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Fbio Guilherme Poletto

Tom Jobim e a Modernidade Musical Brasileira 1953-1958

Dissertao apresentada ao Curso de Ps Graduao em Histria da Universidade Federal do Paran, como requisito parcial obteno do ttulo de Mestre. Orientador: Prof. Dr. Marcos Napolitano

Curitiba, 2004

Agradecimentos

Gostaria de agradecer a todos os que de alguma maneira colaboraram para a realizao deste trabalho. Aos professores Ana Maria Burmester e Renan Frigheto pelos questionamentos e pela postura aberta que demonstraram em suas classes, e ainda pela pacincia e bom humor com que conduziram-me nesta histria... Aos professores Selma Reis e Luis Carlos Ribeiro pelas importantes contribuies no Exame de Qualificao. s secretrias Luci e Dris pela tolerncia e auxlio em todas as questes institucionais. Aos colegas das classes e de orientao, a todos sou imensamente grato. Agradeo ainda ao CNPq pelo apoio em forma de Bolsa que veio em boa hora permitir a concluso deste trabalho. Aos familiares, pelo afeto incondicional e apoio em todos os momentos, especialmente meu irmo Antonio Csar, ombro amigo nas horas mais difceis. Um especial agradecimento aos amigos Ernando Guedes, pela descoberta da msica, Cssio Buseto, pelas longussimas conversas sobre os jeitos do Brasil, Paulo Reis e Andr Egg pelas Reunies de Conjuntura, ao Dr. Carlos, pela acolhida, pelos livros e discos, enfim, a todos aqueles amigos que realmente importam e fazem a diferena em nossa existncia. Tambm gostaria de agradecer aos profissionais do Instituto Antonio Carlos Jobim, no Rio de Janeiro, especialmente Gleise Cruz, sempre atenciosa e disposta a auxiliar e ao Paulo Jobim que permitiu meu acesso aos arquivos do Instituto, especialmente aos registros de imprensa, elementos cruciais da pesquisa. Duas pessoas em especial foram fundamentais para a realizao deste trabalho. Ao meu orientador e amigo Marcos Napolitano, pela orientao rigorosa e amiga e por todas as qualidades que o tornam uma pessoa realmente especial. Serei eternamente grato a ele. Finalmente, para minha companheira Ana, pelo amor e amizade, pela compreenso e carinho nestes dias difceis. Este trabalho para o Seu Bem...

ndice
Introduo.............................................................................................................................03 Captulo I: Tom Jobim e o discurso da modernidade musical brasileira 1.1. A construo de hierarquias na msica popular.............................................................09 1.2. O pensamento concretista e a modernidade bossanovista..............................................12 1.3. Jos Ramos Tinhoro e o afastamento da tradio........................................................19 1.4. Ruy Castro e o Brasil ideal............................................................................................24 1.5. Srgio Cabral e os rumos da msica brasileira..............................................................32 1.6. O imperativo da modernizao......................................................................................38 1.7. Ruptura, assepsia e evoluo: os parmetros da modernidade......................................47 Captulo II: Uma releitura da trajetria de Tom Jobim: entre a afirmao esttica e a disputa por espaos 2.1. O compositor e o arranjador...........................................................................................57 2.2. A parceria com Vincius de Morais...............................................................................71 Captulo III: As canes de Jobim: mltiplas propostas (1953/1958) 3.1. A anlise da cano e suas possibilidades......................................................................90 3.2. As canes de Jobim: leituras e anlises........................................................................99 3.2.1. Tereza da praia.........................................................................................................100 3.2.2. Hino ao sol................................................................................................................106 3.2.3. Foi a noite.................................................................................................................108 3.2.4. Eu no existo sem voc................................ ............................................................114 3.2.5. Sucedeu assim...........................................................................................................118 3.2.6. Mgoa.......................................................................................................................122 3.3. Mltiplos projetos........................................................................................................125 4. Consideraes finais........................................................................................................131 5. Referncias Bibliogrficas..............................................................................................135 6. Anexos.............................................................................................................................142

Resumo

Este trabalho aborda e problematiza a trajetria do compositor Antnio Carlos Jobim no perodo anterior ao surgimento da Bossa Nova, mais precisamente, no intervalo entre os anos 1953/1958. Com o surgimento e asceno da Bossa Nova como projeto de cano moderna, organizam-se tambm novos critrios para a avaliao de obras musicais, que trazem consigo no s a consagrao de Tom Jobim como principal articulador do movimento, mas tambm a desqualificao de elementos considerados ultrapassados esteticamente. No entanto, a atuao de Jobim neste momento de redefinio do gosto musical reflete uma multiplicidade de projetos, refletidos em obras que apontam tanto para elementos posteriormente incorporados quanto rejeitados pela esttica bossanovista. Atravs de fontes escritas e musicais expomos e analisamos os meandros desta trajetria, bem como a percepo da crtica de vis histrico sobre o tema.

INTRODUO:

Antonio Carlos Brasileiro de Almeida Jobim (1927/1994) uma unanimidade nacional. A sua condio de mestre torna-o reverenciado como um dos grandes autores do sculo XX, pilar da musicalidade brasileira, divulgador do Brasil e sua cultura no exterior, bastando enfim lembrar que convencionou-se cham-lo maestro, substantivo que em seu caso, adjetivo. Por outro lado, formou-se um senso comum que liga a trajetria de Jobim ao surgimento da Bossa Nova, o que, em grande medida corresponderia ao surgimento de uma msica popular moderna no Brasil. Jobim considerado o pai da Bossa Nova, criador da Bossa Nova. Neste sentido, seu genial talento seria promotor de um gnero renovador, transformando a msica popular brasileira em um produto alta cultura. Este trabalho procura mergulhar em um perodo relativamente ignorado da trajetria do compositor, buscando lanar novos elementos para o entendimento de seu real papel no cenrio da msica popular da dcada de 50 e das consequncias desta atuao na promoo de novos postulados de gosto musical. A sua apresentao divide-se em trs partes, procurando examinar historicamente a trajetria de Tom Jobim no perodo que vai de 1953 a 1958. Um problema central discutido aqui, e que perpassa praticamente todas as anlises sobre a produo musical do perodo refere-se a modernizao1 da cano. Modernizao que encarada, por um certo tipo de crtica de vis histrico da msica popular como um processo que atinge seu pice com o surgimento da Bossa Nova, esta sim tomada como legtima manifestao da moderna cano brasileira. Em certo sentido, a categoria moderno assumida em sua positividade, definindo valores estticos na
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As categorias modernidade, modernizao e modernismo sero amplamente citadas ao longo deste trabalho. So entendidas aqui a partir da definio de Nestor Garcia Canclini (2000). Assim a modernidade encarada como uma etapa histrica; a modernizao como um processo scio econmico que vai con struindo a modernidade e os modernismos como projetos culturais que renovam as prticas simblicas com um sentido experimental ou crtico. Canclini:2000, 23. Quando estiverem grafadas em itlico entretanto, representam conceitos particularizados, filtrados da argumentao dos autores analisados em cada momento. J a qualificao moderno indica um juzo de valor estabelecido como forma de distino de determinadas obras musicais e/ou compositores/intrpretes, ainda que apresente diferentes matizes para cada autor consultado, variando ainda a sua conotao como se ver no Captulo II na arena de debates sobre a modernizao da cano, que se configura no recorte em questo.

confirmao de um novo cnone para a msica popular. Partimos da premissa de que o estabelecimento destes novos critrios gera por sua vez modalidades de consagrao para a obra de Tom Jobim, bem como para toda a msica popular no s do perodo, como tambm de um passado prximo. Assim, se tentar propor uma discusso de como e quando a modernizao ganha foros de necessidade imperativa para a msica popular, atuando como vetor fundamental na consagrao de obras artsticas. Outra questo fundamental refere-se ao exame de um tipo de viso da produo musical dos anos 50 e da trajetria de Antonio Carlos Jobim, efetuado por agentes tomados aqui como fontes para uma discusso sobre as percepes da modernidade no mbito da cano popular. Nesse sentido, a trajetria e as obras de Jobim veiculadas no perodo do recorte podem funcionar como elementos chave no aprofundamento do debate sobre o processo de modernizao da cano, na medida em que remetem a elementos musicais no considerados pela crtica histrica em questo. A preocupao principal deste estudo cotejar a anlise musical das obras selecionadas, inseridas em um contexto de poca, com as diversas avaliaes organizadas historicamente em torno delas. A comparao acreditamos, pode revelar as bases que informam os juzos de valor em cada poca, e que atuam decisivamente na consagrao de determinados repertrios e/ou no esquecimento de outros. Quanto ao recorte escolhido, ele representa uma opo metodolgica, na medida em que circunscreve a anlise da trajetria do compositor a um perodo relativamente ignorado pela crtica em questo, embora de grande produo musical e atuao decisiva de Jobim no cenrio da msica popular e na promoo de novos postulados de gosto musical. Embora possa parecer paradoxal, a escolha do ano de 1958 como balizamento final neste estudo (alm disso, ano de gravao do disco Chega de saudade, considerado o grande dbut da Bossa Nova) no indica necessariamente a tcita aceitao de uma noo de marco zero historiogrfico em geral inferida esta data. Interessa-nos sobretudo, observar em torno de quais elementos esta noo de marco zero constituda e, em que medida ela regula um tipo de consagrao para a produo jobiniana. Assim, o primeiro captulo concentra-se no exame das principais correntes da critica de vis histrico que se debruaram sobre a trajetria de Tom Jobim em sua

maioria marcadas pelo memorialismo jornalstico procurando filtrar os elementos que organizam a consagrao do compositor e sua participao na promoo da modernidade. Em um sentido mais amplo, o texto comenta e analisa as bases histricas que perpassam a viso destes autores sobre Tom Jobim e o cenrio onde atua. No segundo captulo, analisada a insero de Tom Jobim no cenrio musical da poca, delineando os dilogos, seus interlocutores, alm da relao do compositor com o mercado, os elementos de sua consagrao como arranjador, compositor, e finalmente, sua atuao em conjunto com outros artistas, particularmente o poeta Vincius de Morais (1913-1980). Paralelamente, so descritas algumas obras e seu impacto junto audincia da poca, como evidncias da relao de Jobim com o pblico e a crtica e, de certa forma, tambm reveladores das caractersticas deste(s) pblico(s) e desta crtica. O terceiro captulo promove um exame mais detalhado de algumas obras singulares da trajetria de Tom Jobim no perodo em foco. Tal proposio est embasada na hiptese de uma leitura sincrnica das diversas propostas que o compositor parece encarnar, ao revelar temticas e materiais musicais tambm prximos um tipo de musicalidade enraizada nos repertrios da poca, principalmente do rdio, alm de influncias variadas de gneros estrangeiros. Preferiu-se nesta anlise a delimitao de um grupo restrito de canes veiculadas comercialmente no perodo, na medida em que parecem representar possveis dilogos de Tom Jobim com a cena musical de seu tempo. Neste sentido, outras leituras destas obras tambm estaro sendo conjugadas na anlise, ao passo em que se verifica nelas, importantes vetores de como a produo jobiniana era encarada por parte no s dos msicos de diferentes procedncias como tambm do mercado musical. A escolha das canes aqui analisadas levou em considerao trs vetores: A qualificao de algumas obras reveladoras de ingredientes antecipadores da modernidade; Sucessos comerciais que viabilizaram a carreira do cancionista Jobim; Obras onde se revelam as suas leituras de gneros estrangeiros. Neste terceiro captulo, ainda so estabelecidos os pressupostos metodolgicos que norteiam a investigao em curso, atravs do cruzamento das tcnicas analticas

presentes nos trabalhos de Luiz Tatit (Tatit:1996), Walter Garcia (Garcia:1999) e Jos Paulo Tin (Tin:2001), principalmente.

Captulo I: Tom Jobim na crtica da modernidade musical brasileira

1.1. A construo de hierarquias na msica popular

A anlise das implicaes culturais que o signo musical tende a exercer em audincias variadas pode demandar uma investigao historiogrfica na medida em que se busca inferir a atuao de agentes histricos, na delimitao e consagrao de determinados ideais estticos, materializados em repertrios, obras paradigmticas ou ainda, compositores cannicos. Isto porque a multiplicidade de interpretaes geradas pelo signo musical pode gerar posturas singulares a partir dos diferentes nveis de entendimento de cada espectador, como bem demonstrou Arnaldo Contier:
Os sentidos enigmticos e polissmicos dos signos musicais favorecem os mais diversos tipos de escutas ou interpretaes verbalizadas ou no de um pblico ou de intelectuais envolvidos pelos valores culturais e mentais, altamente matizados e aceitos por uma comunidade ou sociedade (Contier: 1991,151).

Neste sentido, convm questionar os caminhos que tornam determinados conceitos, abstrados de interpretaes particulares da obra de arte, relevantes a ponto de formularem regras gerais de fruio, ou ainda, articularem algum tipo de pensamento crtico e histrico. Em outras palavras, como determinados autores ou obras tornam-se paradigmas de verdades coletivas, quando a percepo dos significados na obra musical pode ser e costuma ser objeto de construo individual? Analisando o sucesso da carreira de Beethoven na Viena de 1790-1800, Tia DeNora questiona a Ideologia C arismtica que forjou a consagrao do compositor como um gnio da msica (DeNora:1995). Discordando da deformao historiogrfica que faz com que esta ideologia se perpetue, argumenta que o sucesso de Beethoven e sua reputao de gnio surgem, ain da em sua poca, como resultado ...da interao entre 9

seus esforos artsticos e os interesses de certas redes sociais com as transformaes das convenes musicais e seus critrios estticos, as inovaes do discurso, bem como da prpria cultura musical do sculo XVIII (DeNora: 1995,36). Neste sentido, Beethoven promove e promovido no bojo destas alteraes, devido seus contatos dentro da aristocracia vienense, com quem mantinha relaes simbiticas. O exame dos meios pelos quais a msica decodificada e recebida por suas audincias e como esta usada na construo de identidades de grupo, parte do pressuposto de que, assim como na msica erudita e apesar das diferenas de linguagem entre ambas a msica popular exerceria certa relevncia para suas audincias (Regev:1992,1). Seguindo este raciocnio, concebe-se que significados especficos encontrados em obras artsticas as mais diversas (e aqui tambm inclui-se a msica popular) tornam-se importantes culturalmente para determinados grupos, podendo ser utilizados como legitimadores de pontos de vista, no estabelecimento de relaes de poder. Assim, a consagrao de obras de arte e seus autores/artistas estaria ligada prticas culturais que expressariam a viso de mundo e principalmente, os conceitos estticos e interpretativos de grupos especficos com relao quelas obras/artistas. Ou, como define Jos Miguel Wisnik:
A prtica da msica pelos grupos sociais mais diversos envolve mltiplos e complexos ndices de identidade e de conflito, o que pode faz-la amada, repelida, endeusada ou proibida. Sendo sempre comprometida, uma terra-de-ningum ideolgica. (Wisnik: 1987,115)

Desta forma, fundamental questionar como os significados que determinados grupos encontram em diferentes obras ou autores tornam-se aceitos socialmente como verdadeiros ou autnticos. E ainda, quais estratgias so utilizadas na conformao de tais hierarquias. Para Motti Regev (Regev:1992), o surgimento de uma hierarquia artstica, a consagrao de obras clssic as e a coroao de certos artistas seriam resultantes de lutas culturais em busca de legitimao e reconhecimento. Parte destas estratgias seriam a construo de ideologias estticas e critrios de julgamento que tornam-se aceitas socialmente. Para o autor, este um ponto que desmistificaria uma inclinao emocional em prender-se ao conceito de que o valor musical uma caracterstica imanente da obra 10

musical. Por outro lado, necessrio avaliar que a fortuna crtica no se organiza somente em funo de uma rede de leituras ativadas por outrem a respeito de uma obra especfica. Outras relaes pblicas colaboram nesta construo, em particular, os discursos que os prprios artistas elaboram sobre sua produo e que podem variar de acordo com as peculiaridades do momento histrico vivido, os interlocutores, meios de divulgao, etc. (Canclini:2000) O deslindamento de tais estratgias demandaria um cotejamento entre o objeto em si e as diversas interpretaes geradas por ele em atores diferentes, que por sua vez, estariam inseridos em realidades particulares. Desta forma, Contier sugere que:
A anlise intrnseca de uma obra deve ser o primeiro momento para a compreenso do universo polissmico que envolve o objeto artstico. Entretanto, torna-se imprescindvel estabelecer mediaes entre o fato artstico e o Estado, a Igreja, entre outras instituies de uma formao histrica cronologicamente determinada, objetivando detectar as razes das leituras em torno do imaginrio artstico (Contier: 1991, 72 grifo nosso)

No caso aqui proposto, a investigao das estratgias de consagrao envolvidas no surgimento de novas linguagens musicais no Brasil, ao longo dos anos 50, conduz percepo de um plano historiogrfico que tende, de maneira geral, a conformar um tipo de recepo para a msica popular em grande parte tributrio dos projetos artsticoideolgicos idealizados pelos organizadores desta historiografia2. Desta forma, as leituras individuais das obras adquirem fora de verdade histrica na confirmao de determinados projetos, ao mesmo tempo em que se procura escapar dos aspectos desviantes e/ou problematizantes da atuao dos agentes diretamente envolvidos com o processo, ou seja, os artistas. No caso especfico da crtica de vis historiogrfico que trata da msica brasileira produzida ao longo da dcada de 1950, possvel observar a presena de um discurso cuja orientao parte da prerrogativa bsica de que a msica conteria, em si, as verdades e a fora, em ltima instncia responsveis pela sua permanncia e influncia nas audincias presentes e futuras. Neste sentido, tal noo tende a encobrir as avaliaes

Conforme a exposio organizada ainda neste captulo, por exemplo, a influncia do movimento da poesia concreta na configurao de um estatuto moderno para a msica popular, a partir dos anos 60 e derivado de seus projetos construtivos no campo potico. Ver especialmente Campos:1968.

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estticas e os juzos de valor formalizados a respeito tanto da produo musical do perodo como um todo, quanto na produo individual dos compositores, como no caso em questo: a produo musical e a trajetria artstica de Tom Jobim no perodo 1953-1958, e est na raiz da desqualificao do passado imediato da pr Bossa Nova. Os diversos meandros desta crtica, tomada aqui como fonte de um tipo de leitura da produo musical dos anos 50 formulada ao longo das ltimas dcadas, informam por outro lado, diferentes percepes da modernizao da cano brasileira, no raro tributrias dos prprios projetos de asceno de novas linguagens artsticas, como no caso dos crticos, msicos e poetas ligados poesia Concreta.

1.2. O pensamento concretista e a modernidade musical bossanovista.

Impulsionada basicamente pelos movimentos concretistas na poesia em convergncia com os abstracionistas na pintura, esta corrente capitaneada pelos poetas paulistas Augusto e Haroldo de Campos, alm de Dcio Pignatari, procurou exercer sua influncia no cenrio artstico, a partir de 1952, articulando basicamente dois planos: nacional: ruptura com o passado imediato; dilogo com a vertente oswaldiana de 22; sincronia da produo potica com seu tempo, a civilizao tcnica; predominncia da forma sobre o contedo. internacional: compassamento com as experincias de vanguarda internacionais, o que demonstra implicitamente uma valorao positiva dessas vanguardas; identificao da linguagem potica com as novas imagens da comunicao massiva, e o noreconhecimento do carter aurtico da produo potica, colocando-a pari passu com outras manifestaes identificadas como artes menores (Arruda:2000). Entretanto, a partir das discusses sobre o engajamento musical ocorridas ao longo da dcada de 1960 que o grupo ligado aos concretos orienta e catalisa um tipo de

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pensamento mais sistemtico sobre a msica popular produzida na dcada anterior3. Pensamento este tributrio das posies universalizantes que defendiam para a poesia e para a pintura, mas que orientaram tambm uma corrente de anlise sobre a Bossa Nova que, inevitavelmente acabou por refletir-se em sua avaliao da obra de Tom Jobim. Neste contexto que surge o trabalho de Augusto de Campos, intitulado Balano da Bossa, composto por uma srie de artigos, organizado pelo poeta e ensasta em torno de uma perspectiva comum, escritos por diferentes autores ...interessados numa viso evolutiva da msica popular, especialmente voltados para os caminhos imprevisveis da inveno. Coerente com a proposta de um texto -manifesto, o autor enfatiza a natureza do trabalho, definido como um ...livro parcial, de par tido, polmico. Contra. Definitivamente contra a Tradicional Famlia Musical. Contra o nacionalismo-nacionalide em msica (...) Contra os velhaguardies de tmulos e tabus, idlatras dos tempos idos. (Campos:1968,14) A proposta bsica do livro consiste em redefinir padres de escuta para uma nova concepo musical, a qual parecia encontrar nos jovens baianos representantes da vanguarda tropicalista os legtimos representantes da moderna msica popular brasileira, inaugurada com os procedimentos da Bossa Nova. A importncia deste trabalho , ainda hoje, enorme pois com ele, articula-se a base de todo um pensamento crtico que vai ser incorporado como modo de recepo sobre toda a msica popular produzida em sua esteira (Napolitano:2002); mas no s isso: estendendo, como se ver mais adiante, seus juzos de valor para a produo musical de perodos ainda anteriores dcada de 60. Neste sentido, o livro radicaliza o corte epistemolgico definido por Caetano, centrando-se na defesa das correntes vanguardistas e na organizao de um quadro de valores estticos que no s vo corroborar as anlises da produo musical brasileira como um todo mas tambm sero incorporadas e largamente citadas, em diferentes momentos4.

A partir da clebre entrevista de Caetano Veloso para a revista Civilizao Brasileira (1966), parece haver uma convergncia entre as posies estticas do compositor baiano e o grupo ligado aos concretos, entre os quais tambm quela poca j se distinguia a figura do maestro Jlio Medaglia (Napolitano:1998b). 4 Marcos Napolitano chama a ateno para este ponto: Muitas obras foram publicadas na dcada de 60, constituindo-se mais como fontes do que como referncias bibliogrficas. De qualquer modo, pelo seu carter analtico, criaram tradies de anlise que vem sendo reiteradas, muitas vezes sem a devida crtica histrica (Napolitano: 1998,7). Por outro lado, quanto Balano da Bossa, afirma: Produzido dentro de um determinado debate cultural e ideolgico, ele acabou se transformando em referncia bibliogrfica de cunho acadmico, frequentemente tomada em sua positividade factual (Napolitano: 1998b,139)

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Neste sentido, o refinado pensamento crtico formulado a partir destes artfices ganha fora de verdade histrica ao longo do tempo, orientando e definindo paradigmas de obras a serem seguidas ou rejeitadas. Ao mesmo tempo em que concentram seus esforos em empreender um diagnstico da situao cultural da poca (1968), seus autores apontam para o desabrochar autoconsciente da cano brasileira representado, nestes termos, pela Bossa Nova. Neste contexto, a Bossa Nova valorizada justamente por redefinir padres de escuta, centrados agora na ...sutileza interpretativa, novas harmonias, funcionalidade e adensamento dos elementos estruturais da cano (harmonia-ritmo-melodia) que deixavam de ser vistos como um mero apoio ao canto (Napolitano:2002,62). So fixados ainda, os marcos iniciais do movimento em torno do LP Chega de Saudade (1959), de Joo Gilberto, que contava com gravaes de Chega de saudade e Bim Bom5. Os autores ressaltam alguns procedimentos observados em Desafinado (1958) e Samba de uma nota s (1960), consideradas no livro, manifestos da nova esttica. Alm disso, o prprio carter informativo do grupo bossanovista tende a articul-lo sob a forma de um movimento: organizado, autogerado, e consciente, ao mesmo tempo em que se assume uma postura vanguardista de busca de atualizao. Um dos artigos mais importantes do livro, escrito pelo musiclogo Brasil Rocha Britto ainda em 1960, organiza um quadro histrico onde uma nova concepo ope-se a modelos mais tradicionais, indicando uma ruptura, uma ...experincia nova para um auditrio habituado a msicas de cunho mais conservador (Britto in Campos: 1968,20). Neste ponto, o autor traa dois perfis indicativos de um pensamento evolutivo em direo uma nova concepo do nacional na msica: o pianista e intrprete Dick Farney trataria as obras brasileiras dentro de uma concepo jazzistica, porm sem a inteno de integrar os novos processos uma linguagem coerente; j Johnny Alf partiria da incorporao de elementos do Bebop e do Cool Jazz em suas estruturas, metamorfoseandoos paulatinamente em procedimentos ...mais integrados ao esprito do populrio brasileiro (Britto in Campos:1968,20). Como pano de fundo de afirmao da nova concepo estaria a superao dos remanescentes interpretativos do romantismo, processo esse que, para o autor, j teria sido
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Composies de Tom Jobim com Vincius de Morais e de Joo Gilberto, respectivamente.

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realizado pela msica erudita. Esta seria a maior contribuio da Bossa Nova em termos de filosofia esttica, servindo ao mesmo tempo como moeda de combate e de crtica uma concepo acentuadamente dionisaca (que) vem impregnando a msica popular no s brasileira como de vrias outras etnias (Britto in Campos:1968,23-24). Seriam exemplos de lugares comuns a serem superados: bel canto, operismos, efeitos fceis. A tentativa de alinhamento com outras artes de vanguarda eruditas torna-se perceptvel no tratamento dado Tom Jobim, enaltecendo a sua formao musical e procurando ressaltar o seu domnio do mtier. Assim, a primeira composio integrada concepo bossanovista seria Hino ao sol6 (1954), cano interpretada por Dick Farney, destacando que ... deste momento em diante, acelera -se o processo de renovao (Britto in Campos:1968,20). Acompanhando este raciocnio, o autor destaca Tom Jobim como terico e animador do movimento que reuniria vrios compositores p artidrios de uma mesma concepo sobre a renovao do populrio. Interessa observar, dentro das justificativas do autor, a existncia de uma linha convergente de atuaes, fruto de ideais estticos comuns em relao renovao da msica popular da poca. A nova concepo posicionava -se, desta forma, contrria ... submsica, mal idealizada, mal elaborada, de explorao das convenincias puramente comerciais (...) que vive s custas de recursos fceis e extramusicais, categoria na qual se pode incluir grande parte da produo dos ltimos anos (Britto in Campos:1968,26). O autor ainda reitera que o samba-cano teria se afirmado com a Bossa Nova, aps ter sido ameaado de diluio no Bolero (gnero eleito como inimigo nmero um da modernidade), ...no tanto pela pouca evidncia impressa marcao rtmica do acompanhamento como, entre outros fatores, pelo no uso de configuraes rtmicas na prpria melodia, capazes de caracteriz-lo (Britto in Campos:1968,31). Pode-se observar nesta afirmao do crtico a utilizao de um parmetro de criao notadamente bossanovista7 para a avaliao das obras contra as quais a Bossa Nova firmou-se. Neste sentido, a utilizao de clulas rtmicas como caracterizadoras do gnero
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Composta por Jobim e Billy Blanco e parte integrante da Sinfonia do Rio de Janeiro. Para a lista completa dos fonogramas citados, ver Anexo I. 7 Cf. Tatit, ao ponderar sobre o projeto musical bossanovista, observa a preocupao meldica como ...um outro aspecto do projeto geral do movimento de 1958: a estilizao do samba ou a incorporao de sua essncia rtmica. Isso no apenas com relao batida de acompanhamento mas, sobretudo, ao tratamento da

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musical no s na famosa batida do v iolo, mas tambm na articulao meldica, surgem como moeda de combate tanto para a afirmao bossanovista quanto para a concomitante desqualificao de gneros hbridos como o samba-cano abolerado. Quanto a Hino ao Sol, importante filtrar os elementos que condicionam a elaborao de um novo cnone. Assim, dois aspectos parecem ganhar destaque: a importncia do tipo de interpretao vocal no caso, a articulao precisa, sem prolongamentos e com pouco uso do vibrato de Dick Farney e procedimentos de metalinguagem entre arranjo e letra, como no caso do trecho ...como um pingo de chuva que cai de manh..., onde a palavra pingo comentada pela orquestra8. Convm ressaltar entretanto que, ao mesmo tempo em que lanava a Sinfonia do Rio de Janeiro, de onde o autor retira a cano paradigma deste ideal, Tom Jobim tambm aparecia em disco com outras obras, com um tipo de registro diferente do proposto em Hino ao sol. Mesmo depois do lanamento da Sinfonia o compositor iria produzir obras cujas diretrizes apontavam muito mais para um tipo de esttica a ser evitada e/ou combatida pelos bossanovistas mais renitentes9. Alguns anos depois do artigo de Rocha Britto, outro personagem importante a teorizar sobre a nova concepo, o maestro Jlio Medaglia marcari a o debate com posicionamentos ainda mais radicais e combativos em relao ao tipo de interpretao e repertrio predominantes nos anos 50, numa posio claramente dicotmica. Assim, no artigo Balano da Bossa, publicado originalmente em 1966, encarrega ria-se de sacramentar o discurso que colocava a Bossa Nova como paradigma de msica popular
linha meldica do canto que, atravs de suas sucessivas tematizaes, deveriam indicar as novas clulas bsicas da rtmica brasileira (Tatit:1996,167) 8 Contudo, neste caso, um procedimento de metalinguagem diferente do utilizado por Jobim/Mendona em Desafinado ou Samba de uma nota s. Em Hino ao sol a palavra pingo ganha dimenso ao ser comentada, sem entretanto, estar inserida na construo meldica e/ou harmnica da frase, como nos outros casos citados. Vale lembrar que os arranjos da Sinfonia so de autoria de Radams Gnatalli. Ainda sobre os procedimentos de metalinguagem nas composies de Jobim, ver: Wisnik:1997, Mammi:1992, Souza:1995. 9 Pode-se observar por exemplo o samba-cano Teu Castigo, composto em parceria com o tambm compositor e pianista Newton Mendona (1927-1960) e lanado em 06/1956 na voz de Dalva de Oliveira, com arranjo do prprio Jobim. Esta cano, lanada depois da Sinfonia explora praticamente todos os aspectos considerados ultrapassados pelos tericos concretistas: a temtica da vingana pelo amor mal correspondido, a interpretao dramtica, os prolongamentos das vogais especialmente nos finais de frase, em grandes vibratos e ainda, a escrita orquestral, permeada por uma concepo de dinmica onde o passional atua como vetor fundamental. Por outro lado, a prpria escolha de Dalva de Oliveira como intrprete desta cano pode exemplificar como a atuao de Jobim no cenrio musical da poca no se limita ao estatuto moderno.

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moderna, tal qual era entendida por seus adeptos, como se observa no captulo sugestivamente intitulado Divisor de guas:
De um lado permaneceriam aqueles que p ossuam uma viso ampla, viva, progressiva e aberta s novas formas de expresso musical popular e, no outro lado, refugiar-se-iam todos os saudosistas que tentavam apoiar-se em argumentos anacrnicos para justificar a sua incapacidade de perceber coisas novas. (Medaglia in Campos:1968,74)

A sua percepo da produo musical da dcada de 50 assenta-se sobre a idia de decadncia, tendo o Bolero e sua possvel influncia no cenrio da poca uma ao deformante:
Nos anos 50 no foi diferente. medida q ue se aproximava o final da dcada, o chamado sambacano dominava inteiramente o repertrio musical como uma espcie de bolero nacional, nas vozes de ngela Maria, Cauby Peixoto, Dalva de Oliveira, Irms Batista, Maysa, Nora Ney e outros. Era o trgico cantado na base do ningum me ama, ningum me quer... (Medaglia:1984)

A atuao de Tom Jobim no perodo retratada no entanto, de forma peculiar, na medida em que apresentaria duas etapas, condicionadas diferentes comportamentos artsticos, definidos para uma posio mais progressista a partir do contato do compositor com violonista e intrprete Joo Gilberto. Nesta perspectiva, Jobim teria revelado:
...dois tipos de comportamento artstico, um anterior e outro posterior ao seu contato com o b aiano bossa nova. Basta ouvir o LP Cano do amor demais onde Elizeth canta suas composies, por ele mesmo orquestradas. Os arranjos so melachrinianos, cheios de glissandos de harpas, violinadas furiosas, tudo muito ao sabor das orquestraes bolerescas e kitsch dos anos 50 (Medaglia:1984,05).

Neste sentido importante salientar a impermeabilidade da crtica modernizante frente diversidade de projetos que o prprio Jobim parece personificar, institudo como o principal compositor da Bossa Nov a. Ainda que pesem as diferentes concepes dos prprios integrantes do movimento acerca da dimenso do carter de ruptura destas propostas, na argumentao de Medaglia sobressai a idia de uma ao vanguardista, redentora um s golpe dos arcasmos da cano dos anos 50. Em outras

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palavras, a Bossa Nova institui-se como gnero modernizante per se, concorrendo para isso o gnio de Jobim, depois de devidamente convertido por Joo Gilberto. A opo por um ou outro comportamento artstico a que se refere o autor demonstra o grau de radicalizao das propostas modernizantes desta vanguarda, refratrias posicionamentos identificados com o clima musical dos anos 50, julgado kitsch. Sua cruzada parece ser contra uma concepo que julgavam atrasada, que dominava o repertrio da dcada de 50, representada por uma msica popular de carter regionalizado (baies e marchinhas carnavalescas) por um lado, e por outro, impregnada de sonoridades latinizadas onde imperava o que Jos Miguel Wisnik chamou de romantismo de massas (Wisnik: 1987). Essa noo de cultura, repleta de arcasmos e romantismos, totalmente avessa s aspiraes do grupo que vai ser combatida, ao projetarem retrospectivamente para o movimento bossanovista um outro tipo de sensibilidade, mai s condizente com as suas interpretaes da modernidade. Em outras palavras, possvel interpretar que, com os olhares voltados para o Tropicalismo, os Concretos recuperam na Bossa Nova a gnese da modernidade, articulando ambos os movimentos em torno de aspiraes comuns tambm ao Concretismo potico. Desta forma, a atuao destes artfices extrapola a recuperao do sentido potico da cano (Contier:1991), propondo, simultneamente ao iderio esttico, tambm um projeto historiogrfico implcito, ao estabelecer a gnese de procedimentos modernos em compositores e intrpretes do passado. A prpria noo de evoluo musical presente nos inmeros artigos do livro, figurando de maneira intrnseca aos juzos de valor, encerra em si uma concepo diacrnica do tempo histrico, que procura estabelecer, ainda que em uma perspectiva no rigorosamente linear, uma linhagem de obras e autores que conduzem um tipo idealizado de obra de arte moderna10. Neste sentido, um equivalente artstico materializado nos procedimentos bossanovistas e tropicalistas, respectivamente. Coerentemente com este projeto e com a formulao vanguardista de ruptura, a valorizao da produo de Jobim organizada a partir de sua compatibilidade com estes ideais, inclusive com o estabelecimento de obras antecipadoras, em perspectiva histrica. Enquanto isso, toda uma outra produo do compositor realizada durante o mesmo perodo,

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Santuza Naves aponta para a construo, pelo grupo concretista, de um paideuma da cano no Brasil, ... no sentido de valorizar a cano que foi inovadora em sua poca. (Naves:2003, 256)

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constitui-se uma equao de difcil soluo por apresentar elementos dissonantes a esse cnone. E qual seria a noo de modernidade intrnseca ao pensamento elaborado pelos Concretos? Como essa noo perpassa suas avaliaes de obras musicais? Na sua escuta sobressaem a preocupao com aspectos formais e o rigor na construo artstica derivadas por sua vez, de suas prprias diretrizes com relao criao potica donde o seu elogio ao tipo de composio mais alinhada estes ideais. A atitude combativa registrada nos artigos de Balano da Bossa revela por sua vez, os juzos de valor inseridos no pensamento dos participantes do livro que, mesmo operando em diferentes matizes, acabou instituindo a Bossa Nova como a interface musical de valores como a funcionalidade, a racionalidade e o despojamento caractersticos dos movimentos vanguardistas da poesia concreta. Por outro lado, a nfase em valorizar-se uma atitude inovadora, dos principais criadores da Bossa Nova, estaria ligada uma vontade de defender uma postura mais internacionalista para a msica popular, em contraposio s posies dos idelogos do n acional-popular 11 (Napolitano & Villaa:1998c).

1.3. Jos Ramos Tinhoro e o rompimento da tradio

O jornalista e historiador Jos Ramos Tinhoro confirmou-se ainda nos anos 60 como um dos crticos mais contundentes da Bossa Nova, da produo musical de Tom Jobim, alm de fomentador de inmeras polmicas com as vanguardas concretista e tropicalista. Como jornalista, no incio daquela dcada, Tinhoro noticiou o fracasso do famoso show de Bossa Nova realizado no Carnegie Hall12, denunciando o artifi cialismo

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Vale lembrar, um debate cada vez mais acalorado entre os dois grupos, no ano de 1968, com a emergncia do Tropicalismo. Cf. Napolitano & Villaa:1998c 12 Este evento, realizado por iniciativa do produtor norte americano Sidney Frei com auxlio institucional do Itamaraty, suscitou inmeras polmicas, quando da volta dos principais artistas participantes para o Brasil. Basicamente, organizou-se um quadro onde se opuseram os defensores e detratores do show, tendo como baliza a medida do sucesso da Bossa Nova no exterior. No obstante tal discusso, necessrio frisar que para Jobim, tal empreendimento resultou na oportunidade de iniciar uma trajetria em solo americano, com

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de um evento que, em sua opinio, mostrava aos americanos uma cpia mal acabada do jazz, motivo ltimo do malogro da iniciativa. Foi entretanto, em 1966 que Tinhoro demarcou com suas anlises o cenrio de discusses sobre a msica popular, com a publicao em livro de uma srie de artigos escritos ao longo de 1961-1965 para diversos jornais. Trata-se do volume Msica popular: um tema em debate, dividido em trs partes: Introduo ao debate, Problemas e Estudos 13, proposio que segundo seu autor, colocava ...em nvel superior a discusso do tema da msica popular, at hoje prejudicado pelo preconceito cultural das elites (Tinhoro:1966, 13). No prefcio, Tinhoro justificava a sua perspectiva, ao analisar que a cultura urbana receberia um tratamento depreciativo pelos folcloristas14, ...que se interessam pelo povo com o paternalismo de autnticos senhores feudais da cultura (Tinhoro: 1966, 13). Neste sentido, e vislumbrando na cano engajada15 daquele momento um quadro onde uma ...juv entude universitria da classe mdia busca uma ponte de contato com o povo, Tinhoro revelava a sua concepo de cultura popular urbana, tomada como ...uma manifestao viva de camadas da populao submetidas a uma determinada colocao na escala social, e a determinados tipos de relaes com os elementos de outras camadas (Tinhoro: 1966, 13). Como demonstrativo do calor do debate produzido neste momento especfico, Tinhoro auto proclamava-se reacionariamente em defesa da cultura que ...representa o o estgio de semi-analfabetismo das camadas mais baixas da populao (Tinhoro: 1966, 14) e contra a chamada evoluo no mbito da msica popular e aqui o autor parece dialogar diretamente com os artfices da chamada linha evolutiva16 considerando-a ...o encontro dessa cultura com a semi-erudita, ou mesmo erudita, atualmente ao alcance da

convites para gravaes e atuaes em programas de TV. A reportagem em questo, foi publicada na revista O Cruzeiro, de 08/12/1962. Napolitano:1999. 13 Estaremos examinando aqui especialmente os captulos Introduo ao debate e Problemas. A terceira parte do livro, Estudos, focaliza espe cialmente o Choro, a chamada Msica de barbeiros e o Carnaval Carioca, respectivamente. 14 O pensamento folclorista e suas implicaes no cenrio de atuao de Tom Jobim neste momento ser melhor analisado no captulo II deste trabalho. 15 Para mais anlises sobre a configurao de um tipo especfico de cano produzido ao longo da dcada de 60, e sobre o debate que se configura neste momento, ver especialmente Napolitano: 1998; Treece: 2000. 16 Sobre a tese da linha evolutiva e suas implicaes na formulao de uma narrativa de cunho historiogrfico para a msica popular brasileira, ver especialmente Napolitano:1999.

