Você está na página 1de 202

Uma Histria ntima do Desenho

Universidade Estadual Paulista UNESP Instituto de Artes

UMA HISTRIA NTIMA DO DESENHO


Sobre experincias de formao do desenho & dos desenhistas

Fernando Chui de Menezes

So Paulo 2010

Uma Histria ntima do Desenho

Fernando Chui de Menezes

UMA HISTRIA NTIMA DO DESENHO: Sobre experincias de formao do desenho & dos desenhistas

Dissertao

Mestrado UNESP Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho Campus de So Paulo REA DE CONCENTRAO: ARTES VISUAIS Linha de Pesquisa: Ensino e Aprendizagem da Arte

Orientadora: Luiza Helena da Silva Christov Instituto de Artes Seo de Ps-Graduao Rua Dom Luis Lasagna, 400 CEP 04266-030 So Paulo/ SP

Desenho da capa: Fernando Chui de Menezes

2010

Uma Histria ntima do Desenho

UMA HISTRIA NTIMA DO DESENHO: Sobre experincias de formao do desenho & dos desenhistas Fernando Chui de Menezes

UNESP Universidade Estadual Paulista Julio de Mesquita Filho Campus de So Paulo REA DE CONCENTRAO: ARTES VISUAIS Linha de Pesquisa: Ensino e Aprendizagem da Arte

Banca Examinadora

________________________________________________________
Orientadora: Profa. Dra Luiza Helena da Silva Christov - UNESP

____________________________________________________________________ Banca examinadora: Profa. Dra. Rosa Iavelberg - FEUSP

____________________________________________________________________ Banca examinadora: Profa. Dra. Rejane Galvo Coutinho - UNESP

Defesa aprovada em:______________________________________________________

Uma Histria ntima do Desenho

Dedico este trabalho a Luis, que ainda no desenha, mas aprende o mundo a cada segundo.

Uma Histria ntima do Desenho

Agradeo especialmente

A Luiza Helena da Silva Christov, pela luz e pela confiana. A Mrcia Tiburi, pelo amor e pela inspirao. A Regina Cndida Ellero Gualtieri pela leitura atenta. A Rejane Galvo Coutinho pelas dicas fundamentais. Capes, pela bolsa de estudos. A meu pai, Luis Carlos de Menezes, por me ensinar a aprender, todos os dias.

Uma Histria ntima do Desenho

Desenhar correr riscos. Luis Carlos de Menezes

Uma Histria ntima do Desenho

Resumo

O presente trabalho discute o processo de aprendizagem do desenho a mo livre e, particularmente, a construo de linguagens pessoais nessa forma de expresso. Entrevistas realizadas com dez desenhistas e a leitura de textos relacionados com o desenho e seu aprendizado do a base para ensaios reflexivos, que propem um olhar para esse aprendizado como experincia pessoal de cada sujeito, mas com possveis referncias para a compreenso das formas gerais de aprendizado do desenho, bem como de sua pedagogia. Alm da introduo e das notas finais, a dissertao tem cinco partes, tratando de temas como a relao entre desenho e corpo, o aprendizado por meio da cpia de desenhos, o prazer na construo pessoal de linguagens e o lugar possvel da tcnica no ensino do desenho com consideraes sobre a pedagogia do desenho e a sistematizao do processo de desenvolvimento do autor como professor de turmas de desenho a mo livre.

Palavras-chave: desenho, desenhistas, aprendizagem, memria, tcnica, cpia, linguagem.

Uma Histria ntima do Desenho

Abstract

The present work discusses the process of learning of free hand drawing and, particularly, the construction of personal languages in this form of expression. Interviews made with ten drawers and the reading of texts related to the drawing and its learning are the base upon which reflective essays are made, that propose a look at this learning as a personal experience of each individual person, but with possible references for the understanding of general ways of learning to draw as well as of its pedagogy. Besides the introduction e the final notes, this master dissertation has five parts dealing with questions as the relation between drawing and body, the learning by means of the copy of drawings, the pleasure in the personal construction of languages and the possible role of techniques in the teaching of drawing, with considerations on drawing pedagogy and a systematization of the process of development of the author as a teacher of classes of free hand drawing.

Key-words: drawing, drawers, learning, memory, technique, copy, language.

Uma Histria ntima do Desenho

SUMRIO

1. INTRODUO E APRESENTAO DO MTODO DE PESQUISA pg.11 I. Incio pg.12 II. Tema pg.14 III. Do processo de pesquisa pg.18 IV. Do ttulo: uma histria ntima pg.22

2. DESENHO E CORPO pg.24 I. Marcello Grassmann Vida e Sobrevida do Desenho pg.25 II. Paulo Ito O Aprendizado do Espao pg.35 III. Jos Glilton Desenho de Memria e Memria de Desenho pg.43 IV. O Corpo e a Memria de um Corpo pg. 48

3. CPIA E IDENTIDADE pg.54 I. Guto Lacaz Seus Mestres e seus DesenhosIdia pg.55 II. Eduardo Kickhoffel A Potica da Cpia pg.64 III. O Problema da Cpia pg.74

4. DESENHO & PRAZER - POTICAS PESSOAIS pg.94 I. Ana Elisa Dias Batista Virtuosismo e Narrativa pg.95 II. Maria Tomaselli A Esttica do Prazer pg. 104 III. Desenho e Prazer pg. 110

5.

DO ENSINO DO DESENHO pg.118


9

Uma Histria ntima do Desenho

I. II. III. IV.

Alexandre Jubran O Tcnico e o Professor de Desenho pg.119 Edith Derdyk: A Linha didtica da artista-propositora pg.132 Eva Furnari Arte e Vontade pg.138 Desenho e Pensamento uma questo parte pg.146

6.

A SOMBRA DA TCNICA: Uma reflexo acerca de turmas de desenho livre formadas por jovens e adultos pg.151 I. II. III. IV. V. VI. VII. VIII. Notas iniciais pg.152 Luz e Sombra pg.153 Tcnica e Magia Gilbert Simondon pg.154 Mtodo pg.156 Conceitos de desenho pg.158 Por uma pedagogia do desenho pg.164 Percepo, Tcnica e Pensamento pg.169 Howard Gardner: Desenhos de deficientes visuais como evidncia conceitual pg.173 IX. X. XI. Didtica por 5 conceitos pg.174 O lugar do construtivismo na aula tcnica O Aberto pg.186 Observao sobre processos individuais pg.188

7.

NOTAS NTIMAS FINAIS - pg.190

8.

BIBLIOGRAFIA pg.199

10

Uma Histria ntima do Desenho

1. INTRODUO

11

Uma Histria ntima do Desenho

I. Incio

O desenho para mim, antes de tudo, uma paixo. Minha paixo infante e primordial, antes de todas as outras que se me revelaram ao longo da vida. A epgrafe inicial deste trabalho foi extrada de um poema no publicado de meu pai, que se tornou fsico e educador, mas que durante um longo perodo de sua vida foi um intenso desenhista nas horas vagas - tempo suficiente para me inspirar por toda a infncia a mergulhar nessa atividade. Desde criana, eu comecei a desenhar e nunca mais parei. Desenhar sempre ocupou em minha vida o lugar do prazer. Decorava meus cadernos com meus personagens cmicos, frutos de minha cpia constante de desenhos dos mais variados estilos de histrias em quadrinhos e desenhos animados; fazia animaes na borda dos livros grossos de matemtica, rabiscava seres a qualquer momento. Em minhas criaturas era fcil perceber um pouco da personagem Grana do cartunista Henfil, misturada com o Asterix de Uderzo, e Mickey Mouse de Walt Disney. Fiz alguns cursos voltados rea, como um de desenho de observao realizado no MAM (museu de arte Moderna) e um curso de desenho quando eu j tinha aproximadamente treze anos. Todavia minha formao maior de desenho

Desenho que fiz poca da escrita final deste trabalho

12

Uma Histria ntima do Desenho

aconteceu de forma bastante autodidata e ldica, no perodo de infncia e pradolescncia. O desenho em minha infncia sempre foi algo to ritualstico quanto compulsivo, e assim se seguiu at hoje. Nunca me preocupei efetivamente com o sentido da palavra arte; jamais me importei realmente com o fato de ser ou no artista e o que este termo poderia vir a implicar. O que eu apreciava era o desenho, eu gostava era de desenhar - sempre me pareceu natural e divertido o ato de inventar imagens somente traando linhas rpidas sobre uma folha de papel qualquer. Curiosamente, o perodo em que cursei a faculdade de artes de 1992 a 1996 - deve ter sido a poca em que eu menos desenhei, sendo que ali o desenho no era sequer valorizado por meus professores e muito menos o prazer de inventar criaturinhas. Nesse perodo voltei-me msica, cuja linguagem j houvera me encantado na adolescncia cantando e tocando violo ou guitarra e, aps formar-me em licenciatura em artes plsticas, passei a viver como msico e professor de violo por cerca de dez anos. No incio do ano de 2007, fiz uma viagem para a Espanha que teve em mim o efeito de uma revoluo. Ao caminhar pelas ruas de Barcelona, deparei-me durante certa tarde (em um intervalo de no mximo uma hora) com uma amostra cultural plural e virtuosa, de artistas das mais diferentes linguagens, estilos e etnias. Havia pelo menos dez atores vestindo fantasias do universo mitolgico ao pop, um chins tocando solitrio um Erhu (um instrumento de duas cordas tocado com arco), um duo cigano de violonistas flamencos e um trio, tambm de origem cigana (mas de origem franco-belga) ao estilo mais puro do jazz de Django Reinhardt, grande guitarrista cigano dos anos 30 e 40; tudo isto cercado por um cenrio de ruas, casas e edifcios tombados, algo como um museu gtico a cu aberto; sem contar as filas enormes de pessoas, turistas e locais, visitando museus para verem mostras de obras de artistas como Picasso, Dali, Mir, Gaudi, etc. Ao retornar ao Brasil dessa viagem, percebi que aquele contato com a arte viva assim como com a arte tombada - nas ruas, e a experincia do olhar de perto para tantas obras no apenas me entreteve como um fazer turstico, mas fez com que alguma coisa se alterasse profundamente em minha percepo; o que exatamente eu no poderia descrever, mas ao interagir de maneira to intensa e profunda com as artes, questionei-me sobre a maneira como conduzia poca minha prpria relao com a arte e seu ensino, minha maneira de pensar o ensino e aprendizado
13

Uma Histria ntima do Desenho

musical e meu afastamento do desenho. Nessa mesma tarde resolvi que regressaria s artes visuais e repensaria minha relao com a msica. Cancelei a inscrio de uma especializao em violo clssico que eu realizava j havia oito meses e procurei a Profa. Dra. Luiza Christov para conversar sobre um possvel processo de mestrado. Foi nesse ponto de minha vida que me aproximei novamente com paixo do desenho. Voltei a desenhar com constncia e a publicar em meu blog2 as imagens, juntamente a crnicas e poesias. A aproximao com Luiza Christov me trouxe s suas aulas que cursei como aluno especial e ao grupo de pesquisa RodaLnguas. Ao longo do processo de pesquisa do mestrado, de estudos pessoais e do dilogo com Luiza Christov, vus de nvoa se dissiparam descortinando meu objeto e pude mirar minha questo de maneira objetiva. Aquilo que se iniciou com meras suspeitas a respeito de questes sobre o aprendizado esttico apenas algum tempo depois pode definir - no desenho e no aprendizado de sua linguagem - a consistncia de um tema de investigao. Comecei nesse perodo a dar aulas de desenho livre e comunicao visual no SENAC .e, ao longo desse ano, fui deixando os espao em que atuava como professor de msica para me voltar arte/educao, especificamente ao desenho, e, sobretudo, ao meu prprio processo de viver e pensar o desenho, que resultou finalmente nesta dissertao.

II. Tema

Meu tema nesta pesquisa o desenho a mo livre e o olhar sobre os processos pessoais e intransferveis que levam os sujeitos a se desenvolverem nessa linguagem. Ressalto aqui meu recorte para evitar interpretaes e expectativas que podem escapar ao que quero tratar aqui sob um conceito especfico de desenho. Nesse sentido, que prefiro utilizar aqui o termo a mo livre ao termo artstico para evitar as questes de conceito relativas palavra arte. Entendo que o termo desenho a mo livre traz em si a idia de um processo de desenvolvimento pessoal na linguagem, ao mesmo tempo em que no se desprende

http://fernandochui.blogspot.com/

14

Uma Histria ntima do Desenho

do ato essencial do desenho em si, a criao de imagens por linhas grafadas a mo por algum instrumento riscante sobre uma superfcie minimamente plana. importante declarar que a seriedade da pesquisa no poderia referir-se ao desenho tout court; e no exatamente ao chamado desenho artstico que pode ser interpretado de diversas maneiras, dependendo de prticas e discursos que o delimitam; nem o desenho em sua dimenso puramente tcnica o realizado com softwares utilizados por arquitetos at desenhos animados tridimensionais e que se oporia a esse chamado de artstico; tampouco o desenho como metfora daquilo que se nos delineia como idia de algo a ser realizado. Digamos que haja um mistrio no aprendizado do desenho e que, por isso, muitos o entendam como dom. De fato, o mistrio do desenho mistrio tambm para os prprios desenhistas. De uma forma geral, todos desconhecem o processo pelo qual se tornaram hbeis nessa rea. H quase que um elo perdido evolvendo a questo: muito se fez na pesquisa acadmica sobre o tema do desenho da criana e de seu aprendizado, porm encontrei pouqussimas referncias a respeito da educao do desenho de adultos. muito difcil encontrar uma explicao para o fato de que certos sujeitos aprendam a desenhar de maneira muito mais expressiva do que a mdia dos outros em seu grupo. Esbarraremos na delicada questo do talento ou dom e, mais adiante, na concepo do desenvolvimento de inteligncias especficas3. Para propor um pensamento sobre o ensino do desenho como j explicitado no no que se refere ao desenvolvimento cognitivo infantil, mas ao desenvolvimento de conceitos dessa linguagem optarei por no trabalhar diretamente a questo do talento - conceito que geralmente costuma ser um complicador dos processos de aprendizagem. Frases como no tenho o talento do meu colega, por isto desenho mal e no quero desenhar so comuns. No seria to fcil encontrar-se um aluno que rejeite de maneira to imperativa seus estudos de gramtica ou de geometria por conta de um colega que saiba escrever ou resolver problemas matemticos com

Em contraposio idia de inteligncia como capacidade inata, geral e nica ligada essencialmente capacidade lgico e matemtica do sujeito -, Howard Gardner (1994), em sua teoria das Inteligncias Mltiplas, afirmou que o ser humano possui competncias intelectuais diferentes , e as distinguiu entre: inteligncia lingstica, inteligncia musical, inteligncia lgico-matemtica, Inteligncia Espacial, Inteligncia corporalcinestsica e as inteligncias pessoais.

