervel para que sejam mantidas afastadas as diferentes formas de censura. (DUROZOI, 1972: 119-20) Nunca deixar de existir os que se irritam, como Laurent Jenny em Lautomatisme comme mythe rhtorique, com as expanses indefinidamente narcsicas (MURAT, 1992: 31) dos que se deleitam com a escrita automtica. Contudo, para os irritar ainda mais, h aqueles que, como Piva e o Leonardo Fres de Sibilitz, elaboram a ascese de radicalizar a dissonncia verbal da escrita automtica numa escrita bem deliberada precisamente para violentar nossa repulsa consciente ao absurdo. Logo, o nonsense de Piva segue os 189

melhores resultados do surrealismo procurando exagerar no absurdo verbal sem deixar de elaborar uma rica e complexa potica dentro dessa proposta. Leiamos o poema Matria & clarineta de Piazzas, de 1964. Matria & clarineta As panteras das plumas & as tranas das estrelas Numa fuselagem sem sada Um pelicano de tempos em tempos esgania o mar dos ambulantes Noite de meninos com coraes brancos Fendas diminudas na imvel lamentao entre a sopa & o garfo de polaride Os canteiros dos clavicrdios em oblqua orao sob os dentes Em curto langor & velas ampliando. (PIVA, 2005: 101) Cada frase est isolada da outra sem nenhuma pista de sua conexo recproca. Fora os versos que continuam sintaticamente as frases dos versos anteriores, no h ligao de sentido entre os versos, como se fossem um acmulo de constataes poticas. No interior de cada frase, h uma dissonncia de sentido prpria da imagem surrealista mais radical, como as panteras das plumas. Pode haver uma relao entre panteras e aves aqui (ambos so animais vertebrados), mas h momentos em que no encontramos nenhum fio de sentido at no interior dos sintagmas, como em oblqua orao sob os dentes. Logo, trata-se da maior radicalizao do inslito no nvel semntico. J que no se encontra nada para ser entendido, resta tentar encontrar formas de saber fruir desse poema. Seria possvel imaginar situaes absurdas em que tais enunciados possam fazer sentido, mais ou menos como se uma histria 190

fantstica ou de fico-cientfica estivesse por trs de cada verso. Essa hiptese mostra, inclusive, a fraternidade secreta entre a literatura fantstica e o surrealismo: o fantstico e o maravilhoso constroem uma realidade bem diferente da nossa onde determinadas situaes e enunciados passam a fazer sentido, enquanto a poesia nonsense supe que o prprio leitor j possa se encarregar de construir esse mundo ficcional. Mas proponho uma hiptese mais radical. O texto nos ensina a tomar gosto no pela difcil apreenso do entendimento, nem pela construo subjetiva de uma possibilidade de apreenso do entendimento, antes pela verdadeira tomada de distncia do prazer esttico frente ao entendimento. Nesse caso, quanto menos entendermos, melhor, no para tornar o prazer esttico catico, arbitrrio e por isso indiferente (se ele um juzo de gosto, como quer Kant, impossvel lhe ser indiferente), mas para fruir das coordenadas imagticas do poema mais na sua violncia de dissociao do que nas possibilidades de associao. A partir da, a prpria associao e correspondncia das coisas mais distantes aparecer com o brilho exttico de uma perspectiva onrica, de uma liberdade potencialmente infinita da imaginao. O prazer da falta de sentido tornar-se- prazer das infinitas possibilidades de sentido. Num estgio dialtico ainda posterior, pensando num novo tipo de ascenso mstica do poeta moderno, as infinitas possibilidades de sentido daro lugar a uma afirmao da pura negatividade da linguagem e da representao em que a experincia, despida de qualquer instrumento, apoio, objeto, encontra-se numa noite escura dos sentidos, como dizia So Joo da Cruz. Mas se Murilo ainda trazia uma ascese da purificao atravs do trabalho artstico, Piva pratica uma ascese da sujeira, do abjeto, uma verdadeira ascese da perverso de modo que a prpria perverso supera a si mesma num imenso erotismo csmico da linguagem absurda com o mundo. A libertinagem esttica torna-se ontolgica e 191

iguala sacralidade e profanao, o que nos lembra muito Bataille, mas com o adicional de que tal profanao se enraza na alucinao potica da prpria linguagem. Logo, as palavras, os objetos (garfo, polaride), os seres (panteras, meninos) so ingredientes de uma carnavalizao dos sentidos, de uma baguna transcendente, como escreveu Murilo Mendes, que revelam um estado alucinatrio e exttico cuidadosamente reprimido na formao e educao das instituies de sociedades ocidentais. A loucura mstica algo a ser desejado por uma ascese de erudio, perverso e desvario realizado no trabalho da linguagem. As diferenas essenciais entre a loucura, a perverso e a ascese mstica tradicional so simplesmente ignoradas em prol de uma inslita mistura de componentes j inslitos em si, como se o que mais interessasse, para Piva, fosse justamente sua oposio inslita razoabilidade dos costumes e virtudes burguesas. Em Piva constata-se, portanto, a soberania do inslito na linguagem e no pensamento potico contra o enfraquecimento burgus das potencialidades do sujeito e da coletividade. 4- EMLIO: JORRO LRICO E ENTUSIASMOS MESSINICOS Murilo e Piva so dois poetas, agora nosso terceiro e ltimo escritor ser um prosador. Carlos Emlio Corra Lima , no entanto, um prosador que no cessa de investir no lado imagtico da prosa de modo que chega a diminuir bastante a tenso da trama narrativa para dar primazia ao trabalho potico com a linguagem. O enredo, que sempre se mantm em estado de esboo, serve mais como pretexto para um fluxo de prosa potica. Mesmo assim, considero profcuo uma anlise da narrativa potica de Emlio at para concluir problemas de estrutura narrativa que j estvamos levando em conta na teorizao da obra dos poetas. Embora Emlio seja um escritor 192

de vrios livros e extensa produo, focarei seu primeiro livro, que h contm a maior parte das caractersticas de toda a obra at o momento e j revela a maturidade do escritor, A Cachoeira das Eras. O livro carrega o desejo de ser uma espcie de romance total, sendo uma epopia para novos tempos, para pensar nos termos dos primeiros romnticos alemes (os Frhromantiker, Novalis e Schlegel). Essencialmente feito de um fluxo potico ininterrupto, ele contudo contm diferentes captulos, escritos por um narrador homodigtico (que participa da histria mas no como protagonista) que pede ao leitor que se esquea dele mesmo, esqueam-me para sempre (LIMA, 1979: 37), por personagens secundrios e um conjunto de personagens que juntos protagonizam a narrativa. Eles so intitulados de a coluna de Clara Sarabanda, uma confraria secreta de iniciados. So personagens bomios que trabalham para o deus da luz Juripari contra o deus das trevas, Jar e esto encarregados de redimir o mundo. Jar foi o responsvel pela destruio da Atlntida, pela colonizao da Amrica Latina, pelo desmatamento das florestas brasileiras, pelas injustias sociais e pelos limites internos do prprio homem. Juripari deus que vai liberar as energias inutilizadas e desperdiadas do homem produzindo o renascimento da Atlntida, a libertao do Brasil, especialmente de seus ndios, e a reconciliao do homem com a natureza, enfim, a redeno do mundo. O romance rene em si uma srie de gneros: h momentos epistolares quando Antnio Lopes escreve para seu filho Eduardo Bravo suas viagens, experincias msticas e estados de graa, dando a ele instrues para combater Jar e aproximar-se de uma experincia mstica com Juripari e prometendo a ele uma existncia redentora, Tua sombra fecundar florestas. (LIMA, 1979: 64) Tais instrues so as mais inslitas e poticas possveis:

Destri os robs de voz malfica. ... Meu filho, teu nome caipora, constri teu belo pavor na encruzilhada das cidades. ... Fura as orelhas, faz buraco nas pontas dos dedos, inventa uma nova mo, aumenta de tamanho, faz um esforo de longo a largo rio sem fim. Faz isso, meu filho! Procria generosamente. (LIMA, 1979: 63) Mergulha na cachoeira das eras. ... As danas devem sempre ser para a esquerda e todos os homens, mulheres e crianas devem andar para trs. Voc notar que isso traz estranha sensao. ... Deves tambm, incessantemente, masturbar-te, pensa no somente mulheres, pensa tambm nos homens, nos meninos, nas salamandras, nas capivaras, nas pacas, no tapir correndo pelos campos, levando-te naquela correria pelos ermos gostosos at o orgasmo fremente no crepsculo, desce masturbando-te para que teu pnis cresa e sejas bom fecundador, fecunda o prazer de cada coisa, s fiel aos princpios gerais do universo. ... masturba-te pensando no Sol ... Precisas viver dentro de uma cachoeira de amor interior por todas as coisas... chega at o interior de tudo com prazer, o prazer a vasta regio de antigas sensaes que alimenta o interior de todas as coisas. Com isso poders captar um pouco do mecanismo central do mundo. (LIMA, 1979: 6465) Alm de ser epistolar, cada captulo desenvolve e parodia um gnero diferente. H momentos, como o que j vimos, que pode ser interpretado como um manual asctico, outros que parecem relatos de viagem, outros cartas de viagens de descobrimento, outros um dirio de viajante, outros parecem 194

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escrituras profticas ao modelo bblico, e grande parte encarna um relato de experincias msticas. Tudo isso est atravessado de um substrato misterioso, fantstico, redentor, maravilhoso e libertrio. O desejo messinico ambiciona com isso encontrar uma comunicao nova e sublime com o leitor de forma que o jorro de delrios seja absorvido como mensagem redentora e epifnica. Por isso h um grande valor simblico no fato de a carta do pai ser escrita para o filho, confundindo o leitor emprico com o narratrio ficcional. H vrios momentos em que o texto fala de si mesmo. Sua auto-referncia sempre engloba, no entanto, a totalidade do que expe como mundo: a histria, a natureza, Brasil e a experincia interior. O propsito asctico do livro parece estar no trabalho microcsmico individual de um grupo de viajantes bomios para a redeno universal. O romance produz um universo mitolgico-potico moderno. Essa criao artstica recompe a experincia interior, a interpretao da histria universal e a mimese da natureza para agir no mundo experimentando o mistrio vital. O antagonista da narrativa personificado mitologicamente, inspirando-se na cultura indgena, como Jar. A partir da h uma luta poltica e psicolgica com o medo, situaes de terror e dominao dos governos pelos ndios. Por isso um captulo narra uma revoluo carnavalesca contra o estado, em que as pessoas vo seguindo uma multido delirante que canta e dana rompendo com a ordem social. Mas, fora isso, o livro no apresenta tenses antagnicas de uma intriga e se mantm afirmativo, descrevendo estados de graa e demorando-se em fluxos poticos. A narrativa toma gosto por levantar situaes e coisas misteriosas ou inslitas sem elabor-las num contnuo causal. Ela torna-se um constante acmulo de informaes que alimentam um mistrio nebuloso essencialmente potico da 195

histria. As poucas recorrncias e encaixes de situaes narradas de captulo a captulo propem um esqueleto instvel que serve para investir mesmo na narrao ininterrupta de um discurso potico-messinico. O prprio acmulo indefinido de elementos enigmticos passa mais a fazer parte do fluxo lrico do que funcionar como trama de um pico. Logo, a proposta pica do romance est enervada e irrigada de um lirismo mstico. No toa que vrias vezes aparece na narrativa uma msica maravilhosa que se mistura prpria melodia das palavras. Eles que eram alegres palhaos brincando com o cosmos, eles que eram uma orquestrao de novos mundos, eles que eram a vida riscando a eternidade num segundo de luz e alegria, eles que eram a nova pureza harmnica das espcies de viagem ... eles que vinham para a ltima batalha com as trevas quando todos os tempos e espaos se encontravam simultneos na construo de um novo universo sem limites... Eles que so e sero a msica por trs das palavras que os descrevem em narrativa. (LIMA, 1979: 151) A prolixidade de Emlio no , a meu ver, imaturidade de um romancista que no sabe construir uma narrativa. Ao contrrio, penso ser uma impressionante profuso de imaginao potica a partir de situaes narrativas que servem voluntria e conscientemente a tal profuso, e no para limitla. Se o texto parece se perder no seu jorro de imagens e entusiasmos messinicos e utpicos, o leitor convidado a fruir dessa perdio narrativa e desse verdadeiro encontro com a experincia mstica literria por meio de um caudal pico-lrico sem fim. O presente da ao narrativa cheio de experincia, mas quase no contm continuidade com a narrao anterior. 196

Um captulo mantm sempre uma proposta de escrita isolada e internamente coerente, mas sem conexo temporal-causal com o anterior nem com o prximo. Eles vo apenas carregando vagas ressonncias dos outros paulatinamente. Almas futuras e antigas se pronunciam em ns, palavras de hoje. (LIMA, 1979: 108) Tanto Murilo quanto Emlio convivem com um tempo dilatado, atentos ao passado esquecido e ao futuro prometedor e ignorado. O mistrio da existncia se d na vaguido e no desconhecimento enigmtico do passado e do futuro. Em Emlio, para lidar com esse tempo to distante para trs e para frente, a exaltao pica e proftica se demora indefinidamente em contornos lricos. 5- AFINIDADES E DIFERENAS Diferentemente de Murilo e bem prximo de Piva, Emlio exalta um paganismo primitivo oposto a qualquer monotesmo ou racionalidade ocidental. H um pan-erotismo delirante e desvairado em Emlio e Piva. Mas Emlio menos violento, perverso e mesmo linguisticamente radical que Piva. Sua escrita ainda prosa e por isso mesmo conduz fios de sentido que seguram amplides poticas de grande mpeto imaginativo, mas com muita melodia, harmonia e beleza lrica. Suas perverses e fantasias so afirmativas, nomeiam um inimigo mtico, mas o confrontam com leveza, alegria e doura. Se ambos praticam uma escrita transgressiva e inslita por si mesma, Emlio mais pleno de simpatia hermtica e pratica com fidelidade uma certa lio simbolista de unir sugesto, correspondncias imagticas e mundividncia csmica. Piva, por outro lado, possui a escrita maldita da dissonncia forada dos sentidos, do verso seco, isolado, mantm uma abismal distncia entre os enunciados, como se fossem serem misantrpicos do texto, hostis um ao outro.

Mesmo assim, Emlio, Piva e Murilo caracterizam-se por conter um texto moderno subversivo, sem concesses nem facilitaes ao leitor, com grande inventividade imagtica, trabalho, inteligncia e liberdade imaginativa postas a servio de um desejo de experincia mstica e redeno messinica. Observamos neles um esforo para serem arautos de um futuro que reconhecero nos artistas transgressivos, e no em santos comportados, muito menos em pastores miditicos, a chave de uma nova religiosidade. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: ADORNO, Theodor Wiesengrund. Band 10, 2: Kulturkritik und Gesellschaft II: Eingriffe. Stichworte. Anhang. Organizao de Rolf Tiedemann e Gretel Adorno. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003. ADORNO, Theodor Wiesengrund & BLOCH, Ernst. ETWAS FEHLT... BER DIE WIDERSPRCHE DER UTOPISCHEN SEHNSUCHT. In: BLOCH, Ernst. Tendenz-Latenz-Utopie. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1978, p. 350-367. BATAILLE, Georges. A experincia interior. So Paulo: tica, 1992. BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. So Paulo: Brasiliense, 1997. BRETON, Andr. Manifeste du surralisme. uvres compltes, t. I. (ed.) Marguerite Bonnet. Paris: Bibliothque de la Pliade, 1988. CARROUGES, Michel . La mystique du surhomme. Paris: Gallimard, 1948. CONNOR, Steven. Cultura Ps-Moderna: introduo s teorias do contemporneo. So Paulo: Loyola, 1993.

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A INSLITA EXPERINCIA DO TEMPO INTEMPESTIVO NO FILME LAVOURA ARCAICA E SUAS INCIDNCIAS SOBRE A NARRATIVA: INFLEXES PARA A SUBJETIVIDADE
Fabio Montalvo Soares UFF A cada instante, preparar o espectador como um pintor escolhe e mistura suas cores, ou como um pag rene suas folhas para depois extrair delas um conjunto de sensaes. S passamos de um estado a outro se esse conjunto de sensaes existir. (Luis Fernando Carvalho)

INTRODUO: Uma das questes mais instigantes no universo da stima arte em sua articulao com as pesquisas no campo do sujeito a relao entre o espectador e aquilo que podemos afirmar como a principal caracterstica do cinema e efetivamente lhe confere o estatuto de obra artstica, a saber: a peculiaridade da imagem em movimento. A composio de uma srie de imagens inicialmente estticas em um todo rtmico na sucesso dos planos flmicos nos fornece a impresso de movimento, no qual os elementos ficcionais adquirem o estatuto de uma realidade produzida segundo os princpios singulares da tcnica cinematogrfica. No sendo somente uma mera colagem mecnica de fotogramas ou 201

trechos de material filmado no sentido de uma continuidade, o processo de montagem a operao fundamental que ao mesmo tempo resultante e sintetizadora de todo o conjunto de procedimentos necessrios a confeco do material exibido, dando literalmente vida massa imagtica, fazendo a passagem da tcnica arte segundo a intuio criativa do editor. De acordo com Mouro & Leone (1987) um filme, em sua caracterstica fundamental e em sua natureza heterognea, construdo mediante a incidncia de uma variedade de texturas nas quais elementos previamente selecionados vo sendo organizados e seqenciados atravs da montagem, abrindo espao para a manifestao narrativa. A montagem constitui a tcnica por excelncia do cinema, sendo um processo em que essas texturas so manipuladas, no s num vis estritamente tcnico, mas como um meio que conduz o espectador a penetrar inadvertidamente nos recintos mais ocultos da imagem. Nesse processo de conduo, as iluses tornam-se perceptveis, e o que ainda mais importante: tornam-se tangveis, possibilitando, por meio do uso dos mais variados recursos e procedimentos, uma manipulao da percepo e das emoes dos espectadores. Os planos cinematogrficos detm o sentido real do mundo e o montador pode dirigir e controlar as emoes do espectador, reorganizando a realidade descrita pelos planos e fazendo com que o espectador seja envolvido pelo filme, relacionando-se com ele de maneira passiva. (LEONE & MOURO, 1987: 51) Se a montagem a tcnica fundamental do cinema e esta possui uma estrita relao com o movimento, podemos inferir que o ato de dar vida ao produto flmico nada, mas do que dar movimento e sentido a um conjunto de imagens. Desta afirmativa, que nos leva inicialmente a um lugar comum do cinema como manifestao artstica, desdobra-se que a funo 202

fundamental da montagem a de reintroduzir o movimento na imagem. No entanto, tal afirmao em relao ao lugar comum j um estranho lugar, uma vez que parece bvio que cinema seja isso: imagens em movimento. Pr uma imagem em movimento seria deslocar sucessivamente e em uma determinada ordem, uma srie de fotogramas em um tempo determinado. Porm, o elemento estranho que aqui destacamos no diz respeito ao movimento como resultado de uma simples operao de deslocamento de pelcula. Quando afirmamos reintroduzir, queremos dizer que a imagem j comporta em si movimento e que este nos escapa aos sentidos. Mas como isso possvel se a julgamos, a princpio, esttica? No estaramos ento tratando de um deslocamento de fotogramas como poses fixas no processo de composio dos planos cinematogrficos? Aparentemente, o movimento resultado do deslocamento de fotogramas inertes, sendo o movimento resultante, uma impresso dada aos nossos sentidos mediante esse processo. Como poderia ento, uma imagem a princpio imvel, ter o movimento por fundamento? A fim de sustentar a afirmativa de que toda imagem possui uma relao ntima com o movimento, e que o cinema nela o reintroduz, por meio do procedimento da montagem, devemos definir, como parte da proposta deste artigo, ambos os conceitos, o de movimento e o de imagem; partindo posteriormente a anlise de como o primeiro se manifesta no segundo, qual a relao do elemento constitutivo essencial ao movimento na imagem com o que convencionamos definir como inslito, e quais as implicaes destes fenmenos para a subjetividade do espectador. Aventuremo-nos a responder e refletir sobre estas questes partindo da anlise do filme Lavoura Arcaica de Luis Fernando Carvalho. Sua adaptao para o cinema do romance de Raduan Nassar nos fornece ricos elementos de investigao aonde sem dvida nos deparamos com essa dimenso do movimento vivo e presente na imagem. E mais do que a sua 203

simples manifestao acreditamos que ele possa tornar-se perceptvel por meio da dimenso diretiva da montagem num processo que vai contagiando gradativamente ao espectador, produzindo nele uma experincia da ordem do incomum, do estranho, levando-o, por conseguinte, ao limite de sua experincia, ao encontro com o que podemos denominar como inslito. SOBRE O FILME: Descrita como a histria do filho prdigo s avessas, a trama marca o retorno desse personagem ao lar, no no sentido de afirmar o triunfo da sabedoria e soberania do poder patriarcal ou dos valores e a tradio da famlia sobre a inconseqncia, os idealismos ou a imaturidade comuns da juventude frente vida, mas sim para desafi-los num confronto implacvel de foras. Se na parbola bblica o filho se arrepende das desventuras decorrentes de sua insurgncia e rebeldia contra a sabedoria paterna, na obra literria e na sua adaptao para o cinema, tal sabedoria posta em cheque. A obra insinua, em relao a este ponto, a falncia e desgaste do modo de vida e preceitos de uma famlia de imigrantes libaneses, produzindo um tensionamento das tradies e valores manifestos, fato observado principalmente, nos ensinamentos enrijecidos e implcitos nos sermes do pai. Tais valores limitavam-na a um crculo vicioso determinante das relaes entre seus membros, principalmente na convivncia entre os filhos, e cujo nico ponto de sada , paradoxalmente, o da escolha de seu protagonista, ou seja, a do incesto, o que d um cunho trgico histria. O arcaico se refere a esses valores, ao modo rstico de vida e ao prprio incesto, e devemos levar em conta sua funo na constituio do sujeito, determinando assim, o eixo de sustentao no qual se desenvolver toda a trama. A interdio do incesto (aspecto valorizado no enredo) 204

pode ser compreendida como o hbito por excelncia, pilar onde se sustentam a cultura e a civilizao e, conseqentemente, os valores sociais e morais. (Freud, 1976) interdio como mo nica de possibilidade, a obra prope seguir o caminho da opo incestuosa como ruptura de um modelo institudo. No acreditamos ser esta uma opo caprichosa e consideramos que o arcaico na histria venha a se relacionar com o arcaico na imagem. A projeo passeia pelos elementos implcitos na organizao e modo rstico de vida da famlia em que o personagem central sustenta essa opo incestuosa, sendo esse o ponto de conflito por onde toda uma constituio esttica singular ser estabelecida. Essa opo toma contorno na experincia do amor proibido entre os irmos, pagando estes um alto preo por sua escolha. importante lembrar que se trata no de uma escolha alienada ou inconseqente, mas deliberada e marcada pelo conflito com processos altamente determinados e arraigados, uma vez que a interdio do incesto simbolicamente um vetor presente e marcante na constituio dos sujeitos. Essa famlia vivia em sua fazenda, isolada do convvio social, recebendo outras pessoas somente em ocasies festivas. Os filhos no transpunham os limites desta, no se aventurando nem em outras cercanias, nem na cidade, fato que parece ser deixado como indcio desse isolamento e que logicamente ir colaborar para a materializao e justificativa do romance entre os irmos. Todo conflito se desenrola nesse tensionamento, onde o filho prdigo no retorna ao lar arrependido, mas disposto a sobrepujar a tirania do pai e afirmar seu modo singular de existncia. O filme tem incio com a seqncia forte do personagem Andr se masturbando. Curiosamente, o protagonista no assume as caractersticas de um heri, encarnando na verdade, o filho que se revolta por meio da manifestao de sua sensualidade, contra o controle e rigidez 205

impostos pelo pai. A cena da masturbao acompanhada pelo fundo sonoro de uma locomotiva que invoca a idia de uma mquina ou a usina produtora de presso/ tenso, constante e presente durante todo filme. Esse o primeiro indcio de uma srie de vetores que se polarizam na manifestao da sexualidade e que explodem no incesto. Segue depois a parte em que Andr e seu irmo mais velho Pedro se encontram em um quarto de penso. O irmo mais velho tem a misso de buscar Andr, o filho arredio, para lev-lo em sua companhia ao lar. Nas lembranas relatadas por Andr ao irmo ficam claras as razes de sua partida: entre o jugo da tirania do pai e o sufocamento pela ternura de sua me, a fora do desejo encarnada em Andr se manifesta e atinge sua maior expresso. Lembranas da infncia se confundem com o passado recente, justificando sua fuga e levando o espectador a penetrar no universo da memria do personagem, onde os elementos constitutivos da imagem se tornam dispersos, abrindo-a para seu elemento primordial. O corpo e a alma de Andr reclamam pela legitimidade de seu modo de desejar e ele o exerce contra todas as leis, apaixonando-se e envolvendo-se com sua prpria irm, a belssima Ana. Consumado o incesto, Andr abandona sua casa refugiando sua paixo nos encontros em bordis da cidade onde passa a residir, enquanto Ana faz da capela da fazenda seu abrigo. Ainda na penso, antes de seu regresso, Andr confidencia a Pedro seu amor por Ana. Ele havia desobedecido aos severos preceitos do pai, contestando o valor dos estereotipados sermes por ele sempre pronunciados mesa onde se renem tambm a me, o caula Lula e as outras trs irms, Rosa, Huda e Zuleika. A rebeldia de Andr marca irremediavelmente os membros da famlia principalmente a me, que passa a agir como se tivesse perdido a prpria vida, acentuando seu descaso para com os demais filhos. Uma intensa emoo marca o retorno de Andr. Ele recebido pelo pai, que o acolhe com um beijo em toda sua 206

majestade rstica, providenciando em conformidade com a parbola bblica, um grande festim a fim de celebrar o retorno do filho. Rosa, Huda e Zuleika o envolvem em carinhos alegres no se esquecendo de preveni-lo quanto me, devorada pela dor causada em funo ausncia do filho amado que fora sempre alvo de predileo. Porm, durante as comemoraes que selariam o triunfo do pai sobre a rebeldia de Andr, algo inusitado acontece, anunciando um desfecho trgico. Ana que havia at ento havia se refugiado na capela, surge coberta com as quinquilharias coletadas por Andr em suas experincias mundanas pelos bordis e guardadas numa caixinha que lhe havia sido dada por Pedro. Ana dana desvairada, estasiante, fulgurante e sensualmente. Na evoluo da sua dana rasga suas vestes insinuando partes ntimas e derrama sobre o corpo um clice de vinho rendendo-se e afirmando dionisacamente seu amor pelo irmo. Ela dana libertinamente, provocando a ateno de todos. Em vo a me tenta lhe conter. quando Pedro, abalado com o comportamento da irm, faz ao pai a sombria revelao do envolvimento amoroso de Ana e Andr. Este reage com uma exploso impossvel de ser contida. Seu rosto adquirindo uma expresso tenebrosa antecipa a tragdia que est por vir. Com o alfanje ao alcance da mo parte em direo menina com a fora de sua ira, atingindo-a de um s golpe. No aleatrio o fato de enfatizarmos a dana de Ana. Essa bela cena nos leva a uma reflexo cujo ponto de partida o movimento da dana que se entrelaa por sua vez ao movimento das imagens. Seu deslocamento aos poucos se diferencia e se distancia da progresso circular da dana em que todos na festa estavam envolvidos, como que se desprendendo do ritmo que a cerimnia marcava. Ana a princpio circula desvairada e provocantemente, escandalizando a famlia e desafiando a todos a sua volta. Ela dana com as quinquilharias reunidas por seu amante, gesto 207

esse no de alucinao, delrio ou de ressentimento e sim de afirmao de seu desejo profano. Ana finalmente cede a si mesma e ao desejo pelo irmo. Os deslocamentos no bailar da personagem desarticulam o movimento cclico liberando-se dele e de todo seu determinismo. Se este tenta captur-la (o que pode ser visto nas tentativas desesperadas da me em agarr-la e cobri-la), ela escapa e se precipita insinuando-se sensualmente, evidenciando seu desejo, declinando do fardo, do suplcio de ter que cont-lo. A dana de Ana o ponto chave onde se torna perceptvel a presena do movimento na imagem. Mais do que isso, ele se desprende da imagem e da prpria dana, literalmente, se materializando e contagiando o espectador, levando-o a uma singular experincia. SOBRE O MOVIMENTO E A IMAGEM: Em princpio, devemos distinguir movimento de deslocamento, pois ambos no se equivalem. Por deslocamento, entendemos o espao percorrido de um ponto a outro por um corpo. Esta a noo mais usual do que entendemos por movimento. Mas embora o deslocamento implique movimento, no necessariamente este ltimo se caracteriza pelo primeiro. O paradoxo da lebre e da tartaruga exposto por Zeno antigo e nos serve de exemplo. Dentro da apresentao lgica desse paradoxo, se reduzimos o espao a uma distncia mnima ele torna-se impossvel de ser percorrido. Da no ser vivel o deslocamento de um ponto a outro, uma vez que o espao compreendido entre esses dois pontos tende a ser fracionado e reduzido progressivamente a uma distncia impossvel de ser percorrida, fato que ir proporcionar a eterna vantagem ao animal que largou na frente na parbola. Dito de outro modo: na contrao do espao chega-se a um momento em que o deslocamento como percurso de sua trajetria se torna invivel. No entanto, 208

insistimos: h movimento, pois se aprofundarmos ainda mais essa contrao do espao ns iremos nos deparar, conseqentemente, com um elemento mnimo onde o movimento se realiza, no mais como deslocamento de um ponto a outro, mas como deslocamento em si mesmo, deslocamento em um nico ponto no espao. Como nos mostra Bergson: Os deslocamentos perfeitamente superficiais de massas e molculas que a fsica e a qumica estudam tornar-se-iam, com relao a esse movimento vital que se produz em profundidade e que a transformao e no mais translao, aquilo que a estao de um mvel para o movimento desse mvel no espao. (BERGSON, 1907: 35) Esse deslocamento em si mesmo, algo estritamente paradoxal, nada mais do que a pura variao ou transformao. O termo deslocamento em si mesmo perde sentido, surgindo a idia de movimento como transformao, uma vez que ele se d no entre dois pontos, mas em um s. A variao como principal caracterstica do movimento, revela assim, a dimenso puramente qualitativa da matria. Ela equivale no a uma mudana quantitativa das formas pensadas em termos de unidades mnimas totais fechadas em si mesmas como os tomos, mas ao contrrio, como uma constante e perptua mudana qualitativa de estado: vale a pena dizer que toco a realidade do movimento quando ele me aparece, interiormente a mim, como mudana de estado ou de qualidade. (Bergson, 1939: 229) Na verdade, o movimento a caracterstica de um universo composto por imagens: Eis-me, portanto, em presena de imagens, no sentido mais vago em que se possa tomar esta palavra; imagens percebidas quando abro meus sentidos, despercebidas quando os fecho. Todas 209

estas imagens agem e reagem umas sobre as outras em todas as suas partes elementares segundo leis constantes, que chamo leis da natureza. (BERGSON, 1939: 11) Esse estado qualitativo da matria pode ser entendido como o estado de no s de transformao, mas de transmutao, estado de metamorfose constante que a variao revela. Logo, se estamos pensando na variao (movimento) em um nico ponto na imagem, ela existe certeiramente em todos. Desse modo, encontra-se aqui o sentido da afirmativa de que a imagem nunca esttica, pois o movimento, mesmo que manifesto na menor dimenso do espao, encontra-se sempre presente. E de um ponto especfico ele transita por um espao qualquer, circulando efetivamente em todos os pontos da imagem. montagem cabe resgatar esta peculiaridade do movimento, lhe revelar ali onde julgamos ser tudo esttico. Porm, como captar a dimenso de um movimento aparentemente desprezvel aos sentidos? Seguindo a intuio bergsoniana, Deleuze (1983), respondendo-nos, apresenta seu conceito de imagem-movimento: Com efeito, vemo-nos diante da exposio de um mundo onde IMAGEM = MOVIMENTO. Chamemos de imagem, o conjunto daquilo que aparece. No se pode mesmo dizer que uma imagem aja sobre uma outra e reaja a uma outra. No h mvel que se distinga do movimento executado, nada do que movido se distingue do movimento recebido. Todas as coisas, isto , todas as imagens, se confundem com suas aes e reaes: a variao universal. (DELEUZE, 1983: 78) com a imagem-movimento que a funo da montagem assume sua condio de reintroduzir o movimento na imagem. Segundo o autor a montagem a composio, o 210

agenciamento das imagens-movimento enquanto constituem uma imagem indireta do tempo. (DELEUZE, 1983: 45) atravs da montagem que o movimento, na infinidade de pontos que compem a imagem, passa a ser percebido pelo espectador. Mas o que significa essa passagem do movimento ao tempo pela via da montagem? O que significa afirmar que a imagem-movimento, dada no processo de montagem uma imagem indireta do tempo? DO MOVIMENTO AO TEMPO: O tempo, o tempo... Esse algoz s vezes suave, s vezes mais terrvel, demnio absoluto conferindo qualidade a todas as coisas. ele ainda hoje e sempre quem decide. por isso que me curvo cheio de medo e erguido em suspense me perguntando: qual o momento preciso da transposio...? Que instante? Que instante esse que marca o salto? Que massa de vento? Que fundo de espao concorrem para levar ao limite...? O limite em que as coisas, j desprovidas de vibrao, deixam de ser simplesmente vida na corrente do dia-a-dia, para ser vida nos subterrneos da memria. (cena do captulo 10) Comecemos a desvelar a resposta destas interrogaes pela afirmao de que a variao no se explica em si mesma. Encontr-la no menor ponto do espao no evidencia sua consistncia; melhor dizendo, no a explica, pois na verdade, o espao torna-se, em sua contrao, um ponto equivalente e assimilvel ao tempo. Desse modo, o movimento tem como motor a variao e o tempo se apresenta nessa equivalncia com o espao (equivalncia no sentido deste tambm poder ser contrado), como mais um aspecto que necessita ser analisado. 211

Obviamente, no estamos tratando do tempo cclico ao qual costumamos nos referir. A natureza do tempo neste caso distinta da nossa experincia cronolgica do tempo. Este ltimo hbito sensoriamente constitudo, j o tempo do instante o tempo puro: passado, presente e futuro contrados em um nico acontecimento. De fato, seguindo essa operao cuja contrao do espao se assemelha, a fim de determinar o momento relativo ao acontecimento, o tempo preciso do instante, que entendemos como presente, ou o aqui e agora, nos escapar pelas mos. E nos perguntamos a esta altura de nossa leitura, em que consiste essa passagem que nos escapa? Bergson nos fornece a pista: O que , para mim, o momento presente? prprio de o tempo decorrer; o tempo j decorrido o passado, e chamamos presente o instante em que ele decorre. Mas no se trata aqui de um instante matemtico. (BERGSON, 1939: 161) No estamos tratando do tempo cronolgico, do passado como presente que passou e do futuro como o presente que vir em termos de expectativa (por exemplo: hoje amanheceu, logo sei que amanh isso se repetir). O presente nesta leitura em particular o instante em que o passado decorre. Da mesma forma que procedemos em relao ao espao, a contrao do tempo nos leva ao presente como um nfimo instante. Deduzimos, por conseguinte, desse nfimo instante, que ele j passou. Por isso ele escorre em nossas mos, pois o presente nunca ; ele imediatamente j se faz passado na medida em que surge no instante. Donde em Bergson, a idia da coexistncia e da preexistncia do passado em relao ao presente: o presente no contm nada mais do que o passado e o que encontramos no efeito j estava em sua causa. (BERGSON, 1907: 15). Quanto ao futuro, este pode ser entendido como um passado que vir. Ora, o passado bergsoniano como 212

fundamento do tempo e do movimento nos impele a pensar o fluir o primeiro como pura metamorfose, puro caos, gnese da matria e tambm aquilo que a desagrega e desestabiliza, dentro de um regime de meta-estabilidade que rege o processo de individuao. (SIMONDON, 2001) Aplicando esse princpio em nossa discusso, o movimento circularia na imagem segundo o conceito de transduco Por trasnduo entende-se uma operao fsica, biolgica, mental, social, pela qual uma atividade se propaga gradativamente no interior de um domnio, fundando essa propagao sobre uma estruturao do domnio operada de regio em regio: cada regio da estrutura constituda serve de princpio de constituio regio seguinte, de modo que uma modificao se estende progressivamente ao mesmo tempo que essa operao estruturante. Em nosso caso particular, a imagem indireta do tempo, ou imagem-movimento funda um novo domnio que se propagaria ao mesmo tempo em que estrutura a todos os outros, ou seja, os encadeamentos sensrio-motores formadores do hbito. (SIMONDON, 2003, 112) podendo deste modo, ser tambm captado pelo espectador. O movimento revela assim, o tempo como seu fundamento e este surge na essncia da imagem, mas de maneira indireta. O TEMPO INTEMPESTIVO E O INSLITO: A concepo de tempo de Bergson utilizada na obra de Deleuze sobre o cinema nos conduzir ao encontro da idia nietzschiniana de eterno retorno. Deleuze sustenta, para alm da imagem-movimento como uma imagem indireta do tempo dada na montagem _ tese essa baseada nos conceitos 213

bergsonianos_ a possibilidade da existncia de uma imagem direta do tempo, utilizando-se do cinema moderno europeu, em especial, o movimento neo-realista, para demonstrar seus argumentos. Uma imagem direta do tempo tem por caracterstica, no o movimento em si, mas a forma pura do tempo que por sua vez j transcende o prprio passado e o supera. E na passagem do movimento ao tempo se d a ruptura dos encadeamentos sensrio-motores, ou seja, dos circuitos percepto-cognitivos enquanto hbitos adquiridos na relao de espectatorialidade do sujeito com a imagem: Nosso sistema nervoso evidentemente disposto em vista da construo de aparelhos motores, ligados, por intermdio de centros, a excitaes sensveis; e a descontinuidade dos elementos nervosos, a multiplicidade de suas ramificaes terminais capazes certamente de se aproximarem de diversos modos, tornando ilimitado o nmero de conexes possveis entre as impresses e os movimentos correspondentes. (BERGSON, 1939: 105) A diferena que a passagem agora coloca o tempo em um plano principal. De acordo com Deleuze (1990), o tempo como elemento de transmutao produz uma ruptura dos circuitos de ao caractersticos dos mecanismos sensriomotores. Ele interfere diretamente sobre o hbito, possibilitando o advento de um novo tipo de imagem: As aes encadeiam-se com percepes, as percepes se prolongam em aes. Agora suponham que um personagem se encontre numa situao, seja cotidiana ou extraordinria, que transborda qualquer ao possvel ou o deixe sem reao. forte demais, doloroso demais. A ligao sensrio-motora foi rompida. 214

Ele no est mais numa situao sensriomotora, mas numa situao ptica e sonora pura. outro tipo de imagem. (DELEUZE, 1990: 68) So situaes como essas que ocorrem no filme. Se os hbitos ou esquemas sensrio-motores se formam nos encadeamentos perceptivos e cognitivos, no sentido de delinear a face do objeto percebido (e toda percepo nada mais do que a seleo daquilo que, na infinidade de imagens que constituem o objeto, de interesse prtico conscincia), podemos inferir, sobre a perspectiva de nossa relao com o mundo que nos cerca, que, efetivamente vemos aquilo que desejamos ver. J a ao do tempo como elemento de transmutao produz a ruptura desses ligamentos, das suas conexes estabelecidas, produzindo no espectador uma experincia desconcertante, algo que o incomoda, algo que violenta todo o processo de construo da realidade. Mais ainda; toda a imagem-movimento que seria posta em questo atravs da ruptura dos vnculos sensrio-motores. (DELEUZE, 1983: 251) No a toa que Deleuze ir afirmar que se trata de um cinema de choque em oposio ao cinema comportamentalista (reificador, condicionador de hbitos) e comercial. A fim de sustentar sua tese sobre uma imagem direta do tempo para alm de uma imagem indireta dada pela montagem, o autor se apoiar em Nietzsche para afirmar sua filosofia da Diferena, do devir, referindo-se ao conceito de eterno retorno: Retornar o ser, mas somente ser do devir. O eterno retorno no faz o mesmo retornar, mas o retornar constitui o nico Mesmo do que devem. Retornar o devir idntico do prprio devir. Retornar , pois, a nica identidade, mas a identidade como potncia segunda, a identidade da Diferena, o idntico que se diz do diferente, que gira em torno do diferente. Tal identidade 215

produzida pela Diferena determinada como repetio. Do mesmo modo, a repetio do eterno retorno consiste em pensar o mesmo a partir do diferente. (DELEUZE, 1968: 83) Convencionamos chamar este tempo da Diferena e do Eterno retorno, de Tempo Intempestivo. Intempestivo, porque no subordinado a nenhuma forma que lhe anteceda, nem a qualquer fundamento, sendo ele mesmo o fundamento das coisas. Intempestivo por que desestabiliza o estabelecido, provoca rupturas, mudana, transformao, criao de algo novo. E o fundamento desse regime de temporalidade justamente o acontecimento na forma de um presente vivo, do tempo contrado no instante. A diferena em relao a Bergson que este tempo no se limita ao passado como motor, sendo o futuro re-significado como crena no porvir, pura Diferena que se repete, mas que nunca poderia ser ou materializar-se em algo, pois se o fundamento do tempo fosse o passado, este seria algo que passou e que retornaria no futuro, remetendo a algo dado. Portanto, no seria a Diferena, mas o mesmo (o passado como o mesmo) que se repetiria, pois no fundo, se houvesse passado, haveria algo que por sua vez passou e esse algo que passou denuncia algo que se mantm, em detrimento da metamorfose. Demonstra-se assim, a insuficincia do passado como motor do tempo. Este seria uma identidade como uma essncia que retornaria. Para Nietzsche, ao contrrio, o eterno retorno se materializa como a repetio do instante, onde este claro, nunca ser idntico ao outro: O tempo, sim, em que o todo exerce sua fora infinito, isto , a fora eternamente igual e eternamente ativa (...). Conseqentemente, o desenvolvimento deste instante tem de ser uma repetio e tambm o que o gerou, e o que nasce dele e assim por diante, para frente e para trs! Tudo sempre esteve a, na medida em que a 216

situao global de todas as foras sempre retorna. (...). Parece que a situao global forma as propriedades de modo novo, at nas mnimas coisas, de modo que as situaes globais diferentes no podem ter nada de igual. Se em uma situao global pode haver algo de igual, por exemplo, duas folhas? Duvido: isso pressuporia que tiveram uma gnese absolutamente igual, e com isso teramos de admitir que, at toda a eternidade para trs, subsistiu algo de igual (...) uma admisso impossvel! (NIETZSCHE, 1888: 439) Disso podemos concluir que, a nica possibilidade do mesmo ou de alguma identidade, a repetio de algo que embora se repita eternamente, jamais ser a mesma coisa, numa transmutao incessante. Deleuze enftico: a nica identidade possvel a de retornar, e esta a verdadeira virtude do tempo. Retornar, mas nunca como aquilo que outrora foi. Da reintroduo do movimento na imagem, passamos ento a reintroduo do tempo enquanto elemento desagregador e desestabilizador das formas, tanto na imagem cinematogrfica, quanto no circuito sensrio-motor enquanto conjunto de hbitos arraigados no espectador. Afirma-se aqui uma passagem fundamental do movimento e da montagem a uma imagem direta do tempo. O INTEMPESTIVO E O INSLITO: Em que nos interessa essa perspectiva do tempo na imagem como uma fora desagregadora, como elemento de caos, de descontinuidade, mas que por outro lado sustenta, num regime de meta-estabilidade, a durao das formas que julgamos existirem absolutas? A realidade j perece dada aos sentidos, pelo menos essa a nossa primeira impresso, pois 217

geralmente partimos da premissa de que estes so anteriores ao mundo externo. O sensrio-motor reifica na subjetividade essa impresso. O que nos esquecemos de avaliar que os prprios sentidos so hbitos; nossos sentidos so disposies funcionais construdas na relao dos sujeitos com o mundo, so a repetio de padres de relaes constitudas na experincia e perpetuadas pela transmisso hereditria. Mas se existem porque so fundamentalmente voltados para a ao prtica. Eles so hbitos necessrios, sem eles nossa existncia seria complicada. Porm, os sentidos nunca podem ser dados a priori ao tempo. No s o tempo subjaz a experincia, mas subjaz ao prprio sujeito. Pr em curto circuito o percepto expor-lhe quilo que o constitui e que ao mesmo tempo possui a fora de desestabiliz-lo. Tal a funo da imagem direta do tempo. Acreditamos conseqentemente, que o tempo intempestivo, em toda sua fora de transmutao, em toda a sua potncia desestabilizadora e metamrfica enquanto signo do caos tenha profunda relao com o que designamos chamar inslito. Pelo termo, entendemos aquilo que contrrio ao costume, ao uso, s regras, significando tambm o anormal, incomum ou extraordinrio. (FERREIRA, 1986) De acordo com Houaiss (2001), inslito significa o que no habitual, compreendendo aquilo que infreqente, raro, incomum, anormal. Tem ainda o sentido de se opor aos usos e costumes; contrrio s regras, tradio. Seu antnimo, slito, designa, ao contrrio, o que se acostumou, que adquiriu o hbito; corresponde ao habituado, acostumado, ao que acontece com freqncia; aquilo que no raro, que costumeiro, habitual, usual. Resumindo, os eventos inslitos seriam aqueles que no so freqentes de acontecer, so raros, pouco costumeiros, inabituais, inusuais, incomuns, contrariando o uso, os costumes, as regras e as tradies. necessrio destacar que delimitar algo como raro ou incomum, no nos garante sua 218

definio como inslito. Sabemos que existem eventos que ocorrem com grande raridade, e que, no entanto, no deixam de ter por base processos bem definidos, o que de acordo com o sentido dado expresso processo, enfatiza seu cunho de habitual. Exemplos dessas situaes existem os mais variados e no necessria nenhuma descrio a esse respeito. Eles no seriam uma boa referncia para nos referirmos ao inslito. Preferimos, antes nos ater a dimenso do hbito a fim de nos orientar, pois se este caracteriza o slito, a sua ruptura e a de toda tradio que lhe justifica, se enquadra perfeitamente num acontecimento inslito. O hbito no um costume ou comportamento adquirido por um ser consciente. O sentido do termo costume em nosso caso muito mais extenso e minucioso. O hbito uma tendncia motriz, crida na interatividade do sujeito com os objetos, ele a produo de um circuito voltado para a ao, que nos sujeitos muito mais profunda do que a mera aquisio de comportamentos. Por tradio ento, podemos compreender toda a estrutura gentico-constitutiva do organismo como um verdadeiro aglomerado de circuitos de ao no s biolgicos, instintivos, mas tambm subjetivos, pois a prpria subjetividade se constitui numa srie de hbitos e processos especficos. No caso especfico do cinema, os hbitos so arraigados no processo de espectatorialidade dado na interao dos sujeitos com as imagens audiovisuais, formando todo um circuito sensrio-motor que organiza, distribui e polariza as foras em conflito na trama, por exemplo, nos conflitos entre o heri e o vilo. O circuito senrio-motor estabelece e personifica estas foras no meio e nos personagens. Ele nos d a impresso de realidade, constri todo o circuito de ao, donde a primeira impresso a de que uma histria deve ter um incio, um meio e um fim; que existe uma tendencia a identificar o meio e as transformaes que nele ocorrero pela ao dos personagens; que somos levados a 219

identificar quem o personagem principal; etc. Cria-se uma srie de hbitos que so inculcados pelos espectadores, num crculo vicioso onde podemos determinar esses padres comuns aos filmes comerciais como sendo verdadeiros clichs audiovisuais. Se o slito hbito ou clich, o inslito aquilo que nele produz uma ruptura. Se o hbito sensrio-motor, o inslito aquilo que fragmenta seus encadeamentos e desvirtua os circuitos. Quanto ao aspecto incomum, j afirmamos: nossa percepo escolhe dentre as mltiplas faces dos objetos aquela a que ela se apega segundo as necessidades prticas da ao (nossa percepo est contaminada por clichs). Isso significa que o habitual produz um distanciamento da dimenso real de um universo enquanto metamorfose, que na verdade freqente, mas imperceptvel como o passar do dia para a noite. Da sua face de instabilidade permanece escondida aos nossos olhos pragmaticamente voltados realidade, sendo percebida em sua manifestao como incomum. Seguindo esse raciocnio, o inslito traz novamente tona algo que caracterstico natureza e a ns mesmos, e quando algo dessa ordem rompe o modo pelo qual organizamos e orientamos a ns e ao mundo que nos cerca, a primeira reao a de definir o ocorrido como estranho. O inslito se materializa no acontecimento que, como vimos, o oposto ao estabelecido, da nosso entendimento de que na realidade, o que caracteriza o acontecimento inslito o tempo em toda sua potncia intempestiva. A DANA DO TEMPO E DAS IMAGENS: O tempo o maior tesouro de que o homem pode dispor. Embora inconsumvel, o tempo o nosso maior alimento. Sem medida que o conhea, o tempo , contudo, nosso bem de 220

maior grandeza, no tem comeo, no tem fim. Rico no o homem que coleciona e se pesa num amontoado de moedas, nem aquele devasso que estende mos e braos em terras largas. Rico s o homem que aprendeu piedoso e humilde a conviver com o tempo, aproximando-se dele com ternura, no se rebelando contra o seu curso, brindando antes com sabedoria para receber dele os favores e no sua ira. O equilbrio da vida est essencialmente nesse bem supremo (...), pois s justa a medida que o tempo d a justa natureza das coisas. (captulo 16). Este ltimo ensinamento do pai encerra a projeo. Resgatamos este trecho, pois ele representa o ponto nevrlgico de toda a trama no s narrativa, mas principalmente, daquilo que caracteriza a arte cinematogrfica. O mrito desta produo audiovisual a de trazer para a cena a fora e o significado do tempo em sua relao com a imagem. Nela o vemos literalmente transbordar. Para alm do incesto, o arcaico usado como eixo de sustentao da trama remete ao tempo. Os demais elementos narrativos e cnicos assumem em relao a ele o papel de coadjuvantes. o tempo inslito que sorrateiramente corri os hbitos: corri a tradio e o cotidiano da famlia, corri igualmente seus princpios que, com o prprio passar dos anos, se encontram decadentes, j que no mais correspondem a nova realidade, ao novo estado de coisas. E a realidade nova a de Andr. Da o seu esprito contestador e toda a sua vitalidade. Andr positiva a experincia do tempo, que na trama segue o espinhoso sentido da afirmao do desejo incestuoso. Da mesma forma o gesto de Ana. Positivar no significa meramente que a personagem se transformou numa espcie de mrtir cujo preo morrer pela sua causa utpica. Adotar essa 221

posio na anlise flmica nos levar a concluso de que tudo no passa de uma utopia e que o final trgico de Ana revela a impossibilidade de transpor aos limites do hbito. Por outro lado, apostar que o novo se fez presente na escolha de Andr e Ana, e que estes o sustentaram sob todas as circunstncias, nos faz lanar outro olhar sobre a morte da personagem. Ela no capaz de vencer o tempo, ela no pe fim ao rompimento do crculo vicioso hbito-tempo cronolgico. Os personagens pagam um alto preo, porm, sustentam seu desejo. Este no declina com o final trgico. Dentro das particularidades inerentes ao universo do filme eles, criaram uma possibilidade real, ato por excelncia. Ana e Andr fazem o tempo advir em sua forma pura frente a todos os determinismos, mesmo os da sexualidade; e o final trgico de seu amor s coroa seu triunfo. Eles rompem a estagnao da temporalidade de Cronos que regia o modo de vida e as tradies da famlia, rompendo-se respectivamente, na imagem e no espectador, a tendncia em organiz-lo e dividi-lo, perdendo o tempo toda sua linearidade. No h uma completa ruptura da narrativa, pois os elementos citados permanecem articulados dentro de um regime de progresso aonde os acontecimentos vo se intercalando no decorrer das cenas. Mas a manifestao do tempo na imagem j suficiente para provocar uma pane nos arranjos cognitivos que vamos construindo no durante a trama. O que se v ento na dana de Ana o tempo. Ele parece transbordar nos movimentos, tanto da personagem como os da prpria cmera. Ela evoca uma verdadeira dana das imagens que passam a se precipitar aos olhos e aos demais sentidos do espectador. E a percepo dessa dana das imagens s desencadeada num momento muito especfico, o grande ato em que ela afirma com toda fora a potncia do desejo profano dela e de seu irmo. A ruptura mais radical do sistema sensrio-motor, dos hbitos/clichs se d nesse ponto. A dana em um primeiro momento ultrapassa o sentido de um mero 222

deslocamento da personagem e evoca toda essncia do movimento como variao em si mesma possibilitando a percepo da contrao do espao num nico instante que por ser mnimo fugaz e instantneo, mas no deixa de poder ser captado e incorporado pelo espectador, que entra num estado de transe provocado pelos signos audiovisuais. A contrao do espao passa a no ser localizada em um nico ponto, se multiplicando infinitamente e impregnando toda a imagem. Em um segundo momento, ela passa a ter, alm disso, o poder de evocar o instante como acontecimento. Este se repete no bailar de Ana, projetando-se centrifugamente a cada evoluo. A cada passo, o acontecimento se multiplica na dana e violenta no s o sentido do filme evidenciar a manifestao de signos audiovisuais (imagens-movimento e imagens-tempo), mas desmonta tambm todas as expectativas que havamos construdo para o seu desfecho. Isso deve-se ao fato de que o movimento de Ana afirma a fora de Andr e contraria toda ordem, todo circuito de clichs sensrio-motores at ento estabelecidos. Sabemos que o acontecimento no se concentra s na dana, mas j se faz presente na escolha do protagonista, seja na cena onde ele andando por entre a floresta cobre-se com suas folhas e imerso nas guas de um local pantanoso afirma seu modo de existncia, renegando ao pai: e sobre essa pedra fundarei a minha igreja particular (...) eu quero ser o profeta da minha prpria histria. (cena do captulo 9); seja na rememorao dos tempos de infncia, na lembrana de sua armadilha para pegar o pombo na casa abandonada quando criana. A lembrana se enlaa cena na qual Andr aguarda pacientemente a visita de sua irm para que ela caia, assim como a ave, no alapo que havia preparado, tendo a oportunidade de despos-la. Por entre a fresta da janela revezam-se aos olhos de Andr as imagens de Ana e do pssaro.