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classe mdia (Tinhoro:1966, 14). Tinhoro balizava sua posio, em defesa da cultura das camadas mais baixas ponderando que esta cultura ou sua percepo dela conteria em seu mago valores permanentes e histricos, considerados pelo autor como autnticos, enquanto a cultura da classe mdia representaria valores transitrios e alienados (Tinhoro: 1966, 14). Neste sentido, para Tinhoro a pretendi da evoluo no campo da cultura musical popular tal qual queriam seus antagonistas, no se realizava concretamente pois no pressupunha a alterao da estrutura scio econmica, fator determinante em sua anlise. Para Tinhoro, a Bossa Nova refletia um movimento iniciado ainda nos anos 30 com a profissionalizao da msica popular, onde a prpria dinmica capitalista de explorao do trabalho teria paulatinamente expropriado os criadores das autnticas tradies musicais nesse caso as classes baixas de suas manifestaes. A sua anlise conduzida a partir da tipificao do samba como artefato cultural inerente s classes baixas que gradativamente incorporado ao consumo das classes mdias, sendo que, a cada nova etapa de asceno social o elemento original desta manifestao sofreria novas estilizaes, de acordo com a classe social de destino. Assim, Tinhoro organiza um quadro histrico onde conviveriam o samba original e vrios produtos estilizados, condicionados em sua produo ao longo do sculo XX s mudanas da estrutura socio-econmica da cidade do Rio de Janeiro:
...os netos dos negros da zona da Sade subiram os morros tocados pela valorizao do centro urbano e continuaram a cultivar o samba batucado logo conhecido por samba de morro; a baixa classe mdia aderiu ao samba sincopado (o samba de gafieira); a camada mais acima descobriu o samba-cano, e, finalmente, a alta classe mdia forou o aboleramento do ritmo do samba-cano, a fim de torn-lo equivalente ao balano dos fox-blues tocados por orquestras de gosto internacional no escurinho das boates (Tinhoro, 1966,21)

No entanto, a apropriao indevida da tradio do samba teria subtrado s criaes de compositores no oriundos daqueles meios sociais seminais qualquer tipo de originalidade, causada pela perda dos referenciais de origem. Assim, Tinhoro avalia que a Bossa Nova no possuiria mais qualquer tipo de ligao com a tradio pelo fato de que os jovens de Copacabana viveriam separados socialmente das camadas m ais pobres e humildes, ...pretos e mestios que, afinal, detinham, por assim dizer, a chave folclrica das

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festas e ritmos populares: as pastorinhas, os ranchos, os blocos (...) e, finalmente o prprio samba (Tinhoro:1966, 46). Por outro lado, haveria uma macia influncia de matrizes estrangeiras, especialmente da msica americana, nestas geraes afastadas do convvio com a tradio, resultado da poltica da Boa Vizinhana, que trazia consigo a ...invaso do mercado brasileiro pela produo comercial das fbricas norte-americanas... (Tinhoro:1966, 50). Como componente fundamental neste processo de aculturao, Tinhoro avalia o trabalho executado pelos semi -eruditos, categoria de msicos advinda de conservatrios e cujo domnio das tcnicas de orquestrao seria fundamental na elaborao de novos arranjos para o samba-cano17. Tais agentes seriam cruciais na medida em que funcionariam como reelaboradores, a servio das fbricas estrangeiras, de um gnero por si s hbrido e malevel a ponto de acomodar novas vestimentas, ao gosto alienado da classe mdia:
Ora, como o pblico potencialmente comprador de discos era a classe mdia, foi o gosto alienado que se imps ao gosto geral e, assim, todos os meios de divulgao o disco, o rdio e depois a televiso foram postos a servio da msica norte-americana e, no campo da msica brasileira, da que mais parecesse com essa msica dominante (Tinhoro: 1966, 58)

Esta influncia seria musicalmente revelada na substituio gradativa da variedade e a malcia de ritmo dos instrumentos de percusso para ...o virtuosismo dos instrumentos de sopro, que passariam a comandar as aes, numa polifonia transplantada do jazz (Tinhoro:1966, 51). Assim, desejosos em realizar um similar nacional ao cool jazz a que haviam se acostumado, as novas geraes ou, no caso especfico dos msicos ligados Bossa Nova, os jovens de Copacabana teriam rompido com o ltimo parmetro que ainda restava intacto da herana do samba popular: o ritmo. Para o autor, isto se dava pela incapacidade destes em sentir na pele aquela batida, produzindo uma esquematizao do ritmo original, reduzindo e simplificando a linguagem a acompanhamentos base de violo18 e orquestra.

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Para Tinhoro o samba-cano seria o gnero histricamente mais utilizado nestes processos de infiltrao da msica americana. Avalia tambm que estas influncias j ocorriam desde a dcada de 20, porm no com a fora revelada durante os anos da Poltica da Boa Vizinhana. 18 Walter Garcia discute com acuidade a definio de Tinhoro para as simplificaes rtmicas na execuo violonstica da Bossa Nova, especialmente no captulo IV. Garcia:1999.

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Tom Jobim inserido neste quadro como um dos orquestradores formados por influncia da msica americana, e sua atuao no campo da msica popular se daria ...pela frustrao das ambies no campo da msica erudita (Tinhoro:1966, 38). Entretanto, o autor relata que Jobim teria uma atuao perifrica nos meios musicais da poca, conseguindo projeo justamente a partir da associao por volta de 1959, com o grupo de intrpretes, compositores e instrumentistas liderados por Ronaldo Bscoli, que teriam institucionalizado o termo Bossa Nova, nas pginas da revista Manchete, da qual este ltimo era reprter. Tom Jobim portanto, no configura um captulo especial na argumentao do autor, constando antes como um bem acabado exemplo de um quadro geral de alienao do gosto na msica popular urbana produzida no Brasil, naquele momento. Neste sentido, sua perspectiva analtica acaba por organizar juzos de valor com relao produo do compositor, condicionada uma crtica radical ao gosto alienado, travestido na Bossa Nova:
...bem examinado, um fox trot composto por Lamartine Babo, na dcada de 30, mais brasileiro que um samba bossa nova atual de Antonio Carlos Jobim, porque no tempo de Lamartine Babo a admirao pela msica do irmo mais desenvolvido ainda no tinha atingido o refinamento da verdadeira lavagem cerebral, que consistiu em pensar musicalmente em termos jazzsticos, quando, sob o nome de bossa nova, se conseguiu a esquematizao rtmica capaz de universalmente assimilada (Tinhoro: 1966, 63)

Desta forma, para Tinhoro, a Bossa Nova corresponderia no plano cultural, tentativa de modernizao industrial amparada em tecnologias importadas empreendida por Juscelino Kubitschek, representando a contrapartida equivocada e um tanto eufrica das classes mdias ao desenvolvimentismo juscelinista. No plano musical entretanto, ao invs de modernizao, essa msica configuraria a separao definitiva da tradio, que faria com que o movimento bossanovista ficasse circunscrito ao pequeno grupo de jovens que a criara. Em um sentido mais estrito, a Bossa Nova como produto cultural refletiria um desejo de asceno social das classes mdias, por uma msica popular de carter universalizado, por oposio ao elemento tradicional. No entanto, o desejo de parecer moderno, de certa forma alimentado nesta pro duo, estaria assentado sob valores

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fluidos19, identificados com uma noo da modernidade imposta por uma admirao injustificvel pelos centros dominantes, e portanto, ilegtima. Com o passar dos anos, Tinhoro desenvolveu uma obra importante e mesmo, pioneira no estudo da msica popular brasileira, com a incorporao de grande nmero de fontes primrias, tanto documentais como sonoras. Sua anlise contudo, permaneceu tributria de conceitos formulados ainda nos anos 60, onde observava um contnuo afastamento das classes populares detentoras das legtimas tradies musicais representativas da nacionalidade dos meios de produo musical, cada vez mais dominados pela indstria global do entretenimento. Neste sentido, Tom Jobim representaria um dos artfices mximos desta expropriao, ao construir uma obra musical afastada dos referenciais da brasilidade, constituindo -se como compositor, alvo ideal das crticas de Tinhoro, ao longo de toda a sua trajetria.

1.4. Ruy Castro e o Brasil Ideal:

O escritor, jornalista e crtico musical Ruy Castro articulador de um pensamento bastante influente sobre a msica popular brasileira, ainda que organizado em diretrizes um tanto diferentes da crtica Concretista. Publicado em diversas revistas e cadernos culturais de jornais e expresso de maneira mais sistemtica em publicaes de maior flego como Chega de Saudade: a histria e as hstrias da Bossa Nova (1990) e A onda que se ergueu no mar: novos mergulhos na Bossa Nova (2001), seus escritos esto entre as obras mais lidas sobre a msica popular brasileira dos ltimos dez anos. Dada a enorme quantidade de reedies, principalmente do livro Chega de Saudade...,
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Tinhoro considera que a falta de elementos passveis de consolidar uma tradio musical no seio das classes mdias seria uma de suas caractersticas fundamentais como grupo social, alm de motor d a busca por esses valores: As camadas mdias no conseguiro, jamais, um carter prprio, porque a sua caracterstica a exatamente a falta de carter, isto , a impossibilidade de fixar determinado trao por longo tempo, em consequncia da sua extrema mobilidade dentro da faixa situada entre a prestao de trabalho mecnico (salrio mnimo) e a deteno dos meios de produo (grande capital financeiro e de indstria) Tinhoro: 1966, 85. Sobre a busca de uma tradio, ver a anlise de Garcia:1999, espe cialmente, cap. IV.

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constituem-se, em certa medida, uma histria oficial da Bossa Nova, amplamente citada, no obstante seu tom memorialstico. Em linhas gerais, Castro reitera uma avaliao positiva da Bossa Nova como o grande momento da cultura brasileira no sculo XX, trilha sonora de um pas ideal embalado por uma postura modernizante em amplos aspectos da vida social, cultural e econmica. Neste sentido, no esconde certo rancor para com a passagem deste momento para o cenrio cultural que se desenrola ao longo do ps-64. Assim, sugere que o curto perodo de modernizao (1958-1962) representado pelo gran de feriado bossanovista no encontra reais possibilidades de enraizamento e afirmao duradouras em virtude das escolhas estticas das esquerdas dos anos 60 e tambm por decises comerciais das gravadoras, que optam por direcionar seus esforos em um tipo de msica baseado em exotismos (leia -se o campo da MPB). Em sntese, Castro sugere um projeto historiogrfico que situa a Bossa Nova como uma idia fora de lugar, modernidade que no se insere definitivamente no cenrio cultural em virtude das condies adversas do meio. necessrio entretanto, examinar de maneira mais detalhada a argumentao que leva o autor a tais concluses, buscando filtrar seus conceitos de modernizao, a sua viso do cenrio musical imediatamente anterior Bossa Nova e, principalmente, o papel desempenhado por Tom Jobim neste projeto. Traando um paralelo entre o desenvolvimento de uma cultura musical de mercado no Brasil e nos Estados Unidos ao longo do sculo XX o autor estabelece diferenciaes claras para as possibilidades de um compositor em ambos os pases. Neste sentido, observa que nos EUA haveria desde os anos de 1910 o fortalecimento de um mercado que permitia aos artistas a atuao em vrias frentes, todas lucrativas, enquanto que, no Brasil, j nos anos 40 os espaos de insero ainda baseavam-se no precrio trip: rdio, carnaval e teatro de revista. Ressalte-se que, para o autor, a atuao no mercado musical no seria incompatvel com a aura da obra de arte, pois ...nos anos 20 e 30, Gershwin e seus colegas ficaram milionrios sem precisar abastardar a sua arte ou rebaix-la ao gosto musical da patulia. Ao contrrio: com seu rigor e bom gosto, elevaram a expectativa de gosto do pblico mdio. Na verdade eles educaram esse pblico (Castro: 2001,64).

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No caso do Brasil, e especificamente no Rio de Janeiro, quando relata a opo de Jobim pela profissionalizao como msico, em fins dos anos 40, o autor descreve um cenrio incerto e escasso em possibilidades, ...baseado em sambas roubados, cachs aviltantes ou direitos autorais quase inexistentes(Castro:2001,60). Para alm destas dificuldades conjunturais entretanto, Castro organiza ainda uma identificao hierrquica dos tipos de repertrio estimulados pelas rdios, que por sua vez, acabam definindo a sua percepo da atuao dos artistas neste cenrio, baseada na oposio entre uma atitude moderna ou atrasada. Assim, define um reduzido grupo de obras e autores modernos em meio um quadro geral de mediocridades bem sucedidas (Castro:1991). Neste ponto, organiza uma crtica genericamente articulada em torno da assimilao por parte da msica brasileira, de matrizes estrangeiras de origem latina, como os gneros do Bolero e da Rumba, e/ou de origem anglo-americana como o Fox, o Swing e o Jazz. uma atitude moderna corresponderia, para o autor, a influncia de determinados gneros da msica americana, especialmente um tipo de interpretao vocal derivada da escola de Bing Crosby, cultuado no Brasil por intrpretes como Dick Farney, ou ainda a atuao dos grupos vocalese americanos, e finalmente o tipo de Jazz West Coast de Stan Kenton. Por outro lado, uma atitude conservadora, ou atrasada definida pela assimilao de gneros da msica latino americana, especialmente o Bolero, caracterizado por um tipo de interpretao mais intensa e carregada de sentimentalismo. Organizando uma espcie de Histria Social da msica no Rio de Janeiro, Castro procura situar as condies sociais que teriam condicionado a cena musical carioca ao longo das dcadas de 30/50. Desta forma, visualiza trs momentos: a cultura notvaga da msica popular dos anos 30, circunscrita bomia da Zona Norte; o surgimento das boates na Zona Sul que substituiram o esquema de grandes shows dos cassinos extintos por espetculos mais intimistas, baseados em pequenos conjuntos (pocket shows) e, posteriormente e com o advento da Bossa Nova, o surgimento de uma msica ensolarada, no mais restrita esses espaos. mudana geogrfica dos plos de produo dentro da cidade corresponderia tambm uma significativa mudana qualitativa das temticas, pois a msica das boates seria condicionada esteticamente pelos ambientes sombrios onde era produzida.

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importante salientar que o autor procura relativizar o fenmeno das boates como condicionantes de um tipo de msica menor, subproduto artstico, traando um paralelo com o advento de um tipo de cano semelhante nos EUA. No entanto, a comparao acaba por reforar a avaliao negativa da produo brasileira, pois haveria nos EUA uma espcie de esprito valorizado r inexistente no Brasil, na medida em que ...a possibilidade de se prestar mais ateno msica levou valorizao das letras de Cole Porter, Lorenz Hart, Ira Gershwin, com sua rica variedade de temas... (Castro: 2001,70). Do contrrio, ...aqui a m sica de boate (na verdade o samba -cano) tornou-se um gnero em si, com forte influncia do Bolero e um estreito universo temtico, sob medida para aquelas quatro paredes onde o sol jamais penetrou: paixes impossveis, solido, traies, desenganos. Nenhum amor podia ter final feliz (Castro: 2001,70). Numa palavra: um ambiente claustrofbico gerando uma msica lgubre, ainda que sofisticada, para uma audincia desinteressada. Da argumentao do autor sobre a trajetria de Tom Jobim neste perodo podese abstrair uma idia geral que organiza a percepo do papel desempenhado pelo compositor nesta memria: a imagem de artista completo, dotado de profundo conhecimento tcnico e fina percepo de uma brasilidade moderna, que acaba por revelar-se ou impor-se com a Bossa Nova, na medida em que, atravs dela criam-se as condies necessrias para uma verdadeira apreciao de sua msica. Entretanto, a construo dos juzos de valor que envolvem o pensamento do autor, esbarra na atuao do compositor na esfera da cano comercial pr-bossa, constituindo uma situao paradoxal: ao mesmo tempo em que atua com relativo sucesso neste mercado, Jobim ainda no consegue a devida valorizao para a sua verdadeira msica 20. neste sentido que Castro procede a comparao de Jobim com Gershwin. Este encontrava condies adequadas de trabalho, oportunizadas por um mercado devidamente estabelecido, onde no precisava abastardar a sua arte para sobreviver e via seu nome valorizado a cada momento. Jobim por sua vez obrigado a iniciar e desenvolver sua

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As maiores canes de Jobim para o autor seriam: Corcovado, Fotografia, Wave, guas de maro, Lgia, Luza. Dentro deste quadro de preferncias pode -se filtrar dois elementos presentes nas justificativas do autor para a modernidade jobiniana: a viso do mundo e das coisas a partir de um referencial urbano aliada a um tipo de concepo musical expressa especialmente nos arranjos contida, despida de estmulos apoteticos e/ou dinamognicos.

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carreira nos espaos das boates de Copacabana, tocando os repertrios destes ambientes.21 Em sntese: no caso brasileiro um mercado que no consegue absorver propostas ousadas, relegando uma atuao marginal, os atores envolvidos com a criao de uma msica popular mais afinada com os padres estticos de uma modernidade que, neste momento, realiza-se apenas como projeto. No por acaso que Castro observa semelhanas entre Jobim e o cast de compositores/arranjadores atuantes no mercado do rdio nos anos 50, entre eles Radams Gnattalli e Lo Peracchi. Segundo o autor, apesar de grandes artistas, estes compositores ... para pagar o aluguel, continuavam tendo que trabalhar com toda espcie de ritmos e artistas, finos e grossos (Castro: 2001, 51). No caso de Jobim porm, tal experincia de abastardamento descrita de maneira positiva, pois os trabalhos como arranjador e pianista em inmeras gravaes na Continental e na Odeon, funcionariam como uma espcie de aprendizado, permitindo-lhe acompanhar de perto as diferentes linguagens da msica brasileira. Dessa argumentao, depreende-se uma desvalorizao implcita das obras de Jobim compostas e gravadas neste perodo, bem como de sua atuao no cenrio da poca, entendidos como um estgio, na sedimentao de uma obra em progresso:
....como arranjador e maestro de gravadoras gravou uma infinidade de discos acompanhando cantores que iam de Emilinha Borba a Dick Farney, na Continental, e de Dalva de Oliveira a Orlando Silva, na Odeon. Tudo isso lhe serviu como um five finger exercise, que lhe permitiria, no futuro, passear pela msica brasileira como se ela fosse uma ala do Jardim Botnico. (Castro: 2001,52) Grifo nosso.

A possibilidade de pensar a atuao de Jobim na esfera da cano de fossa como uma espcie de estgio preparatrio explica, em certo sentido, o que o autor chama de a grande virada, em direo uma arte verdadeira. Tais obras do perodo anterior Bossa Nova seriam obras menores mas que j preparava m um ganho qualitativo, quando ...em meados da dcada, Tom conseguiu dar o salto de que Newton (Mendona) nunca foi
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Este pensamento, incorporado pela crtica musical em maior ou menor grau e em diferentes meios, revela a construo de hierarquias artsticas com relao aos repertrios do perodo, como no caso do jornalista e crtico Mauro Trindade, ao afirmar que: ...para um msico ambicioso, vi rar a noite atendendo vulgar predileo de bbados e peruas por rumbas, boleros e guarnias, os pagodes daquele tempo, era mais do que uma tortura remunerada: era uma castrao (Trindade:2003,27).

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capaz (Castro: 2001,71). Nesse sentido, um salto no s nas relaes de trabalho, com a sua sada da noite para trabalhos diurnos, mas principalmente, em direo ou apontando para uma transformao das temticas, ensolarando a msica popular brasileira e cantando no mais o cubo das trevas mas sim, o sol, o mar e a praia. Esta nova temtica seria trazida por uma gerao emergent e altamente identificada ela, e que tambm iria atuar no rejuvenescimento da msica, buscando posturas mais afirmativas tanto em relao ao amor quanto imagem das mulheres, no que conclui o autor: A bossa Nova foi a onda que se ergueu no mar e banhou a msica popular de um otimismo e luminosidade de que ela estava precisando desesperadamente (Castro: 2001,79). Neste sentido, o autor sugere que, semelhana de Gershwin, Jobim tambm teria formado um novo pblico para a msica brasileira. Um pblico diferenciado daquele com o qual era obrigado a conviver em seu incio de carreira, pois haveria um mercado ainda rarefeito propostas modernizantes como a sua, ...no fosse a sorte de ter ido trabalhar como arranjador em gravadoras (Castro:2001). Assim , operando no interior do mercado das gravadoras, que Jobim consegue criar seus prprios caminhos, com a Sinfonia do Rio de Janeiro (1954) e Orfeu da Conceio (1956), para consagrar-se finalmente com a Bossa Nova. Em sntese, para o autor, o papel representado por Jobim no perodo pr Bossa o de um genial criador, profundo conhecedor de msica, obrigado pela falta de espaos para a sua modernidade a trabalhar dentro das convenes dos gneros comercialmente mais bem sucedidos. Enquanto isso, a sua atuao no perodo encarada como um estgio de aprendizado, espcie de desvio necessrio de uma obra em progresso espera de um dado estruturante em direo um novo patamar. Para o autor, este dado novo fornecido por Joo Gilberto com a sua batida: De posse da batida, Jobim comeou a compor especialmente para ela e, em questo de meses, conseguiu um repertrio capaz de alimentar um caminho de intrpretes (Castro: 2001,114). Nestes termos, um novo patamar que significaria uma evoluo do compositor: Quem no conhecia Antonio Carlos Jobim passou a conhec-lo (...) E quem j conhecia ficou impressionado: o homem se tornara uma usina de belezas (Castro: 1991,217) Por outro lado, haveria a procura por uma msica jovem dentro das gravadoras e, nesse sentido, a Bossa Nova teria-se afirmado contra a msica do passado

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representada por Joo Pernambuco, Fernando Lobo, Haroldo Barbosa, Wilson Batista, Slvio Caldas, Herivelto Martins, Antnio Maria. Nessa estratgia, os principais artfices do movimen to teriam dirigido conscientemente seus maiores ataques contra o Bolero, no que tiveram apoio dos puristas, de forma a neutralizar os ataques que estes lhes desfechavam (Castro:1991). Acima de tudo, o autor percebe uma inteno, de que ...o Brasil ta mbm queria modernizar-se, o que inclua abrir-se para experincias e descobertas de fora, inclusive em msica (Castro: 2001,113). Nestes termos, que o autor proclama a Bossa Nova como resultante desse desejo, levado a cabo por jovens dotados de univer salidade e sofisticao musical que conseguem criar a fusion definitiva: sobre a sntese rtmica do samba criada pelo genial Joo Gilberto, acomodavam -se harmonias mais complexas que tanto podiam descender da msica francesa, como no caso de Jobim, como do jazz West Coast cultuado pelos outros. Na perspectiva do autor, a partir da emancipao da Bossa Nova como movimento articulado em torno de ideais modernizantes para a msica popular que a produo de Jobim passa a merecer maior ateno, como modelo de composio moderna. Como critrios de valorizao na sua concepo de modernidade musical pode-se observar uma noo de sofisticao urbana, racional e organizada em prol de uma atitude universalista, em contrapartida um vis ingenuamente brejeiro, interiorano e emotivo, identificado negativamente tanto nos repertrios, como na interpretao e mesmo, em determinados instrumentos devidamente banidos nos arranjos bossanovistas22. Assim que Tom Jobim torna-se o maior compositor brasileiro (Castro:2001), em 1958, por ocasio da gravao do disco Cano do amor demais, com Elizete Cardoso. Importa observar ainda que, para o autor, mesmo esta consagrao no teria rendido a Jobim uma assimilao integral por parte do mercado musical nacional. Isto s aconteceria quando de sua ida aos EUA, para o show do Carnegie Hall (1962) que lhe teriam rendido os contatos para a gravao de seu primeiro disco, lanado em 1963.

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O caso do acordeon ilustra esta perspectiva excludente. Utilizado em muitos arranjos de Jobim na fase anterior a 1958, o instrumento ser banido das instrumentaes de praticamente todas as suas obras posteriores.

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Em outros termos, pode-se pensar na modernidade musical sintetizada e representada por Jobim na argumentao do autor como uma idia fora de lugar 23, que s se realiza com o artista frente do seu tempo operando de dentro do sistema vigente, e com o aval do mercado externo. Neste sentido, a produo de Jobim que se enquadra nos cnones vigentes no perodo pr-bossa acaba sutilmente desconsiderada, dela restando apenas algumas obras, ainda que com a ressalva de j apontarem aspectos a serem emancipados posteriormente. Nesta perspectiva, as suas composies de maior destaque, antes da Bossa Nova estariam entre as canes do disco Sinfonia do Rio de Janeiro (1954), que para o autor, no seria um disco fcil. A gravadora Continental contudo, teria investido no disco em virtude de que o seu cast de dolos de auditrio, como Emilinha Borba e Jorge Goulart, lhe permitia tambm apostar em artistas classudos como Dick Farney, Lcio Alves, Nora Ney, Dris Monteiro, Os Cariocas, e o prprio Jobim. Em sua argumentao contudo, transparece uma viso etapista do processo de emancipao de um novo estilo, baseado no choque entre o arcaico e o moderno, pensando a Bossa Nova como ruptura redentora dos padres vigentes na cano, idealizada e consumada por jovens compositores insatisfeitos com os rumos da msica popular do perodo imediatamente anterior a 195824. Neste ponto, no surpreende observar como quase todos os trabalhos realizados pelo compositor antes de 1958 sequer chegam a constar no opus inventariado por Castro, uma vez que esta produo condicionada qualitativamente ao surgimento de J obim como um compositor eminentemente bossanovista. Na outra ponta, a falta de permeabilidade nos critrios de valorizao da obra musical de Tom Jobim, condicionada ideais de sofisticao urbana desarticulam a crtica do autor, quando de seus comentrios sobre a produo do compositor durante a dcada de 1970. Desta forma, demonstra certa incredulidade com o fato de ...o compositor mais urbano, moderno e sofisticado que este pas produziu (Castro:2001) produzir obras de teor interiorano, com referncias outro tipo de natureza, distante do mar. Tentando decifrar os motivos dessa virada, acaba por denunciar seu conceito de sofisticao: A idia de sofisticao costuma ser mais associada a coberturas duplex que a casinhas na roa, mais luz do neon que dos
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O conceito, desenvolvido por Schwartz ao interpretar a chegada da ideologia liberal ao Brasil do sculo XIX, parece-nos adequado para exemplificar as proposies de Castro sobre a sua viso da modernidade musical brasileira. Ver Schwartz:2001. 24 Foi tudo muito rpido: em 1958 o panorama era um, em 1959 era outro. Castro: 2001:114.

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vaga-lumes (Castro:2001). O interesse de Jobim pelas grotas materializado em discos como Matita Per (1973) e Urubu (1976) por exemplo o que, em princpio seria a prpria anttese da Bossa Nova explicado pelo autor com base na biografia do compositor25. Nesta interpretao, Jobim carregaria no sangue a informao gentica do Brasil, refletida nas idas e vindas de sua formao familiar, repleta de agentes dos mais distantes pontos do pas, todos a colaborar e fundir uma brasilidade temperada do sabor tropical de uma Ipanema ainda buclica dos anos 30, quando da infncia do compositor.
Este inventrio de sensibilidades, de famlias brasileiras como no se fazem mais, de um Brasil nascido de uma paleta de pintor ou de uma caixinha de msica (...) ficou gravado em sua memria e, um dia, ressurgiria em msica e letra. (Castro: 2001,33)

1.5. Srgio Cabral e os rumos da msica brasileira.

O jornalista e escritor Srgio Cabral passou a escrever e atuar no cenrio musical brasileiro a partir de 1960 em diversas frentes, destacando-se como autor das biografias de Pixinguinha, Almirante, Ary Barroso, Elizete Cardoso e Tom Jobim26. Remanescente de um tipo de pensamento oriundo do folclorismo dos anos 5027, Cabral procura embasar suas consideraes a partir da identificao de uma brasilidade musical; que tem como cones os artistas do rdio dos anos 30. A idia da existncia de uma tradio musical brasileira, espelhada na msica produzida no Rio de Janeiro e

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Ver Jobim, Helena. Antonio Carlos Jobim, um homem iluminado. Rio de Janeiro, Nova Fronteira:1996, 443 p. Esta biografia, escrita pela irm de Jobim procura realar o lado humano do compositor, reforado pelo estreito contato familiar deste com a autora. Desta forma a conduo do livro procura escapar de concluses acerca de questes estticas e/ou histricas, para concentrar-se na descrio da personalidade de Jobim em seu convvio familiar. Pode-se abstrair das inmeras pequenas crnicas relatadas no livro, uma preocupao constante de Jobim com as crticas, que em momentos revela certa insegurana do compositor com relao ao seu trabalho. Por outro lado, a autora reitera lugares-comuns da historiografia bossanovista: Na bossa nova o cantor e a orquestra deviam se integrar. (p. 98); Esse movimento encorajou os jovens a superar o precoceito de que acabariam a vida bbados, dormindo nas sarjetas, se resolvessem ser msicos (p. 98). 26 Publicados por Funarte, RJ:1978; Francisco Alves, RJ:1990; Lumiar, RJ:1993; Lumiar, RJ:1994; Lumiar, RJ: 1997, respectivamente. 27 Sobre o movimento folclorista ver: Wasserman:2002; Paiano: 1996; Napolitano et all.:2001.

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constantemente ameaada de descaracterizao parecem permear, ainda que de forma perifrica, a avaliao do autor sobre perodo em questo. Cabe analisar aqui, a abordagem do autor para o os rumos da msica popular brasileira no ps-Guerra, onde projeta trs correntes que, em seu entender, acabam por definir o cenrio cultural dos anos 50, momento onde se gestar a modernidade, organizando um quadro histrico que se inicia com a Poltica da Boa Vizinhana e se encerra j na dcada de 60, com a agonia do radio broadcast. Para o autor o samba e, mais tarde o baio formariam um vetor fundamental no cenrio musical dos anos 50, representando uma brasilidade ancestral ainda ligada criatividade das populaes pobres do pas. No caso, o interior rural representado pelo baio, ou as camadas pobres das periferias do Rio de Janeiro, locus do samba carnavalesco. Neste sentido, tais gneros representariam uma fora original da afirmao cultural brasileira, tendo entretanto que disputar espaos no mercado, a partir de sua insero neste circuito. Neste ponto especfico, as afirmaes do autor parecem encontrar algum tipo de convergncia com Jos Ramos Tinhoro, um dos crticos mais contundentes da Bossa Nova, e fomentador de inmeras polmicas com as vanguardas tropicalista e concretista nos anos 60. No entanto, e ao contrrio de Tinhoro, Srgio Cabral avalia que o carnaval carioca e o mercado de msicas carnavalescas permaneceria, at o comeo da dcada de 50 contribuindo com obras fundamentais para o gnero, identificado com a folia e cantado pelos folies, configurando-se um reduto da brasilidade festiva, contrastando com os outros gneros em voga no momento. No caso do baio contudo, o autor observa alteraes28 em suas configuraes originais, causadas ainda que de maneira inconsciente pela influncia do samba e da msica urbana, quando de sua popularizao no centro-sul do pas. Em outros termos, uma interferncia dos meios de divulgao e comercializao sobre uma fora autntica, originando uma terceira via, no necessariamente de baixa qualidade esttica, mas adaptada s necessidades do mercado musical (a parece residir a principal diferena entre Cabral e Tinhoro).

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Na realidade, as referidas alteraes so fruto de observaes do folclorista Luis da Cmara Cascudo, citadas e endossadas pelo autor. Cf. Cabral:1996.

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Entretanto, e apesar de sua identificao com a cultura popular, tais gneros seriam abandonados pela indstria do disco, nos anos 50, em detrimento de novas matrizes, oriundas da importao cultural. Nestes termos, a crescente influncia da cultura americana no Brasil faria parte de um projeto deliberado do governo norte-americano, que teria adotado a exportao de sua cultura como forma de difuso de seus produtos comerciais. Sendo assim, e sem a devida resistncia, ...a msica americana passou a ocupar grande parte das programaes das nossas emissoras de rdio e que aqui chegava em quantidades imensas tanto em disco quanto atravs do cinema (Cabral: 1996,92). Nestes termos, influncia adquire o sentido de aculturao, na medida em que, segundo o autor, gneros como o foxtrote passaram a fazer parte do repertrio dos msicos brasileiros, bem como o fato de certos intrpretes, passarem a cantar em ingls, ou mesmo no caso de Dick Farney mudarem o prprio nome como meio de obter um tipo de autenticidade que, nesta perspectiva, significaria cpia fiel ao original. Srgio Cabral cita como exemplo o samba-cano Copacabana (1946) composto a pedido do produtor americano Wallace Downey, e que aproveitava trechos da melodia de um foxtrote, tornando-a ...uma msica bem diferente do samba -cano tradicional e com uma estrutura meldica que lembrava bastante as baladas de sucesso cantadas por Bing Crosby e Frank Sinatra (Cabral: 1996,93). Por essa razo, Copacabana somente seria gravada por Dick Farney, um especialista em msicas norte americanas (Cabral: 1996,93), convertendo-se em um grande sucesso. Segundo o autor, o tipo de interpretao vocal popularizado por Farney que por sua vez descenderia de Bing Crosby seria copiado por outros cantores, fazendo escola. Alm disso, Copacabana teria tambm gerado um novo samba -cano (Cabral:1996), gnero hbrido que designaria uma genrica mistura entre o samba e a balada americana, tambm apelidado sambalada ou sambablue. Cabral avalia ainda que a invaso dos ritmos sul americanos como a rumba e o mambo, e em especial, o bolero cubano, inclusive em suas verses mexicanizadas, iniciou ainda em meados de dcada de 40, quando estes gneros comearam a dominar grande parte da programao do rdio. Estrelas da msica cubana passaram a ser reconhecidas pela voz tambm no Brasil, gerando, como no caso da msica americana, o surgimento de intrpretes especializados neste tipo de msica e a prpria modificao dos eixos de criao

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do samba-cano. No primeiro caso, cita os casos de Rui Rei e El Cubanito, que ...alm de cantar em espanhol (...) tambm se vestiam como os cantores estrangeiros e, muitas vezes, adotavam nomes que disfaravam a sua origem brasileira (Cabral: 1996,96). Alm disso o autor sugere que, ao sistematizar determinados procedimentos, tais intrpretes estariam negando um ideal de brasilidade, cooptados pelo mercado radiofnico. Assim, (e esta talvez seja a observao mais contundente) pondera que em consequncia do sucesso de tais ritmos estrangeiros, o prprio samba-cano sofreria um processo de hibridizao, ou bolerizao, que importava em mudanas na estrutura rtmica dos acompanhamentos ...de acordo com o gosto dos tocadores de bateria, as msicas recebiam um apoio rtmico de bolero ou de samba-cano e tambm, um acrscimo na carga dramtica das letras que ...narravam os mais pungentes desenganos de amor(C abral: 1996,97). Srgio Cabral relata ainda que muitos compositores especializaram-se neste repertrio, destacando Lupicnio Rodrigues, e que, mesmo compositores consagrados teriam aderido ao gnero, como Ary Barroso, Herivelto Martins e Joo de Barro. Aderir significando, neste caso, aceitar os padres da cano de consumo consagrada, explorando as possibilidades comerciais do gnero no mercado do rdio e do disco. Na perspectiva de Srgio Cabral, o processo gerador uma msica moderna no Brasil iniciou-se ainda no comeo dos anos 50 e desencadeou-se em funo da atualizao dos mecanismos de suporte e divulgao da cultura, notadamente com o surgimento dos discos 33 , Long Play e da TV, baseados na importao de tecnologias principalmente dos EUA. O autor sugere que, na esteira das modificaes tecnolgicas comeava a ganhar fora, por parte de compositores e instrumentistas, a idia de modernizao da msica popular. Atuando margem do mercado, que ....dava indiscutvel preferncia ao sambolero e ao sambalada (Cabral: 1996,100), tais compositores teriam perseguido conscientemente um ideal de modernizao. Assim, teria se formado nos anos 50 um ncleo de instrumentistas e msicos engajados com este processo, porm ainda sem espao comercial nas rdios e gravadoras, sendo que a noite descrita como foco desta modernidade. No entanto, a preocupao com a modernizao da cano manifestada por

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estes agentes j constituiria uma velha tendncia da msica popular brasileira, mas que no incio dos anos 50 ainda concentrava-se em espaos alternativos, como as boates. Neste sentido, desenvolveu-se no ambiente da noite de Copacabana a gestao da modernidade que, para o autor, lastreava-se na incorporao de uma tendncia sofisticao presente em uma lin hagem de compositores e composies paradigmticas: Ari Barroso em Inquietao, Custdio Mesquita em Noturno em tempo de samba, bem como as obras dos violonistas Valzinho e Garoto, alm de Johnny Alf, Newton Mendona e Joo Donato. Nesta perspectiva, a modernizao estaria presente na linguagem interna de determinadas obras, partindo do processo composicional e no em sua interpretao.29 Na argumentao de Cabral, categorias como modernizao e sofisticao adquirem conotaes idnticas, na medida em que identificam procedimentos vagos30 - sem contudo explicit-los musicalmente - como matrizes de um processo coletivo, porm consciente e tendo como articulador e lder a figura de Antonio Carlos Jobim. Reunidos em torno de Jobim, tais compositores e msicos31 teriam ...profundo desprezo por tudo o que representasse a msica brasileira tradicional (Cabral: 1997,121) e pelos personagens que detinham alguma forma de poder no mundo da msica de ento. Numa palavra, Cabral sugere a existncia de duas correntes de atuao dentro nesse cenrio, disputando espaos a partir de direcionamentos estticos opostos: um grupo representando a msica brasileira tradicional e o grupo dos modernos. Nesse sentido, importa observar como a posio de Jobim, atuando como funcionrio de uma gravadora e trabalhando tanto com nomes inventariados na modernidade como com outros, aparentemente descomprometidos com tal processo, torna problemtico o quadro descrito. O autor relata que, desde 1953 Jobim j possua msicas gravadas, ganhando destaque como compositor e alcanando o sucesso em 1954 com Tereza da praia, alm de premiaes como arranjador e o lanamento de um LP com seu nome. Em 1955, Jobim
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Para o autor, Joo Gilberto seria o intrprete ideal da modernidade inserida nas obras de Jobim, embora existissem discordncias entre ambos. Neste sentido, considera as proposies de Joo Gilberto um estilo de interpretao, que consagrariam a grande renovao. Em sntese: a modernidade est nas obras; a interpretao de Joo Gilberto a mediadora para com o pblico. Cabral:1997. 30 Tal identificao se refere utilizao de dissonncias, solues harm nicas, recursos caractersticos da chamada msica erudita ou ainda recursos da msica norte americana. Cabral:1996, Cabral:1997) 31 So citados pelo autor como personagens atuantes neste grupo: Dick Farney, Dris Monteiro, Os Cariocas, Tito Madi, Lcio Alves, Bill Farr e Dolores Duran. Cabral:1997.