15

Uma Histria ntima do Desenho

mais facilidade. Pois essas reas so admitidas pelo senso comum como reas de conhecimento, e no como dons inatos que, como sujeitos normais, no possuem. Esta pesquisa buscar indcios para a compreenso da forma com que se d o aprendizado dessa linguagem. Essa escolha implica tambm uma mudana de conceitos acerca da pesquisa do desenho em si. Ao tratarmos do desenho infantil, faz-se um estudo sobre as diferentes fases de desenvolvimento da criana e, dessa maneira, trata-se o desenho como meio de desenvolvimento cognitivo na formao geral do sujeito. Ao tratarmos o desenho em si, temos uma anlise da linguagem e da histria dessa linguagem. No obstante, ao tratarmos da experincia e da educao de adultos e tomarmos como ponto de partida para a discusso a experincia de aprendizado de profissionais da rea como o caso deste trabalho -, lidamos com o desenho no somente como meio para o desenvolvimento individual, mas, sobretudo como uma linguagem particular e um campo de conhecimento. Essa ltima recebe pouca ou nenhuma ateno da maior parte das escolas de ensino mdio e, muitas vezes, acaba por ser desprezada em sua pedagogia at mesmo por faculdades de arte e design. Ainda por outro lado, ao lidarmos com experincias de formao de uma srie de artistas, no se poderia deixar de lado a questo do quo indecifrvel o processo pelo qual somente algumas pessoas seguem o caminho da arte; observo que a maior parte dos sujeitos sequer se aplica a desenvolver a linguagem do desenho. Dentre os desenhistas, muitos aceitam a idia de possurem um dom, conceito presente em seu discurso de maneira explcita ou implcita, mas constante. Contudo, daqueles com quem conversei ao longo desta pesquisa, os que no se assumiram dessa forma trouxeram elementos mais esclarecedores para a questo do aprendizado sobre a qual este texto versa. Este texto divide-se essencialmente em cinco partes excluindo-se introduo e as notas finais. As primeiras quatro trazem entrevistas realizadas com nove desenhistas em diferentes nveis e reas de profissionalizao, e a busca de uma reflexo sobre questes que ali me parecerem subjacentes. Em cada entrevista busquei, em um primeiro momento, entender como se deu o desenvolvimento da tcnica e, em um segundo, como se comps o desenho de cada um, fenmeno expresso por estilos e processos de construo de linguagens pessoais. Por meio de discursos muito particulares, busquei pesquisar a partir da noo que cada um
16

Uma Histria ntima do Desenho

desses artistas tem de si mesmo e do modo como compreendem seu prprio trabalho de desenho. A primeira parte traz meu relato das entrevistas realizadas com o renomado artista Marcelo Grassmann, com o artista de rua Paulo Ito e com Jos Glilton, um desenhista ainda no profissionalizado que ainda hoje trabalha como vigia noturno. Este captulo trata do tema do desenho e sua relao de construo a partir da experincia do desenhista com seu corpo. A segunda traz o dilogo que tive com o artista grfico Guto Lacaz, com o desenhista, bilogo e doutor em filosofia Eduardo Kickhfel Essa parte do texto traz uma das questes que se tornaram centrais em minha pesquisa, a discusso a respeito da cpia de outros desenhistas como forma de aprendizado da linguagem. Por essa razo busquei um cuidado reflexivo/analtico especial a esse tema, buscando respaldo cientfico no trabalho de Brent e Marjorie Wilson. A terceira parte das entrevistas traz minha narrativa desenvolvida a partir da conversa com a desenhista-gravadora Ana Elisa Dias, a pintora Maria Tomaselli. Esse captulo foca a questo do papel prazer no aprendizado do desenho, assim como os aspectos envolvidos na construo de poticas pessoais dentro de cdigos universais j estabelecidos nos campos de linguagem do desenho. A quarta parte inclina-se discusso sobre o ensino do desenho e a viso sobre esse tema para o ilustrador e professor de desenho Alexandre Jubran, a artista plstica Edith Derdyk e a autora de livros infantis Eva Furnari. Na ltima parte deste trabalho, trato de um pequeno estudo de caso realizado a partir de minhas experincias como docente no curso livre de Fundamentos do Desenho Artstico do Servio Nacional de Aprendizagem - SENAC - em sete turmas em particular. Ainda nesse pedao, busco refletir sobre meu mtodo e sobre a educao do desenho, em dilogo com os artistas que fizeram parte deste trabalho. Reitero que os temas que nomeiam cada parte deste trabalho vieram de um encontro entre algumas suspeitas levantadas por mim antes das entrevistas (e tambm ao longo de meu trabalho como docente) e, posteriormente, de temas que se fizeram recorrentes nas entrevistas e me pareceram relevantes pesquisa. A separao de artistas por tema se deu menos por uma discusso direcionada do mesmo nas entrevistas, e mais pela questo que me foi trazida primordialmente em cada discurso sobre os processos de aprendizado - at mesmo revelia da potica
17

Uma Histria ntima do Desenho

pessoal dos artistas. Evidentemente, algumas questes - levantadas nas entrevistas e que busquei por fim problematiz-las - no seguiro rigorosamente o tema nomeado em cada captulo por terem vindo em meio conversa com os entrevistados e por conterem em si outras questes inerentes ao assunto desta pesquisa. Entre essas estaro temas como: as questes particulares do aprendizado pessoal dos entrevistados; a relao entre desenho, memria e corpo; o processo de construo de poticas pessoais; o desenho na infncia dos desenhistas e; a relao entre desenho e pensamento.

III. Do processo de pesquisa

Em um primeiro momento, pensei em conversar indistintamente com pessoas que me relatassem sua experincia com o desenho, ainda que tivessem, por ventura, cessado seu processo no desenho ainda na fase escolar. Mas a dificuldade de se traar um plano de entrevistas com um nmero alto de pessoas sem o tempo necessrio para sua anlise me desviou dessa idia. Aos poucos fui definindo que as entrevistas seriam realizadas com pessoas ligadas intensamente prtica do desenho. A inteno de analisar o discurso de dez desenhistas foi focar a reflexo sobre pessoas que, exatamente por no seguirem a trajetria comum de cessar seu processo de desenho em certo momento da infncia podem servir de referncia para a compreenso dos processos de aquisio dessa linguagem; margem das estatsticas que poderiam vir a estabelecer como regra o caminho oposto ao dessas pessoas, busquei observar os sujeitos como autores de si mesmos - e as suas subjetividades como a base desta pesquisa. Ao definir meu mtodo com base nas entrevistas, precisei definir tambm um critrio para a escolha dos entrevistados, sendo que um recorte seria inevitvel e, no entanto, seria interessante que agregasse pessoas que pudessem me ajudar a verificar minhas hipteses a respeito do processo de aprender a desenhar. De incio, cogitei a possibilidade de conversar com arquitetos e at engenheiros para discutir o desenho em suas reas, mas logo percebi que, dado o carter pragmtico do desenho em tais campos de trabalho, seria mais difcil abarcar
18

Uma Histria ntima do Desenho

os conceitos que eu vinha perseguindo em minhas leituras. Nessa linha de pensamento, pensei finalmente em conversar com artistas de reas ligadas diretamente ao desenho por crer na possibilidade de encontrar vivo, nesses sujeitos, o interesse carter essencial no aprendizado - no ato de desenhar, no sentido de buscar - qui hermeneuticamente - a histria pessoal desse interesse em cada um dos entrevistados. O trabalho se deu com dez desenhistas em momentos e meios bastante distintos. Defini previamente que buscaria para as entrevistas

desenhistas/gravadores em atividade, chargistas, ilustradores de livros infantis, ilustradores/quadrinistas e artistas urbanos que trabalhassem com grafite(spray sobre parede) a mo livre, ou seja, no somente com stencil (moldes). Nesse

caminho contatei inicialmente os desenhistas/gravadores Marcello Grassmann, Ana Elisa Dias Batista, a autora de livros infantis Eva Furnari, o chargista/designer Guto Lacaz (devo dizer que Lacaz no se identifica com a expresso designer e tampouco propriamente um chargista, mas mantive aqui esses termos - com essa objeo - por conta da dificuldade de definir sua rea de atuao no desenho), o jovem grafiteiro Paulo Ito, o desenhista e filsofo Eduardo Kickhoffel e o experiente ilustrador, quadrinista e professor de desenho Alexandre Jubran. Em meio a esse processo deparei-me com um aluno de meu prprio curso de desenho do SENAC, o desenhista no profissional Jos Glilton, um homem de 35 anos que trabalhava como vigilante noturno de um edifcio, mas que tinha um talento surpreendente em criar paisagens hiper-detalhistas com caneta esferogrfica; por conta de sua origem incomum e pouca escolaridade, tornou-se sujeito de meu imediato interesse em seu processo de formao e resolvi inclu-lo entre as pessoas entrevistadas. Achei tambm interessante entrevistar a artista plstica Maria Tomaselli por conta de sua direta ligao com o desenho, algo evidenciado em sua pintura. J a entrevista realizada com a artista e professora Edith Derdyk foi a nica realizada aps a qualificao de mestrado; por constatar sua importncia no lugar da discusso do desenho no pas e por seu belssimo trabalho acerca da linha expressiva, considerei importante um dilogo com Derdik sobre a concepo presente em suas oficinas de desenho e seus livros sobre o tema.

19

Uma Histria ntima do Desenho

Importante enfatizar que, segundo o mtodo desenvolvido neste trabalho, o desenho de cada artista aqui entrevistado contemplado em sua dimenso processual. Os traos, estilos e temas visveis em cada obra foram percebidos no contexto de histrias pessoais, sem as quais no poderiam se desenvolver. Busquei, desde o incio das entrevistas at a escrita final deste texto, ressaltar algumas questes que, durante o processo, pareceram se evidenciar por demais, e que foram igualmente se modificando medida em que eu me defrontava com percepes que as reforavam ou contestavam: o corpo como referncia para esse aprendizado, o aprendizado inspirado em outros desenhos e o gosto pela prtica de desenhar. Essas foram, alm de temticas descobertas no processo de pesquisa, tambm as minhas hipteses quanto aos possveis lcus de investigao e inveno pedaggica. Outra questo que aos poucos notei ser de grande relevncia foi a do papel da tcnica no contexto do ensino de artes. Desde apresentaes para o grupo de pesquisa que integrei enquanto preparava essa dissertao, pude constatar a dificuldade que essa palavra sistematicamente evocava relativamente minha pesquisa. Isso j me convoca a explicitar meu lugar de pesquisador. Lugar que, por exemplo, no de algum que defende ou ataca a influncia dos valores do neoclassicismo francs, que igualmente no busca a crtica ao olhar modernista e tampouco se pretende vanguarda esttica e educacional. Tambm por isso valha a pena fazer uma breve contextualizao desse posicionamento relativamente histria da arte/educao no Brasil. A chegada da misso artstica francesa4 no Brasil no incio do sculo XIX e toda sua decorrncia no processo da educao artstica no pas foi analisada por Ana Mae Barbosa (2006) em seu livro Histria da Arte Educao no Brasil fato histrico tambm relembrado na fala de Edith Derdik. Barbosa expressa nesse trabalho a forma como esse momento histrico levou imposio dos valores neoclssicos e da idia da arte como tcnica e representao; onde o ensino, pautado pela ideologia liberal e pelo positivismo, visava uma pura preparao ao trabalho ou pesquisa cientfica. Essa posio que sobrevalorizava a questo tcnica e seu ensino foi amplamente criticada e contraposta cerca de um sculo depois com o advento do
4

Refiro-me aqui ao grupo de artistas e artfices franceses que aportaram no Brasil no incio do sculo XIX liderados por Joachim Lebreton e amparados pelo governo de Dom Joo VI introduzindo o sistema de ensino superior acadmico e os ideais neoclssicos no pas.

20

Uma Histria ntima do Desenho

modernismo em autores influentes como Victor Lowenfeld. Esse perodo acabou por desenvolver uma nova forma de se pensar a educao em artes, sobretudo pautada por um novo parmetro: o da auto-expresso ou livre expresso pessoal em detrimento da antiga idia de tcnica. Essa mesma concepo levou praticamente eliminao, no ensino de arte que, importante notar, na escola sempre esteve essencialmente ligada ao desenho do trabalho tcnico, ou seja, da compreenso das linguagens artsticas em sua dimenso de campo de conhecimento que envolve, dessa forma, uma histria de conceitos a serem apreendidos. No meu caso - ao buscar a discusso sobre as questes de ensino tcnico em consonncia com o gesto expressivo -, constato outro ponto de origem: o lugar de incerteza. Afirmo um lugar de incerteza, todavia no a incerteza como gesto de insegurana, mas, ao contrrio, como convico pedaggica e, porque no, esttica ligada preservao do mistrio em toda e qualquer reflexo cientfica sobre temas que envolvem arte e sensibilidade. Porque todo grupo para o qual eu pude ter a experincia de docncia acabou por modificar minha percepo como educador de mim mesmo; porque toda aula planejada era por fim modificada em forma e, algumas vezes tambm em contedo, a cada encontro e revelao de um novo grupo, que sempre um novo organismo com novo ritmo, nova harmonia, e precisa de novos tpicos. O bilogo Humberto Maturana (2005), eu seu livro Emoes e Linguagem na Educao e na Cultura definiu o conceito de linguagem como o domnio das coordenaes consensuais de conduta (2005, p.24). Para ele, a linguagem o elemento que nos une, e no algo a nos separar. Em consonncia com o pensamento de Maturana, eu tive, sim, a ateno para o trabalho pedaggico com as chamadas tcnicas de desenho ainda mais sob a real demanda dos alunos que buscavam o curso livre do SENAC -, contudo no sob o enfoque de algo meramente instrumental, mas como um primeiro convite compreenso das linguagens recorrentes na histria do desenho e como possibilidade de ampliao prtica do repertrio de aes envolvidas no conceito de desenhar. Estimular o esforo do aprendizado de conceitos e tcnicas sem bloquear o desenvolvimento da expresso do gesto pessoal de cada aluno o diapaso que no adquire frmulas e metodologias fechadas. Se assim for, melhor seria que no
21

Uma Histria ntima do Desenho

houvesse escolas, nem mestres aprende-se melhor com sua prpria dvida do que sob uma certeza absolutista. O professor deve se abrir como sujeito de mediao entre expresso e tcnica, e que possibilita uma educao para a liberdade como na concepo do educador Paulo Freire (2007) onde no possvel a neutralidade: onde no se liberta, se oprime. Por fim, ainda sobre o mtodo desenvolvido por mim nesta pesquisa, relembro Descartes (1989) que, em seu famoso Discurso do mtodo, elabora um tratado filosfico onde sistematiza seu mtodo de pesquisa de maneira no doutrinria, mas como um relato de sua experincia. Dessa forma, espelho minha narrativa e reflexo nas palavras do filsofo que, em primeira pessoa como se ntimo de ns -, enfatiza que no espera criar um sistema que todos sigam como uma frmula, mas algo a ser recebido como histria ou fbula (1989, p.8).