Os acontecimentos vo se manifestando nestas e em muitas outras cenas durante todo o filme, tornando-se cada vez mais visveis. Andr sabiamente aguardou o momento oportuno e foi recompensado. A sabedoria de enveredar-se na experincia do tempo contrasta com a falsa sabedoria do pai. Enfim, todas as cenas so permeadas por pequenos acontecimentos, blocos de tempo-espao contrados que se materializam no tempo dilatado que entendemos como sendo o momento presente. O que ocorre que o momento da dana parece ser um catalisador destes pequenos instantes que vo se costurando e se entrelaando no filme. Eles convergem, desembocam na cena da afirmao profana da personagem adornada com as quinquilharias das rameiras desposadas pelo irmo, transformando a mundaneidade, simbolicamente valorizada como algo moralmente incorreto, em fora afirmativa. Todos os elementos da cena transmutam-se qualitativamente e potencializam o acontecimento, e isto vai contagiando tudo na imagem, contagiando enfim, ao espectador. Somos incitados a nos banhar no clice de vinho de Ana. Somos em algum aspecto invadidos por essa estranha fora e neste momento nossa subjetividade se dispe de outra maneira. Vamos aos poucos subvertendo o sentido lgico e pragmtico contido em nossa tendncia a organizar a histria, em separar os elementos do conflito, em estabelecer o meio no qual a trama se desenvolve. Todo esse conjunto de conexes, toda essa organizao sensrio-motora que nos permite ler a cena sutilmente desfeita. Sabemos que o desejo proibido nos leva a concluso de que no haver final feliz (fato que o hbito tende a tornar expectativa). No entanto, somos surpreendidos de o final feliz ser a afirmao de algo da ordem do impossvel. Se o final feliz existe, no se trata de um clich sensrio-motor, ficando claro que a morte de Ana no pe fim aos tormentos do pai. Mais uma vez este derrotado.

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O inslito espreita em cada ponto da histria. Ele ronda os acontecimentos se manifestando nos delrios estranhos de Andr, no seu constante mergulhar e se envolver nas folhas da floresta; no amor por sua irm que contraria os valores estabelecidos; no hbito nada convencional de vasculhar as vestes ntimas da famlia em busca dos odores da casa, em especial o humor menstrual da irm; e mesmo nos sermes do pai, que nada mais so do que tentativas inteis de conter a fora implacvel do acontecimento que j estava fadado a ocorrer. O inslito representa a fora de um tempo que flui implacavelmente e, como vimos antes, este no flui segundo a ordem que julgamos que ele siga. O inslito insiste frente tradio e desgasta o modo de vida da famlia e seus valores. Andr somente o vetor de um processo j instalado e que se utilizar dele como canal de abertura, desconstruo final do sistema fechado manifesto no cotidiano daquele grupo de pessoas. O inslito o tempo intempestivo que surge e desestabiliza o universo desses personagens, desestabilizando ainda, os fundamentos da imagem e, conseqentemente, de nossa subjetividade. CONCLUSO: O filme Lavoura Arcaica no s reintroduz o movimento na imagem audiovisual: ele pe a circular nela a forma pura da temporalidade, possibilitando-nos a vidncia de algo completamente inabitual aos sentidos. Portanto, ele nos possibilita uma experincia inslita do tempo. espetacular observar como as foras em jogo na projeo no se polarizam na construo das caractersticas e aes dos personagens dentro de uma tendncia resolutiva que culminaria na soluo do conflito desencadeado pelo desejo de Ana e Andr. Ao contrrio, elas so elevadas at o seu mais alto grau, transformando principalmente os protagonistas em verdadeiros 225

vetores de disperso dos elementos constitutivos da imagem. Disperso essa que ir possibilitar o advento de uma imagem direta do tempo, multiplicando-a em uma srie de acontecimentos inslitos durante toda a projeo. Esse dispositivo dispersivo afeta ainda as expectativas do pblico, levando-o a uma nova forma de interao com o filme. A emergncia de uma temporalidade inslita resulta num ato de violncia para com os encadeamentos sensrio-motores, determinantes dos hbitos implcitos na relao dos sujeitos com a imagem. O espectador afetado pela potncia intempestiva presente nas imagens audiovisuais, potncia que se manifesta em toda uma srie de pequenos e sutis acontecimentos que vo, desde o desejo incestuoso e sua consumao, at a dana profana e a morte de Ana. A cena da dana tem o poder de transpor o movimento como elemento primordial da imagem, alm de catalisar e projetar os instantes ou acontecimentos representantes da dimenso real do tempo para fora desta. Ela se torna uma imagem direta do tempo extraindo-o das cenas e tornando-o acessvel aos sentidos, o que ir provocar um choque, um curto circuito no crtex e nas ligaes sensrio-motoras constituintes do hbito, isto , nos encadeamentos perceptivos, afetivos e cognitivos que envolvem o espectador ao assistir a obra. Imagens ticas e sonoras vo desprendendo a percepo de sua tendncia a organizar e localizar o tempo e o movimento na imagem, levando o pblico ao encontro com a dimenso do inslito. Na manipulao de suas folhas, pela via da montagem, o diretor/pag extrai uma diversidade de texturas de espaotempo, fazendo-as brotar no movimento implcito na dana das imagens.

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REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: BERGSON, Henri. A Evoluo Criadora. Rio de Janeiro: Editora Martins Fontes, 1907. ____________. Matria e Memria. Ensaio sobre a relao do Corpo com o Esprito. Rio de Janeiro: Martins Fontes, 1939. CARVALHO, Luis Fernando. Lavoura Arcaica. Adaptao flmica da obra de Raduan Nassar. Rio de Janeiro: Vdeo Filmes Produes, 2001. ____________. Disponvel em: http://www.lavouraarcaica.com.br/. DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio. So Paulo: Edies Graal, 1968. ____________. Cinema I. A Imagem Movimento. So Paulo: Editora Brasiliense, 1983. ____________. Cinema II. A Imagem Tempo. So Paulo: Editora Brasiliense, 1985. ____________. Conversaes. Rio de Janeiro: Editora 34, 1990. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio da Lngua Portuguesa. So Paulo: Editora Nova Fronteira, 1986. HOUAISS, Antnio (editor). Dicionrio Eletrnico Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. LEONE, Eduardo & MOURO, Maria Dora. Cinema e Montagem. So Paulo: tica, 1987. NIESTZSCHE, Frederich. O Eterno Retorno (1881). In: Obras Incompletas. Coleo Os Pensadores. Rio de Janeiro: Abril, 1999. STAM, Robert. Introduo Teoria do Cinema. So Paulo: Papirus, 2000. SIMONDON, Gilbert. A Gnese do Indivduo. In: LANCETTI, Antonio (org.). Cadernos de Subjetividade: O Reencantamento do Concreto. So Paulo: Hucitec, 2003.

O NO AQUI E O NO HOJE: A FICO E O INCONTNUO ESPAO-TEMPORAL


Gabriel da Matta UERJ No passado ou no futuro, dependendo da poca e local onde voc estiver lendo o que digo, se afirmou ou se afirmar que o Tempo no pode ser definido. Em face dessa nodefinio filsofos perguntem-se qual a relao do Tempo com a matria e qual sua relao com a mente. O Tempo seria uma espcie de embalagem dentro do qual o Universo existe e se transforma? Haveria Tempo mesmo que no houvesse Universo? Haveria tempo se no houvesse ningum para indagar sobre ele? O tempo tem um princpio? Um fim? capaz de se dilatar? De encolher? O Tempo tem uma estrutura? O presente,o passado e o futuro seriam apenas projees subjetivas da mente humana? Um acontecimento que foi futuro pode tornar-se presente e ir para o passado? Onde est o presente entre um dcimo de segundo e outro? (WOLFF, 2007: 178)

A fico capaz de criar ambientes e pocas nunca imaginveis ao homem no ficcional, sugerindo lugares no 228

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existentes ou nunca encontrados em tempos que no poderamos alcanar. Outras vezes ela capaz de sugerir o futuro e o passado da civilizao e sugerir tambm a existncia de futuros e passados inexplorados. No apenas a literatura responsvel por isso. As lendas e mitos da humanidade (inclusive as que sustentam tratar da prpria realidade) muitas vezes tambm so fascinadas pelos tempos no contemporneos por espaos supra dimensionais. Podemos lembrar inclusive dos mitos cristos, na morte de Jesus (que vai para outro espao que no a Terra e depois retorna) ou o prprio Deus onipresente. H a esperana humana de que a cincia possa um dia encontrar uma maneira de proporcionar essas viagens, tendo como motor propulsor dessas esperanas as narrativas de fico cientfica que acabam, algumas vezes, por retratar um futuro que realmente possa vir a existir. A viagem ao fundo do mar de Julio Verne, a robtica de Isaac Asimov so exemplos do que j foi fico e hoje real. A fico no deixa de nos brindar com suas histrias de viagens no tempo e no espao, protagonizadas por humanos e deuses, por ordens divinas, cientficas ou mesmo por fatores no explicveis. Contudo, esse trabalho no visa analisar a possibilidade de serem reais as viagens no tempo da fico; pretende sim investigar como essas viagens so retratadas e como, por que e por quem so motivadas. Para isso sero analisadas trs obras de fico: O filme A Sound of Thunder (HYAMS, 2006), baseado em um conto homnimo do escritor Ray Bradbury; o seriado Heroes, criado por Tim Kring; e por fim o romance de Fausto Wolff, Olympia. O Seriado Heroes (KRING, 2006) se passa em Nova Yorque, Estados Unidos. Pessoas comuns descobrindo habilidades extraordinrias o slogan dos primeiros episdios, em que algumas pessoas ao redor do mundo percebem que possuem habilidades incomuns aos seres humanos. Pouco a pouco algumas dessas pessoas sentem que 229

seus poderes podem salvar o mundo. Salve a lder de torcida, salve o mundo o slogan dos episdios seguintes. A lider de Torcida a que o slogan faz referncia uma das personagens da srie, que seria a pea chave para o desvendamento dos mistrios. Algumas personagens usam seus poderes para fins pessoais, muitas vezes ilcitos. uma temtica sem muitas novidades: heris com poderes tentam salvar o mundo e viles tambm com poderes destruir o mundo. O slogan: hora de salvar o mundo representa essa tenso entre o Bem e o Mal no seriado. A nossa anlise centrar em dois de seus personagens: o japons Hiro Nakamura e o americano Peter Petrelli, ambos com habilidade de viajar pelo tempo e espao. O romance Olympia de Fausto Wolff (2007) cria, segundo Eunice Esteves (2007: 493), uma nova teogonia. So apresentadas duas histrias paralelas. A primeira, narrada nos captulos mpares, a histria de Barroso, um cidado do planeta Olympia, onde o tempo no tem importncia. Esse planeta existe em uma dimenso diferente e em um tempo independente da terrestre . L os seres so extremamente desenvolvidos a ponto de terem habilidades como materializao de objetos, tele-transporte, vida eterna, etc. A segunda histria, mostrada nos captulos pares, passada no Rio de Janeiro, entre a dcada de 60 do sculo XX e os primeiros anos do sculo XXI. Um grupo de amigos bomios contam a histria de suas vidas atravs do narrador Jeov Lobo, jornalista que faz parte desse grupo. Barroso, em Olympia, acompanha a evoluo da Terra, que foi criada pelas fezes de Deus, que visitou Marileusa, sua mulher. Em muitas oportunidades Barroso ou seu filho Heracles visitam a Terra, no tempo que quiserem, com ajuda de seus poderes teletransportadores e de uma mquina chamada Acelerador do Tempo. O motivo dessas viagens analisar a viabilidade ou inviabilidade da existncia da Terra.

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A Sound of Thunder, no Brasil O Som do Trovo, um filme de fico cientfica passado no ano de 2055, onde viagens no tempo so possveis graas a um invento da Dra. Sonia Rand. Milionrios pagam para utilizarem uma das mais espetaculares atraes tursticas da poca: a viagem ao passado. Essa viagem consiste em um safri com o objetivo de caar dinossauros h sessenta e cinco milhes de anos no passado. Existem trs regras bsicas para a viagem: no mude nada no passado; no deixe nada para trs; e a mais importante, no traga nada consigo. Contudo, em uma dessas viagens o inesperado acontece: algum quebra as regras e cabe equipe de cientistas reverter a situao e salvar a humanidade. Segundo a teoria de Todorov (2004) sobre o gnero fantstico e seus afins, podemos encontrar nas narrativas analisadas os gneros que ora se mesclam, ora se sucedem. A Sound of Thunder, enquanto fico cientfica estaria, por Todorov, dentro do Maravilhoso Cientfico: Fatos sobrenaturais a repentina mudana que a Terra vem sofrendo so explicados pela cincia e resolvidos pela cincia, que por sua vez no deixa tambm de ser sobrenatural, pois uma realidade que o leitor no reconhece na sociedade, algo que diz respeito ao futuro. Talvez o Filme seja mais fcil de explicar e delimitar que as outras duas narrativas. Heroes uma srie que ainda est em andamento, ou seja, ainda no possui um final. No podemos dizer, portanto, a que gnero ela pertence, mas podemos analisar em que gnero ela estaria atualmente e em que gneros ela pode se findar. Hiro e Peter se opem principalmente por que o primeiro ao descobrir a habilidade se identificou com ela e partiu em aventuras pra salvar o mundo. Peter, ao contrrio, confuso com suas habilidades e quer a todo momento descobrir os motivos dele e das outras pessoas terem esses poderes sobrenaturais. Podemos dizer ento que Hiro e Peter esto situados em gneros distintos. Hiro, se tivesse contato com a 231

teoria de Todorov, diria que suas viagens reinam no Maravilhoso. Ele no duvida e nem indaga sobre seu poder de viajar no tempo e espao. Na mesma situao, Peter diria que est no reino do estranho-fantstico: apesar de ainda no ter encontrado a explicao racional para seu poder sobrenatural, ele est certo de que ela existe. Heroes, pela perspectiva do leitor, possui muitos elementos inslitos, mas que as personagens buscam explicar racionalmente. A prpria narrativa sugere que h uma explicao racional, que ainda no foi encontrada. Apenas no final da srie poderemos ter certeza do gnero a que Heroes pertence. Olympia poderia ser classificado em trs gneros diferentes, cada um em um momento. Quando ns leitores comeamos a descobrir o Planeta Olympia, estamos diante do Maravilhoso. Um planeta com seres extraordinrios, mas que so tratados com naturalidade. Uma dimenso em que existem viagens espaciais, planetas habitados por vozes, pessoas de tamanhos gigantescos, pessoas invisveis, que podem se transformar em animais, que vivem eternamente e que podem se comunicar por telepatia, entre outros absurdos. Dentro do maravilhoso uma narrativa verossmil. J os captulos que narram o Rio de Janeiro do sculo XX so bastante slitos, pois uma narrativa que est de acordo com a realidade, inclusive apresentando fatos reais, como a ditadura no Brasil, as guerras no Oriente, at a posse de Lula como presidente. Em um momento, contudo, o personagem central desses captulos, Jeov Lobo, comea a sonhar frequentemente com Barroso, de Olympia. No mesmo momento, Barroso comea a sonhar com Jeov e eles se comunicam sabendo que esto sonhando. Trs dimenses entram em conflito: a de Barroso, que existe independente da dimenso terrestre, a dimenso terrestre e a dimenso dos sonhos, guardada por Morfeus e sua polcia. O leitor acaba aceitando essa possibilidade de encontro entre os dois, e ento a narrativa entra no gnero fantstico232

maravilhoso, pois a aceitao do sobrenatural tanto por Jeov, quanto pelo leitor. Os amigos de Joel tambm passam a sonhar com Barroso e eles se comunicam nesses sonhos. No fim da narrativa, no entanto, algo inesperado acontece, transformando a narrativa em um bom exemplo do Fantstico: No ltimo captulo Jeov acorda na Dinamarca, onde mora com mulher e filha (a narrativa j contara essa poca da vida de Jeov) em 1960, quarenta anos antes de seu encontro com Barroso. Ento ficamos em uma dvida ao fim do livro: Jeov sonhou com tudo isso ou realmente esteve no Futuro? Ser que tudo o que sonhou vai acontecer? O leitor no sacia essas dvidas, a apenas resgata impresses e dicas que a narrativa sugerira. As trs narrativas contam com o recurso de viagem entre tempos e espaos que so essenciais para o desenvolvimento da histria. O filme A Sound of Thunder, o nico que pode ser classificado inteiramente como fico cientfica, visto que as viagens ao passado so proporcionadas por uma mquina inventada pelo homem. Olympia um planeta bastante desenvolvido, e conta com uma mquina de acelerao do tempo, que faz com que Barroso e Heracles viagem a qualquer tempo no planeta Terra. No entanto, no a cincia que proporciona as viagens, mas sim habilidades desses seres fantsticos Barroso enquanto est na Terra pode, ao seu bel prazer, ir para o local que quiser e quando quiser. Olympia uma mistura de cincia com o divino: Barroso estava pedalando a bicicleta termodinmica enquanto Marileusa pintava as unhas dos ps. Claro que no precisariam fazer isso. Bastava mentalizar tarefas e ficar de papo para o ar o dia inteiro. No precisariam de poetas, escritores, compositores, msicos, atletas, pois as mquinas fariam tudo para eles. Em breve, porm, seriam apenas gigantescas 233

cabeas sem outro sentido ou ambio que a de continuar vivos. (WOLFF, 2007: 129) Barroso, de Olympia, faz a sua viagem pelo passado terrestre e tambm constata farsas e episdios mal interpretados. Primeiro na guerra de Tria onde astronautas se faziam passar por deuses e depois em muitas partes da histria da evoluo humana. Nota-se a desconstruo quando Barroso expulsa os astronautas, liderados por Zeus, da Terra e quando Jesus Cristo o confunde com o Deus Pai. Em A Sound of Thunder, a desconstruo est no fato de a destruio ter sido causada por uma simples borboleta que no deveria ter morrido. Wolff cria uma nova teogonia, uma verso da criao do mundo culminando na contemporaneidade. Recria-se a figura de Jesus Cristo em pleno sculo XXI, onde reina a desordem e destruio do mundo e das personagens, que j no so mostrados como futuro, e sim como o presente. Esse novo Cristo salvador, criado por Barroso tem a misso de trazer de volta a ordem ao mundo. Alm disso, percebemos uma possvel referencia a Trindade Santa, que em nossos tempos cede lugar a um fragmento, uma trindade plural, representada por Barroso, Jeov Lobo e as figuras dos sonhos dos dois, que seriam um meio termo entre o Pai (Barroso) e o filho (Jeov). A representao da realidade torna-se mais real que a realidade. Por isso se fala em ps-alguma coisa. um ps- que se amplia de tal forma que se desproporciona e hiper-realiza, que perde e transborda a margem da ordem e da desordem. So indcios significativos. Como deixar de reconhecer que vivemos numa poca onde o pluralismo referncia e no simplesmente tolerncia, onde a identidade bem mais a identidade da diferena, onde o outro a caracterstica marcante do eu (narcisismo), onde 234

a totalidade cede seu centro ao fragmento? (CASTRO, 1994: 117) Quem o real, quem sonha com quem, quem mudou o destino de quem? Barroso ou Jeov? Quem a realidade e quem a representao da realidade? E esse o mote principal no s de Olympia, mas das trs narrativas aqui expostas. Em Olympia no h modificao no passado. As interferncias de Heracles e Barroso na Terra so tratadas como a prpria histria da terra, ou seja, eventos que aconteceram, seja na histria real ou mitolgica da humanidade. Assim, Barroso no modifica os rumos da guerra de Tria, mas sim faz parte da guerra. Tambm no interfere na vida de Jesus Cristo, mas sim faz parte da histria crist. Fatos que fazem barroso ser visto na Terra como Deus. Olympia mostra inmeras referncias mitolgicas, principalmente grega e crist. Barroso na verdade se chama Prometeu e sua esposa, Marileusa, se chama Pandora. Eles tiveram que trocar seus nomes para no serem mais perseguidos pela polcia. Na mitologia grega Prometeu aquele que engana os deuses para favorecer o homem, inclusive roubando o fogo do Olimpo para d-lo raa humana. Pandora, segundo a mitologia foi a primeira mulher, criada semelhana das deusas. Heroes tambm uma mistura da cincia com o divino, mas no na questo das viagens. As habilidades que as personagens possuem no tm explicaes nem de ordem cientfica nem divinas. Estas so tratadas na srie apenas como um dom. O dom que salvar a Terra da destruio. Percebemos que quando se discute o destino do homem na Terra, no podemos usar argumentos adjetivados e circunstanciais, mas devemos tomar o que h de essencial no homem como argumento em s. (CASTRO, 1994: 116) 235

Os Heris buscaro em s as respostas para tudo o que est to insolitamente acontecendo. Hiro Nakamura, um trabalhador Japons descobre que pode dobrar o tempo. Com seu amigo Ando, entram em uma aventura nos Estados Unidos aps Hiro ter viajado no tempo e visto Nova Iorque explodir. Hiro acha que pode ser um heri como Takeso Kensei, um personagem da Mitologia Japonesa e salvar o mundo. Ao mentalizar o local e poca para onde quer ir, Hiro faz a viagem, carregando quem estiver o segurando. Peter Petrelli, outro personagem de Heroes, tem o poder de copiar a habilidade de cada pessoa que entrar em contato com ele. A primeira a do seu irmo, Nathan Petrelli, que pode voar. Logo, Peter encontra com uma pessoa vestida de Heri que veio do Futuro para avisar que para salvar o mundo Peter teria que salvar a lder de Torcida. Esse heri era Hiro. A habilidade de viajar no tempo se dispes a Peter que, entretanto, no tem controle sobre a mesma. Ele vai ao futuro algumas vezes e encontra a cidade destruda, descobrindo que um vrus matou 97 % da populao da Terra. O comportamento de Hiro nos remete ao dos heris de romances de cavalaria, pessoas nobres e justas, lutando por um ideal comunitrio. E nada mais comunitrio do que salvar o mundo. Contudo, a viagem que Hiro faz ao passado o levando diretamente a uma era de cavaleiros, no antigo Japo, faz a desconstruo da viso do heri de cavalaria. O Cavaleiro que Hiro tanto idolatra, Takeso Kensei, no passa de um farsante que luta por dinheiro. Hiro, no entanto continua com suas esperanas de salvar o mundo, e para isso capaz inclusive de lutar contra Kensei. Hiro volta ao passado e constata a farsa secular, personificada em Takeso Kensei. Segundo uma viso kantiana (Cf. Kant apud PEGORARO, 2003: 78) , o ser humano transcende do mudo sensvel, fsico. Faz parte do mundo inteligvel, ou seja, apesar de pertencer Terra, h, no ser humano, uma essncia que o coloca acima das meras concepes cientficas e biolgicas. 236

Kant elaborou essa teoria sem pensar em correntes teolgicas, mas podemos nos servir delas para analisar a condio superior ou a busca dessa condio no Romance Olympia e no seriado Heroes. O defico tratado de forma alegrica no seriado. Seres humanos so dotados de poderes sobrenaturais, os aproximando de serem deuses, assim como em diversas mitologias, em que cada divindade dotado de um ou vrios poderes especficos. Cada um desses homens com poderes reage de uma maneira s suas habilidades. Podemos notar uma srie de desconstrues acerca do Heri, dentro da narrativa. Quando Hiro encara seu poder de forma natural, ele se assemelha aos antigos heris da fico: homens dotados de super poderes que no medem esforos para salvar o mundo e a humanidade. Peter um exemplo de heri fragmentado, pois as situaes que enfrenta o colocam em conflito consigo mesmo e dentro do mundo. Peter perde a memria e no sabe usar com preciso suas habilidades, o que o torna alvo fcil dos viles. Porm notamos uma tentativa de superao do personagem, uma viso contempornea do Heri. Ento, os heris de Heroes so todos fragmentos divinos, que juntos, teoricamente, seriam uma fora maior, invencvel e indestrutvel. Dizemos teoricamente, porque podemos considerar suas condies humanas como um fator negativo para possveis pretenses divinas. Hiro e Peter, que so os personagens que podem modificar o espao e tempo so peas chave dentro da narrativa. Contudo h uma premissa que parece estar implcita em todas as histrias que tocam na barreira espao-temporal. A viagem pode causar danos humanidade. Assim, Hiro ao ir para a idade mdia modifica no s o passado, mas tambm o presente e o futuro. A viagem ao futuro de Hiro e Peter, no entanto, causam impactos diferentes. Nessas viagens ambos constatam a destruio do mundo ou da humanidade. Por isso precisam, vem-se na necessidade de salvarem o planeta, retornando ao passado e enfrentando as possveis causas da 237

destruio. Para isso seus poderes sero imprescindveis. Peter ainda conta com outros poderes, enquanto Hiro tem em s toda a nobreza de um tpico heri de cavalaria, mas com desconstrudo pelo seu visual no tradicionalmente herico e sua aparente fraqueza fsica. Em A Sound of Thunder, as personagens encontram o mximo de seu potencial nas mquinas. O avano da cincia permitiu que o homem fosse conceituado como um ser potencial, contrariando a concepo kantiana do ser humano alm do mundo sensvel. Segundo a teoria do ser humano como existncia potencial, ou seja, a teoria evolucionista, no h nada nas estruturas da vida humana que transcenda a natureza. Sem querer entrar nas questes filosficas, a questo do ser humano no transcender o mundo sensvel serve de pano de fundo para o filme, pois a partir das estruturas genticas e pelo avano da cincia que o homem pode ser mover no tempo e no espao. Quais traos fazem as narrativas romperem os padres espao-temporais? A resposta a imagem de um futuro catico, em desordem.Nada mais futurista do que poder observar a runa das megalpoles, ainda hoje monumentos simblicos da ps modernidade. (PALMA, 2004: 18) J no h a regularidade que permite ao ser humano viver em harmonia, nem em conformismo. Quando os acontecimentos presentes j fogem da normalidade do mundo, algo precisa ser consertado. Nas palavras de Bauman, Ordem significa monotonia, regularidade, repetio e previsibilidade; dizemos que uma situao est em ordem se e somente se alguns eventos tm maior probabilidade de acontecer do que suas alternativas, enquanto outros eventos so altamente improvveis ou esto inteiramente fora de questo. Isso significa que em algum lugar algum ( um Ser Supremo pessoal ou 238

impessoal) deve interferir nas probabilidades, manipul-las e viciar os dados, garantindo que os eventos no ocorram aleatoriamente. (BAUMAN, 2001: 66) O Ser Supremo de Bauman poderia ser a prpria possibilidade de Viajar no tempo. Podemos analisar, por um determinado paradigma, esses eventos que servem pra trazer a ordem de volta narrativa determinados pelo que se chamaria de deus Ex Machina. O problema do Deus Ex Machina atravessa os limites de uma entidade que interfere na narrativa como um ser exterior a ela; ele se envolve com as trs narrativas, caso contrrio no haveria viagens no tempo. Ora, se as viagens servem para consertar algo no passado que iria interferir no futuro, pressupe-se que j havia um futuro escrito e que pode ser mudado pelos prprios personagens nas narrativas. A mquina materializa-se na mquina do tempo em A Sound of Thunder , mas tambm representada nas outras duas narrativas por Barroso e pelos heris de Heroes. Mas tambm podemos encontrar o tradicional deus Ex Machina em Olympia, quando o narrador interrompe a histria pra falar que alm do fato de estarmos contando duas histrias ao mesmo tempo, eu no tenho nada a ver com o outro narrador. Nasci da cabea de um autor e posso no existir, mas certamente minha existncia possvel. Sou o narrador csmico, o que nada sabe por saber tudo. (WOLFF, 2007: 178) Barroso acompanha a evoluo da Terra e v a destruio em vrias pocas: desde os primatas lutando por posses e mulheres at a guerra de Tria e a morte de Jesus Cristo e por fim, no sculo XX sobre a tica de Jeov Lobo. As guerras esto destruindo as civilizaes, o capitalismo destri as relaes humanas em favor de um mundo de medo e busca intensa pelo poder. Cabe a Barroso, o dono da Terra e o 239

responsvel por ensinar o homem a usar o fogo, salvar o Planeta o Nome verdadeiro de Barroso em Olympia Prometeus: h dilogo com o mito grego de Prometeus que criou o homem e o ensinou a usar o fogo. Para salvar o planeta Terra, Barroso viaja pelos tempos para encontrar onde possa ressuscitar Jesus Cristo, o nico homem que pode restaurar a paz. Em Heroes, Hiro um dos que tem o dever de salvar o mundo. Para isso chega ao ponto de ir ao sculo XVI para buscar a espada de Takeso Kensei, que ser parte de sua esttica enquanto heri nessa parte h o encontro de Hiro com seu heri, que na verdade um charlato que luta por dinheiro. J no sculo XX Hiro descobre que Takeso Kensei ainda vive ( com 400 anos, mas a mesma aparncia jovem) e est em busca de um vrus que pode matar a populao da Terra (que Peter havia presenciado em sua viagem ao futuro). Em A Sound of Thunder, a fronteira espao-temporal j havia sido rompida pelos avanos tecnolgicos de meados do sculo XXI, mas a operao arriscada se d pela destruio em que a terra se encontra, pois em uma das viagens algo deu errado e o mundo est sendo arremetido por ondas temporais, surgidas a partir da mudana ocorrida h sessenta e cinco milhes de anos atrs. Essas ondas fazem surgirem rvores e plantas gigantes que destroem a cidade de Chicago, nos Estados Unidos, alm de criar insetos e outros animais bizarros nunca existentes. Cada onda transforma um pouco a Terra, e a ltima vai modificar o Homem. Ento um dos cientistas volta no tempo para descobrir o que de errado aconteceu em uma das viagens tursticas que est causando a destruio. Um tempo fragmentado, dividido entre presente, passado e futuro, em que nenhum dos trs est claramente concretizado reflete a condio humana contempornea. Qual o lugar do homem no mundo? Onde est a essncia que traria de volta ao homem a sua identidade? Em um tempo em que a cincia vence a espiritualidade, onde o futuro palpvel e no 240

muito agradvel, em que o homem se v como o nico ser superior em sua existncia, nada mais catastrfico do que pensar a sua falncia em tempos em que at o divino j entrou em decadncia. O homem se confunde com o tempo e o espao, no sabendo mais a qual pertence e por isso no pode mais se ater ao seu presente apenas, ao mundo desordenado em que se encontra. a fragmentao que tanto percebemos nos estudos de Stuart Hall sobre a identidade, que ele diz ser definida historicamente, e no biologicamente. Segundo Hall O sujeito assume identidades diferentes em diferentes momentos, identidades que no so unificadas ao redor de um eu coerente. Dentro de ns h identidades contraditrias, empurrando em diferentes direes, de tal modo que nossas identificaes esto sendo continuamente deslocadas. Se sentimos que temos uma identidade unificada desde o nascimento at a morte apenas porque construmos uma cmoda estria sobre ns mesmos ou uma confortadora narrativa do eu. (Cf. HALL, 1990) A identidade plenamente unificada, completa, segura e coerente uma fantasia. Ao invs disso, medida em que os sistemas de significao e representao cultural se multiplicam, somos confrontados por uma multiplicidade desconcertante e cambiante de identidades possveis, com cada uma das quais poderamos nos identificar ao menos temporariamente. (HALL, 2004: 13) Ora, uma identidade cambiante pode ser vista tambm como uma identidade de fuga, mas no uma fuga a si ou morte, e sim ao tempo em que se poderia consertar os erros, ou a um futuro onde porventura j se haveriam consertado os erros. Isso, obviamente pensando nos acontecimentos da narrativa. Se 241

pensarmos na construo narrativa frente ao mundo real contemporneo, fazer um outro recorte do que chamamos de fuga. Seria a fuga ao imaginrio, s possibilidades subjetivas, ou ainda a uma f tardia, que duvida da prpria veracidade. A partir da premissa de que o sujeito contemporneo cambia entre suas identidades fragmentadas e no sabe ao certo qual o seu lugar no mundo, chegamos concluso de que esse mundo em que se vive encontra-se em sua condio apocalptica. O fim do mundo. Esse fato nos remete aos mitos do fim do mundo. Esse tema mtico est presente em vrias culturas tradicionais, cada uma com sua verso especfica, seja o regresso origem, seja a destruio da Terra tendo em vista a certeza do recomeo, que seria a rplica do comeo absoluto, a cosmogonia. (ELIADE, 1994: 72) Decerto, os mitos de fim de mundo, como o dilvio, por exemplo, pressupunham a crena no Deus que reconstruiria o mundo ou ainda no heri que ressurgiria da morte, recomeando a sua existncia. Esses mitos entram em confronto com os paradigmas contemporneos. Em nossos tempos modernos, com Deus em prolongado afastamento, a tarefa de projetar e servir ordem cabe aos seres humanos. (BAUMAN, 2001: 66) A falncia da f frente aos avanos tecnolgicos e biolgicos faz com que esses mitos decaiam, dando margem a novas concepes de mundo e de fim de mundo. No mais se cr no fim do mundo como o meio de regressus ad uterum (ELIADE, 1994: 76), nascena do novo mundo, mas sim no fim como o deixar de existir real, emprico. Logo, o homem, que no quer deixar de existir, inicia um novo ciclo de pensamento. Deve salvar o mundo e salvar a si mesmo da destruio que no mais causada por um deus insatisfeito, mas pelo prprio homem. No mais um Deus salvador, mas sim o prprio Homem a instncia superior, que pode viajar no tempo atravs das suas mquinas tecnolgicas, atravs de seus super-poderes. Contudo, a sua fragmentao frente destruio o 242

contraponto da questo. Como pode-se salvar um mundo se sua condio no mundo ainda duvidosa. a passagem perturbadora do divino ao no-divino. Como lidar com mquina do tempo ou ainda com poderes sobrenaturais? Encontramos nas narrativas analisadas, trs possibilidades mitolgicas contemporneas para o fim de mundo que doravante nos atingiria. 1) a desiluso do mito em Heroes, 2) o mito do ad originem (ELIADE, 1994: 80) em A sound of Thunder e 3) a reconstruo do mito defico em Olympia. Todos esses mitos trabalham com a questo do tempo e espao incontnuo, percorrvel, malevel. E em todos esses mitos h alguma entidade que percorra esse tempo em busca de algum tipo de reparao do mundo ou da humanidade. Em Heroes, a viso da destruio do mundo motivou as personagens corrida contra o fim. No h um Deus em que a f seja depositada e no h a certeza de um novo comeo, como nos mitos tradicionais. H a desiluso desses antigos mitos e s o prprio homem poder conter o fim. Todas as aventuras que do corpo ao seriado so os meios pelos quais os heris se utilizam para que o fim do mundo e da humanidade no venha a acontecer. No filme, a volta ao passado para consertar alguns fatos no uma temtica nova. Algumas teorias apresentam o mito do ad originem, que a volta progressiva origem. Encontramo-nos perante uma rememorao meticulosa exaustiva dos eventos pessoais e histricos. Certamente tambm nesses casos, o objetivo ltimo consiste em 'queimar' essas recordaes, em aboli-las de alguma forma ao reviv-las, e em se destacar delas. (ELIADE, 1994: 82) aquele que volve atrs no tempo deve necessariamente reencontrar o ponto de partida que, definitivamente, coincide com a cosmogonia. Reviver as vidas passadas 243

tambm compreender e, at certo ponto, 'queimar' os 'pecados', isto , a soma dos atos realizados sob o domnio da ignorncia e capitalizados de uma existncia outra pela lei do karma.(ELIADE, 1994: 80) A Sound of Thunder no necessariamente volta completamente origem a ponto de encontrar o no-tempo, mas volta ao momento em que as possveis causas de uma destruio ainda poderiam ser evitadas. Essa uma reviso de temas j explorados pelo budismo e at por Freud em seus estudos. Em A Sound of Thunder o ad originem substitui, contudo, as funes inteligveis e adere ao mundo sensvel atravs da cincia. As vises de futuro nas trs obras so de caos, mas o presente mostra uma possvel esperana, representados pelos heris de Heroes e pelo grupo de amigos cariocas que Barroso acompanha na Terra. Sound of Thunder cria um espao menor. Apenas um acontecimento responsvel pela destruio do mundo. Esse acontecimento, contudo, pode funcionar como uma alegoria real destruio, fora da narrativa. Um erro humano cria a desordem e a reparao tambm deve ser feita pelos humanos, atravs de sua capacidade atual, seja psicolgica ou cientfica. Todas essas obras apresentam um tema recorrente nos tempos ps modernos: a Terra caminhando destruio. H nessas narrativas uma certa tenso entre o resgate da figura do heri e do homem fragmentado, fadado ao fracasso e destruio. o que chamaramos da transio entre o homem se divinizando ao mesmo tempo que os antigos mitos deficos vo se tornando mais fracos, substituidos por novas mitologias, como foi exposto acima.. Corroboramos Eunice Esteves (apud WOLFF, 2007: 493) ao falar em uma nova teogonia em Fausto Wolff, e que se aplica s narrativas de Super Heri ou do homem experimentando todo o poder que a cincia capaz de proporcionar. homem em busca da 244

divinizao: o retorno de Jesus Cristo em Olympia, O surgimento de homens super poderosos em Heroes. Em A Sound of Thunder podemos alegorizar a narrativa se pensarmos no filme como a luta da humanidade para no transformar o homem em monstro, frente s necessidades ps modernas de poder e individualizao. Por fim, as classificaes que demos s trs histrias fazem elas se oporem por alguns aspectos, mas em uma perspectiva geral, elas se igualam, por apresentar o homem frente destruio do mundo e sua tentativa de salv-lo a partir da observao de erros do passado que podem influenciar ou j influenciaram o presente e influenciaro ou podero influenciar o futuro. O recurso das viagens no tempo e no espao funcionariam como facilitadores, ou melhor, os meios mais eficientes para se chegar ao objetivo. Tornar verossmeis as viagens o maior desafio. Quando trabalha-se com fico, enfrenta-se o problema do verdadeiro e do verossmil. Na vida basta um fato ser verdadeiro, mesmo que seja inacreditvel em situaes normais. A fico trabalha com essa lgica quando estamos diante do gnero (ou subgnero) estranho, em que um fato supostamente real causado por meios pouco convincentes. No maravilhoso a verossimilhana est no fato de os eventos serem tratados naturalmente dentro da prpria narrativa, no havendo hesitao da parte das personagens ( o que acontece por exemplo no planeta Olympia). Com as viagens no tempo em um universo que no o maravilhoso d-se exatamente o contrrio: elas precisam ser verossmeis para que o leitor creia no que l ou v. Isso ocorre porque as viagens espao-temporais esto fora da realidade do leitor. Contudo, por se tratarem, nas obras analisadas aqui, de simulaes da vida na Terra, o leitor exige explicaes para os fatos. Alm disso, o ser humano s pode interferir no destino do mundo por ser, como diria Gustavo Bernardo, o espelho do mundo ao atribuir-lhe sentido, mas tambm a negao do 245

mundo, ao no aceitar o que v. (BERNARDO, 2004: 12) No romance de Wolff, a explicao vem por ordem divina. Cria-se uma figura de propores divinas que possa, por seus prprios dons divinos, habitar dois universos paralelos: o de Olympia e o da Terra. Pouco se indaga sobre possveis problemas que viagens poderiam causar na Terra. Apenas em um momento Barroso afirma que o passado no pode ser mudado, mas isso no tem muita importncia j que ele interfere a todo o momento nos rumos da Terra. Em A Sound of Thunder, todavia, a premissa de que o passado no pode ser mudado essencial para a narrativa. Como a fico cientfica busca sempre uma explicao racional, lgico pensar em uma alterao no passado que causaria interferncias na evoluo do Planeta. Quando tal alterao ocorre, comeam os problemas. A cincia da poca permite que viagens aconteam a partir de uma mquina que seria infalvel se no fosse manipulada por humanos. A est o combate do filme Humanos X Mquina X Humanos. Respectivamente, os humanos, por ambio, por cobia, por ganncia, exploram o passado visando o lucro, o maior bem do mundo capitalista. A mquina, maior criao capitalista para conseguir o lucro, manipulada, a ponto de falhar por causa de um dispositivo que estava inoperante por ordens humanas. No fim, contudo, so os humanos que trazem a soluo antes que a interferncia da mquina na histria terrestre modifique todo um planeta e seus habitantes. A partir da fico, possvel antever ou supor o futuro terrestre e talvez haja uma tentativa de alerta nas obras analisadas, principalmente em Olympia e A Sound of Thunder. Diante da transio modernidade/ps modernidade na qual nos encontramos, a viso de mundo representada por duas vertentes distintas. A de destruio e a de salvao. Todas culpam a humanidade pela destruio, mas nem todas atribuem aos humanos a salvao. O defico est presente em Olympia a todo o momento. Barroso tratado como um deus 246

apesar de o prprio no se denominar o tal. Heroes trabalha com a deificao do homem, encontrando seus super-poderes. Com os recortes das relaes espao-temporais frente a condio humana na Terra feitas a partir das narrativas analisadas e o dilogo com as teorias apresentadas sobre o sujeito contemporneo (seja ele moderno, neo-moderno ou psmoderno), tentamos criar um novo recorte, tendo como base as viagens no tempo e espao. Ainda que mostrados pontos de vistas distintos, as obras se tocaram em algum momento, possibilitando-nos chegar, se no a concluses, a um possvel e futuro aprofundamento nos estudos das relaes ficcionais com a mente e o pensamento contemporneo. Decerto no foi nosso objetivo criar relaes concretas entre a fico e a no-fico, mas sim notar como a realidade pode ser alegorizada, desconstruda e reconstruda a partir de temticas que rondam o campo da imaginao, do misticismo e do sobrenatural. E essas temticas sim existem, seja no campo dos questionamentos sobre a vida, seja nas pr-concepes de futuro que caminham tenuemente entre a realidade e a fico. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: BAUMAN, Zygmunt. Modernidade Lquida. Traduo de Plnio Dentzien. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001 BERNARDO, Gustavo. A fico ctica. So Paulo: Annablume, 2004. CASTRO, Manuel Antnio. Tempos de Metamorfose. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1994. ELIADE, Mircea. Mito e Realidade. Traduo de Pola Civelli. So Paulo: Perspectiva, 1994. ESTEVES, Eunice. Uma Nova Teogonia: O Olimpo de Fausto Wolff. In: WOLFF, Fausto. Olympia. Belo Horizonte: Leitura, 2007.

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O INSLITO EM S AVESSAS, DE HUYSMANS


Jacob Isaac Birer Jnior UERJ

Podemos dizer que a literatura sempre teve como uma de suas matrias-primas o inslito, considerado este como o desusado, o extraordinrio. Assim tem sido desde os seus primrdios. Em Ilada, Homero vai narrar uma guerra extraordinria, que durou dez anos e aniquilou uma civilizao, a troiana, cuja causa foi a beleza fora do comum de uma mulher, Helena. A viagem de retorno ao lar do grego Ulisses, depois de vencer em Tria, com seu cavalo que passaria histria como o primeiro presente de grego, foi to extraordinria por durar vinte anos e por ter tantas peripcias que Odissia tornou-se sinnimo de aventuras errantes pelo mundo. O divino Dante, em plena Idade Mdia, narrando a viagem do poeta, guiado por Virglio, pelos cus celestiais, inferno, purgatrio e paraso, produziu um poema to extraordinrio, a Divina Comdia, que alm de cantar sua musa Beatriz, inventou o idioma italiano. Nem precisaramos ir to longe no tempo e no espao para verificar que a literatura tem uma predileo especial pelo inslito, seja no tema, seja na forma, seja no heri. Os tempos ps-modernos trouxeram, entre outras coisas, uma sofisticao da pesquisa literria. Assim surgiram inmeros gneros de literatura, dos quais podemos citar, no campo de nosso trabalho, o fantstico, o maravilhoso, o sobrenatural, o inslito banalizado. Convencionou-se, portanto, que o inslito pode se constituir em um gnero literrio, com caractersticas especficas, sendo os exemplos inmeros, comeando pelas Histrias Extraordinrias de Edgar Allan Poe, passando por Baudelaire com seus poemas cantando o grotesco, o diferente, 249

chegando ao ps-moderno, onde a regra o dissenso, o difuso. No presente trabalho, vamos tratar de um dos mais importantes e marcantes textos inslitos, s Avessas, do francs J. K. Huysmans. Publicado em 1884, seu autor era um ex-adepto do Naturalismo e provocou, de imediato, acirrada polmica, com discusses apaixonadas, em que se envolveram defensores e acusadores veementes. Huysmans entendia que as descries do realismo-naturalismo haviam esgotado a literatura, que o romance tradicional estava morto, gasto pela repetio, pelo que propunha a inovar, a romper os limites do romance romntico-burgus. s Avessas, ento, foi revolucionrio, sendo mais uma espcie de tratado sobre as artes em geral e literatura em particular, ao mesmo tempo em que parodiava alguns pontos do realismo-naturalismo, como o cientificismo cego, em que qualquer tese poderia ser demonstrada atravs de um romance. A proposta de Huysmans, delineada no prefcio, era em um romance introduzir a arte, a cincia, a histria e a suprimir a intriga tradicional, concentrando o feixe de luz num nico personagem, para realizar o novo a qualquer preo. Huysmans, com s Avessas, produziu a bblia do Decadentismo, movimento ltero-cultural que aconteceu nos anos de 1880 at os primeiros anos do sculo XX na Europa. A burguesia, aps tomar o Estado na Revoluo Francesa de 1789, consagrando o modo de produo capitalista como dominante, perdeu a mscara at ento representada pelo revolucionrio dstico liberdade-igualdade-fraternidade, que empolgava as massas, e destruiu todas as relaes que no fossem as representadas pelo dinheiro e pela explorao capitalista. Assim, na Europa finissecular grassava uma misria sem fim, uma profunda desiluso social, um enorme tdio, o mais terrvel descrdito na superioridade da cincia e na religio como respostas s indagaes dos homens que ainda sonhavam com uma sociedade mais justa, mais igualitria e 250

mais humana. A resposta dos artistas a esta falta de esperana, a este tdio, a este desencanto foi o Decadentismo, eixo em torno do qual girava o mundo literrio, como dir com preciso Mario Praz, citado por Latuf Isaias Mucci, em Runa e Simulacro Decadentista: uma leitura de Il Piacerer, de DAnnunzio. (MUCCI, 1994: 28) Precursor de todas as vanguardas do sculo XX, futurismo e surrealismo entre elas, o Decadentismo tinha como pressuposto a arte pela arte (a arte no exprime seno a prpria arte, dir Oscar Wilde no prefcio de O Retrato de Dorian Gray), a esttica acima da tica, a esttica fora da histria, o culto beleza, o culto forma, uma revolta contra todos os valores e princpios religiosos racionalistas, contra o legado do Iluminismo, contra o positivismo, a tecnocracia, a moral burguesa. As fontes de inspirao do Decadentismo so o pessimismo de Schopenhauer, as idias de Hartmann, e o pensamento de Nietzche. Alm disso, como todo movimento literrio foi influenciado por outros autores e outras obras das quais podemos citar, Gautier, dAurevilly, Poe, Moreau, Pater e Charles Baudelaire. Os decadentistas entendiam que o belo era arte e a arte tinha que ser bela, retomando a viso da Grcia Clssica. Os decadentistas entendiam que o escritor devia viver da forma que escrevia, se vestindo como um dndi e causando escndalo onde fosse. Ainda que superficialmente, devemos citar as trs caractersticas mais importantes do Decadentismo: o dandismo, a androginia e a artificialidade como simulacro. O dndi um homem que se veste com extremo apuro, com refinamento e originalidade, sendo capaz de causar espanto e escandalizar. O dndi refinado, narcsico, diferente, ativo, trgico, estigmatizado pela fatalidade, rebelde, contra a ordem estabelecida. Citando Roland Barthes, Luiz Edmundo Bouas Coutinho dir que dandy aquele cuja nica filosofia 251

viageira: o tempo o tempo de minha vida. (COUTINHO: 2002, 187) No Decadentismo, os principais escritores e os principais personagens sero dndis. O narcisismo exacerbado do dandismo vai levar inexoravelmente ao mito da androginia, qual seja, na busca da outra metade que segundo as reminiscncias platnicas todos teriam e nos tornariam perfeitos. O heri decadentista sempre um personagem andrgino, meio homem, meio mulher, homem que se parece mulher, tanto os personagens como os artistas. O Decadentismo rompe com o Realismo-Naturalismo, com suas descries cruas da vida em comum e, ainda que possa ser visto como uma espcie de romantismo tardio, tambm rompe com este no tocante ao seu apego natureza, s coisas da terra, pois o decadentista abomina a natureza e sua viso idlica de Rousseau, preferindo v-la como perversa, devoradora, segunda a viso do Marqus de Sade, vendo no artifcio, no simulacro, uma marca da arte que o artista deve buscar. Entretanto, ainda que abomine a mediocridade burguesa, de sua vida de poupana diria, abomina tambm os proletrios, a plebe rude, no tendo nenhuma ligao com as teorias de socialismo cientifico de Marx e Engels, que comeavam a entrar na discusso da poca. Hoje os estudiosos se dividem quanto ao mrito de s Avessas, alguns o entendendo datado e ultrapassado e outros o vendo como fundamental para os movimentos de vanguarda, podendo ser visto como prefaciador at mesmo do psmoderno. Inegavelmente, s Avessas, de Huysmans, e O Retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, so as duas principais obras do Decadentismo. Entretanto em termos formais, a inovao est em s Avessas, pois O Retrato de Dorian Gray, ainda que seja perturbador, um romance com comeo, meio e fim, no mais tradicional figurino romntico-burgus, enquanto s

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Avessas se parece mais com um conjunto de reflexes que podem ser lidas em qualquer ordem. Alm disso, no h como negar que s Avessas causou profundas influncias em vrias partes do mundo. No Brasil, o livro tambm influenciou, entre outros, Joo do Rio e Medeiros e Albuquerque, que seria o introdutor do Simbolismo aqui, como informa Jos Paulo Paes, ensasta e tradutor de Huysmans. Este autor sugere ainda que o texto teria causado profunda impresso em Cruz e Souza, especialmente os satanismos diablicos, a hiperestesia ou febre dos nervos e a nevrose esttica. Jos Paulo Paes vai, ainda, notar forte semelhana de s Avessas com Mocidade Morta, de Gonzaga Duque, um dos raros romances produzidos pelo Simbolismo brasileiro: Tanto no estilo rebuscado do seu autor que infelizmente fica bem longe da opulenta preciso da prosa de arte de Huysmans, quanto na frustrao vital de seu protagonista, Camilo Prado, um artista pertencente bomia dourada carioca, que se compraz em longas tiradas acerca da pintura e sonha com sensaes raras, mrbidas, refinadas, capazes de extrem-lo da mediocridade burguesa a que abomina, ostensiva a influncia do Rebours. (HUYSMANS, 1987: 5) Oscar Wilde, arguto como sempre, declarar seu encantamento atravs do protagonista de O Retrato de Dorian Gray que vai descrever s Avessas como um texto curiosamente rebuscado, vivo e obscuro ao tempo, cheio de argot (gria) e de arcasmos. (WILDE, 1961: 150) Para ele, no livro havia metforas to monstruosas e de cores to sutis que lembravam orqudeas; definitivamente era um livro cheio de veneno, de cuja influncia o Prncipe Encantador, um apelido de Dorian Gray, no se livraria durante muitos anos. Oscar 253

Wilde vai ainda mais longe, confessando expressa e enfaticamente sua admirao por s Avessas, se expressando atravs do narrador: Era o livro mais estranho que tinha lido. Teve a impresso de que os pecados do mundo, vestidos de maneira singular, desfilavam diante dele em mudo cotejo, ao som delicado de algumas flautas. Coisas com que tinha sonhado confusamente se tornavam repentinamente reais para ele. Coisas que nunca tinha sonhado se revelavam aos poucos. (WILDE, 1961: 149) s Avessas um romance inslito, onde quase nada acontece, sendo mais um conjunto de monografia sobre diversos aspectos da arte do que propriamente um romance. Trata-se de uma histria sem histria, um romance sem enredo, que realiza o sonho de Flaubert de escrever um texto sobre o nada, sem personagens nem enredo. Em s Avessas o inslito est desde a concepo, em que o narrador narra uma histria sem ao at o surpreendente final. O protagonista, o Conde des Esseintes, herdeiro de uma razovel fortuna, entediado da vida burguesa, que ele considerava abominvel na Paris de fins do sculo XIX, se retira para uma pequena manso nos arredores da capital francesa, onde pode viver seu sonho eivado de Esteticismo, no meio de suas pinturas favoritas, dos seus livros preferidos, de suas orqudeas e plantas artificiais, dos seus veludos, dos seus brocados, de suas obras de arte, longe da civilizao, longe da hipocrisia burguesa, com seus valores odiosos de mediocridade, segurana e manuteno do equilbrio. Des Esseintes pretende viver em um mundo de hiperestesia e repleto de esttica. Des Esseintes pretende fugir do mundo real, das coisas cotidianas e materiais, como, por exemplo, fazer comida, cuidar do jardim, limpar a casa. Para isso, leva consigo para sua casa-caramancho, um casal de 254

criados herdados do pai, que tratam dessas atividades pouco gratificantes a um esteta. Na casa de subrbio, transformada em moradia e ateli, des Esseintes vive o sonho do esteticista, que no ter uma casa e sim um museu contendo uma coleo de obras de artes e livros e quadros raros, que lhe dizem algo ao esprito imbudo de tdio e nervrose, a doena dos nervos de fins do sculo XIX. A biblioteca de des Esseintes, que ocupa espao central na sua casa e em sua vida, repleta de autores da Antigidade clssica, gregos e latinos, como, Homero, Virglio, Petrnio, Lucano entre outros. Evidentemente, Satyricon, de Petrnio, sobre a vida decadente de Roma imperial, tem um lugar de relevo nesta especial bibliografia. Os decadentistas tero uma verdadeira paixo por Salom, personagem retirada das Escrituras e elevada categoria de deusa da luxria. Salom aquela que enlouquece o padrasto Herodes com uma dana sensual a tal ponto que este lhe entrega a cabea de Joo Batista em uma bandeja. Huysmans, no ser diferente, professando adorao pela personagem, e atravs do protagonista des Esseintes, vai tecer grandes elogios pintura de Salom, de Gustave Moreau, que compara figura mtica de Helena de Tria: ... Tal como a Besta monstruosa, indiferente, irresponsvel, insensvel, a envenenar como Helena antiga, tudo quanto dela se aproxima, tudo quanto v, tudo quanto ela toca. (HUYSMANS: 1987. 86) Des Esseintes um dndi que se veste com apuro, muitas vezes usando casaco de veludo cotel branco e cheio de atitudes inslitas, no tendo limites para suas fantasias estticas. Por exemplo, imaginando uma jia que se movesse, manda cravejar o casco de uma tartaruga com pedras preciosas, obtendo o tal efeito desejado, porm por pouco tempo, pois o pobre animal obviamente morre logo, devido exatamente excentricidade do dono. O personagem misantropo ao 255

extremo, odiando a humanidade em geral e a mulher em particular, ainda que no ocorra manifestao explicita de homossexualidade. Os decadentistas viam a mulher como me e smbolo da segurana burguesa, preferindo claramente a lsbica ou a fatal. Tentando superar seu terrvel tdio, des Esseintes resolve se envolver com Miss Urnia, acrobata americana de circo, mulher atltica e forte como um homem, pela qual anseia ser possudo, e muito se decepciona pela sua feminilidade. Sempre s avessas, Des Esseintes deseja ser possudo, no, porm por um homem e sim de forma inslita, por uma mulher, que ele imagina que vai ter um comportamento masculino. Quando a candidata de seu desejo, Miss Urnia, se revela mulher realmente e no um andrgino feminino, um ser semelhante ao personagem que deu origem obra-prima de Gautier, Mademoiselle de Mauppin, travesti feminino do sculo XVIII, capaz de satisfazer sexualmente um casal de noivos, des Esseintes no esconde sua decepo insupervel, dela se separando incontinenti. No menos inslita a viagem que Des Esseintes resolve fazer a Londres. A vontade de viajar grande, porm pesa negativamente sua enorme repugnncia aos aspectos prticos do passeio, tais como comprar passagem, ir ao porto tomar o navio, se acomodar em uma apertada cabine, conviver com pessoas execrveis, j que execrveis eram todos os que no fossem seus autores favoritos ou fossem apenas, de carne e osso, descer em Londres e, obviamente, fazer todas essas tediosas operaes na volta. A soluo de des Esseintes igualmente extraordinria: passa uma noite aspirando aroma e bebendo numa taverna inglesa localizada nos cais prximos a Paris, lotada de marinheiros ingleses, bbados e barulhentos, e ele se sente viajado, se sente como tendo ido e voltado da Inglaterra, sem ter tirado os ps da Frana, sem ter tirado os ps de sua ptria. A viagem imaginria superou a real.