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premiado pela crtica como arranjador e compositor. Da o convite para o trabalho como diretor artstico na Odeon, com um contrato que previa ganhos sobre as vendas de discos nos quais atuasse como arranjador e/ou regente da orquestra, e exigia exclusividade do contratado. Aps a apresentao de Orfeu da Conceio, Jobim ...despont ava como uma espcie de mito para os compositores jovens comprometidos com a modernizao da msica popular brasileira e, comercialmente, o compositor tambm estava numa posio de destaque (Cabral:1997). Nestes termos, possvel interpretar a situao de Jobim neste momento preciso como a de um compositor com certa relevncia no mercado musical do Rio de Janeiro, ao ponto de ser objeto de disputa entre as gravadoras ali estabelecidas. Ou ainda, a de um msico com poder de deciso e espao de atuao neste mercado. Desta forma podese especular que seria problemtico supor que a conquista desta condio se desse por um artista transgressor de conceitos, como defende Cabral, ao afirmar que ... claro que Tom Jobim e Newton Mendona j faziam msicas estranhas ao padro estabelecido... (Cabral:1997,121). Neste caso, a atitude de Jobim junto aos jovens compositores comprometidos com a modernizao funciona como um elemento de tenso na sua atuao como funcionrio da Odeon, e vice-versa Por outro lado, o autor tende a sugerir que em um dado momento, aps a conquista de um importante espao no mercado de gravaes, Jobim inicia uma jornada mais consistente na promoo de seus ideais modernizantes que, nestes termos, incluiriam o lanamento de intrpretes como Joo Gilberto. Nesse sentido, o prestgio de Jobim e seu gosto por novidades teriam sido o motivo do reencontro entre ambos em fins de 1957, e que teria rendido a Joo32 a gravao das faixas Chega de Saudade e Outra vez no disco de Elizete Cardoso e de seu prprio disco solo, para o autor, o disco inaugural da Bossa Nova. Bossa nova que, nestes termos, representa a prpria modernidade, pois ....qualquer pessoa de ouvido mais sensvel msica percebia que a msica popular brasileira caminhava por outros rumos (Cabral: 1996,104). Desta forma, conclui que Jobim teria sido o responsvel

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O convite de Jobim demonstra como, esta altura ele j possua poder de deciso na gravadora, fato que comprovado pela sua influncia no lanamento do primeiro compacto de Joo Gilberto.

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por traar ...o melhor rumo para a msica brasileira a partir da dcada de 1950. Pr l de um magnfico criador, foi um inovador(Cabral: 1997,07). Nesta perspectiva, Jobim desempenharia o papel de reorganizador do cenrio musical a partir da segunda metade da dcada de 1950. Em certo sentido, uma avaliao positiva da emergncia do compositor como lder de uma nova gerao comprometida com a incorporao de uma tendncia sofisticante da linguagem musical brasileira. Em sntese, medida em que gneros de raiz como o samba, o baio ou o samba cano tradicional, vo perdendo legitimidade e/ou espao comercial para gneros estrangeiros como o bolero, e mesmo autores ligados quela tradio do samba dos anos 30 so de certa forma, cooptados pelo mercado, cabe, ao vetor da modernizao liderado por Jobim recolocar um tipo de tradio33 em posio de destaque no cenrio cultural. Com esta avaliao, pode-se especular que o autor se desprende do tipo de diagnstico engendrado por outras correntes aqui analisadas, pois no compartilha ao menos in totum das teses que corroboram a articulao do cnone moderno por oposio e em superao dos arcasmos da cano dos anos 50, embora mantenha e reforce a idia de gnio criador, acima da cena musical de seu tempo.

1.6. A modernizao como imperativo

A anlise das principais linhas argumentativas dos autores citados com relao trajetria de Antonio Carlos Jobim no representa um circuito fechado, ainda que aqui tenha sido propositalmente circunscrita ao mbito da cano popular. Entretanto, a discusso sobre a modernizao da cano faz parte de um movimento maior, que encontra ressonncia em outros campos da atividade intelectual brasileira, admitindo certa capilaridade ao longo dos anos 50, e sobretudo nos anos 60 do sculo XX. Talvez esta fora da msica popular em comentar as particularidades da modernizao brasileira ocorra

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Neste caso, a tradio de uma msica popular sofisticada, prxima erudita. Poderia se especular que a identificao de Jobim com esta tradio se d na perspectiva do autor tambm em razo dos contatos e amizades que o compositor fazia questo de salientar: Gnatalli, Ary, Caymmi, etc

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justamente em funo de sua forte imbricao scio-cultural34. Desta forma, a discusso levantada nos ttulos acima refere-se ao modo como determinados agentes histricos, fundadores de um discurso sobre o arcaico e o moderno na msica popular, observaram os processos de afirmao de novas linguagens musicais efetivadas ao longo daquela dcada, em articulao estrita com novos modelos de avaliao e crtica cultural. Ao mesmo tempo, pode-se especular que os diferentes caminhos percorridos pela anlise dos autores citados, no s em relao produo jobiniana, mas tambm da histria musical deste perodo, representam as particularidades de suas prprias percepes do processo de modernizao da sociedade brasileira como um todo. Neste sentido, suas opinies e anlises refletem e recuperam em algum nvel o embate entre diferentes concepes e expectativas em jogo naquele perodo, no raro conjugando vrias delas, ou ainda, subleituras das mesmas. Neste sentido, estabelecer os vnculos desta discusso com outros campos do pensamento e atividades pode balizar as especificidades deste imaginrio da modernidade, no qual tanto as discusses de poca como os discursos elaborados a posteriori sobre a modernizao da cano formam um instigante captulo. O antroplogo Nestor Garcia Canclini observa que a modernizao latino americana opera por ondas sucessivas: a partir do sculo XIX, pela oligarquia progressista, pela alfabetizao e pelos intelectuais europeizados; entre os anos 20-30 pela expanso do capitalismo e asceno dos setores mdios e liberais, os migrantes, a imprensa e o rdio; nos anos 40 pela industrializao, pela urbanizao, pela indstria cultural e o maior acesso a educao superior (Canclini:2000). A partir dos anos 30, e principalmente entre as dcadas de 50-70 Canclini relaciona fortes mudanas estruturais, que redimensionam as relaes entre modernismo cultural e modernizao social: a- desenvolvimento econmico mais slido e diversificado, com base industrial e emprego de novas tecnologias mais avanadas e emprego assalariado; b- consolidao e expanso urbana;
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Marcos Napolitano observa que No caso brasileiro, como a msica popular est diretamente imbricada em nosso processo de modernizao, ela acaba concentrando expectativas de objetivao histrica, de superao de um determinado passado, cujo sentido fruto dos projetos culturais e ideolgicos em jogo. O projeto que

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c- ampliao dos mercados de bens culturais, pela urbanizao crescente e pela maior escolaridade d- introduo de novas tecnologias comunicacionais (TV) operacionalizando a massificao e internacionalizao das relaes culturais, alm de apoiar a venda de novos produtos e bens de consumo modernos (eletrodomsticos, carros, etc) agora fabricados no Brasil. e- Avano de movimentos polticos de carter radical que confiam na modernizao como transformao das relaes sociais e justa distribuio de bens bsicos. Ocorre ento o que Canclini denomina como secularizao da cultura cotidiana e poltica. Essa secularizao, aliada ...s empresas industriais e aos novos movimentos sociais converteram em ncleo do senso comum o culto verso estrutural-funcionalista da oposio entre tradies e modernidade (Canclini:2000, 86), virada impulsionada pela poltica desenvolvimentista que dela se teria valido para criar nas novas geraes, o consenso necessrio para seu projeto modernizador, pois ...frent e s sociedades rurais regidas por economias de subsistncia e valores arcaicos, pregavam os benefcios das relaes urbanas, competitivas, em que prosperava a livre escolha individual (Canclini:2000,86). Carlos Guilherme Motta, tambm avalia que os anos 50 foram uma poca de montagem e/ou reforo de ...tendncias ideolgicas nacionalistas que vinham se plasmando em ressonncia a processos polticos e sociais marcados pelo desenvolvimento econmico e pela criao de condies para uma possvel revoluo burguesa (Motta:1978, 156). Neste sentido, a superao do subdesenvolvimento seria a tarefa central a ser levada a cabo pelas foras vivas da Nao, atravs da planificao, visando sair da periferia para ocupar uma posio central no capitalismo mundial35. Desta maneira, durante o governo de Juscelino Kubitschek (1956/1961), o planejamento assumiria novos patamares, ainda no experimentados pelo pas e que traduziriam-se, ao invs de indicadores macroeconmicos, em objetivos concretos,

assume a hegemonia, num determinado momento histrico, tende a determinar o que moderno e o que arcaico (leia-se o que deveria ser lembrado e imitado e o que deve ser esquecido) Napolitano:2002, 91. 35 Segundo o autor, este poderoso sistema ideolgico estruturou -se em torno da produo cultural do perodo, onde idias como conscincia nacional, aspiraes nacionais, cultura nacional tornaram -se fortes o suficiente para mascarar diagnsticos consistentes da realidade brasileira.

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quantificveis em metas a serem atingidas no perodo, exploradas politicamente atravs do slogan 50 anos em 5 (Fico:2000). Para Caio Navarro de Toledo haveria um anseio muito grande por parte das elites estatais e membros da intelectualidade Latino Americana de que a dcada de 1950 representaria o ingresso de fato em uma fase do ...desenvolvimento capitalista auto sustentado e eminentemente nacional (Toledo:1982, 225). As ideologias desenvolvimentistas predominantes em vrios pases no decorrer daqueles anos e em especial, durante a dcada de 1950 no Brasil, no so porm consideradas proposies ou projetos sem consistncia pelo autor. Em seu entender, haveriam condicionantes sciopolticas e econmicas que levaram grande parte da intelligentsia convico de que a acelerao e a consolidao do processo de desenvolvimento econmico e social de seus respectivos pases impunham a elaborao de um iderio desenvolvimentista (Toledo:1982, 224) A partir dessa premissa, Toledo analisa a produo intelectual do ISEB36, ressaltando a pretenso dos isebianos em intervir no processo social atravs da elaborao de uma Ideologia do desenvolvimento 37. Assim, seria perceptvel no pensamento dos autores ligados ao ISEB, (no obstante algumas dissidncias) uma concepo faseolgica da Histria, encampada basicamente por Hlio Jaguaribe e Guerreiro Ramos e que pressupunha ...uma sucesso de etapas evolutivas a serem necessariamente desempenhadas pelas sociedades humanas (Toledo:1982, 233). Somando -se a essa concepo o autor ainda cita outra, que presumia o confronto nao versus antinao38
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Instituto Superior de Estudos Brasileiros, criado oficialmente em 1955 e que perdurou at 1964, quando foi dissolvido no expurgo do Golpe Militar. Derivado de um grupo de socilogos, cientistas sociais, historiadores e economistas provenientes do Grupo de Itatiaia, constituiu -se tanto oficialmente quanto pela intelectualidade ele ligada em ncleo de assessoramento e apoio poltica juscelinista de desenvolvimento. Fizeram parte do ISEB Hlio Jaguaribe, Roland Corbisier, Guerreiro Ramos e Antonio Vieira Pinto, entre outros. 37 O autor observa que negao eloquente da neutralidade das Cincias Sociais por parte dos pensadores isebianos sucede-se a crena na fora libertadora da ideologia a ser criada por intelectuais engajados com os problemas de seu povo e seu tempo.Havia portanto, a crena por parte de alguns pensadores na capacidade messinica do intelectual como sujeito histrico iluminado, capaz de esclarecer as massas a cerca de seus prprios interesses (Toledo: 1982, 249) 38 Outra concepo do pensamento isebiano identificado pelo autor seria um esquematismo singelo que percebia a sociedade brasileira do ps-30, dividida entre os setores modernos e produtivos e os seto res tradicionais, parasitrios e antiquados. Dentro desta estrutura haveriam somente trs classes: a burguesia, a classe mdia e o proletariado, conjugando vrios nveis de atraso ou dinamismo entre si. Assim eram definidos como nao os setores moderno s e produtivos destas trs classes e, como antinao, os setores decadentes, improdutivos e atrasados destas mesmas classes. Assim o desenvolvimento nacional, via

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como o principal antagonismo existente na formao social brasileira, cabendo ao setor moderno a liderana no processo de superao do atraso. A crena no desenvolvimentismo torna-se especialmente forte durante o governo de Juscelino Kubitschek (1956-1961), como avalia Luiz Edmundo de Castro, que destaca um clima de corrida contra o tempo, pautado por uma luta pelo desenvolvimento econmico (Castro: 2000). Neste sentido, avalia que industrializao, urbanizao e tecnologia tornam-se palavras de ordem de um projeto poltico cuja nfase residiria na conciliao entre o velho e o novo, entre elite e massas (Castro:2000, 09). A industrializao seria ento a chave para a sada um sistema econmico eminentemente agrrio e exportador de matrias primas. Reitera ainda o ISEB como mentor do pensamento que orienta as polticas conciliadoras do governo Kubitschek, ao ...procurar sadas para o subdesenvolvimento, integrar as camadas populares e criar uma arte de acordo com a nova realidade (Castro:2000, 10). Esta busca de um perfil moderno nos campos poltico, econmico39 e social iria refletir-se, segundo o autor, no campo das expresses artsticas e culturais. Este novo perfil, para Cludio Bojunga, era tributrio da crena do presidente Juscelino Kubitschek, que acreditava na fora do Estado como promotor de uma nova ordem tica que solapasse os impedimentos de uma sociedade oligrquica, agrria e paternalista. O autor analisa o projeto desenvolvimentista como um desafio eminentemente estatal, pois as foras do mercado no teriam flego para promov-lo (Bojunga:2001). O governo Kubitschek, ciente desta dificuldade e dos seus efeitos colaterais como o endividamento, resolveu assum-lo, ao admitir que os processos industrializantes eram, at ento, muito mais espontneos e delineados por fatores externos guerras, crises internacionais que propriamente por um planejamento estratgico (Bojunga:2001). Neste sentido, Bojunga observa uma tendncia construtiva na arte do perodo como reflexo das

capitalismo, constituiria-se na nica via possvel para a superao destes antagonismos, ficando a luta de classes para uma fase posterior do desenvolvimento. 39 Castro avalia que a industrializao abriu um enorme mercado para a mo de obra, alm de aumentar a renda per capita e proporcionar um crescimento do PIB da ordem de 8,1% entre 1956-1960 (Castro:2000).

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diretrizes e da mentalidade do novo governo: superao do derrotismo, internacionalismo, confiana nas capacidades tcnicas, enfim, superao do atraso40. O prprio presidente Juscelino Kubitschek diria uma frase emblemtica deste perodo que seria recuperada mais tarde, como programa ideolgico das vanguardas artsticas (Treece:2000). Nela, o presidente reafirmava o desejo e a crena na industrializao como redeno do subdesenvolvimento, pois Se uma tradio secu lar definia o Brasil como fornecedor de matrias prmas, era dever de seus cidados envidar esforos para modificar essa inferioridade. ramos produtores de bens primrios, no porm, por imodificvel vocao hereditria (Kubitschek apud Kuehn:2004, 130). Neste sentido, a fala de JK no deixa de ser indicativa da influncia da concepo de planejamento da escola cepalina41, notadamente o pensamento de Celso Furtado, no obstante a forte presena da figura de Roberto Campos na administrao econmica (Fico:2000). Carlos Fico analisa como a adoo de uma poltica voluntarista de industrializao adquire fora neste momento, suplantando concepes monetaristas, que previam intervenes restritas aos pontos de estrangulamento econmico. Conferindo nova dimenso ao campo de debates sobre o desenvolvimento brasileiro, a escola cepalina viria a adotar tal poltica, priorizando de maneira gradual as polticas de substituio de produtos anteriormente importados por bens de consumo aqui produzidos, como forma de aliviar os problemas causados ao balano de pagamentos pela deteriorao dos termos de troca para os produtores primrios (Fico: 2000, 177). Tal poltica objetivava um incremento na produo de bens de consumo durveis e itens intermedirios, tendo ainda em seu horizonte, a produo de bens de capital (Fico:2000). Este um ponto que Jos Estevam Gava reitera em sua anlise da conjuntura scio-poltica brasileira do perodo 56-61. As promessas de superao do subdesenvolvimento via industrializao teriam imbudo na sociedade um sentimento de crena e otimismo nas possibilidades do Brasil, gerando um ambiente onde a articulao entre desenvolvimentismo baseado na importao com capitais externos, aliado uma ideologia do consumo pautavam os anseios da s camadas mdias, gerando um desejo
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... o desejo modernizador de 1922 assumiu, nos anos 50 a forma de projeto industrial nas artes, combinando-se com o desejo de fundar So Paulo como centro mundial de cultura. Era o sonho de tornar o Brasil pas exportador (produtor) e no importador (consumidor) de formas (Bojunga:2001, 462) 41 Cepal ou Comisso Econmica para a Amrica Latina, rgo da ONU criado em 1948. Cf. Fico:2000,177.

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pelo novo, pelo moderno, que deixariam o passado agrrio e atrasado do pas para trs (Gava:2002). Como elemento residual desta crena na racionalidade prpria dos tempos modernos pode-se perceber um elo de ligao entre os projetos do desenvolvimentismo juscelinista e o programa de erradicao de um tipo de sensibilidade afinada com o passado interiorano e brejeiro no campo da msica popular. Operacionalizado no raro com inmeros embates ao longo dos anos 60 pelas vanguardas concretas, mas que tambm remete leitura de Ruy Castro para com as manifestaes alheias ao padro urbano sofisticado que advoga como sinnimo de sua interpretao da modernidade. Por outro lado, necessrio verificar como o folclorismo ou folclorizao das representaes do povo brasileiro (Napolitano:2002, 59) adquirem fora no meio acadmico e intelectual brasileiro, neste momento. Segundo Marcos Napolitano, tal processo organizava-se estratgicamente em dois sentidos, um cultural e outro, ideolgico, na manipulao da identidade nacional -popular e, consequentemente, como legitimao dos canais de expresso dos grupos populares na arena poltico-cultural como um todo, arena esta controlada pelas elites (Napolitano:2002, 59). Desta forma, afirma Napolitano, na medida em que o nacional-populismo afirmava-se como ideologia de articulao entre elites e classes populares, ...a folclorizao do conceito de povo se afirmava como uma das formas de negar as tenses sociais que acompanhavam o processo de modernizao capitalista e se contrapor ao temor da perda de identidade e da diluio da nao numa modernidade conduzida a partir do exterior (Napolitano:2002, 59). No constituiria portanto, uma atitude meramente saudosista, a tendncia dos folcloristas em criticar a urbanizao, a modernizao (inclusive com seus reflexos na rea cultural) e consequente perda dos referenciais identitrios, pois tal tendncia estaria na base do pensamento das elites nacionalistas (Napolitano:2002). Cludio Bojunga tambm analisa que Nos pases em desenvolvimento o nacionalismo era um sentimento defensivo, nutrido de ressentimento, revigorado pela indignao com o atraso, pelo inconformismo perante a desigualdade intolervel e a prepotncia dos pases centrais (Bojunga:2001, 403). Carlos Fico analisa que, no obstante certo grau de reducionismo e simplificao muitas vezes absorvida e reiterada pelo debate intelectual, dentro das fortes

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conotaes ideolgicas que os debates sobre os caminhos do desenvolvimento brasileiro deveria trilhar, viriam a contrapor-se correntes entreguistas e nacionalistas:
Tal simplificao no traduzia evidentemente a efetividade das polticas de poder: mesmo os governos de vieses nacionalistas no podiam prescindir do capital estrangeiro (como se veria no primeiro ano do segundo governo Vargas), tanto quanto os que estiveram abertos ao capital estrangeiro no bloquearam totalmente tendncias estatizantes anteriores (foi o caso da Comisso do Vale do So Francisco durante o governo Dutra), nem abdicaram dos rendimentos polticos da manuteno de uma retrica nacionalista (caso de todo o governo Kubitschek). Os matizes ideolgicos do nacionalismo so muitos... (Fico:2000, 173)

Contudo, a matriz de pensamento elaborado a partir de concepes do tipo internacionalizao ou protecionismo dos mercados internos acaba por municiar, ainda que no se possa admitir vnculos diretos, as anlises do campo da cultura observadas no s em agentes de poca leia-se folcloristas como tambm os discursos das vanguardas especialmente concretista retraduzindo-se em especificidades prprias e adquirindo conotaes particulares, de acordo com as vozes de cada personagem. Pode-se especular ainda que, mesmo os artistas incorporam estas noes, retrabalhando-as conforme seus prprios repertrios crticos e projetos estticos42. Existe ainda um outro elemento, que problematiza o quadro das anlises do perodo, pois caracteriza fundamentalmente o cenrio cultural em questo: a existncia de um mercado de bens simblicos, onde insere-se a produo de msica popular em exame neste trabalho. Segundo Ortiz, apesar do dinamismo de uma economia em expanso, eram muito limitadas as suas implicaes na autonomizao dos campos artsticos, pois ...o movimento de expanso do capitalismo se realiza somente em determinados setores, no se estendendo para a totalidade da sociedade (Ortiz:1988, 45). Assim, este crescimento restrito no permitiria um processo de mercantilizao da cultura, caracterizando a indstria cultural emergente muito mais pela sua incipincia que pela sua amplitude. Desta forma, para Ortiz, torna-se problemtica a aplicao linear do conceito frankfurtiano de Indstria Cultural produo massiva brasileira dos anos 40-50, na medida em que ela faltaria o
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O prprio Jobim diria para uma reportagem de O Globo, em 1962: We are not going to sell (Brazi l) exotic side, of coffe and carnival. We are not going to wheel out the typical themes of underdevelopment. We are going to pass from the agricultural to the industrial era. We are going to use our popular music with the conviction that it does not only have its own character, but also a high technical level. Jobim apud Reily:1996, 06.

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carter integrador: um centro a partir do qual determinadas instituies lanam seus produtos culturais, integrando e padronizando indivduos a partir do alto e numa perspectiva unilateral. Em sua avaliao entretanto, essa padronizao s seria possvel quando lastreada em ... um conjunto de mudanas sociais que estendem as fronteiras da racionalidade capitalista para a sociedade como um todo (Ortiz:1988, 49). Assim, segundo Ortiz, a deficiente modernizao das relaes de mercado acaba obstruindo o pleno desenvolvimento econmico que sustentaria esforos de renovao e democratizao cultural pois promove uma autonomizao precria dos campos, prejudicando a profissionalizao ampla dos artfices de cada campo (Ortiz:1988). Desta forma, avalia Canclini, a precariedade econmica constitui um obstculo completa operacionalizao da modernizao cultural como no modelo europeu, o que levaria a muitos autores a procederem em interpretaes mecanicistas no entender do autor ao imaginarem e compararem a modernizao na Amrica Latina com ...imagens otimizadas de como esse processo aconteceu nos pases centrais (Canclini:2000, 70). Por outro lado, Canclini observa que os modernismos culturais no seriam reflexo de transformaes modernizadoras estruturais, mas antes, de conjunturas complexas, onde ocorrem interseces de diferentes temporalidades histricas.43 E quais seriam as diferentes temporalidades latino-americanas, que confeririam especificidades sua modernizao? Canclini responde: justaposio, sedimentao e entrecruzamento de tradies indgenas, hispanismo colonial catlico e aes polticas, educativas e comunicacionais modernas44, configurando uma heterogeneidade multitemporal, por ...consequncia de uma histria na qual a modernizao operou poucas vezes mediante a substituio do tradicional e do antigo (Canclini:2000, 74). Desta forma, projetos individuais criadores esbarram em dificuldades de implementao, devido ao entrecruzamento de tradies, permeadas pelas novas tendncias, alm dos problemas relativos sub-autonomia dos campos: atrofia da burguesia, falta de mercado artstico

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...o modernismo no a expresso da modernizao scio -econmica, mas o modo como as elites se encarregam da interseco de diferentes temporalidades histricas e tratam de elaborar com elas um projeto global (Canclini:2000: 73). 44 Apesar das tentativas de dar cultura de elite um perfil moderno, encarcerando o indgena e o colonial em setores populares, uma mestiagem interclassista gerou formaes hbridas em todos os extratos sociais (Canclini:2000, 74)

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independente, provincianismo, competio com academicistas, ranos coloniais, etc (Canclini:2000). Ainda assim, este campo precrio funcionaria como palco de reelaborao, onde se reordenam os modelos externos. No caso brasileiro, Canclini avalia que o modernismo impulsionou-se e elaborou uma simbologia de construo identitria: a brasilidade, pois ...de Oswald de Andrade constru o de Braslia, a luta pela modernizao foi um movimento para construir criticamente uma nao oposta ao que queriam as foras oligrquicas e conservadoras e os dominadores externos (Canclini:2000, 81). Neste sentido, a coexistncia, ainda que no sem atritos, do tradicional, do antigo e do novo em um mercado de bens simblicos onde critrios estritamente racionais ainda no so totalmente operacionais, no estaria na base de projetos criadores45 como o de Tom Jobim, onde sobrepem-se diversas temporalidades, em propostas aparentemente excludentes?

1.7. Ruptura, assepsia e evoluo: os parmetros da modernidade musical.

O exame da historiografia bsica produzida sobre a trajetria de Tom Jobim aqui empreendido, revela em seu conjunto um panorama mais amplo, que encontra pontos convergentes com o que se convencionou chamar de modernizao da msica popular brasileira. Nessa historiografia, destacamos quatro leituras particulares do cenrio musical dos anos 50, compreendendo os trabalhos de autores ligados ao movimento Concretista, do historiador Jos Ramos Tinhoro, alm dos ensaios biogrficos de Ruy Castro e Srgio Cabral, respectivamente, procurando explicitar as linhas mestras da argumentao destes artfices com relao ao surgimento e atuao de Jobim durante o perodo. Embora no
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Convm lembrar a tese de Canclini: As obras podem ser compreendidas se abrangermos simultaneamente a explicao dos processos sociais em que se nutrem e dos procedimentos com que os artistas os retrabalham (Canclini:2000, 78)

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constituam os nicos pontos de vista a contemplar a referida problemtica, estas interpretaes fundam linhas explicativas organizando um tipo de recepo obra do compositor, condicionada aos padres de escuta destes artfices e que, por diferentes caminhos, condicionam o surgimento de Jobim como um compositor moderno e eminentemente bossanovista. Nesse sentido, pode-se perceber que permeando o pensamento articulado nestas frentes, a discusso sobre a modernizao da msica popular atua como critrio de consagrao artstica, organizando a recepo obra de Tom Jobim. Em um ou outro caso contudo, diferenas na percepo desta modernidade vo gerar diferentes leituras para a sua msica, tendo ainda como elemento perturbador destas vises, a sua atuao como compositor e arranjador no cenrio cultural da poca. Outros vetores entretanto, permeiam as linhas explicativas aqui citadas, e que, de certa forma, acabam por condicionar a produo tanto jornalstica, quanto acadmica sobre o perodo. Cabe aqui empreender uma discusso com relao esses critrios, estabelecendo um dilogo com outras anlises possveis. Como ponto convergente entre as posturas aqui examinadas, nota-se uma percepo negativa do cenrio musical dos anos 50 no Brasil, dominado por arcasmos e romantismos a serem superados, como na perspectiva dos Concretos e de um pblico esclarecido representado por Ruy Castro; como um momento de aparente falta de rumos e desvio de uma brasilidade popu lar construda ao longo dos anos 30, pela atuao de um mercado j dominado por diretrizes comerciais, como no caso da percepo de Srgio Cabral; ou ainda, como o fechamento de um movimento de completo afastamento das tradies musicais populares, que encontra em Jos Ramos Tinhoro um crtico agudo. Esta percepo negativa ser um ponto de consenso entre os historiadores da msica no perodo. Jairo Severiano define que o intervalo compreendido entre 1946-1957 funcionaria como uma ponte entre a tradio e a modernidade, ressaltando o surgimento das modas musicais do baio e do samba -cano de fossa, alm do declnio da msica de carnaval (Severiano:1997). A atuao do mercado como organizador de um cenrio negativo tambm citado pelo autor:
Com a c omercializao exagerada da radiodifuso, cresce a influncia dos programadores e discjockeys sobre a preferncia musical dos ouvintes. atravs de seus programas que so criados muitos

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sucessos, geralmente de msica estrangeira que a partir de ento passa a entrar no Brasil em quantidades bem superiores s de antes da guerra. (Severiano:1997, 242)

O pesquisador Luiz Edmundo Castro, por seu turno, observa uma dualidade do cenrio cultural da poca, divivindo a produo em dois grupos antagnicos, .. .um voltado basicamente para o entretenimento, de pouca elaborao esttica e de temtica de fcil absoro, e outro, fundamentalmente preocupado com a qualidade artstica e temtica voltada nas questes sociais e poltica do pas (Castro: 2000,15). A permanncia desta percepo acaba por configurar uma idia-fora a respeito da baixa qualidade destes repertrios em voga nas rdios durante os anos 50, como se pode perceber no trabalho de Jos Estevam Gava. Em sua argumentao, ainda que relativizando o grau da ruptura bossanovista, afirma que o movimento viria contrapor -se ao ...arrebatamento e exageros emotivos tpicos da cano latina..., cuja msica ...amoldava -se ainda mais a padres norte-americanos e proliferavam as verses com arranjos abolerados. Em suma, uma msica repleta de ...efeitos fceis, afetaes e melosidades (...) rimas foradas e lamentos banais (Gava: 2002,31). Tia DeNora, em seu estudo j citado argumenta que a idia de decadncia estaria ligada percepo de baixa qualidade artstica com relao produo artstica de um determinado perodo. Analisando o contexto musical vienense do sculo XVIII, percebe como o declnio da instituio dos Hauskapell
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acabava por forar um outro tipo de

atuao para os msicos, baseado em concertos pblicos. Para tal, necessitavam o apoio dos aristocratas, sobre os quais ainda repousava a organizao/financiamento da maior parte dos acontecimentos musicais, ou de outros benfeitores recm enobrecidos, como banqueiros, comerciantes, etc, no pertencentes aristocracia, mas que dispunham de fundos para movimentar crculos culturais, alargando e popularizando as bases sociais do mecenato para alm dos sales da corte. justamente esta popularizao de certos tipos de mecenato que teriam levado os aristocratas ativos do mundo musical vienense a elaborar a ideologia da grandeza musical e dos mestres compositores. Buscariam com isso, reafirmar sua
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Instituio musical tanto secular quanto sacra, mantida por uma corte, tendo sua frente msicos contratados, com funo meramente servial. Sobre o assunto ver tambm: Elias: 1992

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identidade de lderes da vida musical. Assim, ao desordenamento dos modelos tradicionais de mecenato ocorria uma reao por parte dos aristocratas complementar formulao desta ideologia que vislumbravam na Viena de fins do sculo XVIII um estado de decadncia nas artes. Em contrapartida essa mudana estrutural, e possvel promoo de valores estticos incompatveis com seus postulados de gosto, que origina-se o culto aos valores do passado, identificados como mestres: Haendel e Bach. Neste sentido, esta preocupao que em 1790 ainda restringe-se uma minoria, acaba por tornar-se uma ideologia dominante em Viena, durante as quais ...impuseram -se novos modelos para uma transformao fundamental dos postulados de gosto (DeNora:1995). Entre estes novos modelos, estaria a figura de Beethoven, institudo como legtimo herdeiro da tradio e em torno do qual forma-se uma rede de protetores. Desta forma, o xito de Beethoven seria ancorado simultneamente em seus esforos por redefinir os padres e a relao entre compositores/protetores e compositor/pblico, aliado um conjunto de prticas levadas cabo por ele e por seus partidrios, incluindo-se a discursos crticos sobre a msica e sobre a tecnologia musical (DeNora:1995). No caso brasileiro, pode-se especular que a avaliao de um quadro de decadncia e baixa qualidade na produo musical dos anos 50 remete ideia de transformao dos postulados de gosto musical, socialmente valorizado. Assim, a percepo da modernidade representada pela Bossa Nova nas anlises aqui cotejadas, adquire, em maior ou menor escala, uma leitura positiva, pois redentora da cano (e da nao?) frente s reminiscncias do romantismo ou invaso de modelos estrangeiros. Colocadas lado a lado, tais interpretaes revelam entretanto, diferenas de matiz, moldadas pelos modos de escuta dos envolvidos no processo. E esta diversidade de percepes tambm gera modalidades de entendimento e sacramentao para a obra de Tom Jobim produzida no recorte em questo. A modernidade encarada essencialmente como positividade, como processo redentor tambm engloba, nesta perspectiva a idia de assepsia das manifestaes musicais, em prol de uma arte mais afeita aos padres de ...uma classe mdia tradicionalmente improdutiva (que) reclama uma condio culturalmente mais rica, mais adequada a suas capacidades e ao refinamento de seu gosto (Mammi:1992).

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Joaquim Aguiar vai alm, sugerindo uma modificao das espectativas do pblico de msica popular:
A Bossa Nova moderniza a MPB no somente porque reforma o cdigo musical vigente, (...) mas tambm porque consegue modificar o pblico da cano, levando a cultura do rdio altura das classes mais exigentes. (...) Com a Bossa Nova, pela primeira vez no Brasil, separam-se os dois nveis de cano popular: a dominante, mais elaborada; e a dominada, ultrapassada, desqualificada, redundante e popularesca (Aguiar: 1988,143).

A emergncia da Bossa Nova como estilo ocorre, para Susel Ana Reily na medida em que um grupo relativamente articulado entre si e dividido entre amadores/profissionais busca um novo modelo de expresso que supere os exotismos e arcasmos do samba-cano ento dominante (Reily:1996). Neste sentido, a autora endossa a tese da existncia de um vcuo de gneros que pudessem representar a passagem do samba-cano para a Bossa Nova ao longo da dcada. A idia de vcuo sustentada pela percepo de que as classes mdias47, ao endossarem as propostas modernizantes da poltica desenvolvimentista de Juscelino Kubitschek, buscavam padres estticos em msica popular compatveis com a modernidade, no encontrando-os. Neste sentido, a Bossa Nova emancipa-se como evento modernizador da cano, que des -exotiza a msica brasileira. Jos Miguel Wisnik, embora no incorpore a noo de uma tradio popular desqualificada em msica, ressalta uma ...ciso irreparvel e fecunda ent re dois patamares da msica popular..., operacionalizada pela Bossa Nova e para a qual surge uma nova categoria de pblico, cujo gosto intelectualizado demanda outras perspectivas para o consumo e aceitao dessa msica: influncias literrias e eruditas, de ...gosto universitrio ou estetizado (Wisnik:1987,121). Neste sentido, a percepo de Wisnik sobre a asceno deste novo postulado de gosto musical vai ao encontro do que Luiz Tatit denominou, elite popular, ou seja, um pblico de consumidores de msica surgido com a

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A autora no especifica o que compreende por classes m dias. Neste sentido interessante lembrar a advertencia de Marcos Napolitano: ...uma sociologia da cultura, renovada, ao procurar entender os mecanismos sociais de criao, julgamento e consumo da arte e da cultura, pode ajudar a dar nome e sobrenome a fantasmagorias, tipo classe mdia, elite, povo, para alm do debate clssico, contribuio terica significativa, mas em grande parte produzido sob a presso de grupos e projetos ideolgicos especficos e datados. Napolitano: 1999, 151.

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Bossa Nova que exigiria qualidade esttica no mbito da cano popular (Tatit:2001, 236). Operando em uma perspectiva mais ampla, o pesquisador Luiz Tatit procura pensar o surgimento da Bossa Nova como um momento especfico, e no entanto, de definio esttica no processo formativo da cano brasileira ao longo do sculo XX (Tatit:2001). Partindo dos conceitos de assimilao e extrao48, o autor observa que, com a Bossa Nova efetua-se uma triagem de ordem esttica no mbito da cano popular, operacionalizada por Tom Jobim e Joo Gilberto. Neste sentido, observa que a hegemonia dos contedos passionais, materializados nas canes de meio de ano e no gnero hbrido do samba-cano teria se manifestado de tal forma a ponto de sufocar os espaos para os demais tipos de dico da cano popular (Tatit:2001). Assim, e no obstante o sambacano ter deixado obras clssicas, teria se originado em virtude do sucesso do modelo uma vertente de produes melodramticas que acabou por des motivar o consumo da classe mdia mais instruda, em especial, dos estudantes (Tatit:2001,228). No entender do autor, tal pblico identificava nesta produo uma esttica do excesso, no condizente com seu gosto, ainda que este excesso fosse primordialmente semntico. Desta forma, Tom Jobim e Joo Gilberto teriam combatido ...frontalmente os excessos musicais e semnticos (...) (selecionando) (...) os recursos musicais para a criao de uma espcie de cano absoluta (Tatit:2001,229). Ainda que relativize uma percepo de ruptura unvoca com relao ao acabamento esttico dos repertrios vigentes nos anos 50, a noo de triagem sugerida por
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Tatit pondera sobre o conceito de mistura/assimilao ressaltando a sua universalidade, mas observando como no caso brasileiro, o processo cultural influenciado por uma inclinao positiva com relao ao conceito, perpassando o mundo acadmico em seus diferentes campos sociologia, histria, antropologia vindo a ser diludo pelos agentes formadores de opinio at tornar-se senso comum. Esta conotao positiva dada mistura seria particularmente forte no Brasil ao admitir uma tendncia assimilao de elementos potencialmente dspares e no s isso ao ser encarada sob o prisma do enriquecimento cultural, ... no sentido de incluso de valores considerados positivos, embora isto esteja longe de representar uma desobstruo plena das fronteiras raciais, scioeconmicas, ou mesmo, dos limites que separam arte popular e arte de elite (Tatit:2001,223). No sentido inverso, e ocorrendo em menor escala, o autor observa que, em alguns casos, a percepo da assimilao considerada negativa, ... provocando o sentim ento de profanao das crenas e costumes do grupo (Tatit:2001,223). Desta forma, analisa que complementarmente e por oposio mistura/assimilao, existiria um outro processo, definido como triagem/extrao e caracterizado como ...interveno cultura l e, portanto, de demarcao histrica. Embora a triagem tambm se imponha paulatinamente, seus agentes e suas causas imediatas so mais definidos e denotam que h conscincia na interveno. A extrao se manifesta por uma operao simultnea de eliminao e seleo de valores, considerados respectivamente como indesejveis e desejveis, de acordo com a viso de mundo de um grupo social num perodo histrico determinado (Tatit:2001,224).

