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A CONTRIBUIO DA SEMITICA PEIRCEANA PARA ANLISE DA PINTURA HISTRICA rica Ramos Moimaz1 (ericamoimaz@bol.com.br) Ana Helosa Molina2 (ahmolina@uel.br)

Resumo: O objetivo deste texto pensar como a semitica contribui para melhor compreender a pintura histrica. So discutidas as bases da semitica peirceana alm de refletir sobre a esttica semitica e aplicar as trs categorias (primeiridade, secundidade e terceiridade) estabelecidas por Charles Sanders Peirce na anlise de pinturas histricas. Os resultados apontam que a compreenso de um sistema sgnico implica a integrao da linguagem com seu usurio e a situao em que ela utilizada, ou seja, o seu contexto. Para a compreenso dos signos que aparecem simultaneamente na pintura histrica h um percurso semitico. Palavras-chave: pintura histrica; signos; semitica peirceana. Abstract: The aim of this paper is to consider how semiotics helps to better understand the historical painting. Discusses the foundations of semiotics peirceana than reflect on the aesthetics and semiotics applied the three categories (first, relayed and third) set by Charles Sanders Peirce in the analysis of historical paintings. The results show that the understanding of a system significantly involves the integration of language with its user and the situation in which it is used, or its context. To understand the signs that appear in both paintings there is a historical journey semiotic. Keywords: historical painting, signs, semiotics peirceana.

Introduo As reflexes realizadas neste texto constituem uma tentativa de melhor compreender os textos no-verbais, como as imagens, em especial a pintura histrica, como um texto significativo. Considerando que a pintura formada por signos recorremos Semitica peirceana para melhor analis-la, pois a Semitica realiza investigaes sobre signos, sistemas e processos sgnicos. A escolha pela anlise de pinturas referentes ao descobrimento do Brasil: Descoberta do Brasil (1922) de Oscar Pereira da Silva e Primeira Missa no Brasil (1861) de Victor Meirelles, resultante das indagaes que realizamos em nosso projeto de pesquisa no Mestrado em Histria Social, rea de concentrao Ensino de Histria, que

Graduada em Histria e Especialista em Ensino de Histria pela Universidade Estadual de Londrina - UEL; aluna do Mestrado em Histria Social UEL, rea de concentrao Histria e Ensino, orientada pela Professora Doutora Ana Helosa Molina. Docente da Rede Estadual de Ensino do Estado do Paran e Coordenadora do Curso de Histria, modalidade a distncia, da Universidade Norte do Paran UNOPAR. 2 Professora Doutora do Departamento de Histria UEL.

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versa sobre o uso das imagens em sala de aula e sua contribuio para a compreenso dos conceitos histricos. Comeamos com uma breve discusso das bases da semitica peirceana e sobre a esttica segundo a semitica, das quais nos servimos para este estudo. Em seguida buscamos compreender as pinturas, trabalhando com o conceito de similaridade e com as categorias fenomenolgicas de Peirce, analisando como possvel fixar determinados conceitos histricos atravs de um percurso semitico. Sendo assim, estabelecemos dois objetivos para este estudo: 1) identificar as contribuies da semitica peirceana e da esttica semitica para anlise de pinturas histricas; 2) mostrar que na leitura da pintura houve um percurso semitico.

A semitica peirceana A Semitica estuda todos os tipos possveis de signos (a linguagem verbal e no-verbal), configurando-se como uma cincia que abarca todas as linguagens, com enfoque interdisciplinar, abrangendo uma rea de estudo muito vasta e complexa, visto que estuda a realidade cultural, o contexto. A pintura histrica uma linguagem no-verbal. Tanto a linguagem verbal quanto as linguagens no-verbais expressam sentidos e, para isso, utilizam-se de signos. Enquanto a comunicao verbal se realiza atravs da lngua, que pode ser oral ou escrita, a no-verbal se manifesta pelas expresses do corpo humano (olhar, gesto), por grficos, imagens, nmeros e sons. Apesar da abrangncia, a Semitica limita-se s manifestaes da linguagem como signo. Conforme Santaella (2000, p. 159),
o signo algo que, de um certo modo e numa certa medida, intenta representar, quer dizer, estar para, tornar presente alguma outra coisa, diferente dele, seu objeto, produzindo, como fruto dessa relao de referncia, um efeito numa mente potencial ou real.