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Se o Naturalismo vai ser o romance de teses, em que o escritor vai buscar demonstrar a sordidez do ser humano narrando as mazelas de um determinado personagem, Huysmans, ex-discpulo dileto de Zola, arma uma pardia com essa proposta de romance de teses. Assim, des Esseintes tentando comprovar sua tese de que fcil fabricar um bandido, financiar os prazeres bomios a um jovem que conhece em um bordel, crendo que isso o levar, inexoravelmente, a se tornar um assassino quando faltar o dinheiro para seus vcios. Tal no ocorre, mas o protagonista, egocntrico ao extremo, imagina uma explicao qualquer e no admite que sua teoria tenha fracassado. O gosto pela vida eivada de esteticismo vai sempre se esbarrar nas questes simples, cotidianas, e com o protagonista do romance objeto de nosso estudo no diferente. Des Esseintes, que j havia transformado um tratamento dentrio em uma empresa de dificuldade espantosa, tem sua hora da verdade quando seu frgil estmago se recusa a aceitar qualquer tipo de alimentos. A soluo adotada tambm das mais inslitas, pois, por recomendao mdica, passa a ser alimentado s avessas, isto , um caldo ralo lhe ministrado via clister. Por ltimo, surpreendente e melanclico o final do livro, em que o personagem vencido pela doena, aceitando o diagnostico mdico de voltar sociedade e tratar sua nevrose, pois viver a vida de esteta sempre sonhada se mostrou altamente prejudicial sua sade, correndo at mesmo risco de morte. Des Esseintes, vencido e humilhado, larga sua mansomuseu e retorna ao convvio social em Paris, no qual inclui tratamento mdico adequando, demonstrando ser impossvel a vida fora da sociedade burguesa. Mesmo sabendo dos riscos de misturar a vida do autor com o texto produzido, no h como deixar de informar que Huysmans, ainda publicaria Ao Abrigo (1886) e Acol (1891), 257

que formariam uma espcie de trilogia dos conceitos do Decadentismo, mas, de forma extraordinria como seus textos, abandonou a vida de dndi e entrou numa trapa antiqssima, onde viveu em recolhimento e na religio catlica, seus ltimos dias. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: COUTINHO, Luiz Edmundo Bouas. Formas e Truques de um crivain-dandy. In: COUTINHO, Luiz Edmundo Bouas e CORREA, Irineu Eduardo Jones (orgs.). O labirinto finissecular e as idias do esteta ensaios crticos. Rio de Janeiro: 7Letras, 2004. HUYSMANS, J. K. s Avessas. Traduo de Jos Paulo Paes. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. MUCCI, Latuf Isaas. Runa e Simulacro Decadentista: uma leitura de Il Piacere, de DAnnunzio. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1994. WILDE, Oscar. O Retrato de Dorian Gray. In: Obra Completa. Traduo de Oscar Mendes. Rio de Janeiro: Aguilar, 1961.

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A ILUSTRE PRESENA DO INSLITO EM ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA, DE JOS SARAMAGO


Jaqueline Nunes da Fonseca Cosendey UERJ

CONSIDERAES INICIAIS No que diz respeito aos estudos literrios, o inslito ainda tema pouco estudado. No entanto, podemos observar em vrias obras literrias, independentemente de sua poca de produo, a presena desse elemento como fator importante na construo das narrativas. No caso de alguns escritores, podemos afirmar que o inslito um elemento constante em suas obras. o que podemos observar, por exemplo, nos livros do dramaturgo, poeta e romancista Jos Saramago. Na obra desse portugus, podemos observar a importncia do inslito, pois em muitos de seus romances ele se mostra uma pea importante da narrativa. o que ocorre, por exemplo, em As intermitncias da morte, Ensaio sobre a lucidez, Memorial do convento, O evangelho segundo Jesus Cristo entre outros. No entanto, este trabalho no tem a pretenso de abordar o inslito na obra de Saramago como um todo. Ele se restringir anlise da presena do inslito num nico livro: Ensaio sobre a cegueira. A escolha desse romance se deu basicamente por dois motivos: o primeiro, de ordem pessoal, foi a admirao experimentada na primeira leitura do livro; o segundo, de ordem funcional, o fato de tratar-se de um livro

significativamente representativo do autor, e no qual a presena do inslito importante para o decorrer da narrativa. Em Ensaio sobre a cegueira, como poderemos observar ao longo das pginas a seguir, a presena do inslito fundamental para o desenrolar dos acontecimentos narrados. Dessa forma, pretendemos demonstrar de que forma o elemento inslito se apresenta no romance em questo, alm de tecer algumas consideraes acerca de sua funcionalidade na narrativa. O INSLITO... Nos estudos literrios, o espao concedido ao inslito ainda consideravelmente pequeno. Ao iniciar uma pesquisa acerca do tema, o pesquisador logo percebe que poucos tericos se aprofundaram no assunto, o que resultou numa bibliografia nada extensa. No entanto, o inslito um tema relevante, pois, em muitas obras, ele um elemento crucial da narrativa. Tratar dos mecanismos que levam construo do inslito, portanto, uma contribuio valiosa aos estudos literrios. Segundo Umberto Eco: H duas maneiras de percorrer um bosque. A primeira experimentar um ou vrios caminhos (a fim de sair do bosque o mais depressa possvel, digamos, ou de chegar casa da av, do Pequeno Polegar ou de Joozinho e Maria); a segunda andar para ver como o bosque e descobrir por que algumas trilhas so acessveis e outras no. H igualmente duas maneiras de percorrer um texto narrativo. Todo texto desse tipo se dirige sobretudo a um leitor-modelo de primeiro nvel, que quer saber muito bem como a histria termina (se Ahab conseguir capturar 260

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a baleia e se Leopold Bloom encontrar Stephen Dedalus depois e cruzar com ele algumas vezes no dia 16 de junho de 1904). Mas tambm todo texto se dirige a um leitor-modelo do segundo nvel, que se pergunta que tipo de leitor a histria deseja que ele se torne e que quer descobrir precisamente como o autor-modelo faz para guiar o leitor. Para saber como uma histria termina, basta em geral l-la uma vez. Em contrapartida, para identificar o autor-modelo preciso ler o texto muitas vezes e algumas histrias incessantemente. S quando tiverem compreendido (ou comeado a compreender) o que o autor queria deles que os leitores empricos se tornaro leitores-modelo maduros. (ECO, 1999: 33) Aos leitores de um modo geral, fica aberta a possibilidade de escolha ao percorrer as obras literrias. Assim, no que diz respeito a Ensaio sobre a cegueira, para alguns, a experincia se resumir a saber se os cegos tornaro a ver, a outros ser interessante percorrer os diferentes caminhos de leitura que o livro oferece. Na verdade, o leitor-modelo de segundo nvel, de que trata Umberto Eco percorre um caminho mais amplo que o de primeiro nvel: o caminho que conduz s mltiplas facetas do livro. Ao analisar uma obra literria, faz-se necessrio ao pesquisador se transformar no leitor-modelo de segundo nvel ao qual se refere Umberto Eco, embora no seja dele a exclusividade desse posto. Ocorre que uma das tarefas do pesquisador consiste justamente em verificar a multiplicidade de sentidos que pode adquirir uma obra. Dessa forma, o olhar sobre um determinado romance, por exemplo, varia de acordo com os objetivos da anlise so 261

as diferentes formas de percorrer o bosque... Uma dessas formas observar a presena, caso haja realmente alguma, do inslito em um romance. Mas afinal o que o inslito? Percorrendo os dicionrios da lngua portuguesa, podemos observar que o inslito tem sua origem no latim insolitu e significa no slito, contrrio ao costume, regra, ao uso; algo inabitual. Tambm sinnimo de anormal, incomum e extraordinrio. Dessa forma, o elemento inslito pode se apresentar nas narrativas de diferentes formas, tendo um papel relevante (como no caso do romance objeto de anlise) ou mesmo secundrio. Outra questo que diz respeito ao inslito a da perspectiva. Por exemplo, um dado acontecimento visto como inslito pelos personagens de uma narrativa ficcional pode assim no ser percebido pelos leitores e vice-versa. Em algumas narrativas, o elemento inslito apresentado como algo normal dentro do universo ficcional criado pelo autor. Ou seja, em tais obras, do ponto de vista dos personagens, acontecimentos considerados estranhos, inabituais, incomuns e extraordinrios no mundo real seriam absolutamente normais, ou seja, slitos. Vale recordar Todorov, em seu Introduo literatura fantstica, quando ele define o fantstico como a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, face a um acontecimento aparentemente sobrenatural. (TODOROV, 1992: 31) Na verdade, Todorov faz uma importante reflexo sobre o elemento inslito nas narrativas ficcionais, pois ele o elemento comum quando esse autor trata das diferenas entre o fantstico e o estranho. Assim, estaria o inslito presente no estranho puro (acontecimentos perfeitamente explicveis pela razo, mas extraordinrios, inquietantes, inslitos), no fantstico-estranho 262

(os acontecimentos estranhos recebem uma explicao racional), no fantstico-maravilhoso (nas narrativas em que h a aceitao do sobrenatural, pois os acontecimentos permanecem sem explicao racional) e no maravilhoso puro a prpria natureza dos eventos caracteriza o maravilhoso. (Cf. TODOROV, 1992) Por outro lado, tambm podemos citar as diferentes leituras que uma obra pode suscitar o que inslito para uma determinada cultura pode no o ser em outra e, de um ponto de vista mais individualizante, o que inslito para um leitor pode no o ser para outro. ALGUMAS PALAVRINHAS SOBRE O INSLITO NA OBRA DE JOS SARAMAGO Na vasta obra do autor portugus Jos Saramago, podemos observar a relevncia do elemento inslito. A ttulo de ilustrao, selecionamos dois romances desse autor acerca dos quais teceremos alguns comentrios antes de entrarmos na anlise propriamente dita de Ensaio sobre a cegueira. So eles: Memorial do convento e As intermitncias da morte. Em primeiro lugar, observemos Memorial do convento. Nesse romance, datado de 1982, Jos Saramago promove um dilogo entre histria e literatura. A construo do convento em Mafra, no sculo XVIII, torna-se pano de fundo para o seu recontar da histria. O difcil nascimento do primeiro filho do casal real, a promessa do rei de levantar um convento na vila de Mafra, a histria de amor de Blimunda e Baltasar, a incrvel viagem do padre Batolomeu de Gusmo e a passarola e os poderes de Blimunda, so dramas contados por Saramago. E justamente na personagem Blimunda que se concentra a fora do inslito nesse romance. Ela possui o poder de ver o interior das pessoas e da terra. Tal poder, importante 263

frisar, perdido quando quebra o seu jejum e nas mudanas de lua: Vejo o que est dentro do corpo, e s vezes o que est no interior da terra, vejo o que est por baixo da pele, e s vezes mesmo por baixo das roupas, mas s vejo quando estou em jejum, perco o dom quando muda o quarto da lua, mas volta logo a seguir, quem me dera no o tivesse. (SARAMAGO, 1993: 78) A fora do inslito nesse romance se d em vrios momentos da narrativa, como, por exemplo, na interveno de Blimunda, cujos poderes auxiliam no vo da passarola. Vejamos agora As intermitncias da morte. Esse romance, como o prprio ttulo anuncia, alis, trata da morte e de sua ausncia: De Deus e da morte no se tem contado seno histrias, e esta mais uma delas. (SARAMAGO, 2005: 146) Logo no incio do romance, temos a seguinte frase No dia seguinte ningum morreu. Temos, pois, mais uma vez, a entrada do inslito em cena, com a suspenso da morte. Nesse romance, contudo, fica claro que a realizao de um desejo antigo do homem, o de no morrer, pode trazer conseqncias. Assim, na primeira parte do livro, por exemplo, exposto o carter inslito e absurdo da situao. Alm disso, h outros aspectos trabalhados ao longo do livro como a personificao da morte, que chega a enviar cartas comunicando sua volta, e sua humanizao. Dessa forma, podemos perceber que o elemento inslito faz-se presente de forma ativa na obra de Saramago, mostrando-se uma importante ferramenta nas mos do autor. Vale assinalar que h outras obras de Saramago, alm das que foram citadas, nas quais o inslito ricamente explorado. Um estudo mais profundo acerca da introduo 264

desse elemento na vasta bibliografia do autor fica para um prximo estudo. ALGUMAS PALAVRAS SOBRE ENSAIO SOBRE A CEGUEIRA, DE JOS SARAMAGO Em Ensaio sobre a cegueira, Jos Saramago aponta para a importncia de reparar, distinguir. Nesse romance, segundo alguns estudiosos, Saramago aproxima-se de Kafka pelo tom sombrio e por vezes pessimista que paira sobre o livro. Tudo comea quando um homem se descobre cego diante de um sinal. o ponto de partida para uma enigmtica epidemia de cegueira branca que, em pouco tempo, se espalha entre a multido. O primeiro grupo de atingidos pela treva branca foi recolhido a um manicmio. Dentre eles, havia uma mulher, identificada como a mulher do mdico, que era a nica a ver, algo que, alis, ela procurava esconder, embora algumas vezes hesitasse em permanecer em silncio. Um detalhe importante que os personagens no so chamados pelos nomes; apenas feita uma referncia a alguma caracterstica, em geral, ligada aos olhos: a rapariga dos culos escuros, o velho da venda preta, o rapazinho estrbico, a cega das insnias... Ao longo do romance, podemos destacar alguns casos em que a cegueira surgiu de forma trgica, conforme podemos observar no exemplo abaixo: Por causa da cegueira simultnea dos dois pilotos, no tardou que um avio comercial se despedaasse e incendiasse quando tomava terra, morrendo todos os passageiros e tripulantes, apesar de, neste caso, se encontrarem em perfeito estado tanto a mecnica como a 265

electrnica, conforme viria a revelar o exame da caixa preta, nica sobrevivente. (SARAMAGO, 1995: 127) Trancados num manicmio, num meio em que a precariedade era evidente, os personagens ultrapassaram rapidamente a tnue fronteira entre civilizao e barbrie: um grupo de cegos tomou o poder e fez exigncias terrveis: como mulheres em troca de comida, por exemplo. No entanto, a epidemia era muito maior do que se podia imaginar a princpio a cegueira se alastrou, e o pas inteiro foi atingido pelo mal branco (com exceo da mulher do mdico, que continuava a ver). Porm, aos poucos, ao trmino do romance, os personagens recuperaram a viso, tambm de uma maneira to inexplicvel quanto os motivos que levaram ao surto de cegueira que parecia atingir a todos. A epgrafe de Ensaio sobre a cegueira, extrada do fictcio Livro dos Conselhos j nos d uma pista de um aspecto fundamental no livro: Se podes olhar, v. Se podes ver, repara. Assim, cabe ao leitor recuperar a viso em tempos to sombrios, nos quais se olha, mas no se distingue. Nesse romance, portanto, o leitor chamado a sair de uma atitude passiva e a refletir sobre as questes levantadas acerca da condio humana. ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE A PRESENA DO INSLITO NO ROMANCE Em Ensaio sobre a cegueira o inslito uma ilustre presena, pois ele o elemento-chave que provoca o desequilbrio, dilacerando a estabilidade inicial. Segundo Todorov: 266

A narrativa elementar comporta pois dois tipos de episdios: os que descrevem um estado de equilbrio ou desequilbrio, e os que descrevem a passagem de um ao outro. Os primeiros se opem aos segundos como o esttico ao dinmico [...]. Toda narrativa comporta este esquema fundamental, ainda que seja muitas vezes difcil reconhec-lo. (TODOROV,1992: 172) Em Ensaio sobre a cegueira, o inslito rompe o equilbrio inicial, provocando um revs na vida dos personagens: o homem que est l dentro vira a cabea para eles, a um lado, a outro, v-se que grita qualquer coisa, pelos movimentos da boca percebe-se que repete uma palavra, uma no, duas, assim realmente, consoante se vai ficar a saber quando algum, enfim, conseguir abrir uma porta, Estou cego. (SARAMAGO, 1995: 12) Eis o primeiro caso de cegueira relatado. O inslito nesse universo ficcional justamente uma epidemia de cegueira branca que se espalha entre a populao de forma crescente e inexplicvel. a partir da que comea a descrio do estado de desequilbrio de que nos fala Todorov. No romance, podemos observar a postura dos personagens acerca do fato inslito. Houve uma tentativa de explicar a cegueira branca por meio da cincia (ligada aqui racionalidade), o que podemos observar na fala do oftalmologista: e finalmente ligou o telefone para um colega, com quem teve a seguinte conversao, Queres saber, tive hoje um caso estranhssimo, um homem que perdeu totalmente a viso de um instante para outro, o exame no mostrou 267

qualquer leso perceptvel nem indcios de malformaes de nascena (...) Terminada a conversa, o mdico recostou-se na cadeira, deixou-se ficar assim uns minutos, depois levantou-se, despiu a bata em movimentos cansados, lentos. Foi casa de banho para lavar as mos, mas desta vez no para perguntar ao espelho, metafisicamente, Que ser aquilo, recuperara o esprito cientfico, o facto de a agnosia e a amaurose se encontrarem identificadas e definidas com preciso nos livros e na prtica, no significava que no viesses a surgir variantes, mutaes, se a palavra adequada, e esse dia parecia ter chegado. (SARAMAGO, 1995: 28-29) Os dilogos travados acerca do ocorrido e as longas digresses do mdico desnudam a necessidade sentida pelos personagens em imprimir uma explicao racional ao ocorrido. No entanto, havia algo de to extraordinrio nesse evento, que, no discurso dos personagens, ficava claro que eles no conseguiam encontrar uma explicao racional para o ocorrido: Nesse momento a alternativa apresentava-se-lhe com toda a clareza. Se caso fosse de agnosia, o paciente estaria vendo agora o que sempre tinha visto, isto , no teria ocorrido nele qualquer diminuio da acuidade visual (...) Quanto amaurose, a, nenhuma dvida. Para que efetivamente o caso fosse esse, o paciente teria de ver tudo negro, ressalvando-se, j se sabe, o uso de tal verbo, ver, quando de trevas absolutas se tratava. O cego afirmara categoricamente que via, ressalve-se tambm o verbo, uma cor branca uniforme, densa, como se se encontrasse 268

mergulhado de olhos abertos num mar de leite. Uma amaurose branca, alm de ser uma contradio, seria tambm uma impossibilidade neurolgica. (SARAMAGO, 1995: 29-30) Assim, aps dialogar com outros e consigo mesmo, na tentativa de adequar aos parmetros da cincia o evento inslito, o mdico acaba chegando concluso de que no era possvel explicar por meio dos dados cientficos disponveis a cegueira branca: Com a conscincia clarssima de se encontrar metido num beco onde aparentemente no havia sada, o mdico abanou a cabea com desalento e olhou em redor. A mulher j se tinha retirado, lembrava-se vagamente de que ela se aproximara um momento e lhe dera um beijo no cabelo, Vou-me deitar, devia ter dito, a casa estava agora silenciosa, em cima da mesa os livros espalhados, Que ser isto, pensou, e de sbito sentiu medo, como se ele prprio fosse cegar no instante seguinte e j soubesse. Susteve a respirao e esperou. Nada sucedeu. Sucedeu um minuto depois, quando juntava os livros para os arrumar na estante. Primeiro percebeu que tinha deixado de ver as mos, depois soube que estava cego. (SARAMAGO, 1995: 30) Depois virou-se para onde sabia que estava o espelho, desta vez no perguntou Que ser isto, no disse H mil razes para que o crebro humano se feche, s estendeu as mos at tocar o vidro, sabia que a sua imagem estava ali a olh-lo, a imagem via-o a ele, ele no via a imagem. (SARAMAGO, 1995: 38) Assim, as indagaes e explicaes to constantes na vida desse mdico, que se debruava com afinco sobre os 269

livros, esvaram-se diante de sua situao, diante da impossibilidade de se ver no espelho. Diante do inexplicvel, o primeiro grupo de cegos foi recolhido a um manicmio. No entanto, os casos se alastraram ainda mais, tomando conta do pas inteiro. A impossibilidade dos personagens de enxergar naquele mar de leite e as dificuldades que isso lhes trazia revelam, aos olhos do leitor, a perda do equilbrio, alm da dificuldade em lidar com um evento to inslito como esse, conforme podemos observar no trecho a seguir: Ento aconteceu o que tinha de acontecer. Ouviram-se tiros na rua. Vm-nos matar, gritou algum, Calma, disse o mdico, devemos ser lgicos, se quisessem matar-nos era c dentro que viriam disparar, no l fora. Tinha razo o mdico, foi o sargento quem deu a ordem de disparar para o ar, no foi um soldado que de repente tivesse cegado quando estava com o dedo no gatilho, compreende-se que no houvesse outra maneira de enquadrar e manter em respeito os cegos que saam aos tropees dos autocarros, o ministrio da Sade tinha avisado ao ministrio do Exrcito, Vamos despachar quatro camionetas deles, E isso d quantos, Uns duzentos, Onde que vai se meter toda esse gente, as camaratas destinadas aos cegos so as trs da ala direita, segundo informao que temos, a lotao total de cento e vinte, e j l esto sessenta ou setenta, menos uma dzia que tivemos de matar, O caso tem remdio, ocupam-se as camaratas todas, Sendo assim os contaminados vo ficar em contacto directo com os cegos, O mais provvel que, mais tarde ou mais cedo, esses venham a cegar 270

tambm, alis, tal como a situao est, suponho que contaminados j estaremos todos, de certeza no h uma s pessoa que no tenha estado vista de um cego, Se um cego no v, pergunto eu, como poder ele transmitir o mal pela vista, Meu general, esta deve ser a doena mais lgica do mundo, o olho que est cego transmite a cegueira ao olho que v, j se viu coisa mais simples, Temos aqui um coronel que acha que a soluo era ir matando os cegos medida que fossem aparecendo, Mortos em vez de cegos no alteraria muito o quadro, Estar cego no estar morto, Sim, mas estar morto estar cego, Bom, ento vo ser uns duzentos, Sim, E que fazemos aos condutores dos autocarros, Metam-nos tambm l dentro. Nesse mesmo dia, ao fim da tarde, o ministrio do Exrcito chamou o ministrio da Sade, Quer saber a novidade, aquele coronel de quem lhe falei cegou, A ver agora que pensar ele da idia que tinha, J pensou, deu um tiro na cabea, Coerente atitude, sim senhor, O exrcito est sempre pronto a dar o exemplo. (SARAMAGO, 1995: 110-111) Exemplos como esse nos mostram como a to celebrada civilidade se esvai. Alm disso, havia um clima de obscuridade pairava no ar, o que podemos observar no fragmento a seguir: Passou uma hora, subiu a lua, a fome e o temor afastam o sono, ningum dorme nas camaratas. Mas esses no so os nicos motivos. Ou seja por casa da excitao da recente batalha, ainda que to desastrosamente perdida, ou por algo indefinvel que percorra o ar, os cegos esto inquietos. Ningum se atreve a sair para os corredores, mas o interior de cada camarata 271

como uma colmia s povoada de zangos, bichos zumbidores como se sabe, pouco dados ordem e ao mtodo, no h registro e algumas vez terem feito pela vida ou de se preocuparem, um mnimo que fosse, com o futuro. (SARAMAGO, 1995: 205) Alm disso, podemos citar a ausncia de higiene como um signo de degradao a que chegaram os personagens. Uma vez ao dia, sempre ao fim da tarde, como um despertador regulado para a mesma hora, a voz do altifalante repetia as conhecidas instrues e proibies, insistia nas vantagens de um uso regular dos produtos de limpeza, recordava que havia um telefone em cada camarata para requisitar os suprimentos necessrios, quando faltassem, mas o que ali verdadeiramente se necessitava era um poderoso jorro de mangueira que levasse frente toda a merda, depois uma brigada de canalizadores que viessem reparar os autoclismos, p-los a funcionar, depois gua, gua em quantidade, para levar aos canos de esgoto o que ao esgoto deveria ir, depois, por favor, olhos, uns simples olhos, uma mo capaz de nos conduzir e guiar, uma voz que me diga, Por aqui. (SARAMAGO, 1995: 134) Tambm a falta de comida gerou uma disputa entre os cegos e o grupo que tomou o poder chegou a exigir as mulheres de outras camaratas em troca de comida: Passada uma semana, os cegos malvados mandaram recado de que queriam mulheres. Assim, simplesmente, Tragam-no mulheres. (SARAMAGO, 1995: 165) No romance, houve uma modificao to grande na vida de todos, que se refletiu at mesmo na enunciao dos 272

provrbios. Ou seja, a reverso da ordem provocada pela interveno do elemento inslito levou a uma releitura dos provrbios. Como diz Maingueneau, ao discorrer sobre o assunto, Verdades imemoriais por definio, os provrbios, com muita justia, fazem parte do dicionrio da lngua. (Maingueneau, 1989:101) No entanto, em muitas passagens, podemos observar a desconstruo, releitura e reformulao de alguns provrbios e frases feitas: O trabalho do velho pouco, mas quem o despreza louco, Esse ditado no assim, Bem sei, onde eu disse velho, menino , onde eu disse despreza, desdenha, mas os ditados, se quiserem ir dizendo o mesmo por ser preciso continuar a diz-lo, tm de adaptar-se aos tempos. (SARAMAGO, 1995: 269) a sabedoria popular no tardou em pr em circulao um dito de alguma maneira irrespondvel, simtrico de outro que j deixou de se usar, olhos que no vem, corao que no sente, dizia-se, agora os olhos que no vem gozam de um estomago insensvel, por isso se comem tantas porcarias por a. (SARAMAGO, 1995: 250) uma grande verdade a que diz que o pior cego foi aquele que no quis ver, Mas eu quero ver, disse a rapariga dos culos escuros, No ser por isso que vers, a nica diferena era que deixarias de ser a pior cega, e agora vamo-nos, no h mais que ver aqui, disse o mdico. (SARAMAGO, 1995: 283-284) H ainda outros exemplos: uma escada que eu dantes era capaz de subir e descer de olhos fechados, as frases feitas so 273

assim, no tm sensibilidade para as mil subtilezas de sentido, esta, por exemplo, ignora a diferena entre fechar os olhos e estar cego. (SARAMAGO, 1995: 234) mas assim a vista, quem no tem co caa com gato. (SARAMAGO, 1995: 268) Um outro aspecto relevante presente na narrativa e que diz respeito inslita cegueira branca o fato de a mulher do mdico ter sido a nica a no perder a viso. Se ela se encontrava junto dos demais cegos, porque havia mentido sobre sua condio para poder permanecer em quarentena ao lado do marido. No h para essa questo resposta pronta no romance, como podemos observar no dilogo abaixo, quando ela revela que pode ver a um dos personagens: Noto que as linhas s vezes se sobrepem, disse a mulher do mdico, tomando-lhe delicadamente da mo a folha de papel, Como sabe, Eu vejo, V, recuperou a vista, como quando, perguntou o escritor nervosamente, Supondo que sou a nica pessoa que nunca a perdeu, E porqu, que explicao tem para isso, No tenho nenhuma explicao, provavelmente nem a h. (SARAMAGO, 1995: 278) Em nenhum momento fica claro por que ela e somente ela era a nica a ver, algo que, ao longo da narrativa, poderia ser visto como uma beno ou fardo: Se tu pudesses ver o que eu sou obrigada a ver, quererias estar cego. (SARAMAGO, 1995: 135) Temos, pois, j bem definida a passagem do equilbrio inicial ao desequilbrio, provocada pelo inslito na narrativa. No romance de Saramago, essa reverso da ordem provocada pela cegueira branca faz com que se inicie uma busca pelo que Todorov chamou de segundo equilbrio. 274

Ao perceberem que no eram mais vigiados, os cegos deixaram o manicmio para depois descobrirem a que ponto chegara a epidemia de cegueira: Estivemos internados desde que a cegueira comeou, Ah, sim, a quarentena, no serviu de nada, Pr que diz isso, Deixaram-nos sair, Houve um incndio e nesse momento percebemos que os soldados que nos vigiavam tinham desaparecido, E saram, Sim, Os vossos soldados devem ter sido os ltimos a cegar, toda a gente est cega, Toda a gente, a cidade toda, o pas, Se algum ainda v, no o diz, cala-se, Por que que no vive na sua casa, Porque no sei onde ela est, No sabe, E voc, sabe onde est a sua. (SARAMAGO, 1995: 215) Andam por a, no sabem o que ho-de-fazer, vagueiam pelas ruas, mas nunca por muito tempo, andar ou estar parado vem a dar no mesmo para eles, tirando procurar comida no tm outros objectivos, a msica acabou, nunca houve tanto silncio no mundo, os cinemas e os teatros s servem a quem ficou em casa e j desistiu de a procurar, algumas salas de espetculos, as maiores, tinham sido usadas para as quarentenas quando o governo, ou o que dele ia sucessivamente ficando, ainda cria que o malbranco poderia ser atalhado com instrumentos e truques que de to pouco tinham servido no passado contra a febre-amarela e outros pestferos contgios, porm isso acabou-se, aqui nem foi preciso um incndio. (SARAMAGO, 1995: 232) Em meio a essa busca, surge espao para reflexes acerca da humanidade, pois os leitores familiarizados com a 275

obra de Saramago sabem que o autor lana mo das situaes em que os personagens esto inseridos para tecer consideraes acerca do homem e sua relao com o mundo e com as outras pessoas: O medo cega, disse a rapariga dos culos escuros, So palavras certas, j ramos cegos no momento em que cegamos, o medo nos cegou, o medo nos far continuar cegos, Quem est a falar, perguntou o mdico, Um cego, respondeu a voz, s um cego, o que temos aqui. (SARAMAGO, 1995: 131) Como est o mundo, tinha perguntado o velho da venda preta, e a mulher do mdico respondeu, No h diferena entre o fora e o dentro, entre o c e o l, entre os poucos e os muitos, entre o que vivemos e que teremos de viver, E as pessoas, como vo, perguntou a rapariga dos culos escuros, Vo como fantasmas, ser fantasma deve ser isto, ter a certeza de que a vida existe, porque quatro sentidos o dizem, e no a poder ver. (SARAMAGO, 1995: 233) Trechos como os de cima nos levam a afirmar que as reflexes geradas se relacionam ao modo como os indivduos vem a si mesmos, ao mundo e aos outros. A inslita cegueira criada por Saramago , pois, um fator de desequilbrio que gera inquietao por parte dos personagens. No trmino do romance, os personagens vo aos poucos recuperando a viso. Mais uma vez o inslito mostra sua fora no romance, revelando-se uma ilustre presena: no o engenho humano que restitui a ordem, mas o deixar de cena do inslito, que conduz os personagens ao segundo equilbrio: Que tens, perguntou-lhe a mulher, e ele respondeu estupidamente, sem abrir os olhos, Estou cego, como se essa fosse a ltima 276

novidade do mundo, ela abraou-o com carinho, Deixa l, cegos estamos ns todos, que lhe havemos de fazer, Vi tudo escuro, julguei que tinha adormecido, e afinal no, estou acordado, o que deverias fazer, dormir, no pensar nisso. O conselho aborreceu-o, ali estava um homem angustiado como s ele sabia, e a sua mulher no tinha mais nada para lhe dizer seno que fosse dormir. Irritado, j com a resposta azeda a sair-lhe da boca, abriu os olhos e viu. Viu e gritou, Vejo. (SARAMAGO, 1995: 306) Logo aps saber que algum havia recuperado a viso, o mdico comeou a pensar que talvez a poca do mal branco estivesse chegando ao fim: Ento o mdico disse o que todos estavam a pensar, mas que no ousavam pronunciar em voz alta, possvel que esta cegueira tenha chegado ao fim, possvel que comecemos todos a recuperar a vista, a estas palavras a mulher do mdico comeou a chorar, deveria estar contente e chorava, que singulares reaces tm as pessoas, claro que estava contente. (SARAMAGO, 1995: 307) Todorov, ao realizar a anlise do inslito em alguns romances, teceu alguns comentrios sobre as narrativas de um modo geral. Segundo ele, o segundo equilbrio no mais aquele do comeo. Ou seja, os personagens sofrem transformaes ao longo do processo que fazem com que alguma coisa seja alterada. Em Ensaio sobre a cegueira, a reflexo que a mulher do mdico faz do ocorrido nos faz afirmar que houve uma tnue modificao entre o equilbrio do incio e o do fim dessa narrativa: 277

Por que foi que cegmos, No sei, talvez um dia se chegue a conhecer a razo, Queres que te diga o que penso, Diz, Penso que no cegamos, penso que estamos cegos, Cegos que vem, Cegos que, vendo, no vem. (SARAMAGO, 1995: 310) A fala da esposa do mdico acerca do ocorrido nos remete outra questo acerca do inslito em Ensaio sobre a cegueira. Afinal, que espcie de cegueira seria essa? A resposta no to simples como parece. Para chegar a ela, preciso que nos portemos como os leitores-modelo de segundo nvel de Umberto Eco. E a esposa do mdico d a pista decisiva e contundente sobre a natureza de tal cegueira: Penso que no cegamos, penso que estamos cegos. Portanto, a concluso a que se pode chegar a de que essa cegueira continua. Ela passa a se configurar numa outra ordem, no mais a do mar de leite, mas a da velha escurido em que se via, mas no se reparava. A cidade voltava sua aparente normalidade, passados aqueles tempos de treva branca. No entanto, ao contrrio do que possa parecer aos leitores de primeira hora, o romance no aponta para o pessimismo total. Trata-se de uma reflexo acerca de uma imobilidade que leva perda de caracteres ntimos do ser humano; ou seja, h elementos dos quais no se pode abrir mo. Um deles, conforme lembrado no livro, a esperana: a cegueira tambm isto, viver num mundo onde se tenha acabado a esperana. (SARAMAGO, 1995: 204) Em Ensaio sobre a cegueira, portanto, o fato inslito se apresenta como um elemento-chave. Compreender a natureza do inslito e suas implicaes na narrativa apresenta-se como desafios ao leitor j nas primeiras linhas do romance. Fica aberto, portanto, um espao de reflexo para os leitores. Que estes transitem pelo universo desse romance sem se mostrarem cegos, sedentos por simplesmente chegar ao seu 278

fim; mas atentando para a importncia de, para alm de ver, reparar, distinguir. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Cia das Letras, 1999. HOUAISS, Antnio. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa verso 1.0. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. CD-ROM. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Dicionrio da lngua portuguesa sculo XXI. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2000. CD-ROM. MAINGUENEAU, Dominique. Novas Tendncias em Anlise do Discurso. Campinas: Pontes, 1989. SARAMAGO, Jos. Ensaio sobre a cegueira. So Paulo: Cia das Letras, 1995. _____. As intermitncias da morte. So Paulo: Cia das Letras, 2005. _____. Memorial do convento. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1993. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 1992.

QUEM TEM MEDO DO LOBO MAU? O LOBISOMEM COMO SMBOLO DA ALTERIDADE


Jane Guimares Felizardo ISAT Alexander Meireles da Silva ISAT/UFRJ/UNIABEU/UNIGRANRIO Uma estranha quietude a tudo parecia envolver; porm, quando prestei ateno, distingui uivos de muitos lobos, que por certo vinham do vale l em baixo. Os olhos do Conde faiscaram quando falou: -Oua-os...as crianas da noite. Que msica elas fazem! (STOKER, 2003: 31)

A ntima relao do personagem Drcula com os lobos evidenciada na passagem acima revela a estreita ligao existente entre duas figuras folclricas de destaque no cenrio do folclore e da literatura fantstica: o vampiro e o lobisomem. Todavia, diferente do vampiro cuja presena na literatura inglesa pode ser traada desde o comeo do sculo XIX com Christabel (1798), de Samuel Taylor Coleridge culminando com a publicao de Dracula (1897), de Bram Stoker, o lobisomem um personagem folclrico explorado apenas indiretamente pelos escritores ingleses at os dias de hoje. Com base nessa afirmao, este artigo pretende analisar a figura do lobisomem na literatura inglesa focando na questo da alteridade. Para isso ser demonstrado as origens mitolgicas da lenda na Europa, seu aparecimento na cultura das Ilhas Britnicas atravs das narrativas folclricas e 280

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registros histricos e a mudana na representao da criatura ocorrida em fins sculo XIX e que permanece at o presente. Lendas sobre a transformao consciente ou no de seres humanos em animais em decorrncia de punio, feitio ou maldio esto presentes em todas as culturas e em todas as pocas. O fenmeno da mudana de forma humana para bestial foi bem documentada por autores clssicos, e na Roma antiga o termo normalmente usado para pessoas que se transformavam em lobos e outros animais selvagens era versipellis (mudar de pele). A palavra inglesa werewolf, que literalmente significa homem-lobo, foi criada muito depois e de origem AngloSaxnica (Cf. FROST, 2003: 5). interessante mencionar que desde o seu primeiro registro escrito em Lngua Inglesa, presente em Ecclesiastical Ordinances of King Canute (10161035), o termo werewolf usado como sinnimo para o Diabo. Os nomes usados em outros pases europeus para essa criatura incluem loup-garou (Frana), Lupo-manaro (Itlia), lobombre (Espanha), vrykolakas (Grcia), e varulf (Sucia). Algo que deve ser salientado o fato de que em pases fora do Hemisfrio Norte, onde o lobo no o predador dominante, a transformao relacionada a animais mais familiares a populao nativa. Assim, na ndia e no Sudeste Asitico a populao temia um homem-tigre; no Japo, um homem raposa; e na frica, homens transformados em lees, leopardos, hienas e crocodilos. Da Antiguidade at o sculo XIX o objeto de terror e respeito na Europa era o lobo. A ligao desse animal com a morte e a destruio aparece representada na mitologia nrdica na forma de dois lobos deitados aos ps do deus das batalhas Odin e na imagem de um dos mais implacveis inimigos dos deuses: o lobo gigante Fenris. Na mitologia Grega, por sua vez, a capa usada por Hades, o senhor do inferno, feita de pele de lobo e Apolo mostrado no primeiro livro da Ilada como um 281

deus da praga, estabelecendo a ligao de seu epteto lcio (lobo) como aquele que traz a morte (Cf. FISKE, 1996: 7071). Para algumas tribos canibalescas da Arcdia, porm, o lobo era um ser adorado com sacrifcios. O mesmo papel era reservado a ele na Roma antiga nas Lupercais, a festa dos lobos, celebrada no dia 15 de fevereiro. Credita-se a esses rituais na Arcdia e na Roma Clssica como fonte de uma das origens do lobisomem. (Cf. CASCUDO, 1983: 146-147) Com o advento do Cristianismo a Igreja Catlica se apressou em condenar os cultos de adorao ao lobo relacionando-os ao arqutipo do Outro no mundo cristo: o diabo. Mas um dos fatores principais que ajudaram a criar a ligao do lobo com o lobisomem e a alteridade remonta queda do Imprio Romano quando a Europa mediterrnea passou a ser assolada pelas invases nrdicas. Entre os antigos nrdicos era costume que certos guerreiros vestissem as peles das feras que haviam abatido, o que lhes dava um ar de ferocidade, calculado para espalhar o terror nos coraes dos inimigos. Estes guerreiros chamados de berserkir eram objetos de averso e terror entre os habitantes das terras invadidas j que eles pilhavam, destruam e matavam tudo em seu caminho, no respeitando igrejas, governos ou a idade e sexo de suas vtimas. Nesse sentido, perfeitamente possvel imaginar que a superstio popular tenha se espalhado com o medo destes nmades vestidos com pele de lobo e urso, acreditando-se que estivessem imbudos no apenas da fora das feras cujas peles vestiam, mas tambm de sua forma fsica. (Cf. BARING-GOULD, 2003: 33) O personagem Drcula alude a este fato, mas uma vez evidenciando a ligao folclrica entre vampiros e lobisomens: temos o direito de ser orgulhosos, pois em nossas veias corre o sangue de muitas estirpes bravas, que lutaram pelo poder com fria leonina. Aqui, no turbilho das raas europias, 282

a tribo grica trouxe da Islndia o esprito lutador que recebera de Tor e Wodin, e que seus guerreiros nrdicos ostentaram com to brbaras intenes no litoral da Europa, e tambm da sia e frica, at o povo julgar que os prprios lobisomens haviam surgido. (STOKER, 2003: 63) Essas sucessivas invases brbaras penetraram fundo na psique dos europeus gerando um estado de profundo temor do estrangeiro nmade, ou seja, de todos aqueles que no pertenciam a um lugar fixo e integrado a uma comunidade. Contribuiu tambm para este medo do Outro e da criao da imagem do lobisomem o fato de que este estrangeiro, muitas vezes apenas por no ser cristo, recusava-se a se inclinar diante da cruz, algo que para os olhos do campons cristianizado poderia ser considerado sinal de pacto com o diabo. Como lembra Georges Duby, durante a Idade Mdia, no era necessrio ir muito longe para se sentir estrangeiro visto que o estrangeiro absoluto era todo aquele que no pertencia comunidade crist, ou seja, o pago, o judeu, o muulmano. (Cf. DUBY, 1995: 62-63) Alm da imagem do berserk o prprio terror provocado pelo lobo ajudou na disseminao da ligao do animal com o diabo e seu aclito nas florestas, o lobisomem. Como comenta Paul Barber: Na Europa, eles [os lobos] sempre foram vistos como comedores de homens. (BARBER, 1988: 94) Durante a Idade Mdia o temor aos lobos era particularmente ativo no inverno quando a populao acreditava que a escassez de comida levava esses animais a atacarem indiscriminadamente homens, mulheres e crianas. No entanto, h poucas evidncias histricas de que isso realmente acontecesse, mas como caracterstica do folclore, uma vez acolhida pelo meio popular uma crena se torna realidade. Logo, a mentalidade popular comeou a imbuir o lobo de uma natureza sobrenatural: 283

Nas imagens da Idade Mdia europia, os feiticeiros transformavam-se com maior freqncia em lobos para irem ao Sab, enquanto as feiticeiras, nas mesmas ocasies, usam ligas de pele de lobo. Na Espanha, ele a montaria do feiticeiro. (CHEVALIER & GHEERBRANT, 1997: 556) Bruxas, feiticeiros, estrangeiros, hereges, todos esses grupos se conjugavam durante a Idade Mdia na forma do lobisomem. Neste ponto importante esclarecer que ao contrrio da imagem veiculada pelo cinema, na qual o lobisomem um ser f forma hbrida que anda de forma encurvada em duas pernas como o homem, mas possui feies de lobo, o lobisomem folclrico no passava de um ser humano que ora assumia a forma de um lobo normal, ora a alma possua o corpo de um lobo, ou era acometido por uma insanidade ou doena que o levava a apresentar uma fria animalesca. (Cf. BARING-GOULD, 2003: 17-20) No entanto, independente do processo de transformao a morada era bem definida: a floresta. Lugar do bestial e da transgresso, simbolicamente ligada ao inconsciente, a floresta era considerada principalmente na Idade Mdia como um local fora dos limites da lei e do controle, a habitao dos seres banidos da companhia humana, a casa do demnio onde o lobisomem habitava. (Cf. CHEVALIER & GHEERBRANT, 1997: 439440) Todos esses elementos presentes na cultura popular medieval fomentaram a elaborao de narrativas folclricas que serviriam no final do sculo XVII como matria prima para a criao de uma nova vertente literria atravs das mos do escritor francs Charles Perrault: o conto de fada. (Cf. ZIPES, 1999: 36) Nele, os temores do povo com relao a floresta e ao seu morador maligno assumiram novas formas escondendo a lenda do lobisomem por detrs da representao de 284

personagens como o lobo mau de Chapeuzinho Vermelho, a bruxa canibal de Joo e Maria e o pervertido sexual e assassino de mulheres Barba Azul de Barba Azul. (Cf. SILVA, 2005: 1) mas se na criao de suas histrias Perrault se apoiou em narrativas populares presentes no apenas na Frana, mas em toda a Europa, como esse temor ao lobisomem aparece refletido na cultura das Ilhas Britnicas? Histrias sobre lobisomens no aparecem de forma uniforme pelas Ilhas Britnicas. Essa constatao pode ser explicada por dois fatores ligados a dominao Anglo-saxnica da Bretanha que durou do ano 441 at a invaso Normanda em 1066. O primeiro ponto que os lobos foram exterminados da ilha ainda durante o reinado dos anglo-saxes, deixando assim, de ser objeto de temor dos habitantes da regio. Em segundo lugar, como era costume dos povos germnicos, eles se adaptaram rapidamente a cultura da regio sob seu domnio e apenas dois sculos aps a sua chegada na Bretanha eles j haviam aceitado o Cristianismo. (Cf. SILVA, 2005: 28-29) Esse fato no permitiu que a imagem do berserk como sinnimo do lobisomem se enraizasse na cultura popular bret como viria a acontecer no continente europeu. Ainda assim, a fora simblica da criatura fez com que em 1597, o futuro rei James I da Inglaterra inclusse em seu famoso tratado sobre bruxaria e demonologia - Daemonologie - uma breve seo sobre Homens-lobos. Nela James conclua que lobisomens no eram criaturas sobrenaturais, mas sim pessoas seriamente deprimidas que imitavam o comportamento de lobos. De fato, a falta tanto de lobos quanto de um Outro estrangeiro a ser demonizado no impediu completamente o aparecimento de narrativas populares onde se percebe a presena da lenda do lobisomem na cultura inglesa. Esse fato pode ser constatado na lenda de Cunmar da Bretanha cuja histria, segundo pesquisas recentes mostram (Cf. SILVA,

2004: 4-5), pode ter sido uma das fontes para a criao do personagem Braba Azul. Apelidado ar Miliguet ou o Maldito pelos seus contemporneos. Cunmar um personagem histrico: governante da Bretanha em meados do sculo VI, ele deps o prncipe legitimo e tornou-se o flagelo do clero local. Por causa disso foi excomungado pelos bispos da Bretanha. Na lenda local ele sobreviveu a todos os seus inimigos e tornou-se um bisclavret, ou seja, um lobisomem. Sua ligao com Barba Azul ocorre devido a um episdio de sua vida registrada em Vita de So Gildas, publicada cinco sculos aps a morte do santo breto e que desde ento se tornou uma lenda britnica. Reza a lenda que quando Cunmar, O Amaldioado, se casou com a jovem Triphine, ele j havia matado vrias de suas esposas anteriores. Um dia, a caminho de fazer suas oraes na tumba de sua famlia, Triphine foi avisada pelos prprios fantasmas das esposas mortas de que ela seria a prxima vitima assim que estivesse grvida. Como j esperava uma criana de Cunmar ela foge, mas acaba sendo pega pelo marido no meio da floresta negra e decapitada. Todavia, graas ao santo local, Gildas, Triphine e seu beb foram trazidos de volta vida. Narrativa semelhante pode ser encontrada na verso inglesa de Barba Azul, chamada de O Senhor Raposa. Na verso inglesa de Barba Azul, publicada pelo folclorista ingls Joseph Jacobs com o ttulo O Senhor Raposa, um homem arrasta jovens para sua morada no meio da floresta para l praticar seus atos canibais. Apesar dessa histria ter sido publicada apenas em 1890, se pode perceber em sua estrutura a mesma matria folclrica medieval utilizada por Perrault na elaborao de seus contos. A substituio do lobo pela raposa neste caso refora a constatao de que a lenda de seres humanos bestiais se adapta a figura do predador mximo de seu meio. Mas se na cultura inglesa antes da Idade Mdia histrias sobre lobisomens so to escassas quanto aos 286

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prprios lobos o mesmo no acontece nos extremos da Bretanha e na ilha vizinha. Ao invadirem a Bretanha no sculo V os povos Germnicos deram prosseguimento a expulso das diferentes tribos Celtas do centro da ilha j iniciada com o Imprio Romano quando este dominou o local do sculo I at o sculo V. Empurrados para as regies que hoje constituem a Esccia, Pas e Gales e a Irlanda, estes povos levaram para l os mitos e rituais religiosos celtas nos quais a crena na transformao de homens em animais era um elemento recorrente. (Cf. SHARKEY, 1997: 12) Com o advento do Cristianismo, esse processo de metamorfose se tornou associado a um castigo imposto sobre algum por um homem santo. No Pas de Gales, por exemplo, famosa a lenda da transformao do rei Vereticus em lobo por So Patrcio (Cf. CASCUDO, 1983: 149); e na Irlanda So Natlio, o abade, proferiu antemas contra uma conhecida famlia irlandesa. Como conseqncia, todos os homens e mulheres dessa famlia se transformaram em lobos durante sete anos. (Cf. BARING-GOULD, 2003: 46) Na Esccia, por sua vez, ainda que no mencione a transformao em animal, So Gernimo acusou tribos da regio de atos canibais nos mesmos moldes dos casos de licantropia registrados na Frana e na Alemanha. (Cf. BARING-GOULD, 2003: 74) Como se pode perceber, ento, ainda que de forma irregular, a imagem do lobisomem sempre esteve presente na cultura britnica no perodo anterior a Idade Mdia. Durante a poca medieval, aconteceu tambm a introduo do tema na Literatura Inglesa atravs dos romances de cavalaria de fins do sculo XII. (Cf. FROST, 2003: 51) A histria em questo The Lay of the Bisclaret, de Marie de France. O heri desse famoso romance um dos mais galantes cavaleiros da Bretanha e muito amado por todos, especialmente o rei. Sua esposa, todavia, no esconde a preocupao pelo fato de que ele costuma desaparecer por 287

perodos de trs dias sem oferecer qualquer explicao para o fato. Aps question-lo seguidamente sobre esse comportamento o cavaleiro relutantemente confessa que devido a uma maldio ele se torna um sanguinrio lobisomem durante essas ausncias. Pressionado a revelar mais ele revela a sua aterrorizada esposa que para se transformar na besta assassina ele tem de remover toda a roupa e esconde-las em um lugar seguro. Ele tambm diz que caso no encontre a roupa escondida, ele ficar na forma bestial para todo o sempre. Eventualmente o cavaleiro acaba revelando o local de esconderijo da roupa para sua esposa que, aps ouvir a confisso do marido, passa a temer viver com ele. Visando se livrar dele de forma permanente, ela persuade um antigo pretendente a procurar a roupa do marido e rouba-la, o que ele acaba fazendo. Dessa forma o cavaleiro incapaz de reassumir a forma humana e se refugia na floresta. No se pode deixar de perceber nesse ponto novamente a presena da floresta como lcus do bestial ou da transgresso. Por mais de um ano nada mais falado sobre o favorito do rei, o que permite ao casal traidor se casar e reivindicar as terras e ttulos do cavaleiro desaparecido. Um dia, porm, enquanto o rei est caando ele encontra por acaso o cavaleiro na forma de lobo. Antes de ser atacado pelos companheiros do regente o lobo suplica proteo fazendo gestos humanos. Maravilhado pela ao da criatura, o rei probe a todos a molestar o suplicante, e ele retorna ao castelo com a estranha e dcil besta a seu lado. Da por diante o lobo passa a ser tratado como um animal de estimao e ganha a confiana da casa real devido a sua natureza amigvel. Uma noite, porm, em uma grande festa a qual comparece toda a nobreza, a criatura normalmente calma se torna possessa aps encontrar o homem que o havia trado. Em outra ocasio ele ataca ferozmente a sua ex-esposa e 288

arranca-lhe o nariz. Todos estranham o comportamento do animal, mas passam a suspeitar do crime ao descobrirem a identidade da mulher. O casal preso e torturado para confessar o crime. Com isso a roupa do cavaleiro descoberta e ele recupera a forma humana para deleite do rei. O regente restaura os bens do amigo e bane o casal desgraado do reino para sempre. Apesar desse inicio promissor na Literatura Inglesa, o tema do lobisomem na literatura foi se esvaziando na Inglaterra no mesmo passo em que na Europa continental, e em especial na Alemanha, Frana, Espanha e Portugal, ela alcanava o seu auge. Mas, o golpe decisivo contra o lobisomem na cultura inglesa viria atravs da literatura Gtica, quando a partir do sculo XVIII a criatura passou a ser eclipsada pelo seu primo sugador de sangue: o vampiro. Em pleno Iluminismo a Europa viveu uma histeria coletiva vinda do Leste Europeu. Propagados em escala continental por tratados teolgicos, os relatos do levante vamprico dos pases Blticos fincaram razes profundas na literatura de fico estabelecendo o vampiro como uma das imagens centrais do Romantismo europeu. Desenvolvida por um sculo e meio com maior incidncia na produo triangulada entre a Alemanha, Gr-Bretanha e Frana a frtil lavra que antecede Drcula afastou a lenda de suas origens folclricas, adaptando-as aos moldes das baladas macabras, das narrativas gticas, do teatro Romntico e, finalmente, do folhetim vitoriano. (Cf. FERREIRA, 2002: 37) Toda essa produo teve como ponto irradiador os dados do tratado sobre vampiros Dissertations sur les Apparitions des Anges, des Dmons e des Espirits, et sur les revenants, et Vampires de Hungrie, de Bohme, de Moravie e de Silsie (1746) do acadmico francs Dom Augustin Calmet. Apesar do objetivo do trabalho ter sido refutar a crena nos vampiros da Europa Oriental em plena Era da Razo, o tratado 289

obteve efeito contrrio, se tornando um best seller, o que gerou uma febre de relatos sobre vampiros em toda a Europa. No demorou muito e em 1748 ocorre a estria do tema na literatura com a primeira apario do vampiro em um poema europeu: Der Vampir, do poeta alemo Heinrich August Ossenfelder. (Cf. FERREIRA, 2002: 37) Esta imagem se desenvolveria j nos primeiros momentos do Romantismo alemo na relao entre o vampiro e a figura feminina conforme apresentado em Lenore (1774), de August Burger e Die Braut von Korinth (1797), de Goethe, dois poemas cuja influncia sobre a primeira gerao Romntica inglesa pode ser percebida nos poemas Christabel (1798), de Samuel Taylor Coleridge e Thalaba the Destroyer (1819), de Robert Southey; duas obras que forneceram o elemento sexual que passou a ser comumente relacionado ao vampiro. esta caracterstica se juntaria a imagem do vampiro aristocrtico, criado pela segunda gerao Romntica inglesa no conto The Vampyre (1819), de John William Polidori, um personagem fortemente baseado no culto do heri Birnico. A partir dessas o vampiro tomou razes na literatura inglesa culminando na publicao de Drcula no final do sculo XIX. Mas e o lobisomem? Aps o seu incio na literatura medieval o tema da criatura meio homem meio lobo s voltaria a tona brevemente nas primeiras dcadas do sculo XIX no apagar das luzes da primeira fase do romance Gtico ingls setecentista iniciada por O Castelo de Otranto (1764), de Horace Walpole. (Cf. FROST, 2003: 55-56) Publicado em 1824, o ultimo romance Gtico de Charles Maturin - The Albigenses mostra um episodio ambientado na priso de um castelo francs onde o heri, Sir Paladour, confrontado com uma entidade sem forma uivando e gritando: Eu sou um lobo louco... o pelo cresce dentro de mim a pele de lobo est dentro o corao de lobo est dentro as presas de lobo esto dentro!. (Maturin 290

apud FROST, 2003: 56, traduo nossa) O autor ento prossegue a descrio da toca do lobisomem. Esquecido pelos artistas romnticos, o lobisomem s sairia das sombras novamente com a chegada da era vitoriana. A tenso advinda do debate sobre as ideais cientficas da poca, com destaque para a teoria da evoluo de Charles Darwin, as pesquisas do inconsciente que alcanaram seu ponto mximo com Sigmund Freud, e o choque cultural provocado pela expanso do Imperialismo Britnico promoveu um processo de descentramento e ruptura da percepo do homem com relao a ele mesmo e ao seu papel no universo. Situado entre tendncias radicalmente opostas como a religio e a cincia, a sexualidade e a represso e a civilizao e a barbrie, o homem vitoriano , essencialmente, um ser dividido. Como o romancista John Fowles observa: O fato de o homem vitoriano ter a mente dividida /.../ algo que constitui parte essencial da bagagem de qualquer viajante que pretenda explorar o sculo XIX. (Fowles apud BELLEI, 1969: 15) Neste cenrio, o personagem do lobisomem sofre uma mudana de representao, aparecendo na literatura inglesa sob duas formas que por vezes se mesclaram: a primeira, como um Outro, um ser de outra cultura visto pelo olhar ingls; e, segunda, como um duplo (Doppelganger) dentro do prprio homem civilizado. No primeiro caso o estranhamento ingls diante dos costumes e crenas religiosas dos povos sob o domnio do Imprio Britnico serviram de tema para o conto A marca da besta (1891), do escritor britnico Rudyard Kipling. Como era bem caracterstico desse escritor vitoriano, um verdadeiro propagandista do imperialismo de seu pas, a narrativa deixa transparecer o preconceito do europeu em relao ao que ele considera a barbrie de um lugar dominado pelo demnio. Essa postura anunciada pelo narrador logo no pargrafo inicial da trama: 291