IV. Do Ttulo Uma Histria ntima

Ao lidar com um tema que envolve a educao esttica, fui percebendo aos poucos que seria necessrio definir-me esteticamente no trabalho e comecei a realizar uma srie de leituras j em busca desse sentido a ser desenhado tambm e, sobretudo na forma. Nessa empreitada, houve um momento definitivamente marcante, no somente na definio do objeto de pesquisa como tambm sob esse outro aspecto igualmente importante para a fundamentao de minhas idias: a forma. Em meio leitura de diferentes textos ligados de maneira mais ou menos direta com meu tema de pesquisa, entrei em contato com um livro que teve importncia crucial para o desenvolvimento desta tese. Trata-se de Uma Histria ntima da Humanidade, do historiador Theodor Zeldin. Nele, Zeldin se utiliza de uma estrutura de texto bastante peculiar onde parte de entrevistas que realizou com uma srie de mulheres de diferentes meios na Frana para abarcar questes e a respeito de cunho histrico e ideolgico. O autor trabalha sobre o ponto de partida do olhar sobre a vida singular para a reflexo sobre a sociedade, a poltica e a cultura em si. Exemplifico seu mtodo pelo captulo inicial onde ele conta a histria de uma empregada domstica negra e de sua forma de pensar e agir em seu contexto
22

Uma Histria ntima do Desenho

suas relaes profissionais e afetivas - para traar um paralelo com a histria da escravido e da herana dessa ideologia. Cada captulo segue fluido, fazendo elos entre histria pessoal e geral. A leitura dessa obra me provocou o desejo de escrita e fez-me perceber que havia ali o germe de meu processo nesta pesquisa. Desse mtodo, inspirei-me para conceber o meu; e desse ttulo, lancei o meu: Uma Histria ntima do Desenho. O nome trouxe a mim o conceito que me faltava, sendo que eu, mais passarinho que ornitlogo, no poderia lidar com o tema do desenho esse vo que mais dana do que planejamento areo sem t-lo em vista como um belo mistrio antes que uma equao a ser resolvida. Tambm gostaria de, antes de iniciar os textos das entrevistas, justificar o subttulo - Sobre experincias de formao do desenho & dos desenhistas. Devo salientar que considerei importante referir-me aos processos lidos em cada discurso, como processos de formao dos desenhos e no somente a formao dos desenhistas -, sob a crena de que, junto habilidade de desenhar e potica desenvolvida por cada sujeito, forma-se tambm o desenho em si, entidade que se descola do autor, assim como suas impresses digitais e sua caligrafia elemento diversas vezes citado por diferentes entrevistados.

23

Uma Histria ntima do Desenho

2. DESENHO E CORPO

24

Uma Histria ntima do Desenho

Obra de Marcelo Grassmann (2003)

I. Marcelo Grassmann Vida e Sobrevida do Desenho

No dia 31 de dezembro de 2004, Marcelo Grassmann, um dos maiores desenhistas-gravadores da histria das artes brasileiras sofreu um derrame que lhe tirou a habilidade da escrita. Cerca de quatro anos depois, no apartamento no bairro da Consolao em So Paulo, onde mora e produz seus trabalhos diariamente, Marcelo me concedeu a entrevista. No incio, fora um tanto reticente em me receber por conta de sua condio de sade, mas - aps uma pequena conversa ao telefone - convenci-o da importncia de seu depoimento para minha pesquisa e pude perceber que sua retrica e repertrio estavam em forma e que a conversa fluiria facilmente entre ns. Mais do que simplesmente falar de seu processo como desenhista, Marcelo especulou sobre o processo do desenho em si, desde suas experincias prpria histria da tcnica. - E o desenho, Marcelo? perguntei-lhe eu.

25

Uma Histria ntima do Desenho

- O desenho est bem vontade como se eu no tivesse tido nada. Nada, no. Eu tinha... Eu at hoje tenho problemas com a mo direita. Esses dois dedos Marcelo explicou-me, mostrando-me o indicador e o anular - so os mais importantes e ainda funcionam. Eu j vinha tendo problemas de coluna que me deixou praticamente sem andar. E depois tive um derrame e da ento a memria foi pro brejo, a coerncia s vezes me falta, eu fico falando, falando, falando para dizer uma coisa. - Mas agora voc escreve? - No escrevo nada mais. Disse-me esquecer as palavras e, ao tentar escrever, deixa-as incompletas, faltando letras. - Saem defeituosas sempre. Marcelo me mostrou o pequeno caderno pautado onde rabiscou pela primeira vez, aps o derrame. Algumas pginas com diversas tentativas de escrita de palavras em linhas tortas so folheadas minha frente at que chega a uma pgina com um desenho que qualquer conhecedor de seu trabalho reconheceria nele a sua autoria no momento em que o visse. O desenho trazia uma imagem bastante familiar em sua obra, uma espcie de torso que parecia ter sido inspirado mais em esculturas gregas do que em modelos vivos. O rosto sugeria um tipo infantil, menos uma criana do que um anjo. Mas o mais pessoal era o trao que, ainda que realizado com uma rstica caneta esferogrfica, trazia a mesma densidade de seus desenhos de outrora. A densidade de trao que somente grandes desenhistas possuem. Passei minutos apreciando seus traos no pequeno caderno, cujas linhas um pouco trmulas me remetiam s garatujas que todo sujeito faz em sua infncia; porm como que se estas pudessem tomar vontade de smbolos naqueles rabiscos. Esse relato, logo no incio de nossa conversa, me trouxe claridade uma questo: a relao entre a formao do desenho e a condio estabelecida entre esse e o corpo do desenhista. Perguntei-lhe sobre o seu processo de desenhar. - Olha, como funciona o processo temos que discutir aqui, pois eu tambm no tenho a mnima idia do mecanismo do desenho. Mais ou menos, voc projeta alguma coisa. No meu caso, ou eu parto de alguma coisa, alguma informao visual ou eu no parto de nada e parto j do meu arquivo inseparvel que a minha
26

Uma Histria ntima do Desenho

cabea, quer dizer, tudo que eu vi, que eu gostei, admirei durante anos e fui acostumando a viso ao grafismo, ao desenho. Agora qual o mecanismo... Perguntei-lhe se desenhava com constncia, se acontecia em momentos especiais do dia ou se era mais raro hoje. - Estou fazendo minha terapia ocupacional. Eu no posso sair, s quando algum vem me buscar e me leva para algum lugar. Fui ver uma exposio do Goya aqui no MASP e no deu para ver, vi meia dzia de coisas s. Estou limitado fisicamente, tenho 83 anos. L eu andava, ainda mais era obrigado a andar porque seno haveria atrofia. um problema que j surgiu h uns quatro anos atrs e que o medico atribui prpria posio de desenhar e de gravar. O peso da cabea quando voc fica assim o tempo todo desenhando ou gravando muitas vezes com uma placa de cobre que tem um peso maior. Voc tem uma alavanca no seu pescoo e a coluna vai pro brejo. E da atinge debaixo para cima, os ps ficam dormentes e... parece relatrio mdico, n? Mas para poder explicar. Disse-lhe que para mim era importante saber. At porque acabava sendo o seu ofcio de desenho a mexer em toda sua relao com o corpo. - Exatamente continuou Marcelo -, o neurologista dizia: voc pode criar uma disciplina. Eu disse no, no meu trabalho, no d. No d para relaxar, a concentrao que voc cria por vontade, no que voc obrigado a fazer. Vai fazer nada e ficar aposentado e acabou? Mas no, voc tem vontade fazer coisas e quando te d essa vontade, voc fica tenso. A fala inicial de Marcelo no se referiu ao seu processo no desenho em si, mas s conseqncias de seu ofcio de artista sua condio fsica; essas primeiras linhas me indicaram a importncia de se refletir a respeito da relao existente entre a formao dos desenhistas em sua rea e a experincia corporal presente na ao dessa linguagem - no h o desenho sem o gesto do desenhista e esse gesto oriundo da sensibilidade particular de cada sujeito em uma experincia de mente e corpo. Marcelo seguiu em sua linha de pensamento, a respeito da criao esttica, no somente no desenho, mas de uma forma geral. - No fundo, o mistrio da criao igual em todas as atividades humanas, porque voc tem uma idia, como um problema de encanamento, voc comea a raciocinar sobre aquilo e vai procurar a razo de como consertar e como ajeitar e como voltar tudo ao normal. E a mesma coisa, voc tem uma idia, gostaria de
27

Uma Histria ntima do Desenho

escrever alguma coisa que tem vagamente um esquema na cabea e depois voc elabora em cima daquilo. Por exemplo, a semelhana do processo criativo em geral, tudo muito parecido. Eu estava vendo um manuscrito na TV do Joseph Conrad 5 e ele mostrava as pginas do manuscrito. Cada trecho que ele escrevia, de dez linhas ele cortava oito. Voc via que ele tinha cortado, ou porque ele tava reelaborando em cima da frase ou ele tava em cima da idia, no sei ou se deixando levar por coisas, e s vezes o camarada pra e tem uma idia para continuao ou no tem idia nenhuma, fica bloqueado e isso pode acontecer para qualquer um. Porque voc nem sempre disponvel como um burocrata que vai, senta, faz seu servio e vai embora. Ento quando que comea um desenho? Marcelo associa o ponto de partida de um desenho a uma idia que tem, e que lhe traz motivao para elaborar sobre ela. Diz que seu trabalho fruto de uma observao grfica que toda criana tambm possui. - Quando voc pega um livro ilustrado, comea a decifrar o mundo atravs das ilustraes, das imagens que voc nem sabe o que so. Marcelo contou-me que um dos maiores impactos visuais que, desde a infncia, foi com as ilustraes de Dom Quixote e da divina Comdia, ambas obras de Gustave Dor. Marcelo explica que sua grande produtividade somente era possvel por ser apoiado por um grupo de oito ou dez gravadores que partiam dos desenhos de Dor sobre a Matriz para fazer as gravaes, e isto explica a obra gigantesca do autor. - Portanto uma transposio que no exata; uma outra linguagem, no a linguagem dos desenhos dele, mas ele esboava e tinha uma idia, acompanhava o gravador, dizia: eu quero aqui um escuro, ele podia comandar a coisa e dava uma certa unidade porque, mesmo sendo gravado por varias pessoas, tinha o trao, o grafismo dele que era o equivalente, vamos dizer, tua assinatura ou a tua escrita normal.

Escritor de lngua inglesa, autor de obras como O Corao das trevas

28

Uma Histria ntima do Desenho

Ilustrao de Dom Quixote por Gustave Dor

Nesse momento, Marcelo trouxe tona duas questes para o desenho: o desenho como ponto de partida para uma obra artstica e o desenho como caligrafia particular de cada sujeito. Marcelo referiu-se memria como um arquivo de imagens artsticas ou no - do cotidiano desde a infncia. A seguir, reflete sobre o sentido da ilustrao. - O Odilon Redon ilustrou Flaubert. Havia uma polmica na Frana sobre se a ilustrao deveria existir ou no. Dizia-se que a imagem do Dor em Dom Quixote exclui qualquer um de criar suas imagens. No fazer a ilustrao o artista pode dar sua interpretao e essa imagem ficaria cerceada por essa viso. Marcelo conta que quando estava na escola profissional 13 anos tinha aula de modelagem. Modelava uma fruta, qualquer coisa, em barro e passava ao gesso, era entalhador. Ornatos, estilos da renascena, poca que se usou muito o ornamento, coisa que vem da Grcia. - Voc pode fazer uma salada com tudo e pode servir como ponto de partida, da decorao ou algo que quebre a monotonia. A motivao o vazio que voc tem e sua cabea pensando. Voc tem um papel em branco.

29

Uma Histria ntima do Desenho

O artista remete a conversa ao incio do desenho na China, onde faziam tecnicamente uma folha com bambu. Explica como cada materialidade leva a uma linguagem particular. - Nas cavernas, o desenho de animais seguia um vocabulrio que seguia nitidamente a lgica de ver o animal no em sua totalidade, mas em suas partes. Se eles tem chifres, se tem patas, etc. O ser humano tinha uma srie de smbolos, sobre coisas perigosas que j deixavam gravadas na rvore, se algo era bom ou no - eram linguagens grficas. Marcelo fala da relao entre o desenho e a caligrafia, em linguagem j estereotipada como uma escrita cuneiforme. - Havia uma linguagem grfica contando uma histria por escrito. Mas j havia a inteno de fazer um mundo informativo pela ilustrao. Todo documento histrico serviu-se do desenho como base. Hoje voc tem no computador uma espcie de leitura absolutamente livre, voc pode desenhar sem um lpis ou uma caneta. Perguntei-lhe sobre seu prprio processo, sobre como comeou sua formao nas artes. - Aos doze, treze anos eu j tinha conscincia do que eu queria fazer. Na escola de entalhao havia uma biblioteca com livros que a gente consultava. Havia uma capa de Vesalius - que era o primeiro anatomista - com um Ado e Eva que me marcou. So imagens desenhadas que te provocam. O que voc tem mo o bastante para ficar interessado numa figura e na mensagem que ela traz. Joana Darc: voc v a imagem e te deixa interessado na histria. As coisas te dizem mais, no consciente ou inconsciente, te conduzem a procurar determinadas formas que j foram feitas. Como a Madona que vem sempre sendo feita, mas de varias formas. No um esquema, uma sopa de letras. Uma escultura grega que no mais grega e passa a ser romana. A civilizao traz uma interpretao da imagem que vai variando. Marcelo refere-se novamente follha de papel. - Muitas vezes, mesmo os pintores costumam sujar um pouco a tela para poder quebrar essa pgina em branco. Escritor tambm fica olhando para a mquina de escrever, hoje em dia pro computador. Mas fica olhando e no consegue escrever mais. Aquele papel em branco que no sabe nem por onde comear. Contou-me sobre a histria da moeda que havia em um livro seu.
30

Uma Histria ntima do Desenho

- Voc tem a cara do Nero, depois uma outra cara feita no Egito. O retrato toma feies das pessoas que ele conhece. Os japoneses fizeram muitas gravuras da chegada dos portugueses. muito curiosa essa deformao cultural, voc vai da China para a frica e a imagem vai tomando uma feio do que o cerca, a deformao ou informao dada conforme a deformao de culturas diferentes. Voc quer representar um drago chins, qualquer osso de dinossauro encontrado no lugar serve para a construo da imagem. A fala sobre o desenho se inclinou a sua poro envolvida no processo de assimilao da cultura pelos povos. - Todo processo criativo envolvido culturalmente, visualmente e ao mesmo tempo o que bate nas pessoas no cotidiano. Voc tem alguns autores de fico que escrevem sobre o macabro, como Alan Poe. Voc l uma historia que ele conta de uma pessoa enterrada viva, isso uma coisa. Agora se voc l no jornal de algum que joga o filho pela janela, isso no tem nenhum valor, a no ser o de um fato que comove e incomoda as pessoas. Uma pessoa morrer de fome me parece ser mais absurdo que ser jogada pela janela. Perguntei-lhe sobre a relao entre seu trabalho modernista e sua formao clssica, sobre se teria havido uma descoberta desse modernismo ao longo de seu processo de desenvolvimento de sua linguagem pessoal. - Na verdade, aconteceu exatamente ao contrrio. Eu tinha a fantasia, at interessante. Eu assistia um filme de Walt Disney, o FANTASIA, onde tem um monstro, uma figura sinistra, que ilustrava uma pea de Mussorgsky 6 e na aula de modelagem eu resolvi, por conta prpria, fazer um monstro tambm. E o professor fez uma observao interessante. A gente fazia coisas decorativas e ele vinha e falava suas impresses para cada aluno. No meu caso ele disse voc livre para fazer o que voc quiser, mas eu no posso julgar porque o teu imaginrio. E eu entendo isso, ou voc participa ou voc rejeita. Voc no pode avaliar uma coisa que foge ao seu padro de esttica. Algum olha o Van Gogh e diz que o cara louco, mas o trabalho, a pesquisa de toda uma vida como esse no tem nada de louco, tem sim uma coerncia imensa, mas de um ngulo, vamos dizer extico,
6

Refere-se ao momento final do desenho animado da Disney FANTASIA - que traz animaes ilustrando grandes sinfonias e que a pea Night on Bald Montain de Modeste Mussorgsky, compositor russo do sculo XIX ilustrada pelo demnio Chernabog que vive no alto da montanha, e na noite de Hallowen vem atormentar as almas do vilarejo.