Desde a Revoluo Industrial a Semitica vem se disseminando como uma necessidade para o estudo da rpida multiplicao de linguagens e cdigos, dos meios de reproduo e difuso de informaes e mensagens (SANTAELLA, 1984, p. 18). Trata-se de
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uma cincia com a capacidade de explicar a diversidade de linguagens que surgiram e so veiculadas pelos meios de comunicao. No Brasil, os estudos semiticos tiveram incio em 1972, quando as obras de Charles Sanders Peirce (1839 1914), fsico, matemtico e filsofo norte-americano, criador da lgica da linguagem, denominada por ele Semitica, passaram a ser reconhecidas pelo pblico. A semitica de Peirce tridica: todas as coisas que se apresentam ao ser humano podem ser caracterizadas em trs categorias, estabelecidas por ele como sendo os trs modos de os fenmenos se apresentarem conscincia. Esta relao tridica do signo, Signo, Objeto e Interpretante a mais simples; no entanto, a partir de sua aplicabilidade que iniciaremos o estudo sobre a anlise semitica da pintura histrica, pois, segundo Santaella, signos estticos, como no caso da pintura, produzem tipos de misturas sgnicas mais complexas. Peirce criou denominaes para as trs categorias: respectivamente, primeiridade, secundidade e terceiridade. Ele tambm dividiu os signos em cones, ndices e smbolos. Observemos o quadro abaixo:

Categoria Primeiridade

Natureza Quali-signo

Figura

Caractersticas Refere-se ao cone, pertence natureza da qualidade de sentimento. A haste na figura representa o estado de ser, o que sem estar ligado a mais nada. Associa-se a expresses como intuio, instante, sentimento, espontneo. Refere-se a ndice; tem as caractersticas do real. A haste na figura neste caso representa algo conectado a alguma coisa. Aqui o sentimento se corporifica ou se encarna em algo. Smbolo. O desenho faz referncia a uma representao mais ampla, em que algo pode estar com uma multiplicidade de relaes, apontada pelas hastes em vrias direes. a instncia em que se formam os conceitos.

Secundidade

Sin-signo

Terceiridade

Legi-signo

QUADRO 1 A trade sgnica e as categorias fenomenolgicas Fonte: ALVES, 2007, p. 6.

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A experincia de primeiridade leva em considerao o signo em si mesmo; a impresso de qualidade, a captao do fenmeno de maneira espontnea ou imediata. Ento, a ideia a primeiridade (cone). J a experincia de secundidade a construo do signo, a conscincia da parte inserida no todo, a relao com a materialidade, com a exterioridade; o signo considerado na sua relao com o objeto e este a secundidade (ndice). A terceiridade (smbolo) faz a ligao entre a primeiridade e a secundidade, permitindo uma interpretao do mundo. Santaella (1984, p. 162), comenta que, na terceiridade,

o signo pode ser examinado, aquele que diz o tipo de efeito que ele est apto a produzir, e, de fato, de uma forma ou de outra, produzir numa mente ou em qualquer equipamento interpretador, quando seu encontro com essa mente ou equipamento se efetivar.

Tomamos para estudo a pintura Descoberta do Brasil, 1922, de Oscar Pereira da Silva Figura 1.

FIGURA 1 - Descoberta do Brasil (1922), Oscar Pereira da Silva. leo sobre tela. 190 x 333 cm. Museu Paulista (So Paulo, SP) Fonte: ITAUCULTURAL, 2009.