Ao Leste de Suez, alguns acreditam, o controle direto da providncia cessa; o homem entregue ao poder dos deuses e demnios da sia, e a Igreja da Inglaterra exercita uma ocasional e modificada superviso no caso dos Ingleses. (KIPLING, 2002: 404, traduo nossa) Ambientado na ndia, A marca da besta descreve a maldio que recai sobre um ingls de nome Fleete depois que ele fica bbado na noite de Ano Novo e desrespeita um templo Hindu apagando o seu cigarro na imagem de pedra do deusmacaco Hanuman. Como vingana, um sacerdote leproso encosta a sua cabea no peito do ingls ao que outro declara: Leve o seu amigo embora. Ele acabou com Hanuman, mas Hanuman no acabou com ele. (KIPLING, 2002: 406, traduo nossa) No dia seguinte, os amigos de Fleete percebem que a ao do leproso deixou uma marca no peito do amigo e que ele est se alimentando de carne crua. Aps perceber que os seus cavalos se desesperam diante de Fleete, o personagem Strickland, conhecedor dos costumes locais, comea a desconfiar do amigo. As suspeitas sobre uma maldio lanada pelo sacerdote de Hanuman se confirmam quando eles vem o amigo tentando sair pela janela emitindo sons bestiais. A descrio do comportamento do homem no deixa duvidas sobre a possesso de um esprito animal: Fleete no podia falar, ele podia apenas rosnar, e seus rosnados eram o de um lobo, no de um homem. O esprito humano deve ter trabalhado todo o dia e morreu com o por do sol. Ns estvamos lidando com uma besta que uma vez foi Fleete. (KIPLING, 2002: 410, traduo nossa) Enquanto tentam acalmar Fleete, Strickland e o narrador percebem que o leproso est na varanda da casa 292

entoando cnticos e danas ritualsticas. Aps um feroz luta os dois ingleses conseguem capturar o sacerdote. Levado para dentro da casa, Strickland tortura o leproso, forando-o a retirar a maldio de licantropia sobre Fleete. Dentro dos limites geogrficos da Bretanha o quadro de alteridade atravs da figura do lobisomem encontrou a sua mais perfeita representao na novela O estranho caso de Dr. Jekyll e Mr. Hyde (1886), do escritor escocs Robert Louis Stevenson. Nas palavras do escritor de terror norte-americano Stephen King nesta obra que se encontra o rosto do verdadeiro lobisomem (KING, 2003: 57) na forma de Mr. Hyde. Mas que elementos presentes neste personagem sustentariam esta leitura de King? Nesta obra de Stevenson o renomado Dr Henry Jekyll quer separar os aspectos benficos e malficos da natureza humana. Por meio de uma droga desenvolvida secretamente por ele em seu laboratrio, ele consegue liberar seu lado mal incorporado na forma de Mr Hyde. Um aspecto que chama a ateno ao longo do livro em relao a Hyde o incomodo sentido pelos personagens pelo fato de se sentirem impossibilitadas de descrev-lo com preciso, ou seja, ele um ser que transgride o corpo como um espao definido em um lugar preciso dentro da sociedade vitoriana. A partir do relato de Einfield sobre o misterioso amigo de Jekyll, Utterson decide conhece-lo pessoalmente. Aps espreitar Hyde por horas no beco onde seu primo o havia visto, Utterson recompensado com a apario de Hyde. Sua descrio uma das mais marcantes na histria por se carregada de simbolismos de cunho sexual: Hyde era plido e baixo; dava a impresso de alguma deformidade sem todavia se poder indicar onde, /.../ Deus me perdoe, mas o homem no parece humano! Meio troglodita, eu diria. /.../ Ou ser a simples irradiao de uma 293

alma hedionda, que assim transpira, e transfigura, no corpo a que pertence? o que me parece, pois, meu pobre Henry Jekyll, se eu jamais vi a marca do diabo estampada na face de um homem, ela est com certeza na do seu novo amigo! (STEVENSON, 2004: 28) Vrias leituras so possveis nesta passagem. Mas antes de continuar a anlise deste trecho importante completar a descrio de Hyde com as impresses de ningum menos que o prprio Jekyll, quando este tem a chance de observar as mos de Hyde enquanto est com a personalidade (e os valores) de um cavaleiro vitoriano: As [mos] de Henry Jekyll como voc, muitas vezes notou so mos de intelectual, no tamanho e no feitio: fortes, brancas e firmes. Mas aquelas que eu via agora, /.../ eram secas, nodosas, ossudas, de um tom escuro e sombreadas por uma espessa camada de plo. Eram as mos de Edward Hyde! (STEVENSON, 2004: 77) O que chama a ateno na descrio das mos de Hyde a meno da presena de uma espessa camada de plo nelas, um sinal denunciatrio na crena popular at os dias de hoje de algum que incorre na prtica da masturbao. A possibilidade de que Hyde possa ser adepto da masturbao explicaria tanto a sua descrio fsica quanto o seu comportamento por condizer com as teorias cientficas vigentes na Europa do sculo XIX sobre os efeitos da masturbao sobre o ser humano. Efeitos estes indicados por Utterson na obra como a ... irradiao de uma alma hedionda, que assim transpira, e transfigura, no corpo a que pertence O psiquiatra Thomas S. Szasz comenta sobre os preconceitos sustentados e divulgados pela classe cientfica sobre o tema na poca de Stevenson: 294

A masturbao em particular, pode causar uma variedade de desordens srias, tanto fsicas quanto mentais, entre elas, a consumao, a deteriorao da viso, desordens de digesto, a impotncia, ... e a insanidade; (SZASZ, 1977: 213, traduo nossa) Alm da recorrente meno a deformidade de Hyde feita ao longo de todo o livro, Utterson tambm aponta a aparncia de troglodita de Hyde, como se o duplo de Jekyll fosse um estgio menos evolutivo do cientista. Este um sinal claro da profunda influncia que as idias evolucionistas de Charles Darwin, trazidas a tona com a publicao em 1859 de A origem das espcies, alcanaram junto ao imaginrio vitoriano. Aliado a isso a meno de que Hyde possui um tom escuro de pele tambm pode ser relacionado ao contato da Inglaterra com outras culturas e raas na sua expanso imperialista que alcanou o seu auge no final do sculo XIX. Neste processo a propaganda ideolgica junto a populao britnica imbuia os nativos das regies dominadas com costumes lascivos e aparncias animalescas. (Cf. SILVA, 2005: 229) O texto gtico de Stevenson, portanto, passa pelo impacto que as teorias evolucionistas e o Imperialismo exerceram na construo de um Outro que se ope aos valores vitorianos. Desta forma, a comparao de Hyde a um smio, um pago selvagem e um praticante de masturbao possui um denominador comum: a luxuria homossexual. (Cf. SZASZ, 1977: 190-211) A partir deste momento ele passa a ser visto como o aclito do arqutipo da alteridade na cultura Ocidental: o diabo. Como assinala Utterson: ... meu pobre Henry Jekyll, se eu jamais vi a marca do diabo estampada na face de um homem, ela est com certeza na do seu novo amigo!. (STEVENSON, 2004: 29) portanto, devido a todos esses elementos presentes em O estranho caso de Dr. Jekyll e Mr. Hyde que Stephen King considera a novela de Robert Louis 295

Stevenson como uma das mais expressivas descries de Lobisomem de toda fico de horror. Mesmo que a descrio seja muito diferente do que ns geralmente entendemos por descrio, ela muito eloqente. (KING, 2003: 58) De fato, como King tambm coloca, atravs desta obra literria da era vitoriana que se institui a leitura contempornea desta lenda. Como ele declara: Mas lembrem-se que o que ns estamos discutindo aqui, a raiz do problema, o velho conflito entre o id e o superego, /.../ Se encararmos a histria de Jekyll e Hyde como um conflito pago entre o potencial apolneo e os desejos dionisacos, vamos perceber que o mito do Lobisomem perpassa, sim, um grande nmero de filmes e romances contemporneos. (KING, 2003: 60-61) Lendas, contos de fadas e romances gticos. A presena da figura do lobisomem na literatura, no cinema e em outras expresses culturais reflete a maneira como o ser humano buscou dar forma aos seus medos e angustias em relao a um Outro que, como tal, trazia o signo da ameaa ao status quo. No entanto, assim como ocorre com outras criaturas comumente ligadas ao malfico como bruxas, gigantes, ogros e vampiros, o lobisomem tambm pode ser lido como uma vtima. Uma vtima de uma ideologia que exclui e persegue de forma intolerante todos aqueles que so diferentes. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: BARBER, Paul. Vampires, burial and death. Nova Iorque: Yale University Press, 1988. BARING-GOULD, Sabine. Lobisomem: um tratado sobre casos de licantropia. Traduo de Fernanda M. V. de Azevedo Rossi. So Paulo: Madras, 2003. 296

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A HORA DOS RUMINANTES E O INSLITO COMO ESTRUTURA NARRATIVA


Juliano Carrupt do Nascimento UFRJ

PROBLEMAS ENTRE O NARRADOR E A NARRATIVA: No livro A hora dos ruminantes (1966) de Jos Jacinto Veiga, o poder se instaura com a mesma naturalidade com que vive a pacata Manarairema, Cidadezinha Qualquer, cujos traos rsticos no deixam de existir, mesmo que sua ordem cultural seja invadida por elementos estranhos: nada na cidade se altera, nada em relao ao seu espao fsico, a alterao se d na ocupao desse espao, ou melhor, no efeito que tal ocupao causa no relacionamento/comportamento das personagens. A estranheza pouco ou nada perturba a vida das personagens, do espao, proporo em que o estranho est l instaurado. A convivncia com o estranho se d sem grandes conflitos, sem inflamadas reivindicaes; como que se o estranho fosse incorporado, mesmo continuando a ser o estranho, mesmo sendo elemento da diferena e da invaso. A natureza do narrador resulta no exame das relaes humanas em face da opresso, da maneira como os indivduos de uma comunidade se relacionam entre si, em um momento em que todos so subjugados por um poder identificvel em sua aparncia, mas no em sua essncia ideolgica. O livro no indaga o porque da dominao, apenas apresenta-a. A presso do poder, a narrao do narrador, o espao, as personagens, o tempo metereolgico manifestos na narrativa e os dilogos, tendem a situar a experincia humana em um campo onde as foras de cada um desses elementos expressam 299

a tentativa no da superao, mas da convivncia do humano com foras que a ele se mostra desconhecidas, portanto incontrolveis. As personagens representam a curiosidade, impotncia e passividade de um sistema scio-cultural que vem de fora para determin-las. A virao temporal, como extenso de um poder que subtrai a potncia e a capacidade humanas, vige a todo momento no mbito narrativo, como paralelo do derrame de cachorros e bois. O no saber e a aparncia de um poder que apenas se mostra, cuja ao no provm dele mesmo, mas das invases, produz uma narrativa que no se limita apenas estranheza do inslito, tal estranheza representada pelo inslito (elemento narrativo) conduz o discurso para uma dimenso altamente profunda da reflexo acerca das formas de poder, sejam elas aparentes ou no, velada ou revelada. O narrador brilha exatamente porque conhece a identidade dos moradores de Manarairema, fala de dentro, mas se mantm distante simplesmente porque detm a palavra, inclusive a construo dialgica das personagens. H muito pouco de intromisso por parte do narrador em referncia ao que est sendo narrado, o narrador no faz digresso consistente acerca das invases que impem o poder brutalizado e naturalizado, o narrador narra e mostra o convvio de indivduos de uma determinada sociedade com a presena de foras estranhas sua natureza, ele participa e no participa da opresso, sua funo mediar os conflitos gerados pelos opressores e oprimidos em uma rede significativa que no se fecha a qualquer postulado taxinmico, mas que universaliza a prpria relao instaurada pelo poder, em quaisquer circunstncias. Um exemplo de pertinncia ao que diz respeito ao no encouraamento da obra literria com relao ao seu contexto histrico est nas palavras de Alcmeno Bastos, em que 300

valorizam a plurissignificao da narrativa A hora dos ruminantes: grande a tentao de ler no romance uma representao alegrica do Brasil ps-64. Basta para isso estabelecer um sistema de correspondncias metafricas para proclamar A hora dos ruminantes uma denncia da ditadura militar imposta com o golpe de 1964. A soluo. Porm, demasiado simplista, porque ignora que a eficcia da alegoria consiste na sua disponibilidade semitica de amoldar-se tarefa de descrever qualquer situao de carter universal, observvel em qualquer tempo e em qualquer lugar. (BASTOS: 2002, 113) Narrativa de elementos inslitos, de hiprboles, alegorias, com um alto nvel simblico, aberta para uma gama variada de interpretaes, mas que todas elas tendem a desembocar nas amarras do poder. O aprisionamento, o exlio, a violncia, a passividade diante da opresso proposta pelo inslito; passividade que se instaura, mesmo em momentos em que o narrador constri situaes e personagens que evidenciam certa resistncia; resistncia que acaba sendo convertida em angstia, ou mesmo em impotncia. O discurso parece que se auto-elabora, que vige segundo suas prprias leis, de to intensa sua construo; parece que o narrador se impe como soberano, ao mesmo tempo em que se identifica, ainda que poucas vezes, (atravs da forma pronominal a gente) com os habitantes de Manarairema, mesmo que o dilogo entre as personagens seja parte constituinte da narrativa, inclusive com interveno do narrador. As relaes entre o poder e a construo narrativa se evidenciam na forma com que o discurso se elabora, na 301

proposio de realidade imposta pelo narrador, que tendo domnio do discurso, parece dominar apenas o relato, pois ele no sabe as motivaes que causaram a entrada de elementos inslitos no mbito da realidade de Manarairema. Assim, o inslito como elemento da trama do enredo determina a vivacidade do narrador e dos demais elementos narrativos, uma vez que o narrador, como quem em face de um poder no identificado, diante de uma opresso existente mas no aparente em seu domnio de ordem essencial e autoritria, ficasse apenas a observar as reaes daqueles que atuam como que obedecendo a um chamado no identificado e das vtimas desses que obedecem a uma entidade suprema que regulamenta as relaes de poder propostas pela invaso territorial e principalmente seus efeitos no domnio psicolgico. O inslito , pois, a no identificao das foras que agem sobre o real, o no entendimento razovel das leis que organizam a realidade que no pertence ao real estabelecido como dentro de convenes culturais, mas que absorvido por elas e conseqentemente se torna parte da realidade. O problema consiste em que o narrador se mantm distanciado, mas no distante; na verdade, ele no se distancia do imaginrio caracterstico do espao e das personagens, sua soberania se d, simplesmente, em sua fala organizada cuja vigncia prope as reaes ou as no reaes das personagens e do espao em face do poder instaurado, no plano da narrativa: o poder do inslito, que parece brotar do prprio discurso e no parece ser (ainda que seja) uma construo brilhante e grotesca do narrador que no objetiva indagaes ideolgicas definidas, mas que aparece como senhor do relato, porque a impresso que se tem consiste na dependncia das personagens em relao ao narrador. As personagens no so autnomas, refletem a narrao do narrador, aparecem presas s descries, integradas ao 302

espao, e agem conforme a vontade do narrador, elas no assumem seus prprios destinos, nem mudam suas caracterizaes por meio de seus pensamentos ou aes. As personagens so subordinadas aos acontecimentos impostos pelo narrador. Mas este, constri a trama do relato de maneira a dissimular a sua soberania, transferindo-a para o prprio discurso, para a armao formal em que o discurso est construdo. A teia discursiva se assemelha a uma priso onde esto condenados personagens, espao, tempo, e a irrupo do inslito como um toque esttico e ideolgico que busca o exame das relaes humanas em face da opresso. O inslito assume a funo da expressividade do poder, assume a forma do autoritarismo e se isenta de ser identificado, ainda que manifesto. O narrador e a narrativa se entrelaam como instncias unitrias e no distintivas, os elementos constituintes do discurso e a atuao do narrador sobre a narrativa esto to entrelaados que o narrador participa, por dentro, da narrativa, estando fora. E a narrativa, por sua vez, incorpora o narrador como elemento constituinte de seu discurso que parece se autoregular. A narrativa se mostra slida, sem brechas, sem equvocos; todos os seus elementos esto concatenados entre a normalidade real de Manarairema e a apario inslita de elementos estranhos a tal normalidade: invaso de homens estranhos que no incorporam as leis marasmticas do espao, a enorme matilha de ces que passa a ser o centro das atenes e a manada de bois que toma literalmente o espao, preenchendo-o como instncia opressora. A enunciao e o enunciado se desvinculam, porque a primeira se abre a infindveis deslocamentos interpretativos acerca do poder, e o enunciado apenas manifesta imagens, dilogos, apreenses espaciais, temporais, que sustentam sucintamente a exploso interpretativa do que se narrado, 303

fazendo com que o discurso seja uma armao predominantemente literria, por abrir em detalhes a relao entre a realidade e o irreal, entre o oprimido e o opressor, assim pode-se estabelecer que o real da narrativa representa aquele que oprimido, e o irreal aquele que oprime. No entanto, a enunciao e o enunciado se entrelaam, porque explodem uma no outro, formam um isomorfismo disforme, uma vez que a complexidade do inusitado se apoia em uma forma simples do narrar. O enredo, basicamente, no se compe de elementos complexos ou se constri problemtico, ao contrrio, seus elementos so elementos tradicionais (personagem, espao, tempo, dilogo, descrio), porm a trama que ele comporta desorganiza, estruturalmente, a serenidade do tom buclico impregnado na atmosfera do espao e no imaginrio das personagens. Porm, mesmo o inslito das invases torna-se absorvido com naturalidade tanto pelo espao quanto pelas personagens, tornando confusa a distino do real e do irreal, porque o segundo absorvido pelo primeiro de maneira que os elementos inslitos so incorporados como elementos da realidade e no produz um simulacro, onde existe uma realidade paralela com o Real, da, toda articulao discursiva de A hora dos ruminantes ser uma grande alegoria constituda por elementos que se chocam e fundam uma outra possibilidade de se perceber as relaes de foras e reaes anmicas entre opressores e oprimidos. A desorganizao imposta pela trama, atravs dos acontecimentos (a irrupo do inslito), que espanta o leitor, mas no as personagens, nem o espao; pois este no se fragmenta, as personagens no se convertem fisicamente em criaturas estranhas; o leitor, o narrador, e os elementos do enredo so seres completamente distintos, no se identificam, se evadem em prol da soberania da prpria trama da narrativa, do seu rigor que, insolitamente, minimiza qualquer 304

grandiosidade ou prepotncia, que se queiram analtica ou revolucionria, mesmo o narrador anulado pela trama da narrativa, sua soberania passa a ser a soberania da trama; da a representao do poder absolutamente autoritrio, por via do inslito que se infiltra em um espao de atmosfera imaginria completamente provinciano, rural, que no possui maiores acontecimentos, e que a maior preocupao de seus habitantes consiste no carregamento de toucinho, toda a realidade normal ou quotidiana torna-se rarefeita, para que se instaure uma outra realidade desorganizadora por estabelecer outras leis. No entanto, leis estas que so incorporadas como parte da vida quotidiana de Manarairema. Narrativa de fortes caracterizaes, porque o narrador endurece a pena, carrega de mincia os detalhes, impe realismo at mesmo onde o irrealismo se manifesta. A rede discursiva da narrativa, por mais que se detenha a poucas aes, se desenvolve de maneira muito laboriosa; a densidade e a intensidade permeiam desde a primeira ltima palavra do romance; mesmo descries triviais, se consideradas no conjunto dos elementos narrativos, enfatizam o rigor e o vigor com que a narrativa se manifesta nela mesma, seja no enunciado seja na enunciao, prevalecendo a fora da trama que traga o narrador e toda a sua percepo detalstica. Todo o romance (no apenas as partes onde vige o inslito) manifesta a instaurao do poder e a estaticidade daqueles sobre os quais ele atua. A rica apreenso detalstica que o discurso absorve em si mesmo, do que ele prprio quer manifestar e a evidncia de que se trata de assuntos inexplicveis, reforam ainda mais os elementos inslitos que do um sentido prprio narrativa; ainda mais se for considerado que o narrador apenas narra, descreve, e que em nenhum momento ele pensa ou faz digresses para defender um ou outro ponto de vista, seja o da perspectiva autoritria, seja o da perspectiva dos oprimidos. 305

O mximo de envolvimento que o narrador imprime ao discurso se d em ele se colocar, em momentos raros, como parte dos habitantes de Manarairema, em que se manifesta preocupado com a prtica abusiva do poder, mas com tom irnico que dissolve quaisquer percepes ideolgicas. O narrador apenas mostra, seu gesto de tecer se reserva a pr as perspectivas propostas pelos elementos estruturais da narrativa formadores do inslito carregado potentia, como na passagem em que evidencia o poder dos cachorros sobre os moradores de Manarairema: Cachorros estranhos dormindo nas passagens eram respeitados mais do que crianas ou velhos, as pessoas passavam nas pontas dos ps para no acord-los, muita gente entrava e saa de casa pelas janelas ou dando volta pelos fundos para no passar por cima deles. Muita almndega macia, fritada em boa gordura, lhes foi servida em pratos de loua, como se faz com hspedes de categoria. Toda cidade estava praticamente a servio dos cachorros, tudo o mais parou, ficou adiado, relegado, esquecido. Qualquer cachorro pelado, sujo, sarnento, contanto que fosse estranho, encontrava quem o elogiasse por qualidades que ningum via mas que todos confirmavam. Era uma grande vantagem ser cachorro estranho em Manarairema naqueles dias. (BASTOS, 2002: 37) Sem emitir opinio propriamente efetiva ao nvel da ideologia, sua fala integrada ao que a trama vem definindo como acontecimento constituinte do enredo, o narrador apenas aparece como meio para que uma voz surja e intensifique a discusso proposta pelo discurso sobre a desavena de Geminiano com Amncio, por causa do abuso do homem da 306

tapera em relao aos servios de Geminiano e sua carroa. (Abuso segundo os cdigos culturais de Manarairema): Ento s porque uma pessoa tem dinheiro, ou arrota que tem, sai esfregando notas no nariz dos outros e tomando posse do que tem dono? Nessa marcha, amanh um de ns est sossegado em sua casa, descansando na rede, entra um estranho porta adentro e sem dar bom-dia vai dizendo sua casa me agradou, vou ficar com ela, est aqui o dinheiro, trate de ir retirando os seus badulaques, ou ento deixe a que eu pago tambm e mando jogar fora. (VEIGA, 1974: 10). Inclusive as autoridades locais como padres e delegados se isentam de resolver o problema da invaso, como passagem transcrita abaixo: Ao entardecer do segundo dia, estando os bois ainda parados, imveis, como fincados no cho, Pe. Prudente comeou a receber apelos para fazer qualquer coisa para enxotar o gado oraes, ladainhas, coisas assim. A todo instante chegava um menino, saltava das costas de um boi para a janela, da janela para a sala, tomava a beno, dava o recado e ficava esperando a resposta escorado na vara. O bom padre coava a cabea, olhava o campo de chifres espalhado em frente, prometia pensar no assunto. Por fim ele fechou as janelas e foi olhar a sua coleo de selos. (VEIGA, 1974: 87) O narrador assume a sua simples funo de narrar, focaliza e fala; focaliza e estrutura sua fala em uma organizao que vai dos fatos mais triviais ao alegrico O narrador resolve sem recalques o seu prprio gesto escritural, assume para si, simplesmente, a possibilidade do contar, do fabular, no se preocupa em se perder em tramas emaranhadas, 307

porque a fora dos detalhes vem da cotidianidade e no de aes compulsivas ou idas e vindas das personagens, e mesmo deslocamentos espaciais em que vrios espaos fazem parte do enredo. RESCRITA E FORA DETALSTICA DA NARRATIVA A noite chegava cedo em Manarairema. Mal o sol se afundava atrs da serra quase que de repente, como caindo j era hora de acender candeeiros, de recolher bezerros, de se enrolar em xales. A friagem at ento contida nos remansos do rio, em fundos de grotas, em pores escuros, ia se espalhando, entrando nas casas, cachorro de nariz suado farejando. (VEIGA, 1976: 1) O trecho acima abre a narrativa da Hora dos Ruminantes. Nele j se manifesta o tom com que o narrador detalhar o enunciado e o far explodir em enunciaes diversas, ao longo do discurso. Pode-se perceber que a noite e a friagem atuam naquele trecho como elementos que representam a dominao por via da presena invasora. A sua relao temporal determina o comportamento dos habitantes de Manarairema, seu aspecto condicionante anuncia que a hora de cachorros e bois est por vir, e que a chegada de homens estranhos ao modo de vida de Manarairema acontecer repentinamente. A sutileza com que o narrador observa o movimento da noite e da friagem galga-se para alm da descrio temporal e meteorolgica, suspendendo o sentido trivial de se descrever a causa invisvel do frio e do noturno para realar o efeito deles sobre as pessoas, animais e casas, a transformao involuntria, mas necessria, como algo instaurado pelo estranho que modifica em essncia a normalidade e se enraza 308

no cotidiano, porque culturalmente aparece aceito e preestabelecido por determinaes indizveis e inexplicveis para o senso comum das personagens. Manarairema ao cair da noite anncios, prenncios, bulcios. Trazidos pelo vento que bate pique nas esquinas, aqueles infalveis latidos, choros de criana com dor de ouvido, com medo de escuro. Palpites de sapos em conferncia, grilos afiando ferros, morcegos costurando a esmo, estendendo panos pretos, enfeitando o largo para alguma festa soturna. Manarairema vai sofrer a noite. (VEIGA, 1974: 1) A dico arutica expressa no pargrafo acima antecipa a desorganizao do cotidiano promovida pelos seres estranhos que passaro a fazer parte tanto em presena fsica quanto no imaginrio de Manarairema. O vento, arauto do tempo da opresso, traz consigo o alerta de que a cidadezinha ser invadida e que sua identidade de sapos, grilos choros de criana, morcegos, panos pretos sofrer a perda da individualidade coletiva: Manarairema acolher elementos exteriores a ela e a invaso se impor condicionando a vida de todos os entes tpicos daquela cidadezinha, sem que as personagens e o espao sejam radicalmente alterados fisicamente. A metamorfose, prpria das imposies inslitas, d-se apenas no plano anmico, ou mesmo traz superfcie reaes escondidas. A curiosidade, expresso primeira dos moradores de Manarairema e do narrador em face dos elementos estranhos, manifesta-se na presena dos homens que ocupam a tapera que fica do outro lado do rio: Seriam ciganos? No estava parecendo. Cigano arma barraca espalhado e pendura panos por toda parte, em desordem; e aqueles l 309

acamparam em linha, duas fileiras certas, medidas, deixando uma espcie de largo no meio. Tambm cigano no usa ter cachorros, e aqueles tinham, de longe se via os bichos bodejando no capim, dando pulos e bocadas no ar com o rabo, alegres da vida, enquanto os homens andavam ativos carregando volumes, abrindo volumes, se consultando, sem tomar conhecimento da cidade ali perto. Seriam engenheiros? Mineradores? Gente do governo? Vamos l ver, conversar, tirar a limpo props algum. Outros pensaram, discordaram. Convm no. Se eles so soberbos, ns tambm devemos ser. Vamos se oferecer no. (VEIGA, 1974: 4) Essa temtica e a postura do narrador em sua elaborao de forasteiros vem de um conto intitulado A usina atrs do morro (1959) em que um casal chega em uma cidade da mesma maneira misteriosa em que aqueles homens chegaram em Manarairema. No conto, o narrador mantm-se impassvel aos acontecimentos de violncia organizados no relato do conto. A hora dos ruminantes pode ser considerada uma re-escrita dA usina trs do morro, pois no romance vige o mesmo tema explorado por detalhes mais extensos. Apenas um casal forasteiro no conto; no romance, a coletividade se sobrepe aos habitantes de Manarairema, seja com os homens estranhos, seja a manada de bois ou a matilha de ces. Os elementos fundamentais para a elaborao da narrativa se manifestam hiperbolizados, seja pela sua presena fsica e sua ocupao no espao, seja pela invaso nos aspectos psicolgicos das personagens. O predomnio de situao opressora, a continncia dos moradores de Manarairema, o fluxo da vida so restringidos ao 310

pensar sobre as invases, da a festividade, com a qual o romance termina, como que uma maneira de a populao experimentar novamente o sentimento de liberdade, tal qual como experienciou o sentimento de ser oprimido, sem nenhuma indagao mais reflexiva, sem sequer perguntar pelas causas, a populao apenas absorve e representa os efeitos, sem se colocar como sujeito, mas se preservando na coisificao de objetos da ao de um poder sempre totalitrio. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: BASTOS, Alcmeno. Mundo fechado e origem absurda do poder - a fico de Jos J. Veiga. In: A histria foi assim: o romance poltico brasileiro nos anos 70/80. Rio de Janeiro: Caets, 2002. VEIGA, Jos Jacinto. A hora dos ruminantes. 5. ed. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1974. ________. A usina atrs do morro. In: Os Cavalinhos de Patimplanto. 20. ed. Rio de Janeiro: Betrand Brasil, 1997.

O INSLITO EM A CASA DO LAGO: MANIFESTAES DO INSLITO NA CONTEMPORANEIDADE


Luana Castro dos Santos Braz UERJ O amor no deve ser incomodado antes da hora certa, porque o relacionamento de amor, a menos que seja guardado cuidadosamente, pode causar dor ao invs da grande alegria que deveria trazer ao corao humano. (WYCLIFFE, 1962: 603)

O termo inslito vem sendo pesquisado por um grupo de professores e alunos da UERJ no qual encontraram algumas manifestaes desse evento em algumas narrativas de autores distintos como o brasileiro Murilo Rubio, o galego Xos Lus Mndez Ferrn e o atualmente estudado Mrio de Carvalho. O professor Doutor Flvio Garcia, responsvel pela pesquisa, deixou uma questo para ser analisada sobre o assunto como dar conta conceitualmente da questo do inslito na narrativa ficcional sob uma perspectiva da teoria dos gneros literrios?. (GARCIA (org), 2007: 11) Esta pergunta surgiu durante a leitura destes trs autores ele mesmo respondeu que: Eventos inslitos se manifestam de maneira no ocasional, correspondendo, similarmente, forma como o inslito importa para a delimitao e definio de gneros j bastante estudados pela tradio crtico-terica: o Maravilhoso clssico ou medieval , o Fantstico e seus coetneos, o 312

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Sobrenatural e o Estranho , o Realismo Maravilhoso nomenclatura mais apropriada para o Realismo Mgico ou Realismo Fantstico e, mesmo, o Absurdo. (GARCIA, 2007: 11-12) Em narrativas o inslito tudo o que estremece o previsvel ou irrefutvel, a partir de um olhar comprometido com a realidade cotidiana ou mesmo da ordenao social. Logo, o inslito vai alm dos conceitos de realidade, verdade e at mesmo de gnero literrio, pois sua presena na narrativa envolve efeitos diferentes, dependendo da poca. No dicionrio Caldas Aulete a palavra inslito significa o que no acontece habitualmente; desusado, incrvel, desacostumado. (CALDAS AULETE, 1964: 2196) J no Houaiss (2001), inslito significa o que: a) no habitual; infreqente, raro, incomum, anormal; b) se ope aos usos e costumes; contrrio s regras, tradio. Enquanto, slito significa o que: a) se acostumou, adquiriu o hbito; habituado, acostumado; b) costuma acontecer com freqncia, no raro; costumeiro, habitual, usual. O mesmo Houaiss (2001) mostra que natural significa, em portugus, o que: a) decorre normalmente da ordem regular das coisas; b) caracterstico, prprio do instinto; instintivo; c) essencial ou prprio; peculiar; d) pode ser presumido; provvel. E ordinrio, o que /est: a) conforme ao costume, ordem normal; no apresenta condio particular; comum, habitual, useiro; b) ordinrio, comum, habitual, freqente. No momento a fronteira entre real e irreal enquadra-se tambm a fico ps-moderna de trao inslito. Com isso as narrativas contemporneas que tm como marca distintiva o inslito, aproximam-se dos gneros da tradio. Salienta Habermas, o termo moderno de longa data, tendo sido historiado por Hans Robert Jauss. A palavra 313

moderno em sua acepo latina modernus surgiu pela primeira vez no fim do sculo V a fim de distinguir o presente, que oficialmente se tornara cristo, do passado romano e pago. De contedo varivel, o termo moderno reitera a conscincia de uma poca que insiste em se referir ao passado da antiguidade procurando conceber-se como resultado de uma transio do velho para o novo. (Habermas apud CASTRO, 1994: 111) Observa-se que o inslito vem sendo discutido enquanto categoria de gnero como foi comentado acima e culminou em reflexes sobre a construo das narrativas pertencentes aos gneros, vistos como gneros da tradio, e agora tambm os eventos inslitos esto se manifestando na Contemporaneidade, sejam vistos de outra forma ou at mesmo ressignificados tanto nas narrativas literrias quanto nas narrativas flmicas. Notar-se- ento que atualmente os eventos inslitos vm atingindo filmes da atualidade e sendo repaginado a cada instante no perdendo sua essncia e sim confirmando esses eventos. Os Estudos de Literatura e Cinema so um ramo da rea de investigao da Literatura e outras Artes, rea esta que, por seu turno, entronca num campo disciplinar mais vasto denominado Literatura Comparada. na segunda metade do sc. XX, nomeadamente a partir da dcada de 60, que comeam a surgir os primeiros trabalhos sobre anlise flmica e teoria do cinema, os quais iriam influenciar profundamente a aproximao entre este ltimo e a literatura, pois, demonstraram que o cinema pode se assim o desejar, privilegiar a narratividade e que 314

muitas das estruturas narrativas tm idntico funcionamento nos dois sistemas semiticos em questo, o cinematogrfico e o literrio. Alm de caractersticas textuais semelhantes, h muito que o cinema e a literatura ensaiam relaes de fascnio mtuo. Frequentemente o cinema se constri sobre a literatura, adaptando vrios gneros literrios, provindos, sobretudo, das formas naturais da literatura narrativa e dramtica. Quando se faz um filme, na maioria dos casos, o realizador parte para a sua realizao tendo como base um argumento escrito original ou, muito frequentemente, adaptado de um texto literrio - interessa, em particular, aos estudos comparados esta ltima categoria -, que contm as linhas gerais da histria e os dilogos. Quando estamos perante uma adaptao de um texto literrio, o produto final resulta da combinao peculiar que o realizador opera a vrios nveis - em funo da sua capacidade esttica e do seu oramento desde a motivao da escolha e as opes que faz ao nvel da adaptao, at ao tipo de realizao e montagem, ao elenco de actores e seleco da equipa tcnica auxiliar. O filme resulta, assim, muitas vezes, da realizao cinematogrfica pessoal de um determinado texto literrio que esteve na sua origem. (RODRIGUES, 1988) As narrativas flmicas deste trabalho tm como principal objetivo manifestaes de eventos inslitos no desenvolvimento dos filmes A casa do lago (2006) do diretor Alejandro Agresti em comparao com E se fosse verdade 315

(2005), do diretor Mark Waters, outro filme que tambm aparece traos do inslito. Os filmes anteriormente apontados trazem em seus enredos, romance, a distncia entre os personagens principais culminados por eventos inslitos, e amarguras desses mesmos personagens, que frente a esses fatos, enfrentam as dificuldades, sofrem, amam e em alguns casos chegam a mudar o percurso da vida no mundo considerado real. Berman, afirma que a moderna humanidade se v em meio a uma enorme ausncia e vazio de valores, mas ao mesmo tempo, em meio a uma desconcertante abundncia de possibilidades. (1981: 21) Essa citao mostra que os personagens no tinham perspectivas em suas vidas, mas com a presena do inslito suas vidas se encheram de possibilidades para mud-las. Antes da anlise dos filmes, necessrio o esclarecimento do que seria realmente a personagem. Segundo O Novo Dicionrio Aurlio: Personagem [Do fr. personnage.] S.f. e m. 1. Pessoa notvel, eminente, importante; personalidade, pessoa. 2. Cada um dos papeis que figuram numa pea teatral e que devem ser encarnados por um ator ou uma atriz; figura dramtica. 3. P. ext. Cada uma das pessoas que figuram em uma narrao, poema ou acontecimento. 4. P. ext. Ser humano representado em uma obra de arte: A criana um dos personagens mais bonitos do quadro. (FERREIRA,1975: 215) Enquanto no Dicionrio enciclopdico das cincias da linguagem, organizado por Oswald Ducrot e Tzvetan Todorov, mostra o difcil problema da relao personagem pessoa: Uma leitura ingnua dos livros de fico confunde personagens e pessoas. Chegaram 316

mesmo a escrever biografias de personagens, explorando partes de sua vida ausente do livro. (O que fazia Hamlet durante seus anos de estudo?). Esquece-se que o problema da personagem antes de tudo lingstico, que no existe fora das palavras, que a personagem um ser de papel. Entretanto recusar toda relao entre personagem e pessoa seria absurdo: as personagens representam pessoas, segundo modalidades prprias da fico. (DUCROT & TODOROV, 1972: 286) Mas quem foi pessoa que nunca se pegou emocionado diante de uma novela ou um filme e os dois filmes a seguir comentados possuem caractersticas que envolvem o expectador emocionando-o e trazendo uma expectativa com o final do filme. Beth Brait em seu livro A Personagem mostra que difcil: Separar com clareza a vida da fico, mesmo que muitas vezes apreciem com clareza a vida da fico, mesmo que muitas vezes apreciem mais a fico que a vida, teriam algumas dificuldades para negar que j se surpreenderam chorando diante da morte de uma personagem. (BRAIT, 2000: 9) O romance A casa do lago conta a histria de duas pessoas completamente diferentes que vo se apaixonar perdidamente um pelo outro, mas no podem ficar juntos, pois se encontram em anos diferentes. Tudo comea quando a doutora Kate Forster muda-se de sua casa a beira do lago e vai morar no centro de Chicago para comear a trabalhar em um hospital e deixa uma carta ao novo inquilino, o arquiteto Alex Wyler para que ele mande qualquer correspondncia dela para seu novo endereo e pede317

lhe desculpas pelas marcas de patas que tinham na frente da casa: Caro novo inquilino seja bem-vindo a sua nova casa. Sou a inquilina anterior e espero que goste tanto de morar aqui quanto eu gostei. -Eu pedi ao correio para guardar minha correspondncia, mas voc sabe que nem sempre da certo. -Se receber algo, poderia enviar para mim? PS: As marcas de patas na entrada j estavam a quando me mudei assim como a caixa no sto. (AGRESTI, 2006) Em princpio nada de errado a no ser pelo fato de a primeira manifestao do inslito ser apreendida nesse momento da histria, pois Alex sabe que aquela casa estava vazia h anos, pois foi seu pai que a construir, e que no existia nenhuma caixa ou marcas de patas na entrada da casa. No dia seguinte quando Alex estava pintando a frente da casa aparece uma cadela que passa pela tinta fresca deixando as marcas no cho, como Kate j havia mencionado. Alex faz esse comentrio com Kate que retorna a escrever para Alex dizendo que morou realmente na casa do lago e deixa novamente o endereo para ele, que decide levar suas cartas ao local destinado, mas ao chegar l percebe que o prdio no fora construdo e s ficaria pronto daqui a um ano e meio. Alex tambm avisa para Kate que estavam no ano de 2004 e que ela estava errada ao colocar as datas nas cartas de 2006, porm ela no acredita que esteja acontecendo algo de estranho e brinca com o Alex dizendo a ele que Se voc est no ano de 2004, ento vou avislo. Caso voc esteja mesmo no ano em que pensa estar vai precisar desta dica. Naquele ano, 318

caiu uma nevasca inesperada adoeceram. (AGRESTI, 2006)

todos

Na mesma noite comea a nevar e Alex tem certeza que esta se comunicando com algum do ano de 2006. A partir da acontece manifestao explicita de eventos inslitos, uma vez que o casal protagonista do filme vivencia passagens entre dois tempos, que se misturam no decorrer da narrativa j que Alex pode aproximar-se da Kate de 2004, pois ele est vivendo em seu ano atual e ela no tem noo de que ele seu amado no futuro. Notar-se- tambm, que Kate tenta resgat-lo do passado e ele alcan-la no futuro, pois inmeras vezes marcam encontros que so frustrados e acabam separando-se. importante destacar a ausncia de cronologia do tempo, visto que no filme claramente perde-se a formao de, uma seqncia sem lacuna, contnua e infinita, percorrida tanto para frente, na direo do futuro, quanto para trs, na direo do passado, a sua armao fixa e permanente abriga expresses temporais especficas e autnomas da cultura, que lhe interrompem, periodicamente, a vigncia geral. (NUNES, 2000: 20) Passam-se dois anos e, Kate resolve casar-se e por acaso vai empresa do irmo de Alex que tambm arquiteto para fazer a planta de sua nova casa e descobre que nunca conseguiria encontr-lo no futuro, j que ele j havia morrido atropelado no dia dos namorados, dia este ao qual Alex marcou um encontro com ela, porm fora atropelado a caminho desse encontro nunca sendo concretizado por este fato e coincidentemente ter sido socorrido por ela que ainda no o conhecia. Ao saber desse fato ela tenta salva-lo da morte, j estando em 2008 e escrevendo uma carta para ele que estava 319

em 2006, ano que ele morreria, pedindo que no v ao encontro e a espere, onde poderiam se encontrar. Ronaldo Lima Lins mostra em seu livro que: A vida contm a morte. Da mesma forma, a literatura, portadora de vida, tambm no mago de sua matria de trabalho, a idia da morte. (1990:40) Mesmo sendo um romance, a narrativa filmica trabalha com a morte para dar soluo ao problema que impedia a unio do casal protagonista. Alex no vai ao encontro de Kate e espera mais dois anos para encontr-la e enquanto ela chora de desespero pensando se ele apareceu ao encontro, logo depois no momento em que ela chorava, ele chega conseguindo ultrapassar o tempo e os dois se encontram e ficam juntos. Berman afirma que o verdadeiro universo concebido como acessvel somente atravs da transcendncia dos corpos, do espao e do tempo. (BERMAN, 1987: 104) O filme E se fosse verdade tem como foco principal um assunto inacabado entre os personagens principais do filme. Tudo se inicia quando a estagiria de medicina Elizabeth, encontrava-se em uma sala cochilando e tem um sonho em que est sentada em um parque, logo depois ela acorda. Ela est vinte seis horas de planto no hospital em So Francisco onde fazia estgio e na mesma noite acaba sendo efetivada. Nessa mesma noite sua irm a aguarda para um jantar e aproveitou para convidar um rapaz para que Elizabeth o conhea, porm ela no chega ao jantar, pois sofre um grave acidente de carro no caminho e seu pretendente tambm no aparece. Trs meses depois o arquiteto David procura um apartamento para morar, e um fato inslito ocorre, pois um panfleto que estava pendurado com o anncio do aluguel do apartamento de Elizabeth voa e cai sobre ele que joga fora, mas papel volta e recai sobre seu rosto e David ao olhar se interessa e aluga o apartamento. Percebe-se que ocorre a manifestao

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do inslito, j que nenhum panfleto pode jogar-se na frente de algum ou at chamar-lo como aconteceu no filme. Semanas depois, ela reaparece em seu apartamento e descobre que foi alugado por David e reclama sua casa: Elizabeth: No tem nada de valor aqui, nem dinheiro, nem droga; David: No vou roubar nada; Elizabeth: Deve ter um albergue aqui por perto. Vou lhe dar dinheiro para o txi e comida, mas no gaste tudo em cerveja; David: No sou mendigo. Eu moro aqui; Elizabeth: No pode morar aqui, porque eu moro aqui. meu apartamento; David: Voc alugou? Elizabeth: Isso tudo meu. O sof meu, a minha mesa; No me importa quem seja, vai limpar isso. Vou pegar um balde. (WATERS, 2005) Elizabeth se direciona a cozinha e simplesmente desaparece deixando David confuso. Com o tempo suas aparies so mais freqentes e David acredita que est vendo um fantasma ou tendo uma alucinao. Sendo assim, ele chama vrias religies para expulsar a assombrao de sua casa, mas como no obtm nenhum resultado chama Darry, o rapaz que trabalhava na livraria onde David comprara alguns livros, e o rapaz comenta que: Darry: um dos espritos mais vivos que j vi. Ela no vai a lugar nenhum. David: Como assim? Darry: Concordo com ela, cara. No est morta. (WATERS, 2005) Depois dessa descoberta David e Elizabeth resolvem desvendar o que realmente aconteceu, j que ela no se lembrava de nada. Com o decorrer do filme ela descobre que 321

era mdica e vai ao hospital onde trabalhou, ocorrendo assim outro evento inslito, pois Elizabeth comea a flutuar pelo corredor e seu esprito levado a um quarto onde encontra seu corpo, descobrindo que est em coma h trs meses. Como havia encontrado seu corpo Elizabeth decide ficar junto dele e David vai embora Algum tempo depois Elizabeth aparece no apartamento para comunicar que iro desligar seus aparelhos j que est em coma muito tempo. Outro fato que mostra a presena do inslito quando David resolve levar Elizabeth em um jardim que ele fez e ela surpreende-se percebendo que foi o lugar ao qual tinha sonhado no hospital e os dois tocam as mos formando uma luz em volta delas (as mos). Eles resolvem ir procurar novamente o Darry, para tentar fazer Elizabeth retornar ao seu corpo, porm ele deixa bem claro que isso s poderia acontecer quando: Darry Por que eles ficam aqui? Negcios inacabados. (WATERS, 2005) David e Elizabeth queriam chegar a uma concluso para esse Fenmeno Inslito: David: Por que mudei para o seu apartamento? David: Por que s eu consigo v-la? David: Por que eu estava no restaurante quando o cara passou mal; David: Parece tudo relacionado de alguma forma; (WATERS, 2005) J que ia morrer, Elizabeth pede para passar a noite com David, mas como no podiam se tocar ambos ficam deitados conversando e tocam as mos novamente e a luz torna a aparecer, fazendo com que Elizabeth perceba que seu assunto inacabado era o David. Como o tempo de Elizabeth estava acabando David resolve seqestrar o seu corpo, no medindo as conseqncias e conta com a ajuda de seu psiclogo Jack para o seqestro e 322

quando seu amigo v Elizabeth conta que foi ele que marcou o encontro deles no dia do acidente: Jack: David a mulher que eu ia te apresentar naquela noite que voc furou; David: Eu ia conhecer a Elizabeth Jack: Ela tambm no foi porque teve o acidente David: Era voc David: Ento por isso? Elizabeth: Eu ia conhecer voc. (WATERS, 2005) Porm sua tentativa frustrada, pois o mdico que iria desligar os aparelhos chega antes e atrapalha, mas mesmo assim ele foge, no entanto sua fuga faz com que na correria um policial retire o tubo de respirao por acidente e Elizabeth morre, porm David desesperado a beija e seu amor a faz retornar a vida, contudo ela no se lembra dele, o deixando arrasado. Alguns dias depois, David retorna ao apartamento de Elizabeth para ver o jardim que fizera no terrao e quando ela retorna e o encontra tem a sensao de que o conhece, mas mesmo assim pede para que ele v embora, no entanto que antes deixe a sua chave e nesse momento tocam as mos e ela lembra-se de tudo vindo em sua mente a seguinte frase: Se pudesse realmente me tocar eu me acordaria de tudo isso (WATERS, 2005) e beijam-se apaixonadamente. O inslito ocorre em todo o decorrer do filme, j que no do senso-comum uma pessoa comunicar-se com outra estando em coma. Alm do fato de que o arquiteto era o nico que podia ver e falar com a moa. Nos dois filmes trabalhados observa-se que a narrativa se estrutura entorno de eventos inslitos, pois no possvel perante a sociedade comunicar-se com uma pessoa de outra poca ou conversar com uma pessoa inconsciente. 323

As marcas narratolgicas contemporneas, Segundo Todorov, esto muito ligadas ao desequilbrio dos personagens, nas mudanas locais, ou seja, acontecem alteraes na rotina das personagens principais. Anteriormente eram oprimidas e solitrias e passam a viver o clima do absurdo, ou seja, o mundo passa de organizado, repentinamente, para desorganizado, pois como nos filmes tudo comea a mudar com a chegada de um fantasma na vida de David ou o encontro mesmo que por cartas de Alex com a Kate em tempos distintos. Percebe-se neste momento a presena de caractersticas do conto de fadas que possuem uma estrutura fixa nos dois filmes trabalhados que podem apreender filmes da contemporaneidade j que: Partem de um problema vinculado realidade (como estado de penria, carncia afetiva, conflito entre me e filha), que desequilibra a tranqilidade inicial. O desenvolvimento uma busca de solues, no plano da fantasia, com a introduo de elementos mgicos (fadas, bruxas, anes, duendes, gigantes, etc.). A restaurao da ordem acontece no desfecho da narrativa, quando h uma volta ao real. (AGUIAR, 1999: 27) O conto de fadas, de natureza espiritual/tico/existencial. Originou-se entre os celtas, com heris e heronas, cujas aventuras estavam ligadas ao sobrenatural, ao mistrio do alm-vida e visavam realizao interior do ser humano. Da a presena da fada, cujo nome vem do termo latino fatum, que significa destino. (COELHO, 2000: 173) 324

Mesmo que no tenha a presena de anes, duendes, etc. observam-se nos filmes a presena do desequilbrio da tranqilidade dos personagens com a influencia do inslito e percebe-se que tentam solucionar o problema sendo s resolvido no final dos filmes. Berman afirma que no s a sociedade moderna um crcere, como as pessoas que a vivem foram moldadas por suas barras; somos seres sem esprito, sem corao, sem identidade sexual ou pessoal quase podamos dizer: sem ser. (BERMAN, 1987: 27) Nos respectivos filmes notar-se- a presena de elementos mediadores, fazendo com que eles estejam unidos por esses elementos. No primeiro filme comentado os elementos mediadores dos dois anos a cadela e a casa que anteriormente eram de Alex passando mais tarde a serem da Kate. J no segundo filme o vnculo que faz com que a Elizabeth comunique-se somente com o David seria o fato da pessoa que iria encontr-la no dia de seu acidente era ele, tornando-se um assunto inacabado ainda possuam um ele de ligao, as mos. Percebe-se que nos filmes comentados os personagens principais vivem uma aventura no como na poca medieval, mas arriscam suas vidas para salvar a pessoa amada como David fez no filme E se fosse verdade e em A casa do lago quando Kate larga tudo para salvar seu grande amor e nota-se tambm que possuem uma vida regada pelo sobrenatural. Em ambos os filmes percebem-se a fora do destino, pois todos os personagens estavam sendo guiados por isso. Destino, determinismo, fado... so presenas constantes nas histrias maravilhosas, onde tudo parece determinado a acontecer, como uma fatalidade a que ningum pode escapar. Muitos so os aspectos que essa fatalidade pode 325

assumir: o de uma bruxa, de estrelas, de voz no identificada, anjo do cu, feiticeiras. (COELHO, 2000:178) No filme A casa do lago, mesmo depois de Alex morrer, Kate consegue resgat-lo, pois o destino dela era viver ao lado dele naquela casa onde tudo comeou e j no E se fosse verdade a presena do destino fica bem mais claro, pois a unio de Elizabeth e David j estava traado por isso ela no morreu esperando que sua alma gmea lhe salvasse. Nelly Novais Coelho escreve que nas histrias de contos de fadas H sempre um mistrio, um enigma ou um interdito superlativamente forte para ser superado, decifrado ou vencido pele heri (ou herona). (COELHO, 2000: 178) Esse fato pode ser percebido nos dois filmes mencionados. No primeiro ocorre um enigma do porque o casal principal pode se comunicar estando em dois anos diferentes, sendo explicado mais tarde, j que Alex conhecera Kate h muitos anos atrs mais no ficara com ele, sendo do mesmo modo um assunto inacabado, assim com no segundo filme que ocorre quase a mesma coisa, pois Elizabeth e David no apareceram no dia em que tinham que se conhecer sendo descoberto mais tarde por eles como tambm um assunto no terminado. Nos filmes citados acima se percebe a presena do heri, isto rememora as narrativas que apresentam a temtica da Demanda do Santo Graal, o heri, determinado por sua f, busca a aventura, uma vez que no teme por sua vida, como um ser imune s investidas malficas ou demonacas. Afinal, o que movimenta tal heri sua confiana na liderana divina, uma vez que O destino do homem est traado por Deus, a do heri tambm. S existe um modo de vida possvel, aquela originria estabelecida pela vontade divina.. (PALMA, 2004: 23) 326

No se ressaltam a presena divina em ambos os filmes, mas observa-se a busca de aventura para conquistar seus objetivos principalmente no filme E se fosse verdade, j que David faz de tudo para salvar sua amada como acontece nas narrativas medievais em que o heri faz de tudo para proteger sua amada e nota-se que tudo guiado pele destino. J em A casa do lago no se sente tanta a presena do heri e sim da herona, afinal quem salvo, o Alex. Essas atitudes corroboram com a afirmativa de Berman quando esclarece que Homens e mulheres modernos podem muito bem ser levados ao nada, carentes de qualquer sentimento de respeito que os detenha; livres de medos e temores esto livres para atropelar qualquer um em seu caminho, se os interesses imediatos assim o determinarem. (BERMAN, 1987: 112) Mesmo no sendo um conto maravilhoso, podem-se encontrar aspectos invariantes estruturais da narrativa nos filmes trabalhados e podem-se destacar cinco principais: aspirao (ou designo); viagem; obstculos (ou desafios); mediao auxiliar e conquista do objetivo. O designo pode ser considerado que Toda efabulao tem, como motivo nuclear, uma aspirao ou designo, que levam o heri (ou herona) ao. (COELHO, 2000: 100) No filme A casa do lago os protagonistas tem como designo ultrapassarem o tempo para viverem seu grande amor. E em E se fosse Verdade os personagens principais tem como aspirao seguir o destino um do outro, ou seja, ficarem juntos. A viagem outro aspecto presente nos filmes, pois A condio primeira para a realizao desse designo sair de casa, o heri empreende uma viagem ou se desloca para um ambiente estranho, no-familiar. (COELHO, 2000: 100) 327

Os dois filmes h uma mudana de ambiente, j que no primeiro filme os dois personagens fazem uma viagem trocando de casa e de tempo, ocasionando o incio de tudo, enquanto no segundo filme o David muda-se para uma nova casa e Elizabeth faz uma viagem inslita para uma nova vida. J no desafio ocorre realizao pretendida: ou surgem obstculos aparentemente insuperveis que se opem ao do heri (herona). (COELHO, 2000: 100) No primeiro filme o maior desafio o tempo enquanto no segundo filme a morte. O quarto aspecto quando Surge sempre um mediador entre o heri (herona) e o objetivo que est difcil de ser alcanado; isto , surge um auxiliar mgico, natural ou sobrenatural, que afasta ou neutraliza os perigos e ajuda o heri a vencer. (COELHO, 2000: 100) Em A casa do lago existem dois mediadores: a casa, pois foi a partir dela que Alex e Kate se conhecem e a cadela, pois ela participa dos dois anos e aproxima a vida dos personagens. Por ltimo tem-se a conquista onde Finalmente o heri conquista o almejado objetivo. (COELHO, 2000:100) Em ambos os filmes o almejado objetivo era ficarem juntos, onde depois de muito empecilho conseguem conquist-lo. Mesmo possuindo caractersticas de contos maravilhosos, os filmes trabalhados no se enquadram no gnero maravilhoso, pois a principal caracterstica deste a existncia e a procura de fatos sobrenaturais, independente da reao dos personagens em frente a esse fato. Os filmes analisados no se enquadram nesse gnero, pois no ocorre a busca por esse acontecimento sobrenatural e nem expectativa que ele ocorra. Segundo Todorov, 328

O gnero maravilhoso relaciona-se de fato, ao conto de fadas; o conto de fadas no seno uma das variedades do maravilhoso e os acontecimentos sobrenaturais a no provocam qualquer surpresa: nem os dons mgicos das fadas. (TODOROV, 1992: 60) Para deixar mais claro, Selma Calasans atravs do Dicionrio etimolgico Nova Fronteira da lngua portuguesa, mostra que: O termo maravilhoso derivado de maravilha, que vem do latim marabilia, um nominativo neutro, plural de mirabilis. Refere-se a ato, pessoa ou coisa admirvel, ou a prodgio. Na teoria literria, porem, um termo historicizado. Chamamos de maravilhoso a interferncia de deuses ou de seres sobrenaturais na poesia ou na prosa (fadas, anjos, etc.). (RODRIGUES, 1988: 54) Tambm no se encontra a possibilidade dos filmes trabalhados serem do gnero Realismo-Maravilhoso, j que sua principal caracterstica o encantamento. No Realismo Maravilhoso encontra-se um convvio entre o mundo emprico e o meta-emprico, no qual o mundo ficcional sentido como real, entretanto as constantes influncias sobrenaturais fazem ocorrer uma crena em um plano paralelo ao real, ou seja, uma convivncia natural entre o mundo tido como racional pelo senso-comum e as irrupes inslitas paralelas. Selma Calasans em seu livro O Fantstico afirma que o sintagma realismo maravilhoso, considerado aparentemente paradoxal (porque realismo pressupe uma relao de verossimilhana com o referente e maravilhoso, de inverossimilhana) (..) So narrativas que no excluem os realia (real, no baixo latim); entretanto, os mirabilia (maravilha) ali se instauram, sem soluo de 329

continuidade e sem criar questionamento (como no (RODRIGUES, 1988: 59)

tenso ou fantstico).