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Tatit pressupe a eleio de elementos musicais desejveis ou indesejveis por parte dos agentes envolvidos neste processo. Dentro deste repertrio de elementos opem-se cdigos positivos e negativos, considerados respectivamente como de alta ou baixa qualidade esttica. Em sntese: como releitura da tradio (Napolitano: 2000), a modernidade prev a incorporao de alguns cdigos, considerados em sua positividade (o jazz, a msica erudita, etc...) e a supresso de outros, identificados com a latinidade subdesenvolvida e o atraso cultural (o bolero, o baio), presentes nas canes voltadas ao mercado de massa. Por outro lado, convm lembrar que a operacionalizao desta triagem condicionada no s pelos repertrios culturais destes agentes (Tom Jobim, Joo Gilberto, etc.) em funo de suas espectativas histricas, mas tambm pela dinmica do mercado de bens culturais no qual esto inseridos, o que torna a trajetria de Jobim especialmente fluida, no configurando objeto de tabula rasa. Em termos historiogrficos entretanto, e especialmente em trs das perspectivas interpretativas aqui analisadas (Concretos, Ruy Castro, Srgio Cabral), observa-se a preponderncia de concepes do cenrio em questo, elaboradas a posteriori, ou seja, com a incorporao dos postulados de gosto musical inaugurados pela Bossa Nova, que trazem consigo a desqualificao esttica dos cdigos musicais considerados ultrapassados, identificados principalmente nos repertrios imediatamente anteriores ao surgimento do movimento, especialmente o bolero. Jos Ramos Tinhoro por sua vez, mesmo operando em outra perspectiva, acaba por reiterar este quadro negativo, uma vez que sua anlise enquadra todo tipo de hibridismo como a aceitao, por parte tanto de produtores como de consumidores, de padres no-nacionais na msica popular. Assim, tanto a assimilao do jazz como de outros gneros, como o bolero refletiriam a incorporao de um gosto alienado e o afastamento das tradies populares, notadamente a tradio do samba. Desta forma, e ainda que por diferentes caminhos, a percepo de um quadro de decadncia na produo do perodo impe-se, vinculando-a aos repertrios que, em algum grau preservam algum tipo de familiaridade mesmo residual com elementos musicais desqualificados com a asceno bossanovista. Assim, na percepo do grupo concretista surge o projeto, a ser construdo pelo artista frente do seu tempo, de uma Bossa Nova vanguardista, redentora um s golpe dos arcasmos da cano dos anos 50. Na sua escuta sobressaem a preocupao com

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aspectos formais e o rigor na construo artstica derivadas por sua vez, de suas prprias diretrizes com relao criao potica donde o seu elogio ao tipo de composio mais alinhada estes ideais. Nesta perspectiva, a atuao de Jobim no perodo anterior Bossa encarada como um tipo de comportamento artstico, superado pelo compositor dada a fora das propostas modernizantes articuladas pelo abstracionismo vanguardista desde o comeo da dcada de 5049. Santuza Naves observa como nesse ponto, projeto historiogrfico e asceno da vanguarda concretista confundem-se:
Assim, tal como o s poetas concretos, que teriam rompido com as tradies retrico-discursiva e subjetivista na literatura, os msicos da bossa nova, notadamente Joo Gilberto, pautariam o seu trabalho pela rejeio dos sambas-canes e dos boleros melodramticos do perodo anterior, e da maneira operstica de interpretar estas canes, ao estilo de Dalva de Oliveira e outros cantores do perodo. (Naves:2000, s/p)

Por outro lado, pode-se perceber na argumentao de Castro, a emergncia de uma msica popular chique, rep resentada pela Bossa Nova, que cria as condies ideais para a apreciao de um pblico esclarecido mas sem um produto artstico altura de suas convices estticas. Assim, ao delinear a possibilidade de uma escuta ritual para a msica popular, abrem-se os espaos para a apreciao da verdadeira msica de Tom Jobim, valorizada neste caso, em funo da identificao com um tipo de sofisticao urbana, tanto nas temticas como nos arranjos. Em uma etapa anterior emancipao bossanovista no mercado entretanto, o compositor seria obrigado, por fora da conjuntura, a condicionar seu talento ou gnio quelas limitaes. Todavia, tal desgnio no representaria necessariamente um desperdcio, em virtude de proporcionar a Jobim condies para o desenvolvimento de sua obra, ainda em progresso. Esta noo endossada por Adalberto Paranhos, que, embora no negue o samba-cano como uma das matrizes da Bossa Nova, avalia que: mesmo as composies de Tom Jobim daquela poca poderiam ser encaradas da mesma maneira (...) compositor de belos sambas-canes, faltava-lhes o algo mais do balano, do timbre e, por vezes, das
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No deixa de ser paradoxal, por outro lado, e ao mesmo tempo representativo da fora da vanguarda concreta, a recuperao de Lupicnio Rodrigues, efetuada em Balano da Bossa. cone mximo de um tipo de cano onde influncias do Tango e do Bolero confluem, Lupicnio, tido como exemplo do cafona nos anos 50, passa a ser cultuado, tendo suas canes reatualizadas segundo o padro moderno, pelos msicos tropicalistas.

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palavras da Bossa Nova (Paranhos:1990,45). Em uma palavra, a obra de arte valorizada a partir de sua filiao ao gnero musical. Operando em outra perspectiva, Srgio Cabral sugere que o advento da Bossa Nova seria fruto de uma retomada de um tipo de tradio sofisticante, aparentemente perdida e esquecida, em virtude das estratgias mercadolgicas do rdio e do disco nos anos 50. Nesse sentido, Jobim seria a figura central neste processo, na medida em que herdeiro de uma seleta linha de compositores-pianistas, construtora desta tradio. Assim, sua atuao no perodo do recorte encarada como um projeto reabilitador da cano brasileira, aparentemente desviada de seu devido rumo por influncia dos desgnios de um mercado descomprometido com a criao de uma cultura nacional. Para alm do antagonismo entre hierarquias do tipo arcaico/moderno, o surgimento de uma msica moderna, ou a modernizao da cano liderada por Jobim , nesta perspectiva, o ressurgimento de uma msica brasileira, adaptada agora integrao do pas ao mundo contemporneo desenvolvido. Por sua vez, Jos Ramos Tinhoro constri uma leitura particular deste perodo, pois embora tambm observe nos anos 50 e especialmente no recorte em questo, um momento seno de decadncia, de descaracterizao da msica nacional, operacionaliza uma crtica contundente do prprio campo de formao de uma msica popular moderna. Neste sentido, para Tinhoro tanto a Bossa Nova como o cenrio musical imediatamente anterior a ela, seriam reflexos de um movimento anterior de descaracterizao e expropriao das verdadeiras tradies musicais populares, por parte de um mercado cada vez mais alinhado com as tendncias ditadas pelos centros dominantes do capitalismo. Desta forma, Tinhoro efetua uma crtica no s aos hibridismos do samba abolerado, mas especialmente aos hibridismos do samba com o jazz em sua tica, a prpria Bossa Nova como artefatos culturais que refletiriam uma padronizao do gosto. Padronizao esta, ditada pela indstria musical e assumida pelas classes mdias surgidas no mbito da poltica da Boa Vizinhana. Para Tinhoro, Jobim representaria o exemplo mais bem acabado deste afastamento, ao compor um tipo de msica que j no possuiria qualquer vnculo com a tradio musical popular.

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Pode-se especular ainda que, o surgimento e emancipao da Bossa Nova pode ter representado para Jobim um momento chave em suas estratgias de asceno na esfera da msica popular. Assim, a institucionalizao de um novo estatuto moderno encontra paralelo na sua prpria legitimao como artfice desta modernidade ao lado de Joo Gilberto, com os discos Cano do amor demais e Chega de Saudade. Entretanto, outras questes, inerentes atuao de Jobim no perodo sugerem uma ampliao do debate sobre a modernizao da cano, para alm do tipo de viso etapista, que de maneira geral informa as perspectivas aqui descritas. Alm disso, convm ressaltar que as discusses sobre a modernizao no limitam-se ao campo da crtica musical. Muito ao contrrio, inserem-se a partir de um leque de debates que tambm ocorre ao longo dos anos 40/50 no Brasil, articulando-se a um circuito mais amplo. Neste sentido, as linhas explicitadas ao longo deste captulo, compreendendo os trabalhos dos Concretistas, de Jos Ramos Tinhoro, de Srgio Cabral e de Ruy Castro, se por um lado, representam uma parte elaborada a posteriori destas discusses a modernizao da cano e a asceno de Tom Jobim no cenrio da msica popular brasileira no deixam de apresentar relaes com o debate sobre a modernizao brasileira como um todo. Assim, preciso analisar em torno de quais elementos articulavam-se, no perodo em questo, as discusses sobre a modernizao da cano e em que medida elas influram na asceno de novos postulados de gosto musical, redefinindo a trajetria de Antonio Carlos Jobim.

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Captulo II : Uma releitura da trajetria de Tom Jobim: entre a afirmao esttica e a disputa por espaos.

2.1. O arranjador e o compositor.

Ao longo do perodo aqui analisado, Tom Jobim atuou em diferentes frentes no cenrio musical carioca50. Entre 1954-1955 trabalhou na gravadora Continental e depois, em 1956 pela Odeon, arranjando e acompanhando ao piano cerca de 57 canes. Durante esses anos foram realizadas aproximadamente 124 gravaes de canes suas, a includas a Sinfonia do Rio de Janeiro (1954), a trilha sonora para a pea de teatro Orfeu da Conceio que tambm foi lanada em LP (1956), e o LP O pequeno prncipe51 (1957), sendo que alguns deles foram lanados por outras companhias. Jobim chegou a trabalhar tambm junto nascente televiso, ao longo de 1957, no programa Noite de Gala da TV-Rio. Alguns dos dilogos estabelecidos entre o compositor e seus interlocutores, a recepo sua produo, as tenses, os limites e consequncias desta atuao estaro em destaque neste captulo. Estes elementos, combinados com a anlise de algumas obras52, podem lanar outras possibilidades de interpretao para o papel desempenhado por Jobim na asceno de novos postulados de gosto musical e, concomitantemente, avaliar quais foram os parmetros da sua consagrao no perodo anterior Bossa Nova. Tom Jobim iniciou sua carreira musical no comeo da dcada de 50, como pianista em casas noturnas de Copacabana. Uma das primeiras, seno a primeira nota publicada53 a seu respeito na imprensa do Rio de Janeiro, apresenta-o como mais um
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No obstante a imensa quantidade de trechos inacabados, rascunhos e obras sem data, a produo total de obras compostas e gravadas neste perodo de 64 composies. No includas as peas Lenda e a trilha para O Pequeno prncipe. Jobim:2001. 51 Neste disco, Tom Jobim comps uma trilha sonora instrumental para o texto, baseado no livro de Antoine Saint-Exupry, e interpretado por Paulo Autran e um pequeno elenco. 52 Para as anlises, ver especialmente o captulo III deste trabalho. 53 Mais um jovem compositor popular - Chama-se Antnio Carlos Jobim e alm de compositor de sambas, um excelente improvisador. A maioria, alis, de suas produes, nasce desses passeios sem rumo certo pelo teclado do piano, que tambm toca muito bem, enchendo lugares que costuma frequentar, de muita vibrao e

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compositor popular, identificando -o ao samba ritmado, vibrante. Por outro lado, destaca o instrumentista Jobim, dado a improvisaes ao piano, termos que constituem grosso modo duas linhas musicais diversas, samba e jazz, implcitas na apresentao. Em 1953, Jobim iniciou estudos de orquestrao e arranjo como alternativa diurna de trabalho, o que lhe propiciou a entrada na gravadora Continental como assistente de Radams Gnatalli, de quem recebeu apoio e orientao (Barbosa & Devos: 1985). De seu trabalho junto a Radams, e da ajuda que receberia deste, mais tarde resultaria o dbut de Jobim no programa Quando os maestros se encontram na Rdio Nacional, com a pea sinfnica Lenda. O crtico Slvio Tlio Cardoso, escreveu em 1953 uma das primeiras apreciaes de obras de Jobim lanadas em disco, as canes Pensando em voc e Faz uma semana, ambas em co-autoria com Joo Stockler:
Um dos melhores seno o melhor disco de msica brasileira de 1953 at o momento. Surpreendente a vocalizao de Ernani Filho em ambos os sambas, encharcada de uma expresso morna, um feeling extraordinrio, com inflexes sutilssimas, na melhor tradio de seu inspirador Slvio Caldas 54

Interessa observar na crtica certa nfase em considerar estas obras como expresses da msica brasileira, caracterizando -as como sambas, ao passo que a observao destas canes revela justamente uma tendncia em fugir uma marcao rtmica pronunciada, com a quase ausncia de instrumentos de percusso. Ritmicamente portanto, estas obras pouco teriam em comum com o chamado samba tradicional, estando mais ligadas linguagem do samba-cano abolerado to em voga naqueles anos. Embora seja difcil precisar a conduo rtmica, devido qualidade da gravao, em muitas vezes perceptvel o rtmo de colcheia-semnima-colcheia em ambas as canes embora em Faz uma semana a marcao seja mais incisiva clula rtmica que nada mais do que o brasileirinho 55 observado por Mrio de Andrade com seu tempo aumentado em todas as

muito ritmo. Vive em Copacabana e j um nome popular. Os rapazes trauteiam as suas melodias e o cantor Lcio Alves espera gravar um dos seus sambas. A Noite, 22/09/1952. 54 Slvio Tlio Cardoso apud Cabral:1997, p. 79. 55 Sobre a clula denominada brasileirinha ou brasileirinho nas configuraes rtmicas ver Garcia: 1999, especialmente, Anexo I.

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notas. Quanto ao arranjo de Lyrio Panicalli, pode-se perceber o virtuosismo orquestral presente na escrita, de onde sobressaem-se as cordas em textura praticamente homofnica. J a interpretao vocal, tem como diretriz a intensificao da carga emotiva das letras de ambas as canes que descrevem um estado de desencanto do protagonistaintrprete, abandonado pelo seu amor, amargurado, especialmente durante as noites, onde a solido revela-se ainda mais cruel56. Pode-se filtrar entretanto que, nesta crtica, a expresso morna e as inflexes sutilssimas denotam a percepo de um padro interpretativo, inspirado em Slvio Caldas e mais alinhado ao repertrio de meio -deano57, distante pois, de uma outra vertente, conhecida como samba de carnaval, onde entre outros parmetros, assumia importncia capital a marcao rtmica. Neste ponto, importante observar como a insero de Jobim no mercado de discos se d em um momento onde a invaso de ritmos estrangeiros, como o Bolero, a Rumba e demais gneros latinos encontram ressonncia em faixas considerveis de audincia, embora sejam diferentes os meios de penetrao desta produo: da importao direta intermediao por artistas nacionais (verses), ou ainda, pela absoro do estilo interpretativo (Lenharo: 1995). Intrnsecos estes formatos figuravam noes de valor, que informavam e organizavam a recepo, variando de acordo com o pblico e os espaos em questo58. Desta forma que se pode entender a nfase em valorizar aos aspectos nacionais dos sambas, amparados na tradio de Slvio Caldas, muito e mbora e especialmente nos critrios de arranjo e interpretao, eles estejam mais ligados ao bolero59. A idia da existncia de um samba tradicional ou mesmo, de uma tradio a ser seguida e preservada dentro da msica popular comea a ganhar fora com as prticas dos chamados folcloristas urbanos (Paiano:1994). O pensamento folclorista teria sido o
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A imagem da noite de sofrimento causada por amores no correspondidos ainda ser a temtica de outras canes de Jobim no perodo, como: Incerteza, Foi a noite (com Newton Mendona), Solido (com Alcides Fernandes). 57 A Revista Manchete, alguns anos mais tarde traaria um perfil das vozes que fizeram o rdio. Sobre Slvio Caldas a reportagem diria: Foi e ainda o grande intrprete das valsas e sambas-canes (...) de Ari Barroso, Alberto Ribeiro, Cristvo Alencar, Djalma Ferreira e, principalmente, de Orestes Barbosa Manchete, 10/10/1959. 58 ...enquanto a imprensa discutia sobre a invaso musical, a ponto de armar uma campanha contra os artistas estrangeiros contratados, o meio musical reagia antropofagicamente. A classe mdia ainda dourava a plula, disfarando a sua rendio ao bolero atravs do culto ao samba cano. J as gravadoras preferiam produzir o bolero made in Brazil e competir no prprio terreno (Lenharo:1995) 59 Os arranjos para estas e outras trs obras do compositor gravadas entre 1953-54 so de Lyrio Panicalli, Alexandre Gnatalli e Radams Gnatalli (sob o pseudnimo Vero), respectivamente.

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primeiro a formular um discurso sistemtico sobre a cultura popular, tendo exercido forte influncia do final do Estado Novo at meados da dcada de 60. Influenciados por este ideal, um grupo de jornalistas, crticos e musiclogos capitaneados por Lcio Rangel e Prsio de Moraes, procurou interferir no cenrio musical da dcada de 50 de maneira mais sistemtica, projeto que acabou materializando-se na Revista de Msica Popular, circulante no Rio de Janeiro entre 1954-1956 (Wasserman: 2002). Esta revista teria criado as bases de um pensamento que, mediante o fim da hegemonia do samba enquanto gnero dominante e a entrada de outros gneros musicais da Amrica Latina e dos Estados Unidos, promoveu a idia de decadncia musical dos anos 50. Utilizando -se de um peridico restrito e diferenciado das demais publicaes sobre msica popular da poca, visavam resgatar uma tradio que representaria a alma musica l brasileira: para eles, a msica popular urbana carioca dos anos 30 (Wasserman: 2002). invaso estrangeira contrapunha -se assim, um panteo nacional de cancionistas consagrados (Noel Rosa, Pixinguinha, Ary Barroso, etc). Neste sentido, convm observar como a noo de decadncia musical ser recuperada em sentido inverso pelas vanguardas concretas dos anos 60. Se para os idelogos da Revista de Msica Popular a decadncia da produo do perodo, refletia-se pela no-opo do resgate cultural do samba, admitido como manifestao folclrica, para os Concretos, a prpria manuteno do samba como tradio deveria sob pena de no integrar-se aos padres modernos que advogavam necessariamente transcender a um posicionamento exclusivamente nacional, abrindo-se para uma postura internacionalizante. Em uma palavra, a influncia externa passa, de uma conotao pejorativa condio sine qua non para alcanar a modernidade. O primeiro sucesso de Jobim como compositor, a cano Tereza da praia (1954) tambm sua estria como arranjador em gravaes de suas prprias obras (Cabral:1997; Jobim:1996). Tereza da Praia revela algumas particularidades do seu incio de carreira, alm de indicar o grau de profissionalizao dos msicos/compositores do perodo. Obra composta por encomenda da gravadora Continental, reunia na mesma cano as vozes de Lcio Alves e Dick Farney, explorando as possibilidades mercadolgicas da suposta rivalidade entre ambos (Severiano: 1998). A sua leitura, para alm dos juzos de valor com que saudada pela crnica bossanovista como obra antecipadora da modernidade, revela tambm alguns posicionamentos estticos de Jobim,

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que, ao que indicam o arranjo e a concepo da obra, no via problemas na utilizao de modelos externos, como neste caso, um fox de forte ligao na instrumentao com a balada americana. A prpria definio contida no selo da obra onde se l Tom e seu Conjunto destoa da seriedade60 com que iria apresentar-se em gravaes posteriores, ao mesmo tempo em que remete aos conjuntos jazz que acompanhavam intrpretes como Nat King Cole, neste perodo. Da observao destas e de outras canes lanadas por Jobim neste perdo inicial de sua trajetria, como Solido (1954) e Outra vez61 (1954), pode-se especular que o compositor no espelhava-se em uma nica diretriz esttica, ou mais precisamente, num dilogo unilateral com a tradio do samba, tal qual era entendido/defendido pela Revista de Msica Popular. A despeito da classificao samba ou samba-cano impresso nos selos de gravao, estas obras revelam dilogos com matrizes estrangeiras, seja na instrumentao, na conduo rtmica ou na interpretao. Este tipo de influncia seria prontamente rebatido pela Revista de Msica Popular, como danosa constituio de uma msica popular, na medida em que representava a perda dos autnticos referenciais para a cultura nacional (Napolitano & Wassermann: 2000) como se pode notar nas palavras de Lcio Rangel, na primeira edio da Revista em setembro de 1954, portanto pouco mais de dois meses aps o lanamento de Tereza da praia:
No Rio de Janeiro, por exemplo, rara a msica de compositor popular ou sambista, atualmente, que no est cevada de modismos e estilos pertencentes ao bolero, rumba, msica popular americana e principalmente sob a influncia esttica do atonalismo, atravs do be-bop62.

importante salientar ainda que, dentro do pensamento que orientava a Revista de Msica Popular, duas categorias funcionavam como articuladoras de juzos de valor, embutidos nas crticas: tradio e autenticidade. Nessa perspectiva, a msica popular no seria valorizada segundo sua originalidade, delegada exclusivamente msica erudita, mas em funo de sua autenticidade, como representante e perpetuadora do carter nacional,
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Em outras obras, a identificao refere-se a Antonio Carlos Jobim e sua Orquestra. Os arranjos destas obras so de Jobim e Alexandre Gnatalli, respectivamente, conforme selos de gravao. Ver Anexo I.

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depreendendo dessa lgica que a autenticidade da msica (ou cultura) estaria diretamente ligada aos redutos populares onde fosse produzida. Na tica da Revista, a exposio crescente dos produtos culturais e da msica popular era vista negativamente, seja pela ameaa de diluio da cultura nacional atravs da incorporao de estrangeirismos, seja pelo esquecimento das verdadeiras tradies culturais, soterradas pela indstria do entretenimento que, nesta perspectiva, compreendia a produo de filmes musicados, programas radiofnicos de auditrio para audincias de baixo poder aquisitivo, revistas de intimidades sobre estrelas, etc. Estratgias estas que teriam o intuito principal de consagrar a imagem de determinados artistas, alavancando vendagens de discos. Segundo Maria Clara Wasserman, haveria mesmo uma idia bsica de que a indstria fonogrfica levava a estes descaminhos, por no possuir compromissos com o ideal de se construir uma identidade cultural nacional (Wassermann:2002). Pode-se especular que havia uma postura dbia nos procedimentos e crticas dos folcloristas pois, apesar de execrarem a indstria do entretenimento, pareciam alimentar uma crena de que esta mesma indstria, devidamente esclarecida em prol de um projeto nacional pudesse auxiliar na construo de uma identidade nacional cuja matriz fosse a msica popular, e mais precisamente, o samba carioca dos anos 3063. Em sntese: no fundo, o problema no parecia ser a indstria cultural em si e seus mecanismos de atuao, etc. A discordncia dos folcloristas aparenta ser muito mais contra outros tipos de repertrio que esta indstria tambm estimulava; neste caso, a msica sem vnculos diretos com o que supunham ser a tradio. Construo identitria que influenciava as discusses sobre cultura no perodo em questo, perpassando grupos de orientaes ideolgicas distintas (Ortiz:1988). possvel tambm que, representantes de uma cultura erudita no raro tenham se utilizado de uma ideologia elitista, onde condena -se a mediocridade da produo em massa, donde o termo macacas de auditrio parece ser indicativo, pela incapacidade destes pblicos em deglutir uma arte superior(Ortiz: 1988).

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Revista de Msica Popular. No. 1. Set/1954 Marcos Napolitano observa que Na medida em que a msica popular mais comercial estava ligada aos interesses do cinema e do rdio, veculos ligados ao mercado de bens culturais que se afirmavam cada vez mais no meio urbano e qu pareciam diluir todas as especificidades culturais consideradas tpicas da nao, a idealizao de um passado puro e autenticamente popular apresentava -se como a arma mais mo neste processo de luta cultural Napolitano:2002, 59 -60.

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pouco provvel que Tom Jobim estivesse totalmente alheio a estas discusses e a esta cena musical pois, atuando como msico da noite, j travara contato com estes agentes no Clube da Chave, ponto de encontro da bomia carioca 64. Uma boa medida de sua percepo deste debate pode ser observada no LP Sinfonia do Rio de Janeiro, obra realizada em parceria com Billy Blanco e lanada, pela Continental em dezembro de 1954. Dedicada cidade do Rio de Janeiro e constituda de onze canes interligadas, apresentava o intrprete/protagonista narrando suas impresses de um dia na cidade, por um vis celebrativo65. Assim, pode-se observar em diversas passagens da obra a definio do morro como ...escolhido por Deus pra fazer samba melhor, local de pureza, que o ...progresso ainda no corrompeu e ...onde samba Brasil de verdade
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. Entretanto, alm dos

samb as batucados tambm aparecem no conjunto da Sinfonia outras propostas, mais alinhadas tanto na conduo rtmica quanto em sua interpretao67, com gneros estrangeiros68. O prprio modelo no qual inspirava-se a Sinfonia seria estrangeiro, segundo a apresentao do jornalista Jayme Negreiros:

(...)Hoje, Tom casado (mulher e filho lindos), bomio, orquestra para edies e toca piano para todos. Com Billy Blanco, est escrevendo a "Sinfonia do Rio de Janeiro", coisa paralela a "Um americano em Paris" de Gershwin. Dick Farney. Os Namorados, As Moreninhas, Lyrio Panicalli e sua orquestra pretendem colocar na cera, e outras figuras encenar "Sinfonia do Rio de Janeiro". S ouvindo mesmo, porque contando por escrito no tem graa nem soa. O sol, o mar e a montanha do Rio esto nos versos e na msica de Tom e Billy Blanco. A noite apresent-lo- a vocs. (Manchete, 12/11/1953)

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Segundo Cabral, o Clube da Chave foi inaugurado pelo compositor Humberto Teixeira em sociedade com o radialista Manuel Barcelos e reunia a fina-flor da bomia carioca: os msicos Garoto, Valzinho, Johnny Alf, Radams Gnatalli, Jararaca, Lus Gonzaga, Carmlia Alves, Catulo de Paula e Lus Ea, alm de escritores, jornalistas e artistas como Antnio Maria, Rubem Braga, Fernando Lobo, Paulo Mendes Campos, e Di Cavalcanti. Cabral:1997 65 Para uma instigante anlise da Sinfonia, ver especialmente Kuehn:2004. 66 Trechos da letra de O morro e Descendo o morro, interpretadas por Nora Ney e Jorge Goulart, respectivamente. Sinfonia do Rio de Janeiro, Continental LPA 1000 A. 12/1954. 67 A anlise de Frank Kuehn destaca na interpretao vocal da Sinfonia a presena de duas sensibilidades, ou diretrizes interpretativas, ligadas diretamente, embora com variaes de nuance e intensidade: ...percebemos as mais variadas nuanas e influncias, que variam entre uma linguagem coloquial, com referncias claras sensibilidade moderna, e o esprito abolerado, caracterizado pelo canto impostado do samba-cano dor-decotovelo da poca (Kuen:2004, 189) 68 Ver por exemplo, a balada Arpoador, interpretada por Lucio Alves, ou Noites do Rio, com Dris Monteiro e Os Cariocas, em arranjo onde o samba-cano flerta com uma conduo rtmica prxima da rumba e a parte vocal com os grupos vocais americanos.

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Ressalte-se ainda que, se a consagrao das obras musicais permanece tributria ao menos na tica da Revista de critrios como autenticidade, outros fatores, como o deslocamento de categorias de avaliao provenientes do plo erudito figuram como elementos adicionais, permeando estes dilogos. Segundo Ortiz, a interpenetrao das esferas de produo restrita e ampliada verificadas no Brasil nos anos 40/50, geram meios de distino artstica - na televiso - no ancoradas sobre critrios estritamente comerciais, como a audincia, sofrendo perturbaes de hierarquizaes provenientes de plos eruditos, como o teatro
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(Ortiz:1988).

De certa forma, estas categorias tambm influenciam o cenrio da msica popular neste perodo. No caso da Sinfonia, convm ressaltar que a manuteno do ttulo, questionado por Jobim por ser muito grandiloquente, teria sido uma imposio do diretor artstico da Continental (Cabral:1997). A ligao com um modelo erudito viabilizaria, neste sentido a vendagem de um produto ainda restrito, na medida em que o LP ainda consistia um suporte caro, pouco utilizado para a msica popular70. Tambm no parece ser coincidncia a escolha do j consagrado Radams Gnatalli para a execuo dos arranjos. Neste sentido, convm analisar os limites e contribuies que a atuao de Gnatalli trouxe Sinfonia, em seus aspectos musicais:
...quando comparamos o registro sonoro da Sinfonia do Rio de Janeiro com os manuscritos do prprio punho de Tom Jobim, percebemos que a Radams Gnatalli coube seguramente muito mais do que apenas a funo de um simples orquestrador (...) escolher o acompanhamento e a distribuio das vozes para os instrumentos da orquestra e do coro. Alm disso, arranjou trechos que se relacionam com a apresentao do tema principal e os elementos de ligao nas passagens musicais entre canes, alm de melodias de contracanto (...) Radams Gnatalli tambm imprimiu obra, de alguma maneira, a sua marca pessoal, de modo que a orquestrao difere bastante, principalmente em timbre e escolha dos instrumentos, dos arranjos de Tom Jobim daquele perodo (Kuehn:2004, 144)

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O autor remete sua anlise para a atuao de um grupo de agentes marcados por uma cultura artstica, erudita, que desenvolve o gnero do teleteatro, na impossibilidade tcnica e financeira de uma atuao proeminente no cinema; observando o mesmo fenmeno em autores e escritores de teatro que migram para a nascente TV. Devido insuficiente institucionalizao da esfera literria, temos um caso no qual um rgo voltado para a produo de massa se transforma em instncia consagradora da legitimidade da obra literria (Ortiz:1988, 29) 70 Segundo Castro, o disco Sinfonia... tornou -se um dos maiores encalhes do ano para a Continental, em virtude de no ser uma obra fcil. Apesar disso, a gravadora teria insistido no disco, em virtude de que o seu cast de dolos de auditrio, identificados pelo autor como Em ilinha Borba e Jorge Goulart, lhe permitiriam investir tambm em artstas classudos como Dick Farney, Lucio Alves, Os cariocas e o prprio Tom. (Castro:1991)

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Por outro lado, se Tom Jobim dialoga com os interlocutores da Revista de Msica Popular, reiterando a mitologia do morro
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como locus de autenticidade musical,

aparentemente o faz sem prejuzo da atuao como compositor de gneros execrados pelos artfices da Revista, o que revela uma pluralidade de eixos de atuao, em um cenrio musical a um s tempo complexo (culturalmente) e limitado (economicamente). Outro ponto importante a ser destacado, o aumento no nmero de arranjos escritos por Jobim neste perodo, o que denota uma profissionalizao crescente do compositor tambm nesta rea. Em 1954 dois arranjos; em 1955, vinte e, em 1956, outros 15, excetuando-se aqueles escritos para Orfeu da Conceio. Na coluna da revista A Cigarra, que propunha um balano das atividades da msica popular do ano de 1955, possvel observar o quanto Jobim comea a destacar-se como arranjador, ao menos na tica da crtica especializada. Alm disso, esta fonte indica uma preocupao latente a todos os profissionais da rea, a necessidade de divulgao das obras, de sua insero nos mecanismos da indstria do disco de forma a viabilizar as possibilidades de asceno nesta esfera, necessidade que parecia ultrapassar direcionamentos unvocos com relao a eventuais diretrizes estticas:
Antonio Carlos Jobim (Tom) orquestr ou e Dris Monteiro cantou a melhor gravao do ano. Trata-se do samba de Reinaldo Vilarim e Antonio Botelho Eu e meu corao. Esta face foi to boa que, apesar de estar na face B e portanto, com menos possibilidades, conseguiu o voto quase unnime dos cronistas especializados. O outro lado, a toada Cu sem luar foi at msica do filme A carrocinha, mas no apareceu. Aconselhamos Dris Monteiro a trabalhar seu bonito disco aps o carnaval, pois o pblico precisa conhecer esta jia (Revista A Cigarra, jan./ 1956, p. 82)

Ainda em 1955, uma eleio dos melhores do ano, publicada na coluna de Ary Vasconcellos, no Jornal O Globo72, apresenta Jobim como terceiro melhor arranjador do ano, ao lado de Pixinguinha e Renato de Oliveira e atrs de Radams Gnatalli e Lyrio Panicalli, primeiro e segundo, respectivamente. Neste sentido, a consagrao como
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Segundo Napolitano, a partir da institucionalizao do gnero Samba nos anos 30, uma srie de mitos historiogrficos consolidaram a imagem do morro como local privilegiado de manifestao musical autntica. Napolitano, Marcos. Seguindo a Cano: Engajamento poltico e indstria cultural na trajetria da msica popular brasileira (1959/1969). Te se de Doutorado. Universidade de So Paulo:1998, p. 23-24. 72 No texto da coluna, sem data precisa pode-se ler: Como prometemos, vamos dar nesse nmero o resultado do concurso que institumos para apurar os melhores da msica popular brasileira em 1955. Votaram 33

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arranjador j por volta de 1955 confere a Jobim uma visibilidade at ento indita em sua carreira, ao mesmo tempo em que revela no s o seu nvel de competncia, na disputa entre os diversos arranjadores do perodo, como tambm a afinidade com as sonoridades e o tipo de acabamento sonoro em voga neste momento, pois ... o trabalho destes profissionais de ponta nos estdios exigia considervel versatilidade e uma grande competncia na aplicao prtica imediata do conhecimento musical (Kuehn:2004, 186). Um outro aspecto levantado por Frank Kuehn merece anlise pois implica diretamente no entendimento do papel de Jobim neste momento. Para o autor, a atividade de arranjador acabava por reunir num s profissional as competncias de compositor e produtor, em um tipo de funo semelhante dos kappelmeister de tradio erudita, ou seja, garantir e assegurar a produo regular de msica, mesmo que isso implicasse no cumprimento de prazos estritos, ou ainda num tratamento um tanto diferenciado do conferido aos artistas, sem o mesmo glamour, pois neste sistema o arranjador ...era tratado como um simples funcionrio das gravadoras (Kuehn:2004, 186). Entretanto, a funo de arranjador implicava em alguns privilgios, pois atuando na ponta do processo criativo da indstria fonogrfica e intermediando os diversos atores deste processo, tais como compositores, intrpretes e msicos, Jobim podia ter a chance de viabilizar diretamente com intrpretes de peso, gravaes de obras suas, como de fato acabou acontecendo73. De suas obras gravadas neste perodo pode-se observar os nomes de intrpretes consagrados no meio radiofnico como ngela Maria74, Nora Ney, Dalva de Oliveira, Dris Monteiro (Rainha do Rdio de 1956), Emilinha Borba, Elizeth Cardoso, alm dos inmeros outros intrpretes angariados para a Sinfonia do Rio de Janeiro. Por outro lado, a mesma reportagem de A Cigarra revela a existncia de um debate sobre a produo musical do perodo, que no se restringia ao vetor da Revista de Msica Popular, alcanando ainda outras instncias:
crticos ou pessoas da imprensa de Rio e So Paulo, diretamente relacionados com a nossa msica popular. (Jornal O Globo c. 1955) 73 Kuehn observa que Havia tambm a fama que o mercado fonogrfico eventualmente podia proporcionar no caso de Tom, por exemplo, uma oportunidade para gravar uma de suas msicas, aparecendo como compositor Kuehn:2004,186. 74 Segundo depoimento do parceiro e compositor Billy Blanco, pode-se comprovar tal hiptese: A parceria foi surgindo. Porque eu coloquei na poca chamava-se colocar a msica para o artista com Dick Farney, um cantor que estava em evidncia na poca, uma msica chamada Maria Tereza. (...) Ns fizemos algumas coisas juntos, tentamos investidas na ngela Maria, que cantava na Mayrink Veiga, e fomos ver o programa dela noite. Seria pelos idos de 54. Blanco in Cezimbra et all.:1995, 100.

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Aqui est a prova definitiva de que o ano de 1955 foi um dos melhores para a msica popular brasileira. Reparem que, apesar do nmero incrvel de verses que apareceu, nossa msica se distinguiu e vendeu muito bem. Isto demonstra que no a verso que atrapalha, existe at a necessidade de se fazer verses das boas msicas claro. O que precisvamos era reagir de maneira inteligente, ou seja, gravando coisas realmente boas, dando oportunidade aos bons compositores (Revista A Cigarra, jan./1956, p. 82)

Ainda em 1955, foram lanadas pela Continental duas outras gravaes com msicas de Jobim: O que vai ser de mim e Se por falta de adeus, na interpretao de Nora Ney e Dris Monteiro, respectivamente. No ano seguinte, outras treze canes no incluindo-se as obras da parceria com Vincius de Morais em Orfeu da Conceio foram gravadas. Entretanto, das sete primeiras canes de Jobim gravadas, somente Tereza da praia leva a sua assinatura como arranjador. Neste sentido, a comparao entre este e os arranjos de Incerteza, Pensando em voc, Faz uma semana, Solido e Outra vez75 demonstra diferenas de concepo e tratamento instrumental entre as obras. Em Tereza da praia, observa-se, na repetio da parte A, um chorus onde os motivos meldicos do canto so reapresentados por acordeon, clarinete e guitarra de maneira mais descompromissada, em variaes livres, o que no ocorre nas outras canes, cujas partes so todas escritas. Este tipo de diretriz no arranjo tambm aparece na verso do compositor para A chuva caiu, onde revela-se um tipo de leitura camerstica do jazz, tanto na instrumentao quanto nos improvisos, que nesta gravao so ainda mais livres em relao ao tema que em Tereza da praia. Em outro grupo de canes, todas arranjadas por Jobim, pode-se observar, em maior ou menor escala, uma preocupao com a reduo das intensidades instrumentais. So elas: O que vai ser de mim, Se por falta de adeus, Engano e S saudade. Nesses arranjos, a tnica da instrumentao a conduo rtmico-harmnica em texturas homofnicas, embora em alguns momentos tambm seja utilizada uma escrita contrapontstica. Exemplificando: em S saudade, o contraponto orquestral pontua motivos rtmicos em resposta ao fragmento cantado (s saudade); em Se por falta de adeus ocorrem pequenas respostas ao canto, por parte da flauta ou das madeiras, da mesma forma

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que em Engano. De todas estas entretanto, em O que vai ser de mim que o canto comentado com mais nfase, principalmente na parte A da cano. Os momentos de maior densidade instrumental tendem a ocorrer nos ritornellos, antes dos solos, que funcionam como ponte para a reexposio do refro. Estes momentos adquirem funo reiterativa nestas gravaes, uma vez que apresentam os mesmos motivos do canto em variaes meldicas e timbrsticas. Em comum a todas estas obras, como em Tereza da praia, a escrita utilizada, reduzida na sua instrumentao e privilegiando ataques menos precisos, dificilmente tocados em bloco76. Assim, aparecem as cordas (em nmero reduzido), as madeiras (flauta, clarinete e clarone, eventualmente uma trompa) o piano, alm dos instrumentos com funo rtmica: violo77, contrabaixo e percusso. interessante observar ainda, como nestas canes h uma presena marcante do acordeon, seja na conduo harmnica, seja como solista. H contudo, neste conjunto, duas obras emblemticas do ponto de vista dos arranjos (ambos de Jobim) e que fogem s caracterstas apontadas at aqui. So elas Vem viver ao meu lado (1956) e Teu castigo78 (1956), pois embora ambas venham classificadas como samba -cano, apresentam propostas diferentes. Vem viver ao meu lado, interpretada por Gilda de Barros difere na instrumentao, com a utilizao de metais atacando em bloco, piano, guitarra eltrica e contrabaixo acstico que no se limita marcao rtmica, executando variaes meldicas em semnimas. Devido instrumentao, possvel avaliar um flerte desta obra com a balada americana, especialmente nas orquestraes de Glenn Miller79. Por outro lado, Teu castigo, interpretada com grande dramaticidade por Dalva de Oliveira, flerta com o Bolero em uma instrumentao igualmente intensa. Neste sentido, este arranjo lembra os de Lyrio Panicalli,

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Os arranjos destas canes so respectivamente de: Lyrio Panicalli, Radams Gnatalli (sob o pseudnimo Vero), e Alexandre Gnatalli, ainda que existam controvrsias sobre se o arranjo de Outra Vez realmente de autoria de Alexandre Gnatalli. 76 O tutti aps a primeira exposio do tema (e da coda) em Engano seguido por um corte abrupto para uma textura contrastante, de onde sobressai o solo de acordeon constituindo-se talvez na nica exceo este modelo. 77 Apesar de exercer funo rtmica o violo tambm executa pequenos solos, como em O que vai ser de mim. 78 Compostas em parceria com Alcides Fernandes e Newton Mendona, respectivamente. 79 Segundo o texto introdutrio ao primeiro volume do Cancioneiro Jobim, durante este perodo, Jobim estudou, ainda que de forma precria a obra Princpios de Orquestrao de Rimski -Korsakov, alm de decorar os arranjos de Glenn Miller. Jobim: 2001, vol. 1.