31

Uma Histria ntima do Desenho

particular. Cada um tem seu ponto de vista. como em Rashomon7 do Kurosawa que cada um conta sua verso de uma histria. Todo documento emocional possui suas deformaes normais. Marcelo tambm retomou a questo pessoal do desenho e referiu-se quilo que considerava uma dimenso narcisista do aprendizado, onde se tem a si prprio corpo fsico - como modelo e pretexto constante para a arte; desenha-se pois o prprio p, mo e rosto, diferentes dos outros. - Cada um que desenha um modelo d sua verso particular. Um d uma viso mais despojada, o outro, uma mais caricata. Outro traz uma coisa mais ertica, para outro interessa a composio, o esquema, o estilo. Marcelo se espanta como hoje se pode ter acesso a toda a histria da imagem em seu computador. Perguntei-lhe, nesse ambiente de globalizao, como ele via o lugar do desenho na vida das pessoas. Marcelo disse perceber que a quantidade de informao visual de hoje incrivelmente maior e que sabe que crianas copiam personagens de desenhos animados e filmes; no entanto, observa que existe algo na inclinao das pessoas para cada atividade, do desenho ao jogo de xadrez que no se explica na cultura, mas se revela no sujeito. Citou-me pessoas que conheceu com um ouvido musical absolutamente bem desenvolvido e pouqussimo interesse pelas artes visuais. Indaguei a Marcelo se pensava o desenho como uma rea especfica de inteligncia. Ele respondeu que no pensava dessa forma e compreendia o ato de desenhar mais no sentido de uma especializao iniciada por uma sensibilidade particular e individual. Comparou sensibilidade de um musicista de diferenciar aspectos de tcnica e estilo de violinistas ou a arquitetos capazes de avaliar um prdio. Argumentou que, se fosse por sua inteligncia em si, poderia ser capaz de perceber as coisas em outras linguagens das quais no tem intimidade. Marcelo refletiu em certo momento sobre a questo do talento e da criao de obra entre artistas. - Voc pe dez pessoas que gostam de pintar, quantas delas vo ser pintores? Entre esse que vo ser pintores, quantos realmente tero valor? E esse valor um valor subjetivo? um valor de mercado?
7

Filme de Akira Kurosawa baseado em dois contos de Rynosuke Akutagawa e que tem uma estrutura de narrativa no-convencional, narrando um crime a partir de quatro testemunhos diferentes.

32

Uma Histria ntima do Desenho

Marcelo enfatiza que a avaliao de uma obra depende da formao e da cultura do sujeito, e que no se refere a esses termos como algo ligado sua suposta erudio, mas ao meio em que se formou e respectiva lgica vigente. - Se fosse por causa de lgica, o pessoal todo primitivo seria jogado fora porque eles so absolutamente ilgicos quanto tridimensionalidade e a fidelidade quanto temtica. Marcelo explica que o apartamento em que mora , na realidade, uma oficina constantemente desarrumada e que assim deve permanecer. - Se eu arrumar, no outro dia no encontro nada! Referiu-se a duas questes da arte e de seu aprendizado: a criatividade a tcnica. Marcelo expressou-me acreditar que a criatividade seja algo muito relativa, associada ao repertrio de influncias. Sobre sua tcnica, foi categrico em expressar: - No minha. como se eu estivesse usando um dicionrio... No obstante, logo em seguida fez a contrapartida de seu argumento, explicando que o mtodo pessoal acaba obedecendo a outros processos que escapam maneira como se aprendeu. - Voc intui, tudo intuio. Voc no se programa. Voc at pode se programar, mas pode no dar certo. Marcelo compreende a tcnica como uma busca pessoal dentro de um repertrio de metodologias vivenciadas anteriormente. Tambm argumentou que a tcnica a maneira de lidar com as caractersticas do meio em si em que as questes histricas so muitas vezes pontos determinantes para a evoluo de cada tcnica. Citou o inventor Cont - Nicolas-Jacques de Cont -, que deu nome ao notrio lpis de desenho, nascido em 1755, na Normandia, Frana. - Foi na poca Napolenica que a Inglaterra cortou o estoque (para a Frana) de uma pedra de grafite. Ento eles ficaram sem lpis. Esse Cont, muito vivo... Ele inventou, reinventou o lpis. Usou argila com algum pigmento e fazia brotinhos para escrever e desenhar. Perguntei-lhe sobre uma fala sua que eu havia lido em certa entrevista em que dizia que, a despeito de seu trabalho modernista, o primeiro contato com a pintura de Van Gogh, na poca em que cursava a escola de entalhao, no lhe agradara.
33

Uma Histria ntima do Desenho

- Era uma linguagem que eu no estava acostumado. O que eu gostava era acadmico. Nesse momento expressou dialeticamente sua relao com a escola acadmica e clssica onde havia se formado na juventude. Citou uma afirmao de Picasso em seus ltimos anos que dizia que era uma pena que a academia se acabasse por ser capaz de gerar um antagonismo contra sua repetitividade. Compreendi em sua fala que a importncia do ensino de uma tradio poderia se fundamentar na prpria possibilidade de se rebelar contra ela. Marcelo no parte nunca de modelos, desenha essencialmente de memria. Aps a segunda hora da entrevista, Marcelo mostrou-me alguns de seus trabalhos recentes. Entre eles, alguns corpos nus acompanhados de imagens de caveiras e esqueletos estilizados. O desenhista brincou que poderia ser algo associado ao seu momento de vida. Disse-me no ter nenhuma previso em expor esses trabalhos de sua ltima safra. Marcelo confessou-me que andava muito interessado na produo de alguns artistas nas fases que precederam suas mortes; como exemplo, mostroume os ltimos desenhos de Goya. Marcelo me pareceu compreender o processo do artista acima do processo histrico da arte de seu tempo; ou seja, antes de entender o processo do artista a servio de escolas ou cobranas estticas do modelo vigente, Marcelo referia-se aos caminhos trilhados pelos artistas como processos pessoais fundamentais para a construo de sua obra. Uma de suas ltimas frases me trouxe com fora essa percepo: - Eu no sei se (como artistas) a gente regride ou progride. Mas s vezes a regresso mais interessante do que a progresso.

34

Uma Histria ntima do Desenho

Grafite de Paulo Ito

II. Paulo Ito O Aprendizado do Espao

Aos 11 anos, Paulo Ito teve uma doena - chamada de Sndrome de GuillainBarr8 ou polirradiculoneurite - que lhe deixou um ms sem andar e seis meses com srias dificuldades de locomoo. Aps essa poca realizou atividades em fisioterapia por muitos anos, algo que, em sua prpria impresso, ajudou muito a desenvolver sua percepo sobre o espao, o corpo e a aplicao em seu desenho. - A fisioterapia me deu muita conscincia do corpo, dos movimentos no espao. Anatomia, corpo humano. A habilidade figurativa do paulistano Paulo pode ser vista hoje em diversos muros da cidade de So Paulo. Praticamente feitos todos de memria. Realizou uma srie de trabalhos em que desenhava figuras femininas a fase das mulheres, como Paulo denomina - expe sua fluncia no corpo humano. Sobretudo um detalhe

A sndrome de Guillain-Barr ou polirradiculoneurite aguda definida como uma inflamao aguda com perda da mielina - membrana de lipdeos e protena que envolve os nervos e facilita a transmisso do estmulo nervoso - dos nervos perifricos e, por vezes, de razes nervosas proximais e de nervos cranianos.

35

Uma Histria ntima do Desenho

na construo de seus desenhos o diferencia em meio ao cenrio do grafite: a criao de cenrios em perspectiva. Paulo diz que a me lhe conta de seus primeiros desenhos. - Comecei no abstrato! brinca Paulo se referindo s garatujas da primeira infncia. Diz que passou ao figurativo a desenhar figuras -, mas que, curiosamente, retornou ao abstrato por influncia de um amigo de classe no prprimrio, aos cinco anos. Contou-me que, pouco depois, nesse mesmo perodo, comeou a desenhar buscando a perspectiva, buscando assimilar sua tcnica j nessa fase de vida pictrica. - Crianas desenhavam carro com duas frentes. Eu achava errado... Aos dez anos, comeou a fazer um curso de pintura com a artista Patrcia Mattoso e que, nos finais de ano, faziam exposies no Museu de arte Moderna (MAM). Morou um tempo na Itlia. A me arquiteta. Recorda-se do av que se espelhava na arte acadmica, esculpindo mulheres na areia da praia. Essa pode ter sido uma referncia inicial para seu trabalho com desenhos de mulheres que deu a Paulo certa notoriedade no meio do grafite. - Mas eu s me lembrei disso s depois que ele faleceu. Nunca teve aulas de desenho tridimensional, mas costumava pensar constantemente em como as coisas se distribuam no espao. Paulo contou-me que o seu processo de desenho foi sempre muito autodidata. Teve, entretanto, uma parceira na infncia. - Desenhava sempre com minha irm. Ela virou cengrafa. Era uma parceria, meio que competio. Paulo tinha a idia de um dia vir a projetar automveis. Paulo me disse ter comeado desenhando paisagens, florestas, cenas medievais e que esse repertrio apareceu mais tarde no grafite. Sua irm desenhava coisas de menina. O desenhista enfatiza o fato de, em seu processo de formao do desenho, nunca ter copiado outros desenhistas. Tinha conscincia de sua individualidade artstica desde criana. - Eu nunca copiei. Achava mais legal (no copiar, desenhar de memria). Pensava que isso podia influenciar meu trao. As aulas de arte na escola eram muito livres, no havia aulas tcnicas.
36

Uma Histria ntima do Desenho

- Era agradvel o fato de ser livre, para mim que no gostava de copiar. Acredita que o aprendizado do desenho com cpias de desenhos poderia dar resultados mais rpidos. Tinha um colega de turma que copiava muitos desenhos e que acabou certa poca se destacando mais do que ele na escola. - Ele produzia mais e ele tomou meu lugar... ri Paulo. Confessa ter - mesmo sem a prtica da cpia - muita influncia de Egon Schiele. Perguntei-lhe se tinha algum mtodo de trabalho no desenho atualmente. Disse-me que comea projetando tridimensionalmente a figura. - Primeiro eu posiciono tudo no espao em 3D antes de comear. Alguns artistas (no meio do grafite) no encaixam bem a imagem em 3D por praticarem apenas colagens. Mas se no estiver bem encaixado, quem olha vai se sentir incomodado. uma abstrao primeira. Retomei a questo inicial do tratamento de sua doena com a fisioterapia. - Fiz cinco anos de fisioterapia por preocupao de minha famlia e principalmente de minha me. Fiquei doente em 89, o tratamento se estendeu por muito tempo. Talvez de maneira desnecessria. Fiquei seis meses mancando. Aos onze anos! Um ms sem andar e seis meses andando muito pouco. E muito mais tempo ainda andando torto. Repetiu-me que o perodo de fisioterapia lhe ajudou a perceber o corpo e o espao. - Uso pouca referncia para figura humana. Paulo pensa no desenho como criao mais do que como algo da memria. Diz que uma das atividades que realizou em sua educao do desenho mais importantes nesse sentido foi um curso de histrias em quadrinhos que fez na adolescncia. Comeou aos onze anos, mas precisou para por conta de sua doena. Depois retornou aos treze e seguiu at os quinze anos. Contou-me que era uma oficina bastante aberta em termos de estilos e era realizada por um desenhista chamado Domingos Takeshita, o Take. Era colega de garotos que se tornaram profissionais e desenhistas hoje famosos como Fabio B e Gabriel Moon. Nessa poca desenvolveu sua criao, precisou aprender a pensar cenas. Ainda guarda alguns desenhos dessa poca, mostrou-me uma delas em que buscou mesclar diferentes linguagens. Will Eisner sua maior influncia nos quadrinhos.
37

Uma Histria ntima do Desenho

Alguns de seus trabalhos realizados hoje so feitos somente no momento do grafite e no sofrem retoques posteriores. Uma de suas caractersticas mais evidentes e que o diferencia em estilo da maior parte dos grafiteiros o trao com a tcnica de perspectiva evidente. Comentei-lhe que o trao lembrava o do cartunista Laerte, com o que Paulo disse-me ser comum a comparao. A linha est sempre muito presente, preta e vigorosa. - No final, acho que eu sou um desenhista. A cor no vem primeiro, o trao vem antes. No final voc faz o que gosta. Paulo comeou a trabalhar paredes como suporte de seus desenhos em 1997, por insistncia de um amigo. - Achei que no ia dar certo. Somente trabalha em lugares autorizados. - J fiz em lugares proibidos, mas pouco. J at tomei um soco da polcia. Mas no a minha. Durante um tempo deu aulas de grafite para organizaes no

governamentais. Porm no se adaptou docncia dessa linguagem. - Eu no acho que sou bom professor. Tudo era muito livre. Alguns tm dificuldade de lidar com liberdade. Os moleques faziam o que queriam. Se faziam o Dragon Ball, eu perguntava porque voc escolheu isso? Quer usar esse trao, ok, mas muda o contexto, eu dizia. Tentei provocar um pouco. Eles no tem muita informao. Mesmo diversos artistas do grafite so ingnuos. Querem agir contra o sistema, mas usam as letras com um tipo de sombra de formas padronizadas, que voc v na embalagem de Sucrilhos. Na logomarca do Nescau. ingnuo ser contra o sistema e usar a mesma linguagem dele. Imagino que se possa usar uma letra estilizada, mas agressiva. No adianta fazer uma escultura de protesto em ouro, tem que fazer em merda. Tem que fazer com piche, com madeira queimada. Explica que seu meio traz uma arte com poltica. - A arte contm uma poltica. Quando o cara est fazendo a letra, ele est sendo publicitrio de alguma coisa. provocar, afinal. No seguindo o padro que se vai conseguir isso. Paulo contou-me que em sua educao nada foi imposto. Tenta trazer elementos de outras vertentes para a pintura na rua. Influncia da histria em quadrinhos aparece. Mas no um grande leitor de quadrinhos.
38

Uma Histria ntima do Desenho

Teve a oportunidade de cursar a faculdade de Artes Plsticas na Unicamp, em Campinas. Essa formao acadmica, no to comum no grafite, trouxe-lhe novos elementos. - Meu ingresso na faculdade comeou no terceiro colegial quando eu percebi que eu no conseguia entender o lado de exatas. uma abstrao que vai alem da minha f, no consigo fechar os olhos e acreditar. No consigo seguir uma frmula. Eu nem queria fazer faculdade. No gostava de ir para a escola, no acreditava naquilo. Entrei cedo na Unicamp com dezoito anos. Pessoas gostaram muito do meu desenho e fiquei meio metido. No me desviava do meu foco. Aprendi coisas que eu no levava muito a srio tambm. Foi bastante difcil no final. Na faculdade, confessou que se aplicou pouco nos primeiros dois anos, porm seu desenho estava ativo: fora das aulas. - Eu conseguia enganar, pois gostavam do meu trabalho. Eu via uma pouco de aula e ia para a cantina. Ironicamente desenhar meus esboos, que faziam mais sentido para mim. Disse-me que em 1999 teve conflito com alguns professores por razo da demanda que esses faziam de uma exposio terica sobre o trabalho. - Eu falava muito pouco. Hoje em dia eu falo, mas antes eu no era a fim de me expor dessa maneira. Eu no estava preparado para isso. Perguntei-lhe sobre o trabalho reflexivo em sua obra. - Para mim, a mo pensou antes do crebro. preciso ter integridade quando se expe to integralmente. Paulo contou-me que tem contato com pessoas do grafite. Entretanto, diferentemente das origens do grafite ligadas ao movimento do Hip-Hop que uniam como seus quatro elementos o Rap, o DJ, o Break e Grafite -, no circulo do grafite paulistano h pouca ligao com as comunidades do hip-hop. Paulo disse que sua fase das mulheres foi uma pesquisa esttica, mas que cada vez mais se aproxima do trabalho que une seu desenho ao conceito. Hoje diz que muda um pouco o rumo de seus temas.