No Realismo Maravilhoso, no h hesitao das personagens diante da natureza dos fatos inslitos, como observa-se no Fantstico. Nesse gnero existe, uma forte sensao de encantamento frente os eventos inslitos, ausente no Fantstico. Pode-se descartar tambm a possibilidade de encontrar caractersticas do gnero Fantstico, pois em nenhum momento ocorre a hesitao em relao aos eventos inslitos. No Houaiss o termo fantstico, pode significar: 1. aquilo que s existe na imaginao, na fantasia; 2. carter caprichoso, extravagante; 3. o fora do comum; extraordinrio, prodigioso; 4. o que no tem nenhuma veracidade; falso, inventado. (Houaiss, Dicionrio eletrnico da lngua portuguesa, 2001) Todorov, afirma que o gnero Fantstico a hesitao experimentada por um ser que s conhece as leis naturais, em face de um acontecimento aparentemente sobrenatural. (TODOROV, 1992: 31) Ele afirma ainda que o gnero fantstico se dissipa: dura apenas o tempo de uma hesitao (...) No fim da histria, o leitor,quando no personagem, toma, contudo uma deciso opta por uma ou outra deciso, saindo desse modo de fantstico. (TODOROV, 1992: 47) Selma Calasans Rodrigues afirma que o fantstico precisa de hesitao para consolidar-se e que a narrativa e o leitor tem que transparecer essa dvida: O texto oferece um dilogo entre a razo e desrazo, mostra o homem circunscrito sua prpria racionalidade, admitindo o mistrio, entretanto, e com ele se debatendo. Essa hesitao que est no discurso narrativo 330

contamina o leitor, que permanecer, entretanto, com a sensao do fantstico predominante sobre as explicaes objetivas. A literatura, nesse caso, se nutre desse frgil equilbrio que balana em favor do inverossmil e acentua-lhe a ambigidade. (RODRIGUES, 1988: 11) Notar-se- que no ocorre a hesitao dos personagens, no princpio ocorre a duvida, mas depois os personagens sentem-se confortveis com a situao, pois se envolvem formando o romance. A partir dos eventos inslitos sobre os quais se estruturam as reaes das pessoas envolvidas nas narrativas filmicas, verifica-se que nos filmes A casa do lago e E se fosse verdade ocorre presena de um novo gnero literrio: o Inslito Banalizado. J que por parte dos personagens principais o acontecimento dos eventos inslitos vivenciada por eles e a reao de total aceitao desses personagens, aceito com tanta normalidade por eles sendo algo que foge expectativa quotidiana; no h dvida se aceitam ou no o acontecimento como possibilidade de ocorrer ou no, pois no possvel comunicar-se com uma pessoa de outro ano, como acontece no primeiro filme e que no possvel algum se comunicar com algum estando em coma; eles apenas aceitam, banalizando o fato. Um fato que deve ser comentado neste texto como o filme E se fosse verdade rememora dois contos clssicos de Walt Disney: Branca de Neve e A Bela Adormecida, pois no momento em que David beija Elizabeth quando seus aparelhos so retirados por acidente e ela morre e o beijo e o amor de David a faz voltar vida. Essas histrias so bem conhecidas e contm um aspecto de mgico e romance. A histria de A bela Adormecida relata a vida de uma criana que ao nascer, seus pais fazem uma festa e convidam trs fadas para abeno-la, porm esqueceram de convidar uma 331

Fada velha que se sentiu ofendida e ao invs de abeno-la lhe lana uma profecia malfica, no qual a princesa furaria a mo numa agulha de fiar e morreria, porm uma das fadas modificou-a: A Princesinha no morrer; dormir durante cem anos, at um prncipe encontr-la e beijar-lhe a face direita!. (DISNEY, 1978: 6) Quando tinha quinze anos profecia se cumpriu e no s a princesa adormeceu como tambm todos do reino e s acordariam quando A Bela Adormecida acordasse. Cem anos se passaram e um dia um Prncipe de um reino vizinho, ao passar por aquela floresta curiosamente quis ver o que tinha no interior da floresta e quando chegou ao quarto da princesa apaixonou-se por ela e Aproximou-se dela, e levemente, beijou-lhe a face direita! Quebrou-se o encanto! A princesa acordou. (DISNEY, 1978: 8) J Branca de Neve conta a histria de uma bela princesa que ao perder sua me, logo depois seu pai casa-se novamente. Mas como era muito vaidosa e mal amada sua madrasta manda mat-la j que Branca de Neve era mais bela que ela e estava apaixonada por um belo Prncipe Encantado. A princesa foge para a floresta e encontra os sete anes que a aceitam e a protegem, porm a rainha descobre que sua enteada est viva e resolve ela mesma, matar a garota. A rainha mata Branca de Neve com uma maa envenena fingindo-se de uma boa velhinha. Ao comer a fruta Branca de Neve morre e os sete anes desconsolados, constroem um caixo de cristal para colocarem seu corpo e a velam durante trs dias e trs noites. Com tanto ardor e amor que os sete anes tinham pela Branca de Neve, o Prncipe Encantado aparece em seu cavalo branco para despedir-se de sua amada: Ento se inclinou sobre o suave rosto imvel. E tocou-lhe os lbios plidos com o beijo mais delicado do mundo. Um amor To grande s 332

poderia fazer milagres... Um leve pestanejar, um frmito nas narinas... finalmente a princesa entreabriu os olhos e sorriu. Ento a incrvel notcia espalhou-se por toda floresta: O AMOR RESSUSCITARA Branca de neve! (DISNEY, 1981: 67) Observa-se que o filme trabalhado possui muita semelhana com a histria da Branca de Neve, ainda mais que possui toda uma histria de romance e encantamento no encontro der David e Elizabeth, considerando assim ele o prncipe e ele a princesa. Conclui-se que os dois filmes trabalhados possuem vrios eventos inslitos que so percebidos por todo o filme e encarados pelos personagens com muita emoo e muitas vezes espanto, tambm se encontram caractersticas de contos maravilhosos alm de rememorarem duas histrias clssicas de Walt Disney. V-se que esses eventos podem ser vistos no s nos textos da antiguidade mais podem ser encontrados em filmes mais contemporneos, como foi visto acima. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: AGRESTI, Alejandro. A casa do lago. Estados Unidos: Warner Bros Pictures, 2006. AGUIAR, Vera Teixeira de. Era uma vez (...). Porto Alegre: Kuarup, 2000. BRAIT, Beth. A Personagem. So Paulo: tica, 2000. BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo: Cia. das Letras, 1987. CALDAS AULETE. Dicionrio contemporneo da lngua portuguesa. 2. ed. Rio de Janeiro: Delta, 1964. CHIAMPI, Irlemar. O realismo maravilhoso. So Paulo: Perspectiva, 1980. 333

COELHO, Nelly Novaes. Literatura Infantil: Teoria, Anlise e Didtica. So Paulo: Moderna, 2000. DISNEY, Walt. Branca de Neve. So Paulo: Crculo do Livro S.A., 1981. DISNEY, Walt. Rapunzel. So Paulo: Editora Ideel LTDA., 1978. DUCROT, Oswald & TODOROV, Tzvetan. Dictionnaire encyclopdique ds sciences du langage. Paris: Seuil, 1972. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo dicionrio da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1975. GARCIA, Flvio. O inslito na narrativa ficcional: a questo e os conceitos na teoria dos gneros literrios. In: _____ (org.). A banalizao do inslito: questes de gnero literrio mecanismos de construo narrativa. Rio de Janeiro: Dialogarts, 2007. p.145-161. Disponvel em http://www.dialogarts.uerj.br/avulsos/livro_insolito.pdf. LINS, Ronaldo Lima. Violncia e Literatura. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1990. NUNES, Benedito. O Tempo na Narrativa. Srie Fundamentos. So Paulo: tica, 2000. PALMA, Glria Maria (org.). Literatura e Cinema: a demanda do Santo Graal & Matrix/ Eurico, o presbtero & A mscara do Zorro. Coleo Humus. So Paulo: Edusc, 2004. RODRIGUES, Selma Calasans. O Fantstico. So Paulo: tica, 1988. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1992. WATERS, Mark. E se fosse verdade. Estados Unidos: Dream Works Pictures, 2005.

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A INTERPRETAO DE CONTOS LITERRIOS HISPANO-AMERICANOS PARA OS ALUNOS DAS ESCOLAS PBLICAS


Luciana Aparecida da Silva UGF/SME/SEE O que se pretende enfatizar que o conhecimento de uma LE resulta em uma maior capacidade de ao no mundo. (MOITA LOPES, 2006: 103)

INTRODUO Atualmente, muitos textos como as reportagens de jornais, propagandas, msicas, charges, histrias em quadrinhos com personagens conhecidos como Mafalda, entre outros textos, esto disponveis para os trabalhos de interpretaes com os alunos das escolas pblicas. Em primeiro lugar, convm evidenciar que o ensino da lngua estrangeira (LE) uma ferramenta, que incorpora o estudante ao meio social atravs da leitura. Esta o ajuda a ter o contato com diversas expresses culturais, e, atravs de uma escala maior de informaes, o leva ao entendimento de como as distintas pessoas de diversas partes do mundo vivem, por meio da lngua que estuda. Dentro da concepo do ensino das lnguas estrangeiras, acreditamos que o ensino de LE deve ter uma perspectiva educacional, fazendo parte da formao integral de um cidado ativo e crtico no mundo contemporneo. Assim, aprender uma nova lngua no significa tornar-se mero repetidor ou consumidor da cultura do outro. 335

Em segundo lugar, por meio do uso deste leque diversificado que os textos apresentam, o aluno aprende a questionar, a indagar e a criticar as verdades e os padres sociais implcitos dentro do meio cultural as quais se conservam. Cabe ao docente facultar uma maior interao com a aprendizagem, mediante a expresso oral do pupilo, com o dilogo de ambas as partes, sobre as interpretaes de cada um com os textos apresentados. E para que o trabalho com as leituras ocorra de forma eficaz, convm fazer uma leitura paralela com os alunos que lem (isto , cada aprendiz participa com a leitura de uma ou duas linhas do pargrafo). E o educador, de forma simultnea, ata perguntas de interpretao, para que os estudantes respondam e alcancem a assimilao, mediante uma forma sempre dinmica, a apreciao da mensagem que o autor deseja expor. Deste modo, o educador contribui para o progresso e a elaborao de um novo mtodo de trabalho com os alunos, despertando neles o interesse contnuo pelas leituras e o arbtrio em aprender a percepo crtica; e tambm utiliz-la junto com os dilogos dos colegas da mesma turma, e com outras da escola onde estudam. E, de acordo com o papel educacional, este novo modo de lecionar a LE, como exemplo, ajuda a aprimorar a evoluo integral do aluno, como uma nova prtica de vida. E, ao longo da conscincia da relao horizontal entre o educador e os estudantes, ocorre modificao para o processo de humanizao, da identidade e da construo do saber para as escolas pblicas. 1- O trabalho com contos literrios hispano-americanos 2.1- A arte dos contos literrios hispano-americanos Apesar da existncia de vrios textos como meios de trabalho, para os professores de LE, no so utilizados numa amplitude maior, textos de autores da Amrica Latina. 336

Como proposta de trabalho, os contos, so sinnimos de pontes informativas das culturas latino-americanas, onde diversos autores demonstram, atravs da linguagem que utilizam, a liberdade da imaginao, da expresso da criao da Amrica e da gama da capacidade de realizao no mundo. As obras literrias hispano-americanas apresentam a arte em constante movimento e transformao, isto , a cada momento que um autor redige um texto, cria sempre uma nova organizao da pluralidade de significados. Alm disso, h uma dupla viso do tempo, ou seja, os discursos dos contos possuem diversas anlises de compreenso, por diversos leitores, sem o interesse de saber quando foi feito; sempre so sinnimos de chaves para uma atual construo e amplitude contempornea. 2.2- A transculturao nos contos hispano-americanos E atravs desta concepo para o ensino da LE, a leitura serve como uma nova astcia de trabalho para os pupilos, que descobrem a transculturao. Como resumo, a transformao cultural aporta com a influncia de elementos de outra cultura, alterando a que j existe: procede como a soluo do conflito entre os colonizadores e os colonizados. Na Amrica, esta transformao cultural advm dos autores latino-americanos que empregam o vocabulrio local, de reas desconhecidas por muitas pessoas, da natureza latinoamericana, entre outros. Contudo, a cultura da Amrica no se concentra somente nas caractersticas citadas anteriormente: existem tambm as culturas indgenas, mestias e regionalistas. Embora exista um conflito com o regionalismo, isto , quando o autor narra da natureza americana e da cultura local, situa o regionalismo em diferentes habitantes com suas culturas, como o retrato da identidade local; mas, com o surgimento do capitalismo, a cultura tradicional est exposta a uma interao com a informao, a comunicao e a industrializao nas metrpoles, colocando-a como uma nova forasteira na Amrica. 337

Mas este conflito vivo e sempre existe: para escrever uma obra literria, os autores percebem que ocorrem perdas, selees, redescobertas e incorporaes de culturas diferentes na hispano-americana: a capitalizao se incorpora e se agrega cultura latino-americana, criando a heterogeneidade cultural. Esta forma desigual da criao literria hispanoamericana interessa para a matria nacional, j que mostra os dois extremos como smbolos do conflito: a cultura dos colonizadores diante da cultura dos colonizados, como um marcador para demonstrar a viso sociolgica com que convivemos para a reorganizao cultural hispano-americana. Este conflito aponta a aculturao, isto , o contato entre duas culturas diferentes, que designa a perda da cultura precedente, e cria, ao mesmo tempo, um parcial desaparecimento da cultura estrangeira para a criao de novos fenmenos culturais. importante salientar que a cultura a lente diferente dos olhos para compreender o mundo: a cultura hispano-americana no pura, e sim mestia (visto que acolheu as influncias das culturas colonizadoras e as outras, citadas anteriormente). Por isso, surge na Amrica, atravs desta vulnerabilidade cultural, a criao da sntese como a fonte em busca do novo, pelo meio da procura entre o consciente e o inconsciente para converter a histria na nascente da arte no sculo XXI: a descoberta dentro de alguma m situao na sociedade, a vlvula de escape de alguma coisa boa, elucidando o conflito no interior dos homens hispano-americanos que necessita ser esclarecido. 2.3- A importncia da ps-vanguarda para a criao dos contos Junto com a ps-vanguarda, surge a arte contempornea, que decifra quem somos e para quem somos, como um princpio dinmico do significado e a abertura do mundo interno do objeto, que existe exposto como um leque de inovao de luzes aos olhos dos escritores modernos, com 338

particularidades especiais. Ocorre a manifestao de uma nova ateno para a Amrica que contem a essncia e necessita ser exibida ao mundo. De acordo com estas obras de evidncias importantes Surgem, assim, obras de transcendncia universal, as que conseguiram modelar o que h de recorrente na problemtica do homem e sua circunstncia, as que revelam o indivduo em sua luta por transcender e afirmar seu carter de ser humano. (JOSEF, 1989: 237) Com tudo isso, a Amrica recebeu na cultura um boom: os autores explicam, de acordo com o que escrevem, que so livres - com utopias transformadoras e que vo mais alm dos limites, com a total dedicao de redigir tudo com o que conviveram na Amrica - j que vrios autores, por causa da ditadura, se afastaram de seus pases de origem. 3- O TRABALHO COM OS CONTOS (OU MINI-CONTOS) A utilizao dos contos, de acordo com a definio (Cf. FERREIRA, 1999: 541), [Do latim computu, por via popular] 5. Narrativa pouco extensa, concisa, e que contm unidade dramtica, concentrando-se a ao num nico ponto de interesse. Na realidade atual, consiste uma utilizao maior dos contos nas escolas pblicas pelos educadores, como uma abertura ao conhecimento de muitos autores desconhecidos pelos aprendizes; desta forma, facilita no s a cognio do lxico da LE, como tambm aumenta o senso crtico em relao a realidade diria que vivem, mas desconhecem. Para executar o trabalho dos contos com os alunos, estes possuem uma estrutura concentrada em apresentao, 339

complicao, clmax e desfecho, que colaborar na mostra de acontecimentos concretos da vida, semelhante a um flash. E para que o entendimento prossiga com sucesso, fundamental que os pupilos trabalhem com dicionrios monolnges junto com os contos, para ajud-los na compreenso das palavras desconhecidas. Mas, antes de iniciar o trabalho com os pequenos textos, o principal esclarecer aos alunos quais so as caractersticas principais utilizadas pelos autores selecionados; assim, com este conhecimento prvio, os alunos interpretam com poucas dificuldades, e elaboram a identificao com a vida scio-cultural que convivem diariamente. 4- O EXEMPLO DO MINI-CONTO DE JULIO CORTZAR E AS PARTICULARIDADES INDIVIDUAIS Recorrerei ao mini-conto Historia veridica, como amostra de uma obra hbrida, ou seja, surgiu primeiro com o contato da cultura europia; logo, a criao de uma obra de arte no se reproduz: escrita atravs de vrias culturas que esto prximas para a organizao de sucessivas criaes (toma uma daqui e outra dali, etc.), com a cosmoviso da realidade hispano-americana atual. Convm anexar que, com o surgimento do Crculo Lingstico de Praga (1915-1930), e pelo intermdio do incio do desenvolvimento de tcnicas, investigaes e pesquisas teatrais, literrias, entre outras, pelos formalistas russos, apresentaram concluses de estudos com dedicaes, como uma corrente crtica, igualada pela literariedade, que percorre por meio de um ponto chave: as cooperaes no entendimento de diversas manifestaes literrias pelos escritores. Julio Cortzar, depois que escreveu o primeiro livro de contos hbridos Bestiario (1951), com a finalidade de 340

reescrever os documentos prprios da Idade Mdia, com a descrio de animais reais ou fantsticos, representando virtudes ou paixes humanas, diante de um complexo sistema de smbolos, escreveu diversas obras literrias inesquecveis, como Rayuela, entre outras. importante relevar que, diante das obras do autor sentimo-nos diante de um realismo que desconhece a realidade, pois est embebido numa atmosfera alucinante, cheia de magia, que se move em vrios planos consciente, potico, fantstico, inconsciente, humorstico. (JOSEF, 1989: 247) Com a nfase no movimento surrealista, Cortzar utiliza como as caractersticas principais nas suas obras: a solido, a obsesso da metafsica (em resumo, o essencial do homem, com princpios e causas incompreensveis), a ausncia do suspense e de uma cronologia necessria, a incoerncia atravs da desordem da vida humana, a natureza fragmentria e uma multiplicidade de enfoques narrativos. Para Cortzar, alm destas caractersticas, as obras utilizam pela potica uma maior compreenso do que apresentam, j que (Cf. TODOROV, 2006: 70), A potica estudar no s as formas literrias j existentes mas, partindo delas, um conjunto de formas virtuais: o que a literatura pode ser mais do que ela .. O autor usa no que escreve uma atmosfera de humor, a ironia, o real misturado com o fantstico (como alegorias da leitura), a viso plural do tempo e do movimento, a vida com as fraquezas humanas, a autocrtica, a imaginao a servio de ningum e a stira. De acordo com Cortzar, a condio do homem nesta vida, da eterna busca a si mesmo, dito em outras palavras, o saber do sentido da vida, que finita e complexa. Neste miniconto que escolhi, o escritor utiliza uma situao slita (ou 341

seja, habitual, usual e diria) cotidiana para convert-la, como se fosse uma bola de cristal onde possvel observar, em uma situao inslita de um acontecimento qualquer na vida de qualquer ser humano. Em geral, estes contos (ou mini-contos) so espelhos que devolvem aos leitores uma imagem inslita (isto , contrria aos costumes, s regras sociais e ao uso freqente), porm comum. Por intermdio da narrativa, conhecida como uma das mais turbulentas da literatura hispano-americana, entre outras, se encontra a apresentao de temas das vidas selvagens da existncia humana. So semelhantes a ncleos com prtons e nutrons para que se notem os crculos de criaes, cujos objetivos principais so atingir aos leitores. E o mais importante concerne que, cada leitor deixe de ser um receptor passivo de qualquer leitura, e se modifique para originar um leitor ativo: aquele que reconstri os fios de leitura produzidos pelos autores e, com a interpretao pessoal que cada um possui, construa o novelo com a concluso deste, pela compreenso de tudo o que leu. 5- O MINI-CONTO SELECIONADO: HISTORIA VERDICA, DE JULIO CORTZAR A un seor se le caen al suelo los anteojos, que hacen un ruido terrible al chocar con las balosas. El seor se agacha afligidsimo porque los cristales de anteojos cuestan muy caro, pero descubre por asombro que por milagro no se le han roto. Ahora este seor se siente profundamente agradecido, y comprende que lo ocurrido vale por una advertencia amistosa, de modo que se encamina a una casa de ptica y adquiere en seguida un estuche de cuero almohadillado doble proteccin, a fin de curarse en salud. Uma hora ms tarde se le cae el estuche, y al agacharse sin mayor inquietud descubre que los anteojos se han hecho polvo. A este seor le lleva un rato 342

comprender que los designios de la Providencia son inescrutables, y que en realidad el milagro ha ocurrido ahora. 6- A INTERPRETAO DO MINI-CONTO HISTORIA VERIDICA O mini-conto citado extremamente curto (se resume entre 1 a 200 palavras), e possui o ttulo que parece consistir numa verdade consciente, como um fato que aconteceu sem sombras de dvidas (no caso, uma criao slita). Mas o ttulo detm um enigma; da mesma forma que Cortzar tenta convencer ao leitor, origina, ao mesmo tempo, uma ambigidade semntica: o escritor gera um encontro com o leitor para que, no momento em que este leia o mini-conto, participe da realidade contempornea. Esta uma das estratgias de Cortzar: de forma humorstica, o leitor tentar apreender a mudana para uma leitura inslita, de acordo com o jogo de palavras embutido no ttulo. Posteriormente, quando h a apresentao do miniconto, aparece um personagem desenhado: em outras palavras, de acordo com a imaginao do leitor, este criar o significado daquele, j que no apresenta caractersticas fsicas. E este intrprete, pode ser qualquer senhor, que habita em qualquer cidade ou pas do mundo. Alm disto, o personagem caminha sozinho, e o autor utiliza uma das caractersticas: a solido. Quando o intrprete anda, surge a complicao no conto: por azar, os culos do senhor caem na calada, e este se assusta com o rudo. No momento em que o escritor redige o substantivo plural baldosas, utiliza o vocabulrio do lxico oral argentino, como sinnimo de acera, vereda (glossrio tpico espanhol). Esta outra caracterstica prpria do autor: valorizar o vocabulrio hispano-americano. Alm desta, quando Cortzar inicia a narrativa do mini-conto, surge o narrador como um 343

personagem secundrio: descreve sem saber o que acontecer. Em seguida, quando aparece um outro expositor, que conhece a personalidade do intrprete, e inclusive relata que est aflito porque os culos custam caro, um narrador onisciente. Ocorre uma mistura de narradores na explanao de forma varivel neste mini-conto: outra caracterstica do escritor. O mais interessante acontece quando o narrador secundrio conta que o senhor, com assombro e por milagre, os culos permanecem intactos. Ou seja, mesmo com a fora da presso, a metafsica no explica como os culos no quebraram. Para expor esta explicao, de acordo com os estudos de Todorov sobre a narrativa fantstica, Cortzar aplica o uso do fantstico-estranho: o acontecimento parece ser sobrenatural. Este fato leva tanto ao personagem quanto ao leitor a considerar que tudo o que aconteceu foi celeste, equivalente a um efeito mgico. Neste momento, a narrativa slita se transforma para uma inslita. Ocorre o retorno do narrador onisciente, quando diz que o senhor est grato e entende que o fato ocorrido foi um aviso amigvel para ele mesmo; o escritor utiliza, junto com a narrativa, outra caracterstica: a ironia, que rompe a lgica do cotidiano, pois o intrprete cr que o milagre se consumou. Em seguida, reaparece o narrador secundrio, e relata que o personagem se dirige a uma loja de tica e, com o dinheiro que possui, compra um estojo de culos, com o objetivo de no prejudicar a viso do personagem. Neste relato, Cortzar emprega uma outra caracterstica: a stira. Como possvel um senhor, que caminha sozinho e ocorre um imprevisto acontecimento, e no aparece ningum para auxili-lo? Como possvel um senhor gastar do seu prprio dinheiro, para comprar um estojo e proteger os culos, e no aparece nenhuma pessoa para ajud-lo? Embora o intrprete tenha tentado fazer de tudo para proteo pessoal, 344

ser que no poder ocorrer de novo, caso esteja distrado? So estas perguntas que o leitor ativo pode imaginar, e a leitura fundamental para elimin-las. Posteriormente, retorna o narrador onisciente: explana o tempo plural (sem uma cronologia especfica), quando indica que uma hora mais tarde o estojo de culos cai novamente na calada. O leitor ativo medita: Em que parte do dia sucede a mesma ao? De manh, de tarde ou de noite? Cabe a cada leitor especificar o tempo em que ocorre o mesmo acontecimento. Em seguida, o relator descreve a tranqilidade do personagem para apanhar os culos, seguro de que no aconteceu nada. Quando o narrador conta que o senhor descobre que os culos quebraram e se transformaram em p, surge o clmax do mini-conto junto com a caracterstica de Cortzar, que a ironia: o personagem realizou um trabalho de compra intil para a proteo dos culos. O mesmo narrador restitui o tempo plural, quando conta que o senhor leva um espao de tempo curto (un rato) para pensar; mas, quanto tempo o personagem teve para refletir? Cinco, dez, quinze ou vinte minutos? Cabe a cada leitor dar a resposta que deduz ser coerente. Enquanto medita, o senhor assimila que os verdadeiros pensamentos da Providencia (ou seja, indica os cuidados que o Criador do Universo, Deus, tem com as criaturas no planeta) no se pode saber ou verificar; nesta parte, Cortzar utiliza o humor: a criao dos homens e o convvio com a natureza so perfeitos; logo, comum que os culos se quebrassem numa situao desta. O desfecho do mini-conto apresenta a concluso do pensamento do personagem: devido a fragilidade humana, como ele tinha dinheiro, pensou na compra do estojo de culos para que no tivesse problemas com a viso; s que esta reflexo no ajudou a ele mesmo. O personagem presenciou o 345

acontecimento de um fato concreto e impossvel de ser modificado. E com o fim do mini-conto, quando o expositor descreve que o verdadeiro milagre aconteceu diante de si prprio agora, h a referncia da realidade que vive; o miniconto retorna a um acontecimento slito, em oposio ao que parecia ser inslito, e no existe nenhuma forma de alter-lo. Um mini-conto como este, entre outros e os de outros escritores, so exemplos de trabalhos com as leituras de modo mais eficaz: com a maior interao entre professores e alunos, despertando nestes, a vontade de ler cada vez mais e a de aprender constantemente, com a produo de interaes com as vidas cotidianas dos aprendizes. 7- A ELABORAO DA INTERPRETAO DO CONTO SELECIONADO Aps o trabalho de leituras pelos alunos e perguntas paralelas do professor, para ativar o raciocnio com aqueles a quem fez as perguntas, o professor pode colocar as perguntas para as anlises individuais dos alunos ou em grupos. Enumero uma estrutura, como exemplo, para a interpretao do conto recorrido, de Julio Cortzar. a) Qu sentido tiene el ttulo del cuento? b) Cules son las caractersticas fsicas del personaje principal? c) Qu ocurre con sus anteojos (=culos)? d) Cul es la reaccin del personaje? e) Por qu el personaje est afligido? f) Qu ocurre de fantstico en este momento? g) En este momento, el cuento utiliza el sentido slito o inslito? Por qu? h) Por qu el personaje est ms tranqilo? i) Por qu l va a una casa de ptica? 346

j) Cul es la finalidad de comprar lo que desea? k) En qu ciudad y en qu pas el personaje est? l) Los anteojos han cado en el suelo de nuevo? m) En qu parte del da este hecho ocurri? n) La reaccin del personaje ha sido la misma cundo ha ocurrido por la primera vez? Por qu? o) Qu ha ocurrido con el objeto que lleva el personaje? p) Esta situacin es slita o inslita? Por qu? q) Despus que toda esta situacin ha ocurrido, qu h hecho el personaje? r) Cul es la conclusin del personaje en relacin a los desgnios de la Providencia? Por qu? s) Cul verdadero milagro ha ocurrido con este seor? t) Cuntos narradores hay en el mini-cuento? u) Cul es la funcin de cada narrador en el mini-cuento? v) Este cuento presenta una situacin real o imaginaria de la vida cotidiana qu tienes? x) Conoces otro ejemplo semejante? Descrbalo. 8- CONCLUSO Convm ressaltar que os mini-contos ou micro-relatos, que contm de uma at duzentas palavras (e conglomeram os mesmos conceitos) so atualmente conhecidos como minifices, e sua existncia na literatura hispano-americana, se inicia na segunda metade do sculo XX. Embora apresente a narrativa escrita em prosa, hbrida e fragmentria. Dito em outras palavras, a estrutura fragmentria: Esto es producto de lo que llamamos fractalidad, es decir, la Idea de que un fragmento no es un detalle, sino un elemento que contiene una

totalidad que merece ser descubierta y explorada por su cuenta. (ZAVALA, 2004: 80) E esta descoberta feita atravs da esttica arbrea (que possui a alegoria de uma rvore) e admite, atravs das participaes dos alunos, mais de uma verdade, como ramificaes, para uma lgica no centro textual. E, de acordo com a experincia de vida de cada aluno, cada uma delas aceita como verdadeira no contexto da interpretao contempornea. Para uma melhor interpretao destes mini-contos ou micro-relatos (que continua sendo um conto, apenas uma modalidade dentro do gnero conto), Si lo que est en juego en la lectura de los cibertextos no es solo su interpretacin, sino una intervencin directa de la naturaleza del texto, en esa medida lo que est en juego en el cibertexto no es una representacin de la realidad, sino la presentacin de una realidad textual que es autnoma y no tiene referentes externos. (ZAVALA, 2004: 84) Como os contos so leituras hbridas, comum que tragam caractersticas da crnica, Ligada ao tempo (chrnos), ou melhor, ao seu tempo, a crnica o atravessa por ser um registro potico e muitas vezes irnico, atravs do que capta o imaginrio coletivo em suas manifestaes cotidianas. (SOARES, 2006: 64) Geralmente, as crnicas captam o instante de forma potica e o tornam ininterrupto para quem os l, sem o desfecho com o passar do tempo. De acordo com os Parmetros Curriculares Nacionais de Lngua Estrangeira, uma forma de desenvolver os metaconhecimentos adquiridos pelos alunos, 348

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questionar a realidade formulando-se problemas e tratando de resolv-los, utilizando para isso o pensamento lgico, a criatividade, a intuio, a capacidade de anlise crtica, selecionando procedimentos e verificando sua adequao. (Cf. PCNsLE, 1998: 8) Por isso, o trabalho com textos literrios, que apresentam uma terminologia prpria, um exemplo de um trabalho que aumenta a vontade de leituras contnuas; alm disso, estimula a aprendizagem das leituras as mais simples s mais complexas, com a interao da LE ensinada, e nunca deve ser utilizado como um trabalho mosaico. Cabe ao professor trabalhar com textos diversificados para aprimorar, atravs das leituras, no s o conhecimento do lxico diversificado da LE, mas tambm de estender as habilidades orais e, principalmente, as escritas. Assim, sero formados cidados conscientes dos seus papis de participantes ativos nas sociedades onde esto inseridos, com as identidades sociais ntidas e como agentes transformadores das realidades sociais, capazes de modificar os meios ambientes nos quais vivem. E para que tudo isto acontea, Julio Cortzar um exemplo (entre outros autores latino-americanos), que, atravs das caractersticas do humor, da stira e do fantstico, trabalha com textos slitos que mudam para inslitos e vice-versa, como meios de reflexes para os leitores (os aprendizes) das realidades do mundo, que esto diariamente em constante mudana. A leitura um dos materiais didticos que ajuda na modificao das conscincias dos seres humanos, facilitando no s a aprendizagem, mas tambm o aperfeioamento dos aprendizes nas questes das descobertas: de tudo o que desconhecido para eles no ambiente scio-cultural, nas relaes 349

pessoais, econmicas e no convvio social com pessoas de diferentes culturas. E tudo isto gera um ambiente de interligao entre professores e alunos, de modo mais colaborativo, de constantes modos de pesquisas entre os alunos e as opinies diversas sobre o que pensam deste ou daquele assunto por meio das leituras, de forma constante e infinita. Por meio desta forma educativa, ocorrer uma valorizao da leitura diversificada, como resgate de uma melhor compreenso e interpretao em diversas disciplinas interligadas, como Histria, Geografia, Cincias, originando uma maior integrao entre os professores do corpo docente e os alunos de diversas comunidades escolares. Para finalizar, Julio Cortzar um dos exemplos da rica cultura hispano-americana, entre outros, que escreve de uma forma inovadora para criar o impacto e o suspense, que somente determinar qual ser o final, o pblico leitor; esta modificao o retrato do que anseia Cortazar, quando redige: Somos como yo quiero verlos, no como ustedes quieren ser vistos (FUENTES, 1976: 69). REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: CORTZAR, Julio. Historias de cronopios e famas. Barcelona: Editorial Edhasa, 1998. p.79. FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Aurlio Sculo XXI: o dicionrio da lngua portuguesa. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,1999. p.541. FUENTES, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. 5. ed. Mxico: Joaqun Mortz,1976. p.69. JOSEF, Bella Karacuchanssky. Histria da literatura hispanoamericana. 3. ed. Rio de Janeiro: F. Alves, 1989. p.237-247. Reorientao Curricular. Linguagens e cdigos. Livro I. Rio de Janeiro: SEE, 2006. p.103. 350

Parmetros Curriculares Nacionais: terceiro e quarto ciclos do ensino fundamental: lngua estrangeira.Braslia: MEC/SEF, 1998. p.8. SOARES, Anglica. Gneros Literrios. 6. ed. So Paulo: tica, 2006. p.64. TODOROV, Tzvetzan. As estruturas narrativas. 4. ed. So Paulo: Perspectiva, 2006. p.70. ZAVALA, Lauro. Cartografias del cuento y la minificcin. Sevilla: Editorial Renacimiento, 2004. p. 80-84.

O INSLITO EM O MOTOQUEIRO FANTASMA: DOS QUADRINHOS TELA DO CINEMA


Luciana Morais da Silva UERJ O imaginrio rompe com as fronteiras do tempo e do espao e, em sua lgica prpria, as divindades so construdas a partir da revelao das qualidades que simbolizam. Nesse sentido, so divindades substantivas (seres humanos divinizados) que corporificam idias, valores e qualidades significativas para a coletividade que as constroem.

(Palma apud LAPLATINE, 2004: 40). A partir de estudos sobre gneros literrios observou-se a categoria do inslito como um ponto de interseo entre os diferentes gneros Maravilhoso, Fantstico, Realismo Maravilhoso dentre outros culminado na existncia de um possvel macro-gnero do inslito. Sendo assim, pensar-se- na releitura das marcas tpicas de alguns gneros, permeados por eventos inslitos no-ocasionais, e suas irrupes na contemporaneidade. A preocupao com o estudo das ocorrncias inslitas nas narrativas cannicas, bem como, nos filmes essencial s discusses sobre os gneros da tradio e suas releituras na atualidade, uma vez que o inslito os nutre. Tais eventos inslitos apresentam variadas sensaes pertinentes a cada gnero, visto que as irrupes inslitas se do de maneira 351 352

diversa, alm de poderem entrar ou no em conflito com as expectativas do receptor, ser da realidade, e at mesmo das personagens, seres da fico. A narrativa flmica a ser analisada, a luz da Teoria dos Gneros, e, por meio da Semiologia Motoqueiro Fantasma (2007) do diretor Mark Steven Johnson, lanado em 2007. Sucesso de bilheteria (BOSCOV, 2007) o filme apresenta uma seqncia de cenas permeadas por eventos inslitos, mveis da narrativa. Transitando sobre duas rodas o heri demonaco, mas valoroso, trilha a tnue linha entre o bem e o mal, dotado de poderes mgicos convive com o natural e o sobrenatural. O termo inslito no dicionrio Aurlio (1985) abarca o que contrrio ao costume, s regras, inabitual. Em Houaiss (2003) o inslito aparece na acepo de diferente, esquisito, estranho, anormal. Conforme vem apresentando Flvio Garca, o termo inslito designa aquilo que desusado, estranho, novo (Cf.: Faria, [s/d]: 515); incrvel, desacostumado (Cf.: Caldas Aulete, 1964, III vol.: 2196); inusitado, pouco frecuente, nico (Cf.: Ares Vsquez et alii, 1993: 508); raro (Cf.: Real Academia Espaola, 1994, II tomo: 1174). Assim, os eventos inslitos seriam aqueles que no so freqentes de acontecer, so raros, pouco costumeiros, inabituais, inusuais, incomuns, anormais, contrariam o uso, os costumes, as regras e as tradies, enfim, surpreendem ou decepcionam o senso comum, s expectativas quotidianas correspondentes a dada cultura, a dado momento, a dada e especfica experienciao da realidade. (GARCA, 2007: 19) Segundo Houaiss (2001), categoria significa conjunto de pessoas ou coisas que possuem muitas caractersticas comuns e podem ser abrangidas ou referidas por um conceito ou concepo genrica; classe, predicamento; no aristotelismo, 353

cada um dos conceitos que formam o conjunto dos gneros ou divises primeiras do ser (substncia, qualidade, quantidade, relao etc.). Ainda de acordo com este autor gnero vem do latim gnus, ris, derivado do grego gnos, eos, significando nascimento, descendncia, origem; raa, tronco; descendente, rebento, filho. Em portugus, significa: o conceito geral que engloba todas as propriedades comuns que caracterizam um dado grupo ou classe de seres ou de objetos; em teoria literria, cada uma das divises que englobam obras literrias de caractersticas similares. A partir da definio de inslito como aquilo que est para alm do natural, da ordem, discorrer-se- acerca das estratgias de construo narrativa dos gneros da tradio, tendo o inslito como ponto de interseco. Demonstrando assim, como tais irrupes se do na contemporaneidade. Isso atravs de comparaes crtico-tericas. No gnero Maravilhoso os eventos inslitos que compem suas narrativas so estranhados pelo leitor real, ser da realidade, porm bem assimilados pelas personagens, j que tais manifestaes sobrenaturais ou extraordinrias so naturais ou naturalizadas diante do imaginrio da poca de sua produo. Para Le Goff, o Maravilhoso um contrapeso banalidade e regularidade do quotidiano. (LE GOFF, 1983: 24) Segundo Filipe Furtado No Maravilhoso no se verifica sequer a tentativa de fazer passar por reais os acontecimentos inslitos e o mundo mais ou menos alucinado em que eles tm lugar. Estabelece-se, deste modo, com o que um pacto tcito entre o narrador e o receptor do enunciado: este deve aceitar todos os fenmenos nele surgidos de forma apriorstica, como dados irrecusveis e, portanto, no passveis de debate 354

sobre sua natureza e causas. Em contrapartida, a narrativa no procurar lev-lo dolosamente a considerar possvel o sobrenatural desregrado que lhe propes, mostrando-lhe desde cedo que a fenomenologia nela representada no tem nem pretende ter nada de comum com o mundo emprico. (FURTADO, 1980: 35) Aventurar-se em busca do bem, lutando contra seres sobrenaturais, como uma besta ladradora natural, parte do cotidiano, assim como, ocorre na narrativa flmica aqui discutida, pois o heri, Johnny Blaze, demanda lutar pelo bem comum, salvando almas da dominao demonaca, revelandose um cavaleiro atpico, com dessemelhanas dos cavaleiros medievais, mas que mantm traos determinantes destes, como fora, destreza, coragem e servindo de exemplo aos outros por sua bondade e vontade de ajudar aos oprimidos. As narrativas do Fantstico compem-se por manifestaes inslitas derivadas de uma denncia intranarrativa, em que as personagens da digese discutem a origem do evento: slito ou inslito, natural ou sobrenatural? H nas construes desse gnero essa constante dubiedade relacionada s irrupes inslitas, pois so uma abstrao da realidade, a qual um produto da imaginao, mantendo assim as leis que regem o mundo as mesmas; ou so um acontecimento factual, representante de leis desconhecidas, mas to real quanto s convices de cunho pblico. Selma Calasans sustenta que o texto oferece um dilogo entre razo e desrazo, mostra um homem circunscrito sua prpria racionalidade, admitindo o mistrio, entretanto, e com ele se debatendo. Essa hesitao que est no discurso narrativo contamina o leitor (...) A literatura (...) se nutre desse frgil equilbrio que balana em favor do 355

inverossmil e acentua-lhe a ambigidade. (RODRIGUES, 1988: 11) Em Motoqueiro Fantasma no h uma dubiedade quanto natureza do evento inslito, nem uma mera tentativa de explic-lo, existe apenas a constatao do evento inslito e sua aceitao tcita. No filme tem-se uma denuncia da ocorrncia inslita, porm uma banalizao, pois no h um confronto ou estranhamento da personagem principal em ver-se diante de sat. Existe na narrativa uma constatao aliviada da personagem, que se sente bem por ter trocado sua alma pela vida de seu pai, por si s uma troca inslita, visto que no comum, lgico um ser humano fazer pactos ou trocas com um ser pertencente a um plano paralelo sobrenatural, extraordinrio, por fim, inslito. Os eventos inslitos que constituem as narrativas do gnero Realismo Maravilhoso so derivados de uma denncia intra-diegtica, em que as personagens da narrativa constatam as irrupes inslitas, mas no as pe a prova. Nas narrativas desse gnero h uma coexistncia entre o mundo tido como lgico pelo senso-comum e os eventos inslitos paralelos, ou seja, uma convivncia pacfica entre realia e mirabilia. De acordo com Irlemar Chiampi o realismo maravilhoso desaloja qualquer efeito emotivo de calafrio, medo ou terror sobre o evento inslito. No seu lugar, coloca o encantamento como um efeito discursivo pertinente interpretao no-antittica dos componentes diegticos. O inslito, em ptica racional, deixa de ser o outro lado, o desconhecido, para incorporar-se ao real: a maravilha (est) (n)a realidade. Os objetos, seres ou eventos que no fantstico exigem a projeo ldica de suas probabilidades externas e inatingveis de explicao, so no realismo 356

maravilhoso destitudos de mistrio, no duvidosos quanto ao universo de sentido a que pertencem. (CHIAMPI, 1980: 59) Na narrativa flmica debatida pode-se observar essa convivncia pacfica entre as irrupes inslitas e suas interferncias na realidade ntica, uma coexistncia entre Blaze, jovem dubl, e, a caveira flamejante, que ele se torna ao anoitecer e sob o chamado de Mefisto. Fica mais evidente essa influncia no momento em que Johnny sofre um grave acidente e vislumbrando a face de Mefisto, lembra-se de seu pacto, levantando-se como se nada tivesse ocorrido e terminando por no ir nem ao hospital, j que nada sentira. Ao lado do trabalho perigoso de acrobata de motos sobrevive uma fora sobrenatural que no o deixa morrer, transformando-o posteriormente em um justiceiro. Nessa narrativa flmica, notase que elementos prprios da realidade ntica convivem harmoniosamente, ora fundindo-se ora permanecendo em paralelo com elementos advindos de planos fericos, extraordinrios, sobrenaturais, inslitos. Sendo assim, entendendo-se que existam narrativas ficcionais que tenham como marca singular a presena de eventos inslitos e que esses eventos constituam uma categoria distintiva tanto entre essas mesmas narrativas quanto entre elas e outras externas ao conjunto, pode-se afirmar a existncia de um macro-gnero do inslito, com manifestaes prprias dessa categoria em cada um de seus gneros componentes. Com base em Carlos Reis (2001) notou-se esse macrognero como uma forma de apreender uma ampla dimenso, j que se tem como marca comum a ocorrncia de eventos inslitos, podendo-se, portanto, agrupar os diferentes gneros sob uma mesma categoria: o inslito. Esse macro-gnero do inslito apresenta-se na atualidade com ainda mais fora, provocando em seu receptor uma sensao semelhante s sentidas pelas leituras das narrativas clssicas, uma vez que h 357

a permanncia e/ou releitura dos elementos essenciais daquelas narrativas: herosmo, dignidade, f, magia, imortalidade, poderes e seres sobrenaturais etc. Objetivando o desenvolvimento de reflexes acerca do dilogo entre a literatura e o cinema, a partir da manifestao de eventos inslitos na narrativa de fico, apresentar-se- uma leitura crtico-interpretativa de Motoqueiro fantasma (2007) tendo por ponto de partida as irrupes inslitas presentes no filme, que rememoram as narrativas cannicas, alm de sua verso em quadrinhos. Ao compararem-se as ocorrncias inslitas presentes na narrativa flmica, Motoqueiro fantasma, as encontradas nas narrativas cannicas, aspira-se demonstrar de que forma a contemporaneidade incorporou, relendo e ressignificando, os eventos inabituais caractersticos das narrativas da tradio. Para estabelecer como se d a instaurao do inslito na narrativa flmica Motoqueiro fantasma, pensar-se-, principalmente, nas caractersticas da personagem principal, Johnny Blaze, marcado por uma escolha, em que optou pela vida de seu pai vendendo, ainda que por um acaso, sua alma a Mefisto, um ser malvolo, o prprio diabo. Toda a narrativa compe-se de ocorrncias inslitas, j que no normal ningum vender a alma ao demnio, tornando-se seu cobrador, aquele que busca almas, tendo no decorrer do filme que lutar contra o filho do mesmo, Corao Negro, Blackheart. A histria inslita do filme tem seu incio com um jovem vendendo sua alma ao diabo aps esse oferecer em troca a vida de seu pai que estava morrendo de cncer. Todavia o engodo do demnio dura at a prematura morte do pai e mentor de Johnny Blaze em um acidente num de seus shows de moto, sat lembra-lhe de sua troca e promete que voltar para buscar o que seu. Aps alguns anos, Johnny continua ganhando a vida com o ofcio de seu pai, fazendo acrobacias com motocicletas, sendo tambm dubl, mas quando o filho do 358

demnio chega a terra querendo domin-la, o diabo, Mefisto, necessita de seu cavaleiro ou motoqueiro para destru-lo. Comea-se assim toda a aventura do motoqueiro fantasma, um homem que por um destino trgico acaba sendo possudo por um demnio e vivendo suas noites como uma caveira flamejante em busca de justia, jogando a alma dos malfeitores na maldio eterna. Em um trecho do filme Johnny transmutado no ser infernal lana o olhar da penitncia em um bandido, que acabara de tentar assaltar uma moa, vendo cada crime cometido, conhecendo as profundas maldades cometidas no decorrer da vida do assaltante. Depois, o ladro grita e atravs de efeitos visuais e sonoros o receptor da narrativa flmica percebe as dores e o sofrimento embutido no olhar do bandido aps a converso de seus pecados contra ele mesmo. Este malfeitor, ao ser confrontado com a maior arma do motoqueiro, fica com os olhos como magma resfriado. Na fico observa-se o quo invertido esto os papis, j que a caveira endemoniada acabara de salvar uma pessoa inocente, uma vida, enquanto o jovem rapaz quase a furtara por um roubo leviano e inconseqente. A pergunta que se coloca e ecoa : como a vida humana tornou-se insignificante diante do desejo de dinheiro? Marshall Berman, em seu livro Tudo que slido desmancha no ar (1987), discorre acerca do tipo de inverso presente na sociedade contempornea, dialogando com a narrativa flmica, pois demonstra que, assim como, um ser demonaco toma atitudes honradas e bondosas, um simples rapaz pode matar ou intimidar, sem nenhuma reflexo ou temor. Berman discutindo Marx afirma que O primeiro ponto aqui o imenso poder do mercado na vida interior do homem moderno: este examina a lista de preos procura de respostas a questes no apenas econmicas mas metafsicas questes sobre o que mais 359

valioso, o que mais honorvel e at o que real. (...) qualquer espcie de conduta humana se torna permissvel no instante em que se mostre economicamente vivel, tornando-se valiosa; tudo o que pagar bem ter livre curso. (BERMAN, 1987: 108) Indica-se neste trecho uma faceta da modernidade que torna permitido, vivel qualquer conduta, independente de valores ou de crenas, vertente esta em que um monstro guarda em si virtudes ausentes em um ser humano. Na sociedade moderna as slidas formaes sociais nossa volta aparentemente se diluem (Cf.: BERMAN, 1987: 90), cambiando sentimentos, dando valor de mercado ao roubo, visto que o importante conseguir dinheiro para o consumismo to caro ao capitalismo. As perguntas a respeito do mundo real contemporneo, por vezes repleto de incongruncias, levam a se considerar os fatores que embasam as discusses sobre os padres estabelecidos, antes e hoje, e como o tempo os faz esvairem-se. inegvel o carter herico, porm assustador do motoqueiro fantasma, um ser inumano, transmutado em uma caveira flamejante, possuidora de uma corrente aparentemente viva, nascida do fogo sombrio do demnio que habita o corpo de Blaze. Ainda cheio de efeitos, o filme leva ao receptor um ar de mistrio em torno do cavaleiro negro, montado em sua moto e lutando pelo bem comum, quando bastaria entregar-se ao seu fim, a eterna danao, diante de Mefisto, seu proprietrio. Entretanto, a narrativa reitera uma personagem demonaca, mas fiel aos seus princpios, cheio de virtudes, tentando e conseguindo salvar almas inocentes da maldade inerente aos seres do mundo inferior, das profundezas e humanos infectados pela ausncia de valores, o que os torna seres desprovidos de si mesmos. Cambaleante e ansioso, o homem busca novamente o caminho de si mesmo, em meio s trevas. (Cf.: SABATO, 2003: 87) 360