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Se considerarmos as bases da semitica peirceana para compreender a obra, podemos dizer que o impacto de presenciarmos um acontecimento (o signo a pintura) sem pensarmos sobre ele constitui a primeiridade. J a partir do momento em que temos a conscincia do que vemos e ficamos chocados ou surpresos, ou seja, quando o signo produz um efeito, uma reao, como a surpresa por ver os nativos vestidos ou o encontro de dois povos diferentes sem confronto, e relacionamos o signo a pintura ao objeto ndios, portugueses, configura-se a secundidade. Ao estabelecermos a relao entre a primeiridade e a secundidade, ocorre representao sgnica que nos leva a interpretar o fato; deduzimos, logo, que se trata do tema descobrimento do Brasil. Para melhor compreenso das categorias fenomenolgicas, necessrio entendermos a diferena entre conscincia e razo. A conscincia representa as ideias em diferentes profundidades e em permanente mobilidade, enquanto a razo a camada superficial da conscincia; portanto, a razo parte da conscincia. A interpretao de um fato, sua contextualizao, que ocorre na categoria denominada terceiridade, se d num nvel mais profundo da conscincia. So diferentes tipos de estrutura de raciocnio ou argumento, mas [...] s h trs e no mais do que trs tipos de estrutura de raciocnio ou argumento: a deduo, a induo e a abduo, correspondendo terceiridade, secundidade e primeiridade, respectivamente (SANTAELLA, 2000, p. 164). A abduo est no nvel da primeiridade, ou seja, o indivduo est diante de um fato surpreendente o qual gera uma hiptese. No nvel da secundidade, a hiptese testada: induo. A deduo a concluso, as consequncias de uma hiptese, j no nvel da terceiridade. Aplicando esta estrutura de raciocnio na leitura da pintura Descoberta do Brasil vemos que o primeiro contato com a obra causa uma reao; sendo assim, o processo de pensamento que surge a abduo, j que se inventa uma hiptese explicativa para um fenmeno ainda sem explicao, por exemplo, levanta-se como hiptese para o encontro pacfico entre portugus e nativo a ideia de o primeiro ser considerado deus pelo segundo. Contudo, em seguida, essa hiptese pode ser testada, utilizando-se de conhecimento sobre o contexto histrico referente ao fato e do momento em que a obra foi produzida (1922) e chega-se a uma concluso; neste momento, estamos agindo no nvel da terceiridade.
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Como vemos, trata-se de trs tipos de raciocnio empregados tanto pelo artista ao criar seus objetos estticos, quanto pelos receptores no ato de apreenso e talvez compreenso desses objetos (SANTAELLA, 2000, p. 164).

A esttica semitica As bases da semitica, as categorias de primeiridade, secundidade e terceiridade, contribuem de forma significativa para se compreender a obra de arte, no nosso caso a pintura histrica, e pensar as questes estticas. Tomar os conceitos da semitica de Peirce para pensar uma esttica um uso vlido de conceitos tericos da semitica que versam sobre a natureza, comportamento, potenciais e limites dos signos, com a finalidade de se pensar uma teoria esttica aplicvel leitura e interpretao dos signos artsticos (SANTAELLA, 2000, p. 173). Na esttica semitica, a obra de arte no tratada como um objeto, mas sim como um signo, cujos processos de produo e recepo constituem processos peculiares de semiose (SANTAELLA, 2000, p. 168), ou seja, processos peculiares de ao do signo. Tomamos para estudo uma segunda pintura A primeira missa, 1861, de Victor Meirelles Figura 2.

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FIGURA 2 - Primeira Missa no Brasil (1861), Victor Meirelles. leo sobre tela. 268 x 356 cm. Museu Nacional de Belas Artes (Rio de Janeiro, RJ) Fonte: ITAUCULTURAL, 2009.