39

Uma Histria ntima do Desenho

- Banksy9 no tem estilo nenhum, conceitual, stencil10. Blue tambm desenha muito, mas tem muito contedo. Eu vou cada vez mais pro pensamento, mas meu trabalho desenho. Recentemente Paulo produziu junto a outros artistas - em parceria com o estilista Joo Pimenta no projeto Parcerias estampando algumas roupas com seus desenhos. Nesse trabalho, buscou idias interessantes, mais do que meras estampa. Uma das camisetas produzidas por ele traz uma bandeira do Brasil mal feita, com o escrito Amanh eu fao. Em outra a frase Je sui (Eu sou em francs), um trocadilho com a palavra Jesus. Esses trabalhos ele pensou por uma semana e executou em dois dias. Disse-me que pensa e desenha ao mesmo tempo. Todavia no desenha todos os dias, nem me disse ter uma disciplina rgida de trabalho. - Se desenhar o dia inteiro eu vou me irritar e nunca mais desenho. No dirio. Paulo diz que no se considera sequer um grafiteiro, mas que somente usa a tcnica do grafite para trabalhos. V-se primordialmente como um muralista, primordialmente um artista que prefere se abster de rtulos. Ao mesmo tempo, relaciona-se bem com outros grafiteiros. - A relao com outros artistas de rua melhor do que nunca. No grafite interessante, pois as pessoas se influenciam muito, especialmente os mais novos. J tem gente fazendo coisas parecidas com as minhas. Na faculdade Paulo usava aergrafo11. Comeou a usar spray em 2000. Ao comear a freqentar o ncleo do Aprendiz, teve acesso ao material usado no grafite. Aps a faculdade, veio para So Paulo e comeou a pintar portes de comrcio, ganhando cerca de 300 reais por ms. Paulo me confessou no ter encontrado espao para conversa com outros artistas, trilhou seu caminho esttico de maneira bastante solitria. - Sou uma pessoa suficientemente arrogante para manter meu individualismo no meio. Minha exposio mais recente trata do vandalismo, mas pessoas no

Robert Banksy, artista de rua ingls, famoso por suas intervenes polticas nas paredes de diversas cidades no mundo. Alguns de seus trabalhos valem hoje mais do que as casas onde foram pintados. 10 Refere-se tcnica em que no se desenha a mo, mas usa-se um desenho pronto como modelo para se criar moldes que serviro para o grafite com sprays. 11 ferramenta de pintura com moldes que utiliza uma tcnica de uso do fluxo de ar associado tinta.

40

Uma Histria ntima do Desenho

querem necessariamente consumir isto. Minha exposio anterior, das mulheres, vendeu muito mais. Mas eu me sinto forte em saber que eu fiz isto e no morri. Paulo disse-me que o profissional tem funcionado, j tendo feito painis comerciais com desenhos populares como das meninas superpoderosas ou da Branca de Neve. - Sempre fui o cara dos diversos traos. Se eu puder negar um trabalho desses eu nego, mas s vezes aperta. Nunca corri atrs de um estilo nico. Minha liberdade de traos me ajuda a pagar as contas. Mas aqueles trabalhos autorais no eram passados para mim, por eu ser chamado para trabalhos mais tcnicos. Uma de suas falas me chamou muito a ateno para o conceito de arte de hoje e a confuso de significados que essa palavra costuma trazer. - O grafite na cena da arte uma proposta nova. O acadmico de hoje a herana de Duchamp, conceitual. E a volta ao figurativo, na arte de rua cabe conceito, funciona. Mas as galerias da nova velha arte acadmica tm medo. O Brasil pssimo lugar para pioneiros. Se no for reconhecido na Europa, no encontram espao aqui. S depois que os caras esto no MOMA. a parte do pas que ainda colnia. Os generais de escrivaninha so totalmente medrosos e formalizados, infelizmente. Refere-se arte conceitual como a velha nova arte e, mais alm, classifica a arte conceitual estimulada e produzida nas faculdades de arte como arte acadmica, termo outrora usado apenas para designar uma maneira de fazer arte ligada pintura at o sculo XIX. O desenho de Paulo faz parte de uma classe artstica de resistncia; a resistncia, por um lado ideolgica, e por outro, tambm a resistncia de uma forma de arte desvalorizada nos circuitos de arte. Longe de telas e de instalaes, seu suporte o muro. O que, de certa forma, tambm gera uma forma de instalao, em contraste com a cidade em movimento, remetendo qui s pinturas rupestres que eram no apenas desenhos ldicos pelas paredes, mas tambm espcies de templos. Assim, pude constatar na trajetria de Paulo Ito um processo de desenho profundamente ligado questo do corpo, desde a afinidade com o trabalho de perspectiva tcnica desenvolvida na renascena e que traz o corpo do sujeito

41

Uma Histria ntima do Desenho

como ponto de vista central

12

- sua doena que o levou fisioterapia e o levou a

apurar seus sentidos com relao ao corpo e materialidade sua volta.

12

Em contrapartida perspectiva isomtrica que no estabelecia um ponto de vista centrado no sujeito. Esta tcnica, bastante comum em gravuras japonesas, condizia com a ideologia da antiga sociedade oriental no centrada no sujeito, mas na idia de comunidade e no poder do Estado.

42

Uma Histria ntima do Desenho

Desenho de caneta esferogrfica de Jos Glilton

III. Jos Glilton Desenho de Memria e Memria de Desenho

Jos Glilton trabalha como segurana em um edifcio no Centro de So Paulo. Ele passa vrias horas em sua guarita todos os dias - boa parte do tempo desenhando paisagens. Em caneta esferogrfica. - Desenho com caneta BIC, desde que cheguei aqui. Descobri, era fcil de encontrar.

43

Uma Histria ntima do Desenho

Glilton veio para So Paulo do Cear aos dezenove anos. Aos trinta e cinco, divide o trabalho como segurana com o ofcio de desenhista: realiza desenhos por encomenda. Animais, paisagens urbanas, retratos. Teve alguns de seus desenhos expostos em alguns lugares como a Faculdade Armando lvares Penteado (FAAP). Conheci Jos Glilton no curso de fundamentos do desenho artstico que

ministro no Servio Nacional de aprendizagem (SENAC). Glilton havia obtido bolsa integral para o curso. Glilton lembra-se de ter comeado a desenhar aos sete anos. Tem a exata lembrana de um desenho que iniciou sua maneira de trabalhar. Uma professora dessa poca lhe pediu para desenhar o lugar onde morava na roa. Fez ento um desenho de uma fazenda com vacas comendo capim. - No tenho mais esse desenho, mas me lembro perfeitamente. Perguntei-lhe se conseguiria reproduzir o desenho ainda hoje. - Quando voc quiser. Glilton costumava desenhar sempre sozinho. - Minha me era professora do municpio, eu lia bastante. Livros, jornal notcias populares. Livros de historias infantis, Aos oito anos, passava horas desenhando cachoeiras, campos, sempre paisagens. Um detalhe: todos os desenhos so de memria. Nunca fez desenho de observao, parar diante de algo e desenhar. Criou uma relao com o espao. Vivia solto olhando a serra. Tinha por fim o gosto por desenhar. -Eu amo desenho! - Voc pensa antes de fazer os desenhos? -A gente pensa, todos pensamos, eu tambm penso. Eu tenho um monte de idias. Glilton me mostrou um desenho seu em uma folha de papel canson A3, todo realizado em caneta esferogrfica azul. A quantidade de elementos e linhas entrelaadas compondo tramas e texturas das mais diferentes qualidades visuais me deixou bastante espantado. - muito trabalhoso fazer um desenho desses mostrando um detalhe do seu trabalho levei 36 horas para acabar. -No sei se voc percebeu os detalhes do meu desenho, mas olha o trabalho que deu para fazer isso tudo.

44

Uma Histria ntima do Desenho

Aprendeu sozinho. Nenhum de seus familiares desenhava. Nunca teve oportunidade de estudar desenho, nem ao menos tinha um meio em que a arte ou mesmo as referncias grficas fossem muito ricas. Glilton diz que tem uma maneira de medir a qualidade de seu desenho. Gosta de, ao finalizar suas obras, tirar fotografias delas em cmeras digitais. -Se o desenho sai bem na fotografia, ento ele est bom. Eu gosto do meu trabalho porque ele bem real. Todos os meus trabalhos eu compraria regozija-se Glilton. Como em muitos casos, a despeito de Glilton no possuir formao sistemtica na rea artstica, a sua prtica de tantos anos fez com que apurasse sua prpria teoria esttica em dilogo com sua poca. A percepo de Glilton sobre a fotografia de seus desenhos me remeteu ao texto famoso de Walter Benjamin (1996) A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica em que o filsofo desenvolve o conceito de inconsciente ptico como as formas visuais no percebidas pela mente, mas captados pela fotografia. Glilton contou-me que o pessoal do prdio onde trabalha comeou a se enciumar com a ateno que est chamando com seu desenho. Disse-me que pretende aprender a lidar com informtica, com programas como photoshop e corel draw13. Seguiu demonstrando-me o apreo que tem por seu trabalho. Indica pedaos de seus desenhos em que v grande complexidade. Glilton expressa

constantemente seu orgulho com o desenho que realiza sem nenhuma formao na rea. Busquei, em minhas questes, compreender como se dera seu aprendizado inicial do desenho e perguntei-lhe diversas vezes sobre suas primeiras fontes de imagens. Depois de insistir na questo algumas vezes - sob a resposta constante de Glilton de que no havia nenhum comeo, que apenas havia meramente comeado a desenhar bem -, o artista revelou-me um fato que me trouxe alguma indicao nesse sentido. Glilton havia crescido por entre as montanhas e que, na serra, passava muito tempo observando paisagens fundas.

13

Dois softwares comumente usados em ilustrao digital.

45

Uma Histria ntima do Desenho

Glilton, de famlia de muitos irmos e casa modesta, passava quase todo o dia no campo, e se criou em uma relao com a natureza, no meio da natureza. Tinha intensa relao com o meio da regio serrana. - Bem no fundo podia ver o mar azul, bem azul, s um fio... Argumentei-lhe que estas vises podiam ter lhe servido para constituir o repertrio de desenho de paisagens em perspectiva. - , pode ser. Eu amo perspectiva. Pensei ali que sua habilidade de criar texturas to diversas poderia ter relao direta com a quantidade de coisas da natureza de paisagens abertas com que conviveu boa parte da infncia. Ao mesmo tempo em que apresentou virtuosismo ao desenhar paisagens e cenas em perspectiva, demonstrava certa dificuldade com rostos e corpos humanos, elementos que no costumava desenhar e que costumava evitar nos desenho que fazia por no saber muito bem como fazer. Glilton no esconde a insatisfao de trabalhar fora da rea do desenho. Trabalhou, desde que chegou a So Paulo, como auxiliar de escritrio, frentista de posto de gasolina, faxineiro e agora vigia. - Mas eu sempre soube que esse no o meu lugar. Um arquiteto que o conhece disse-lhe para mostrar seu trabalho a instituies e comear a divulg-lo. Disse-me que cada vez mais pessoas tm visto e se admirado. Para complementar seu oramento, vende desenhos, apesar de ter certo apego por vrios deles. - Vendo desenhos por cem reais. - Esses trabalhos das pontes, quanto custam? aponto para um deles que retrata um viaduto com um mendigo se alimentando, em que me chama a ateno a tcnica de perspectiva e de luz e sombra. - Esses eu acho que no quero vender, no... Glilton bastante religioso, um cristo dedicado. Em 95, um pouco depois que seu pai morreu, Glilton foi para a Amaznia e viveu dois anos como missionrio em quatro estados, ensinando o Evangelho. Perguntei-lhe se j havia ensinado desenho tambm. - No, isso no. Isso eu carrego comigo. Glilton me disse no saber como descobriu a relao com paisagens e perspectiva.
46

Uma Histria ntima do Desenho

- Apenas descobri. Sempre gostei de observar as coisas. Eu vejo nibus, avies e fico olhando o formato deles. No olhava desenhos, pois no tinha TV. Gostava de ler revistas e jornais. Perguntei-lhe de onde achava que vinham aquelas imagens. - Vem de mim, da minha cabea. Glilton resiste idia de ter incorporado imagens de algum lugar. Cultiva a idia de que seu repertrio no se fez a partir de nenhuma fonte, alm de sua prpria capacidade de criar desenhos. - Eu nasci com isto, desenvolvi isto. um dom de Deus. Espera mudar de condio de vida com o talento que Deus lhe deu.