No filme o receptor apresentado a uma personagem cercada por motos exuberantes, contudo a uma que se torna mais uma personagem da narrativa, j que aps a transformao de Johnny Blaze em motoqueiro fantasma a moto adquire uma nova funo ao modificar-se em uma super mquina com olhos e entranhas, alm de senso de humor, pois ao fugir da cadeia junto com o motoqueiro pula sobre a cabea de um policial. A provvel personagem, moto infernal, ganha no filme rodas de fogo e uma cabea de caveira, parecendo-se com o motoqueiro. Ambos rodam sob a luz do luar, incandescentes, amedrontadores, porm companheiros na jornada de Blaze, a qual se inicia sempre ao anoitecer. A assustadora personagem da Marvel Comics, motoqueiro fantasma, segundo Brodie Bruce (2007), nasce nos anos setenta, em 1972, na quinta edio da revista Marvel Spotlight (dedicada ao lanamento e teste de novos personagens perante o pblico) sendo apresentado com as seguintes frases:
Chuva Engolfando a cidade em um manto mido de escurido. Chuva... Chocando-se contra uma face que outrora foi humana. Chuva... Combinada com a negra solido da noite e criando uma triste cadncia lacrimejante. Voc agora... O Motoqueiro Fantasma! (Bruce apud MARVEL, 2007)

H aqui o encontro de Johnny com sua forma sobrenatural, j que se transforma em uma caveira flamejante, um justiceiro do demnio, um ser dotado de poder sobre humano que sente seu corpo se incendiando para adquirir sua forma noturna. No demorou muito para o motoqueiro abandonar a revista mencionada e ganhar um gibi s seu. O Motoqueiro Fantasma estreou no Brasil em 1978, saindo pouco depois em 79 e retornado apenas em 1990. Tal apresentao sombria da personagem remete a crise dos quadrinhos comics dos anos cinqenta, que necessitaram passar por restries devido a problemas com a opinio pblica 361

que considerava os temas do sobrenatural, da morte e do horror, prejudiciais aos jovens em formao. Contudo, aps esse perodo nebuloso das restries aos temas dos quadrinhos ocorre um renascimento, culminando com o nascimento dessa macabra personagem, o motoqueiro fantasma, com o corpo que vira uma caveira em chamas, com poderes sobrenaturais, imortalidade e principalmente herdeiro de uma herana maldita, visto que j no mais dono de sua prpria alma, pertencente ao diabo. O termo Ghost Rider tem duas tradues, tanto motoqueiro quanto cavaleiro fantasma, rememorando uma personagem toda vestida de branco datada de 1949, na qual alguns dos produtores de Motoqueiro fantasma (2007) parecem ter se baseado, j que ambos apresentam muitas semelhanas. No filme h uma personagem que relembra esse cavaleiro em um antigo Ghost Rider, anterior a Johnny Blaze, que monta um cavalo flamejante e o acompanha at San Venganza dando-lhe alguns conselhos. Dialogando com os quadrinhos e com estas duas personagens de diferentes pocas que se ajudam, alm de dividirem uma revista, em que aparecem lado a lado. No filme o cavaleiro fantasma, anterior ao motoqueiro, morador de um cemitrio e guarda algo muito desejado pelo demnio, o contrato da cidade de San Venganza, um pacto demonaco que ele deveria ter cobrado e entregado a Mefisto com mais de mil almas pecadoras. Esse pacto de mil almas seria muito perigoso nas mos do mal. Este cavaleiro leva o motoqueiro at o encontro de Blackheart, em San Venganza, para salvar Roxanne o amor de sua vida e para tentar parar o filho do demnio que deseja dominar o mundo tornando-se o legio, por ser constitudo de muitas almas. Porm Johnny consegue lanar sobre legio o olhar da penitncia, j que este tinha dentro de si as mil almas, faz com que sofra por cada crime cometido pelas almas, queimando a alma dos perversos que o habitam. 362

Blackheart ou Corao negro (traduo do autor) o filho rebelde de Mefisto, que deseja poder, alm da dominao do mundo humano, sua pretenso deixar o inferno para sempre e conquistar uma cidade de cada vez da mesma forma que faz em sua primeira apario no filme. Com a ajuda de mais trs demnios, um da gua, um do ar e outro da terra, Blackheart almeja conseguir o pacto de San Venganza, passando pelos seres humanos e sugando a vida dos que cruzam seu caminho que o que ele faz na cena do bar, onde se encontra com seus companheiros de batalha, deixando um rastro de morte, aterrorizando para depois tirar at o ltimo sopro de vida, a pele representada na narrativa torna-se azulada. Mefisto, o diabo, aliciador de Blaze apresenta-se na narrativa flmica com uma forma humana, contudo cheio de poderes, j que aparece em meio escurido, mas devido aos efeitos do filme consegue caminhar sob raios, indicando o poder sobrenatural do mal, o qual, porm v-se impotente frente determinao de seu justiceiro, o motoqueiro fantasma. Esta personagem, bem como, seu filho no pretende salvar almas, mas obter poder, sempre renovando o nmero de pactos, almejando levar mal aos humanos, sendo o dono de suas almas. Uma personagem desafiadora e rival do bom exemplo do cavaleiro, uma vez que faz insurgir o pior das pessoas, indicando o mal presente no filme ao lado de seu filho Blackheart, visto que s deseja combat-lo por este representar um opositor aos seus interesses. Logo no incio do filme h a meno a lenda do Ghost Rider como uma lenda do velho oeste, brincando que o detalhe das lendas que s vezes elas so reais, convidando, portanto, o receptor do filme a aceitar que A norma bsica para se lidar com uma obra de fico a seguinte: o leitor precisa aceitar tacitamente um acordo ficcional, que Coleridge chamou de suspenso da descrena. 363

O leitor tem de saber que o que est sendo narrado uma histria imaginria, mas nem por isso deve pensar que o escritor est contando mentiras. (...) Aceitamos o acordo ficcional e fingimos que o que narrado de fato aconteceu. (ECO, 1994: 81) Afinal, o receptor do filme parece abrir uma porta para um mundo permeado por mistrios, em que h espao para demnios, seres sobrenaturais, pactos mortais, alm de herosmo e amor, visto que o motoqueiro fantasma algum que almeja lutar pelas pessoas, protegendo-as. Assim como o ilusrio confronta o ordinrio, deve-se considerar a questo do leitor emprico que hesita entre a explicao natural e a total abstrao das leis que regem o tido como lgico. Em Motoqueiro Fantasma h a completa abstrao quando tacitamente se aceita que um homem torne-se uma caveira flamejante que luta pelo bem comum, enquanto outras personagens, consideradas normais pelo senso-comum vigente tomam atitudes desumanas, roubando, fazendo sofrer. O ilusrio que imita o real se faz por vezes mais real que a realidade experienciada, vivencivel, j que dialoga com os sentimentos humanos, parasitando o mundo real. O filme, ainda que uma fico, debate as ausncias no carter humano to comuns na contemporaneidade. Por fim, nota-se que As coisas parecem mais fceis quando se trata de verdades ficcionais. No entanto, at um mundo ficcional pode ser to traioeiro quanto o mundo real. Seria um ambiente muitssimo confortvel se tivesse de lidar apenas com entidades e eventos ficcionais. (ECO, 1994: 99) Existe tambm no filme uma banalizao quando Blaze conversa com o senhor do cemitrio e afirma ter visto todo o mal causado pelo marginal a suas vtimas, indicando um no arrependimento e uma normalizao do acontecido, pois no se tem uma denuncia do erro do bandido e nem uma culpa por 364

acabar com os dias de crime do malfeitor. O motoqueiro aparenta estar feliz, por ter prestado um servio a jovem que quase foi assaltada, e, tranqilo por saber que aquele jovem bandido no far mal a mais ningum. Sem culpas ou dvidas o filme contnua tornando valoroso o motoqueiro destoante do desprezvel jovem humano. Abre-se, primeiramente, nesta narrativa flmica espao para pensar-se em uma lenda, permeada de aventuras, alegrias e/ou glrias, porm o receptor depara-se com uma estrada que o encaminha a expectativas ainda maiores, j que em um caminho forjado por uma luz irradiante, avermelhada, como uma estrada de fogo, pode-se chegar a qualquer lugar, principalmente, na estria de um lendrio cavaleiro, predestinado por suas escolhas, mas defensor da justia. O receptor percorre montado em uma moto infernal um mar incandescente at chegar ao incio da estria de Johnny Blaze, a qual comea em um parque de diversos, em que Blaze trabalhava com seu pai. O processo de estudo fez-se, principalmente, por meio da releitura de marcas que fazem parte das narrativas da tradio, compostas por um cenrio de aventuras, mistrio, maldies, magias e grandes emoes provenientes das batalhas entre o Bem e o Mal, com o bem sendo personificado por um servo do mal. Porm em meio ao conflito Bem X Mal se v um jovem motivado por seu corao a usar o poder do demnio para salvar vidas inocentes. Todavia essa personagem herica, engajada na luta pelo bem, prxima dos cavaleiros medievais, devido aos seus ideais, distancia-se dessas personagens clssicas pela ausncia da relao com o divino, por sua deformao fsica, ou seja, sua mutao em caveira flamejante e por aparecer em um cenrio urbano, ainda que haja no filme o cavaleiro anterior montado em um cavalo. As releituras das narrativas clssicas hoje se

eternizam nas telas, onde seres mticos ou msticos convivem com seres da realidade ntica. Convivendo entre dois mundos, duas realidades destoantes, um diurno e outro noturno, o motoqueiro torna-se um cavaleiro exemplar, por ser um cone sobre a motocicleta, com acrobacias e atos de coragem, causa comoo, j que a bravura o caracteriza como um fenmeno em seu ofcio durante o dia, com atitude e desenvoltura d ao pblico divertimento e fora. Ao anoitecer e transmutado no motoqueiro fantasma, caminha pela cidade combatendo o mal, personificado por malfeitores, sendo tambm um exemplo, visto que luta por justia castigando os de m ndole e salvando os bondosos, ainda que demonaco, infernal, tem por objetivo servir ao bem, combatendo at mesmo quem lhe deu seus poderes. Conforme discorre Palma, em seu livro Literatura e Cinema (2004), na novela A demanda do Santo Graal tem-se embutidos os fundamentos da moral crist, diferentemente do que ocorre no Motoqueiro Fantasma, filme em que no h uma crena crist, mas uma viso mais antropocntrica, visto que Johnny no pede a Deus auxlio ou fora, h at uma meno a Deus, todavia, minoritria e feita pelo cavaleiro anterior que acredita no esprito de Blaze, uma vez que este no fez o pacto por ganncia, e, sim por amor, o que lhe garante a presena de Deus ao seu lado, dando-lhe fora. Tal afirmao sobre a presena de Deus soa mais como palavras de apoio do que como uma crena verdadeira, haja vista, a existente na novela de cavalaria. Desta forma, nota-se na narrativa flmica, lanada em 2007, uma ausncia do divino to caro a Idade Mdia, com uma produo de contedo literrio, pedaggico e mstico. O heri Johnny Blaze, da narrativa flmica Motoqueiro Fantasma, proveniente dos quadrinhos, algum predestinado, mas que no busca salvar sua alma do inferno, pois opta por lutar contra o mal, corporificado por Mefisto, um dos

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diferentes avatares de sat presentes na revista Marvel. De acordo com Glria Maria Palma a dimenso do heri-cavaleiro para alm de seus atributos fsicos de fora, destreza, coragem e fidelidade; acrescentam-lhe ao perfil os elementos idealizados para um ser predestinado, que constantemente demanda, buscando a perfeio de si mesmo e servindo de exemplo aos outros. A trajetria de lutas e vitria do heri , portanto, uma peregrinao em busca da ascese, da salvao da alma. (PALMA, 2004: 21-22) Blaze apresenta as caractersticas inerentes a um cavaleiro medieval, contudo sem a moral crist incorporada a narrativa novelesca A demanda do Santo Graal, j que no h um conflito entre divino e demonaco, nem muito menos entre celestial e terreno, haja vista o pertencimento de sua alma ao demnio e sua possibilidade de devolver Blackheart ao inferno. Isso fica claro quando Johnny revela a Roxanne por que precisa destruir Blackheart: Sou o escolhido desde que fiz o pacto. Sou o nico que pode andar nos dois mundos. Eu sou o motoqueiro fantasma. (JOHNSON, 2007) Transformar-se em um justiceiro, tendo como primeiro trabalho pegar o contrato de San Venganza de Blackheart para d-lo a Mefisto fortalece o carter de Johnny, j que esse comea a se ver capaz de controlar seus poderes adquiridos aps o pacto, usando-os contra o prprio demnio para fazer o bem, abrindo mo de sua vida ao lado de Roxanne para dedicar-se a salvar as almas aliciadas por Mefisto, tornando-se seu arquiinimigo, com o juramento: Eu vou ficar com essa maldio e a usarei contra voc. Sempre que sangue inocente for 367

derramado ser o sangue do meu pai e voc me ver l. O esprito da vingana (a spirit of vengeance) combatendo fogo com fogo. (JOHNSON, 2007) Dialogando com Glria Maria Palma (2004), quando est discorre acerca do heri da Demanda, pde-se observar importantes semelhanas entre a narrativa flmica e a novela, principalmente no que tange as personagens hericas, uma vez que o heri aquele que ouve o chamado da aventura, da mesma forma que Blaze, pois o heri deve estar permanentemente preparado para vencer e servir de exemplo. Ainda que temendo, o bom motoqueiro almeja lutar por justia, fazendo, assim como, os cavaleiros, feitos maravilhosos, sabendo sempre como agir nos momentos decisivos, jurando lutar eternamente contra o mal, o que o diferencia o objetivo final, pois o cavaleiro da Demanda pretende conseguir redeno e salvao, elementos distanciados da personagem Johnny Blaze, haja vista, seu pacto e sua impossibilidade de salvao reiterada at o final da narrativa. A narrativa flmica, Motoqueiro fantasma, apesar de basear-se nos quadrinhos comics, apresenta uma personagem, Johnny Blaze, mais cavaleiresca, visto que busca a aventura lutando contra o mal, abrindo mo da vida conjugal para correr pelas estradas, dando vida a lenda de um cavaleiro que luta por justia. Isso j no uma constante vinda dos quadrinhos, pois l quem salva o motoqueiro Roxanne por meio de uma magia de proteo, advinda do amor, a qual fora aprendida em livros de ocultismo de propriedade de Blaze, utilizados para evocar o demnio aps saber da doena de seu pai adotivo. No filme temos um demnio prfido, que aparece sem ser evocado aos sonhos de Blaze oferecendo-lhe uma troca. Nota-se, portanto, que o filme prope uma releitura das narrativas clssicas, em um mundo permeado por eventos extraordinrios, com um heri cheio de ideais. Sendo guiado 368

por sua bondade este, ainda que amaldioado por um acordo que s o fez sofrer, pretende lutar contra o mal, personificado pelo prprio Mefisto, como tambm por seu filho Blackheart. Johnny ainda que movido pelo bem, saindo em busca da aventura, no guiado por Deus e sim por sua vontade, j que nem ao menos sua alma lhe pertence, no tendo, ento a pretenso to cara aos cavaleiros de salvar sua alma. Enfim, a narrativa flmica Motoqueiro Fantasma permeada por eventos inslitos, comeando pelo convite ao leitor para entrar no mundo Marvel, acreditando na possibilidade de um heri na encruzilhada da vida, tendo que decidir entre virar as costas e voltar normalidade ou lutar pelos inocentes aliciados pelo mal, sem receber nada em troca, uma vez que nem mesmo sua alma lhe pertence mais. Uma releitura das narrativas cannicas, indicando valores que por vezes esvaecem no alvorecer da contemporaneidade, virtudes de um cavaleiro transfigurado em uma caveira, mas fortalecidas em sua coragem de lutar pela justia. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: ARES VSQUEZ, Maria Carme et alii. Diccionario Xerais da lngua. 4. ed. Vigo: Xerais, 1993. BERMAN, Marshall. Tudo que slido desmancha no ar: a aventura da modernidade. So Paulo: Companhia das Letras, 1987. BOSCOV, Isabela. Motoqueiro-Fantasma explica por que hoje todo mundo quer investir nas adaptaes de quadrinhos. In: Veja. So Paulo: Abril, 07/03/2007. Disponvel em http://veja.abril.com.br/070307/p_118.shtml. Acesso em: 05/12/07. BRODIE, Bruce. Motoqueiro Fantasma - parte 1, 2007. Disponvel em:

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ESTRANHO, FANTSTICO E SOBRENATURAL: TRS GNEROS OU CATEGORIAS DE UM MACRO-GNERO?


Marina Pozes Pereira Santos UERJ

Segundo Flavio Garca, paralelamente a tradio de esttica realista, ou seja, aos movimentos literrios, como o realista-naturalista, que primaram pela verossimilhana referencial, na tentativa de reproduzir, a nvel narrativo, a realidade exterior, a literatura experimenta uma outra vertente, de carter no-realista (Cf. GARCA, 1999). Esta vertente encontra sua origem na crtica e histria literrias do Ocidente, a partir da sistematizao acerca da ocorrncia do Maravilhoso na Antigidade e na Idade Mdia. As estticas no-realistas seriam aquelas que no buscam uma representao absolutamente referencial da realidade exterior, mas que, ao contrrio, relativizam a apreenso dessa realidade, a partir da interveno do sobrenatural, do inslito, no universo quotidiano. Assim, tm-se duas vertentes na literatura: (1) a vertente realista, aquela que no recorre a elementos sobrenaturais ou inslitos visto que busca uma reproduo fidedigna da realidade exterior, de forma quase documental; e (2) a vertente no-realista, aquela que permite a interveno de elementos sobrenaturais ou inslitos no universo diegtico, relativizando a apreenso dessa realidade. O sobrenatural, proposto por Lovecraft e Penzoldt, corresponde a uma categoria literria que abrange as narrativas dos gneros Maravilhoso, Fantstico e Estranho. Estes gneros, junto com o Realismo Maravilhoso, constituem os gneros da tradio uma vez que apresentam, no que diz respeito 371 372

estrutura narrativa, uma caracterstica em comum: a presena de eventos inslitos, ou seja, de intervenes sobrenaturais ou incomuns, a partir do que as suas narrativas estruturam-se. Alm de elemento estruturador, nesses gneros o sobrenatural o tema primordial. Considerando que o conceito de gnero, desde os gregos, abarca grupo ou conjunto que rene elementos com semelhanas entre si, estes gneros constituem um macro gnero do inslito uma vez que apresentam, no plano narrativo, a irrupo de eventos inslitos essenciais como marca ou categoria distintiva. Assim, os gneros Maravilhoso, Fantstico, Estranho, Realismo Maravilhoso, e tambm o Absurdo e o Inslito Banalizado constituem gneros do inslito, em que essa categoria, manifestando-se de formas diferentes, aponta para a singularidade de cada um. Num sentido amplo, h dois nveis de inslito que abarca o sobrenatural - algo que est para alm do natural - e o extraordinrio - algo que est para alm da ordem. Portanto, o inslito corresponde a elementos narrativos que se contrapem ao senso comum e rompem com a ordem vigente. No entanto, nas narrativas dos gneros da tradio h a predominncia de um dos nveis do inslito: o sobrenatural - algo que est para alm do natural, e, conseqentemente, tambm se contrape ao senso comum. E sobre o nvel sobrenatural que este texto abordar visto que seu corpus de estudo inclui gneros que lidam com algo que est para alm do natural, ou seja, o sobrenatural. Exclui-se dele, portanto, os demais gneros do inslito Realismo Maravilhoso, Absurdo e Inslito Banalizado que abordam, principalmente, o nvel extraordinrio do inslito. Assim, o macro-gnero do inslito inclui uma outra categoria o macro-gnero do sobrenatural - entendendo sobrenatural como algo que no pode ser explicado pelas leis da natural porque est para alm do natural - uma vez que apresenta, no 373

plano narrativo, a irrupo de eventos sobrenaturais essenciais como marca ou categoria distintiva. Dessa forma, os gneros Maravilhoso, Fantstico e Estranho so gneros constituintes de um gnero maior, o macro-gnero do sobrenatural, vistos como sub-gneros em que essa categoria - o sobrenatural manifesta-se de formas diferentes. O sobrenatural configura uma concepo de mundo de cada poca e tambm aspectos da criao literria. Desde as pocas mais remotas o homem tem questionado sua posio no universo e, nesse questionamento tem-se deparado com uma escurido sobre a qual nenhuma explicao no campo do raciocnio lgico pode ser formulada (Cf. CARVALHO, 1980). Partindo de um raciocnio puramente intuitivo, ele comeou a relacionar acontecimentos imprevisveis e estranhos com uma esfera de sobrenatural, estabelecendo crenas e supersties acerca de foras e seres habitantes desse mundo desconhecido (Cf. CARVALHO, 1980). Assim, a sobrenaturalidade representa uma incurso pelos mistrios da alma e mentes humanas ora em estado de delrio, alucinao ou sonho. Nas obras em que o sobrenatural intervm, a maioria deixa margem para contestaes ou discusses a respeito do homem, da natureza, do universo, seus inter-relacionamentos e suas foras. Como pode ser observado, o sobrenatural relaciona-se com a concepo de mundo de cada poca, representada nas obras literrias. Dessa forma, elas captaram o imaginrio de cada poca ao representar o seu contexto e express-lo atravs do filtro potico de sua criao, pois, de acordo com Aguiar e Silva, o texto literrio um crontopo, uma mensagem que depende de mltiplos cdigos culturais no-literrios que actuam numa dada poca e numa dada sociedade (Cf. AGUIAR e SILVA, 1979: 35). Tambm segundo Barthes, a literatura se afaixa na representao do real - Desde os tempos antigos at as tentativas da vanguarda, a literatura se afaixa na representao de alguma coisa. O qu? Direi brutalmente: o 374

real.(Cf. BARTHES, 1989: 22) Assim, v-se explcita na literatura do sobrenatural a relao entre literatura e sociedade, ou melhor, imaginrio social e coletivo. As narrativas sobrenaturais tornaram-se popular na literatura inglesa durante o sculo XIX atravs das narrativas curtas de fantasmas e as narrativas curtas estranhas, porm o sobrenatural, segundo Penzoldt, como categoria literria remonta cinco origens: (1) os papiros egpcios e a escrita cuneiforme da Babilnia quando as narrativas sobrenaturais no eram mais do que um registro de fatos, uma relato da realidade que transmitia alto valor religioso, a grande revelao, no questionada; (2) perodo Grego e Romano quando o sobrenatural apareceu sob a forma de prosa e deteve o carter episdico; (3) na idade mdia com as lendas arturianas; (4) as narrativas shakespearianas, mais especificamente no teatro elizabetano, assim chamado porque floresceu durante o reino da Rainha Elizabeth I, na qual a temtica sobrenatural no era tema principal, mas um artifcio para atrair a ateno do pblico; e (5) as novelas gticas onde tambm a temtica sobrenatural deteve o carter episdico. (Cf. PENZOLDT, 1952: 3) No entanto, nas narrativas curtas de fantasmas e estranhas que a temtica sobrenatural detm o carter essencial e propulsor da principal caracterstica, segundo Penzoldt, das narrativas sobrenaturais: provocar medo: Todas as histrias sobrenaturais so histrias de medo, que nos obrigam a pergunta se o que se cr ser pura imaginao no , no final das contas, realidade. (PENZOLDT, 1952: 9) Desse modo, observa-se que Penzoldt faz uma abordagem impressionista das narrativas sobrenaturais correlacionando-as ao sentimento de medo que deve ser encontrado no leitor. Lovecraft em Horror Sobrenatural tambm restringe o sobrenatural ao medo: devemos julgar uma histria sobrenatural no pelas intenes do autor ou pela

simples mecnica do enredo, mas pelo nvel emocional que ela atinge no seu ponto mais inslito.(LOVECRAFT, 1945: 16) Outra tendncia da abordagem impressionista correlacionar as narrativas sobrenaturais ao ceticismo do autor, extensivo ao leitor, e na crena no sobrenatural: Creio que, nas histrias de fantasmas contadas por algum que acredita em aparies e assombramentos e tem certeza da sua existncia, quando tais surgem (...) elas apresentam uma vitalidade e um bom gosto que faltam inevitavelmente e no podem ser atingidos na narrativa de um escritor que usa o sobrenatural como simples enfeite ocasional da sua fico. (SUMMERS, 1976: 8) J Lovecraft aborda estas questes nos termos empregados por Summers de forma oposta: Os que acreditam em foras ocultas so provavelmente menos eficazes do que os cticos no delineamento do espectral e do fantstico porque para eles o mundo dos espritos uma realidade to familiar que tendem a referi-lo com menos temor, distanciamento e emotividade do que quem v nele uma absoluta e assombrosa violao da ordem natural. (LOVERCRAFT, 1945: 82) Todorov e Furtado anos mais tarde ao teorizarem sobre um dos tipos de narrativas constituintes do sobrenatural, as narrativas fantsticas ou de fantasmas, reagem contra a abordagem impressionista de Lovecraft, Penzoldt e Summers por trs motivos. A comear, eles propem que as histrias ou narrativas de fantasmas correspondem a uma rea importante do fantstico, chegando mesmo a ser muitas vezes usado como equivalente a ele na lngua inglesa uma vez que o clmax dessas histrias consiste na apario de um fantasma que 376

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estrutura a narrativa. Tal suposio leva a crer que somente fantasmas podem assumir a manifestao sobrenatural nas narrativas do gnero Fantstico. Segundo, condicionar o gnero de uma obra ao sentimento de medo do leitor seria reduzi-la ao sangue-frio do mesmo. O medo est freqentemente ligado ao fantstico, mas no como condio necessria visto que h narrativas fantsticas nas quais o medo est ausente. (Cf. TODOROV, 1992: 40-41) Por ltimo, ao considera-se ou no a crena no sobrenatural como uma qualidade necessria ao autor de boas narrativas do gnero centra-se o seu estudo no perfil do autor, no que se supe ser a gnese da obra, do que no texto em si. Esse posicionamento direciona o estudo do gnero para fora do seu mbito, pois se centra a discusso na ndole e possibilidades de existncia objetiva das manifestaes inslitas encenadas nas obras. Tal atitude postula a convico de s o ceticismo ou a crena do autor, extensivo ao leitor garante a manuteno do gnero Fantstico, conduzindo falsa afirmao de que no se pode falar de literatura fantstica seno no caso em que nem o autor nem o leitor acreditam nessas narrativas. (Cf. FURTADO, 1980: 10-12) Dessa forma, percebe-se que Lovecraft, Penzoldt e Summers abordaram somente o autor e o leitor das histrias, considerando seus sentimentos e suas convices. Esse tipo de anlise, segundo Eco, rompe os limites da narrativa ao contemplar o mundo real do autor e do leitor, constituindo uma descrio da vida privada de pessoas reais. (Cf. ECO, 1994: 15-18) Tal atitude levar, assim como alega Felipe Furtado, a condicionar a vigncia de um gnero literrio, como o Fantstico, superstio ou ao cepticismo do autor e extensvel ao leitor. (Cf. FURTADO, 1980: 11) Contra essa atitude de base crtica impressionista, subjetiva e tendenciosa, os formalistas russos no sculo XX reagiram especificando que as caractersticas prprias do fato literrio 377

no deveriam limitar-se ao autor, mas s obras literrias. (Cf. AGUIAR E SILVA, 1979: 552-558) Essa postura dos formalistas russos conferia literatura, portanto, a posio de cincia autnoma, independente de outras cincias como a psicologia, a sociologia e a histria, o que no impedia um dilogo entre elas e a literatura. Todorov e Furtado, ao contrrio, propem em seus trabalhos uma anlise objetiva do gnero Fantstico e das formas como realizado pelas narrativas que nele se inscrevem. Em outras palavras, eles, diferentemente de Lovecraft, Penzoldt e Summers, julgam uma histria pela simples mecnica do enredo em vez de pelo nvel emocional que ela atinge no seu ponto mais inslito. Ao inverso da anlise esttica de elementos como o medo e o sobrenatural, realizada pelos primeiros autores, Todorov e Furtado partem da organizao dinmica que seus elementos mantm entre si, constituindo uma complexa teia de relaes. Assim, Todorov e Furtado, de acordo com os estudos da crtica literria, demonstram, que ao contrrio do Penzolt props, o medo no um critrio vlido para a sistematizao de gnero. Em outras palavras, eles disseram que nos termos de Lovecraft, Penzoldt e Summers no existia um gnero do Sobrenatural que incluiria as narrativas fantsticas e estranhas e at mesmo gticas devido ao fato delas provocarem medo no leitor. Como foi abordado anteriormente, o sobrenatural como categoria literria abrange Shakespeare, Cervantes, Goethe como as narrativas maravilhosas antigas - Homero - e medievais - lendas arturianas - tanto quanto as narrativas fantsticas ou de fantasmas e narrativas estranhas. So nessas trs ltimas narrativas - a Maravilhosa, a Fantstica e a Estranha - que o sobrenatural assume carter exclusivo, vindo essas narrativas mais tarde a serem analisadas por diferentes tericos, separadamente ou de forma comparativa, como diferentes gneros literrios com caractersticas prprias, os 378

quais se estruturam a partir de uma mesma categoria experienciada de formas diversas. Desde Shakespeare, no sculo XVII, at o sculo XIX e XX ocorreram mudanas com relao recepo do sobrenatural. No perodo shakespeariano havia a crena no sobrenatural, o que era expresso nas obras de Shakespeare. No havia combate aberto com o materialismo. (Cf. PENZOLDT, 1952) Assim, no era necessrio preparar a audincia psicologicamente para a apario sobrenatural porque eles aceitavam-na como real. Dessa forma, segundo Amlia Carvalho, Shakespeare utilizou o elemento sobrenatural como recurso cnico que criava grande impacto sobre uma platia dominada por crenas e supersties. (Cf. CARVALHO, 1980) Os elementos sobrenaturais presentes nas obras shakespearianas correspondiam a um dos recursos ricamente utilizado pelo autor ingls para atingir o efeito melodramtico e discorre sobre temas universais como a justia e o amor, como pode ser verificado na pea Sonho de uma noite de vero: Havia uma lei na cidade de Atenas que dava aos pais o poder de obrigar suas filhas a se casarem com o noivo que eles escolhessem. Se a filha se recusasse, o pai tinha o direito de mandar matla. Como os pais no costumam desejar a morte das prprias filhas, mesmo que estas sejam um tanto rebeldes, a lei raramente ou nunca era executada, embora as jovens da cidade muitas vezes fossem ameaadas com a sua aplicao. Houve, porm, o caso do velho Egeu, que de fato se apresentou diante de Teseu, Duque de Atenas, para queixar-se de sua filha, Hrmia. Ele lhe ordenara que se casasse com Demtrio, filho de uma nobre famlia ateniense, mas Hrmia se recusava a obedec-lo, pois gostava de outro jovem ateniense, Lisandro. Egeu pediu a Teseu 379

que fizesse justia e aplicasse contra sua filha aquela lei to cruel. (...) Teseu, embora fosse um prncipe bondoso e clemente, no tinha poder para alterar as leis do pas. Assim, concedeu a Hrmia quatro dias para pensar no assunto; se depois disso ela ainda se recusasse a casar com Demtrio, seria condenada morte. (SHAKESPEARE, 1998: 121) Como se observa nesse trecho, uma famlia ateniense est diante de um dilema que pe em cheque valores como a justia e o amor. A jovem ateniense Hrmia, de acordo com a lei local, obrigada pelo pai a se casar com uma pessoa que ela no ama. Apesar da recusa de Hrmia em obedecer a seu pai lev-la a sentena de morte, Egeu e Hrmia mantm-se irredutveis em suas posies. Ambos sabem das implicaes dessa lei. Hrmia tenta justificar a sua posio alegando que no ama Demtrio e que sua amiga Helena o ama loucamente. At aqui, forma-se o ciclo amoroso Helena ama Demtrio que ama Hrmia, e esta por sua vez ama Lisandro que tambm em cheque a amizade dos jovens atenienses. Visando uma soluo para esses dilemas, Teseu oferecer a Hrmia quatro dias para pensar no assunto. Nesse tempo, ela foge para a floresta com seu amado Lisandro, sendo seguida por Helena e Demtrio. Segundo Jacques Le Goff, a floresta, local prprio para fuga dos amantes, habitada por seres sobrenaturais como fadas e duendes (Cf. LE GOFF, 1990): O bosque onde Lisando e Hrmia combinaram encontrar-se era a morada predileta dos pequenos seres conhecidos como fadas e duendes. Oberon, o rei dos duendes, e Titnia, a rainha das fadas ambos com seu cortejo de minsculas criaturinhas, todas as noites enchiam o bosque de vida com suas alegres brincadeiras. O reizinho e a rainhazinha estavam, nesta poca, 380

num triste desentendimento; sempre que se encontravam meia-noite pelos caminhos sombreados do agradvel bosque, os dois comeavam a discutir, at que todos os seus sditos, cheios de medo, se escondiam dentro das corolas das flores. (...) Oberon mandou ento chamar Puck, seu duende predileto e conselheiro particular. (...) Venha aqui, Puck (...) V buscar aquela flor que as moas chamam amor-perfeito. O suco dessa florzinha roxa, derramado sobre as plpebras de quem dorme, desperta na pessoa uma paixo cega pelo primeiro ser vivo que ela enxergar ao abrir os olhos. (...) Enquanto esperava a volta de Puck, Oberon viu Demtrio e Helena entrarem no bosque e ouviu sua conversa. Demtrio censurava a moa por t-lo seguido, e depois de muitas palavras rudes de sua parte, e meigos queixumes de Helena, que o lembrava de seu antigo amor e suas juras de fidelidade, Demtrio se foi, deixando-a (...) sozinha e indefesa, merc dos animais selvagens da floresta. Helena, porm, ps-se a correr atrs dele com todas as suas foras. O rei dos duendes, sempre amigos dos namorados, sentiu grande compaixo por Helena (...) quando Puck voltou com a florzinha roxa, Oberon lhe ordenou: - Leve uma ptala desta flor: passou por aqui uma linda moa, que est apaixonada por um rapaz que a desdenha. Se voc o encontrar dormindo, derrame nas suas plpebras algumas gotas deste elixir do amor; mas faa isso quando ela estiver perto dele, de modo que a primeira pessoa que ele vir ao

acordar seja essa jovem desprezada. (SHAKESPEARE, 1998: 122-124) Ao entrar na morada dos seres sobrenaturais, os jovens atenienses ficam a merc da influncia desses seres sobrenaturais, devido ao filtro-do-amor que provoca distores da viso amorosa. Puck e Oberon provocaram com a flor roxa ora a desarmonia e ora harmonia entre os jovens atenienses. O primeiro derrama as gotas do elixir do amor nos olhos de Lisandro e este ao acordar v Helena, apaixonando-se loucamente por ela. J o segundo, sabendo que Puck havia derramado o elixir nos olhos de Lisandro em vez de Demtrio, ao encontrar este ltimo e toca-lhe as plpebras com o suco do amor-perfeito. Demtrio v Helena ao acordar. Dessa forma, a conflito j est formado porque Helena, antes desprezada pelo seu amado Demtrio, agora disputada, devido ao efeito do elixir, por Lisandro e Demtrio. Puck, empenhado em repara seu erro, trouxe todos ao mesmo lugar e sem que eles percebessem desfez o encanto dos olhos de Lisandro. Quando Lisandro despertou, ele recobrou todo amor que tinha por Hrmia. Assim, Egeu parou de opor-se ao casamento de Hrmia e Lisandro porque ele compreendeu que Demtrio no queria mais se casar com sua filha. E consentiu que a cerimnia ocorresse dali a quatro dias, no mesmo dia em que Hrmia seria condenada morte. Helena e Demtrio tambm se passaram no mesmo dia. Sonho de uma Noite de Vero entremeia elementos do reino maravilhoso dos contos de fada, em que o mundo ilusrio se apresenta como um real to desejado que, em oposio, o outro real, representado pela sociedade, aparece distorcido por valores falsos como a injustia e a hipocrisia. H um movimento que se inicia a partir de um desequilbrio provocado por uma lei injusta que acarreta no xodo dos jovens atenienses para o mundo da floresta e o retorno ao mundo real, valorizado pela descoberta de valores antes menosprezados a 382

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justia, o amor e a amizade. O descobrimento desses valores no se daria sem a interveno dos seres sobrenaturais, o que levar a crer que: alm de recurso cnico, o sobrenatural representava uma alegoria de concepes ora crists ora pags sobre o homem, a natureza, o universo, seus interrelacionamentos e suas foras - mesmo que no houvesse uma viso filosfica ou religiosa explcita nos textos literrios. (Cf. CARVALHO, 1980) Observa-se tambm que a irrupo de mundo maravilhoso no meio real, mesmo que as personagens do mesmo real no tenham conhecido da influncia deste, corrobora a afirmativa de Nues e Victor Hugo Pereira de que a introduo de elementos do gosto e da cultura popular nas obras shakespearianas alterava qualquer rigidez na estrutura trgica, criando-se muitas vezes o anticlmax e rupturas na organizao lgica das falas e ocasionavam o desrespeito s trs unidades no teatro shakespeariano. (Cf. NUES & PEREIRA, 1999) J os escritores gticos no sculo XVIII tiveram que criar uma atmosfera para apario sobrenatural, como castelos malassombrados, passagens secretas, tmulos e cemitrios, porque teve lugar a suspenso da credibilidade no sobrenatural e combate contra o racionalismo. Nos sculos XIX e XX, intensifica-se o ceticismo no sobrenatural e esse o momento propcio para as narrativas curtas de fantasmas e estranhas. Exemplo de narrativa Fantstica desse perodo O Horla, primeira verso, de Guy de Maupassant (1997), na qual o narrador autodiegtico vtima de uma sucesso de eventos sobrenaturais no seu cotidiano. Ao acordar, ele tem a sensao de estar sendo enforcado por um ser invisvel e, durante o dia, sente-se acompanhado por este mesmo ser, ao qual chamou de Horla. Alm disso, este ser tambm bebe lquidos, como gua e leite, deixados no quarto do narrador-personagem enquanto ele dorme, fazendo com que ele acorde surpreendido pelo fato de 383

os copos de leite e gua estarem vazios sem que tenha bebido seu contedo. Nessa narrativa fantstica, como na narrativa maravilhosa, prepara-se o leitor para a ocorrncia de fatos inslitos, conforme se pode ver em: To logo seus amigos estavam reunidos, disselhes: - Vou submeter sua considerao o caso mais estranho e mais inquietante que at hoje deparei. Alis, nada tenho a dizer-lhes a cerca do meu cliente. Ele prprio falar. (MAUPASSANT, 1997: 45) Diferentemente das narrativas maravilhosas, nas narrativas fantsticas, estranhas e shakespearianas h referncias ao mundo real atravs de referncias geogrficas, histricas ou situacionais precisas, que conduzem o leitor a crer que os fatos narrados ocorrem num mundo real e com pessoas de carne e osso como ele, leitor emprico, como se verifica em: Tenho quarenta e dois anos. No sou casado, minha fortuna o bastante para permitir-me viver com certo luxo. Eu habitava uma propriedade s margens do Sena, em Biessard, prximo de Ruo. Gosto de caa e pesca. Ora, eu tinha atrs de mim, acima dos grandes rochedos que dominavam minha casa, uma das mais belas florestas de Frana, a do Roumare, e minha frente um dos mais belos rios do mundo. (MAUPASSANT, 1997: 46) O narrador autodiegtico faz uma descrio geogrfica precisa, quase cartogrfica, do local onde ele morava, com elementos que podem ser conferidos no mundo real, como os rios Sena e Ruo, Biessard, Frana e a floresta Roumare. Tal descrio precisa no se d no Maravilhoso, que faz referncia a lugares que no se verificam 384

no mundo real, como Carduel, Gales e floresta de Broceliandre como pode se observa em: Arthur, o bom rei da Bretanha cuja valentia nos ensina a ser corteses e bravos, reunira corte mui rica na festa de Pentecoste. Era em Carduel, em Gales. Aps comer, os cavalheiros agruparam-se nas salas onde os haviam chamado as damas e damizelas (TROYES, 1991: 204) Outro ponto em que o Fantstico se difere das narrativas maravilhosas e das shakespearianas e se aproxima do Estranho a hesitao experimentada pelas personagens diante da natureza dos fatos inslitos narrados. Essa hesitao, ausente no Maravilhoso e tambm nas narrativas shakespearianas, est presente no Fantstico, como se verifica a seguir: Algum havia bebido toda a gua que eu vira duas horas antes. Quem a teria bebido? Eu mesmo, sem dvida, e, no entanto, estava certo, absolutamente certo, de no ter feito um s movimento durante o meu sono profundo e doloroso (...) Mas permanecia na minha alma uma dvida pungente. No seria eu mesmo que me levantava sem ter conscincia disso e que bebia inclusive as coisas detestadas, porque meus sentidos, entorpecidos pelo sono sonamblico, podiam ter-se modificado sem perder suas repugnncias comuns e adquirindo gostos diferentes? (MAUPASSANT, 1997: 48) V-se que o narrador-personagem hesitou entre duas causas possveis para os fatos inslitos: eles haviam sido provocados por um ser invisvel, enquanto a personagem estava dormindo, ou a prpria personagem, sonmbula, havia provocado os fatos que se supem inslitos. Segundo Felipe Furtado, essa hesitao entre uma causa emprica, o sonambulismo, e uma causa meta-emprica, ao de um ser invisvel, constitui umas 385

das caractersticas principais do gnero Fantstico (Cf. FURTADO, 1980: 75), o que corrobora Todorov: O fantstico se fundamenta essencialmente numa hesitao do leitor um leitor que se identifica com a personagem principal quanto natureza de um acontecimento estranho. Esta hesitao pode se resolver seja porque se admite que o acontecimento pertence realidade; seja porque se decide que fruto da imaginao ou resultado de uma iluso. (TODOROV, 1992: 165-166) Impossibilitado de resolver esse questionamento sozinho, o narrador procura o Dr. Marrande que na condio de mdico empresta o estatuto da autoridade narrativa , na esperana de ele oferecer uma soluo para suas dvidas. Este, influenciado pelo questionamento desencadeado pelo narrador autodiegtico, passa a procurar uma explicao para os eventos inslitos, a qual no encontrada No sei se este homem est louco ou se ambos estamos... ou se... se o nosso sucessor realmente chegou. (MAUPASSANT, 1997: 56) Assim, mantm-se ao longo da narrativa uma ambigidade com relao ao carter emprico ou meta-emprico dos eventos inslitos. Exemplo de narrativa estranha desse perodo A queda da casa de Usher, de Edgar Allan Poe. Nessa narrativa, o narrador homodiegtico conta, em primeira pessoa, a sua peregrinao em busca da casa de Roderick Usher, seu amigo de infncia. Roderick, personagem principal da histria, havia enviado uma carta ao narrador, pedindo-lhe que fosse visit-lo. Ao contrrio das narrativas maravilhosas, fantsticas e s shakespearianas, no Estranho evoca-se para o leitor implcito uma possibilidade de explicao, luz da razo, para os fatos inslitos: Era um mistrio que parecia insolvel (...)Cheguei concluso de que, embora haja uma combinao de simples objetos, com o poder de nos afetar assim, a anlise desse poder basta para 386

modificar ou talvez destruir sua capacidade de influenciar. (POE, 1995: 75) Assim, j se prepara o leitor, no incio da narrativa, para a postura que o narrador ter diante dos fatos inslitos, dentre os quais, o fato de a irm de Roderick ressuscitar quinze dias aps haver morrido de catalepsia, as aparies fantasmagricas e a prpria queda da casa depois da morte de seus habitantes. Para todos esses fatos, tende-se a uma explicao emprica, em vez de uma explicao meta-emprica. No que tange ao gnero Fantstico, o Estranho, ao contrrio, oferece uma sada para a dvida quanto causa ou natureza dos fatos inslitos. Enquanto no Fantstico, hesita-se a todo o momento entre uma causa emprica e outra meta-emprica, no Estranho recorre-se soluo emprica, demonstrando que os fatos inslitos narrados ao longo do texto apenas aparentam ser inslitos, uma vez que eles no contradizem as leis da natureza. Tanto as narrativas fantsticas, shakespearianas e como as estranhas, diferentemente da Maravilhosa que se refere a um mundo inteiramente arbitrrio, alucinado e impossvel, onde o espao e os fenmenos encenados no permitem qualquer dvida quanto sua ndole meta-emprica remetem a um mundo real, com personagens caracterizadas semelhantes a pessoas de carne e osso, onde fatos inslitos imergem. Como se pode verificar a extenso da categoria sobrenatural ampla, sendo impossvel conceber um nico gnero que agrupasse todas as obras onde intervenha. A ocorrncia do sobrenatural, primariamente estudado por Lovecraft, Penzoldt e Summers, no corresponde a um gnero. Como foi apontado acima, eles no utilizavam critrios objetivos e literrios para o estudo das obras em que o inslito irrompe, e sim critrios impressionistas amplamente criticados pela crtica literria, ao correlacionar o sobrenatural com o sentimento de medo, a crena ou o ceticismo do autor e do leitor. 387

No entanto, observa-se, como aponta Todorov, que o sobrenatural assume diferentes funes no interior das narrativas em que aparece: pragmtica o sobrenatural emociona, assusta ou simplesmente mantm em suspense o leitor , semntica o sobrenatural constitui sua prpria manifestao e sinttica ele entra no desenvolvimento da narrativa. (Cf. TODOROV, 1992: 171) Verificam-se estas trs funes nas narrativas acima analisadas, principalmente a terceira que est mais ligada totalidade das obras literrias do que as outras duas funes uma vez que caracteriza o sobrenatural como elemento estruturador: O acontecimento sobrenatural intervm para romper o desequilbrio mediano e provocar a longa busca do segundo equilbrio. O sobrenatural aparece na srie de episdios que descrevem a passagem de um estado ao outro. (TODOROV, 1992: 173) Assim, h um ponto em ponto primordial entre as narrativas acima analisadas: os eventos sobrenaturais estruturam a histria narrada visto que descrevem a passagem de um estado de desequilbrio para um estado de equilbrio como em Sonho de uma noite de Vero e A Queda da casa de Usher ou de um estado de equilbrio para um estado de desequilbrio como em O Horla. Porm, estas narrativas diferem em um ponto: em O Horla e A Queda da casa de Usher o sobrenatural corresponde ao tema principal das narrativas, sendo posto em cheque a possibilidade de realizao emprica ou meta-emprica do mesmo, enquanto em Sonho de uma noite de Vero ele corresponde apenas a um episdio a intriga de Oberon e Titnia, seu mundo com suas fadas e duendes que estrutura a narrativa, mas no o tema principal dela. A partir disso, pode-se chegar a seguinte concluso: o sobrenatural como gnero abrange as narrativas em que o 388

elemento sobrenatural aparece como um episdio que estrutura a narrativa. Da, Estranho, Fantstico e Sobrenatural so gneros prximos uma vez que se estruturam a partir do mesmo elemento narrativo eventos sobrenaturais. Entretanto, o Sobrenatural se distancia do Fantstico e do Estranho porque eles no compartilham do mesmo tema. J o sobrenatural como eixo temtico de que envolve nas narrativas dos gneros Fantstico e Estranho, alm dos gneros Maravilhoso e Realismo Maravilhoso. Estes gneros, portanto, constituem gneros do macro-gnero do sobrenatural; uma vez que a categoria sobrenatural episdica nas demais obras em que aparece. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: AGUIAR E SILVA, Vtor Manuel de. Teoria da literatura. Coimbra: Almedina, 1979. ARISTTELES. Arte Potica. So Paulo: Martin Claret, 2006. BARTHES, Roland. Aula. So Paulo: Cultrix, 1989. ECO, Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Cia das Letras, 1994. CARVALHO, Amlia Maria Fernandes de. O sobrenatural em quatro peas de Shakespeare: Henry VI, Macbeth, Sonho de uma noite de vero e Tempestade. Rio de Janeiro: UFRJ, 1980. Dissertao de Mestrado em Literatura Inglesa. FURTADO, Felipe. A construo do fantstico na narrativa. Lisboa: Horizonte, 1980. GANCHO, Cndido Vilares. Como analisar narrativas. So Paulo: tica, 1993. GARCA, Flvio. O Realismo Maravilhoso na Ibria Atlntica: a narrativa curta de Mrio de Carvalho e Mndez Ferrn. Rio de Janeiro: PUC, 1999. Tese de Doutoramento. HOUAISS, Antnio (dir.). Dicionrio eletrnico Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. 389

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O INSLITO MEDIEVAL NA LITERATURA E CINEMA: MANIFESTAES DO MARAVILHOSO


Michelle de Oliveira Uerj

A Idade Mdia, poca na qual a Igreja Catlica dominava o cenrio religioso, foi palco das grandes histrias de cavalaria a revelarem-se por meio de personagens mticas que remetem ao universo maravilhoso. Tal universo, povoado por eventos inslitos, revela-se por meio das maravilhas e aventuras buscadas por cavaleiros que se destacavam por seus feitos hericos, transformando-se em mitos que perpassam geraes, a eternizarem-se na mente humana atravs da Literatura. Os filmes Excalibur, Rei Artur e Lancelot refletem um universo medieval povoado por cavaleiros que enfrentavam grandes batalhas em nome da honra e liberdade. Em relao narrativa flmica Excalibur, pode-se dizer que esta se inicia com Uter Pendrago vencendo uma batalha e, em seguida, comemorando a sua vitria com os amigos. Em meio comemorao, o marido de Igrayne pede para que sua esposa dance. Uter, ento, admirando-a pela sua dana envolvente, se sente atrado por Igrayne e deseja possu-la, pedindo a ajuda do mago Merlim para alcanar o seu objetivo. Merlim, ento, por meio de um feitio, faz com que Uter atravesse o penhasco flutuando no hlito do drago, conseguindo, assim, lograr o seu objetivo, sendo este um dos eventos inslitos do filme. Do fruto do amor de Uter com Igrayne nasce Artur, personagem principal da narrativa. A narrativa flmica se desenvolve em torno da matria da

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Bretanha, que envolve tanto o ciclo arturiano quanto a Tvola redonda. Sendo o vocbulo maravilhoso pertencente ao vocabulrio medieval (LE GOFF, 1994: 55), pode-se afirmar que Excalibur mostra aspectos do perodo medieval, em que se encontra imerso o gnero Maravilhoso. Jacques Le Goff em seu livro O imaginrio medieval afirma que o maravilhoso um contrapeso para a vulgaridade e a regularidade quotidianas. (LE GOFF, 1994: 51) Para Le Goff, o maravilhoso percebido pelas personagens de uma narrativa como algo natural, esperado. O historiador reflete, em seu livro, sobre as aparies do maravilhoso, bem como o seu carter de imprevisibilidade: as aparies do maravilhoso do-se, muitas vezes, sem relao com a realidade quotidiana mas surgem no meio dela. Se bem que subsista o movimento de admirao dos olhos que se arregalam, a pupila dilata-se cada vez menos e este maravilhoso, conservando embora o seu carter vivido de imprevisibilidade, no parece particularmente extraordinrio. (LE GOFF, 1994: 52) Levando-se em conta o lado semntico do vocbulo maravilhoso (do latim mirabilia), pode-se dizer que a maravilha, nesse gnero se revela pelo olhar. Desta forma, o mundo mgico presente no filme se revela pelas figuras do mago Merlim (o grande feiticeiro e mediador entre o heri e o seu objetivo a ser alcanado) e Morgana (aprendiz de feiticeira, que se dedica arte da feitiaria, sendo esta ensinada pelo grande mago Merlim). Refletindo um mundo alucinado, no Maravilhoso estabelece-se, deste modo como que um pacto tcito entre o narrador e o receptor do enunciado: este deve aceitar todos os fenmenos 393

nele surgidos de forma apriorstica, como dados irrecusveis e, portanto, no passveis de debate sobre a sua natureza e causas. Em contrapartida, a narrativa no procurar lev-lo dolosamente a considerar possvel o sobrenatural desregrado que lhe prope, mostrando-lhe desde cedo que a fenomenologia nela representada no tem nem pretende ter nada de comum com o mundo emprico. (FURTADO, 1980: 35) Adentrando-se no mundo das personagens, aparece na trama a figura da dama do lago, surgindo das guas de um lago e segurando a espada excalibur nas mos. A gua, no filme, aparece como fora representativa da vida e da feminilidade, caractersticas associadas personagem feminina em questo. Lancelote representa um grande cavaleiro, ao qual vencera muitas batalhas e campeonatos, tornando-se, devido a isto, um cavaleiro muito famoso no reino de Camelot. J Percival aparece no filme como um rapaz puro e ingnuo. Em Perceval ou o Romance do Graal, de Chrtien de Troyes, primeiro romance que relata as histrias cavaleirescas, Percival passa por uma srie de provas e aventuras at encontrar o Graal. Conta-se que Percival fora criado pela sua me em uma floresta, mantendo-o, assim, isolado do convvio social, por temer que seu filho tomasse o mesmo rumo que o pai e os irmos mais velhos, todos mortos em combate. Devido a isto, Percival tornara-se um menino ingnuo, que falava tudo o que lhe vinha mente, no medindo, assim, as conseqncias de seus atos. Na obra em questo, a inocncia de Percival revelada pelos cavaleiros da demanda, quando ele se depara com alguns deles armados com armaduras prateadas e lanas reluzentes, ficando, assim, encantado com o brilho que reluzia das armas. Devido a ele nunca ter visto um cavaleiro antes, pensa que so anjos: Ah, senhor Deus, perdo! So anjos que vejo aqui!. (TROYES, 1992: 27) 394

Assim como no Romance do Graal, Percival aparece como um cavaleiro inocente e puro, Galaaz tambm aparece na Demanda do Santo Graal como cavaleiro sem mcula, mantendo a castidade, ideal propagado pela Igreja e seguindo suas aventuras em conformidade com os ideais cristos. Como uma passagem representativa das virtudes apresentadas por Galaaz na Demanda do Santo Graal, pode-se destacar a que se refere estadia de Galaaz e Boorz na casa de um rei. Contas-se que Galaaz e Boorz estavam na casa de um rei chamado Brutos e este comeou a perguntar de seus feitos. E eles lhe disseram um pouco de algumas coisas. E a filha do rei Brutos, que era muito formosa, olhou muito tempo Galaaz e pareceu-lhe to formoso e bem feito, que o amou entranhadamente, como nunca amou tanto nada no mundo, que no tirava dele os olhos; e quanto mais o olhava, mais gostava dele e mais o amava (MEGALE, 1988: 97) A donzela ento, chorava muito por amor a Galaaz. Uma certa noite, ela decidiu ir ao local em que Galaaz dormia e deitar-se ao seu lado, na tentativa de entregar-se sua grande paixo. Galaaz, ao acordar, v a donzela no leito ao seu lado e se espanta, pedindo-lhe, ento, que se afaste dele, pois no queria lhe fazer mal. Mas a donzela, dominada pelo desejo, queria, a qualquer custo, t-lo em seus braos. No entanto, Galaaz, mantendo firme a castidade, no atendeu aos pedidos da donzela, que se matou, por nutrir um amor impossvel. (Cf. MEGALE, 100-101) Nessa passagem, notvel o quanto Galaaz, o mais puro dos cavaleiros, se esforava por se manter casto, resistindo s tentaes e no se deixando dominar pela luxria, pecado recriminado pela Igreja. 395