No caso da pintura, o artista pinta com uma inteno e sua viso de mundo determinada pelo estilo artstico. Em relao a Victor Meirelles, pela esttica romntica e outras convenes, devemos considerar que o pintor foi incentivado por Arajo Porto-Alegre, membro do Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro - IHGB e vinculado Acadmia Imperial de Belas Artes - AIBA, e chegou a ser identificado como o pintor da monarquia. A obra produzida resultado de uma ao mental e pode ser compreendida pelo pblico. Ao criar a obra, o artista busca uma qualidade relacionando o signo com seu objeto e dando origem a um cone. Durante o processo criativo, o artista avalia sua obra buscando qualidade. Victor Meirelles, como pintor de Histria cria o passado onde antes no havia nada. O fato torna-se cenrio, o cenrio prende o olhar. [...] A partir de ento, as diversas cenas, construdas ou por construir, colocavam disposio de todos os membros da sociedade uma memria coletiva (BITTENCOURT, J. N. 2000, p. 160). O Estado, que se encarregava da formao do artista, encomendava-lhes sua memria, como a Primeira Missa. Nesta obra, portugueses e nativos confraternizam sombra da cruz, colocada no centro. Essa confraternizao deveria servir de inspirao no final do sculo XIX e incio do XX para o povo brasileiro.
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O artista pinta para provocar certa reao no espectador, como para provocar prazer. Quando a obra se destina a produzir significado ou proporcionar conhecimento, caso da pintura histrica, o artista avalia a obra com um cuidado ainda maior, pois precisa garantir que o pblico tenha a reao a que ele se props a provocar e compreenda sua inteno. Considerando as categorias fenomenolgicas, podemos dizer que a obra de arte um sin-signo devido ao seu carter inovador e criativo, mas, na sua materialiade, um quali-signo, assim como tambm um legi-signo se os aspectos de convencionalidade so levados em considerao (SANTAELLA, 2000, p. 170). No caso da pintura, esta s funciona como signo porque h uma mente interpretadora que apreende algumas qualidades, ou seja, o homem semi nu pode ser tomado como ndio atravs de uma relao de comparao, similaridade, cujo resultado a semelhana. A relao signo objeto permite contextualizar o signo e estudar as situaes a que ele se refere. um sin-signo por se tratar de um existente relacionado a outro existente; um signo e no um objeto. um legi-signo, visto que as regras interpretativas para a produo do interpretante esto inclusas no prprio signo, por exemplo, a cruz como smbolo do cristianismo. Na obra de arte, a relao do signo com seu objeto (aquilo a que o signo se refere) d origem ao cone o qual, ao se apresentar na primeiridade, aquilo que tem frescor, originalidade, sendo espontneo e livre, enfim, algo de natureza mondica, o cone parece preencher muitas das condies do signo esttico (SANTAELLA, 2000, p. 177). O cone como signo esttico possui uma natureza de quali-signo. importante lembrar, no entanto, que, o signo mantm relaes ambguas com seus possveis objetos:

E essa ambiguidade, nas aplicaes do signo a algo que est fora dele, que responsvel pelo efeito de abertura interpretativa [...] o que faz do esttico aquilo que ele , no a referncia, mas a ambiguidade dela. So as qualidades intrnsecas do signo que se colocam em primeiro plano, [...] que faz desse signo o que ele : esttico (SANTAELLA, 2000, p. 180).

A obra de arte um tipo de signo que capaz de dar forma, pois o artista ao criar seu objeto esttico, ou melhor, o signo esttico, parte da abduo, ou seja, de
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uma descoberta, de uma iluminao; inicialmente suas ideias esto na camada superficial da conscincia. Segundo Santaella (2000), a contemplao esttica se produz na mistura das trs categorias: primeiridade, secundidade e terceiridade, visto que envolve elementos prprios ao sentir, assim como ao esforo interpretativo implcito na observao de um objeto, alm da inteno de compreenso dos signos. Os signos podem desencadear processos interpretativos complexos a partir dos quais o receptor, aquele que contempla uma pintura, pode atingir a terceiridade. Tomando como exemplo a anlise da pintura Primeira Missa, se o receptor compreender a inteno do artista, isto , se analisar o contexto histrico em que a obra foi criada e compreender a ideia que se deseja transmitir, ndios e portugueses como ancestrais da nao, ter alcanado a terceiridade. Todavia, dependendo do receptor, o interpretante pode permanecer apenas no nvel da primeiridade, envolvendo-se num sentimento no-cognitivo. Santaella (2000, p. 184) observa que
A inseparabilidade das categorias nos faz ver que, longe de se tratar a de uma exclusividade do sentimento, trata-se, isto sim, de uma espcie muito peculiar de mistura inextricvel entre o sentir e o pensar que d ao esttico seu matiz caracterstico. Entretanto, por mais que o efeito esttico seja preponderante, a nfase que a semitica coloca no signo em si mesmo no permite que se perca de vista a objetividade do signo. essa objetividade que possibilita a reflexo.