47

Uma Histria ntima do Desenho

IV. O Corpo e a Memria de um Corpo

Os trs desenhistas primeiramente apresentados aqui trouxeram a esta pesquisa, por diferentes pontos, uma questo que se tornou central para a minha compreenso acerca dos caminhos a serem investigados: a relao intrnseca entre desenho e corpo. Marcelo Grassman e Paulo Ito trouxeram, de maneira quase oposta, a questo das aes e conseqncias sofridas pelo corpo a partir do esforo do desenho no caso de Marcelo - e, igualmente, do desenvolvimento do desenho a partir de certas condies dadas ao corpo no caso de Paulo. Grassmann, mesmo perdendo parte de suas faculdades cognitivas como a habilidade da escrita -, teve seu desenho intacto. Isto provavelmente ocorreu por razes neurofisiolgicas, acerca da parte do crebro afetada pela isquemia e que no me sinto em condies de incorrer a respeito. Todavia, suponho que isto esteja ligado ao fato de a prtica do desenho no ser ligada diretamente parcela intelectual da mente que cuida de nossa razo sistemtica, ou seja, a questes ligadas s nossas inteligncias lgicas e cartesianas, ou aos nossos sistemas lingsticos. O maior aprendizado do desenho, mesmo que se d por meios sistemticos no se funda essencialmente na lgica presente em equaes matemticas ou nos idiomas aprendidos em ambientes escolares notemos que Marcelo no perdeu a faculdade da fala, apenas a da escrita, e todos aprendemos a falar por imitao e no de maneira estruturada didaticamente. Alguns neurologistas qui explicariam que se trata de uma regio do crebro no afetada, o lado esquerdo que supostamente comanda nossas aes racionais.
48

Uma Histria ntima do Desenho

O livro Desenhando com o lado direito do crebro (2003) de Betty Edwards baseou-se nas leituras das teorias de psicobiologia de Roger W. Sperry a respeito das funes dos hemisfrios cerebrais humanos um lado verbal, analtico e seqencial e outro, visual, perceptivo e simultneo, tornando-se famoso e sendo utilizado em diversas escolas. importante ressaltar que algumas pesquisas atuais sobre o crebro contestam essa teoria e afirmam que o crebro no funciona como um mapa, mas um todo que se organiza. Mais tarde, Betty Edwards lanaria edio revista e ampliada em que dizia perceber certas mudanas em sua maneira de conceber o ensino e respondia a certas crticas acerca de seu texto. No prefcio dessa nova edio, Edwards admitiu que seu mtodo no contemplasse o desenho em seu carter maior de expresso artstica, mas que serviria como treinamento da percepo para um desenho realista de observao - realizado a lpis e papel. Ao mesmo tempo em que considero louvvel ou esforo de professora de Betty Edwards, no me alinho com a direo que toma seu mtodo, temendo no mesmo a idia de separao entre intelecto e sensibilidade. Sem compreender os processos envolvidos no desenho expressivo, o mtodo se configura por meio de um conceito pobre de tcnica, em que apenas um aspecto tcnico a cpia - estimulado e pouco se avana para um entendimento mais pleno do desenho como manifestao esttica. Entendo que, em arte, a viso da tcnica fora da expresso se assemelha idia do corpo biolgico fora da cultura. Na compreenso construtivista de Jean Piaget (1990), o conhecimento no pode ser compreendido somente no sujeito-organismo (inatismo) e tampouco no objeto-meio

(ambientalismo), mas decorre das aes constantes entre os dois. A compreenso sistmica das coisas que comum na cincia contempornea da fsica moderna gentica nos ajuda agora a compreender o corpo como algo indissocivel de sua histria pessoal e arcaica, e tambm pode nos servir para uma re-significao da palavra tcnica. O desenho uma expresso possibilitada pelo gesto de um instrumento riscante sobre uma superfcie minimamente plana; e para tanto, a nica condio necessria o corpo capaz de impulsionar seus gestos; uma habilidade ligada memria de um corpo. Poderamos nos referir regio do crebro ligada memria de tais e tais aes do corpo humano ou buscar na medicina referncias para uma maior compreenso desses processos, mas seria impossvel buscar definir aqui as reais implicaes neurolgicas envolvidas nessa afirmao. Basta-me a
49

Uma Histria ntima do Desenho

compreenso de que o desenho desenvolvido a partir de algo maior do que um olho que v e uma mo capaz se expressar em linhas. O olho, assim como a mo do desenhista, so sistemicamente ligados ao corpo do desenhista - passando pelo brao, ombro, tronco at o crebro e em constante relao com o mundo que nega e alimenta sua percepo de si mesmo. O erro pessoal de Degas

No livro Degas Dana Desenho, Paul Valery conta um dilogo que teve com Degas e cita a frase proferida pelo pintor impressionista: o desenho no a forma, mas a maneira de ver a forma (2003, p.159). Em contraposio idia de representao fidedigna dos objetos - que Degas chamava de Pr no lugar o artista trazia o conceito de desenho, em suas palavras a alterao particular que o modo de ver e executar de um artista impe a essa representao exata, aquela que o uso da cmara clara daria14, por exemplo, (2003, p. 160). Degas dizia que somente por esse tipo de erro pessoal (2003, p.160) que a representao realizada por meio de traos e sombras poderia ser chamada de arte. Nessa linha de pensamento a sugesto do desenho como mera representao e que os ideais neoclssicos introduzidos pela misso artstica francesa serviram para reforar seria certamente um grande empobrecimento da questo. Como se um mtodo que se propusesse a ensinar pessoas a fazer caricaturas pudesse ser chamado de o desenho. A representao naturalista ou hiper-realista apenas uma das formas em que o desenho se fez na histria. Tambm o desenho est associado forma como a cultura o assimila (algo explicitado no conceito de desenho cultivado de Rosa Iavelberg e que discutirei em captulos a seguir) -, mas, sobretudo forma como um corpo capaz de se desenvolver nessa linguagem diante da cultura. O erro pessoal descrito por Degas sempre oriundo de um corpo errante. Os cdigos do desenho se mantm, assim como os gestos de uma pessoa que acorda, sua forma de se mover. Como andar de bicicleta. Como um msico que no se recorda de uma cano, porm ao tocar seu instrumento seguindo a seqncia lida em uma partitura ou somente de memria
14

Nessa afirmao, refere-se tcnica utilizada por pintores em que uma caixa com um pequeno furo servia para projetar a imagem invertida em seu fundo, algo que os auxiliava na representao hiperrealista de suas obras pictricas.

50

Uma Histria ntima do Desenho

capaz de relembrar trechos perdidos em seu inconsciente por anos. Como uma cano que ouvamos na infncia e que se sabe a letra inteira no momento em que algum comea a cantarol-la. As conseqncias estticas dessas aes do corpo materializam-se na arte e no podem ser explicadas por um fator meramente neurolgico. A arte se d no erro, no acaso e na linguagem; e linguagem um fenmeno do campo da cultura, ou seja, relaciona-se tambm com a histria do corpo ao construir a linguagem. Paulo Ito disse ter desenvolvido muito no desenho a sua forma de desenhar pelo perodo longo de fisioterapia em que pode refletir sobre sua condio corporal. Ele no desenvolveu propriamente o desenho nessa situao nova, posto que j fosse habilidoso desde a infncia; todavia foi sua circunstncia corporal o fator preponderante que o levou a buscar em seu desenho a percepo adquirida e, principalmente, a experimentar por via do gesto desenhista, as inmeras situaes de trao que o fizeram criar um repertrio de perspectiva e anatomia at os dias de hoje. Utilizo a expresso memria do corpo - ainda que seja consciente de no estar me referindo exatamente a um conceito de memria comum, mas uma nova maneira de entender como o corpo se ajusta aos instrumentos e se expressa no espao/tempo - por uma percepo minha de que o corpo do desenhista se constri em meio a um processo geral de suas partes. Mas que corpo ser esse o do desenhista? Que inveno de si mesmo faz o corpo humano ao se debruar sobre o silncio de uma folha e delinear-se sobre um caminho inexato de linhas? Um corpo que se forma como um corpo-olho: curvado sobre a coluna cervical, afunilando-se ao brao mo que ser a via de escape do gesto que d luz o desenho. O mtodo pessoal de aprendizado no modifica o elemento principal do aprendizado do desenho: a ao do corpo sobre a superfcie e o desenvolvimento da expresso grfica desse corpo. As novas composies surgem como um resultado do repertrio e do processo de pensamento (no captulo final, discutirei a relao entre desenho e pensamento) do corpo desenhista. Em Fenomenologia da Percepo, Maurice Merleau-Ponty analisa o corpo usando-se do exemplo do instrumentista -, no como algo que residiria no pensamento ou no corpo objetivo, mas como um mediador de um mundo (2006,
51

Uma Histria ntima do Desenho

p.201). Avalia que, ao se sentar em um rgo novo, um organista se adapta quele corpo por algo mais do que usualmente se chamaria de memria, mas uma unio entre seu corpo e a msica, estendendo valores afetivos e descobrindo fontes emocionais em um processo de criao de um espao expressivo (2006, p.202). Merleau-Ponty no entende a motricidade como uma serva da conscincia; afirma que um movimento somente ser aprendido pela compreenso do corpo, e por sua incorporao ao seu mundo. O filsofo entende que o corpo tem seu mundo e que os objetos ou o espao podem estar presentes ao nosso conhecimento sem estar presentes ao nosso corpo (2006, p. 193). Ao me referir memria de um corpo, buscarei o conceito de memria aliado a uma compreenso sistmica entre corpo, objeto e linguagem, opondo-me a uma suposta idia de memria como lembrana de alguma atividade previamente realizada pela pessoa. Memria que, segundo Fayga Ostrower, no pode ser compreendida como algo factual, mas como memria de vida vivida (2009, p.19).

Memria de desenho

O caso de Jos Glilton me remeteu a outra reflexo sobre o aprendizado do corpo do desenhista no espao. Constatei em Jos Glilton uma capacidade fora do comum de lembrar-se de detalhes das paisagens, reproduzindo-as em incontveis tramas a caneta esferogrfica. No obstante, pude perceber, no breve perodo em que ele foi meu aluno, que essa mesma memria no se aplicava a desenhos de observao e propores de corpos humanos. Glilton desenvolveu uma maneira de desenhar de memria algo que Brent e Marjorie Wilson chamaram de programas de desenho, conceito que discutirei com cuidado no captulo O Problema da Cpia, ao final da segunda parte das entrevistas -, ao mesmo tempo em que no era capaz de ter a mesma fluncia em outros estilos (todavia no tardou a se adaptar a essas novas maneiras de desenhar). Possua uma memria de certa ao pictrica, mas ainda no havia desenvolvido essa memria com relao a outras formas de desenho, quer dizer, ao

52

Uma Histria ntima do Desenho

possua o mesmo repertrio de memrias de desenho de corpos e rostos como o de paisagens. Ostrower (2009) supe que os processos de memria se baseiam na ativao de certos contextos e no em fatos isolados (2009, p.19). O chamado desenho de memria no jamais o desenho de alguma experincia que possamos ter tido sem o contato com o desenho. Ao contrrio, o desenho de memria a memria de nossa prpria experincia de desenho. Por essa razo, eu penso que o desenho de memria seria mais adequadamente chamado de memria de desenho. Essa mesma questo provavelmente se aplicaria a outras linguagens das artes, mas vejo no desenho uma condio bsica, verificvel nos estilos e caractersticas pessoais presentes na expresso individual dos corpos, como na caligrafia, na voz e na dana.

53

Uma Histria ntima do Desenho

3. CPIA E IDENTIDADE

54

Uma Histria ntima do Desenho

Desenho de Guto Lacaz

I. Guto Lacaz Seus mestres e seus desenhos-Idia

Guto Lacaz teve a sorte de, na infncia, ser vizinho de Ruy Jorge Pedreira. - O Ruy era bem mais velho que a gente - conta-me Guto. Com esse bem mais velho, ele se referiu no idade propriamente dita, mas idade relativa, sendo que Ruy cursava o colegial, enquanto que Guto e outros garotos ainda estavam no ginsio respectivamente o ensino fundamental e mdio na nomenclatura atual. Certo dia, Guto pediu a ele: - Ruy, desenha uma locomotiva detonando um nibus? E Guto mostra-me o desenho, ainda guardado cuidadosamente aps tantos anos, espantosamente bem feito. Guto me conta que levava o desenho para casa e passava a noite copiando o trabalho do amigo mestre.
55

Uma Histria ntima do Desenho

Desenho de Ruy Jorge Pedreira feito sob pedido do amigo Guto Lacaz

Guto disse-me que Ruy, a despeito de sua fantstica habilidade com a caneta, no possua vaidade artstica. Apenas desenhava maravilhosamente. No havia poca, um iderio profissional que levasse jovens a ambicionar carreira na rea das artes e, portanto Ruy e tampouco Guto tinham projetos nesse sentido. Era ldico. Ruy era completamente autodidata. Gostava de inventar letras tipos e refazer capaz de discos de vinil. Tambm adorava projetar mquinas no desenho e lev-las posteriormente a modelos em cartolina. De famlia de pais luteranos, seu pai costumava fazer imagens ampliadas de cpias quadriculadas em papel crayon. Fazia desenhos em frente aos outros garotos, desenhos dificlimos que traava sem dificuldade no momento em que era feito o pedido dos amigos mais novos. Alguns desses desenhos foram guardados por Guto. Ruy fazia os desenhos e os presenteava aos garotos. Outra atividade de Ruy era a criao de jornais fictcios como O Burocrata que imprimia no mimegrafo. Guto passava dias copiando os diagramas inventados

56

Uma Histria ntima do Desenho

por Ruy. A preciso de Ruy com os pincis era notvel e pude constatar isto em cada desenho que Guto me mostrava. - Era assim: Ruy, faz isso para mim, Ruy, faz aquilo! Ruy, faz um mapa, Ruy faz a lio de Matemtica... E Guto diz ainda que Ruy no partia de imagem alguma, apenas de sua imaginao. Mostrou-me folhas em que havia uma srie de diagramas ilustrados com o ttulo COMO FAZER UMA BOMBA RELGIO. - O detalhismo e o planejamento eram to extremos como naturais a ele. E todos usavam jeans e ele era diferente, era mais formal nas roupas. Guto explica que Ruy, mais do que artista, era a imagem do cientista, talvez o tipo de cientista que se fez notrio na Renascena, unindo pesquisas, desenhos e engenharias. As mquinas que Ruy inventava com suas mltiplas transparncias e mecanismos eram imediatamente copiadas por Guto, que adorava desenhar, mas no tinha a facilidade do amigo. - Eu copiava tudo do Ruy, sem maldade, apenas admirao. bobagem lutar contra a cpia, voc tem que copiar. Guto pegava revistas e cartuns e copiava, copiava objetos e desenhava tambm letras e diagramas, ainda que assumindo no ser um artista tecnicamente virtuoso. - Gosto de desenhar, acima de ter talento para isso. Ruy Jorge Pedreira foi o primeiro mestre de Guto entre tantos. Esse que no se tornou artista por fim, voltando-se rea de administrao de empresas. Achei interessante notar que a relao de Ruy com o desenho estava absolutamente ligada composio de diagramas, esquemas visuais inspirados em capas de revistas, livros ou discos. A palavra Design e muito menos a profissionalizao desse termo estavam longe de fazer parte do imaginrio profissional desse tempo em que viviam, porm era sobre esse universo visual que compunha suas imagens. Na verdade, Guto sequer gosta da expresso DESIGN. Contou-me que sua gerao da escola tcnica e que as artes apareceram tardiamente em sua vida. Saiu da faculdade com vinte e um anos. - Design palavra pretensiosa vinda da dcada de 80, o que havia era desenho industrial, diagramas. Hobbys para final de semana.
57

Uma Histria ntima do Desenho

Guto disse-me ter se espantado certo dia ao conversar com um amigo que lhe disse que h mais de 300 escolas de design no Brasil. -Virou uma praga. brinca Guto - Ningum nem sabe direito o que . Guto nasceu em 1948, e somente ao vinte e seis anos teve primeiro contato com artes, que diz ter sido tardio e, no entanto, na hora certa. Guto prestava

vestibular para em So Jos dos Campos e na prova especfica havia um desenho de uma homem com um culos na mo em que deveriam construir o espao em volta. Ao ingressar na faculdade, perguntou ao professor de quem era o desenho. - Aquele? Aquele o Steinberg! O desenhista em questo era Saul Steinberg, desenhista norte-americano porm nascido na Romnia e um dos ilustradores mais importantes do sculo XX, tendo ficado famoso com seu trabalho para o The New Yorker Magazine. A

descoberta de Steinberg levou-o a um mergulho profundo. Mesmo sem saber da influncia direta de Steinberg na formao do desenho de Guto, eu percebia claramente a relao entre o trabalho dos dois artistas. Steinberg exps talvez mais do que qualquer outro desenhista puro, a relao entre pensamento e desenho. O pensamento bem-humorado sobre a linha, uma brincadeira das texturas e estilos de desenho, elemento conceitual que pode ser percebido na obra de Guto Lacaz.