Como personagem protagonista do filme Excalibur, aparece a figura majestosa do grande rei sendo coroado devido a retirar de uma pedra a espada Excalibur, sendo este outro evento inslito do filme. Em seu reino, decide construir uma mesa redonda, em que os cavaleiros poderiam se reunir para contar sobre suas aventuras e as vitrias conseguidas na batalha. Artur afirmava ser a mesa redonda smbolo de igualdade. Da mesma forma que em Excalibur, no filme Rei Artur, a personagem protagonista afirmava que na mesa redonda no poderia haver cabeceira, para que no houvesse privilgio e todos fossem iguais. No primeiro filme citado, Artur ele se apaixona por Guenevra, que lhe trai posteriormente com o seu melhor amigo, Lancelot. Devido a esta traio, Artur se sente desonrado e sem foras para manter vivo o seu poder, vendo o seu reino ser aos poucos destrudo. A busca pelo poder apresenta-se como um grande objetivo a ser alcanado, a notar-se em algumas histrias cavaleirescas, como se observa no filme Rei Artur, em que a histria focalizada na busca pelo poder, por meio da guerra entre os bretes e saxes. Neste filme, Artur, objetivando lograr o poder e a liberdade do seu povo, defende-o fielmente, seguindo os ideais da Igreja, sendo por isso reverenciado pela sua bravura e lealdade aos ideais cristos. Em Excalibur, o Santo Graal, vaso sagrado, assim como a espada Excalibur- utilizada por Artur para vencer diversas batalhas- so objetos mgicos. J em relao ao filme Lancelot, observa-se que neste no aparece o Santo Graal, pois enfatizase no referido filme a questo da traio de Guinevere com Lancelot. Nessa narrativa flmica no h uma variedade de eventos inslitos como h em Excalibur. O inslito que se pode destacar refere-se prpria espada mgica, a qual Lancelot utilizara para vencer um inimigo numa batalha. Embora Lancelot tenha trado o seu amigo Artur, verifica-se no filme que o audaz cavaleiro luta para proteger o reino de Camelot e 396

auxiliar o seu amigo. Assim, as personagens em questo no apresentam-se como rivais e sim, aliados na defesa de seus ideais e de seu povo. Em relao aos objetos auxiliadores que aparecem nas narrativas maravilhosas, Nely Novaes Coelho, em seu livro Literatura infantil: teoria, anlise, didtica afirma que o objeto mgico, designado por ela como auxiliar mgico, natural ou sobrenatural afasta ou neutraliza os perigos e ajuda o heri a vencer. (COELHO, 1997: 100) A autora, ao teorizar sobre os contos maravilhosos, revela que h sempre um mistrio, um enigma ou um interdito superlativamente forte para ser superado, decifrado ou vencido pelo heri (ou herona). (COELHO, 1997: 178) O Santo Graal surge como objeto envolto por um enigma, pois todos desejam saber os mistrios do Graal e o que Deus tem a revelar. Desta forma, somente o clice sagrado capaz de fazer com que Artur saia do perigo em que se encontra, pois buscado pelos cavaleiros da Tvola Redonda devido ao rei ver o seu reino destrudo e acreditar que somente o objeto sagrado pode restituir-lhe o poder e tirar a Bretanha da misria e da fome que dominavam a regio. Artur ordena, ento, que os cavaleiros saiam em demanda em busca do clice sagrado. Ao sarem em demanda, os cavaleiros encontram diversas aventuras, que so buscadas por este, sendo estas, associadas ao inslito, as propulsoras da narrativa. Ao buscarem e depararem-se com as aventuras, os cavaleiros no demonstram medo e nem espanto diante das mesmas, antes a encaram com toda a bravura de um cavaleiro que domina as tcnicas de destreza de armas, defendendo-se dos perigos enfrentados por meio de batalhas, protegendo, assim, as donzelas e propagando os ideais cristos. Pode-se citar como exemplo da coragem caracterstica dos cavaleiros, a personagem da Demanda Palamades, 397

cavaleiro de armas negras, que seguia uma besta descomunal, pois esta soltava ladridos que deixavam a todos maravilhados, ansiosos por descobrir qual a maravilha que se escondia naquela besta. Quando Palamades vai em busca de sua caa, nota-se que ele no demonstra medo em relao a esta, pelo contrrio, vai em busca do monstro com toda a coragem de um cavaleiro andante, em busca de aventuras. (Cf. MEGALE, 1988: 118-123) O cavaleiro quando sai em busca de aventuras, na verdade essa procura centra-se em uma busca pela sua prpria identidade, como afirmara Le Goff: o maravilhoso est profundamente ligado a essa procura da identidade individual e coletiva do cavaleiro idealizado. O facto de as provas do cavaleiro passarem por toda uma srie de maravilhas-maravilhas que ajudam (como certos objetos mgicos) ou maravilhas que preciso combater (como os monstros)- levou Erich Khler a escrever que a prpria aventura, representada pela valentia, pela procura da identidade por parte do cavaleiro no mundo da corte, em ltima anlise ela prpria uma maravilha. (LE GOFF, 1994: 21) Outra caracterstica presente no livro citado em relao aos cavaleiros a honra. Quando algum cavaleiro enfrentava uma batalha com outro, o que perdesse a batalha desejava prontamente se vingar de quem o derrubara. Da ia atrs do cavaleiro que o desonrara, para enfrent-lo em outra batalha, vingando-se da ofensa. Quando no encontrava o cavaleiro que o derrubara, preferia a morte a viver em desonra. Da poder-se perceber a importncia da honra como virtude essencial aos cavaleiros. Portanto, os valores morais e religiosos eram os que norteavam os grandes cavaleiros da demanda. 398

Da mesma forma, a presena da religiosidade significativa nas narrativas maravilhosas, pois esta fazia parte do iderio da Idade Mdia, que acreditava na interferncia constante de Deus, dos milagres, enfim, do inslito. Devido a isto, no h espao nas narrativas maravilhosas para a hesitao ou ambigidade, pois o inslito constitua-se em crena aceita pela sociedade medieva, que o incorporava sua realidade: e provavelmente exactamente este o dado mais inquietante do maravilhoso medieval, ou seja, o facto de ningum se interrogar sobre a sua presena, que no tem ligao com o quotidiano e est, no entanto, totalmente inserida nele. (LE GOFF, 1994: 26) Na Idade Media era comum a busca pela purificao, da os cavaleiros sarem em demandas, cruzadas, etc., visando a uma ascenso de ordem espiritual. V-se, ento, que os cavaleiros combatidos em batalha, antes de morrerem, desejavam a presena de um ermito, numa tentativa de salvar a alma dos pecados. Observa-se, portanto, que os objetivos que se desejavam alcanar, nessa poca, esto diretamente relacionados com os valores espirituais. At mesmo as provas pelas quais os cavaleiros passavam, tinham como objetivo, alm da conquista almejada, a purificao. Contudo, durante as suas passagens pelos diversos lugares em suas buscas pelo Graal, os cavaleiros se deixavam atrair pelas tentaes que surgiam, no conseguindo, diversas vezes, a to desejada purificao da alma. Percival, o cavaleiro escolhido para a conquista do Graal tambm passa por tentaes em sua busca, pois o narrador da Demanda do Graal relata que Percival v uma tenda e vai em direo a esta para saber quem encontrava-se nela. Ao aproximar-se, Percival se depara com uma linda mulher e sente-se atrado por ela. Contudo, ao se aproximar dela, v que a mulher transforma-se em demnio e 399

imediatamente descobre que essa viso que tivera fora uma prova de Deus para verificar se iria cair em tentao. Os demais cavaleiros da demanda, da mesma forma que Percival, passavam por uma srie de tentaes, porm, diferente deste, e atrados pelas tentaes do mundo, sucumbiam, pois no possuam a pureza de Percival. Havia somente um cavaleiro que era mais puro que ele: Galaaz. Portanto, esses dois cavaleiros apareciam como exemplo a ser seguido, devido a vencerem todas as provas, manterem a castidade e no se deixarem ser atrados pelas tentaes do mundo. Para Richard Wagner, o nome Percival derivado do rabe e significaria parsi (= puro, em rabe) e fal (= louco, tambm em rabe), o que corresponde s caractersticas apresentadas por Percival no Romance do Graal, visto que a personagem aparece nesta obra como um menino ingnuo, sem juzo e que molestava freqentemente as pessoas com perguntas, sem medir as conseqncias dos seus atos. Por outro lado, Percival tambm era conhecido pela sua humildade e pureza, da ser um referencial ou um modelo de cavaleiro a ser seguido pelos demais. At mesmo em relao ao tema do amor notvel uma diferena nas atitudes dos cavaleiros: no Romance do Graal o amor que Percival nutre por Branca Flor um amor mais nobre, espiritual, ao passo que no se pode falar nesse amor espiritualizado ao se referir a Lancelot e Guinevre na Demanda do Santo Graal, pois estes se aproximam mais de um amor carnal, diferente do amor concebido como algo sagrado por Percival. No Romance do Graal h a exemplificao do amor visto como algo puro, santificante: quando Percival se casa com Branca Flor, os dois dormem no mesmo leito, contudo no h o contato sexual, pois ainda que ele se sinta atrado por Branca Flor, os dois resolvem fazer uma orao e logo aps Percival dorme ao lado de sua amada, porm sem a desposar.

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O sangue outro um elemento comum nas estrias medievais, aparecendo no filme Excalibur, alm da obra O Romance do Graal. Nas diversas estrias em que este elemento aparece, associa-se a ele o smbolo de vida e morte, assim como da fertilidade e sensualidade. No Romance do Graal, quando Percival entra num castelo onde encontrava-se o rei Pescador, que tornou-se paraltico devido a uma lana que lhe perfurou a perna, Percival assiste a uma espcie de ritual, onde aparecia uma pessoa carregando uma lana que escorria sangue em sua ponta. Ele fica, ento, estupefacto com esse evento de origem sobrenatural e no pergunta sobre o significado desta viso. Posteriormente, uma mulher lhe revela que o seu erro foi no ter perguntado o que significava aquela lana com o sangue, pois caso fizesse essa pergunta, o rei recuperaria sua sade. Nota-se, portanto, que o sangue aparece nessa passagem como um elemento que representa a fora vital. As histrias medievais podem ser compreendidas como a representao de um mito medieval de origem celta, associada a elementos cristos, que deram origem s vrios aspectos dessa estria narrados pelos romancistas da poca. H, portanto, nas diversas estrias sobre o Graal uma associao de elementos msticos e religiosos. Pode-se identificar, no filme, a passagem do paganismo ao Cristianismo. Os cavaleiros da demanda representavam os ideais cristos. Quando estes no o cumpriam, de acordo com a crena medieva, cometiam grande pecado, afastavam-se de Deus e no obtinham a salvao. No filme Artur nota-se que o paganismo tambm era condenado pela Igreja Catlica. Propondo uma leitura para as narrativas maravilhosas, Nely Novaes Coelho, seguindo o mtodo proposto por W. Propp em A morfologia do conto e por Greimas Semntica Estrutural, sintetiza as invariantes propostas pelos dois autores em cinco principais: desgnio, viagem, obstculo, mediao mgica e conquista do objetivo. 401

Partindo-se da relao entre Literatura e cinema e fazendo-se uma anlise estrutural do filme Excalibur e da Demanda do Santo Graal, pode-se identificar essas cinco funes tanto no filme quanto na obra. O desgnio que se pode destacar do filme e da Demanda a busca pelo Graal, conquista to almejada pelos cavaleiros. Tem-se, da, a viagem, quando os cavaleiros saem em demanda. Como obstculo, pode-se associar as batalhas que os cavaleiros enfrentavam para alcanarem o seu objetivo. A mediao mgica surge como a fora do destino e os sonhos de Percival, aparecendo, estes como sinais de que ele est perto de encontrar o Graal. Por fim, h a conquista do objetivo quando Percival d fim a Demanda, encontrando o Santo Graal. Em relao ao inventrio do maravilhoso medieval, Le Goff o estrutura de acordo com as regies e os lugares, os seres humanos ou antropomorfos, os animais, os objetos, dentre outros. Sobre as regies e lugares comuns nas narrativas maravilhosas, surgem a montanha e os rochedos, as fontes e nascentes, as rvores, as ilhas. (LE GOFF, 1994: 57) J as regies e lugares devidos ao dos homens aparecem as cidades, os castelos, as torres, e os tmulos. (LE GOFF, 1994: 57) Nas histrias nas quais encontra-se imerso o gnero Maravilhoso recorrente a apario da floresta como cenrio onde se desenvolve o enredo ou como local da ocorrncia do inslito. igualmente por meio da floresta que o mundo mgico se revela aos olhos da personagem, amalgamando as fronteiras entre o real e imaginrio, por meio de elementos inslitos na viso do leitor real e comuns e corriqueiros no universo diegtico. V-se, ento, que tanto Excalibur quanto Rei Artur se passam em ambientes naturais: lagos ou nos ambientes

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produzidos pela ao dos homens- castelos- sobre os quais mencionara Le Goff. Como animal imaginrio pode-se identificar em Excalibur o drago, elemento desencadeador de um dos eventos inslitos da narrativa. O objeto produtor sobre o qual Le Goff se refere a taa sagrada: o Graal. Por fim, como objeto roborativo, o autor exemplifica como sendo a espada. Sobre este ltimo elemento, pode-se dizer que dado um destaque a este no filme, pois Artur adquire o poder por meio da espada, da ser designada a espada do poder. Desta forma, como objetos que estruturam o universo maravilhoso, pode-se incluir alm da espada, o anel, o espelho, os culos, binculos, assim como diversos objetos que se referem ao olhar. No filme observa-se dois objetos envoltos por uma urea inslita: o Graal e a espada. Assim como a floresta aparece como um ambiente natural que possibilita a imerso em um mundo mgico, tambm por meio do olhar que a maravilha se revela. Por isso a questo do olhar torna-se fundamental nos textos maravilhosos. Referindo-se ao tema do olhar, Todorov, ao explicitar em termos freudianos o sistema percepo-conscincia, ressalta a importncia do termo percepo, ao afirmar que as obras ligadas a esta rede temtica fazem a problemtica aflorar incessantemente, e muito particularmente a do sentido fundamental, a viso (os cinco sentidos que so apenas um, a faculdade de ver, dizia Louis Lambert): a ponto de podermos designar todos estes temas como temas do olhar. (TODOROV, 2004: 128) Pode-se, assim, explicitar a aproximao do campo semntico das palavras espelho, objeto que tambm aparece em diversos textos maravilhosos, maravilha e olhar, tomando-se por base a parentesco que Pierre Mabile afirma existir entre essas trs palavras, que em francs faz lembrar o

verbo mirar: miroir, merveille e se mirer (espelho, maravilha e mirar-se em francs). As narrativas que tem como temtica o ciclo arturiano incorporam elementos da cultura celta. Rosane Volpatto afirma que Merlim ou Myrddin, como ele s vezes chamado, uma verso posterior de Math, o Deus Celta que podia ouvir qualquer coisa no mundo e o protetor de seu sobrinho Gwydion. Isso coincide com o relacionamento de Merlim com Arthur. (http://www.rosanevolpatto.trd.br/damadolago.html) Igualmente, as donzelas das novelas cavaleirescas, assim como a dama do lago podem ser associadas s virgens e donzelas celtas, pois para os celtas, a Donzela ou as Virgens podiam ser encontrada como guardis das fontes e at como as lindas donas de castelos de olhar lnguido, assim como as prisioneiras de senhores malvados. (http://www.rosanevolpatto.trd.br/damadolago.html) Em Rei Artur, tambm h a incorporao e o resgate cultura celta, pois Guinevere aparece no filme como grande guerreira, lutando com arcos e espadas, auxiliando, assim, Artur em todas as suas batalhas contra os saxes: Os costumes celtas confirmam a grande verdade psicolgica da psique humana: de que nossa conscincia bissexual. Os homens celtas possuem caldeires e clices mgicos e as mulheres so guerreiras, possuindo e brandindo espadas e facas com grande habilidade. (http://www.rosanevolpatto.trd.br/damadolago.html)

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Da mesma forma, comum, nos textos maravilhosos, as aparies, os sonhos e as vises. Em Excalibur, notvel, como exemplo representativo, o sonho de Percival encontrando o Graal. Na Demanda, destaca-se o sonho de Lancelot, quando fora avisado que estava cometendo um grande pecado, por trair o seu grande amigo. Lancelot, no sonho, v que a sua perna, por castigo divino, estava em chamas, acordando, por isso, assustado. Ao despertar, v que Percival se encontra a seu lado. Percival vendo, ento, a queimadura em sua perna, a toca e imediatamente a ferida some (Cf. MEGALE, 1988), sendo este outro evento inslito presente na obra. O fogo aparece em Excalibur como elemento associado paixo e, conseqentemente ao pecado, como um sinal ou aviso para que Lancelot percebesse a sua infidelidade ao seu amigo e o seu distanciamento dos ideais cristos. Assim, de acordo com tais ideais e na concepo dos demais cavaleiros, Lancelot era visto como um cavaleiro errante, infiel, no seguindo, portanto, a um paradigma de cavaleiro ideal. Em relao estrutura da enunciao, comum, nos textos maravilhosos, o uso do pretrito imperfeito, que aparecem em construes como era uma vez, havia muito tempo, dentre outras. O uso dessas expresses reitera o sentido de ficcionalidade do texto narrativo, preparando o leitor para a imerso em um mundo essencialmente mgico, j que por meio dessas expresses, indetermina-se o tempo, de modo que o leitor, no fluir da imaginao, penetre em um tempo sem limites, num mundo em que tudo possvel e a apario do inslito seja um elemento estruturador. Em outras palavras, seria o prprio inslito esperado pelas personagens nas narrativas maravilhosas e querido por estas, de modo que a ordem seja restabelecida pela interferncia do sobrenatural, como ocorrem nos contos de fadas, por exemplo, em que a varinha mgica reestrutura a desordem estabelecida, instaurando-se a ordem em lugar desta. 405

Aps a comparao entre as obras A demanda do Santo Graa, Perceval ou o Romance do Graal e das narrativas flmicas Excalibur, Rei Artur e Lancelot, foi possvel estabelecer semelhanas entre elas, no que diz respeito ao enredo (embora algumas cenas presentes na Demanda no apaream nos filmes), nas personagens, os ideais de cavalaria, a presena da religiosidade, a busca por aventuras, temas constantes nos textos maravilhosos. As narrativas em questo evocam o imaginrio medieval que se revela pela compreenso da mentalidade do perodo abrangente, dos ideais propagados, assim como das estratgias de construo da narrativa, em que se encontra imerso o gnero Maravilhoso, que se revela por um mundo de encantamentos e maravilhas evocados tanto nas obras quanto nas narrativas flmicas analisadas. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: FUQUA, Antoine. Rei Artur. EUA: Touchstone Pictures, 2004. BOORMAN, John. Excalibur. EUA: Orion Pictures Corporation, 1981. COELHO, Nelly Novaes. Literatura Infantil: teoria, anlise e didtica. So Paulo: Moderna, 2000. LE GOFF, Jacques. O Imaginrio Medieval. Lisboa: Editorial Estampa, 1994. _____. O maravilhoso e o quotidiano no ocidente medieval. Lisboa: Edies 70, 1990. MEGALE, Heitor. A demanda do santo Graal. So Paulo: T.A. Queiroz/Edusp, 1988. TROYES, Chrtien de. Perceval ou o Romance do Graal. Traduo de Rosemary Costhek Ablio. So Paulo: Martins Fontes, 1992 VOLPATTO, ROSANE. A dama do lago. Disponvel em: http://www.rosanevolpatto.trd.br/damadolago.html.

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ZUCKER. Jerry. Lancelot: O Primeiro Cavaleiro. EUA: Columbia Pictures Corporation, First Knight Productions, 1995.

A LINGUAGEM PROFTICOAPOCALPTICA: LEITORES E TEXTOS NUMA VISO INUSITADA DO COSMOS E DA HISTRIA HUMANA
Pedro Paulo Alves dos Santos UNESA-RJ/PUC-RJ Representar o Desastre impossvel. Ele definido como limite da experincia, mas, ao mesmo tempo, a representao a nica possibilidade de aproximao da sua experincia. (SCHOLLHAMMER, 2002: 89)

De fato, o desastre em sua perspectiva esttica, sendo alvo de uma narrao, foi definido por Maurice Blanchot como o evento irrepresentvel. (Cf. PERLBART, 2007) O desastre, deste modo, ao contrrio do apocalipse redentor, interrompe o movimento narrativo, do incio ao fim, e, por isso no pode ser narrado. (Cf. ZIZEK, 2003, 2006) Destarte, o desastre enquanto evento irrepresentvel que cria as condies para o surgimento da mais densa relao estabelecida com o real dizvel: o rompimento da linguagem: A poesia pela ruptura que produz, pela tenso insustentvel que cria, s pode desejar a runa da linguagem, mas esta runa a nica chance que ela tem de se realizar, de se tornar completa s claras, sob os dois aspectos, sentido e forma, sem os quais apenas longnquo esforo em direo a si mesma. (BLANCHOT, 1997: 58)

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Esta ruptura libera a linguagem para representar aquilo que cala. Gerando uma forma de contradio in re na forma comum da narratividade: a palavra inusitada da negatividade. (Cf. AGAMBEN, 2006) Ou segundo Silviano Santiago: Para possuir a palavra nova preciso abandonar antes uma relao racional e analtica com a linguagem. (SANTIAGO, 2000: 76) No mundo cristo tardo-medieval trata-se da funo apoftica da linguagem teolgica, a via negativa. (Cf. LICHTENSTEIN, 2004) Ocorre pensar tambm num sistema mais amplo de representao que deseja resguardar do profano o dito sagrado pela interrupo do acesso lgica narrativa e pela proibio ou interdito da imagem. Uma forma de imaginao negativa. (Cf. BESANON, 1997: 135-178) Em sua anlise sobre a palavra proftica, Maurice Blanchot retoma a idia que o futuro que profere uma realidade, exaure a funo do presente: Mas a fala proftica anuncia um futuro impossvel, ou faz do futuro que anuncia, e por que ela o enuncia algo de impossvel, que no poderamos viver e que deve transformar todos os dados seguros da existncia. Quando a palavra se torna proftica, no o futuro que dado, o presente que retirado, e toda possibilidade de uma presena firme, estvel e durvel. (BLANCHOT, 2004: 114) No entanto, a interrupo na palavra proftica o texto (escritura), em sua condio de evento poderoso de historicidade: Se a fala proftica est misturada ao fragor da histria violncia de seu movimento (...) parece que ela essencialmente ligada a uma interrupo momentnea da histria, histria que se torna por um instante, impossibilidade de histria. (BLANCHOT, 2004: 116) 409

nesta direo que afirma Karl Eric Schollhammer: O desastre um evento que no acontece, mas interrompe os nexos narrativos na conscincia e na memria histrica. Sua temporalidade esta suspenso entre ainda no e j era. (SCHOLLHAMMER, 2002: 89; Cf. AGAMBEN, 2006: 87-90) Interrupo. Desastre. E, sobretudo, a Metfora. Uma palavra que transporta algo de um lado para o outro (...) vem a ser interpretado como um teor e um veculo, um foco no interior de uma moldura, uma diviso ou separao dividindo campos semnticos, ou como uma interseco de dois campos semnticos. (KAELIN apud HAHN, 1999: 172) Estes so alguns dos conceitos fundamentais para uma construo hermenutica (atualizao) da linguagem de cdigos apocalpticos da comunidade de interpretao. (Cf. VANNI, 1991) O contexto de linguagem (cultura) ou apocalipticismos (Cf. HANSON, 1992) em textos judaicocristos, no perodo tardo-antigo, constitui uma das formas mais radicais de construo da narrao ficcional. Na medida em que narra o Inusitado, entre a crise e a novidade, o texto do Apocalipse torna-se uma metfora (Cf. RICOEUR, 1986; VILLAVERDE, 2004: 101-109 e 119-128; KAELIN apud HAHN, 1999: 161-190) do caos e do tempo indizvel, operacionalizado na linguagem do cosmos que se (auto)ficcionaliza pela narrao do impossvel. Um mundo (texto) que nasce (smbolo) e se desfaz (leitor). (Cf. VILLAVERDE, 2004, Cf. HAHN, 1999) Todas as metforas independemente de como possam ser explicadas, transmitem alguma verdade acerca da realidade, incluindo as construes similares na teoria cientfica, a que 410

chamamos modelos, e que, com efeito, refazem a realidade que interpretam. (Kaelin apud HAHN, 1999: 173) Esta comunicao, por isso, inscreve-se no cenrio narrativo contemporneo da suspenso e do catastrfico (Cf. OLINTO, 2002), no contexto das novas oportunidades do imaginrio miditico oferecidas pela crise do extremismo religioso em meio s novas sensibilidades do arcaico, do mito e do tempo. (Cf. ZIZEK, 2003). A ampliao da ficcionalidade na literatura contempornea, uma viagem entre linguagenscdigos(Cf. VANNI, 1997: 31-60) de antigos contextos (Cf. PERRIN, 1974: 1-15) possibilita a construo de um leitorautor do desastre e da interrupo, pela metaforizao (Cf. Lpez apud BOSSETTI, 2005: 443-458), o autor insiste na atividade do leitor, influenciado, pelas teorias da recepo e do efeito, que dialogam com a exegese crtica deste sculo. (Cf. THISELTON, 1992: 515-550) O Imaginrio da recepo no mbito apocalptico ir produzir como efeito, desde a fria fundamentalista s utopias revolucionrias. (Cf. DOS SANTOS, 2004: 133-156; DOBRORUKA, 2004) O tecido apocalptico imagem e exprime uma ao que recria o krnos: Ou bien encore le temps est-il rgnerable par une catastrophe (grifo nosso!) periodique et une nouvelle cration. Le destin ets effac, lhommme se voit donner la chance dun nouveau dpart dans un monde nouveau vierge. (Besanon apud CASTELLI, 1971: 276) Tudo isso, atravs da interrupo da lgica csmica (nmos). Com a suspenso do universo ordenado e cclico emerge o caos: lalterazione della realt csmica costituisce la costante pi nota dellApocalisse (...). Gli sconvolgimenti cosmici nellapocalisse non sono 411

conclusi in se stessi, ma agganciano esplicitamente luomo, provocandone la reazione. (VANNI, 1991: 37) A alterao da realidade csmica constitui a constante mais notria do Apocalipse. As convulses csmicas no Apocalipse no se concluem em si mesmas, mas relacionam explicitamente o homem, provocando-lhe a reao como metfora da leitura, ou melhor, da transgresso semntica, implicada no ato de leitura, que se torna simultaneamente ato de interpretao: A metfora convida-nos a passar do lgico ao ontolgico, do unvoco ao plurvoco, da palavra frase, e desta obra. H nela uma vontade de sentido que ultrapassa a sua adjudicao a uma medida com limitaes extensivas (...) A enunciao metafrica implica sempre uma exigncia de elucidao (...) que oferece ao surgimento de um sentido novo um espao conceptual que se esboa metaforicamente. (VILLAVERDE, 2004: 103-104) A convulso csmica funciona como um vazio que engaja o imaginrio do leitor/ouvinte comunicao Divina, gerando dilogo. No se trata de uma linguagem finalizada ao terror, instabilidade. O terremoto na linguagem expresso pela natureza dos diversos nveis de simbolismos utilizados (teriomrfico, antropolgico, cromtico, aritmtico), desemboca na hermenutica. (Cf. VANNI, 1991: 55-61; VILLAVERDE, 2003: 85-108) A Teoria esttica geral ricoueriana pode ser entendida como uma teoria para a leitura de esttica de textos ficcionais. O acto de leitura estabelece um contacto entre o mundo de um texto ficcional e o mundo do leitor. A intencionalidade de um texto, que sua 412

reformulao de um mundo, apenas pode ser fechado, fora de si mesmo, na experincia de um leitor (...) a no directividade da referncia metafrica dos mitos expressos na literatura obriga o leitor a interpretar. (Kaelin apud HAHN, 1999: 178) Para os especialistas, na linguagem apocalptica deve se considerar a teologia potica, como estrutura e gnero deste ambiente. Alis, na medida em que o profeta se confunde com o poeta na busca de forjar uma linguagem de sua perspectiva inspita do mundo, no poderia ser diferente a gnese da apocalptica. Ele intervem sobre a descrio em vista de transformar o visvel em udio-visual, o subjetivo em comunitrio, atravs do processo de comunicao da esttica da fragmentao do real, experimentado pelos ouvintes/leitores, como regularidade transignificada. Entre o , e o no da cpula metafrica. Sem o acompanhante no , a analogia ou iconicidade da metfora no tem significado, e sem a interpretao do com um se como, o poema no pode negociar qualquer transferncia de significado. Conclui-se, ento, que a verdade comunicada atravs da poesia no pode ser literal, mas, no entanto, deve ainda ser, num certo sentido, metafsica. (Kaelin apud HAHN, 1999: 174) O mundo visto em termos dinmicos. O Mundo em contnua transmutao, a partir do contacto com a Ressurreio de Cristo produz um efeito esttico que plasma uma linguagem perpassada pela transposio do sentido banal: In Ap 2, 28: Io Ges (...) sono la Stella Luminosa(...). E um rapporto di poesia, certo; c alla base la poesia della Stella luminosa Del mattino; ma, accanto alla poesia, c anche uma 413

teologia potica, potremmo dire, ed il fatto che Cristo, presentandosi come stella luminosa del mattino, si coinvolge col giorno, si coinvolge con tuttto linsieme del cosmo. (VANNI, 1982: 500) A catstrofe, a mutao, a interrupo, inicialmente so silenciadoras do sentido previsto, mas, ao des-ontologizar o real, prevem a possibilidade do texto como ao. A teoria do texto como metfora (RICOEUR, 1984; Kaelin apud HAHN, 1999: 161-190) proporciona a ativao do processo de leitura. Romper com o lugar organizativo do cosmos (legalidade prevista) a refinada arma simblica do circuito interativo entre leitor-texto-autor, um novo modo de circulao entre os interagentes de uma outra forma de experincia: Isers approach offers a broad parallel, as we observed (although not in all respects) with our comments about actualization of biblical texts within the time-horizont of the hearer or reader. (THISELTON, 1992: 518) Na linguagem apocalptica a simbolizao do cosmos serve, atravs do desvio, causa de mostrar a dinmica da realidade envolvida pela perspectiva de Cristo trans-histrico. Nada passa despercebido experincia esttica de uma linguagem que expressa a inaudvel percepo potica do homem religioso diante do mundo, ps-Cristificado. Parece que, em todos os nveis da criao, a linguagem simblica rompe com as expectativas funcionais do eco-sistema. E, atravs da criao simblica, cede lugar a uma verdadeira novidade csmica da Vida: C um passaggio, c uma creazione da parte dellautore, che chiamiamo appunto simbolizzazione, um passaggio da quello che um livello realstico prprio di prima percezione 414

a um significato nuovo che lautore d a questo elemento realstico. (VANNI, 1982: 504) Para Ugo Vanni se trata de uma linguagem no mbito da superao do cosmos em sua empiricidade cotidiana. De frente ao mundo em sua complexidade a linguagem apocalptica opera um salto qualitativo, no s na observao, mas na representao mesma do mundo. A potica do mundo realiza uma faceta do mundo acessvel somente ao poeta: observador de segundo grau da realidade. Arquiteto da linguagem do mundo em sua capacidade de escamotear-se diante do olhar mais curioso: No Escritor o pensamento no dirige a linguagem: o escritor ele mesmo um novo idioma que se constri que inventa meios de expresso e se diversifica segundo seu prprio sentido. O que chamamos de poesia talvez seja apenas a parte da literatura onde essa autonomia se afirma com ostentao. (MERLEAUPONTY, 2002: 9) Esta linguagem caracterizada pela simbolizao aponta para o fenmeno ricoueriano da mais valia da palavra potica. De fato, a natureza operativa da linguagem potica na teologia da escritura apocalptica visto por Ugo Vanni como um salto qualitativo: Quando lautore di fronte al complesso del cosmo in cui sta, sente il bisogno di far fare a questo cosmo un salto qualitativo nuovo, e questo non in un caso, ma costantemente, allora si ha chiaramente questa sensazione: lautore, gustando il mondo com, reagendo di fronte ad esso, mentre reagisce sente che il mondo ha qualcosa di pi, qualcosa di nuovo, sente che il cosmo ha un livello di realt da raggiungere non 415

ancora raggiunto, insomma sente che il cosmo in divenire, in evoluzione. (VANNI, 1982: 506) Na descrio potica do mundo, na perspectiva do texto (da experincia) apocalptica, interessa ressaltar a novidade. Por isso, preciso violentar a inrcia da percepo, radicalizar a possibilidade de sentido das palavras. Pois, estas esto a servio da visibilidade do imperceptvel, da audibilidade do inaudito, da ascoltabilidade do indizvel. (Cf. AGAMBEN, 2006) Da imagem se oferece uma catapulta para dentro do mistrio, do intrigante. A reao esttica do leitor, que rodeia o texto, se envolver no realismo mgico da linguagem, entre o pnico da viagem e do arrepio e o xtase da realidade que foi transfigurada. In sensus theologicus tocamos as teophanias. Quanto maior for a alterao de percepo da realidade, mais prximos do objetivo do autor. O texto torna-se cone, pela estranheza frente realidade emprica, da presena aproximada de Deus. A criao quanto mais abalada em sua estrutura csmico-matemtica, melhor exprime, o que h de novo: o encantamento de uma nova chance de vida! Por isso a anlise literria do efeito esttico do texto apocalptico no se mede pela decodificao mas, ao contrrio, pela capacidade textual de operar a estranheza, e suscitar uma operao semntica baseada na conscincia de estarmos diante da ao da palavra em sua katrsis. At o ano 2000, os produtores de Hollywood j nos tero sem dvida proposto todos os roteiros possveis do fim do mundo. Assim esta data do ano 2000, que ativa a imaginao, serve de pretexto para um assombroso marketing do apocalipse. Mas no poder tambm ser ocasio, e de maneira mais sria, de meditar sobre a noo de fim dos tempos e, mais ainda, sobre a significao filosfica do tempo? No ter chegado tambm o momento de fazer um 416

balano de dois mil anos de civilizao crist e de refletir sobre o que est em jogo numa sociedade em plena mutao? (DAVID, 1999: 9) A tragdia e a dor traem prazer ao leitor e por isso, uma nova atitude diante do mundo. Uma metaforizao do sentido implica no rompimento das expectativas semnticas em vista de um novo aspecto, indicada pela atividade dos sentidos excitados de novo pela palavra nova e sempre capaz de oferecer ao leitor a experincia de fronteiras inauditas. Mas o que significa de fato, esta mais-valia semntica, tpica da metamorfose da realidade, operada no processo de leitura entre textos e leitores apocalpticos? Paul Ricoeur denomina tudo isso, de excesso de significao: As leituras interrompem as vidas prticas dos leitores apenas para as chamar para mais ao; porque, se a leitura constitui um passatempo que interrompe uma vida prtica, constitui igualmente o primeiro momento num possvel redireccionamento da vida de algum. Na leitura afirma Ricoeur, o leitor perde a conscincia de forma a poder, no fim, tomar conscincia de si de um modo diferente. (Kaelin apud HAHN, 1999: 179-180) Textos apocalpticos precipitam a realidade emprica no deslocamento semntico que re-qualifica a autoria. O autor de frente ao texto um criador. A fico desloca o real-emprico, e diria Iser (1996:), irrealiza-o, em vista da cathrsis da emancipao do leitor-ativo e real: Como produto de um autor, cada texto literrio uma forma de determinada de tematizao do mundo (Weltszuwendung), como esta forma no est dada de antemo pelo mundo a que o autor se refere, para que se imponha preciso que seja nele implantado. Implantar no significa imitar 417

as estruturas de organizao previamente encontrveis, mas sim decompor. (ISER, 2002: 960). Por isso cada texto ficcional exige uma seleo dos sistemas contextuais pr-existentes, sejam eles de natureza sociocultural ou literria. Esta seleo constitui uma transgresso de limites na medida em que os elementos escolhidos pelo texto se desvinculam da estruturao ou da sistemtica dos sistemas de que foram tomados. A seleo tem como objetivo permitir que estes dados se tornem objetos de percepo. Estes campos de referncia so percebidos atravs dos atos de seleo exatamente por sua natureza transgressiva: Os elementos que o texto retira do campo de referncia se destacam do pano de fundo de que transgredido. Assim, o elemento escolhido alcana uma posio perspectivstica, pelo que dele se ausenta, o julgamento que fazia do seu mundo. Desta forma, o ato de seleo mais uma vez mostra um limite em cada campo de referncia selecionado pelo texto, para outra vez transgredi-lo. (Iser apud RICHTER 1998: 961) Ou, segundo a elaborao de Richter, trata-se de um impacto que ocorre como reconhecimento deste processo de leitura em ambientes da literatura apocalptica: The impact this reality makes on him will depend largely on the extent to which he himself depend provides the unwritten part of the text, and yet in supplying all the missing links, he must think in terms of experiences different from his own; indeed, it is his own experience that the reader can truly participate in the adventure the literary text offers him. (RICHTER, 1998: 956) 418

Esta organizao ficcional, em forma de seleo, ao retirar os elementos escolhidos do seu meio, os ficcionaliza. Eles passam a ser uma instncia da estrutura ficcional. Eles imitam o mundo, de onde saram ou ao qual (desejam) se referem, remetendo-o experincia do leitor. So campos de referncia e assim, a seleo de elementos referentes tornam-se uma transgresso e como tal, exprimem a ausncia de suas referncias: Os elementos que o texto retira do campo de referncia se destacam do pano de fundo do que transgredido. Deste modo, os elementos presentes no texto so reforados pelos que se ausentaram. E o mundo presente no texto apontado pelo que se ausenta e o que ausenta pode ser assinalado por esta presena. (Iser apud RICHTER, 1998: 961) Irei referir-me, em sete itens, teoria (geral) iseriana dos elementos que caracterizam processos de seleo do real em vista da usual metamorfose ficcional, como o percebemos em processos de leitura no ambiente apocalptico: 1. A seleo a forma de representao do autor, que tematiza o mundo, atravs da produo do texto. Esta seleo o primeiro ato fictcio: quero o meu (modo) mundo aqui, sob estes aspectos (representao): O autor ao fingir em sua seleo de referentes, recria-lhes as realidades, transgredindo sua funo, local e significado, seu ato de fingir, que, como transgresso de limites, possui o carter de acontecimento, sua funo se funda no que por ele produzido. (ISER, 2002: 962) 2. A seleo (mecanismo de transgresso das referncias) implica na possibilidade de configurar a intencionalidade de um texto fictcio: 419

Como ato de fingir, a seleo possibilita aprender a intencionalidade de um texto. Pois ela faz com que determinados sistemas de sentido do mundo da vida se convertam em campos de referncia do texto e estes, por sua vez, na interpretao do contexto. (ISER, 2002: 966) Assim, a realidade selecionada pelo autor corresponde a uma nova forma de reconstituio do mundo literrio e no da simples referncia ao em torno do autor: o objeto intencional do texto, que deve sua realizao irrealizao das realidades que so includas no texto. (ISER, 2002: 962) Desta maneira, o prprio texto, como seleo de referncias extratextuais, atravs de suas representaes e tambm de sua correspondncia intratextual, nas combinaes de elementos textuais, que abrange tanto a combinabilidade de significao verbal, o mundo introduzido no texto, quanto esquemas responsveis pela organizao dos personagens e suas aes. 3. A seleo, enquanto expresso da intencionalidade do autor permite-nos entend-la como uma estrutura de transio entre o real, o imaginrio e a atualidade, que experimentada no ato de leitura, como a operao do imaginrio no espao real. A seleo est para os elementos extratextuais, assim como a combinao para os elementos intratextuais. Ambos, sendo atos de fingir. Ela cria uma realidade ficcional ao expandir o real, e ao irrealiz-lo, ela o realiza, atualizando-o, atravs do imaginrio. 4. A natureza do texto literrio, ficcional, baseada no mecanismo de relacionamento permite ainda o aspecto designativo em funo figurativa. Assim ele se refere aquilo que j no se apresenta, conservando-o, porm, atravs da referncia intraduzvel e assim encerra uma velha contradio. (Cf. MALMBERG, 1985) Outro aspecto importante a presencialidade da fico 420

na lngua, onde ele realiza uma forma de existncia impossvel: A fico assim existe apenas na lngua, muito embora esta existncia impossvel conquanto indispensvel seja constituda de um modo tal a tomar de emprstimo da lngua ser carter de realidade, para que no crie um anlogo para a representabilidade daquilo que no cabe na lngua. (Cf. KUEHN, 1997: 332) 5. A interao fictcia entre textos e leitores pode ocorrer atravs de um contrato de encenao, realizado por gneros literrios: assim o sinal de fico no designa nem mais a fico, mas sim o contrato entre autor e leitor, cuja regulamentao o texto comprova no como discurso, mas sim, como regulamentaes efetivas de largo prazo, que permitem variaes histricas nas condies contratuais vigentes entre autor e pblico. 6. A ficcionalidade de textos literrios implica no efeito de desnudamento como auto-apresentao. Isto , a fico preocupada com explicao, na dissimulao de seu estatuto prprio, se oferece como aparncia da realidade, de que ela mesma, neste caso, necessita, pois s assim, pode funcionar como condio transcendente de constituio da realidade: O mundo posto a no um objeto graas a si mesmo, mas objeto de uma encenao, ou considerao daquele tipo. Assim na verdade, a realidade se repete no texto, mas esta repetitividade superada por estar posta entre parnteses. (ISER, 2002: 973) Isto gera uma crise da representao, ato pelo qual se passa a ler segundo as coordenadas do texto apocalptico. (Cf. CARPI, 1986: 27-46) 7. Em sntese, para Iser a categoria de como se define a natureza e comportamento de operaes estticas no jogo da interao. Onde fingem leitor e texto, na 421

cena da leitura, em busca da efetivao, que o imaginrio oferece na arena de novas interpretaes, como fruto da recepo da ficcionalidade de um texto literrio. O mundo do texto entre parnteses no representa a si mesmo, mas a um outro. Este outro constitui a possibilidade de seu tornar-se perceptvel, que, ao mesmo tempo, provoca impresses afetivas no sujeito, que da sua parte, causam atividades de orientao e, desta forma, reaes sobre o mundo do texto. (ISER, 2002: 976) Os mecanismos intratextuais de textos ficcionais, por seu carcter de como se se relacionam com o mundo dos receptores causando reaes deste mundo irrealizado sobre leitores. Sendo assim a questo se coloca nestes termos: a fico do como se condiciona apenas a transgresso de limites do mundo posto entre parnteses ou tambm as atividades provocadas nos receptores?. (ISER, 2002: 978) Para Iser o primeiro efeito a transposio da realidade do mundo do texto para o leitor, que se desrealiza, para poder transformar o real do texto em real do leitor. Assim podemos dizer que o leitor realiza a fico do texto na interao do processo de leitura: Se o fictcio nos possibilita nos irrealizarmos para garantir irrealidade do mundo do texto a possibilidade de sua manifestao, ento, pelo menos estruturalmente, nossa relao com o mundo do texto ter o carter de acontecimento (...) e atravs do carter de acontecimento, o imaginrio se converte em experincia. (ISER, 2002: 979) Como experincia, o imaginrio tomado pelo fenmeno da relao interativa presencializa o efeito ficcional no imaginrio de leitores. Ocorre aqui, ento, o controle do imaginrio pelo leitor (Cf. Iser apud RICHTER, 1998: 996422

968), atravs do processo da fixao de sentido. O imaginrio ativado como experincia familiar ao mundo ficcional do receptor: Parece, portanto natural que o carter de acontecimento do imaginrio provoque no receptor a demanda de fixao de sentido, para que o acontecimento seja conduzido ao familiar (...). Ento o sentido do texto apenas a pragmatizao do imaginrio e no algo inscrito no prprio texto que lhe pertencesse como sua razo final. (ISER, 2002: 980) diferena do helenismo, o material apocalptico judaico-cristo, nos textos que conhecemos, no renunciou narrao de natureza histrica. (Cf. SANTOS, 2004: 133155) Mesmo porque, no se podia ignorar a estratgica das comunidades judaicas espalhadas no Egito helenista dos Ptolomeus, que ao traduzirem os textos da Torh hebraica em grego no abriram mo da natureza da narrao semtica. (Cf. Loss apud GENNARO, 1982: 155-187; Momigliano apud FINLEY, 1998: 359-380) A alegoria, recepo crist da exegese helenstica a herdeira criativa do legado clssico e da linguagem mtica. (Cf. HARL, 1986: 32-38) Neste sentido, a simblica cosmolgica apocalptica localiza o sistema religioso em sua capacidade mltipla quase labirntica. No existindo uma oposio radical entre sagrado (a-histrico) e profano (real) temos uma representao do sagrado adotando diversas formas, desde o sagrado totalmente proibido at aquele uso pleno dentro de limites permitidos aos homens. (Cf. VERNANT, 2001: 229-253) Entrelaamento entre sagrado e profano, grego e judaico-cristo, no texto do Apocalipse, constitui-se uma referncia densidade da enunciao que forou os narradores a gestar no mbito da potica do tempo irrealizvel as coisas que ultrapassam a territorialidade e 423

temporalidade. O que quero dizer com isso? Refiro-me ao estatuto da palavra do poeta, do profeta, do aedo e do adivinho: De fato Homero conta o que ouve das musas. Elas cantam a verdade. Na linguagem mtica dos sistemas religiosos a altheia defini-se como uma potncia solidria do sistema de significaes, ao mesmo tempo associadas e opostas. Ela no se refere a um saber, a um objeto ao qual deveria conformar-se, que lhe seria anterior e que continuaria estrangeiro a ela. Trata-se da verdade assertria enraizada logo de incio, no real, no sentido religioso do termo, porque a palavra da verdade em si, como potncia eficaz, criadora do ser. (VERNANT, 2001: 286) Como palavra pronunciada por personagens que tm o poder e a funo de dizer o verdadeiro, a palavra um aspecto ou um momento do jogo das foras que compem e ordenam o mundo humano. Se a palavra e o ser coincidem com o que enunciam, por onde se pode insinuar entre as palavras e as coisas esta distncia que permite linguagem dizer tanto o falso como o verdadeiro? (Cf. ECO, 2006) As relaes do pensamento bblico judaico cristo com as linguagens mticas refinaram do pensamento mtico a lgica da ambigidade. (Cf. VERNANT, 2001: 229-253) Porque detm a potncia ambgua da persuaso, sem a qual a palavra seria ineficaz, os profetas e os poetas so mestres da verdade e do logro. Assim no tanto o falso que vale, mas a mentira e o fingimento. (Cf. ISER, 1996: 13-37) O texto apocalptico inaugura a criao do futuro impossvel no presente (real) do leitor: (Cf. Lpez apud BOSSETTI, 2005: 2005: 454-456): Se a transferncia metafrica do significado implica a interaco dos campos semnticos no primeiro nvel de referncia, e esta prpria 424

interaco cria uma segunda ordem i.., se os smbolos nas suas relaes so apreendidos como mitos, ento as fbulas desses mitos, a construo de enredos, torna-se a porta de entrada para a descrio da procurada metfora da fico (Kaelin apud HAHN, 1999: 172). A experincia do profeta do Apocalipse est vinculada histria do livro. O leitor o atualizador da viagem literria, da origem finalizao. (Cf. SANTOS, 2000, 71-101) Como o poeta grego na linguagem do mito, o leitor o tecedor da trama deste percurso, originalmente situado na lgica performtica da palavra: Fala ininterrupta, sem vazio, sem repouso, que a palavra proftica agarra, e, ao agarr-la, consegue por vezes interromper, para que a compreendamos e, nessa compreenso, despertar-nos para ns mesmos. Devemos muito, portanto ao poeta, cuja poesia, traduzida dos profetas, soube nos transmitir o essencial: essa precipitao inicial, essa pressa, essa recusa de se apegar. De modo que a predio, apoiando-se na intensidade antecipadora da dico, parece sempre buscar a ruptura final. Assim como em Rimbaud, gnio da impacincia e da pressa, grande gnio proftico (BLANCHOT, 2002: 124). REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: AGAMBEN, Giorgio. A Linguagem e a Morte. Um Seminrio sobre o lugar da Negatividade. Belo Horizonte: UFMG, 2006. BESANON, Alain. Cronos et Chronos. Note sur la relation au temps de lhistoire. In: CASTELLI, Enrico. Ermeneutica e 425

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ENTRE AS FRONTEIRAS DO FAZ-DE-CONTA E DE-VERDADE NA LITERATURA INFANTOJUVENIL: A MAGIA NA RECONSTRUO DE MUNDO EM A TERRA DOS MENINOS PELADOS, PETER PAN E A CHAVE DO TAMANHO
Rafaela Cardoso Corra UFF Se posso entender que o texto que escrevo tem por destino tambm as crianas, devo entender que preciso adentrar os mistrios da existncia e, maior de todos, o mistrio da no-existncia. Ao escritor cabe acatar com reverncia os escuros e os claros da vida, recusando-se a simplific-los com representaes banais que s lhes reduzem a prpria magnitude. (Nilma Lacerda, 2000: 25)

A literatura, assim como as demais manifestaes artsticas, expressa os enigmas que fazem parte da existncia humana. A configurao de universos inslitos, permeados por seres mgicos, acontecimentos sobrenaturais e fatos extraordinrios, uma das formas que as narrativas infantojuvenis se utilizam para abordar questes que so prprias da realidade humana, fazendo com que seus leitores reflitam sobre sua prpria existncia. A partir da leitura de A terra dos meninos pelados, de Graciliano Ramos, Peter Pan, de James Matthew Barrie, e A 429 430

chave do tamanho, de Monteiro Lobato, possvel desenvolver uma anlise comparativa, observando os aspectos convergentes e divergentes que percorrem as narrativas na criao de universos permeados pelo doce sabor da fantasia, em que o fazde-conta e o de-verdade conduzem o leitor a refletir sobre a realidade humana, na construo de universos mais harmnicos. Pensando na importncia da escrita literria para os pequenos leitores, faz-se significativo destacar as seguintes palavras de Nilma Lacerda: Pois do mais alto valor tico proporcionar aos leitores infantis e juvenis textos literrios que dem conta da transformao perene, inscrita no corao mesmo do ato de viver, enquanto absolutamente nefasto fazer-lhes crer que a realidade rgida como a gema arrancada ao seio da terra. (LACERDA, 2000: 12-13) Com isso, pode-se considerar que a literatura infantojuvenil no aquela que imprime supostas verdades e faz das palavras uma forma de aprisionar os leitores em falsos sentidos. Pelo contrrio, o bom texto literrio oferece aos seus leitores um mundo feito de palavras no qual possvel construir, a cada virar de pginas, novas cores para a vida, sentidos indizveis e prazeres singulares. Ler descobrir novas possibilidades de se pensar e se relacionar com a vida, fazendo do texto um caminho solitrio entre amigos, em que o presente, passado e futuro se encontram num mesmo momento, pois a leitura rompe os limites do tempo e do espao. Em A terra dos meninos pelados encontra-se a histria de Raimundo, um menino considerado diferente dos demais por ter a cabea pelada, o olho direito preto e o esquerdo azul. O menino tratado com indiferena pelas outras crianas, por isso se refugia em Tatipirun, cidade que se configura como um universo mgico. 431

Peter Pan uma narrativa que fora criada inicialmente para leitores adultos, sendo posteriormente publicada como livro infanto-juvenil. O texto de James Matthew Barrie narra as aventuras de um menino que goza dos prazeres da eterna infncia e compartilha com seus companheiros divertidas aventuras na Terra do Nunca. Em relao obra literria de Lobato, pode-se destacar que A chave do tamanho apresenta aos seus leitores as peripcias de Emlia. Diante do caos provocado pela guerra, ela resolve buscar alguma soluo e viaja conduzida pelo p de pirlimpimpim a procura da chave que fechasse a guerra. Mas Emlia acaba encontrando a chave do tamanho e reduz a altura de todos os seres humanos, provocando a maior confuso no mundo. Conduzidos por Raimundo, Peter Pan e Emlia os leitores embarcam em grandes aventuras, na busca de um mundo mais harmnico. Dessa forma, so levados a refletir sobre as fronteiras que demarcam os limites entre o mundo da fantasia e o da realidade. A CONSTITUIO DO UNIVERSO LITERRIO
A dimenso de um futuro que se vai construindo ainda no presente a pedra de toque, no da esperana, mas da prpria certeza de que a vida se justifica na expectativa do vindouro. No pode haver livro em que a criao no encontre essa expectativa pulsando forte como veia debaixo da pele. (Nilma Lacerda, 2000: 23)

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A criao literria algo complexo e fascinante, pois toca numa questo fundamental, a prpria condio do ser humano. A linguagem literria constri, atravs das palavras, um universo ficcional que representa a realidade. No entanto, a correspondncia entre o real e o ficcional pode ser apresentada a partir da criao de um universo em que impera a magia, ou seja, a presena de elementos inslitos que constituem um iderio de fantasia. Neste sentido, h a fuso entre o real e o imaginrio; o possvel e o impossvel, durante a representao da experincia humana. De acordo com Roland Barthes, a literatura a lngua fora do poder, pois envolve a construo de novas possibilidades do dizer, fazendo uma revoluo permanente da linguagem. O texto literrio exerce um processo de deslocamento da lngua. Nesta perspectiva, pode-se considerar que os sentidos de uma obra literria so mltiplos, pois o texto no busca verdades, ou seja, sentidos fixos, e sim representar o indizvel, distanciando-se da repetio e do lugar vazio. O humano tem a necessidade de representar por meio da linguagem simblica o real e o que sente. Durante a leitura de um texto literrio, cada leitor se envolve numa experincia diferente com a linguagem. De acordo com Nilma Lacerda: Lemos para nos lembrar de que somos humanos, precrios e finitos, e a palavra redimensionada que encontramos na poesia, na fico propicia a nosso prprio lxico interior a construo do sentido para a existncia. (LACERDA, 2000: 28) O mundo construdo por palavras leva o leitor a refletir sobre os enigmas da existncia humana e a construir respostas pessoais para os seus questionamentos e os aspectos que envolvem tanto as experincias pessoais quanto as coletivas. O texto literrio propicia ao seu leitor a imaginar e vivenciar diferentes experincias. Segundo Ana Maria Machado: 433