Mesmo permanecendo no nvel da primeiridade o receptor pode compreender as emanaes dos signos. No caso das pinturas sobre o descobrimento do Brasil Descoberta do Brasil e Primeira Missa, o ndio, por exemplo, retratado de forma idealizada. Consideraes finais As categorias organizadas por Peirce contribuem de forma significativa para a compreenso do processo de construo da imagem, em especial da pintura. O produtor da obra faz um percurso pelos diferentes nveis (primeiridade, secundidade, terceiridade), j que sua inteno expressa na organizao dos diferentes elementos os quais compem a pintura.
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A compreenso da imagem pelo leitor tambm se d atravs de um percurso semitico, em que o interpretante pode permanecer tanto no nvel da primeiridade como aprofundar o processo cognitivo, alcanando o nvel da terceiridade. O leitor tem tanta importncia quanto o autor, pois seu esforo intelectual ir interferir na interpretao dos signos, reconhecendo a inteno do autor e o uso social e ideolgico dos signos. Por isso, o conhecimento sobre o momento histrico em que a obra foi produzida ajudar a entender os signos presentes num nvel de terceiridade. Em consonncia com a semitica peirceana, qualquer linguagem deve ser compreendida de acordo com o contexto em que foi produzida. Todo texto (verbal ou no-verbal) nasce de um contexto e a compreenso de um sistema sgnico implica considerar a situao em que utilizado, ou seja, o seu contexto. A semitica peirceana contribui de forma significativa para a compreenso do processo de construo da pintura. O produtor da obra tem uma inteno expressa na organizao dos diferentes elementos que compem a imagem. O espectador, por meio de um percurso semitico, aprofunda o processo cognitivo, interpreta os signos e reconhece a inteno do autor. O primeiro contato com a obra, a identificao do tema, a reflexo sobre os elementos apresentados, ou melhor, a conscincia do que v, a interpretao do fato apresentado na obra e sua contextualizao so operaes fundamentais as quais possibilitam, concomitantemente, a leitura e compreenso da obra e a construo do conhecimento. Referncias ALVES, Raphael Freire. O Instante Decisivo: uma esttica anrquica para o olhar contemporneo. Universidade Estadual de Londrina. Trabalho de concluso do curso de ps-graduao Lato Sensu em Fotografia: Prxis e o Discurso Fotogrfico, Londrina, 2007. BITTENCOURT, Jos Neves. O teatro da memria palco e comemorao na pintura histrica brasileira. In: Projeto Histria: revista do Programa de Estudos Ps-Graduados em Histria do Departamento de Histria da PUC de So Paulo. So Paulo, n. 20, p. 153 162, abr. 2000. ITAUCULTURAL. Figura 1 - Descoberta do Brasil (1922), Oscar Pereira da Silva. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm>. Acesso em: 24 fev. 2009. ITAUCULTURAL. Figura 2 - Primeira Missa no Brasil (1861), Victor Meirelles. Disponvel em: <http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm>. Acesso em: 24 jan. 2009. SANTAELLA, Lcia. O que Semitica. So Paulo: Brasiliense, 1984. [Primeiros Passos].
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SANTAELLA, Lcia. Esttica de Plato a Peirce. 2 ed. So Paulo: Experimento, 2000.

Bibliografia consultada GUIMARES, Lealis C. Noes de semitica peirceana. Terra e Cultura. Londrina, v. 11, n. 23, p. 33-36. jan./jun. 1996. MARQUES, Lauro Jos Maia. Da Fenomenologia Semitica: A obra de arte em processo. In: Cognitio/Estudos: Revista Eletrnica de Filosofia. Centro de Estudos do Pragmatismo Programa de Estudos Ps-Graduados em Filosofia. PUC de So Paulo. So Paulo, n. 1, 2004.

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