Desenho de Steinberg

58

Uma Histria ntima do Desenho

2 Desenhos de Guto Lacaz

Para copiar Steinberg, Guto comeou a usar pena e nanquim. - No d para copiar Steinberg sem uma pena, n? Mostrou-me sua caixa de penas. Usava antes caneta tinteiro oxford mudou o material e a forma de trabalhar a linha. Aps Ruy, Steinberg foi a segunda escola. Naquela poca comeou a comprar livros de Steinberg. - At um dia em que no aguentei mais e fechei os livros de Steinberg, Mas ele ficou para sempre na cabea. O terceiro mestre de Guto era seu colega chamado Mario Cafiero. - Meu desenho era linha, linha, linha... mas Mario Cafiero era rea. Guto mostrou-me um desenho original de Cafiero que, de to bem acabado, parecia uma gravura impressa. Nela se constatava um grande domnio de figura humana, e um paciente detalhismo. Guto diz no ter se aplicado figura humana em sua formao de desenhista e, naquele momento, seu trao j era muito influenciado pelo estilismo e igualmente por, em suas palavras, deboche pessoal. No obstante, admirava aqueles que tinham esse domnio tcnico. Esse mesmo desenho de Cafiero hoje chamado por Guto de O mgico. Certa vez, ao criar um personagem para publicidade, Guto se deparou com a influncia de Mario. Ao finalizar um trabalho de ilustrao publicitria, percebeu que havia assimilado da sua maneira a lio de Cafiero. Entretanto o mgico agora havia se tornado, no seu desenho, um cantor, e a imagem trazia mais a proporo humana e, sobretudo, mais contraste entre o preto e o branco do que as linhas habituais de seu processo.
59

Uma Histria ntima do Desenho

Desenho de Mario Cafiero

Desenho de Guto inspirao involuntria no trabalho de Cafiero

60

Uma Histria ntima do Desenho

O artista plstico Dudi Maia Rosa foi para Guto outra grande influncia e amigo importante em seu processo no desenho. Apenas um ano mais velho que Guto, Dudi j fazia sua primeira exposio individual na poca em que Guto se formava na primeira faculdade. Foi ali que se conheceram, na primeira exposio de arte da vida de Guto, em 1978, ano em que tambm ingressou para as artes plsticas. Guto descreveu-me o momento em que teve contato com o desenho de Dudi. Foi, sem dvida, o primeiro desenho artstico que vi. Eu tinha antes a referncia de outros estilos de desenho como desenho tcnico, ilustrao, cartum, quadrinhos. Mas ali eu vi que se tratava de outra instituio. Mostrou-me uma gravura em metal de autoria de Dudi feita com ponta seca, uma gravura de palmeiras. Olha a energia! O Dudi a melhor mo em artes plsticas que eu j vi. Guto pediu para fazer aulas com o artista, que tinha um ateli onde ensinava diversas linguagens artsticas. Guto contou que o amigo e mestre Mario Cafiero tambm havia estudado no mesmo atelier. Ali estudou gravura, desenho, guache. Confessou-me que nas aulas de desenho de observao, no tinha a mesma habilidade dos colegas. Tentei aquarela, mas achei muito difcil. Outra influncia expressiva que sofreu Guto em seu desenho foi do artista ingls David Hockney, mas diz que nessa poca todos copiavam Hockney, no era especial. Fez muito exerccio de desenho sobre a obra de Paul Klee. Duas revistas em especial foram influncias diretas no seu jeito de seu trabalho: a revista Mecnica Popular e a revista Pasquim. A revista Mecnica popular trazia diagramas e tipografias muito elegantes que constantemente copiava. O Pasquim e, sobretudo, o trabalho de escracho do artista Jaguar lhe formaram em algo que considera a essncia de seu trabalho com desenho: o cartum. Nunca se aproximou dos quadrinhos. As poucas experincias que teve o fizeram perceber que no gostava de vrios quadros, apenas um desenho isolado. - Sou de uma pgina s. Hoje em dia desenha com sulfite e caneta. No se adaptou aos bons papis, disse-me que sempre desenhou em papis vagabundos. - Sulfite permite rabiscos rpidos sem pudor.
61

Uma Histria ntima do Desenho

Guto contou-me que gosta de, aps os esboos a lpis ou caneta, de vetorizar 15 no ilustrator. Em seu processo, primeiro cria montes de croquis e depois vetoriza no computador. No compreende bem como se d seu desenho, como surgem as imagens. Contou-me que elas vm sem inteno. Como em um cartaz que criou para um evento de cinema onde h um homem que tambm o projetor. Percebe que as primeiras idias surgem mais abstratas e depois vo tomando forma. - O desenho uma forma de raciocnio. Quando eu desenho estou raciocinando, a imagem conversa com a cabea, psicomotor. Ela vem e voc pega a coisa. Eu penso com desenho. Mostrou-me imagens de seus cartazes, layouts, colagens e croquis. E alguns trabalhos em guache. No sou grafiteiro de rua. Mas pinto com mscara. Guto adora desenho geomtrico e de perspectiva. Acredita no desenho como expresso pessoal e como um instrumento de conhecimento humano. - Cada pessoa tem um desenho e uma caligrafia. Desenho te ensina a ver. Diz andar sempre armado com seu atelier porttil: papel e caneta. H tempos atrs fez uma palestra sobre desenho, onde mostrava suas influncias. - Nunca dei aula de desenho. Optei pelo tridimensional, fazer mquinas, estruturas, esculturas. Desenho muito frustrante, no sei fazer pessoas romperem seus bloqueios. Mas dou aulas de grafitagem. Tcnicas. Desenho artstico no a minha, modelo vivo eu tenho medo. Perdi essa aula. Chamamos uma modelo, mas meu desenho era ruim perto dos outros. Minha base o desenho tcnico. E cartum. Para a revista Caros Amigos, Guto produz uma sesso fixa, uma pgina com um desenho por nmero. O tema de sua escolha, livre. Guto trabalha profissionalmente com seu desenho e tem at mesmo uma tabela de preos para cada encomenda. Guto Lacaz filho do mdico Carlos Lacaz. Todos os irmos so tambm Carlos: Carlos Eduardo, Carlos Roberto e Guto Carlos Augusto. O desenhista

15

Na ilustrao digital, h dois tipos de arquivos usados: os raster e os vetoriais. Raster so arquivos constitudos de pontos individuais chamados pixels e que, em conjunto, formam padres que podem simular texturas orgnicas; o photoshop um dos softwares mais famosos a trabalhar com esse tipo de arquivo. Vetorizar o termo utilizado para a maneira de se desenhar por meio de vetores, ou seja, eixos coordenados e definidos matematicamente por uma srie de pontos unidos por linhas. O ilustrator um dos programas mais itilizados hoje em dia para tal finalidade.

62

Uma Histria ntima do Desenho

narrou-me a trajetria de seu desenho, traduzindo-a em uma linha do tempo dividida em fases de suas influncias e paixes estticas ao longo de sua vida, e que mesclam memrias de amigos da infncia e da vida adulta s de seu contato com a obra de artistas grficos renomados. O relato de Guto evidenciou para mim o tema da questo da cpia de outros desenhistas e, mais alm, do crescimento pessoal diante do processo de trabalho de outros artistas.

63

Uma Histria ntima do Desenho

Desenho de Eduardo Kickhfel

III. Eduardo Kickhfel A Potica da Cpia

O filsofo e bilogo Eduardo Kickhfel no apenas aprendeu a desenhar copiando outros desenhistas, mas fez dessa cpia uma disciplina contnua de estudo e at mesmo sua prpria aventura grfica at os dias recentes. Mostrou-me suas reprodues a lpis 2B de desenhos de Michelngelo Buonarrotti, Rembrandt e Leonardo Da Vinci. A densidade do trao e a fidelidade com relao aos originais so absolutamente impressionantes. Mas em cada desenho seu trao pessoal tambm se faz presente, do peso de cada linha ao gesto pessoal. Algumas caractersticas me chamaram a ateno, como certas linhas trmulas que se delineavam quase como em um padro de caligrafia em diversos esboos. Um junho de 2008, Eduardo realizou a sua primeira exposio de desenhos, chamada ars moriendi, no StudioClio, em Porto Alegre; por essa exposio foi premiado com o Prmio Aorianos de melhor exposio de desenhos do ano. Perguntei a Eduardo como ele havia descoberto esse mtodo de estudo, algo que no soube explicar. No entanto, ao question-lo por algum tempo sobre o
64

Uma Histria ntima do Desenho

desenho em sua infncia, veio-lhe mente uma lembrana que me deu a pista do incio deste trabalho. - Eu era bem pequeno, tinha uns 6 anos, e vi um dia um desenho do meu irmo. Um avio redondo que mostrava j a perspectiva. At aquele dia eu s desenhava quadrados, tudo chapado. Mas aquilo mexeu comigo, ver que era possvel fazer um objeto parecer daquele jeito mais real.

Desenho exposto por Eduardo Kickhfel na exposio ars moriendi

Eduardo disse-me ter voltado a desenhar somente aos vinte anos, quando conclua faculdade de biologia, antes mesmo de iniciar a faculdade de desenho. Cada um de seus esboos revelam um tempo incontvel de desenho, dada a combinao de leveza e intensidade dos traos, das partes quase negras de tantas
65

Uma Histria ntima do Desenho

camadas de grafite s linhas mais suaves, quase imperceptveis a olhos distrados. A tcnica de sfumatto que consiste em eliminar a impresso de linhas em tons de cinza, esfumaando-as de maneira a torn-las impresses de sombras de objetos Eduardo aprendeu copiando desenhos de artistas renascentistas, sua paixo. No centro de sua sala espalhou centenas de desenhos seus. - A maior parte em 2B. Entre eles alguns nanquins. Virtuosas cpias de Leonardo Da Vinci, Michelangelo e Rembrandt. Perguntei-lhe se havia algum mtodo pessoal de cpia para captar tantos detalhes to pouco perceptveis a olhos nus. Curiosamente, sim, Eduardo me conta: - Sou muito mope. Quando eu desenho, desenho assim, . Ao dizer isto, aproxima seu olho direito do desenho a cerca de dois centmetros da folha. Ao fazer cada trao da cpia, Eduardo disse-me repetir - no papel de seu prprio desenho - o gesto de olhar de muito perto a imagem modelo. Estranhei o fato de Eduardo dizer no ter desenhado antes dos vinte anos, desde a infncia. Questionei a respeito da faculdade de biologia, se nesse perodo ele no desenhava sequer ocasionalmente. Eduardo explicou-me que, na verdade, desenhava na faculdade, porm estava se referindo ao desenho artstico ao contar que voltara somente aos vinte anos. - Na Biologia passava muitas horas ao dia desenhando bichos. No perodo da primeira graduao a Faculdade de Cincias Biolgicas na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS) -, Eduardo ficava aproximadamente uma hora por dia - todos os dias - desenhando espcimes de bichos. Disse-me no desenhar fora da aula poca. Entretanto, Eduardo nessa fase j desenhava bem.

66

Uma Histria ntima do Desenho

Ilustrao de Eduardo Kickhfel

A despeito de sua aproximao maior com o desenho, cursou a faculdade de artes na UFRGS, com especializao em pintura perodo em que diz ter experimentado diversas tcnicas. - Na faculdade quis fazer pintura para mudar de linguagem, superar a idia de no saber pintar, somente desenhar. J fiz gravura em metal. Na Itlia, trabalhou na biblioteca Leonardo Da Vinci, onde teve acesso a originais do artista renascentista. A linha entre busca e obsesso parece ser algo bastante tnue no processo de muitos artistas. Como no caso de Eduardo e sua relao como desenho renascentista. Perguntei-lhe sobre como fazia o desenho, se tinha algum processo constante. - Primeiro fao o esboo. O elemento que mais me impressionou nos desenhos de Eduardo o trabalho de luz e sombra que se percebe no sombreado de grafite 2B. Em contrapartida grande maioria dos desenhistas, Eduardo se foca na construo de tonalidades de cinza; enquanto a linha elemento central na maior parte das obras
67

Uma Histria ntima do Desenho

de desenhistas, no ela que est no cerne de sua busca potica no desenho. Eduardo desenha quase como um pintor renascentista buscando a esttica naturalista, de uma relao quase fotogrfica com o objeto representado. Desenhos a partir de desenhos foram a grande escola formadora do desenho de Eduardo. Ele disse-me que alguns dos desenhos ele j fez tantas vezes que seria capaz de reproduzi-los de memria, assim como seus prprios auto-retratos. Contou-me que o grande insight que teve sobre a tcnica de luz e sombra, ou no italiano tradicional - chiaroscuro -, se deu no contato com o desenho de Michelangelo Buonarrotti. - Quando eu vi fotografias dos desenhos de Michelangelo, praticamente na hora caiu a ficha sobre o que se tratava luz e sombra. Outra escola de Eduardo se deu em outra rea ainda, a Paleontologia. Ao final do curso de artes, aps uma viagem Europa em 1993, foi chamado pela Profa. Dra. Martha Richter para realizar atividades que artistas fazem em um museu de cincias. Na poca, a PUC de Porto Alegre montava um museu e precisava de artistas para a realizao de desenhos ilustrativos para painis etc. Na primeira semana, ela lhe pediu para passar a limpo os desenhos da sua tese de doutorado realizada em Londres a respeito de uma fauna indita de peixes fsseis de Santa Catarina. - Ela me cedeu fotos de fsseis que estava trabalhando. Eu refiz e pedi para fazer de novo. Ela gostou e comecei a trabalhar, com bolsa, trabalhei por dois anos em cinco desenhos. Mostrou-me os desenhos dos fsseis. Todos realizados com um detalhismo compulsivo. Teve que interpretar os fsseis. - Foi uma grande escola de observao.