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para Incerteza e Faz uma semana: a orquestra atuando decisivamente nos crescendo da voz e em contraponto praticamente sem pausas. Entretanto, nesta cano Jobim evita o uso de metais, permanecendo os ataques de sopros reduzidos flauta e obo. Pode-se observar portanto, que existe uma pluralidade de propostas encampadas simultaneamente por Jobim neste momento, atuando tanto no registro do chamado samba tradicional, como tambm em obras onde revelam-se leituras de outros gneros, como o Bolero. Desta forma, a sua escrita instrumental em parte condicionada ao tipo de obra a ser gravada e tambm, ao perfil interpretativo e temtico a que se destina. No obstante, um outro motivo faz de Teu castigo uma cano de grande importncia para este perodo, pois revela uma outra dimenso do cancionista Jobim: a relao com o mercado musical. A cano parece sob medida para Dalva de Oliveira, pois explora, como de resto, grande parte do repertrio da intrprete80, a polmica da separao Dalva-Herivelto. Assim, tem-se a intrprete/enunciante que, resignada em ser abandonada fala para um ex-amor/enunciatrio, pedindo-lhe o respeito por seus sentimentos, possivelmente motivo de chacota entre este e seus amigos. O desejo de vingana da protagonista transforma-se em expectativa de que seu algoz encontre um sofrimento semelhante na figura de uma mulher da vida que tenha o mesmo comportamento deste, abandonando-o. A consolidao de perfis para os intrpretes do rdio, embasada na explorao de sua vida privada consistia em uma prtica comum do perodo, sendo inclusive alimentada pelos artistas, mesmo que com diferentes graus de aquiescncia. As escolhas de repertrio garantiam a manuteno destes perfis mas ao mesmo tempo, inviabilizavam outras possibilidades (Lenharo:1995). Neste sentido, a atuao dos mecanismos de divulgao comercial das canes pode ter exercido alguma influncia na concepo das obras, especialmente nos arranjos. Existe ainda um outro elemento que atua como elo de ligao entre os arranjos de Jobim para estas obras e o estilo de arranjo predominante no perodo. Mrcia Oliveira, em sua anlise da trajetria de Lupicnio Rodrigues, avalia como as canes de sucesso no

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Cf. Mello:1997. Outros exemplos seriam: Errei, erramos, Segredo, Cabelos brancos, todas de Herivelto Martins, onde o compositor tambm explora nas canes o perodo conturbado de sua vida sentimental (Mello:1997, 261).

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perodo obedecem lgica da cano de trs minutos, configurando um procedimento reiterativo que assegura a rpida comunicabilidade:
No toa que as gravaes destas canes, ao menos at a dcada de 50 seguem um determinado padro, quando introduzem o tema, pelos instrumentos, desenvolvendo-o na voz do intrprete, repetindo-o atravs do instrumental, quando a melodia e a harmonia so destacadas novamente pelos instrumentos, retornando-se ao cantor que a finaliza (Oliveira: 2003, 106)

Neste sentido, as gravaes citadas e analisadas acima revelam dilogos de Jobim com a msica de seu tempo, configurando, de sua parte, uma atitude aberta a gneros de todo tipo, o que no exclui de sua produo projetos outros, como a sute de canes81 emoldurada na Sinfonia do Rio de Janeiro, ou mesmo peas de carter sinfnico, como Lenda82. No entanto, a percepo de matrizes estrangeiras, principalmente nos crculos envolvidos com a recuperao/resgate da tradio do samba leia-se os artfices da Revista de Msica Popular no encarada positivamente, resultando em crticas produo mais identificada com esta perspectiva, ainda que no sejam direcionadas especficamente Jobim. Tais crticas no entanto, no inviabilizam a sua projeo, principalmente como arranjador. Neste ponto, nota-se uma ligao sua com as prticas de arranjo deste perodo, na manuteno de um formato de cano gravada de trs minutos, bem como na permanncia de timbres ligados aos repertrios regionais como o caso do acordeon.

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Conforme definio de Kuehn: Podemos entend -la como uma Sute de canes, precedidas por uma Abertura e interligadas por um tema recorrente. Kuehn:2004, 139. 82 A anlise de uma pea das dimenses de Lenda requeriria no mnimo, um captulo a parte, tornando-se invivel no presente trabalho. Ademais, esta uma obra que julgava-se perdida, dela no havendo registros quando do incio desta pesquisa. Recentemente porm, Lenda foi gravada pela Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo OSESP, como parte integrante de um projeto intitulado Jobim Sinfnico, que revela uma outra face do compositor. Nesta pesquisa porm, estamos priorizando a dimenso do cancionista Jobim, ainda que projetos sinfnicos como Lenda, sejam perfeitamente plausveis em nossa hiptese de uma sincronia de propostas no excludentes em sua atuao.

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2.2. A parceria com Vincius de Morais.

O comeo da parceria com Vincius de Morais em 1956, marca uma nova fase para Tom Jobim. A partir dela, o compositor passa a ganhar destaque e a ocupar novos espaos de maneira crescente, tanto comercial, quanto esteticamente, delimitando outros elementos para o debate musical da poca e tendo em Vincius um suporte chave nesta empreitada. O exame do encontro entre Tom-Vincius revela tambm outras dimenses do ambiente musical da poca, e da prpria situao de ambos em relao msica popular, para alm da sempre recorrente noo de marco zero atribuda ao compositor, principalmente. Tanto Jobim quanto Vincius possuam neste momento, trajetrias j delineadas, embora com diferenas de projeo, e ambos se conheciam h algum tempo. Como elemento a mais, tem-se a a presentao de ambos intermediada por Lcio Rangel, assim descrita por Cabral:
Tom foi chamado mesa e ouviu de Vincius uma longa explanao sobre o Orfeu da Conceio, uma histria grega adaptada aos morros cariocas e que teria um elenco todo formado de mulheres e homens negros. Jobim (...) s teve uma pergunta a fazer a Vincius: Tem um dinheirinho nisso?, o suficiente para ser advertido por Lcio Rangel: Como que voc tem coragem de falar em dinheiro, numa hora dessas, com o poeta? (Cabral:1997,102)

Esta fonte, ainda que permeada pelas palavras de Cabral, revela importantes vetores de anlise. Em primeiro lugar, a preocupao de Jobim com a remunerao de seu trabalho, anterior a eventuais preferncias e/ou diferenas estticas. Mais que representar uma atitude interesseira de sua parte, o dilogo revela um choque de concepes, onde o pragmatismo inerente profissionalizao do compositor esbarra na opo pelo diletantismo do poeta Vincius e do crtico Lcio Rangel. Por outro lado, como explicar a indicao de Rangel? O prprio Jobim aparentava certa incredulidade, demonstrada em entrevista concedida ao jornal Tribuna da Imprensa:
"Foi Lcio Rangel quem me levou at Vinicius. Alis de uma forma curiosa", relembra Tom. "Acontece que falava muito pouco com Lcio, pois este defendia, com relao msica, uma srie de

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pontos de vistas diferentes dos meus. Eu tinha medo que surgisse alguma controvrsia ou discusso entre ns, e por isso evitava falar com ele". "Grande foi a minha surpresa, quando soube que ele me havia recomendado ao Vincius, para fazer a msica do "Orfeu da Conceio". Aceitei, imediatamente, pois j era um antigo admirador do poeta, e seria para mim uma oportunidade magnfica realizao desta tarefa". (Tribuna da Imprensa, 28/11/1957)

Pode-se especular que Lcio Rangel, apesar das diferenas, e das crticas em relao influncia de modelos estrangeiros na obra de Jobim, j demonstrados acima, reconhecesse mritos no compositor, em virtude no s da quantidade de obras lanadas, mas tambm, e especialmente, pelo trnsito deste por variados modelos, expressos em seus diversos arranjos. Outra hiptese plausvel seja a de que Rangel tenha apresentado Jobim Vincius como a pessoa certa para o projeto justamente medida em que foi melhor inteirado dos modelos inicialmente imaginados pelo poeta para o espetculo83. De qualquer maneira, a parceria representou para Jobim a possibilidade de atuao em um ngulo novo, com a conquista de espaos e principalmente de pblicos seno refratrios, ao menos distantes do tipo de atuao que vinha desenvolvendo. A prpria preparao de Orfeu e, pode-se especular, os inmeros contatos de Vincius, acabaram por projetar a figura do compositor em um circuito cultural que, aparentemente o desconhecia84:
Diante de um grande pblico, constitudo por artistas, crticos e figuras da sociedade, o poeta Vincius de Morais leu o primeiro ato de sua pea Orfeu da Conceio, que ser encenada em Setembro, no Teatro Municipal. A leitura teve lugar no Clube dos Marimbs, durante um caju-amigo, preparado especialmente para a ocasio. Antes de ler a sua pea, Vincius apresentou o diretor, os atores e os colaboradores, que vo ajudar na montagem da obra (...) Nas fotos, um aspecto da assistncia, esquerda, e direita, um flagrante da leitura: v-se Vincius de Morais quando cantava um dos sambas do primeiro ato. Ao piano est Antonio Carlos Jobim, que comps vrias das msicas de Orfeu da Conceio. Na foto da direita esto ainda Suzana Morais, filha do poeta e autor e a atriz negra La Garcia e o diretor da pea, Leo Jusi. Reportagem intitulada A leitura do Orfeu da Conceio, publicada em O Globo, 02-07-1956

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Cabral sustenta que a opo de Lucio Rangel por Jobim teria se dado por seu encantamento com a Sinfonia do Rio de Janeiro (Cabral:1997). J Castro sustenta que Vincius andava procura de um compositor moderno para um musical cu jo modelo seria a produo norte-americana Cabin in the sky (Castro: 1990). 84 Aspecto que tambm pode ser avaliado na reportagem de Gustavo Dria, publicada no jornal O Globo, e que incluia uma caricatura de Jobim, tendo ao fundo um croquis do cenrio de Oscar Niemeyer: Aumenta a espectativa em torno da pea Orfeu da Conceio de Vincius de Morais, com novos detalhes que se vo conhecendo a seu respeito. Lan antecipa neste desenho, uma idia do que ser a cenografia de Oscar

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Neste sentido, Vincius funcionou como um importante trunfo na caminhada de Jobim rumo a um pblico culturalmente requintado (Cabral:1997), donde Orfeu parece ter sido o primeiro passo, aspecto que o compositor no deixou passar despercebido na entrevista ao Tribuna da Imprensa85. justamente a partir da estria86 de Orfeu no Teatro Municipal do Rio de Janeiro que as atenes voltam-se com mais vigor para seu trabalho, em virtude do impacto da pea junto crtica carioca (Cabral:1997). Parece ser indicativa desta nova projeo a reportagem do jornalista Gasparino da Matta publicada no jornal O Globo quando da estria de Orfeu da Conceio:
A platia carioca mais esclarecida, amante do bom teatro, gente intelectual, inteligente, refinada, que opina com acerto, que influencia, que decide o destino de um bom ou mau espetculo, manteve-se em grande espectativa durante os ltimos dois meses. A razo: a apresentao oficial no palco de nossa casa de espetculo mais credenciada, o Municipal, da primeira pea do poeta carioca Vincius de Morais. Revista do Globo, 03/11/1956, p.23-32

Vincius, por sua vez, estaria insatisfeito com sua carreira diplomtica e com a poesia (Castello:1991). Tanto que, em 1954, aps lanar sua Antologia Potica, teria dito: ... peguei aquele livro pronto e senti que tudo o que fizesse seria apenas repetio (Castello: 1991,167). Desta forma, o poeta teria investido em Tom Jobim, cujo resultado seria uma parceria que ...mudava a qualidade dos dias e o arrastava para uma aventura no cotidiano, pontuada por emoes triviais, sentimentos comuns, muitas vezes puro sentimentalismo (Castello: 1991,22). Para Jos Castello, a parceria com Jobim teria aparado os excessos de Vincius na escrita, limpando os caminhos para o seu projeto de ...uma arte direta, sem maneirismos nem rebuscamentos; que falasse da vida normal das pessoas normais, sem grandes dramas, sem interrogaes pontiagudas a respeito da realidade, que servisse de deleite, no de purgao (Castello: 1991,24) Entretanto, esta caminhada no seria isenta de tenses, ainda que manifestadas em duas frentes: o conflito

Niemeyer, assim como uma caricatura de Antnio Carlos Jobim, Tom, o jovem compositor e orquestrador responsvel pela partitura da pea. O Globo 25 -08-1956. 85 Anos mais tarde, em outra entrevista Tom Jobim diria: Vincius me levou para aquelas casas bonitas l do Cosme Velho, aquelas mulheres bonitas, cheirosas. Ele conhecia a alta sociedade do Rio, esse pessoal tradicional. Jobim in Souza:1995, 92. 86 Orfeu da Conceio estreou em 25/09/1956 no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, permenecendo em cartaz at 30/09. Cf. Jobim:2001

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entre a profissionalizao e o diletantismo e a assepsia com relao influncia de determinados gneros musicais. Orfeu da Conceio, estreou no Teatro Municipal do Rio de Janeiro em Setembro de 1956. Ao analisar a maior parte das crticas e resenhas da pea, pode-se observar uma nfase na valorizao de Vincius de Morais como o idealizador e promotor do evento, ao passo que os demais profissionais nela envolvidos so invariavelmente taxados como colaboradores.87 Assim sendo, a maior parte dos articulistas que pronunciaram-se sobre o acontecimento, o fizeram com relao a aspectos cnicos e interpretativos da pea, donde pode-se destacar a unanimidade da crtica com relao direo de Lo Jusi (considerada em geral confusa), e os cenrios de Os car Niemeyer (como ponto alto da montagem). Quanto crtica sobre a msica, observa-se desde juzos de valor sucintos como boa, muito boa 88, merece aprimoramento 89, ou ainda ...a suave e belssima msica de Antonio Carlos Jobim 90 at opinies importantes no cenrio em questo, que merecem maior anlise, como a chancela de Radams Gnatalli, que pronunciou-se sobre a obra no jornal ltima Hora:
Quero felicitar a Vincius de Morais pela escolha acertadssima do compositor para o seu Orfeu. Antonio Carlos Jobim, alm de ter uma natureza essencialmente musical, possui a cultura e a sensibilidade artstica necessrias para colocar na pauta a msica adequada a um texto assim. No se trata apenas de musicar uma poesia, mas de viver o assunto da tragdia acompanhando a idia do poeta. Acho isto a coisa mais difcil do mundo pois alm da cultura musical necessria, mister que esteja o compositor altura intelectual do poeta. Antonio Carlos Jobim, o nosso querido Tom comps a msica que o nosso no menos querido poeta deveria esperar para a consagrao completa de sua obra. Jornal Ultima Hora, c. 26/09/1956, Coluna Sobre a msica grifo nosso.

Das consideraes de Gnatalli, que muito pouco ou nada fala da msica, podese observar uma preocupao em sancionar a opo de Vincius, apresentando Jobim no apenas como um competente profissional da rea tcnica mas sobretudo, um agente diferenciado na sua produo ou seja, um artista dotado da cultura artstica necessria para transitar com desenvoltura em um ambiente consagrado msica sria como o
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Orfeu da Conceio ainda seria lanada em disco 10 em Outubro daquele mesmo ano. A pea contava com cenrios de Oscar Niemeyer, textos de Vincius de Morais, figurinos de Lila Bscoli, cartazes de Carlos Scliar, Djanira, Raimundo Nogueira e Lus Ventura; fotografia de Jos Medeiros; coreografia de Lina de Lucas e direo geral de Lo Jusi (Cabral, Srgio. Op. Cit., p. 104). 88 Dirio de Notcias, 26/09/1956, p. 12, 89 Revista Manchete, 13-10-1956 Coluna de Teatro por Magdala da Gama Oliveira. 90 Jornal Ultima Hora 26-09-1956, p.5

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Teatro Municipal. No obstante as palavras de Gnatalli, as composies de Orfeu tambm receberam um tipo de advertncia, indicativa da reticncia de determinada crtica quanto seriedade da casa em que se montav a a pea:
...quanto parte musical, o entrosamento da msica dentro do texto nem sempre se fez de maneira adequada, como se observa facilmente no primeiro ato, onde o protagonista, de maneira lamentvel interrompe por diversas vezes o dilogo potico bonito, para cantar um determinado trecho (sambas ligeiros e em desacordo com o estado potico dos personagens na ocasio) como os heris de operetas. 91 Revista do Globo 03/11/1956 p. 23, grifo nosso.

O temor aos sambas ligeiros que ameaavam invadir um espao consagrado msica erudita encontrava eco, na crtica que julgava a apropriao do samba por um espetculo que aparentemente no apresentava vnculos com esta tradio. Cludio Murilo, que compunha o corpo de articulistas da Revista de Msica Popular, alm de encarregado da seo de msica popular no Jornal Correio da Manh, assim pronunciou-se sobre a obra:
Faltaram msica as caractersticas do samba de morro: maleabilidade, dolncia e esprito do negro (...) A impresso que nos deixou a msica de Tom Jobim foi a de que a Metro Goldwin Mayer subira ao reino dos barraces de zinco e fizera mais uma daquelas proezas que pululam em suas operetas (...) Pedimos desculpas aos estrangeiros que foram ao Municipal esperando ouvir msicas de morro e foram aquinhoados com um pouco das suas prprias msicas ou foram agraciados com a batucada do segundo ato, digna dos msicos da Confeitaria Colombo pelo seu sabor insosso, falta de molejo, etc. Finalmente pedimos desculpas aos prprios sambistas do morro por esta usurpao dos seus direitos criadores, usurpao da qual eles no tero notcia e continuaro a compor tranquilamente(Murilo apud Cabral:1997,108)

Esta fonte, ainda que demonstre uma pequena parcela das crticas por ocasio da estria, denota que havia, neste conjunto de composies, uma ausncia de predicados que lhe remetessem ao samba de morro. A usurpao, poderia ser encarada como uma reelaborao executada por Jobim, onde elementos estranhos linguagem daquele samba puro agrediam os ouvi dos do crtico. Dentro desta tica, embutida na crtica est a noo
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V-se ao fundo uma foto com Niemeyer, Vincius, Lina de Luca e Jobim, com o seguinte dstico: Niemeyer, agora arquiteto -cenarista, o poeta Vincius de Morais, autor do texto, a coregrafa Lina de Luca e o compositor Tom. O autor da partitura musical no parece ter sentido muito bem a alma triste e pungente do negro.

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de autenticidade como critrio valorativo, ao condicionar a criao musical aos locais onde o fazer musical permanece puro o morro como uma manifestao latente, comunitria, ao mesmo tempo em que extica e incomunicvel aos agentes estranhos quele meio. Neste sentido, a usurpao de que fala o crtico remete a um direito roubado, punido na obra com a falta de autenticidade. Provavelmente em resposta a estas crticas, Tom Jobim concederia uma entrevista ainda em Setembro de 1956 ao jornal comunista Para Todos, tendo como interlocutor Vincius de Morais. Nela, Jobim fornece importantes pistas sobre a sua viso do debate acalorado que parecia dividir opinies sobre novas tendncias na linguagem musical:
Vincius: Voc acha que existe uma msica brasileira? Tom: Sim, se chamarmos de msica brasileira o amlgama de todas as influncias recebidas e assimiladas, tornadas nossas pelo contato com a furiosa realidade brasileira (...) O que no posso concordar com a identificao de alguns com a msica brasileira de um determinado perodo e a negao consequente de outra msica brasileira de um outro determinado perodo. Achamos que isso um falso nacionalismo e pensamos que a palavra para caracterizar esse modo de ser saudosismo (...) As pessoas, as culturas, as msicas comunicam-se umas com as outras. Vincius: Voc acha que necessrio preservar as principais caractersticas dessa msica, de modo a conservar-lhe a integridade? Tom: A integridade da msica brasileira se acha garantida e no depende da minha resposta. As vestimentas orquestrais jamais afetaro o seu perfume. Vincius: Sendo um msico to moderno, como conseguiu colocar-se dentro do esprito de seus novos sambas, como os que fez para Orfeu da Conceio? Tom: No acredito em msicos modernos que no sabem fazer msica antiga. Vincius: Como explica a divergncia existente entre os puristas do samba carioca e os chamados eclticos? Tom: Essa divergncia existir em todas as pocas. A msica evolui revelia de muitos e, se eu me tornar um cristal, ela, minha revelia, evoluir.92

A partir deste depoimento, pode-se especular a existncia de uma disputa por espaos e legitimidade, entre puristas e eclticos, co mo os define Vincius de Morais e na qual Tom Jobim estava inevitavelmente inserido. A fonte revela tambm uma outra dimenso da discusso, ancorada na oposio entre moderno e antigo. Jobim ainda coloca no centro do debate a questo dos arranjos ou v estimentas orquestrais, que em seu entendimento no alterariam a integridade da msica popular brasileira. Neste sentido, parece colocar-se contrrio defesa de uma tradio estanque, e favorvel assimilao de
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Cabral. Op. Cit. p. 126-127

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novas tcnicas de arranjo, bem como de novas solues harmnicas que pudessem garantir a preservao ao menos em essncia da msica antiga isto , do samba. Na leitura dos folcloristas urbanos entretanto, permeando as crticas essa produo, e, de maneira mais geral, em sua avaliao da produo musical do perodo, transparecia um sentimento comum de perda, onde um fundo genuno da cultura nacional achava-se constantemente ameaado por influxos do estrangeiro. Caberia ento ao msicointelectual-folclorista a defesa deste patrimnio e, ao mesmo tempo guiar a massa iletrada para uma situao de harmonia em torno das aspiraes nacionais. Nessa lgica no seria exagero supor que, o retorno ao idlio de uma cultura autntica se daria pela subtrao progressiva de traos no-nacionais93. No obstante esta discusso, saram em disco ainda em 1956, outras nove msicas de Tom Jobim, onde transita por gneros diversos, com diferentes intrpretes94 demonstrando que, devido ao nmero crescente de gravaes, a esta altura sua situao j era a de um compositor com indiscutvel prestgio comercial. Prosseguindo com a anlise dos padres de arranjo encontrados nesta produo, a inclundo-se algumas parcerias com Vincius, pode-se organizar um conjunto de canes95 em que o samba aparece como matriz, embora apontando para duas diferentes possibilidades de leitura, que entretanto no se excluem. Assim, sugere-se a proposta de samba batucado em Eu e o meu amor e Luar e batucada, onde os arranjos enfatizam os aspectos rtmicos, por via de ataques precisos com os metais em clulas sincopadas, apoiados pela percusso constante de ganz, tamborim, surdo. Em Luar e batucada modifica-se o timbre da percusso com a retirada do ganz e do surdo e a incluso da bateria e do pandeiro. Esta leitura do samba remete aos arranjos de Radams Gnatalli para Descendo o morro e Zona sul, na Sinfonia do Rio de Janeiro,

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Tomamos emprestada a idia desenvolvida por Roberto Schwarcz em Nacional por subtrao, in: Schwarcz, Roberto. Cultura e Poltic a. So Paulo: Paz e Terra, 2001, p. 108 -136. 94 So elas: Engano (Jobim/Bonf), com Dris Monteiro; Vem viver ao meu lado (Jobim/A. Fernandes) com Gilda de Barros; A chuva caiu (Jobim/Bonf), com Angela Maria; Teu castigo (Jobim/N.Mendona), com Dalva de Oliveira; Samba no brinquedo (Jobim/L. Bonf), com Dora Lopes; Foi a noite (Jobim/N. Mendona), com Silvia Telles; Sonho desfeito (Jobim/A. Cavalcanti/P. Soledade), com Bill Farr; P Grande (Jobim/A. Cavalcanti/ P.Soledade), com Raul de Barros e S saudade (Jobim/N.Mendona) com Cludia Morena. 95 Samba no brinquedo (Jobim/L. Bonf), com Dora Lopes; Eu e meu amor, Mulher sempre mulher e Lamento no morro , todas de Jobim/V. de Morais e interpretadas por Roberto Paiva; Luar e B atucada (Jobim/N. Mendona), com Silvia Teles.

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embora com menor massa sonora. Se Gnatalli utiliza-se da orquestra inteira nestes arranjos, em Eu e meu amor, Jobim prefere a alternncia entre o coro misto e um grupo pequeno de metais nunca atacados em tutti, enquanto que o tratamento de Luar e batucada recorre escrita de big band, com frequentes convenes entre conduo rtmica, sopros e voz. Outros dois exemplos procuram uma alternativa camerstica para o samba, com a diminuio da massa sonora e uma conduo rtmica com percusso reduzida bateria tocada com vassourinha em clulas de semicolcheias, onde a primeira nota do grupo de cada tempo no atacada, valorizando a sncopa. Nesta reduo, violo e piano possuem dupla funo: procuram valorizar os contratempos como tambm trabalham conduzindo a harmonia, utilizando-se de ataques em bloco, nas convenes. De uma para outra obra, os papis se invertem: o violo atua na conduo dos acordes deixando o piano livre para comentrios melodia, em Mulher, sempre mulher e em Samba no brinquedo o violo quem faz o contraponto voz, deixando para o piano o trabalho com os acordes96. Ressalte-se que estas possibilidades de leitura no se excluem, embora sejam diferentes em muitos aspectos. Isto porque nota-se nos arranjos uma tendncia em evitar grandes massas sonoras, verificadas na escolha dos instrumentos. Mesmo em obras onde ataques precisos so valorizados como em Luar e batucada, eles so executados por grupos reduzidos de instrumentos. Outro exemplo desta preocupao a utilizao sempre alternada entre coro e sopros, o que confere maior leveza Eu e meu amor. Por ltimo, importante ressaltar a inteno em estabelecer uma postura conciliadora entre elementos musicais identificados com a tradio
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e as conquistas harmnicas a que Jobim se

referia, expressas por exemplo, no tratamento em vozes paralelas para o coro nos ltimos compassos de Eu e meu amor. Esta preocupao mais intensa entretanto, na conduo rtmica, que procura combinar, de maneiras distintas, elementos de duas tradies diferentes. Nos sambas de textura mais camerstica feita a acentuao dos baixos no segundo tempo do compasso como na marcao do surdo do samba, em meio liberdade nos ataques dos acordes do piano, e por vezes, do violo. J em Luar e batucada, um samba
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Sobre as condues rtmicas dessas e das demais canes deste perodo pr -Bossa, ver o trabalho de Walter Garcia (Garcia:1999), especialmente o captulo II. 97 Garcia observa nos desenhos rtmicos do coro em Descendo o morro e Eu e meu amor, variaes de figuras presentes em obras de outros autores, como Feitio da vila (Vadico/Noel Rosa), Me deixa em paz (Monsueto/Ayrton Amorim) e Lata dgua (Luis Antnio/Jota Jr.). Observa ainda a citao de N oel Rosa em Samba no brinquedo. Garcia, op. cit. p. 65 -73.

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batucado, onde a presena de elementos rtmicos e o prprio projeto narrativo remetem quela tradio (samba de morro), percebe -se uma conduo do contrabaixo que no privilegia somente a acentuao dos tempos fracos, descrevendo passagens em fraseado onde os tempos fortes tambm so tocados, remetendo como de resto, ao tratamento dos metais em Eu e meu amor. Destas frmulas variadas de acentuao rtmica pode-se perceber que no parecia haver uma diretriz unvoca para o tratamento rtmico de obras cujo projeto narrativo remete ao samba, tanto que nelas convivem modelos de acentuao do chamado samba tradicional (com acentuao no 2 tempo) com modelos o utros, como os fraseados no baixo que acentuam todos os tempos do compasso, e remetem ainda que indiretamente outras tradies, como o jazz. A partir de 1957 os discos gravados com msicas de Jobim passaram a sair com pequenos textos de encarte. Alm disso, o compositor tambm atuou como regente de orquestra no programa Noite de Gala da TV-Rio, o que certamente aumentou a sua projeo perante determinados pblicos98. No LP Carcia (1957), de Silvia Telles, podia-se ler, na contracapa o seguinte texto de Lcio Rangel: Poderamos acrescentar que ela a cantora predileta de um de nossos melhores compositores modernos Antnio Carlos Jobim 99. Este texto exemplifica a ambiguidade dos discursos entre agentes de posies aparentemente antagnicas, revelando tambm a porosidade com o mercado musical absorvia tais atores. Neste sentido, o aval de Rangel, ainda que possa sugerir uma percepo negativa da modernidade, poderia se tornar mais um importante fator na conquista desta na falta de melhor termo aura vinculada Jobim, como de fato ocorreu. Por outro lado, convm lembrar que Silvia Telles era, na poca, considerada uma intrprete sem voz, no constituindo novidades crticas que a acusavam de desafinar. Neste caso, se o paradigma da voz potente ainda configurava um empecilho para Silvia Telles, tambm o era para o prprio Jobim, o que poderia explicar a ausncia deste, como intrprete, nas gravaes aqui
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Embora exista uma considervel diferena de tempo, a revista Manchete de 09/05/1959 indicava que: Est havendo entendimentos no sentido de que os dois maiores programas da televiso carioca, o supershow da TV Tupi e o Noite de Gala da TV Rio deixem de ser apresentados no mesmo horrio. A rivalidade entre ambos est prejudicando os telespectadores que tem de escolher entre um e outro. Por esta fonte difcil especular a real audincia de Noite de Gala em 1957. Entretanto, convm lembrar que o pblico televisivo esta altura ainda restringia-se classes mais abastadas. 99 Texto de contracapa do disco Carcia de Slvia Telles, escrito por Lcio Rangel. LP Odeon, MOFB 3034, 1958. grifo nosso

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analisadas. Em sntese, se o paradigma da voz viria a sofrer questionamentos com a asceno de Joo Gilberto, neste momento especfico ainda configurava um fator preponderante para as possibilidades dos intrpretes da cano. Neste ponto, importante matizar os significados do termo modernizao, neste momento especfico, na medida em que constitui elemento chave nas estratgias de asceno de um novo postulado de gosto musical. Procedendo com a anlise de dois exemplos: o cinema na dcada de 20 e a modernizao compulsria da cidade do Rio de Janeiro no final do sc. XIX, Renato Ortiz observa nas elites um esforo para desenhar um retrato do Brasil condizente com o imaginrio civilizado (Ortiz:1988). Entretanto, o contraste entre o desejo de modernizao e uma dura realidade sua volta torna-se o motor da inexequibilidade e a prova da exterioridade das idias. Em um sentido mais amplo porm, o autor remete sua anlise para a idia de anterioridade subjacente aos ideais modernizantes, pois neles h uma antecipao de mudanas, sob a forma de projetos que ainda no encontraram condies concretas de realizao, causando um descompasso que, em seu entendimento, torna-se mais um elemento especfico da modernidade brasileira (Ortiz:1988). Pode-se especular que, mesmo operando em outro registro e em outro momento histrico, a idia de modernizao musical que adquire fora na esfera da msica popular, pelo que se pode observar nas fontes citadas, tambm sofre com estas dificuldades de implementao, com o agravante de que ainda no constitui um projeto formalizado em bases estticas especficas. Desta forma pode-se encarar a trajetria inicial de Tom Jobim e a sua atuao neste momento descrito como exemplar desta situao vivida pelos msicos, baseada no trnsito de posies entre a negao de um passado prximo em favor de uma atualizao com as novas correntes de vanguarda ou, a negao dos influxos externos em nome de uma tradio musical estabelecida, dinmicas essas perturbadas pela atuao no mercado musical, que confundia os vetores em nome de uma circulao comercial mais ampla. Jobim entretanto, parecia propor uma atitude conciliadora que buscasse articular passado e presente em prol de uma genrica evoluo musical. Mais que uma posio poltica, no sentido de evitar conflitos com outros atores (mas tambm isto) esta postura denota talvez a opo musical perseguida em Orfeu da Conceio, perceptvel na

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tentativa de combinar elementos identificados com o antigo e com o moderno, ou ainda na Sinfonia do Rio de Janeiro, como observou Kuehn (Kuehn:2004). A ligao de Jobim com a tradio do samba, suas leituras da msica americana, ao mesmo tempo em que suas obras do perodo revelavam um tipo de incorporao de elementos do bolero100, alm de um desejo ainda difuso em parecer moderno e a atuao junto ao mercado musical, colaboram sem dvida para a formao de um repertrio onde variadas propostas se misturam, como o aqui analisado. Ressalte-se entretanto, que os seus procedimentos de arranjo obedecem, embora com variaes de intensidade, a uma perspectiva geral de economia sonora que, radicalizada, vai configurar um padro de textura nos anos seguintes101. Na outra ponta, a percepo dos msicos envolvidos neste processo tambm mostrava-se confusa, assumindo ideais diferentes e denotando uma porosidade que podia variar de acordo com a ocasio, os interlocutores e os espaos onde se atuava. Assim, esta modernidade musical podia significar vagamente solues harmnicas mais sofisticadas102, com a incluso de tenses aos acordes bsicos, mais de acordo com sonoridades do cool jazz e harmonias vocais semelhantes s dos grupos americanos ou ainda, novos parmetros para a empostao e dico vocal.103 Todos estes vetores confluem para a organizao de um caleidoscpio de hierarquias onde autenticidade, tradio e modernidade musical adquirem significados particulares e no entanto, fluidos definidores de critrios para a consagrao das obras artsticas. Neste sentido, pode-se especular que o choque entre a vontade de manifestar um esprito modernizante mas ainda difuso e a realidade da produo cu ltural acabaram gerando posturas distintas, quando no antagnicas, a respeito dos rumos desta produo, sintetizadas em um ...momento dilacerado por posies divididas entre a vontade de
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Sobre esta influncia tambm nas configuraes das acentuaes rtmicas, ver Garcia:1999, especialmente o cap. II. 101 Convm lembrar que estes padres foram identificados em maior ou menor grau neste universo restrito de canes, cabendo uma anlise mais pormenorizada de toda a produo jobiniana do perodo, inclusive seus arranjos para obras de outros compositores. 102 Cf. Garcia, as estratgias de modernizao da msica popular no seriam privilgio daquele momento histrico, sendo que: O vetor dessa modernizao sempre foi o desenvolvimento harmnico-meldico, adequado tanto aos modelos das msicas erudita e norte-americana quanto aos investimentos passionais do bolero... (Garcia:1999). P. 40. 103 Em entrevista a Srgio Cabral, j nos anos 70, o compositor Joo Donato diria: ...voc sabe porqu eu fui para os EUA? Porque em 1959 no estava dando p para mim aqui no (...) acho que porque eu tocava moderno. Hoje analisando a situao acho que era isso: eu tocava moderno... (Cabral: 1979,184).

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representar um pas aglutinado em torno de certos projetos e do desejo de nos inserir, enfim, nos parmetros universais da cultura (Arruda:2000,27). A situao de Jobim, neste caso sintomtica das peculiaridades de uma modernizao econmica deficitria, que inviabiliza a criao de campos artsticos autnomos, regidos por instncias prprias de avaliao e crtica cultural. Ao mesmo tempo em que est inserido profissionalmente em um mercado, j a esta altura competitivo do rdio e dos discos, almeja a distino e o reconhecimento de sua produo, tendo no epteto mod erno, um regulador desta distino. Estabelecer a real medida do envolvimento do compositor, e as posturas por ele assumidas na institucionalizao de novos postulados de gosto musical pode, portanto, indicar uma posio intermediria, na medida em que o componente mercadolgico tambm atua como complicador neste processo. De certa forma, este componente embaralha no s a tomada de atitudes dos artistas neste momento especfico, mas tambm complexifica a sua anlise, na medida que, como argumenta Ortiz, a distino entre uma cultura artstica e o mercado massivo no clara, nem suas contradies se estabelecem de maneira antagnica (Ortiz:1988). Alm disso, a produo de Jobim neste perodo revela uma afinidade no s com um tipo de musicalidade posteriormente consagrada como moderna, mas tambm com elementos como timbres, interpretao e temticas mais afeitas a uma sensibilidade tida tambm a posteriori como ultrapassada. Durante o ano de 1958 Jobim contabilizou 85 gravaes de msicas suas, a maior quantidade desde o incio de sua carreira profissional. Comercialmente portanto, Tom Jobim j no constitua uma novidade, sendo que desde o final de 1957 seu nome j era lembrado na lista dos maiores sucessos:
Aumenta, dia a dia, a projeo, entre os nossos compositores populares, de Antnio Carlos Jobim. Das noitadas em "boites", tocando em velhos pianos, chegou at o Municipal, compondo a msica para o "Orfeu da Conceio", de Vincius de Moraes. o autor da maioria dos ltimos sucessos, no gnero meldico, de nossa msica ("Se todos fossem iguais a voc", "Foi a noite") e, recentemente, terminou a partitura (j gravada), para o "Pequeno Prncipe", de Saint-Exupery (Tribuna da Imprensa, 28/11/1957, s/p.)