Ler uma narrativa literria (como ningum precisa ensinar, mas cada leitor vai descobrindo medida que se desenvolve) um fenmeno de outra espcie. Muito mais sutil e delicioso. Vai muito alm de juntar letras, formar slabas, compor palavras e frases, decifrar seu significado de acordo com o dicionrio. um transporte para outro universo, onde o leitor se transforma em parte da vida de um outro, e passa a ser algum que ele no no mundo quotidiano. (MACHADO, 2002: 77) De acordo com Sartre, o objeto literrio um estranho pio, que s existe em movimento. Para faz-lo surgir necessrio um ato concreto que se chama leitura, e ele s dura enquanto essa leitura durar. (SARTRE, 1989: 35) A partir do ato de ler, o texto ganha vida, fazendo com que cada leitor construa novos sentidos para o que lhe apresentado pela linguagem literria. Em A terra dos meninos pelados, Peter Pan e A chave do tamanho, o leitor se depara com a reconstruo de um mundo mais harmnico. Embora se configurem de formas distintas, essas narrativas representam a criao de universos que se contrapem a um outro mais prximo da realidade humana. Os textos literrios rompem com os traos de verossimilhana em relao ao mundo quotidiano, para criar um espao de magia e novos sentidos para as palavras, levando tanto os personagens quanto os leitores a experimentar fascinantes viagens nos caminhos das palavras. Na obra de Graciliano Ramos, A terra dos meninos pelados, o personagem Raimundo sente-se solitrio por ser desprezado e ridicularizado pelas outras crianas por causa de sua aparncia fsica. O menino tem a cabea pelada, um olho azul e o outro preto. medida que no se enquadra ao perfil 434

esperado pela sociedade na qual est inserido, o personagem torna-se o diferente. Pelado! Tanto gritaram que ele se acostumou, achou o apelido certo, deu para se assinar a carvo, nas paredes: Dr. Raimundo Pelado. Era de bom gnio e no se zangava; mas os garotos dos arredores fugiam ao v-lo, escondiam-se por detrs das rvores da rua, mudavam a voz e perguntavam que fim tinham levado os cabelos dele. (RAMOS, 2006: 07) A constituio do diferente parte daquele que o observa em relao ao que considerado previsvel. Romper com o esperado pode provocar um estranhamento ou rejeio no outro. Por isso, classificar algo ou algum como igual ou diferente adotar um ponto de vista baseado no ordinrio. Tal fato demonstra que, ao chamar pejorativamente Raimundo de Pelado, as crianas o fazem por no se reconhecer no outro e buscam uma explicao para as diferenas identificadas no menino. Alm de a imagem fsica causar transtorno ao menino em relao aos demais, por falar sozinho Raimundo considerado maluco pelos outros personagens, ou seja, fora de uma realidade entendida como sendo normal. Diante da solido e do constrangimento provocados pelas atitudes das outras crianas, o menino se distancia do mundo que o cerca e penetra em um universo permeado por magia, buscando encontrar outros meninos pelados. Assim, ele chega a Tatipirun, espao criado como um lugar imaginrio. Raimundo levantou-se, entrou em casa, atravessou o quintal e ganhou o morro. A comearam a surgir as coisas estranhas que h na terra de Tatipirun, coisas que ele tinha adivinhado, mas nunca tinha visto. Sentiu uma 435

grande surpresa ao notar que Tatipirun ficava ali perto de casa. Foi andando na ladeira, mas no precisava subir: enquanto caminhava, o monte ia baixando, baixando, aplanava-se como uma folha de papel. E o caminho cheio de curvas, estirava-se como uma linha. (RAMOS, 2006: 11) A partir dessa citao, possvel perceber que no h um acontecimento provocado por elementos com poderes mgicos marcando a passagem do personagem para o outro espao. Ele simplesmente caminha e encontra o lugar imaginrio e repleto de magia. o pensamento do personagem que permite a ele encontrar Tatipirun. A citao anterior revela imagens que podem ser consideradas como fruto da imaginao do menino e outras que fazem referncias a uma realidade concreta, pois ao mesmo tempo em que se narra a imagem do monte e o caminho se moldando para facilitar a entrada de Raimundo na nova terra, o narrador revela a entrada do menino em casa e apresenta elementos que fazem parte da realidade quotidiana. Vemos, ento, que a fronteira entre o possvel e o impossvel se dilui na medida em que no h a ruptura entre os dois universos vivenciados pelo personagem. Assim, os dois espaos, o da fantasia e o da realidade quotidiana, passam a coexistir sem que haja estranhamento. Raimundo no demonstra hesitao diante dos acontecimentos inslitos que configuram o carter maravilhoso de Tatipirun. O que causa estranhamento no menino o fato desse novo lugar no apresentar alguns aspectos que fazem parte de seu quotidiano como, por exemplo, casas, noite, frio e chuva. Alm disso, o menino estranha o fato de Caralmpia, a princesa de Tatipirun, usar cobras para enfeitar o corpo: No senhor, conosco, informaram as cobras. Aquilo um selvagem. Na terra dele as coisas vivas mordem. 436

Viva a Caralmpia! repetia a multido. Viva a princesa Caralmpia. Onde j se viu cobra servir de enfeite? suspirava Raimundo. Que despropsito! Deixe disso, criatura, aconselhou Fringo, o menino preto. Voc se espanta de tudo. Venha falar com Caralmpia. (RAMOS, 2006: 52-53) Pode-se destacar, nessa citao, que no h um estranhamento do personagem ao se deparar com animais falantes. Os acontecimentos sobrenaturais so vistos com naturalidade, o que refora a questo da harmonia de Tatipirun. O que causa espanto em Raimundo o fato das cobras servirem de enfeite para a princesa, pois, de acordo com sua cultura, tais animais so selvagens e no podem conviver harmoniosamente com os seres humanos. Essa concepo cultural rompida na narrativa, dando ao leitor a imagem de um lugar mgico em que os seres se relacionam de forma harmoniosa, independentemente de sua origem biolgica ou social. Neste sentido, o real e o irreal se neutralizam para dar lugar ao conhecido e ao desconhecido. O que incomoda Raimundo no o sobrenatural e sim o que estranho ao seu universo cultural. Tal fato demonstra que, apesar do menino ter encontrado outros seres com aspectos fsicos semelhantes, como a cor dos olhos e a cabea pelada, ainda se depara com a questo de ter que conviver com o diferente. Mas em Tatipirun a diferena se torna ponto de reflexo e no de conflito. Tatipirun representa a imagem de um lugar harmnico em que os seres convivem sem conflitos. Raimundo no sente mais a angstia que vivera em seu lugar de origem, ganha voz e expressa as suas emoes com os seus novos amigos. Esse novo espao contrasta com o anterior, pois as crianas implicantes do lugar a personagens amveis e acolhedores. Com isso, o menino passa a se habituar aos costumes de Tatipirun e seus moradores. Vemos, ento, uma oposio entre 437

os personagens que so caracterizados com a imagem humana e os que fazem parte desse universo de fantasia. Estou frito, suspirou o viajante esmorecendo. Mas o automvel piscou o olho preto e animouo com um riso grosso de buzina: Deixe de besteira seu Raimundo. Em Tatipirun ns no atropelamos ningum. (...) Uma laranjeira que estava no meio da estrada afastou-se para deixar a passagem livre e disse toda amvel: Faz favor. No se incomode, agradeceu o pequeno. A senhora muito educada Tudo aqui assim, respondeu a laranjeira. (RAMOS, 2006: 12-14) Em Tatipirun, h personagens que so animais ou seres inanimados com caractersticas prprias dos seres humanos. Essa personificao faz com que o leitor reconhea os aspectos que fazem parte da existncia humana e reflita sobre eles com certo distanciamento, por serem apresentados sob a imagem de seres no humanos. O mundo de faz-de-conta e o de-verdade se fundem ao longo da narrativa, tanto em relao ao deslocamento de Raimundo para Tatipirun quanto ao envolvimento dos personagens com a prpria realidade ficcional. Tal fato pode ser identificado quando o menino explica para a r que Cambacar no existia: E por que que no existe? Perguntou a r. No existe no, sinha R. Foi um nome que eu inventei. Pois faz de conta que existe, ensinou a bicha. Sempre existiu. A senhora tem certeza? Naturalmente. 438

Ento existe. (RAMOS, 2006: 29) Dessa forma, percebe-se que os episdios sobrenaturais e os que se relacionam com a realidade quotidiana ocorrem ao mesmo tempo. Nesse contexto, o leitor se imbui dos fatos da narrativa e encara as questes de igual forma, neutralizando a diferena entre o sobrenatural e o natural. Nesta perspectiva, a representao da realidade quotidiana vivifica e torna denso o aspecto maravilhoso da narrativa. Apesar de Tatipirun representar o universo da fantasia, ele apresenta alguns elementos caractersticos do mundo real, extraliterrio. Tal fato constri alguns traos de verossimilhana em relao realidade quotidiana, possibilitando o reconhecimento dos leitores e tambm do prprio personagem Raimuindo. Isso pode ser percebido quando a aranha e a cigarra se consideram, respectivamente, como representante da indstria de tecido e artista. Eu aqui represento a indstria de tecidos, replicou a aranha arregalando o olho preto e cerrando o azul. E eu sou artista, acrescentou a cigarra. Palavreado -toa. Raimundo esfregou as mos, constrangido, olhou os discos e as teias coloridas que se agitavam. Parece que elas tm direito de opinar. So importantes, so umas bichonas. (RAMOS, 2006: 47) A personagem Caralmpia representa a liberdade da imaginao, pois torna o faz-de-conta realidade, no contexto ficcional. Diferentemente do que acontece nos contos de fada tradicionais em que as personagens herdam o ttulo de nobreza da famlia ou o adquirem ao se casar com um prncipe, ela se torna uma princesa porque os outros a consideram com caractersticas de princesa. Com isso os prprios personagens 439

introduzem em sua realidade o faz-de-conta: Ela princesa de mentira, explicou Talima. princesa porque tem jeito de princesa. (RAMOS, 2006: 53) Em relao a Peter Pan, assim como ocorre em A terra dos meninos pelados, anunciado logo na primeira frase do texto que h uma personagem infantil marcada por caractersticas que a singularizam, tornando-a diferente das demais crianas da histria: Todas as crianas crescem menos uma. (BARRIE, 2006: 07) No entanto, diferentemente do que acontece com o personagem Raimundo de Graciliano Ramos, o fato de ser um menino diferente no faz com que Peter Pan seja ridicularizado pelas demais crianas. Pelo contrrio, o menino respeitado e considerado como um lder na Terra do Nunca. A obra de Barrie se constri em torno da famlia Darling, que faz parte de um universo mais prximo da realidade extraliterria, e principalmente da Terra do Nunca, que se configura como o espao da fantasia onde a brincadeira e a aventura tornam tnues as fronteiras entre o possvel e o impossvel. A relao entre Peter Pan e a famlia Darling se d quando o menino observa toda noite a me contar histrias para as crianas. Durante uma dessas noites, Peter Pan encontra com Wendy no quarto e a leva junto com seus irmos, Joo e Miguel, para a Terra do Nunca. Os Darling so caracterizados como uma famlia que tenta manter as aparncias diante da sociedade. Eles no tm uma condio financeira que lhes possibilite gozar de luxo, mas procuram apresentar o mesmo padro de vida que os vizinhos. O senhor Darling um homem srio que se preocupa com as contas da famlia e est sempre pensando nos negcios. J a senhora Darling tem uma relao mais afetiva com os filhos e se revela como uma dona de casa dedicada. Apesar do aspecto simples e comum da realidade da famlia Darling, possvel perceber que, antes mesmo da 440

chegada de Peter Pan no quarto das crianas, h elementos que apontam para uma narrativa permeada por acontecimentos inslitos. Tal fato pode ser percebido na configurao da cachorra Nan. Ela surge na casa a partir de uma realidade concreta da famlia que a necessidade de se ter uma bab para as crianas. Por causa da vaidade de senhor Darling de querer ter uma vida como a dos vizinhos, mas no ter dinheiro para manter o seu capricho, eles tiveram que colocar a cachorra no lugar de bab. Ao longo da narrativa, Nan ganha caractersticas humanas, relacionando-se afetivamente com as crianas e revelando uma viso crtica diante das questes familiares. A cachorra se expressa e desenvolve um posicionamento racional, sem ignorar a sua condio animal. Assim, vemos que num contexto marcado pela verossimilhana em relao realidade quotidiana, h a insero de fatos inslitos tratados com naturalidade. Dentro de um espao envolvido por uma lgica realista, a cachorra Nan se apresenta como uma personagem fundamental para a configurao da face emotiva e racional da famlia: claro que ela dormia no quarto das crianas. Era um gnio para perceber as diferenas nas tosses, distinguindo perfeitamente quando se tratava de uma coisa com que no se deve ter nenhuma preocupao ou quando era uma tosse que exigia cuidados e era preciso enrolar uma meia em volta do pescoo. At o final de seus dias acreditava piamente em remdios antigos, como folhas de ruibarbo. E emitia uns sons de desprezo quando ouvia essas conversas modernas sobre germes e coisas assim... (BARRIE, 2006: 11-12) Essa citao apresenta uma narrao em que a imagem de Nan se assemelha a de uma mulher. possvel perceber o 441

cuidado que ela tinha com as crianas e sua sensibilidade para identificar os sintomas das doenas. Sua atitude semelhante a de uma me tradicional, que acredita na eficcia dos medicamentos caseiros e zela pela sade de seus filhos. Com isso, pode-se destacar a importncia dessa personagem na narrativa, pois deixa de ser um simples animal de estimao, como seria esperado, para ocupar um lugar geralmente reservado aos seres humanos. Dessa forma, a linguagem literria revela a capacidade de fazer com a imagem do ser animal se entrelace com a do humano, rompendo com o previsvel. Assim, o texto literrio apresenta para o seu leitor mais do que uma simples elaborao de sentenas lingsticas, pois se utiliza de elementos que so prprios do real para recriar novas imagens e sentidos. A linguagem literria faz das palavras uma forma de ludibriar o ordinrio, criando no lugar comum o inesperado. Nesta perspectiva, faz-se relevante destacar as seguintes palavras de Roland Barthes: Eu dizia h pouco, a respeito do saber, que a literatura categoricamente realista, na medida em que ela sempre tem o real por objeto de desejo; e direi agora, sem me contradizer, porque emprego a palavra em sua acepo familiar, que ela tambm obstinadamente: irrealista; ela acredita sensato o desejo do impossvel. (BARTHES, 2004: 23) O personagem Peter Pan a ponte entre o mundo da fantasia e da realidade, pois conduzir Wendy, Miguel e Joo a Terra do Nunca, ensinando-os todos os segredos para embarcar em diferentes aventuras. A presena do menino na vida dos personagens faz com que ocorra uma mudana na realidade do quotidiano familiar: Nunca existiu uma famlia mais feliz nem mais simples. At que Peter Pan apareceu. (BARRIE, 2006: 13) Com a sada das crianas de casa, o senhor Darling se sente 442

culpado e passa a viver na casinha da cachorra Nan. Tal atitude deveria causar espanto nas outras pessoas, fazendo com que ele fosse considerado como uma pessoa fora do juzo normal. Mas no isso que ocorre. Mais uma vez a narrativa de Barrie surpreende o seu leitor, pois o senhor Darling se torna o centro de ateno da sociedade, sendo tratado como uma celebridade: Todas as manhs, a casinha ia com ele de txi para o escritrio, e s seis da tarde, voltava do mesmo jeito. Isso mostra bem a fora do carter desse homem, principalmente se ns lembrarmos de quanto ele se importava com a opinio dos vizinhos. (...) Multides seguiam o txi, dando vivas entusiasmados. Garotas encantadoras subiam no carro para pedir autgrafo. Apareciam entrevistas nos jornais de primeira classe. A alta sociedade mandava convites para jantar e acrescentava: No deixe de vir em sua casinha de cachorro. (BARRIE, 2006: 230-231) A forma como os personagens lidam com os acontecimentos que fogem a uma lgica racional corrobora com o aspecto maravilhoso da narrativa. A famlia Darling est inserida num contexto realista, em que h uma ordem social prxima ao real. Tal fato pode ser percebido na configurao dos costumes da prpria famlia, que tem uma preocupao moral diante da sociedade. No entanto, ao se deparar com fatos que rompem com uma lgica humana, no h hesitao ou questionamento em relao ao que experimentado. Tal fato pode ser percebido, dentre outros momentos, quando a sombra de Peter Pan se desprende de seu corpo e a senhora Darling a encontra: Voltou para o quarto e descobriu que Nan tinha agarrado algo com a boca. Descobriu que era a 443

sombra do menino. Quando ele pulara, Nan tinha fechado a janela bem depressa. No conseguiu agarr-lo, mas a sombra no teve tempo de fugir e, quando a janela bateu, cortou a sombra fora... (...) Mas infelizmente, a senhora Darling no podia deixar uma sombra pendurada do lado de fora da janela. Ficava muito parecido com a roupa secando e rebaixava toda a classe da casa. (BARRIE, 2006: 23) A citao anterior, expressa claramente que no h uma preocupao da senhora Darling com o fato da sombra ter se separado do corpo de Peter Pan. Percebe-se que h uma ateno maior em preservar a imagem diante da sociedade. O carter inslito constitudo pela sombra separada do corpo suprimido pelos valores sociais, sendo conseqentemente ignorado em nome do status da famlia. Para ajudar Peter Pan a prender novamente a sombra ao seu corpo, Wendy a costura no p do menino como se fosse uma roupa. importante notar como a narrativa confere a um elemento abstrato um tratamento concreto, fazendo com que os limites entre a realidade lgica e imaginria sejam rompidos para construir uma imagem literria e preservar os elos da narrativa com a atmosfera inslita, ou seja, com o que sobrenatural, extraordinrio, ou se distancia de uma ordem lgica. Assim como ocorre em A terra dos meninos pelados, em Peter Pan h o deslocamento dos personagens de um universo com uma atmosfera realista para a Terra do Nunca, que est no plano da fantasia. Esse espao um lugar envolvido por uma atmosfera de cunho maravilhoso, pois nele encontram-se seres mgicos e lendrios como, por exemplo, as sereias, as fadas e o pssaro mgico. O carter maravilhoso da Terra do Nunca j se revela na imagem de Peter Pan. O menino 444

leva as crianas da famlia Darling, Wendy, Joo e Miguel, ensinando-os a voar. Para se chegar ilha imaginria eles tiveram que voar, mas para isso foi preciso usar poeira das fadas: Ningum consegue voar se no estiver salpicado um com um pouco de poeira das fadas. Felizmente, como j dissemos, uma das mos de Peter estava cheia dessa poeira encantada. Foi s ele soprar um pouquinho em cima de cada uma das crianas e logo se viram os mais fantsticos resultados. (BARRIE, 2006: 57) Ento, diferentemente do que acontece com Raimundo, para que as crianas cheguem Terra do Nunca necessria a intercesso de elementos mgicos como a poeira das fadas. Com isso, as crianas que esto relacionadas a um universo realista e verossmil passam a fazer parte de um novo contexto que ultrapassa as leis da realidade humana. De acordo com Nely Novaes Coelho: Segundo a Tradio, as fadas so seres imaginrios, dotados de virtudes positivas e poderes sobrenaturais, que interferem na vida dos homens para auxili-los em situaes-limite (quando nenhuma soluo natural poderia valer). (COELHO, 2000: 174) No entanto, em Peter Pan, a figura da fada aparece tanto com caractersticas positivas quanto negativas. A fada Sininho se distancia da definio apresentada por Coelho quando no ajuda Wendy a encontrar a Terra do Nunca e age contra a sua vida instigando os meninos perdidos a matar a menina. A pequena fada revela em si os grandes sentimentos humanos raiva, vingana, amor, crueldade e cime: O que mais a pobre Wendy podia fazer? Chamou Peter, Joo e Miguel. S teve como resposta o eco, rindo dela. Ainda no sabia que 445

Sininho a odiava com todo o dio feroz de uma mulher feita. E assim, enganada, e at cambaleando em seu vo, foi atrs de Sininho, rumo a sua destruio. (BARRIE, 2006: 74) Ao lado dos seres mgicos, h tambm a presena de elementos que so inseridos na narrativa para ajudar aos personagens a superar os obstculos e que nada tm de magia. o que pode ser percebido quando Wendy e Peter Pan esto beira da morte no mar e a menina salva por uma pipa. Esse objeto pertencia a Miguel e havia sido perdido por ele dias antes, aparece justamente na hora em que os personagens mais precisavam. Alm da sbita apario da pipa ter sido inslita, o fato de ela conseguir transportar Wendy de um lugar para outro tambm revele um acontecimento extraordinrio: Em poucos minutos a menina foi levada para fora de sua viso. Peter ficou sozinho na lagoa. (BARRIE, 2006: 141) A pssara do nunca um outro elemento que auxilia Peter Pan a superar os obstculos de sua aventura. Aps a pipa levar Wendy, o menino no teve como sair do mar, de forma inesperada aparece o animal, que possui caractersticas mgicas, para salv-lo. A pssara do nunca percebe que Peter Pan est em apuros, assim desenvolve um pensamento racional. Mas apesar de sua capacidade de desenvolver um pensamento lgico e sensibilidade, no consegue se comunicar verbalmente com o menino, o que revela uma tentativa de manter traos verossmeis na narrativa. No entanto, a pssara estava mesmo resolvida a salvar o menino, se conseguisse. Fazendo um ltimo grande esforo, conseguiu jogar o ninho de encontro pedra. Depois, levantou vo. Abandonando os ovos, quis deixar bem clara qual era a sua inteno. Foi s a que entendeu. Segurou o ninho com firmeza e acenou para a pssara, agradecendo, 446

enquanto ela esvoaava por cima de sua cabea. (BARRIE, 2006: 145) A Terra do Nunca, assim como Tatipirun, representa o espao do imaginrio em que tudo possvel pela brincadeira e o faz-de-conta, sendo o universo ao mesmo tempo individual e coletivo das crianas. Individual porque o processo imaginativo desenvolvido por cada um para criar as suas prprias aventuras e coletivo porque algo prprio da realidade infantil que leva as crianas a brincar com a realidade por meio da fantasia, expressando os seus medos e desejos: Mas, de modo geral, as Terras do Nunca tm um certo ar de famlia. Se elas ficassem enfileiradas uma do lado da outra, a gente poderia dizer que uma tem o nariz da outra, os mesmos olhos, e assim por diante. Nessas praias mgicas, as crianas quando brincam esto para sempre banhando suas conchas de coral e madreprola. Ns tambm estivemos l um dia. Ainda conseguimos ouvir o marulho das ondas. Porm nunca mais desembarcaremos em suas ondas. (BARRIE, 2006: 16) Como ocorre na citao anterior, constante na narrativa de Barrie a oposio entre a capacidade infantil de se deixar levar pelo faz-de-conta e a do adulto que est atrelada ao que de-verdade. A presena de Peter Pan na vida das personagens que constituem a famlia Darling algo que passa de gerao a gerao. Wendy transmitiu as histrias de Peter Pan para sua filha Jame, que passou para sua filha Margaret. E assim por diante. Enquanto as crianas forem alegres, inocentes e de corao leve. (BARRIE, 2006: 256) Na obra de Graciliano Ramos, o personagem Raimundo retorna a sua casa movido pela obrigao de realizar as tarefas da escola, ou seja, o dever da realidade concreta faz com que o menino deixe o espao da fantasia, apesar de tal fato ir de 447

encontro a sua vontade de criana: Eu queria ficar com vocs, mas preciso estudar a minha lio de geografia. (RAMOS, 2006: 72) Diferentemente, o personagem Peter Pan permanece na Terra do Nunca e eternamente criana porque no guarda as lembranas do passado. Ele est sempre a procura de novas aventuras porque constantemente se esquece do que faz, o que corrobora para a sua eterna infncia uma vez que no acumula experincias e estar sempre vendo as coisas antigas com a ingenuidade do olhar infantil. Se por um lado Peter Pan se mantm eternamente criana com seus dentes de leite e ausncia de memria, por outro ele e os meninos perdidos vivenciam momentos de grande bravura, assemelhando se aos bravos guerrilheiros. Durante uma batalha no navio do capito Gancho, Peter Pan e seus companheiros entram em duelo com os piratas e demonstram astcia e bravura diante dos inimigos. Sem nenhuma outra palavra, os dois se atracaram, e durante muito tempo foi difcil dizer qual das espadas estava levando vantagem. Peter um espadachim maravilhoso e saltitava com uma rapidez espantosa. (...) Vendo Peter avanar silenciosamente para ele com a adaga desembainhada, ele pulou para cima da armadura para se jogar no mar. (BARRIE, 2006: 220-223) Aps a grande batalha, que culminou na destruio do capito Gancho, os meninos perdidos e Peter Pan retomam a postura de criana ao estarem ao lado de Wendy. Essa personagem vivencia na Terra do Nunca a experincia materna, pois se torna a me adotiva tanto de seus irmos quanto dos outros meninos. Ela botou todos deitados nos beliches dos piratas bem depressa, voc pode ter certeza. Todos, 448

menos Peter. Ele ficou andando de um lado para o outro do convs, at finalmente adormecer ao lado de Tio Comprido. E nessa noite ele teve um daqueles sonhos que s vezes tinha, e chorou dormindo durante muito tempo. E Wendy o segurou no colo e abraou bem apertado. (BARRIE, 2006: 224) Na Terra do Nunca no h pais e mes, mas com a chegada de Wendy passa a se configurar uma imagem de famlia. A menina ocupa o lugar materno ao lado da figura paterna de Peter Pan, que sempre foi o lder dos meninos. O faz-de-conta permite aos personagens vivenciar essa fantasia familiar como se fosse de-verdade, passando a expressar com gestos e palavras uma relao tipicamente caseira. Tal fato revela que, assim como Nan representa no espao realista da narrativa a ruptura com os traos de uma lgica racional esperada, a constituio da imagem da famlia faz referncia estrutura social da realidade quotidiana, num contexto de fantasia. isso, minha velha. No existe nada melhor, quando um dia de trabalho se acaba, do que descansar com voc junto lareira, com as crianas em volta. mesmo uma delcia, Peter no ? respondeu Wendy, feliz da vida. Peter eu acho que Cabelinho tem o seu nariz... Mas Miguel parecido com voc. Ela se aproximou e ps a mo no ombro dele. Peter querido, com uma famlia to grande, eu sei bem que j no estou mais em forma. Mas voc no ia quere me trocar, ia? No, Wendy. (BARRIE, 2006: 155) O faz-de-conta, em Peter Pan, algo vivido pelos meninos da Terra do Nunca como se fosse uma brincadeira, 449

mas para Peter era de-verdade. O personagem no separa realidade e fantasia, vivencia as duas da mesma maneira. Tal fato revela a preocupao da obra ficcional em expressar os sentimentos e o olhar infantil para compor um texto literrio sem falsos pragmatismos e glichs. Com isso, faz da Terra do Nunca o espao da brincadeira, em que as crianas vivem de forma harmoniosa entre si, experimentando diversas aventuras que fazem parte de um iderio infanto-juvenil. A diferena entre ele e os outros meninos nessas horas que os outros sabiam que era faz-deconta, mas, para ele, faz-de-conta e de-verdade eram exatamente a mesma coisa. Isso s vezes os deixava atrapalhados como, por exemplo, quando tinham que fazer de conta que j tinham jantado. (BARRIE, 2006: 102) Enquanto a brincadeira e o gosto pela aventura conduzem Peter e as crianas Darling Terra do Nunca, em A chave do tamanho desenvolvem-se aventuras que se iniciam a partir da perplexidade de Emlia movida por uma realidade concreta: a guerra. A personagem percebe a tristeza de Dona Benta por causa da guerra e resolve sair em busca da chave que fechasse o conflito. Diferentemente de Raimundo, personagem de A terra dos meninos pelados, Emlia no impulsionada por questes que envolvem a sua prpria condio interior, o seu olhar aponta para uma questo que envolve toda a humanidade e est no mbito scio-cultural. Esta guerra est durando demais, e se eu no fizer qualquer coisa os famosos bombardeios areos continuam, e vo passando de cidade em cidade, e acabam chegando at aqui. Algum abriu a chave da guerra. preciso que outro algum a feche. (LOBATO, 1958: 07) Antes de se iniciar o primeiro captulo de A chave do tamanho, h uma parte inicial intitulada Explicaes 450

necessrias, em que o leitor encontra uma breve apresentao sobre os personagens que fazem parte da histria que ser narrada. Uma questo interessante dessa parte que o narrador estabelece um ponto de coerncia em relao ao plano ficcional. A boneca Emlia uma personagem que est presente em diferentes obras de Monteiro Lobato, mas por apresentar uma histria em que a vida dos seres humanos ser alterada atravs da reduo do tamanho do corpo das pessoas, ela deixa de ser um brinquedo para se tornar humana. Assim, Emlia se torna parte da humanidade e a principal personagem dessa aventura: Emlia foi evoluindo e insensivelmente passou de boneca a gente de verdade, conservando o tamanho inicial 40 centmetros de altura. (LOBATO, 1958: 01) Apesar de se estabelecer uma coerncia no plano ficcional em relao Emlia, h uma contradio nesse processo evolutivo, pois essa personagem permanece com o seu tamanho de boneca, mas considerada como um smbolo da independncia mental e da habilidade para enfrentar todas as aes. (LOBATO, 1958: 01) Ela rompe com os limites de tempo e espao, fazendo dos acontecimentos inslitos, ou seja, do que no esperado e no corresponde a uma lgica realista, uma forma de se pensar as questes relacionadas realidade extraliterria, que tem como base as questes humanas. O paradoxo que h entre o desenvolvimento fsico e mental da personagem pode ser entendido como uma forma de se abordar questes polticas de maneira crtica e metafrica atravs da fala de um ser que no totalmente humano, portanto mais livre para se expressar. A personagem Emlia to significativa em A chave do tamanho que, alm de ser a desencadeadora do acontecimento que d desenvolvimento narrativa, que o acionamento da chave do tamanho da humanidade, a sua voz que inicia a histria. Sua fala e pensamento so os que mais se destacam ao longo do texto. 451

O pr-do-sol de hoje de trombeta disse Emlia, com as mos na cintura, depezinha sobre o batente da porteira onde, naquela tarde, depois do passeio pela floresta, o pessoal de Dona Benta havia parado. Eles nunca perdiam o ensejo de ver os espetculos da natureza. (LOBATO, 1958: 03) A viagem de Emlia Casa das Chaves, onde est a Chave do Tamanho, realizada com o uso do p de pirlimpimpim. Esse elemento, apesar de ser mgico, produzido a partir da pesquisas cientficas de Visconde. Com isso pode-se perceber que a narrativa conjuga o aspecto maravilhoso e o cientfico. Tal fato no ocorre em Peter Pan, pois o p das fadas um elemento puramente mgico, sem nenhuma relao com a cincia. Visconde caracterizado como um personagem que representa o estudo cientfico. Embora seja um sabugo de milho tem se preocupa com as questes cientficas, por isso est constante mente pesquisando e usando termos tpicos da cincia: O Visconde foi ao laboratrio e continuou na fabricao do maravilhoso p, interrompida pelo desastre do apequenamento. Emlia quis saber qual era o segredo da droga. O velho sbio riuse; declarou que o superp era uma sublimao das vitaminas do pulo dos grilos o que deixou Emlia na mesma. (LOBATO, 1958: 142) O apequenamento das pessoas algo que atinge toda a humanidade. Ao contrrio de A terra dos meninos pelados e Peter Pan em que construdo um universo maravilhoso fora do espao da realidade quotidiana, em A chave do Tamanho os acontecimentos inslitos ocorrem e afetam o universo realista da obra, fazendo meno aos lugares e autoridades polticas que fazem parte da realidade do leitor emprico. 452

Emlia e Visconde percorrem diferentes partes do mundo para verificar o resultado do apequenamento nas outras pessoas. Eles vo para Alemanha, Japo, Rssia e Amrica do Norte. Quando os personagens chegam Alemanha, desenvolve-se uma descrio que constitui a imagem do cenrio poltico do pas e a figura do ditador Hitler. O texto literrio no se restringe mera descrio, h um tom irnico e crtico durante a relao de Emlia com o ditador. A reduo do tamanho faz com que as pessoas se igualem de certa forma aos insetos e fiquem indefesas, assim as autoridades polticas e militares ficam fragilidades e perdem o ar de soberania. O Visconde foi andando de sala em sala. Uma delas parecia a do Grande Ditador. Era aqui disse Emlia que ELE mandava e desmandava. Agora, com certeza, anda escondido nalgum buraquinho. Mas como podemos reconhec-lo? Pelo bigode nada mais fcil. (...) Nada mais natural, pois, que o Grande Ditador se encolhesse todo, sem nimo de soltar uma s palavra. Mas Emlia o sossegou. (LOBATO, 1958: 160-161) Alm do plano ficcional se constituir num contexto realista, que faz referncia ao espao e personalidades da realidade extraliterria, h tambm o uso de vozes que se configuram como recursos de autoridade para imprimir verossimilhana ao texto e naturalizar o contexto inslito. Ao chegar Amrica do Norte com o Visconde, Emlia se depara com uma comunidade que revela plena aceitao da nova condio e constri uma nova ordem. O personagem Doutor Barnes era professor de antropologia na Universidade de Princepton, ele o lder dessa comunidade e trabalha na sua organizao, fazendo do seu conhecimento cientfico uma forma de se adaptar no novo contexto de civilizao. 453

Durante uma conversa com Emlia, Barnes revela o seu conhecimento cientfico e apresenta uma reflexo a partir da perspectiva da cincia sobre o apequenamento dos seres humanos. Assim constri-se um contexto real-naturalista que no exclui o inslito, antes o complementa: Absurdo! exclamou o sbio de Princeton, depois de rir-se do tamanhudo. Um aumento de todas as coisas uma idia que a cincia no pode aceitar, mas a cincia pode perfeitamente aceitar a idia de reduo do tamanho duma espcie de animais. (LOBATO, 1958: 172) Ao contrrio dos demais personagens, Emlia percebe com maior clareza a situao em que a humanidade se encontra e consegue desenvolver um olhar mais racional diante das novas circunstncias. Tal fato pode ser percebido quando o Major Apolinrio e sua famlia no percebem o perigo que o gato lhes oferece e acabam morrendo comidos pelo animal: A idia-de-gato, Senhor Apolinrio, vinha de nossa antiga experincia de criaturas tamanhudas em relao aos gatos. Era a idia dum animal perigoso para ratos, baratas e gafanhotos, mas inofensivo para ns. Agora, porm, temos de reformar todas as idias tamanhudas, como, por exemplo, a idia de pinto, a idia de leo e tantas outras. E quem no fizer assim est perdido. O Major no entendeu. Era a burrice em pessoa. Achou aquele sermo com cara de coisa de livros. Nesse momento Manchinha miou novamente mais perto. (LOBATO, 1958: 50) Diante das novas condies, os personagens buscam formas de se adaptar para sobreviver. Emlia inventa roupas e sapatos com fios de algodo. Os valores da velha civilizao no tm mais sentido na nova ordem. Os personagens passam a 454

vivenciar um processo de adaptao, assim como os insetos, uma vez que esto num mesmo nvel em relao ao tamanho e condio de vida. Com isso pode-se perceber que o texto faz uma crtica realidade humana, que considerada superior aos animais, trabalhando com uma linguagem literria para construir novos sentidos. Para Emlia a mudana do tamanho dos seres humanos faz com que o mundo fique melhor, pois acredita que o tamanho um dos principais elementos que colaboram para a realizao dos conflitos. Apesar de muitas pessoas ter morrido com a transformao, Emlia considera que a melhor soluo para a humanidade. Percebe-se, ento, que em A chave do tamanho, os acontecimentos inslitos no se instauram para criar um universo paralelo a realidade quotidiana, pois so inseridos no prprio contexto de naturalidade, fazendo com que a nova ordem construa um ideal de mundo mais harmnico. Assim, pode-se concluir que em A terra dos meninos pelados, Peter Pan e A chave do tamanho h a busca de um universo mais harmnico, que se configura como um espao permeado por magia. As narrativas so conduzidas pelo carter inslito, sendo que cada uma apresenta um modo particular de desenvolv-lo, para fazer com que os textos tenham em cada pgina mais do que simples palavras, possuam imagens, sentidos e prazeres que s o sabor da leitura capaz de proporcionar. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS: BARRIE, James Matthesw. Peter Pan. Traduo de Ana Maria Machado e ilustraes de Fernando Vicente. So Paulo: Salamandra, 2006. BARTHES, Roland. Aula. So Paulo: Cultrix, 2004.

LACERDA, Nilma Gonalves. Cartas do So Francisco: conversas com Rilke beira do rio. 3. ed. So Paulo: Caminho das guas, 2000. LOBATO, Monteiro; ilustraes de J. U. Campos e Andr L Blanc. A chave do tamanho. So Paulo: Brasiliense, 1958. MACHADO, Ana Maria. Como e por que ler os clssicos universais desde cedo. Rio de Janeiro: Objetiva, 2002. RAMOS, Graciliano. A terra dos meninos pelados. Ilustraes de Roger Mello. Rio de Janeiro: Record, 2006. SARTRE, Jean-Paul. O que a literatura? Traduo de Carlos Felipe Moiss. So Paulo: tica, 1989.

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O CONTO DE CINDERELA E SUAS RESIGNIFICAES: A IMAGEM PARA/NA EDUCAO


Renata do Nascimento de Souza Denise Barreto da Silva UERJ E por que ser que todos gostam (de ler histrias)? Por vrias razes. Cada um sabe das suas, mas parece que algumas razes so comuns a muita gente: uma boa historia distrai, mergulha o leitor em mundos diferentes, envolve-o em situaes inesperadas... Alm disso, historias so patrimnio coletivo da humanidade: contando e ouvindo historias, lendo e escrevendo contos, homens e mulheres, adultos e crianas trocam experincias, entendem melhor suas vidas, compreendem mais o mundo em que vivem. Por isso, as histrias so fundamentais e vivem mudando. (LAJOLO, 2002: 3)

Destacamos aspectos comuns e divergentes das narrativas, analisando e comparando-os. Entrevistas com sujeitos de diversas faixas etrias (4-30 anos) foram realizadas em um segundo momento de forma, a juntamente com o levantamento bibliogrfico, promover uma anlise mais aprofundada da histria de Cinderela. A primeira parte do trabalho proporcionou um mapeamento de campo, ou seja, atravs da anlise das entrelinhas do conto de Cinderela e suas transformaes ocorridas ao longo dos sculos, pde-se posteriormente elaborar um roteiro de entrevista que colaboraria na reflexo sobre como este tipo de histria influncia a vida de crianas. O estudo justificou-se pelo fato de contos de fadas encantarem tanto crianas quanto adultos, embora, como posteriormente ser demonstrado, a maioria das crianas entrevistadas afirmarem o desconhecimento especfico da narrativa escolhida Cinderela. A presena de questes que representam inquietaes da mente humana, como afirma BETTELHEIM (1979), em textos desse gnero, tambm reafirmam a importncia da realizao desse estudo, visto que, como educadoras, estaremos lidando cotidianamente com seres humanos que sofrem diversas das inquietaes presentes nos contos. O CONTO DE CINDERELA E SUAS REPRESENTAES Todas as produes culturais, de qualquer mbito, demonstram que a cultura no se encontra estagnada, metamorfoseando-se durante todo o tempo de acordo com os processos culturais. Segundo Santos (2003), a cultura uma construo coletiva da humanidade, sendo esta uma extenso do processo social. Nesse contexto, os contos de fadas,

INTRODUO O presente trabalho foi realizado em dois momentos distintos, no primeiro e segundo semestre de 2007. A primeira parte diz respeito as diferentes verses encontradas do Conto Cinderela, todavia priorizamos as narrativas dos Irmos Grimm, Perrault e a verso cinematogrfica da Walt Disney. 457

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enquanto manifestaes culturais, so re-significados conforme as variaes ocorridas no contexto social dos sujeitos. O conto intitulado Cinderela ou Gata Borralheira um exemplo de produo cultural que adquirira diferentes verses com o decorrer dos anos. Sendo a fbula mais conhecida e apreciada, encantando geraes com sua magia deslumbrante. (BETTELHEIM, 1979) Existem registros desta obra como histria, j durante o sculo IX d.C. na China. Esta alegoria teve duas verses de extrema importncia, sendo estas a obra composta por Charles Perrault no sculo XVII e a dos irmos Jacob e Wilhelm Grimm datada do sculo XIX. Vrias narrativas sucederam estas e um exemplo marcante disto a obra de Walt Disney que se apropriou de muitos traos presentes na narrativa de Perrault. Em todas as narrativas enumeradas anteriormente esto presente caractersticas comuns aos contos de fadas em geral, como o maniquesmo, o maravilhoso, a simplicidade da estrutura e o final feliz do conto. E por envolver o encanto, o esplndido e a mudana, Cinderela acaba percorrendo o tempo e atravessando geraes, obtendo significados diversos de acordo com a realidade cultural dos diferentes sujeitos. Os contos so transmitidos por geraes sem sofrer modificaes importantes durante longos perodos, entretanto, quando estes migram para outras localidades, modificam-se para se adaptar ao novo contexto cultural. (ABRAMOWICZ, 1997) Diante disso, a obra de Walt Disney surge como uma adaptao da estria de Perrault, articulada ao contexto cultural da Europa vivenciado. A perpetuao de contos de fadas como a Borralheira se deve pelo fato deles estarem em um universo maravilhoso que denota fantasia, baseado em situaes reais que so vivenciadas por qualquer pessoa. (ABRAMOWICZ, 1997) Essa caracterstica tem presena significativa na fbula Sapatinho de Cristal (Esta uma das formas que o conto 459

Cinderela conhecido, sendo tambm intitulado como Borralheira, Gata Borralheira ou Sapatinho de Vidro). Na histria contada por Perrault, Cinderela filha de um homem vivo que se casa com uma mulher muito arrogante. A jovem Borralheira muito doce e bondosa, mas menosprezada por sua madrasta e suas filhas, sendo obrigada a realizar rduos afazeres domsticos. Quando ocorrera um baile no castelo, a mesma fora impedida de ir por sua madrasta e irms. Surgira, ento, a fadamadrinha que utiliza a magia para possibilitar a sua ida ao baile; transformando uma abbora em carruagem, camundongos em cavalos e um deles em cocheiro. Com um toque de mgica ela, tambm, contempla a jovem meiga com um vestido deslumbrante e sapatos de cristal. No baile, o prncipe apaixona-se por Cinderela, porm ela acaba tendo que deixar o castelo s pressas, visto que o encanto seria desfeito meia-noite. A nica lembrana que o prncipe obtivera da bela jovem foi um dos sapatos de cristal que o mesmo experimentara em todas as moas da cidade at encontrar sua doce amada. Na obra cinematogrfica de Walt Disney, Cinderela surge como uma moa linda, bondosa e meiga que no merece enfrentar tamanha carncia e realizar as tarefas pesadas propostas por sua madrasta e suas respectivas filhas, afazeres estes classificados quase como desonrosos na narrativa de Perrault. Borralheira tem cabelos longos e loiros, olhos azuis, corpo esbelto e porte nobre nesta verso, descrevendo o padro de beleza eurocntrico, o que contribui para a reproduo do idntico, garantindo o achatamento das diferenas medida que torna os indivduos sujeitos em relao s instituies produtoras de subjetividade, neste caso especfico a mdia cinematogrfica. (MIRANDA, 2000) Portanto, o paradigma esttico imposto pelo filme, propicia aos espectadores a estipulao e a busca deste ideal. 460

Dentro desse contexto, diversos contos, incluindo a Gata Borralheira, excluem parcelas discriminadas da sociedade, como negros e deficientes. A utilizao de tais fbulas no processo de ensino-aprendizagem pode contribuir para a perpetuao de padres, o que refora o desrespeito s diferenas e desencadeia a institucionalizao das desigualdades. Sendo, por isso, importante e necessria, mesmo na educao infantil, uma discusso a respeito da diversidade que constitui a nossa sociedade, sem com isso, acabar com a possibilidade de fantasiar proporcionada pelos contos de fadas. A beleza refletida por Cinderela o oposto da figura das filhas da madrasta na narrativa do filme. Elas so amarguradas, feias e desajeitadas, causando, de certa forma, repulsa ao espectador. A maldade de ambas expressa pelo fato que as mesmas obrigam a moa a fazer trabalhos domsticos, demonstrando o seu recalque em relao jovem linda e encantadora. Em nvel consciente, a maldade da madrasta e das irms adotivas suficiente como explicao para o que sucede com Borralheira. A trama moderna centraliza-se na rivalidade fraterna; a madrasta degrada Borralheira pela simples razo de que deseja promover suas prprias filhas; e a maldade das irms deve-se aos cimes que sentem de Borralheira. (BETTLHEIM, 1980: 290 apud SILVA) Dessa forma, a maldade sofrida por Cinderela recebe um grau de justificao, considerando que se faz necessria para que as referidas irms sejam mantidas em posio de superioridade. Tal embate seria uma maneira de conferir s irms possibilidades de competir com Borralheira, posto que a jovem Borralheira apresentada com caractersticas consideradas como de extrema qualidade no decorrer do conto. 461

Na narrativa de Perrault, assim como na verso de Walt Disney, o final feliz em que Cinderela torna-se uma nobre como uma recompensa recebida aps tanta opresso. (ABRAMOWCZ, 1997) Nestas verses, a idia que transmitida para o leitor/espectador a de uma jovem merecedora de um final feliz por possuir uma beleza imaculada, bondade, pacincia e submisso. Portanto digna de uma ascenso social, pois depois de tanto ser maltratada pela madrasta e pelas irms, ela precisa ser recompensada, j que, como foi dito anteriormente, ela bonita e bondosa. Paradigma este de felicidade presente no contexto social capitalista. Na verso de Walt Disney, Cinderela convive em harmonia com a natureza o que demonstrado pela relao de amizade que esta estabelece com o auxlio dos animais. Em um momento do filme, Borralheira conta com o auxilio dos animais para criar um vestido para ir ao baile que, posteriormente, destrudo pela madrasta e suas filhas, na estria dos Irmos Grimm, no existe uma figura intitulada como fada, sendo os elementos mgicos uma rvore e pssaros. OLIVEIRA (2001) afirma que a presena destes seres possuidores de magia d ao conto uma dimenso mais prxima da natureza que estabelece a relao entre cu e terra. No conto dos Irmos Grimm, os pssaros so responsveis por fazer justia quando denunciam que as filhas da madrasta cortaram parte dos ps para que assim coubesse o sapato e quando furam os olhos das irms. Assim como na fbula de Perrault, na verso de Walt Disney a fada-madrinha se faz presente, possibilitando que a jovem atinja seus objetivos. Para OLIVEIRA (2001), a fada um ser dotado de virtudes e poderes sobrenaturais que interfere na vida do heri ou herona para auxiliar em situaes-limite, quando uma soluo material no seria possvel. Em uma sociedade em que a mulher busca obter um posicionamento igualitrio em relao ao sexo oposto, Cinderela s se torna 462

capaz de ascender socialmente atravs de sua beleza e do auxlio de uma figura solidria o prncipe. Tal questo pode proporcionar discusses sobre a representao social do sexo feminino. A sucinta comparao, feita entre diferentes produes do conto Borralheira, permite perceber que, embora a essncia do conflito, a recompensa pela bondade e a magia continuem presentes, este sofreu re-significaes ao longo dos sculos. Em Perrault, a bondade e o perdo no final prevalecem, destacando-se aqui os esforos do autor em promover uma moral para a estria. J na verso dos Irmos Grimm, o final diferente, as irms de Cinderela so castigadas pelas maldades, quando os pombos lhes furam os olhos. Contrariando esta ultima verso, surge a obra cinematogrfica Cinderela, que, embora se aproxime da narrativa de Perrault, mostra-se diferente em alguns aspectos. A fada-madrinha, por exemplo, alegre e um pouco atrapalhada, aparentando ter idade mediana. Alm de citar apenas um baile, enquanto nas outras narrativas tm-se dois e trs bailes, respectivamente. At o momento, discorreu-se a respeito das diferentes possibilidades de apresentao do conto Cinderela, sendo importante destacar os exemplos cotidianos deste fenmeno. Pois, o conto nada mais que uma representao da alma humana. Assim, desde o famoso baile de debutantes, at as atitudes dirias de demonstrao de fragilidade e sensibilidade feminina perpassam por este conto. O baile de debutantes uma prtica que reproduz todo o ritual de Cinderela a passagem de menina a mulher, quando se encontra com o Prncipe, a valsa, a representao do Sapatinho de Cristal, o vestido, etc. Parece ser o Complexo de Cinderela um fenmeno ainda importantssimo na nossa sociedade, porque, embora a submisso no seja mais to acentuada, como Cinderela, as mulheres de hoje ainda esperam por algo externo que venham

transformar suas vidas. (Castro apud COLLETTE DOWLING, 1994: 125) Embora, atualmente, haja diversas iniciativas que objetivam refletir sobre o papel da mulher na sociedade contempornea a mulher j possui o direito de se inserir no mercado de trabalho, ter participao em decises polticas, entre outras conquistas, quando se fala do feminino por condicionamento, pensamos em elementos passivos, aspectos como a fragilidade, a emotividade, o desamparo, a vaidade, a futilidade, a espera na gestao, a maternidade. (SILVA, 2006) Assim, caractersticas da frgil Borralheira ainda so consideradas inerentes ao mundo feminino, sendo importante questionarmos/refletirmos sobre tais questes cotidianamente. Contudo, necessrio destacar que Borralheira no retrata apenas questes da alma feminina. O homem, tambm, na figura do Prncipe s passa a ter possibilidade de vida, depois que encontra sua amada. (Cf. Castro, Marta Suplicy, 1994: 125) Ou seja, na histria o prncipe, o qual nem o nome temos referncia, s passa a ter sua existncia demarcada, quando encontra a futura princesa no baile real. H ainda questes como o conflito fraternal, que intensamente representado pelas duas irms ms e pela bondosa Cinderela, que, em certa medida, tambm podem representar a competio existente entre as mulheres. E o que isto representa para a educao? Todos estes conflitos representados, no conto, permitem a criana a sentir suas emoes sem medo, a acreditarem que os sonhos podem se torna realidade, a solucionarem conflitos internos, como a rivalidade entre irmos e o medo da separao dos pais. possvel ir mais alm, os contos podem trazer reflexes a respeito do papel da mulher e do homem na sociedade. Talvez, 464

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esta ltima questo no seja trabalhada intensamente com a educao infantil, entretanto ela poder aguar a curiosidade das crianas em relao a questes totalmente relevantes na sociedade contempornea. Desta forma, os contos de fadas, em especial o conto Cinderela, trazem questes muito importantes que envolvem no s a personalidade humana do ponto de vista biolgico, mas tambm do social, afinal, hoje, mais do que nunca, reconhecemos o quanto o ser humano um ser social. VIVNCIAS DO CONTO CINDERELA Este segundo tpico trar uma discusso sobre o conto atravs de uma pesquisa de campo, na qual os sujeitos participantes representavam diversas faixas etrias e, realidades sociais distintas, pois, embora todos fossem moradores da cidade do Rio de Janeiro, eles moravam em bairros diferentes e distantes. A pesquisa de campo foi realizada por meio de entrevistas padronizadas que possuam um carter qualiquantitativo. Ao mesmo tempo em que se utilizou de instrumentos de quantificao, sendo estas perguntas objetivas com respostas pr-definidas, buscou-se elaborar questes que possibilitassem ao entrevistado responder livremente de acordo como o que acha conveniente ou o que deseja falar. Procuramos proporcionar meios para que a pessoa entrevistada respondesse com sinceridade medida que buscamos no impor nossas prprias idias o que foi de suma importncia para que o nosso estudo no tivesse um resultado enganoso. A modalidade da entrevista foi escolhida, tendo como propsito compreender um nmero amplo de pessoas, visto que se tinha como objetivo fazer uma anlise um tanto ou quanto abrangente do tema a ser estudado. E acrescenta-se, ainda, a esta escolha o fato de querermos analisar as mesmas questes com todas pessoas em cima do tema escolhido. Logo, a 465

entrevista por meio de questionrios com perguntas prestabelecidas, embora flexveis, possibilitou atravs das respostas obtidas uma anlise mais profunda de questes que intrigavam-nos no incio do trabalho. Os indivduos abordados pertenciam a faixas etrias variadas divididas em pessoas que possuem de 4 a 7 anos, 8 a 12 anos, 13 a 15 anos, 16 a 18 anos, 19 a 21 anos, 22 a 30 anos e mais de 30 anos. Decidimos entrevistar crianas, jovens e adultos para que fosse possvel obter diferentes percepes sobre a temtica. Optamos tambm por no expor o nome dos entrevistados a fim de preserv-los, contudo revelaremos a idade, o sexo e o grau de escolaridade dos indivduos. Priorizou-se uma abordagem informal, porque ao entrevistar pessoas do nosso meio social, teramos uma maior facilidade para a interao e questionamentos sobre as questes levantadas. Por sua vez, o entrevistado, ao nos conhecer, tambm poderia sentir-se mais vontade e falar com maior facilidade e menos pudor sobre a sua opinio. importante ressaltar que o fato de conhecermos as pessoas tornou o processo de entrevist-las muito mais fcil e prazeroso. Ao elaborar as entrevistas, vimos essencial necessidade de, antes de comear a fazer as perguntas que traziam questes inquietantes para ns, indagar se o entrevistado conhecia o conto de fadas Cinderela, j que este e suas propagaes so o nosso objeto de estudo e pesquisa. Uma surpreendente questo que surgiu, foi que a maioria das crianas compreendidas na faixa etria entre 4 e 6 anos de idade no conheciam a fbula. A entrevista buscou contemplar as seguintes questes: fatores interessantes e desinteressantes para o leitor/espectador, a influncia que Cinderela surtiu na vida destes e se j viram este conto em outros lugares com a mesma ou outra configurao, alm de coletar com qual tipo de mdia tiveram contato pela primeira vez.

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Fazer um levantamento sobre o tipo de mdia justificase porque no primeiro momento foi feita uma comparao entre as verses existentes do conto em livros e filmes. Todas as pessoas entrevistadas tiveram contato, independente do tipo de mdia, com histrias baseadas no conto de Perrault. As outras questes elaboradas pretendiam possibilitar uma reflexo a respeito das influncias que a fbula tem na vida das pessoas. Durante a anlise das respostas percebemos que algumas questes apareceram com freqncia, como o caso do reconhecimento do trabalho realizado e do sofrimento de Cinderela ao ter o seu sonho concretizado. A beleza que est presente no conto atravs do baile, da roupa usada por Cinderela ou ainda do sapatinho de cristal. Fatores que nos possibilitam refletir a respeito de como os contos de fadas acabam por trazer tona questes semelhantes para as pessoas que de alguma forma possuem contato com ele, embora a maneira como este processo se d de maneira efetiva, seja diferente para cada indivduo. Outro aspecto marcante que o conto de Cinderela no apresenta a figura da bruxa com todas as suas caracterizaes, personagem que aparece em outras fbulas como Branca de Neve, Bela Adormecida, Joo e Maria, entre outras e mesmo assim algumas crianas e at adultos se referiram madrasta e/ou s irms como bruxas. Entrevistadora: O que voc achou mais desinteressante (no conto)? Criana 1 (11 anos, sexo feminino, 6 srie do Ensino Fundamental): As bruxas maltratavam a Cinderela. Criana 2 (6 anos, sexo feminino, 1 srie do Ensino Fundamental): Tem a parte das trs bruxas (...).

Nas respostas de alguns adultos foi possvel perceber que caractersticas do conto de fadas como a fantasia e o final feliz so citados como itens que desqualificavam a histria, por no estarem presentes, segundo os entrevistados, na realidade. Entrevistadora: O que voc achou