Porm em que nvel se dava esta consagrao?

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Mrcia Oliveira descreve nuances especficas para a chamada msica de sucesso, sempre relacionada a um grande nmero de gravaes ouvidas e muitos discos vendidos (Oliveira:2002). A autora ainda observa outro aspecto inerente explorao comercial no tomado necessariamente como negativo da cano de sucesso: a possibilidade infinita de novas regravaes, com outros efeitos de arranjo e interpretao. Nesse caso, adverte, ... mesmo sendo a mesma cano regravada sucessivas vezes, permanece sua autoria, mantm-se como uma msica especfica, mas os desdobramentos que dela originam-se, enquanto novos produtos culturais, podem e devem ser tratados como documentos histricos especficos. (Oliveira: 2002, 33) possvel especular ainda, que a quantidade de regravaes de uma obra est, neste contexto, diretamente ligada ao seu sucesso comercial104. Este um ponto que merece ser melhor explorado, na medida em que define as particularidades do sucesso comercial de Jobim neste perodo. Uma reportagem da revista Manchete, afirmava que Jobim/Vincius formavam a ...dupla de maiores sucessos da msica popular. Refazendo a trajetria da dupla, destacava a combinao de esforos em Orfeu da Conceio, que viria a ser gravada ...no primeiro LP da dupla. A c ano Se todos fossem iguais a voc aparece com destaque, configurando seu principal sucesso, com 28 regravaes at aquele momento. A reportagem destaca ainda que esta cano ...esperou quietinha um ano para explodir como sucesso nas regravaes. Tendo sido lanada, em sua verso original, em novembro de 1956, bem provvel portanto que Se todos fossem iguais a voc tenha sido um grande sucesso em 1958, como alis, atestam as regravaes (Jobim:1995). A reportagem citada, ainda informa que Jobim:
um dos poucos compositores brasileiros que pode orquestrar sua prpria msica e dirigir uma orquestra. Est com uma bagagem de sucessos realmente impressionante: Se todos fossem iguais a voc; Chega de Saudade; Eu no existo sem voc; Foi a Noite; Aula de Matemtica; A Chuva Caiu; Desafinado (sucesso no momento em So Paulo: uma crtica especializao); Praias Desertas; Outra Vez; Esse seu olhar; Estrada do Sol; Por Causa de Voc. (Manchete, 20/06/1959, p. 46)

No caso de Se todos fossem iguais a voc preciso relativizar a noo estabelecida em torno deste sucesso e de como ele pode representar uma noo equivocada
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Naquela poca os intrpretes exigiam exclusividade em nas msicas, e as que no faziam sucesso

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da asceno de Jobim. Se esta cano no constituiu um sucesso comercial na concepo idealizada e gravada pelo prprio Jobim, como atesta a fonte citada, ela o foi em uma das inmeras regravaes ou ainda, em vrias. Neste sentido, algumas das regravaes em questo remetem a parmetros incompatveis com o que viria a se considerar moderno, como por exemplo, as interpretaes de Maria Helena Raposo ou Vicente Celestino105. Em ambos os casos pode-se observar a preponderncia de uma interpretao vocal intensa, por vezes dramtica, alm de uma instrumentao igualmente derivada, tanto na quantidade de timbres quanto na concepo das curvas de intensidade, na intensificao das texturas em estreita correspondncia com a elevao do registro vocal, em suas partes mais agudas. O que demonstra que o sucesso de Jobim como compositor, ao menos no caso de Se todos fossem iguais a voc, ainda processado pela interpretao de outrem, no necessariamente envolvido na discusso sobre a modernizao da cano brasileira. Se Tom Jobim , a esta altura, um compositor reconhecido por um pblico cada vez maior de ouvintes (seja atravs do rdio, do disco ou da TV) o texto de Vincius de Morais, escrito a mo na contracapa do LP Cano do amor demais (1958), de Elizeth Cardoso, fornece ainda outros vetores que necessitam de reflexo, parte o prprio material gravado e as muitas leituras que dele se fizeram:
( ...) com este LP ningum quis provar nada, seno mostrar uma etapa do nosso caminho de amigos e parceiros no divertidssimo labor de fazer sambas e canes (...) e dar alimento aos que gostam de cantar, que coisa que ajuda a viver (...) A graa e a originalidade dos arranjos de Antnio Carlos Jobim no constituem mais novidade, para que eu volte a falar delas aqui. Mas gostaria de chamar a ateno para a crescente simplicidade e organicidade de suas melodias e harmonias, cada vez mais libertas da tendncia um tanto mrbida e abstrata que tiveram um dia. O que mostra a inteligncia de sua sensibilidade, atenta aos dilemas do seu tempo, e a construtividade do seu esprito, voltado para os valores permanentes na relao humana 106

imediato raramente eram regravadas, correndo o risco de carem no ostracismo (Jobim:2001, vol I, 21) 105 Selos Mocambo - LP 40009, com lanamento em 1958, e RCA Victor 80.2050-A, com lanamento em 04/1959, respectivamente. Existem ainda outros exemplos de recriaes desta obra, como a verso de Norma Suely, Polydor 248-B, de 1958, que incorpora um tipo de teclado eletrnico; ou ainda a verso orquestral de Alexandre Gnatalli Polydor 247 A, de 1957. Todas elas configuram um rico material passvel de anlise, na configurao das vrias tonalidades com que Se todos fossem iguais a voc teve sua divulgao. 106 Texto de contracapa do disco Cano do a mor demais de Elizeth Cardoso, escrito por Vincius de Morais. LP Festa LDV 6002. 1958.

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Pode-se observar por esta fonte, uma tenso constante entre o fazer musical como atividade ldica encarnado por Vincius e a extrema profissionalizao representada por Jobim, na medida em que este representa a figura do compositor/arranjador, ou seja, desempenha uma atividade tcnica, sendo para isso remunerado. Esta tenso entre o ldico e o profissional, visvel tambm na prpria apresentao do texto, que denota, ao ser escrito a mo um esforo em representar a atividade artstica profissionalizada como uma situao corriqueira, camuflando as inmeras fases imprescindveis para a produo daquele trabalho. Para Lorenzo Mammi esta tenso fruto da profissionalizao forada, a que submetida uma ...classe mdia tradicionalmente improdutiva, ao reclamar para si a possibilidade de atuar e definir caminhos estticos compatveis com suas expectativas no campo msica popular (Mammi:1992). Assim, o abandono compulsrio do amadorismo, pela entrada no mercado, gerava um mal estar e certa resistncia a considerar seu esforo como um trabalho profissional. Mrcia Oliveira ainda esclarece uma outra possibilidade de anlise para este tpico. Ao proceder com sua anlise da trajetria do compositor Lupicnio Rodrigues, a autora observa uma tendncia deste em negar a profissionalizao inerente sua atividade, integrada ao contexto mercadolgico da poca e qual ressalte-se toda a segunda gerao do rdio esteve inevitavelmente envolvida (Oliveira:2002). Lupicnio neste sentido, ... medida em que negava o carter profissional e come rcial de sua atividade, de certa forma a mantinha intacta enquanto criao autntica, espontnea (Oliveira: 2002,165). Por outro lado, Lorenzo Mammi argumenta que Tom Jobim aceita este pendor amadorstico, apesar de seu extremo profissionalismo, como u m tipo de conveno inerente imposio de um novo gnero, como se pode observar na entrevista concedida pelo compositor Revista Manchete. Nela, Jobim afirma que:
Os sucessos s vezes acontecem em cinco minutos. quando a msica nasce espontaneamente . Vem pronta, no precisa ser mexida ou corrigida. Eu no existo sem voc nasceu assim, em cerca de cinco minutos, enquanto eu fritava um ovo na cozinha. (...) Um ano depois, Vincius de Morais (...) fez a letra tambm em cinco minutos. (Manchete, 20/06/1959, p.46)

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Alm disso, outros dois aspectos levantados por Vincius merecem ser discutidos: a alterao de procedimentos em direo uma crescente simplicidade e organicidade e o consequente afastamento de uma tendncia mrbida e abstrata, motivados no entender do poeta pelos dilemas de seu tempo, ou seja, por contingncias daquele momento de afirmao esttica de uma modernidade mais afeita ao gosto refinado da classe mdia 107. Estas palavras de Vincius demonstram, por outro lado, como se configurava, no seu entender, um anteprojeto moderno, embasado na simplicidade e na interdependncia entre as estruturas da composio, o que em muito o aproxima de uma tendncia generalizada no perodo JK em submeter o mpeto criativo organizao formal (Reily:1996). Jobim por outro lado, parecia no possuir, ou no estar atento estes predicados at ento, preferindo um direcionamento abstrato e mrbido para sua msica, mas a sua sensibilidade para com o momento em questo o alertaria para uma providencial assepsia de determinados elementos, em prol de sua incluso no definitivo estatuto da modernidade. De qualquer maneira, a atuao de Vincius de Morais e os espaos que tinha junto imprensa, aliada sua atuao como diplomata conduziam a uma percepo geral de tratar-se de uma personalidade cosmopolita (Castro:1990). Neste sentido Vincius atuou decisivamente na afirmao de um novo postulado de gosto ressalte-se ainda no vinculado Bossa Nova inclusive com a defesa de sua produo com Jobim:
...quando dois indivduos se juntam no caso Antonio Carlos Jobim e este seu amigo e, sabendo perfeitamente o que um bom samba no sentido tradicional, resolvem fazer as suas msicas para que o povo as cante, isso nada tem a ver com msica popular, semi -erudita, erudita ou popularesca, como quer seu sobrinho e nosso amigo Srgio Porto. apenas msica, cano, com ritmo de samba ou no, danvel ou no no importa. (...) Por isso eu acho que voc incorre em rro (sic) quando diz que a dupla A. C. J. V. de M. desce de sua posio semi-erudita para tentar alcanar as camadas nitidamente populares. (...) ...no me acho no direto de, nem teria bossa para, competir com Nelson Cavaquinho, sse (sic) genial sambista de morro. Como acredito que sse (sic) grande do samba carioca no se sentisse a gsto (sic) vestindo uma balada como Eu no existo sem voc(Manchete, 04/04/1959, p.38-39).

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Cf. Mammi, Lorenzo: Joo Gilberto e o projeto utpico da Bossa Nova Novos estudos CEBRAP, no. 34, p. 63-70, 1992

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Esta longa citao, intitulada Resposta a Lcio Rangel demonstra a disposio de Vincius na defesa de seus postulados de gosto, e nos quais Jobim inseria-se. Assim, a tnica da argumentao no parece ser apenas contra o discurso dos puristas do samba, como Vincius define o crtico, e sim em defesa da qualidade inerente produo musical da dupla, conhecedores do bom samba e dotados de habilidade tcnica (Jobim) para vestir com elegncia as suas criaes. Em sntese, a consagrao de Tom Jobim acontece em duas frentes, a partir da parceria com Vincius de Morais: comercialmente e fortemente enraizada nos procedimentos interpretativos da poca, mas tambm dirigindo-se para o estabelecimento de um novo tipo de bom gosto para a msica popular. Entretanto, no parece haver neste momento uma distino clara entre uma esttica moderna ou arcaica em s ua produo, ou mesmo um processo de ruptura com relao ao tipo de interpretao ou composio musical consagrado. Ao menos na percepo dos agentes mais diretamente ligados produo discogrfica e ao incipiente mundo do show business, tal distino inoperante, pelo que se pode observar na qualificao moderna para obras gravadas por intrpretes diversos, que tanto abrigam procedimentos considerados posteriormente, ressalte-se tributrios do moderno e/ou do arcaico:
Antonio Carlos Jobim (Tom) q ue ns consideramos o papa da msica moderna brasileira, j gravou at hoje 88 msicas e cada uma regravada em mdia quatro vezes. Alm disso, tem em um ba cerca de 40 msicas inditas (...) De suas msicas, as que mais sucesso fizeram foram: A chuva caiu, com Luiz Bonf; Aula de matemtica, com Marino Pinto; Por causa de voc, com Dolores Duran; Desafinado, com Newton Mendona, etc. Revista Stimo Cu, 2 quinzena, Novembro/1959

Pode-se observar portanto que o adjetivo moderno conferido Jobim ad quire neste momento uma conotao qualitativa, porm no necessariamente ligada ao significado que passaria a ter com a asceno da Bossa Nova. Designa, aparentemente, muito mais um tipo de diferenciao para com o tipo de esttica advogada pelos puristas do samba, donde pode -se especular ainda se a qualificao msica moderna no dada pelos prprios folcloristas, espcie de antema para com uma produo que julgavam incompatvel com suas diretrizes estticas. Por outro lado, as fontes arroladas indicam que tanto Jobim como Vincius talvez no procurassem um confrontamento direto com estas

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diretrizes, buscando talvez o estabelecimento de dilogos, tanto com estes agentes quanto na produo musical. A consagrao comercial neste sentido, fundamental para as possibilidades de efetivao deste novo postulado, moderno, na medida em que tanto um Jobim consagrado, como Vincius atuam como referencial, no s junto crtica, mas tambm junto indstria fonogrfica, na aceitao de Joo Gilberto:
Acred itamos j no ser mais um ilustre desconhecido para o grande pblico fonogrfico e radiofnico do pas o jovem cantor que ora focalizamos no presente comentrio. Sim, pelas circunstncias do srio xito assinalado atravs de suas explndidas interpretaes, chama-se singelamente Joo Gilberto. Descobriram-no dois talentos, um sonhador passeando entre as estrelas, o inspirado poeta Vincius de Morais e essa surpreendente personalidade musical, Antonio Carlos Jobim. Logo com o primeiro disco reunindo Chega de saudade e Bim Bom, o rapaz deixou o mercado em polvorosa. No ficou nisto. A sua fbrica acaba de propiciar-lhe a to desejada chance: um long play. Seo Para sua discoteca, por Claribalte Passos. Reportagem intitulada Moo simples e grande artista. Correio da Manh 26/04/1959.

No entanto, a asceno do violonista baiano pode ter representado uma clivagem na assepo do moderno, redefinindo os critrios de avaliao da cano. Em outros termos, a constituio de uma msica moderna passa a adqui rir novos significados qualitativos, em uma postura clara de confronto com o tradicional, como se pode observar na reportagem de Manchete, onde apresentam-se alguns paradigmas do samba bossa nova (sic):
...a grande arma dos novos sambistas o seu desr espeito pela tcnica tradicional. As letras s rimam por acaso e as melodias so invariavelmente dissonantes. Tambm no preciso ter voz para interpretar o novo gnero.(...) O cronista Stanislaw Ponte Preta, que parece ser entendido em questes de samba, diz que Joo Gilberto canta para baixo(...) Antnio Carlos Jobim, pai artstico e mestre de Joo Gilberto, escreve msicas s quais a voz do cantor se ajusta matematicamente. Manchete, 5/12/1959, p.100.

Entretanto, as hipotticas ressignificaes do moderno no mbito da cano ganham fora no s pela atuao de Joo Gilberto, mas de variados agentes108, em diversas instncias, ao longo do perodo 59/60, configurando uma discusso por demais complexa e que escapa aos limites deste trabalho. Por outro lado, a aproximao entre Jobim e Joo

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Preciso avaliar em que sentido colaboram para esta ressignificao por exemplo, as reportagens de Ronaldo Bscoli ou ainda, a concepo de modernidade instaurada pela revista Senhor, neste perodo.

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Gilberto, neste momento, e o seu afastamento ao longo dos anos 60 tambm remetem um estudo mais aprofundado, que considere outras possibilidades de interpretao, para alm da recorrente noo difundida pelos tericos concretistas, da modificao do comportamento artstico de Jobim pelo contato com Joo Gilberto. No entanto, pode-se observar concretamente que, ao adotar um rigor construtivo e um despojamento crescentes e auto-conscientes, tanto nas composies, mas especialmente nos arranjos para os primeiros compactos de Joo Gilberto, Jobim distancia-se da sua produo analisada neste trabalho, aproximando-se de um ideal musical valorizado pelos tericos concretistas. Este parece ser o ponto central da discusso: a absolutizao histrica de um conjunto de obras primas do compositor, identificadas com o ideal bossanovista de composio. Jobim parecia, neste sentido, sofrer algum tipo de recalque em relao sua produo anterior Bossa Nova, tanto que todas estas obras sequer aparecem em sua discografia (Chediak:1992) com a exceo da Sinfonia do Rio de Janeiro ao passo em que fez questo de incluir os compactos onde atuou junto Joo Gilberto.

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Captulo III: As canes: mltiplas propostas (1953-1958)

3.1. A anlise da cano e suas possibilidades:

Os inmeros percalos na aproximao com um objeto fluido e polissmico como a cano popular podem ser observados pela dificuldade no estabelecimento de metodologias que alcancem a multiplicidade de vetores includos tanto em sua linguagem interna quanto em sua recepo (Napolitano:2002). Neste sentido, este captulo procura inicialmente estabelecer os parmetros que norteiam a investigao pretendida, selecionando o instrumental necessrio a partir de uma perspectiva crtica. Tal seleo indica ainda a necessidade de ajustamento do instrumental analtico, na medida em que se procura uma mirada especfica, qual seja, uma articulao entre o tratamento da cano como obra portadora de significados, atravs da investigao de seus parmetros internos (forma, harmonia, melodia, interpretao, arranjo, letra) e os modos como estes significados so interpretados em determinados contextos (apreciaes e anlises j elaboradas sobre as mesmas). O trabalho desenvolvido por Luiz Tatit configura-se como uma tentativa de captar os planos de sentido em que a cano se manifesta, por meio do estudo de suas leis de criao, objetivando o deslindamento de seu funcionamento interno, que revelam as especificidades da dico dos cancionistas (Tatit:1996). Para o autor, no mundo dos cancionistas no importa muito o que dito, mas a maneira de dizer, e a maneira essencialmente meldica (Tatit:1996,09). Da a sua predileo pelo estudo das articulaes entre texto e melodia, presentes na cano. Tatit considera que ao compor, o cancionista manobra simultaneamente a linearidade da melodia, que contnua e a linearidade do texto, que articulada. Neste processo, as vogais funcionam como perpetuadoras do fluxo meldico, ao passo que as consoantes interrompem sistematicamente as sonoridades, criando segmentaes (Tatit:1996). A tensividade gerada pela intercalao entre continuidade/segmentao o 90

material que o cancionista administra e dissemina ao longo da obra, excitando ora uma, ora outra.
Na juno da sequncia meldica com as unidades lingusticas, ponto nevrlgico de tensividade, o cancionista tem sempre um gesto oral elegante, no sentido de aparar as arestas e eliminar os resduos que poderiam quebrar a narratividade da cano. Seu recurso maior o processo entoativo que estende a fala ao canto. Ou numa orientao mais rigorosa, que produz a fala no canto (Tatit: 1996,09).

Desta forma, ao conseguir compatibilizar - atravs do gesto oral - tendncias conflitantes como a articulao lingustica e a continuidade meldica, o cancionista faz delas a sua dico, capacidade inerente sua formao. A preponderncia da melodia, em sua articulao da fala cantada faz com que o compositor organize os demais parmetros da cano: estabilizando as frequncias dentro de um percurso harmnico, regulando uma pulsao e distribuindo os acentos rtmicos, criando assim zonas de tenso, que edificam uma estabilidade e um sentido prprios para a melodia (Tatit:1996,12). A partir destas aes, o cancionista, ao articular a voz em funo de um texto, est sempre se referindo estados de vida: estados de enunciao, estados de paixo e estados de decantao. Cada estado possuindo implicaes meldicas, representadas por meio do controle dos vetores da continuidade e da segmentao, configurando-se numa estratgia geral de persuaso dos ouvintes. O processo todo se completa pela conjuno dos elementos da narrativa, que traduzem de maneira inteligvel as emoes singulares descritas nas curvas meldicas (e vice-versa), finalmente materializadas pelo timbre vocal. Para Tatit, este o trip que sustenta a cano. A idia central de sua teoria109 analtica repousa sobre a qualificao dos processos de figurativizao110 engendrados pelo cancionista. A maneira como a melodia

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Os conceitos tericos empregados em sua pesquisa foram desenvolvidos a partir dos modelos de anlise da produo e compreenso do sentido, seja ele veiculado pela pintura, pela literatura, pelo cinema ou pela cano popular (Tatit:1996). Ressalta que alguns conceitos como figurativizao, tematizao e passionalizao podem ser confundidos com seus homnimos, utilizados na anlise discursiva dos textos. Entretanto sugere que por fora do componente meldico da cano, suas acepes passaram a adquirir autonomia de uso, especfico para a cano popular (Tatit:1996). 110 Cf. Tatit figurativizao corr esponderia ao processo geral de programao entoativa da melodia e de estabelecimento coloquial do texto, sugerindo ao ouvinte verdadeiras cenas (ou figuras) enunciativas. Por passionalizao entende a disposio do compositor em investir na continuidade meldica, no prolongamento das vogais, modalizando o percurso da cano com o /ser/ e com os estados da paixo. tematizao corresponderia ao processo inverso da passionalizao, pois, ao investir na segmentao e privilegiar os ataques consonantais, o autor age sob a influncia do /fazer/, convertendo suas tenses internas

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articulada ao texto gera, segundo Tatit, figuras de sentido ao ouvinte e sua conformao ocorre pela interao entre elementos lingusticos que indicam a situao enunciativa do eu (enunciador) na cano, denominados diticos e as inflexes meldicas, denominadas tonemas, que organizam este texto de maneira entoativa, sendo que estas possuem apenas trs possibilidades de realizao, cada qual com significados especficos: ascendncia, suspenso ou descendncia. Desta forma, ao dar preferncia pela continuidade meldica, atravs do prolongamento das vogais, o cancionista transfere a tenso para a emisso alongada das frequncias ou mesmo, em amplas oscilaes da tessitura. A tensividade portanto modalizada pelo estado do /ser/, sugerindo inao, introspeco. Da o fato de ...a passionalizao meldica um campo sonoro propcio s tenses ocasionadas pela desunio amorosa ou pelo sentimento de falta de objeto e de desejo (Tatit:1996,2 3). Por outro lado, ao privilegiar a segmentao, expressa pelos ataques consonantais a tensividade transferida para os ...impulsos somticos fundados na subdiviso dos valores rtmicos, na marcao dos acentos e na recorrncia (Tatit:1996, 22), modali zando o discurso pelo /fazer/ e sugerindo a materializao de idias, estados, personagens. Como ltimo patamar analtico, Tatit observa que as unidades lingusticas, mesmo que providas de autonomia semntica ainda obedeceriam uma instncia derradeira de organizao, elaborada de acordo com um projeto integral para a cano, denominado projeto narrativo111. Entretanto, e apesar da verticalidade de seu modelo analtico, o autor reconhece que ...a extenso do sentido produzida por uma cano certamente i natingvel pela anlise (Tatit:1996,26). A partir desta constatao, a sua tentativa, afirma, a de esclarecer alguns aspectos de produo do sentido geral (...) aqueles que, independente das particularidades da obra, nos oferecem uma pronta identificao da sua natureza (Tatit: 1996,26). Desta forma a sua aproximao se desenvolve em duas frentes: a) a penetrao no universo da cano pela via de sua prpria linguagem;
em impulsos somticos fundados na subdiviso dos valores rtmicos, na marcao dos acentos e na recorrncia (Tatit:1996, 22). 111 Enquanto as unidades menores de significado, como as palavras, por exemplo, expressam um sentido parcial aberto s mais distintas derivaes no mbito do ouvinte, o texto promove uma espcie de seleo qualitativa dos contedos, de acordo com uma gramtica geral que no mais apenas lingustica. (...) Creio

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b) a identificao de traos especficos da obra e do autor atravs da localizao de traos comuns que permitam identificar a sua dico. A sua anlise portanto refere-se um modelo de cano, construdo a partir dos traos comuns todas as canes, a partir da neutralizao dos traos especficos que as opem entre si (Tatit:1996,26). essa cano-modelo, o autor denomina arqui -cano, de onde podem ser extrados nveis de sentido112, mediante a prtica analtica. A metodologia de anlise da cano, a partir do instrumental terico da semitica, apresenta um enfoque globalizante ao tratar da correlao entre texto potico e musical. As relaes de sentido entre um e outro parmetro complementam-se na obra, tornando, neste sentido, incua uma discusso em separado destes componentes. Porm, pode-se argumentar que os efeitos de sentido de uma cano ainda so mais abrangentes que a relao fala/canto. Com efeito, observa-se que nem sempre o texto potico-musicado, embora importante, seja conformador de sentidos unvocos para a obra. Parmetros de arranjo instrumental e vocal, interpretao e mesmo de nuances timbrsticas obtidas nas gravaes influem decisivamente, podendo mesmo redirecionar aspectos da sua compreenso e formao de juzos de valor. Contudo, para Tatit, estes so parmetros que podem ser cogitados, porm no mensurados, o que torna a sua anlise direcionada um modelo ideal de cano, fundamental como espelho das potencialidades e solues criativas do compositor, porm de difcil preciso no exame do documento histrico. Para a anlise que se pretende neste trabalho, alm dos processos de figurativizao mencionados acima, procura-se recuperar da argumentao de Tatit a noo de retraduo113, aqui considerada fundamental, na medida em que a obra musical, quando regravada, organiza sries de retradues do plano inicial pretendido pelo compositor.
que a narrativa, ao organizar globalmente o sentido do texto, chega mais prximo daquilo que o ouvinte capta como contedo principal da composio (Tatit:1996, 24 -25). 112 Para Tatit, estes nveis seriam: 1. O nvel da arqui-cano, comum todas as canes, formado em sua interseo, onde se encontram os conceitos de figurativizao, passionalizao e tematizao; 2. O nvel de cada cano, onde se pode verificar a originalidade das solues adotadas pelo autor; 3. O nvel dos efeitos de sentido captados na audio, que podem ser mencionados, porm no mensurados. 113 ...o compositor traz sempre um projeto geral de dico que ser aprimorado ou modificado pelo cantor e, normalmente, modalizado e explicitado pelo arranjador. Todos so, neste sentido, cancionistas (Tatit: 1996,11).

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Poderamos acrescentar que estas retradues atuam de maneiras diferenciadas de acordo com as circunstncias de execuo, padres de gravao, tecnologias empregadas, etc. No caso aqui proposto, tambm sero citadas e analisadas algumas obras de Tom Jobim regravadas por intrpretes no necessariamente comprometidos com a modernizao da cano. Na medida em que a modernizao atua como um dos vetores de consagrao para a msica produzida pelo compositor neste perodo, a anlise destas obras (onde se observam retradues das verses originais) pode revelar outros elementos para o entendimento da consagrao de Jobim no perodo anterior ecloso da Bossa Nova. Operando por outra perspectiva analtica, Walter Garcia centra seus esforos na compreenso dos processos rtmicos utilizados na tcnica de conduo do violo de Joo Gilberto, na medida em que este promove, atravs da famosa batida, uma reorganizao da tradio musical brasileira (Garcia:1999). Garcia recupera as principais frmulas rtmicas produzidas ao longo das dcadas de 40 e 50 e responsveis, em seu entendimento, pela caracterizao de gneros como o samba e o samba cano, para, num segundo momento, explicitar como estas frmulas so reprocessadas pelo violo do intrprete baiano. Neste sentido, sua pesquisa elucidativa da originalidade dos procedimentos inaugurados por Joo Gilberto, ao mesmo tempo em que comprova, em bases tcnicas e a partir dos documentos sonoros originais114 a importncia deste no estabelecimento de uma nova concepo musical. A sua perspectiva histrica no entanto, choca-se com a premissa do trabalho aqui proposto na medida em que, como j advertiu Marcos Napolitano, Garcia assume uma dimenso positiva para a categoria modernizao, tomada como evento natural de um movimento evolutivo (Napolitano:1999). Suas proposies estaro portanto, sofrendo interpelaes ao longo deste captulo, tendo-se em vista que seu trabalho tambm focaliza algumas das fontes musicais aqui citadas. Jos Paulo Tin procura ressaltar em seu trabalho a natureza especfica da msica popular, como um fenmeno urbano, resultante da sobreposio de elementos permeados pela indstria de comunicaes, responsvel pela divulgao dessas manifestaes, tendo em vista o domnio da tecnologia de reproduo mecnica dos eventos sonoros (Tin:2001). A reproduo mecnica de obras musicais , para o autor, fator responsvel pela manuteno ...de um tipo de oralidade da msica popular (Tin:
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A sua anlise se desenvolve a partir da observao dos fonogramas originais, LPs e 78 rpm.

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2001,08). Entretanto, observa que ...o legado dessa msica sempre dependeu e depende de um meio de fabricao, divulgao e distribuio que, em ltima anlise, encontra-se em poder de grandes corporaes (Tin: 2001,08). Existiriam contudo, brechas na indstria cultural por onde grandes expoente s das manifestaes musicais encontrariam seus espaos. Este ponto de vista conflui para a concluso de que o cnone artstico construdo em funo da qualidade de certas obras e certos autores, que acabam por impor seu estilo. Neste processo, caberia Musicologia funcionar como referencial ao ratificar ou no este cnone, divulgando-o para a comunidade musical que, mesmo revelia da indstria cultural, poderia consagrar um novo grande mestre (Tin:2001). Portanto, os compositores que o autor se prope a examinar constituem, em sua opinio, o cnone de trs diferentes pocas na msica popular brasileira. Tom Jobim, por sua vez, descrito como ...o compositor da Bossa Nova por excelncia, decorrendo deste pressuposto a escolha das obras do compositor a serem analisadas, consideradas pelo autor verdadeiros clssicos (Tin:2001,11). Neste sentido, seu estudo funciona como um contraponto s anlises aqui empreendidas, na medida em que ratificam um cnone de obras primas do compositor, sem cont udo questionar as bases histricas e culturais que formulam tal concepo. Na definio e escolha de suas fontes, Tin optou pela utilizao das gravaes originais, confrontadas com a transliterao de elementos (arranjos) no editados, tendo neste mtodo um ponto em comum com as anlises aqui empreendidas. Contudo, destaca que as suas anlises no so organizadas a partir da cifragem dos acordes, mas sim, dos sons transliterados para a pauta, e a partir da, com o procedimento de reduo analtica de H. Schenker.115 Nessa perspectiva, desloca sua ateno exclusivamente para os fenmenos musicais, desconsiderando a relao entre letras e msica116. Como resultado, Tin chega ao detalhamento dos processos composicionais de Tom Jobim, especialmente nos quesitos de construo meldica e harmnica, bem como na configurao formal das obras analisadas.

115 116

Sobre a metodologia analtica de Shenker, ver Dunsby:1988, especialmente Part II. Em todas elas (obras) Jobim comps as msicas em parceira com terceiros que, na maioria dos casos, compunham apenas as letras (Vincius de Morais, Newton Mendona, etc.) fato que justifica o ponto exclusivamente instrumental deste trabalho, excluindo a relao letra-msica (Tin:2001,11)

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Como procedimento de anlise harmnica, o processo metodolgico de Jos Estevam Gava surgiu em decorrncia de seu estudo sobre a Bossa Nova, precisamente no momento em que o autor, procedendo a verificao do corpo bibliogrfico existente sobre o assunto, comenta um descompasso existente entre a frequente tentativa de explicitao de fenmenos musicais atravs de chichs poticos e/ou literrios (Gava:2002). Desta forma, Gava organiza seu mtodo analtico baseando-se em critrios de praticidade e objetividade, no sentido de permitirem uma explicitao em termos tcnicos dos elementos em foco. Mais do que uma mera questo de linguagem, a tnica da sua preocupao parece ser a de enquadrar um objeto abstrato como o percurso harmnico117 de uma obra musical, dentro de parmetros que permitam a sua real avaliao. Neste sentido, busca restringir a sua anlise, em uma amostragem quantitativa, orientando seu critrio de seleo em torno de dois vetores: cronolgico, enfocando obras compostas e lanadas em disco entre os anos de 1958 e 1962, no restando dvidas quanto a datas, ttulos e autores; e outro, pela importncia histrica, constando as obras escolhidas sob a forma de citao e/ou comentrio em pelo menos um dos livros arrolados na sua bibliografia bsica. Entretanto, o objetivo central do trabalho parece ser o de comprovar, atravs da anlise, a existncia de uma ponte musical entre o samba brasileiro da dcada de 1930, que o autor denomina Velha Guarda e a Bossa Nova. Partindo da premissa que no haveriam entre estas duas correntes musicais, diferenas acentuadas de Funo118 no discurso harmnico, prossegue em uma anlise comparada entre os procedimentos harmnicos de ambas, utilizando-se de praticamente os mesmos critrios de seleo j mencionados acima, com a diferenciao das datas, alm de um quarto critrio, para as canes do estilo Velha Guarda: a ampla difuso, que conferiria relevncia a estas obras como representativas de um gnero ou estilo (Gava:2002). Contudo, o maior problema na conduo de sua anlise parece estar na prpria desconsiderao das verses originais das canes, na medida em que, na nsia em proceder a comparao dos estilos, o autor promove ao que parece, uma reelaborao
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A combinao de notas soando simultaneamente, para produzir acordes, e sua utilizao sucessiva para produzir progresses de acordes Cf. Sadie:1994, 407. 118 Em Harmonia Funcional, funo refere -se possibilidade sensorial de um determinado acorde, basicamente, se uma funo de repouso ou tenso dentro do discurso.

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das harmonias originais. Para maior clareza fiquemos com a definio da metodologia empregada, nas suas palavras:
Selecionadas as vinte peas de estudo, transcrevi suas linhas meldicas com base nas grava es originais de lanamento. (...) O passo seguinte foi preparar as harmonias VG e BN para cada uma das vinte msicas, tarefa que, por questes de rigor e iseno foi confiada a msico profissional (...) bem familiarizado com o ato de fazer msica intuitiva e sensorialmente. (...) A esse msico solicitou-se a elaborao de harmonias VG e BN para todas as vinte msicas, devendo ele, para tanto, basear-se nas gravaes originais fornecidas, mantendo as tonalidades(Gava:2002,113 grifo nosso).

Depreende-se da explicao do autor que as linhas meldicas das canes em exame so exatamente as mesmas das gravaes originais, o que no fica claro com relao s harmonizaes. O cuidado com o rigor e a iseno ao convidar um msico profissional, deve ser louvado. Contudo, a elaborao de harmonias e no a transcrio das harmonias, apenas baseando -se nas gravaes originais, gera dvidas quanto fidelidade destas em relao s originais gravadas. Mais grave porm o procedimento que busca amparar a comparao das linguagens BN e VG, pressuposto do trabalho, seno vejamos:
Com as amostras Velha Guarda, a tarefa consistiu em: a) transcrever suas harmonias para violo; b) criar para elas harmonias de carter BN. Com as amostras Bossa Nova a tarefa foi de: a) transcrever suas harmonias o mais fielmente possvel; b) criar para elas harmonias de carter VG, usando acordes mais simples e apenas suficientes para fornecer apoio harmnico s melodias (Gava:2002, 113 grifo nosso)

Ao buscar a criao de harmonias com carter Bossa Nova ou Velha Guarda, para o seu processo de anlise comparada o pesquisador acaba por depender demasiado de um procedimento de recriao, porque no dizer, artstico do profissional para o qual confia este trabalho. Sem questionar as capacidades deste, pode-se objetar entretanto que, ao efetuar tal tarefa, o msico que um criador coloca em atividade toda uma rede de relaes prprias, inerentes ao seu aprendizado, s suas influncias e que pode-se especular, podem ultrapassar o a to de fazer msica intuitiva e sensorialmente. Assim, o prprio autor quem admite que (...) uma mesma melodia pode comportar diversas opes de

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acompanhamento, todas dependentes das idiossincrasias, capacitao, originalidade, estilo e sensibilidade de cada arranjador envolvido no fazer musical (Gava:2002,114) Talvez ciente destes problemas que o autor acabe por revelar uma orientao sua que por sua vez denota um juzo de valor, intrnseco prpria formulao, ao solicitar para efeitos de comparao, a criao, nas msicas de Bossa Nova, de harmonias de carter Velha Guarda, usando acordes mais simples e apenas suficientes para fornecer apoio harmnico s melodias. Nesta orientao o autor revela a sua concepo das funes harmnicas na msica Velha Guarda, sem contudo amparar -se em um estudo que comprove as suas posies, e isto, sem questionar o critrio do carter que um percurso harmnico qualquer possa ter. A maior inconsistncia metodolgica contudo, que pode esvaziar as concluses do livro, a opo em no se deter na anlise dos percursos harmnicos originais, presentes nas gravaes originais das obras em questo, para a qual o autor, tentanto justificar o injustificvel:
(...) cabe aqui esclarecer que as linhas harmnicas tradicionais (Velha Guarda) e bossanovistas aqui apresentadas no tm a pretenso de ser verses definitivas nem as mais corretas e absolutamente fiis a ambos os estilos. Pelo contrrio, devem ser tidas como amostras de possveis acompanhamentos, elaboradas e transcritas com a inteno bsica de servirem de matria bruta para o estudo aqui proposto (Gava:2002,114 grifo nosso)

Ao optar por possveis acompanhamentos, o autor acaba por no realizar o seu objetivo que o exame da linguagem harmnica da Bossa Nova. Para tanto seria necessrio, (seno imprescindvel) uma anlise das obras tais como elas aparecem em suas gravaes originais, enquanto documentos portadores de significados, e portanto passveis de exame em si. Neste sentido, seria interessante contrapor metodologia do autor as palavras de Carl Dahlhaus, citadas por Arthur Nestrovski, pois ...a anlise essencial para compreender no apenas o estabelecimento do cnone, mas tambm os desvios e contradies na histria da recepo, que por si s insuficiente (Nestrovski:2000,91). Ao proceder pelo estudo do que lhe parecem ser as obras em questo, Gava acaba por

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desenvolver uma discusso enviesada, chegando obviamente a concluses que, a rigor, j configuravam-se prontas antes da pesquisa e anlise emprica.

3.2. As canes de Jobim: leituras e anlises.

As canes aqui selecionadas apresentam as mltiplas facetas da produo jobiniana no perodo em recorte. Foram portanto escolhidas como possveis exemplos de projetos aparentemente antagnicos, na medida em que apresentam tanto elementos de uma musicalidade moderna a ser consagrada a posteriori como tambm, um tipo de direcionamento esttico aberto a modelos que viriam a ser considerados ultrapassados pela asceno da Bossa Nova. Justificam-se portanto como fontes para o entendimento da produo de Jobim neste perodo, a partir de uma perspectiva sincrnica. Dentro deste grupo de canes aparecem obras de grande xito comercial com outras, de menor divulgao. Entretanto, a importncia de uma maior ou menor divulgao comercial seja talvez secundria diante da possibilidade de dimensionamento das mltiplas diretrizes estticas presentes na atuao de Jobim neste momento que estas fontes parecem indicar. Por outro lado e independentemente do grau de divulgao que tiveram, por terem sido lanadas comercialmente estas canes podem traar um panorama das estratgias de fixao e atuao do compositor no cenrio da msica popular. Neste sentido, estas canes recontam a sua trajetria e os canais de insero que teve no mercado do disco, como profissional. Alm disso, observou-se at aqui que a consagrao de Jobim neste momento no exclusivamente tributria da veiculao de obras de concepo estritamente avanada, sendo que outras, considera das menores, e intrpretes aparentemente deslocados de discusses sobre a modernizao da cano tambm atuam como agentes importantes neste processo. Neste sentido, a anlise aqui empreendida em que pese tratar-se de uma investigao historiogrfica e no musicolgica procura deter-se mais demoradamente no

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exame da linguagem interna destas obras, na medida em que atravs da anlise pode-se estabelecer pontos possveis de contato entre obras relegadas um plano secundrio em sua produo, com outras, tidas como exemplos de um vanguardismo antecipador. O vetor analtico procura articular o exame da linguagem interna das canes em seus elementos constitutivos (forma, harmonia, melodia, letra, conduo rtmica) com outros aspectos geradores de sentido presentes nos arranjos e interpretao, que embora sejam de difcil mensurao, podem confluir para uma melhor compreenso das obras. So ainda apontados outros aspectos, retirados de leituras e anlises promovidas por outros agentes, no sentido de recuperar os embasamentos tcnicos presentes nas formulaes de juzos de valor. Estas anlises vm portanto, aprofundar a discusso levantada pela descrio das obras efetuada no captulo II. Finalmente preciso ressaltar que uma anlise com maior grau de preciso demanda maiores esforos reflexivos e espao, o que torna o corpus aqui selecionado um tanto restrito, em uma produo total de aproximadamente 64 canes. Cabe observar ainda que as descries e anlises foram realizadas a partir da observao e transliterao das gravaes originais salvo indicaes e que portanto, em alguns casos diferem das verses publicadas no Songbook Tom Jobim (Chediak:1992) e mesmo, no Cancioneiro Jobim (Jobim:2001).

3.2.1. Tereza da praia Composio de Jobim e Billy Blanco, Tereza da praia foi lanada em julho/1954, pela Continental, com a interpretao de Lcio Alves e Dick Farney e arranjos de Jobim. A cano um dilogo entre os dois intrpretes que aqui so protagonistas de uma disputa pelo amor de uma jovem, a Tereza da praia. A forma coloquial da letra, onde Dick e Lcio tratam-se pelos nomes prprios, narrando um ao outro seus encontros e desencontros com a moa at constatarem ser ela a mesma pessoa no deixa de ter uma ligao com outras obras de Jobim no perodo, na medida em que a tnica do discurso a impossibilidade do amor.

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Recorre-se utilizao de metforas para a descrio da impresso desfavorvel causada em ambos ao perceberem o comportamento volvel desta: Tereza da praia no de ningum... A referncia um comportamento feminino no compatvel com as intenes dos protagonistas o motivo da desistncia de ambos ao resolverem a disputa, deixando Tereza ...aos beijos do sol e abraos do mar. Letra:
Dick Farney: Lcio! Arranjei novo amor no Leblon119 Que corpo bonito Que pele morena Que amor de pequena Amar to bom Lcio Alves: h Dick Ela tem um nariz levantado Os olhos verdinhos Bastante puxados Cabelo castanho Dick Farney: Lucio Alves: Dick Farney: Lucio Alves: Ambos: E uma pinta do lado a minha Tereza da praia se ela tua, minha tambm O vero passou todo comigo e o inverno pergunta com quem... ento vamos A Tereza na praia deixar Aos beijos do sol E abraos do mar Tereza da praia Dick Farney: Lucio Alves: Dick Farney: no de ningum no pode ser tua nem tua tambm...

Naves observa que o tratamento leve dispensado obra atenua a sobriedade da temtica, ou seja, ao mesmo tempo estabelece uma ponte entre o tratamento esttico e o
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Segundo Castro (Castro:1990), a citao do Leblon remete um clima de licenciosidade, sendo que esta praia seria um refgio para o sexo descomprometido, por ser praticamente deserta naquela poca.

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gnero. Desta forma contrape-se ao clima pesado ou escuro, intimamente ligado ao samba-cano abolerado de Incerteza:
Nesta cano, letra e msica se harmonizam para expressar uma situao conflituosa e ao mesmo tempo carinhosa entre dois amigos em idlio com a mesma musa da praia do Leblon. Ao invs do clima noir de "Incerteza", em que se vive "uma noite sem Lua", "Teresa da praia" solar, concebida com muito esprito. Assim, os dois amigos desistem da disputa pela musa e resolvem "Teresa na praia deixar/ aos beijos do Sol/ e abraos do mar". A msica, um samba-cano concebido maneira de um sambablue (Cabral, 1997), contribui bastante para a leveza e o humor da composio (Naves:2000).

Embora seja classificada como Samba no selo da gravao, perceptvel na obra uma acentuao rtmica de samba-cano nos instrumentos harmnicos, notadamente o violo e o piano:

Exemplo 1: Tereza da Praia. Aspectos da conduo rtmica nos instrumentos harmnicos.

Conduo esta que entremeada por um ostinato da percusso que em muito lembra as condues do bolero, conforme se pode observar na clula:

Exemplo 2: Tereza da Praia. Aspectos da conduo rtmica na percusso

O arranjo, concebido para um grupo relativamente pequeno de instrumentos, se comparado com as gravaes anteriores de Jobim, no aparenta ser escrito, isto , com todas as partes executadas conforme indicaes da partitura, mas sim, um guia geral com a 102

melodia principal e seus respectivos acordes que os msicos acompanham de maneira mais ou menos livre. A exceo fica por conta do interldio instrumental que aparenta indicar o momento exato ou o nmero de compassos para cada um dos solos, basicamente a repetio instrumental (ainda que com ligeiras variaes) da melodia principal, alternada entre acordeon, clarinete e guitarra. Pode-se observar tambm neste arranjo uma combinao de instrumentos que remete (pelas dimenses) ao ambiente de boate ou de pequeno show: bateria com vassourinha, baixo, piano, guitarra, clarinete e acordeon. Formalmente, Tereza da praia composta em uma estrutura AABA de 32 compassos, tendo ainda uma introduo instrumental e coda. Sua parte A composta por um perodo de 16 compassos, subdividido em duas frases de 8 compassos cada, com caractersticas meldicas idnticas, embora seus finais sejam suspensivo e conclusivo, respectivamente.

Exemplo 3: Tereza da Praia. Estrutura meldico/harmnica da parte A

Os motivos (ou figuras), repetidos quase que literalmente em ordem ascendente (que corpo bonito, que pele morena, que amor de pequena...), resolvem descendentemente da primeira vez (amar to bom), e permanecem em suspenso na repetio (e uma pinta do lado) que, sobre um acorde dominantal (C7b5), remete parte B. Esta apresenta um tipo de variao rtmica do material meldico, baseada em quilteras, porm em uma estrutura simtrica de 8 compassos, organizada segundo um jogo de perguntas (... a minha Tereza...) e respostas (...se ela tua minha...) repetidas literalmente tera menor abaixo e alternadas pelos intrpretes na seguinte ordem: Lcio pergunta/Dick responde/Dick pergunta/Lcio responde.

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Exemplo 4: Tereza da Praia. Estrutura harmnico meldica da parte B

A reexposio do material meldico (A ) se d em unssono pelas duas vozes, porm com uma mudana na parte final da frase, estendida com a repetio dos mesmos motivos de A, agora em direo descendente, rumo resoluo na nota d. Esta alterao na frase coincide com a concluso dos protagonistas sobre o destino da personagem em disputa (...Teresa da praia, no de ningum, no pode ser tua, nem tua tambm...). importante salientar ainda que, na coda, esta mesma frase cantada em paralelismo de quarta justa (...no de ningum...), em croma tismo no apresentado anteriormente, soluo que confere ao final um carter inusitado, pela dissonncia, mas ao mesmo tempo, permite a visualizao das duas vozes. Em Tereza da praia, Jobim utiliza um tipo de projeto narrativo que tambm utilizado em Garota de Ipanema, cano cone da Bossa Nova120. Em uma cano de duas partes, o compositor opera com a noo de tematizao em A, com a formao das figuras, pela nfase nos ataques consonantais e nos impulsos somticos; j na parte B, o percurso modalizado pela /paixo/, privilegiando-se as duraes nas notas longas das vogais, ao passo em que o projeto narrativo enfatiza nos dois encunciadores a disjuno com a amada. Neste sentido Tereza da praia e Garota de Ipanema assemelham-se, ainda que guardadas as devidas diferenas no registro interpretativo e timbrstico, pois ambas articulam princpios opostos (tematizao/passionalizao) em suas partes. Por outro lado, os procedimentos de variao meldica aqui encontrados revelam pontos de contato com obras posteriores do compositor como revela Tin (Tin: 2001). Em Chega de Saudade, o

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autor observa procedimentos de extenso da frase final de B com finalidade de coda; em Insensatez, a repetio transposta de frases e motivos. Sem esquecer que o mote da cano o encontro entre Lucio Alves e Dick Farney, pode-se observar na interpretao de ambos a tentativa de manter um clima aparentemente informal, como uma conversa entre amigos, reforada pela caracterizao das frases. Assim, Dick Farney descreve a seu amigo sua nova namorada em A, no que seguido por Lcio na repetio da frase. A entrada na segunda parte da cano intensifica o dilogo, cabendo a cada um no mais um perodo inteiro e sim, pequenos motivos, onde reconhecem estar disputando a mesma pessoa. Em seguida, ambos cantam em unssono a deciso de abandonar a moa aos ...beijos do sol e abraos do mar.... Na coda, novamente o dueto, agora em intervalao de quartas justas a reforar o quase aviso de que Tereza ...no de ningum.... Re ssalte-se que o tipo de articulao de ambos os intrpretes tende a amaciar a diviso rtmica com a utilizao recorrente ao rubato; por outro lado, o fraseado quase sem notas longas praticamente obriga uma emisso quase falada do canto, dificultando o uso do vibrato ainda que se possa perceb-lo com mais nfase na parte B e nas fermatas da coda. A harmonizao da cano segue o padro | IIm V7 I VI7(alt)| em sua parte A, construda na tonalidade de D maior, onde o acorde alterado no sexto grau (A7b9) funciona como dominante individual do segundo grau (Dm7), reiniciando a sequncia. No entanto, com a adio de uma cadncia extra | Fm7 Bb7 Eb7M| emprestada tonalidade de Mi bemol maior, a base harmnica aumentada, com outra coloratura. bom lembrar que esta nova cadncia est uma tera menor acima da tonalidade original, e contribui para a colocao da frase inicial de B (... a minha Tereza...), que depois retorna ao seu contexto original (em D), tera abaixo. Jobim utiliza nesta cano tanto um tipo de linguagem harmnica tridica, como tambm acordes mais densos, com a incluso de tenses como o caso das nonas menores (G7b9, A7b9), dcimas terceiras (A7b13, Bb7b13, G13) e ainda, o cromatismo da frase final da coda: |F7M - E7M - Eb7M - Db7M - C7M|. Tin tambm observa como caracterstica da linguagem harmnica do compositor ao menos no repertrio por ele pesquisado a predominncia de dominantes e cadncias secundrias e acordes de emprstimo modal (Tin: 2001).
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Para anlises de Garota de Ipanema, ver Tatit:1996,173-174: Tatit:1998, 151-156.

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3.2.2. Hino ao sol Um dos movimentos da Sinfonia do Rio de Janeiro, composta por Jobim e Billy Blanco e lanada em LP pela Continental em dez/1954, tinha como intrpretes Dick Farney, Os Cariocas, Gilberto Milfont, Elizete Cardoso, Lcio Alves, Dris Monteiro, Emilinha Borba, Nora Ney, Jorge Goulart, alm de arranjos de Radams Gnatalli. Nesta obra, dedicada cidade do Rio de Janeiro o autor/habitante da zona sul narra suas impresses da cidade, suas paisagens e sua fauna urbana, sempre dentro de uma perspectiva exortativa. Neste sentido, imprime a sua viso de uma Zona sul idlica, da noite e seus ambientes e do morro, locus de autenticidade e pureza na msica popular. A Sinfonia narra as impresses de um dia na cidade, tendo como elo entre as partes o tema Rio de Janeiro que e u sempre hei de amar/ Rio de Janeiro a montanha, o sol, o mar, apresentado ora em coro, ora em textura instrumental121. Hino ao sol tornou-se, no conjunto da Sinfonia, uma obra emblemtica, ao ser citada como uma das primeiras expresses de uma esttica bossanovista, segundo Brasil da Rocha Britto (Britto, in Campos: 1968). Letra: Eu quero morrer num dia de sol
Na plenitude da vida To bela e querida Que acaba amanh, amanh Quem sabe Eu voltarei outra vez Num raio claro de sol Num pingo de chuva Que cai de manh No meu Rio...

Nesta obra pode-se observar o uso de toda a orquestra, inclusive sua seo rtmica, porm com uma massa sonora conduzida em um plano inferior ao da voz. A textura orquestral por sua vez, homofnica, funcionando como apoio harmnico voz, exercendo papel fundamental nas curvas de dinmica e ressaltando determinadas passagens rtmicas com ataques em bloco dos metais. Neste sentido, o tipo de escrita essencialmente

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homofnica onde as cordas apresentam papel fundamental, remete ao tipo de orquestrao das baladas romnticas que notabilizariam Dick Farney ao longo dos anos 40 e 50. Em outras palavras, um arranjo contrastante, que colide com a mxima de uma msica anti-contrastante, como advogava Britto (Britto, in Campos: 1968). Por outro lado, perceptvel neste arranjo o embrio de uma idia bastante enaltecida pelos tericos do vanguardismo bossanovista. Na passagem em que o intrprete canta ...num pingo de chuva..., a orquestra responde com uma nota l, estabelecendo um tipo de comentrio musical que, noutro tipo de desenvolvimento viria a ser muito utilizado pelo prprio Jobim, como em Samba de uma nota s ou Desafinado, por exemplo. A harmonizao do tema, embora escrita em Eb, modulante, harmonicamente instvel, o que confere cano um carter transitrio, como uma ponte ligando a exposio inicial do tema principal (Rio de Janeiro...) marcha Coisas do dia. Neste sentido, a construo harmnica constitui-se pela repetio de dois tipos de movimentos cadenciais, transpostos para tonalidades diferentes. Assim, tem-se a cadncia: |IIm7b5 V7b9 I7M ou I69| primeiramente em D, e depois em L; logo depois, um movimento, iniciado em A7M(9) e que se conclui em C#m7, por aproximao cromtica ascendente do baixo e com a utilizao de acordes diminutos como dominantes. Os acordes utilizados apresentam a incluso de tenses como as nonas menores. Formalmente, a obra apresenta-se como um interldio de 8 compassos, que so repetidos, ligando as duas primeiras exposies do tema da obra (Rio de Janeiro, que eu sempre hei de amar...).

Exemplo 5: Hino ao Sol. Estrutura meldico harmnica.

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Para uma anlise fundamental da Sinfonia do Rio de Janeiro, ver Kuehn:2004.

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Composta por uma frase de 8 compassos, de carter cromtico, onde motivos curtos so repetidos literalmente ou com ligeiras variaes na configurao. O primeiro motivo (...morrer num dia de sol...) repetido tera menor abaixo (...na plenitude da vida...) gerando, a partir da, um movimento ascendente (...to bela e querida...) que repetido segunda menor acima (...q ue acaba amanh...). Pode -se ressaltar ainda, como pontos de apoio propcios para vibratos e crescendos na voz e aproveitadas pelos intrpretes, as notas longas de (...eu quero/quem sabe). A interpretao de Dick Farney sugere um clima intimista para a obra, operando num registro de intensidade em que a voz procura evitar grandes sonoridades, embora apresente pequenas variaes de dinmica. Neste sentido, o canto de Dick Farney nesta obra remete tradio de interpretao onde a voz o elemento central da composio, embora o tratamento das intensidades seja mais contido. Existem ainda outros elementos que sobressaem-se no registro: o uso do legato, combinado ao rubato contnuo tende a diminuir a preciso rtmica dos ataques da voz, que busca apoio no vibrato das notas longas dos motivos.

3.2.3.Foi a noite122

Composio de Tom Jobim e Newton Mendona, teve em sua gravao original a interpretao de Silvia Telles e arranjo do prprio Jobim. Gravada em 06/1956, teve seu lanamento em disco adiado at 08/1956. O sucesso de Foi a Noite proporcionou o surgimento de outras trs regravaes, ainda em 1956, com Helena de Lima, Osny Silva e Caubi Peixoto, respectivamente. No perodo 1953/1958, Foi a noite teve ainda outras sete regravaes, com Tito Madi (1957/Continental); Almir Ribeiro (1957/Copacabana); Silvia Telles (1957/Emi-Odeon); Radams Gnatalli (1958/Continental); Isaura Garcia (1958/EmiOdeon); Carlos Jos (1958/Polydor); Agostinho dos Santos (1958/Polydor). Alm disso,

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A verso transcrita nesta anlise corresponde s gravaes de Slvia Telles, Helena de Lima e Osny Silva, respectivamente. Neste sentido, e principalmente a primeira, diferem da verso publicada no Cancioneiro Jobim (Jobim:2001), tanto em tonalidade, como na rtmica da melodia.

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esta cano aparece na produo da Atlntida O cantor e o milionrio (1958) com o ator Anselmo Duarte sendo dublado por Almir Ribeiro (Augusto:1999) A temtica da obra a do desencanto amoroso, organizado em torno da mitologia da noite e seus amores mal correspondidos, to ao gosto da cano de fossa (Desencanto, iluso, saudade, distncia do ser amado, etc.). O texto cantado na primeira pessoa, em tom de solitria constatao, onde a enunciante conclui que sua crena em um amor mal correspondido teria sido influenciada pelo ambiente de seduo da noite. Em um primeiro momento (primeira estrofe) conclui sobre os motivos que a teriam feito acreditar na volta de um amor mal correspondido: o ambiente da noite, onde o mar e a lua atuam como elementos fundamentais na concretizao de uma iluso. O lcool (eu bebi talvez) aparece tambm como fator desconcertante para certezas de outrora. Na segunda estrofe porm, a nica certeza a da distncia do ser amado, permeada pela esperana da felicidade expressa na iluso de uma volta. Uma esperana porm que fugaz, logo cedendo espao para o ceticismo gerado pela constatao do engano. Letra:
Foi a noite Foi o mar, eu sei Foi a lua Que me fez pensar Que voc me queria outra vez E que ainda gostava de mim Iluso Eu bebi123 talvez Foi amor Por voc bem sei A saudade aumenta com a distancia E a iluso feita de esperana Foi a noite Foi o mar eu sei Foi voc

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No songbook Tom Jobim (Lumiar: 1990) a letra grafada ...eu bebi t alvez.... Nos encartes das edies gravadas a letra grafada ...eu disse talvez... (Revivendo, RVCD 110) e ....eu vivi talvez.... (Revivendo, RVCD 143)

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A interpretao de Silvia Telles procura ressaltar a intimidade do tema, procurando na colocao da voz, um tom de conversa. A dinmica da voz entretanto, tributria de um tipo de interpretao que liga a dramaticidade do texto cantado ou adensamento do discurso musical com intensidade vocal, ainda que operando em um registro mais contido. Assim, quanto mais densa a passagem, maior a intensidade vocal, perceptvel no trecho onde a msica caminha para a subdominante. Neste sentido, parece clara a sua opo pelo uso contnuo do rubato, de forma a dramatizar determinadas passagens da letra. Por outro lado, a intrprete evita o uso ostensivo do vibrato, muito embora se possa perceber nas notas mais longas um tipo de tremolo, ainda que de pouco volume. Foi a noite uma cano representativa na trajetria de Jobim neste perodo, pois em torno desta obra originou-se a posteriori uma noo de ruptura, alimentada em grande parte pela crnica e pela viso de um agente pouco notado no panorama em questo, o produtor e compositor Alosio de Oliveira, que diria:
Entrei no estdio ignorando a msica, o arranjo e a intrprete. (...) O impac to que tive at hoje indescritvel. A construo meldica era uma coisa inteiramente nova dentro dos padres brasileiros. O arranjo simples, impecvel, fornecia uma sequncia harmnica que enaltecia a melodia de um modo incomum. A interpretao era genial. Slvia Teles conseguia com sua voz rouca e suave penetrar dentro da gente e mexer com todas as nossas emoes. Bem, eu estava definitivamente diante de uma coisa que no esperava encontrar. Era a bossa nova na sua maior expresso. (Oliveira apud Severiano: 1997)

Walter Garcia relativiza as palavras de Alosio de Oliveira, com relao a possveis elementos antecipadores da Bossa Nova em Foi a noite (Garcia:1999). No entanto, em sua anlise para esta cano, centrada nos quesitos interpretao e arranjo, o autor acaba por incorporar o ideal esttico de simplificao na formulao de avaliaes de cunho valorativo. Neste sentido, no obstante observe uma ...simplificao no ritmo do acompanhamento, Garcia pondera que ...a prpria intrprete revela exc essos indesculpveis (...) (Garcia:1999,84). A sua observao das caractersticas interpretativas de Silvia Teles revela que:
A verdade, porm, e apesar da importncia de sua participao no movimento, que esta cantora nunca deixou de se impregnar do falso sentimentalismo e da potncia vocal, mesmo que, com o tempo,

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resfriasse sua interpretao. Mas, nesse 1956, ela realmente ainda est a meio caminho entre o arroubo melodramtico e a naturalidade do canto-falado (...) (Garcia:1999,84).

Formalmente, Foi a noite uma cano AB de 16 compassos mais coda de 3 compassos em compasso quaternrio, sendo que cada parte composta por dois perodos de 8 compassos.

Exemplo 6: Foi a noite. Estrutura meldico/harmnica da parte A.

No primeiro perodo prevalecem movimentos curtos em graus conjuntos, repetindo-se os motivos em sobre graus diferentes. O motivo-base r-mib-d-d (foi a noi - te) aparece, ainda que variado em sua configurao rtmica e meldica nos versos foi o mar eu sei e foi a l u - a, e na segunda parte em: iluso, eu bebi talvez, foi amor. Tambm na coda, em foi a noite, foi o mar eu sei, foi voc, nesta ltima, resolvendo descendentemente na tnica. Na segunda parte observa-se uma inverso na direo meldica, at ento descendente, para um salto ascendente de 7 menor em por voc, bem sei, inaugurando outro tipo de movimentao, mais intensa, baseada em saltos de 6 menor ascendentes em a sau -da-de, repetida de maneira transposta em a iluso, gerando os pon tos de maior tenso meldica da cano. Depreende-se desta anlise que, em termos de construo e desenvolvimento meldico, esta obra guarda muitas semelhanas com outras de Jobim no mesmo perodo, pois o compositor reitera o princpio da transposio meldica, e da variao rtmica de motivos, como tambm observa Tin (Tin:2001).

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Foi a noite escrita na tonalidade de Si bemol maior, com passagem para a subdominante na segunda parte, e uma modulao para R bemol maior no interldio instrumental que antecede a repetio. A primeira parte baseada na sequncia | IIm7 V7 I VIm |. Para a entrada na segunda parte, o uso da cadncia | Dm7b5 G7b9 Eb7M | conduz ao que Tin denomina tendncia subdominante (Tin:2001), passando a harmonizao para a tonalidade de Mi bemol maior. Constatou-se tambm a utilizao de dominantes individuais, conseguidas graas alteraes de acordes, principalmente os graus II, III, e VI. Ex. D7b9 (terceiro grau de Bb, tornado dominante individual de Gm7); C7b9 (segundo grau de Si bemol, tornado dominante individual de Cm7); Gsus7b9 (sexto grau de Si bemol, tornado dominante individual de Cm7) Constatou-se ainda, na entrada da parte B, o uso do acorde Dm7b5 por emprstimo modal a Mi bemol na formao da cadncia para Eb7M que inaugura a parte B. J o arranjo de Jobim procura combinar dois elementos aparentemente antagnicos, pois se transparece um virtuosismo na escrita orquestral, esta no soa grandiloquente, graas ao emprego de texturas vazadas na escrita. O tipo de textura instrumental, concebida para grupo de cordas, madeiras, piano e conduo rtmica quase sempre contrapontstico, evitando-se ataques em bloco e grandes contrastes de intensidade e cabendo o papel de contracanto ora s madeiras, ora s cordas. No interldio instrumental o piano tocado por Jobim quem parece assumir certa grandiosidade, na repetio do tema em acordes que desabam em uma escala descendente em portamento. Quanto ao gnero, convm observar que muito embora Foi a noite venha identificada como samba cano na etiqueta do disco com Silvia Telles, perceptvel nesta gravao uma marcao de bolero, acentuada ainda mais pelo andamento lento e pela clula rtmica tocada pela percusso:

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Exemplo 7: Foi a noite. Aspectos da conduo rtmica.

Em comparao com a anlise de Garcia, este sugere que ...tampouco o arranjo simples de Foi a noite pode ser considerado Bossa Nova (Garcia:1999,84), pois embora tambm observe a presena de uma escrita contrapontstica, pondera que este arranjo no seria comedido como os criados por Jobim para obras posteriores, notadamente as gravaes de Silvia Telles para Por causa de voc e Se todos fossem iguais a voc, ambas de 1957124. Outras verses: Com Helena de Lima: Embora no encarte aparea o crdito Com Orquestra, na gravao remasterizada (Revivendo RVCD 143) pode-se ouvir apenas o piano e muito ao fundo, uma seo rtmica completada por um contrabaixo, em andamento de samba-cano abolerado. Esta verso est escrita na mesma tonalidade da gravao de Silvia Telles (Bb) embora a interpretao seja bastante diferente. Helena de Lima utiliza o vibrato constante, principalmente nas notas longas em vogais. Alm disso, procura realar o fraseado com ornamentos (...com a distncia...) e glissandos (...a iluso...), alm de uma mudana de direo melodia da coda. Na frase meldica do incio da cano, (...foi a noite....) repetida na coda, a intrprete altera a sua direo original para a regio aguda, subindo a escala e aumentando a intensidade da voz e a dramaticidade do texto cantado. Com Osny Silva Transposta para a tonalidade de R maior, a interpretao de Osny Silva tem acompanhamento orquestral de Luiz Arruda Paes e revela um tipo de proposta muito em
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Na perspectiva de Garcia, tais arranjos teriam dado um passo alm, ao pautarem -se por critrios de discrio na interveno da orquestra, ao mesmo tempo em que, no caso especfico de Se todos fossem iguais a voc, observa a presena de guitarra e orgo, ... modernizando para a poca o arranjo, no apenas por aquilo que fazem, mas tambm pelo timbre eletrnico que possuem (Garcia: 1999, p. 85).

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voga para este tipo de cano, na poca. Cantando em vibrato contnuo e abusando do rubato, principalmente nos finais de frase, o intrprete imprime um carter dramtico obra, especialmente na coda, onde ultrapassa a durao original das notas no tpico tour de force vocal. O tipo de acompanhamento registrado refora a primazia do intrprete, na medida em que a orquestra permanece em segundo plano, privilegiando texturas mais homofnicas. interessante observar que o registro com Osny Silva foi realizado em Abril/56 enquanto que a gravao com Silvia Telles data de Junho/56. Entretanto, suas datas de lanamento foram invertidas, o que pode em parte, explicar a mudana no fraseado da coda que tambm ascendente na verso de Osny, como na verso de Helena de Lima. Este contudo parece ser o fraseado original, o que remete indiretamente verso de Silvia Telles que, ao evitar o traado original da melodia, em direo ao agudo, e reorient-la em direo descendente, desloca a tendncia desta um gran finalle em fortssimo, o que parece acontecer no desenho original.

3.2.4. Eu no existo sem voc125

Composio de Antonio Carlos Jobim e Vincius de Morais gravada no lado B de um 78 rpm lanado pela Sinter em 1957 e que tinha, no lado A a primeira gravao126 de Sucedeu assim, que teria outras duas regravaes ainda em 1957, com Silvia Telles e Ernani Filho, ambas pela Odeon. Para Srgio Cabral, a primeira verso de Sucedeu assim a de Silvia Telles (Cabral: 1997). O xito comercial desta cano pode ser mensurado pela quantidade de regravaes realizadas. Cabral ainda informa que Eu no existo sem voc foi utilizada no filme Pista de grama, dirigido por Haroldo Costa, cuja trilha sonora havia sido encomendada Jobim. Na ocasio, foi interpretada por Elisete Cardoso, com acompanhamento de Joo Gilberto ao violo e Jobim ao piano, em uma cena que retratava uma festa high society em um casaro em Jacarepagu (Cabral:1997). Somente em 1958 Eu no existo sem voc seria regravada outras dez vezes, por artistas de
125

A verso transcrita aqui, na gravao original de Vanja Orico, difere da verso publicada em Cancioneiro Jobim (Jobim:2001) e Songbook Tom Jobim (Chediak:1992). 126 Cf. encarte do CD Revivendo RVCD 143

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diferentes estilos: Elisete Cardoso (LP-Festa); Carlos Jos (LP-Polydor); Agostinho dos Santos (LP-Polydor); Bill Farr (78rpm-Continental); Masa (78rpm-RGE); Dris Monteiro (78rpm-Columbia); Lucio Alves e Silvia Telles (78rpm-Odeon); Sexteto Plaza (LP-Sinter); Carminha Mascarenhas (LP-Copacabana); Agnaldo Rayol (LP-Copacabana). O tema proposto o do amor e sua revelao, porm com uma perspectiva diferenciada em relao ao tratamento dado essa temtica em outras obras de Jobim, principalmente com outros parceiros. o amante, momentaneamente ausente, quem fala para o seu amor, ressaltando a certeza da volta e da felicidade entre ambos. A letra desenvolvida em duas partes que, embora diferentes na escrita, encaixam-se no corpus meldico, sendo a segunda parte a repetio musical da primeira. O que se observa nesta letra uma mudana no tratamento dado s temticas do amor e da separao, motes constantes no conjunto de canes analisado. Aqui o que se canta no mais a dor da separao ou os erros cometidos pelo(s) amante(s), ou ainda as frustraes de relacionamentos mal sucedidos, mas sim a certeza do amor correspondido e a promessa de felicidade. Na primeira parte o enunciante ausente, constata um momento de separao, salientando que, esta ausncia fruto dos desgnios ...da vi da, mas reiterando a certeza da volta. Na segunda parte esta certeza retraduzida em sries de imagens poticas (Assim como o oceano...) que culminam na frase que intitula a msica. Letra:
Eu sei e voc sabe j que a vida quis assim que nada nesse mundo levar voc de mim eu sei e voc sabe que a distncia no existe que todo grande amor s bem grande se for triste por isso meu amor no tenha medo de sofrer que todos os caminhos me encaminham pra voc Assim como o oceano S belo com o luar Assim como a cano

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S tem razo se se cantar Assim como uma nuvem S acontece se chover Assim como o poeta S grande se sofrer Assim como viver Sem ter amor no viver No h voc sem mim E eu no existo sem voc.

Formalmente, a pea no apresenta uma seo contrastante que pudesse caracteriz-la como um AB, sendo que sua configurao aponta mais para uma s parte, constituda de um perodo de 12 compassos, subdividido em trs frases de 4 compassos cada, sendo estas muito semelhantes tanto no material meldico como em sua diviso rtmica. Neste sentido, Eu no existo sem voc guarda semelhanas com Insensatez, na medida em que esta ltima tambm construda em uma s parte (Tin:2001).

Exemplo 8: Eu no existo sem voc. Estrutura meldico/harmnica.

A construo meldica empregada nesta cano obedece, ao princpio da repetio transposta das frases, o que assegura a reiterao da idia, mesmo quando transposta e, ao mesmo tempo, a variao da coloratura meldica. A segunda frase (Eu sei 116

e voc sabe que a distncia.../Assim como uma nuvem) uma transposio quase literal da primeira, em intervalo de quarta justa acima. A sua concluso no entanto (Que todo grande amor.../Assim como o poeta...) idntica co ncluso anterior, porm com uma harmonizao diferente. A ltima frase, por sua vez, constituda por uma repetio de motivos descendentes que acabam por repousar na tnica (...sem voc/pra voc). Nestes termos, muito importante observar como o material meldico organiza a cano e como a harmonizao empregada no sentido de colorir determinadas passagens meldicas. A harmonizao utilizada remete ao padro |I VIm7 IIm7 V7|, na tonalidade de Bb. A segunda frase, em sua primeira parte, tende a ser mais esttica na sucesso dos acordes, com a sada da regio da tnica em direo subdominante (Eb7M). A partir deste ponto, ocorre uma repetio do motivo meldico final da primeira frase, rearmonizado aqui com o intuito de pontuar a segunda frase em um movimento cadencial de efeito suspensivo (...s bem grande se for triste/....s grande se sofrer). A ltima frase retoma, por meio de dominantes individuais, o movimento em direo tnica (...que todos os caminhos me encaminham pra voc/no h voc sem mim e eu no existo sem voc), inclusive com a repetio do movimento |I VIm7 IIm7 V7|. Como ingrediente a mais na concluso da ltima cadncia, a utilizao da subdominante menor (Ebm6) confere ao final um carter de dupla afirmao da tonalidade. Escrito por Jobim, o arranjo mantm a marcao rtmica bsica do sambacano, porm com uma ntida inflexo camerstica no tratamento e na escolha dos instrumentos. Assim, se o ritmo conduzido pelo tradicional combo de piano, baixo e bateria (tocada com vassourinha), a harmonizao e os contracantos so executados pelas madeiras: flautas, clarinetes e trompas. Para estes instrumentos, aos quais acrescentado um acordeon, Jobim utiliza uma escrita contrapontstica, que valoriza as pausas entre uma interveno e outra. Por outro lado, pode-se especular que a preferncia pelo uso das madeiras denota uma certa preocupao timbrstica no arranjo. A interpretao de Vanja Orico nesta cano remete ao estilo contrastante dos cantores da poca, tanto pelo uso contnuo do vibrato, como pela empostao da voz em registro sempre acima do instrumental. Neste sentido, a intrprete acompanha as modulaes orquestrais como no trecho onde o conjunto instrumental desloca-se para a

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tonalidade de Mi bemol com o aumento da dinmica vocal, subordinando dramaticidade ou adensamento do discurso ao aumento da intensidade da voz.

3.2.5. Sucedeu assim127

Sucedeu assim, lanado em 1957 na interpretao de Vanja Orico tambm foi um sucesso comercial da dupla Antonio Carlos Jobim e Vincius de Morais no perodo, contabilizando outras duas regravaes em 1957, com Silvia Telles (LP-Odeon) e Ernani Filho (78rpm-Odeon), alm de outras duas em 1958, com Agostinho dos Santos (78rpmPolydor) e K-Ximbinho (LP-Polydor) A temtica da obra refaz os caminhos da paixo: de um sentimento despretencioso ao arrebatamento. Assim, a enunciante fala, em tom confessional para o amado, num instante de constatao da paixo. Neste percurso, a letra retrata esta percepo, que gradativamente vai tomando conta de seus sentidos, at impor uma nova realidade, essencialmente irracional. Tomada por esta irracionalidade (...a cabea da gente virou s corao) que a encunciante revela o arrebatamento dos sentidos (...abriu -se em meu peito um vulco e nasceu a paixo). Letra:
Assim... comeou assim uma coisa sem graa coisa boba que passa que ningum percebeu assim... depois ficou assim quis fazer um carinho receber um carinho e voc percebeu fez-se uma pausa no tempo cessou todo o meu pensamento
127

A verso transcrita aqui difere na tonalidade da publicada em Cancioneiro Jobim(Jobim:2001)

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e como acontece uma flor tambm acontece o amor assim, sucedeu assim... e foi to de repente que a cabea da gente virou s corao no poderia supor que o amor me pudesse prender abriu-se em meu peito um vulco e nasceu a paixo

A interpretao de Vanja Orico para esta cano procura ressaltar o clima geral da obra, onde o enunciante aos poucos toma conscincia de sua condio de apaixonado. Assim, aps um comeo onde a voz colocada quase na dinmica da fala, desenrola-se uma situao de arrebatamento onde a intrprete, em contnuo crescendo, chega ao fortssimo das frases finais, em constante vibrato. Desta forma, a interpretao vocal organiza-se tendo o parmetro da intensidade como articulador de momentos de maior densidade (harmnica-meldica-potica). A noo de contraste, que perpassa a obra constitui a tnica da interpretao, o que novamente remete idia defendida pelos tericos bossanovistas, por um novo tipo de expressividade, essencialmente anticontrastante (Britto in Campos:1968). Pode-se especular sobre os motivos que teriam levado Jobim a refazer a letra de Sucedeu assim, em particular os ltimos dois versos que foram reescritos, de ...abriu -se em meu peito um vulco e nasceu a paixo para ...foi quand o nasceu a cano da paixo por voc. Esta verso refeita da letra a que aparece no Songbook Tom Jobim (Chediak: 1991) e tambm em uma gravao com piano e voz do prprio Jobim, em um de seus ltimos trabalhos128. Sucedeu assim uma cano escrita em duas partes, sendo cada seo, composta de 8 compassos cada, em compasso quaternrio. Em seu desenvolvimento meldico a primeira parte apresenta uma frase descendente iniciada na nota f (...assim) que chega, por um processo de repetio transposta do motivo principal, nota d (...percebeu/corao). interessante observar que nesta frase, encontra -se um procedimento tambm utilizado posteriormente por Jobim em Samba de uma nota s: o
128

Ver gravao em A.C. Jobim Indito CD BMG -21329202, 1987.

119

motivo inicial (...assim) repetido (...comeou assim) na mesm a srie de alturas, como um comentrio da intrprete-protagonista, reiterado pela construo meldica.

Exemplo 9: Sucedeu assim. Estrutura meldico/harmnica da parte A

Na segunda parte, ocorre um alargamento dos intervalos meldicos, com saltos de 7 maior (...no tem -po/pensamen-to), e uma inverso na direo do fraseado, agora ascendente. No entanto, embora o direcionamento meldico agora aponte para uma curva ascendente, esta retrocede (...tambm acontece o amor...) para a nota d, reini ciando a parte A.

Exemplo 10: Sucedeu assim. Estrutura meldico/harmnica da parte B.

Este alargamento, combinado com a inverso da frase, apontam para um contraste entre as partes A e B. Enquanto na primeira parte a construo fraseolgica concisa e repetitiva, operacionalizada pela criao de pequenas figuras meldicas e espelhando um estado de racionalidade do enunciante, em B tem-se uma mudana de 120

perspectivas que remete para um estado de intensificao das emoes, com o alongamento das frequncias em direo ao agudo, onde se revela a paixo, em uma nota longa e aguda na tessitura vocal.

Exemplo 11: Sucedeu assim. Estrutura meldico/harmnica da parte B.

Embora escrita na tonalidade de Si bemol maior, esta cano apresenta uma polarizao na tonalidade menor do segundo grau (Cm), pela utilizao do acorde Gsus7b9 como dominante individual de Cm, e pela afirmao deste como tnica menor. Na segunda parte, ocorre uma cadncia em direo da subdominante, que poderia confirmar a tonalidade maior, mas ela se revela duvidosa novamente, na medida em que sries de dominantes individuais (acordes diminutos, inclusive, em aproximao cromtica) conduzem uma cadncia resolvida no segundo grau, (C7b9) alterado como uma nova dominante individual do mesmo segundo grau menor. A tonalidade maior afirma-se somente na parte final da ltima frase com uma cadncia |IIm7 V7| que, antes da resoluo na tnica (Bb) ainda engana ao ouvinte com uma falsa resoluo no acorde (F#6). Este adensamento das relaes harmnicas, com trocas de acordes e resolues inesperadas reforam a idia de que os acordes cumprem, nesta cano, alm das funes harmnicas, uma funo alegrica da prpria estrutura, colorindo determinadas passagens. Estas substituies alteram o padro harmnico |IIm7 V7 I VI| mas este, apesar disso, permanece implcito. Embora rotulado como samba-cano na gravao de Vanja Orico, a cano apresenta algumas particularidades no arranjo que dialogam com outros gneros, como o bolero. Escrito para um grupo reduzido de instrumentos, apresenta o piano como elemento central e condutor da cano. Aps um comeo hesitante, surgem outros instrumentos, 121

como a flauta, comentando a voz em intervenes breves, gerando um crescendo que atinge seu clmax na parte B. A escrita contrapontstica, embora existam momentos onde as texturas sejam mais homofnicas, como no caso dos crescendo na parte B. Outra caracterstica do arranjo o dilogo com outros gneros, impresso em pequenos fragmentos meldicos atacados em bloco, como no comentrio voz na reexposio da parte A (...comeou assim), que elabora uma clula muito presente nos ataques do bolero. Desta forma, enquanto um grupo sustenta o padro da conduo de samba-cano essencialmente o violo, contrabaixo e percusso outro grupo de instrumentos descreve contrapontos meldicos flauta e piano, alm de um acordeon que denotam uma ambiguidade no tratamento do gnero samba-cano.

3.2.6. Mgoa

Parceria de Tom Jobim com Marino Pinto, foi lanada comercialmente em 1958, na interpretao de Slvia Telles. Neste sentido, esta obra representativa da fluidez dos discursos e das estratgias de ocupao de espaos possveis no cenrio musical do perodo, pois alm de produes mais ligadas ao samba e msica erudita, o compositor tambm apresentava outras propostas musicais, como o caso de Mgoa. Esta obra no entanto, e o tipo de esttica que representa, ligada ao bolero tanto na interpretao como na temtica, seria, com o advento da Bossa Nova, relegada um plano secundrio no rol de composies de Jobim. importante salientar entretanto, que para alm da classificao obra prima/obra medocre, Mgoa representa um vis composicional de Jobim que est em evidncia neste perodo, por onde tambm atinge determinados pblicos, no necessariamente interessados em questes de renovao da linguagem. Desta forma, convm observar quais so os vetores que ligam esta obra uma esttica ultrapassada, segundo o ideal bossanovista. O tema o do amor mal correspondido, e o descompasso entre o que se espera do relacionamento e o que ele realmente oferece. Quem canta a pessoa amargurada com o fim de um amor mal correspondido e que descobre que um novo relacionamento apenas promessa de mais

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sofrimento. Inicialmente, e em tom confessional, a enunciante narra a seu novo amor um estado de amargura com o fim de um caso mal-sucedido, deixado no passado. A esperana de um amor verdadeiro porm desmantelada com a percepo de que o novo relacionamento tambm condenado ao fracasso. Letra: Voc chegou
To tarde na minha vida E s encontrou Muita mgoa no meu corao Voc me olhou Sorriu com tanta ternura Que eu descobri Em voc uma nova razo Comovida fiquei E peguei sua mo Quis falar de amor Voc disse que no!

Embora rotulada como samba-cano, esta cano apresenta uma srie de hibridismos em sua concepo que tornam especialmente fluda esta diviso por gneros. Pode-se observar uma conduo rtmica, especialmente do violo, que enfatiza o sambacano. Soando ao mesmo tempo, percebe-se um ostinato rtmico na percusso que remete ao bolero, executando variaes sobre a sequncia:

Exemplo 12: Mgoa. Aspectos da conduo rtmica.

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Por outro lado, o arranjo apresenta uma srie de particularidades que indicam um paradigma das propostas de Jobim neste quesito. Uma escrita essencialmente contrapontstica e com ataques de pouca preciso rtmica, com um grupo reduzido de instrumentos em intervenes espordicas, privilegiando sonoridades mais contidas, assumindo um carter camerstico na sua textura instrumental. Formalmente no h, em Mgoa uma seo contrastante que possa caracterizla como um AB. Assim, optamos por consider-la como uma cano de uma s parte, possuindo uma seo A que repetida literalmente e acrescida com uma extenso de quatro compasssos para A (A), com funo eminentemente conclusiva. A seo intermediria onde ocorre o interldio instrumental, em modulao para D maior pode ser considerada o incio da reexposio, dela partindo-se para a repetio de A, e a concluso em A. Esquematicamente se tem |AAA|. Escrita em uma tessitura bastante reduzida ao todo, a linha meldica no ultrapassa uma oitava descreve uma curva descendente, que alcana seu ponto mais grave na nota l (...voc disse que no), conclusiva. A rigor existem duas frases de 8 compassos cada, porm a primeira repetida, revelando-se na cano o padro AAA, e tendo em comum construo fraseolgica, o princpio da repetio transposta de motivos.

Exemplo 13: Mgoa. Estrutura meldico/harmnica.

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As duas primeiras frases narram a situao de amargura da protagonista e o acontecimento de um novo amor em sua vida. A terceira frase surge como dado novo, na medida em que resolve as duas anteriores. Na msica porm, ela o espelho da nova situao da intrprete-protagonista, narrando o descaminho entre a percepo do novo amor e a desiluso. A harmonizao utilizada apresenta o uso de acordes substitutos por emprstimo modal e subdominantes menores, alm de dominantes individuais, ou ainda, aproximaes cromticas com acordes diminutos, como alternativas progresso |IIm7 V7 I VI|. Os acordes mantm suas funes harmnicas, mesmo quando alterados como no caso da passagem |Dm6 E7b9 F#7M129|, porm com diferentes coloraturas para cada momento. Depreende-se disso que Jobim procura alternar diferentes variantes acordais para a mesma sequncia meldica. A variao utilizada funciona como possibilidade de entrada para os sopros, notadamente a trompa e o clarinete, logo aps o trecho ...muita mgoa em meu corao, que anunciam um fugaz momento de felicidade ...sorriu com tanta ternura. Silvia Telles faz desta cano um paradigma do estilo sussurante, levando -o ao paroxismo em determinadas passagens, embora existam momentos de maior intensidade no canto (...to tarde na minha vida, por ex.) A concepo das intensidades vocais porm prioriza o canto contrastante, e ao mesmo tempo, dramtico, embora num registro mais contido. Complementarmente, o tipo de articulao utilizada imprecisa, externando dvida (voc, voc me olhou) com o uso sistemtico do rubato, conferindo interpretao um tom confessional.

3.3. Mltiplos projetos

A observao deste grupo de obras, em conjunto com outras, citadas no Captulo II pode sugerir um outro modelo para se pensar a produo de Antonio Carlos Jobim neste perodo que antecede o advento da Bossa Nova.
129

O acorde correto para a resoluo de E7b9 seria no contexto em questo o A7M. No entanto, a resoluo empregada tambm possvel, pois a nota a ser atingida o d#, quinta justa do acorde F#7M.

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Em geral, algumas obras desta produo tambm mereceram a ateno de Walter Garcia, ainda que sob outros parmetros de anlise, encontrando convergncia na observao de influncias do bolero e da balada americana, principalmente na configurao rtmica dos acompanhamentos. Entretanto, Garcia examina suas fontes partindo da premissa de que, com o corte epistemolgico inaugurado pela batida de Joo Gilberto, a msica popular atinge o status de grande arte (Garcia:1999). Neste sentido, o foco de suas atenes volta-se para a identificao dos elementos constituintes desta nova esttica, flagrados em sua dimenso rtmica, a partir de uma perspectiva linear, onde as obras adquirem relevncia cultural na medida em que se aproximam do modelo idealizado de cano moderna, em concordncia com os ditames bossanovistas. Desta forma convm avaliar como uma perspectiva evolutiva, que encontraria na Bossa Nova um reordenamento da tradio musical brasileira impe-se no s no trabalho de Garcia, como tambm de outros pesquisadores130, na medida em que o tipo de pensamento analtico organizado em funo de sua premissa adquire fora de verdade histrica. Em seu mago, tal acepo encontra algum eco no tipo de anlise cristalizado pela musicologia positivista tal qual esta examinada em seus critrios por Joseph Kermann:
Alguma idia de prog resso, segundo parece, estava fixada de modo permanente na ideologia da musicologia, e isso era verdadeiro, quer os musiclogos se ocupassem, numa escala ampla, da msica de culturas muito diversificadas, quer, numa escala reduzida, de eventos musicais de uma s cultura, em proximidade cronolgica restrita. Em todos os nveis, a msica era tratada em termos de seus antecedentes e consequentes, no como uma coisa em si. A msica passava por estgios elementares, atingindo os mais avanados. O que era mais avanado, quase sempre era visto como melhor (Kerman:1986,176-177).

Longe de se objetivar um questionamento das qualidades estticas das obras bossanovistas, o exame das fontes arroladas neste trabalho indica porm outra problemtica, na medida em que a asceno de novos postulados de gosto musical inaugurados pela Bossa Nova alimentam paradigmas de avaliao e juzo de valor que acabam por permear a consagrao de Tom Jobim como compositor. Estes paradigmas
130

Ver, por ex. em dissertao de mestrado do pesquisador Fbio Caramuru, onde surgem afirmaes do tipo: ...sua obra evoluiu de uma predominncia de sambas-cano tradicionais e passionais, no incio dos anos

126

trazem consigo uma noo que infere critrios como despojamento, essencialidade e naturalidade, entre outros como condicionantes para uma qualificao moderna da obra musical. Neste raciocnio, quanto mais prximos destes ideais estticos, tanto melhor a msica e inversamente, obras aparentemente distantes deste modelo so relegadas um plano secundrio. Entretanto a atuao de Jobim neste perodo sugere uma produo onde sincronizam-se diferentes leituras do samba, de gneros estrangeiros, etc, ainda que permeadas por uma diretriz de arranjo e tambm de escrita meldica e harmnica. Alm de apontar para um tipo de musicalidade que ser incorporada pelos bossanovistas como exemplo de modernidade, Jobim tambm est propondo projetos outros, refletidos em obras que sero posteriormente desconsideradas, justamente por revelarem padres aparentemente alheios ao ideal de modernidade musical instalado com a Bossa Nova. O conjunto de obras reunidas e analisadas neste trabalho sugere portanto uma outra possibilidade de dimensionamento da produo de Tom Jobim no perodo 1953-1958, a partir de uma perspectiva sincrnica. A partir desta premissa, pode-se apontar, a presena de trs vetores formadores, indicativos de leituras do compositor para com os diversos gneros em evidncia no cenrio musical dos anos 50. A rigor, esta no constitui uma proposio indita, tendo sido utilizada por Trik de Souza em sua apreciao da obra de Jobim (Souza:1995). Entretanto, este autor avalia o perodo em questo como um momento de transio na trajetria do compositor, onde observa que ...o Jobim autoral dos primrdios denota uma hesitao entre o dramalho potico de alguns antecessores e a escrita fina das paixes contidas que ele transmitiria aos epgonos (Souza:1995, 146). Porm, cabe observar que tanto as intervenes de Jobim materializadas nos discursos sobre suas obras e sobre o cenrio musical da poca quanto a prpria diversidade de eixos em que articula sua produo no permitem uma anlise centrada to somente no que veio a ser considerado moderno. A proposio de mltiplos projetos composicionais denota uma abertura do compositor para com as diferentes propostas musicais em evidncia no cenrio em questo. Por outro lado, esta postura tambm acarretava maior mobilidade no mercado da msica, propiciando o alcance de pblicos interessados ou no em questes

1950 para a modernidade representada pela conteno e economia de meios caractersticos da bossa bova, com a fundamental colaborao de Joo Gilberto (Caramuru:2000,48 -49, grifo nosso).

127

de renovao de linguagem. preciso ressaltar ainda que estes vetores formativos no apresentam-se de maneira estanque nas obras, ao contrrio, podem mesmo confundir-se como o caso dos aspectos timbrsticos. A tradio do samba: dentro desta produo pode-se encaixar uma lista de obras onde o compositor revela duas leituras do samba. Pode-se perceber um tipo de estilizao do chamado samba de morro, rico em percusso e ataques precisos dos grupos instrumentais, alm da presena do coro de pastoras, em obras de Orfeu da Conceio. Assim, pode-se observar os seguintes exemplos: Luar e Batucada; Eu e o meu amor; P grande; Sonho desfeito, alm dos movimentos Zona Sul; O mar; A montanha; Descendo o morro, presentes na Sinfonia do Rio de Janeiro. Por outro lado, outras obras apontam para uma leitura camerstica do samba, com pouca percusso e predominncia da conduo rtmica em instrumentos essencialmente harmnicos como o violo e o piano. Neste conjunto pode-se observar: Samba no brinquedo; Mulher sempre mulher; Lamento no morro. A tradio do samba como vetor formativo tambm engloba o dilogo, nas temticas, com a mitologia do morro, presente em obras como O morro, Descendo o morro ou Samba no brinquedo. O bolero como articulador do samba-cano: o samba-cano de Jobim traz influncias do bolero e de outro gneros latinos no s na configurao rtmica dos acompanhamentos, como observou Garcia (Garcia:1999), mas tambm nas temticas exploradas e no tipo de interpretao, o que revela um dilogo constante do compositor com os repertrios mais arraigados neste momento. Assim pode-se pensar em uma relao de obras cuja influncia marcante: S saudade; Foi a Noite; Mgoa; Teu castigo; Solido; Faz uma semana; Pensando em voc; Incerteza. A balada americana e os timbres da modernidade: este um aspecto que perpassa principalmente os arranjos para algumas obras como Tereza da praia; Vem viver ao meu lado; A chuva caiu (na verso de Jobim/Bonf); S saudade. Nestas obras pode-se perceber um tipo de instrumentao bastante tributria da balada americana, seja pela incorporao de instrumentos como a guitarra eltrica, em Tereza da praia ou A chuva caiu, seja pela escrita de metais em Vem viver ao meu lado. interessante observar ainda como alguns timbres como o do acordeon e a guitarra eltrica, que viriam a se tornar

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antagnicos, por representarem respectivamente o arcaico e o moderno, convivem aparentemente sem problemas tambm nestas obras. Todavia, se aparentemente a sua produo aparenta mltiplos eixos ou projetos narrativos, tambm transparecem em sua linguagem interna algumas diretrizes de escrita, notadamente na composio meldica, alm de situaes recorrentes na construo harmnica e arranjos. Pode-se observar que no aspecto meldico, ocorre uma preferncia na utilizao de tessituras relativamente curtas em sua extenso, geralmente em 10s, no obstante tambm existirem registros mais extremos, tanto maiores quanto menores131. O conjunto de canes presentes no disco Cano do amor demais engloba as tessituras mais longas, inclusive com a maior de todas na produo analisada, as quase duas oitavas de Vida Bela. Outro recurso de desenvolvimento meldico amplamente utilizado por Jobim e que pode ser observado em obras como Tereza da praia, Foi a noite, Mgoa, Hino ao sol, Eu no existo sem voc, Sucedeu assim consiste na repetio transposta de motivos meldicos, organizando a construo fraseolgica132. Em geral, estes motivos so elaborados a partir da repetio de notas ou em intervalos curtos (2s, 3s), e formam a base da elaborao meldica. Nas canes de duas partes, esta diretriz especialmente presente nas partes A, cabendo aos segundos segmentos (B) o adensamento da estrutura, com a utilizao de inverses no direcionamento, por meio de saltos em intervalos maiores (6s e 7s). Nos aspectos referentes ao discurso harmnico, pode-se observar nos exemplos analisados a utilizao de um recurso bastante caracterstico em sua escrita. Observou-se em algumas obras citadas que mesmo utilizando o padro harmnico | II V7 I VIalt | de forma recorrente, Jobim tambm reconfigura-o com a substituio de determinados acordes, ou ainda, mantendo a mesma linha meldica, refaz a harmonizao conseguindo novas coloraturas para a melodia. Estas substituies ocorrem em geral por acordes de emprstimo modal, por dominantes individuais que alargam o discurso ou mesmo, seguindo cromatismos da linha do baixo, com a inverso dos acordes133. Mammi observa que, em Tom Jobim, todos os elementos da msica subordinam-se linha meldica, centro
131 132

Ver Quadro de tessituras, em Anexos. Paulo J. S. Tin tambm observou este tipo de construo meldica em obras posteriores, como Meditao (1959), Insensatez (1960). 133 Ver por exemplo a gravao original de Se todos fossem iguais a voc.

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estrutural da composio. Neste sentido, avalia que a melodia colorida por infinitas nuances harmnicas, o que reforaria a auto suficincia do canto, ligando o comp ositor forte tradio meldica brasileira. De certa maneira, a atuao de Jobim no cenrio da msica neste perodo, os dilogos empreendidos por ele e por diversos interlocutores, alm da reordenao destes discursos pelo mercado no qual estavam inevitavelmente inseridos apresentam um desafio para a interpretao de sua trajetria. Esta fluidez na avaliao da sua produo torna-se especialmente problemtica na exata medida em que o prprio Jobim pareceu manter ao longo de sua trajetria uma relao ambgua com suas composies deste perodo, sendo poucos seus comentrios sobre o incio de carreira. Neste sentido, no causa estranheza que a elaborao de sua discografia (na qual o compositor auxiliou), publicada ainda em vida e com um vis nitidamente didtico (Chediak:1992) estejam ausentes muitas das obras aqui analisadas134.

134

A publicao integral do opus jobiniano s se realizou recentemente, em virtude dos esforos da famlia do compositor, atravs do Instituto Antnio Carlos Jobim, com sede no Rio de Janeiro e de sua editora, Jobim Music. Ver Jobim:2001, vol 1 a 4.

130

4. Consideraes finais:

]O exame de alguns momentos da trajetria de Tom Jobim no decorrer da dcada de 50, pode ser encarado a partir de uma perspectiva de disputa legtima por espaos, tanto profissionais quanto de balizamentos estticos, em um momento onde variadas propostas apontam para diferentes caminhos, e onde o desejo de manifestar um esprito modernizante, nem sempre esteve organizado em torno de pr ojetos conscientes, alm de situar-se em um territrio cultural de mediaes diversas. Neste cenrio, concepes singulares de tradio, modernidade, pureza, autenticidade e inovao figuraram como ingredientes na construo e consagrao de novas linguagens, dinmicas permeadas por um mercado nascente de bens culturais. Este trabalho procurou estabelecer um eixo de investigao que busca distanciar-se da perspectiva diacrnica em geral estabelecida nas anlises das canes do perodo imediatamente anterior ao estabelecimento da Bossa Nova. Em sua gnese, tal perspectiva alimenta uma noo de evoluo, indicando uma linha progressiva de composies e compositores que caminhariam para um tipo idealizado e unvoco de obra moderna, onde merecem destaque inova es ou elementos antecipadores desta modernidade musical. Desta forma, e aps o exame do conjunto de fontes aqui reunido, chega-se algumas concluses que, embora parciais e incipientes indicam uma relao profunda entre Jobim e a msica popular do perodo em questo, ao mesmo tempo em que demarcam pontos pouco aprofundados no debate sobre o papel do compositor na modernizao da cano brasileira. Mais que um compositor em formao como sustentam alguns autores, o que se observa neste grupo de canes um msico com pleno domnio do mtier, seja em composies ou arranjos e principalmente, j atuante na cena musical. Neste sentido, o corpo de obras aqui analisado no configura um repertrio experimental onde transparea uma hipottica busca de um caminho esttico, de certa forma idealizado no conjunto de canes bossanovistas, tomadas como paradigmas da modernidade. Tudo indica que Jobim possua um amplo leque de modelos composicionais, transitando com desenvoltura por esta 131

diversidade. Neste sentido, possvel considerar que estas canes revelam dilogos de Jobim com a msica de seu tempo, mesmo que isso implique na incorporao de um tipo de musicalidade banida pela Bossa Nova como sinnimo de mau gosto ou cafonice. O sucesso comercial de obras como Por causa de voc, Sucedeu assim, Foi a noite ou Eu no existo sem voc com inmeras regravaes no perodo demonstram que Tom Jobim j um nome consagrado em 1958, antes portanto da ecloso da Bossa Nova. Uma consagrao que revela uma afinidade do compositor com elementos definidores da musicalidade dos anos 50, principalmente nas temticas e nos aspectos interpretativos. Afinidade que recproca quando se observa a presena de intrpretes deslocados das discusses sobre a modernizao da cano gravando msicas de Jobim. Na produo aqui examinada, observou-se uma preponderncia de temas onde o amor e as relaes amorosas so tratados em uma tonalidade confessional, embora com diferentes matizes, reflexo talvez das parcerias adotadas. Assim, se com Marino Pinto, Newton Mendona e Dolores Duran o amor seja mais objeto de frustrao (Foi a noite, Mgoa, Por causa de voc), a parceria com Vincius de Morais, iniciada em 1956, delimita novas possibilidades, configurando um tratamento mais otimista da mesma temtica (Eu no existo sem voc, Se todos fossem iguais a voc). Nos aspectos interpretativos tambm impera no conjunto de canes analisado, embora com diferentes nveis de intensidade, uma noo de interpretao vocal ligada tradio do canto contrastante. Neste sentido, uma diretriz interpretativa que liga o adensamento potico-meldico-harmnico intensificao da emisso vocal. Mesmo intrpretes considerados modernos, como Dick Farney e Silvia Telles refletem em suas interpretaes esta diretriz esttica, embora operem num registro mais contido. J o arranjos observados traduzem uma caracterstica tambm presente em outras fases da produo jobiniana, como a preocupao com a colorao timbrstica e a escrita contrapontstica. perceptvel ainda, nas obras aqui analisadas, que j fazia parte de sua dico, principalmente instrumental, uma tendncia uma economia de meios, no s na escrita meldica como tambm nas sonoridades. Por outro lado, seus arranjos denotam pontos de contato com a tradio da poca, que se confere nos interldios instrumentais que repetem o tema principal, por exemplo. Ou ainda, a utilizao de instrumentos ligados ao repertrio regional fortemente ancorado no rdio, como o acordeon. Nos arranjos tambm

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perceptvel um flerte de Jobim com o repertrio dos boleros em voga no perodo, seja na escrita instrumental ou no hibridismo das condues rtmicas, ou ainda, nas interpretaes de algumas obras (Mgoa, Por causa de voc). Entretanto, Jobim vive um momento onde ser mo derno no implicava ainda na desqualificao do bolero como gnero musical, e mesmo as suas caractersticas interpretativas. Esta conotao pejorativa do gnero adquire fora com a Bossa Nova e com a crtica musical que se organiza a partir dela, como a anttese de um novo bom gosto, ainda que com diferentes gradaes entre seus principais artfices. Cabe observar ainda que as noes de modernidade musical variam historicamente de acordo com o tipo de percepo do cenrio musical dos anos 50, operando diferentes matizes na consagrao de um cnone moderno no campo da msica popular brasileira, por parte de cada grupo dotado de influncia crtica e/ou esttica nesta definio. Se a Bossa Nova viria para apontar uma outra direo, regulamentando uma linguagem harmnica e um estilo interpretativo prprios, o faria em contraponto um passado prximo, identificado com um modelo de nao a ser superado. bastante compreensvel que, dentro deste projeto esttico (e historiogrfico que se constitui a partir dele), tributrio da utopia modernizante/desenvolvimentista, toda a produo jobiniana anterior Bossa Nova constitua uma equao problemtica. Alm disso, as fontes aqui arroladas permitem especular que as relaes de Jobim com o passado musical recente no teriam se rompido de maneira unvoca. Na outra ponta, convm lembrar que alguns de seus maiores sucessos comerciais no recorte em questo apresentam em algum nvel um tipo de musicalidade posteriormente execrada com a asceno de um novo tipo de bom gosto no mbito da cano popular. Neste sentido, no deixa de ser paradoxal a situao do compositor, pois ao mesmo tempo em que articula o surgimento de um novo postulado de gosto musical, tornando-se um grande cone da Bossa Nova, Jobim no parecia prever restries a gneros erradicados do iderio moderno como o Bolero. Para alm de qualquer tipo de recuperao esttica dos repertrios analisados, no sentido de atentar para possveis qualidades musicais inerentes eles e esquecidas pela historio grafia, preciso observar como categorias de avaliao e juzo de valor construdas neste momento especfico promovem certa desqualificao historiogrfica de grande parte deste repertrio. Atuando como

133

elemento perturbador deste ciclo figura a prpria atuao de Jobim na reelaborao de novos postulados de gosto musical. Esta associao no entanto, gerou novos padres de escuta para a sua msica e para a msica popular como um todo que acabaram por organizar um novo cnone musical, que de certa forma se ops s obras compostas e divulgadas por Tom Jobim neste perodo relativamente longo e de grande atuao, como o aqui analisado. Outras questes entretanto, permanecem no resolvidas neste trabalho. Por exemplo, em que medida a relao Tom Jobim-Joo Gilberto redireciona a significao do termo moderno no perodo 59/60? Se houveram, quais foram os dilogos estabelecidos entre Jobim e os artfices da modernidade concretista, ao longo dos anos 60? Em que medida existem relaes entre a abdicao da funo de arranjador por Jobim em seus discos da fase americana e a crtica uma concepo ultrapassada em parte de sua produo aqui analisada?

134

5. Referncias Bibliogrficas:
5.1. Revistas e jornais: Jornal A noite, 22/09/1952 Jornal O Globo, 02/07/1956 Jornal O Globo, 25/08/1956 Jornal ltima Hora, 26/09/1956 Jornal Dirio de Notcias, 26/09/1956 Jornal Tribuna da Imprensa, 28/11/1957 Revista Manchete,12/11/1953 Revista Manchete, 13/10/1956 Revista Manchete, 07/02/1959 O caderno de viagens de Vincius de Morais Revista Manchete, 04/04/1959 Caderno de viagem Revista Manchete, 09/05/1959 Revista Manchete, 20/06/1959 As sete notas e o Tom Revista Manchete, 18/07/1959 As cantoras da nova safra Revista Manchete, 10/10/1959 Revista Manchete, 10/10/1959 Vozes que fizeram o Rdio Revista Manchete, 17/10/1959 O magnata do verso: Adelino Moreira Revista Manchete, 05/12/1959 Bossa Nova Revista de Msica Popular, no. 1, Setembro/1954 Revista A cigarra, Janeiro/1956 Revista do Globo, 03/11/1956 Jornal Correio da Manh, 26/04/1959 Revista Stimo Cu, 2 quinzena, Novembro/1959

5.2. Discografia:

135

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5.3. Obras:

AGUIAR, Joaquim Alves de. Panorama da Msica Popular Brasileira: da Bossa Nova ao Rock dos anos 80. in Brasil: o trnsito da memria. 1988 p. 141-174. ARRUDA, Maria Arminda. Metrpole e Cultura. Bauru: EDUSC, 2001. 476 p. AUGUSTO, Srgio. Este mundo um pandeiro: a chanchada de Getlio a JK. So Paulo: Cia das Letras, 1999. 280 p. BARBOSA, Valdinha & DEVOS, Anne Marie. Radams Gnatalli, o eterno experimentador. Rio de Janeiro: MEC/FUNARTE, 1984, 366 p. BOJUNGA, Cludio. JK, o artista do impossvel. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001. 800 p. BRITO, Brasil da Rocha. Bossa Nova. In: Balano da Bossa e outras bossas. 5 edio. So Paulo: Perspectiva. 1993, p. 17-42. CABRAL, Srgio. Antnio Carlos Jobim: uma biografia. Rio de Janeiro: Lumiar, 1997. 545 p.

136

_________. T de Tempos de Bossa Nova, IN: ABC do Sgio Cabral: um desfile dos craques da MPB. Rio de Janeiro: CODECRI. 1979 ___________. A MPB na Era do Rdio. So Paulo: Moderna, 1996, 111p. CANCLINI, Nstor Garcia. Culturas Hbridas: estratgias para entrar e sair da modernidade. So Paulo: Edusp, 2000 CAMPOS, Augusto de. Balano da Bossa e outras bossas. So Paulo: Perspectiva, Debates no. 3. 5 Ed. 1993. 354 p. CASTRO, Luis Edmundo de. Modernidade e crtica na msica popular brasileira nos anos 50. Dissertao de Mestrado. Cincias das Artes/UFF. Rio de Janeiro. 2000. 153 p. CASTRO, Ruy. Chega de Saudade: a histria e as histrias da Bossa Nova. So Paulo: Companhia das Letras, 1999. _____________. A onda que se ergueu no mar: novos mergulhos na Bossa Nova. So Paulo: Companhia das Letras, 2001. 301 p. CASTELLO, Jos. Livro de letras de Vincius de Moraes. So Paulo: Companhia das Letras, 1991. 253 p. CARAMURU, Fbio Luiz. Aspectos da interpretao pianstica na obra de Antnio Carlos Jobim. Dissertao de Mestrado. ECA-USP. So Paulo. 2000. CHEDIAK, Almir. Songbook Tom Jobim. Rio de Janeiro: Lumiar. 3 vol. CONTIER, Arnaldo Daraya. Msica e Histria. Revista de Histria, no. 119, p. 69-89.

137

_____________.

Msica

no

Brasil:

Histria

Interdisciplinariedade

Algumas

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6. Anexos

6.1. Lista dos fonogramas: (em ordem alfabtica)

142

A chuva caiu (Fantasia) Antnio Carlos Jobim/Luiz Bonf. E seu Conjunto. Continental 17.313-A. Gravao: 04/1956; lanamento: 07/1956. Matriz C-3820. Intrprete: Luiz Bonf. Engano (Samba-Cano) Antnio Carlos Jobim/Luiz Bonf. Orquestra Continental. Continental 17-262-B. Gravao: 02/1956; lanamento: 03/1956. Matriz M-3765. Intrprete: Dris Monteiro. Eu e o meu amor (Samba) Antnio Carlos Jobim/Vincius de Morais. Canta: Roberto Paiva ao violo: Luiz Bonf. Orquestra sob a Regncia de Antnio Carlos Jobim. Odeon MODB 3056 Orfeu da Conceio. Gravao: 08/1956; lanamento: 11/1956. Matriz BR-LD 155. Eu no existo sem voc (Samba-Cano) Antnio Carlos Jobim/Vincius de Morais. E o conjunto de Antnio Carlos. Sinter 582-B. Matriz S-1262. Intrprete: Vanja Orico. Faz uma semana (Samba-Cano) Antonio Carlos Jobim (Tom)/Joo Stockler. Com orquestra de Lyrio Panicali. Sinter 0000.236-B, lanamento: 06/1953. Matriz S-517. Intrprete: Ernani Filho. Foi a noite (Samba-Cano) Antnio Carlos Jobim/Newton Mendona. Com Orquestra Arr. e Dir.: Antnio Carlos Jobim. Odeon 14.077-A. Gravao: 06/1956; lanamento: 08/1956. Matriz Rio-11.183. Intrprete: Sylvia Telles. Foi a noite (Samba-Cano) Antnio Carlos Jobim/Newton Mendona. Com Orquestra. Continental LPP-38. Lanamento: 1956. Intrprete: Helena de Lima Foi a noite (Samba-Cano) Antnio Carlos Jobim/Newton Mendona. Com Luiz Arruda Paes e Sua Orquestra. Odeon 14.109. Gravao: 04/1956; lanamento: 11/1956. Matriz Rio-11.136. Intrprete: Osny Silva.

143

Incerteza (Samba-Cano) Antonio Carlos Jobim/Newton Mendona. Com orquestra de Lyrio Panicali. Sinter 0000.217-A, lanamento: 04/1953. Matriz: S-463. Intrprete: Mauricy Moura. Lamento no morro (Samba) Antnio Carlos Jobim/Vincius de Morais. Canta: Roberto Paiva ao violo: Luiz Bonf. Orquestra sob a Regncia de Antnio Carlos Jobim. Odeon MODB 3056 Orfeu da Conceio. Gravao: 08/1956; lanamento: 11/1956. Matriz BR-LD 155. Luar e batucada (Samba-batucada) Newton Mendona/A. Carlos Jobim. Com Antnio Carlos Jobim e sua Orquestra. Odeon 14.168-B. Gravao: 12/1956; lanamento: 02/1957. Matriz Rio-11.468. Intrprete: Sylvia Telles. Mgoa (Samba-Cano) Antnio Carlos Jobim/Marino Pinto. Com Orquestra. Odeon MOFB-3034. Lanamento: 0958. Intrprete: Sylvia Telles. Mulher, sempre mulher (Samba) Antnio Carlos Jobim/Vincius de Morais. Canta: Roberto Paiva ao violo: Luiz Bonf. Orquestra sob a Regncia de Antnio Carlos Jobim. Odeon MODB 3056 Or feu da Conceio. Gravao: 08/1956; lanamento: 11/1956. Matriz BR-LD 155. O que vai ser de mim? (Samba-Cano) Antonio Carlos Jobim. Continental-LPP-7-B. Lanamento: 1955. Intrprete: Nora Ney. Outra vez (Samba-Cano) Antonio Carlos Jobim. Com Orquestra. Regncia Alexandre Gnatalli. Continental 16.969-A. Gravao: 06/1954; lanamento: 07/1954. Matriz C3357. Intrprete: Dick Farney P Grande (Samba) Armando Cavalcanti/Antnio Carlos Jobim. Antnio Carlos Jobim e seu Conjunto. Odeon 14.101-A. Gravao: 07/1956; lanamento: 10/1956. Matriz Rio11.226. Intrprete: Raul de Barros.

144

Pensando em voc (Samba-Cano) Antonio Carlos Jobim (Tom). Com orquestra de Lyrio Panicali. Sinter 0000.236-A, lanamento: 06/1953. Matriz S-516. Intrprete: Ernani Filho. Samba no brinquedo (Samba) Antnio Carlos Jobim/Luiz Bonf. Com Bonf e seu Conjunto. Continental 17.311-A. Gravao: 02/1956; lanamento: 07/1956. Matriz C3773. Intrprete: Dora Lopes. Se por falta de adeus (Samba-Cano) Antonio Carlos Jobim/Dolores Duran. Com Antonio Carlos Jobim e sua Orquestra. Continental 17.159-A. Gravao: 05/1955; lanamento: 10/1955. Matriz C-3622. Intrprete: Dris Monteiro. Se todos fossem iguais a voc (Samba) Antnio Carlos Jobim/Vincius de Morais. Canta: Roberto Paiva ao violo: Luiz Bonf. Orquestra sob a Regncia de Antnio Carlos Jobim. Odeon MODB 3056 Orfeu da Conceio. Gravao: 08/1956; lanamento: 11/1956. Matriz BR-LD 155. Sinfonia do Rio de Janeiro: A montanha o Sol, o Mar (Sinfonia Popular em Tempo de Samba) Antonio Carlos Jobim/Billy Blanco. Com Radams Gnatalli e sua Orquestra. Continental LPA-1000-A. Lanamento: 12/1954. Intrpretes: Dick Farney, Os Cariocas, Gilberto Milfont, Elizete Cardoso, Lcio Alves, Dris Monteiro, Emilinha Borba, Nora Ney, Jorge Goulart. S saudade (Samba-Cano) Newton Mendona/Antnio Carlos Jobim. Com Orquestra. Odeon 14.113-A. Gravao: 05/1956; lanamento: 11/1956. Matriz Rio-11.312. Intrprete: Cludia Morena. Solido (Samba) Antonio Carlos Jobim/Alcides Fernandes. Com Vero e sua Orquestra. Continental 16.968-B. Gravao: 05/1954; lanamento: 07/1954. Matriz C-3378. Intrprete: Nora Ney

145

Sonho desfeito (Samba) Armando Cavalcanti/Antnio Carlos Jobim/Paulo Soledade. Com Severino Filho e sua Orquestra. Continental 17.330-B. Gravao: 07/1956; lanamento: 09/1956. Matriz Rio-M.C. 3853. Intrprete: Bill Farr Sucedeu Assim (Samba-Cano) Antnio Carlos Jobim/Marino Pinto. E o conjunto de Antnio Carlos. Sinter 582-A. Matriz S-1261. Intrprete: Vanja Orico. Tereza da praia (Samba) Antonio Carlos Jobim/Billy Blanco. Com Tom e seu Conjunto. Continental 16.994-A. Gravao: 06/1954; lanamento: 07/1954. Matriz C-3401. Intrpretes: Lcio Alves & Dick Farney Teu castigo (Samba-Cano) Antnio Carlos Jobim/Newton Mendona. Com Orquestra Arr. e Dir.: Antnio Carlos Jobim. Odeon 14.026-A. Gravao: 12/1955; lanamento: 06/1956. Matriz Rio-10.890. Intrprete: Dalva de Oliveira. Vem viver ao meu lado (Samba-Cano) Antnio Carlos Jobim/Alcides Fernandes. Com Antnio Carlos Jobim e sua Orquestra. Odeon 14.077-B. Gravao: 02/1956; lanamento: 04/1956. Matriz Rio-10.980. Intrprete: Gilda de Barros.

6.2. Quadro de tessituras

Cano Incerteza Faz uma semana Pensando em voc Tereza da praia Solido Outra vez

Ano 1953 1953 1953 1954 1954 1954

Tessitura 11 10 M 12 11 10 m 9 M

146

Hino ao sol O que vai ser de mim Se por falta de adeus Engano Vem viver ao meu lado A chuva caiu Teu castigo Samba no brinquedo Foi a noite Sonho desfeito/P grande S saudade Eu e meu amor Mulher sempre mulher Lamento no morro Se todos fossem iguais a voc Modinha Luar e batucada Eu no existo sem voc Sucedeu assim As praias desertas Caminho de pedra Luciana Janelas abertas Estrada branca Vida bela/Praia branca Cano do amor demais Aula de matemtica Cala meu amor Caminhos cruzados Mgoa

1954 1955 1955 1956 1956 1956 1956 1956 1956 1956 1956 1956 1956 1956 1956 1956 1957 1957 1957 1958 1958 1958 1958 1958 1958 1958 1958 1958 1958 1958

8 10 m 10 m 10 m 10 m 10 m 12 7 m 10 m 13 m 10 M 12 10 m 10 m 10 m 13 m 11 10 m 10 m 7 m 13a m 14 m 12 12 16 9m 9 M 9 M 8 7 m

147

preciso dizer adeus Maria da Graa

1958 1958

8 9 M

148

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