68

Uma Histria ntima do Desenho

(cpia de pgina do artigo A RAY FINNED FISH (OSTEICHTHYES) FROM THE LATE PERMIAN OF THE STATE OF CATARINA (PARAN BASIN), SOUTHERN BRAZIL publicado na Revista Brasileira de Paleontologia)

Em seu memorial, que Eduardo gentilmente me enviou e me cedeu para esta pesquisa, extra esse trecho, em que comenta o processo:
Pedi para ver os fsseis para ter uma idia de como passar a limpo os desenhos, e, em pouco tempo, comecei a estudar paleontologia. Durante os dois anos seguintes, ns nos debruamos sobre os fsseis em vista de rever suas interpretaes e refazer os cinco desenhos da tese dela. Dessa experincia, comecei a entender meus interesses pelas cincias biolgicas, especialmente meus interesses relacionados s noes de vida e evoluo. Comecei tambm a pensar a respeito de arte e cincia, primeiramente no

69

Uma Histria ntima do Desenho

sentido de pensar se meus desenhos eram isso ou aquilo, mas meu instrumental conceitual para pensar questes a respeito de conhecer ainda era muito incipiente. Nessa poca, fiz minha primeira aproximao detida a Leonardo da Vinci com os livros de Edward MacCurdy (The notebooks of Leonardo da Vinci) e Arthur E. Pophan (The drawings of Leonardo da Vinci). Fascinava-me a diversidade dos interesses de Leonardo, assim como seus desenhos de anatomia (Memorial de Eduardo Kickhohel).

O nmero de escamas registrado no desenho foi contado, um a um so centenas delas, diga-se. Toda escama, posicionamento, ngulo e textura foram refeitas buscando o mximo de fidelidade possvel com o que se poderia supor do ser original. Ao todo so cinco, porm apenas um desenho grande e outros quatro menos complexos. A prpria professora chegou a perceber melhor os fsseis e a modificar suas impresses sobre o peixe por conta da reconstituio pictrica de Eduardo. Iniciou o trabalho com os fsseis em 1996 e concluiu em 2003.

Reconstituio a partir de fssil feito por Eduardo Kickhfel

No incio de 1994, Eduardo viajou por Blgica, Holanda e Inglaterra com o especial intuito de conhecer de perto a pintura flamenga e a holandesa. Fez ento o projeto de concluso de curso para obter o bacharelado em pintura. Seu tema era a morte. Fez uma srie de desenhos e pinturas, e tambm um texto com mais de cinqenta pginas a respeito. Obteve nota mxima no trabalho. Logo aps comeou a estudar a histria da arte, com nfase na arte renascentista italiana. Concebeu o tema de sua dissertao em torno do problema do conhecimento, como sugere o ttulo de sua comunicao apresentada no II Encontro Internacional de Estudos
70

Uma Histria ntima do Desenho

Medievais em Porto Alegre em 1997: O conceito de cincia anatmica de Leonardo da Vinci.

Auto-retrato feito por Eduardo Kickhfel

Eduardo faz cpia de quase tudo o que desenha. Adora a msica barroca de Johann Sebastian Bach, conhece movimentos de suas peas em detalhes. Curiosamente, no tem recordaes do desenho na infncia. - Eu era uma criana comum. Permanecia para mim a questo da lacuna de histria no desenho de Eduardo dos seis anos at o perodo das faculdades. Insisti na questo da prhistria de seu desenho, considerando-se que, na faculdade de Biologia, j era um
71

Uma Histria ntima do Desenho

bom desenhista. Aps certa insistncia de minha parte para que falasse do desenho na infncia, Eduardo lembrou-se que gostava de fazer desenhos de avies, coloridos. E uma prtica que disse manter desde os catorze anos at dias de hoje: gostava de olhar texturas de conchas. Mostrou-me algumas de suas conchas. Hiper metdico, o desenhista julga interessantes as relaes geomtricas do desenho. Sistemtico, Eduardo planeja os temas de seus trabalhos por muito tempo. O filsofo considera muito simplista as interpretaes psicanalticas que costumam ser feitas a respeito da relao existente do artista com sua obra. -So ingnuas e equivocadas, no gosto de psicanlise em geral. Sua relao com o desenho intimamente ligada sua relao com sua busca acadmica. Em outro trecho de seu memorial, Eduardo expressa essa relao, retomando o tema de sua prtica de desenho em meio ao seu histrico de pesquisa:
Ao lado disso, mantive a prtica do desenho. Alm de desenhos de anatomia que fazia por interesse pessoal, comecei a fazer em 1996 no Departamento de Botnica da UNICAMP desenhos de taxonomia para mestrandos, doutorandos e professores, atividade que se tornou importante nos anos a seguir. Em pouco tempo, percebi relaes com a pesquisa acadmica, dado que eu estudava a cincia de Leonardo baseada sobre desenhos (com alguma impreciso, pode-se dizer que Leonardo foi um dos inventores da ilustrao cientfica). As questes em torno de arte e cincia, agora com o instrumental da histria e da filosofia, foram muito presentes durante a prtica de desenhar, e o convvio com cientistas renovava meu interesse pelas cincias, com quem eu discutia a taxonomia e o problema das classificaes, e a cladstica e o seqenciamento gnico voltado taxonomia (Memorial de Eduardo Kickhohel).

Eduardo disse-me que uma das coisas que o motivou foi o encontro com o pintor Iber Camargo que, ao ver seus desenhos, lhe disse para ir em frente. Eduardo tem hoje pouco contato com outros artistas, sente-se um tanto isolado. Planeja uma exposio nova de desenhos para breve.

72

Uma Histria ntima do Desenho

Desenho de Eduardo Kickhfel

Eduardo nunca se ocupou de buscar compreender o fenmeno do desenho, tampouco os processos didticos de desenhar. - Nunca dei aula de desenho. - Nunca teve vontade? - Acho que no. Eduardo desenha diariamente. - A no ser em pocas complicadas.

73

Uma Histria ntima do Desenho

Imagem extradas do vdeo Dutch Masters for Noobs de E. J. Golds da srie Draw Good Now (youtube)

IV. O Problema da Cpia

Sobretudo a partir da fala de Guto Lacaz e de Eduardo Kickhfel, a questo do aprendizado pela cpia de desenhos surgiu da maneira mais explcita do que j havia conseguido refletir anteriormente. Curiosamente, em meio escrita final deste trabalho, descobri na internet a histria de um garoto de 13 anos que comeava a publicar em 2010 suas tiras de humor pela Folha de So Paulo. O garoto de nome Joo Montanaro tambm j publica desde os 12 anos as suas charges na revista MAD. O artigo escrito pelo jornalista Paulo Ramos no Blog dos Quadrinhos (link na bibliografia) conta que Joo diz ter comeado a desenhar aos seis anos e que aprendeu sozinho, copiando da TV. Essa nova histria me serviu para provocar e inspirar ainda mais minha reflexo sobre a questo da cpia de desenhos. No raro ouvir-se de professores de arte a fala de que no se deve copiar desenhos, mas desenvolver-se em seu prprio trao em busca da chamada autoexpresso pessoal, expresso difundida a partir do ideal modernista de autores como Viktor Lowenfeld. O tema me levou a buscar referncias tericas para uma maior compreenso do processo de aprendizado via cpia de outros desenhos. Para trabalhar esse tema, buscarei nesse captulo uma breve contextualizao histrica desse discurso comum que ainda hoje se contrape cpia de desenhos na educao artstica, e tratarei particularmente da teoria dos programas de desenho exposta no artigo
74

Uma Histria ntima do Desenho

Uma Viso Iconoclasta das Fontes de Imagem nos Desenhos das Crianas de Brent Wilson e Marjorie Wilson (1999), publicado nacionalmente no livro Arteeducao: Leitura no Subsolo organizado por Ana Mae Barbosa. Nesse texto, os pesquisadores desenvolvem uma viso original sobre os processos mentais envolvidos no aprendizado do desenho, e argumentam - a partir de suas pesquisas no sentido de uma desmistificao da cpia no aprendizado artstico. Em seguida, trarei trs exemplos de experincias de aulas de desenho buscando constatar, sob tais relatos, alguns aspectos levantados pelo artigo. Irei aqui me referir educao do desenho, por tratar de um assunto relativo especificamente a essa rea, a despeito de tal discusso poder ser, em muitos momentos, igualmente aplicvel a outras reas da educao em artes. No contexto da educao do desenho artstico - ora na escola primria, ora no ensino de jovens e adultos prevalece, h tempos, a resistncia entre os professores de artes com relao idia de cpia de outros desenhos em sala de aula. Essa posio se enfatiza ainda mais quando se trata da influncia de desenhos realizados por colegas de turma, e herana do iderio modernista do incio do sculo XX; esse que instalou no pensamento da educao artstica uma nova viso contrapondo-se lgica de um aprendizado tcnico do desenho. Dessa forma, fazia crtica s ideologias vigentes no perodo: dos ideais liberais, que se afirmavam por meio de estudos dirigidos preparao ao trabalho, e igualmente; ideologia positivista, que vislumbrava um ensino que preparasse sujeitos formao cientfica. Desse posicionamento, um novo conceito se firmou no discurso da

arte/educao, estendendo-se at os dias de hoje: a auto-expresso. A idia de auto-expresso criativa acabou por cultivar essa resistncia de professores de arte contra a cpia de desenhos no processo educacional, algo que parece ser principalmente fruto de uma interpretao limitada dos processos de expresso individual presentes na arte e em seu aprendizado. no intuito de deflagrar essa viso preconceituosa das cpias de desenhos nos meios educacionais, assim como o de dar base cientfica para a quebra dessa viso, que incorrem Brent Wilson e Marjorie Wilson em seu artigo. Sem a inteno de fazer uma resenha completa do texto de Wilson e Wilson, pretendo trazer deste as suas idias centrais para remet-las ao mbito da aula de desenho em si. O artigo comea por apresentar alguns dos jarges presentes no discurso da educao em artes como no dar o exemplo de trabalhos de outras crianas para
75

Uma Histria ntima do Desenho

outras e no deix-las copiar imagens sob nenhuma circunstncia. Os autores refutam a idia de um desenvolvimento natural da arte pelas crianas e enfatizam a fatal influncia do universo imagtico que as envolve. Citando Geertz, dizem que deixamos de perceber que somos todos afetados pelos costumes de nosso prprio tempo e lugar (1999, p.58). Afirmam, dessa maneira, que os desenhos copiados podem servir como reveladores da verdadeira natureza do aprendizado artstico. Wilson e Wilson aceitam a idia de que a arte infantil de crianas de dois a oito anos parea ser espontnea e, por essa razo, explicam que as observaes sobre o processo de aprendizado costumam ser feitas durante esse perodo de desenvolvimento. Em contrapartida, os autores acreditam, por isso mesmo, que as crianas de oito anos em diante comeam a viver a etapa mais importante do que qualquer outra no processo de aquisies de convenes, exatamente por essa permanecer operacional durante toda a vida. Os autores se respaldam em suas investigaes realizadas por vrios anos em que observaram o processo de diversas crianas, e que acabaram por revelar que as mais bem-dotadas desenhavam primariamente a partir de imagens de medias populares e de ilustraes (1999, p.59). Wilson e Wilson refutam tambm idias de duas influentes teorias as de Dale Harris e de Rudolf Arhein - que buscam explicar o processo e a natureza do desenho, ambas defendendo a idia de que o desenho uma representao da realidade. As concepes desses autores relacionam o desenho do sujeito sua capacidade cognitiva e sua maturidade intelectual (1999, p.59). Sob esse ponto de vista, desenhos infantis seriam meramente ms rplicas da realidade. Essas teorias tratam o desenho como
ato de inveno, de observao dos objetos do mundo, inventando equivalncias mentais abstratas para esses objetos e ento reproduzindo as equivalncias como configuraes grficas que representam a percepo original do objeto (1999, p.60).

Baseando-se em conceitos de Morse Peckam, Wilson e Wilson negam as duas teorias afirmando que o desenho das crianas no seria jamais uma representao, mas um signo. Afirmam assim que um desenho de uma nuvem representa uma nuvem no mais do que a palavra nuvem. No h relao
76

Uma Histria ntima do Desenho

isomrfica no desenho infantil - uma representao ou tentativa de imitao -, mas sim uma re-significao dos objetos. Nessa linha, dizem que os modelos a serem seguidos so essenciais para a realizao de signos visuais nas crianas. Os autores apresentam, a seguir, sua viso sobre o processo de aprender a desenhar da mente humana, buscando um paralelo com a programao de um computador. Respaldam sua teoria no livro Behavior, The Control of Mind de William Powers, trazendo a pesquisa de Powers, que nada se refere a desenho, ao tema em si. Em resumo, os autores afirmam que a mente age como programadora do crebro, sendo a fonte de sinais que sinalizam como as formas dos objetos devam parecer. Sobre o processo de desenhar, explicam que medida que um instrumento seguro pela mo comea a marcar uma superfcie, o receptor sensorial vivencia um fluxo de energia ou intensidade assim como uma sensao ou a qualidade da intensidade. A configurao (do objeto a ser desenhado) lembrada e as transies so feitas, conduzindo a seqncias de ordenamentos para delineamento de subconfiguraes, at que sejam percebidas relaes ou regularidades entre os elementos do desenho (1999, p.63). Os pesquisadores chamam esses processos de programas de desenho. Esse novo conceito a base de suas formulaes a respeito do processo de desenhar, algo que acabou por se confirmar em entrevistas feitas com 147 alunos de 1 e 2 graus, primeiro sobre desenhos antigos e depois sendo acompanhados em atividade de desenho realizadas para as investigaes. Dessas entrevistas, os autores dividiram suas impresses em quatro grandes observaes a respeito do processo do aprendizado do desenho. A primeira foi a respeito da origem dos desenhos. Revelou-se por intermdio dos entrevistados - a fonte grfica previamente existente de cada um deles. Alm do fato de constatarem a influncia mnima das chamadas Belas Artes na produo dos desenhos, tambm verificaram como constantemente as crianas irmos, amigos, colegas - aprendem a desenhar com outras, a partir da observao dos desenhos alheios. Afirmam ainda nessa parte que configuraes grficas so imobilizadas no tempo e no espao, e por essa razo, elas garantem uma rememorao mais fcil da percepo de configuraes grficas do que aquela possibilitada pela observao de objetos reais (1999, p.66). A segunda observao dos autores, de acordo com sua teoria dos programas de desenho, foi que a representao de objetos especficos feita por
77

Uma Histria ntima do Desenho

meio de pequenas modificaes dos programas gerais para o desenho daqueles objetos (1999, p.66). Ou seja, ao se desenhar novos objetos, o ser humano se utiliza de prvias estruturas para descobrir novos desenhos de objetos. Do o exemplo em que Gombrich explica o uso de esquemas prvios para se comear o desenho, como partir de uma oval para se desenhar uma cabea. Wilson e Wilson afirmam tambm que os sujeitos empregam um programa separado para cada objeto que representam. Com isto querem dizer que configuraes aprendidas para se desenhar certos objetos ou cenas no servem necessariamente para outros objetos e cenas. Isto explicaria a diferena de qualidade entre desenhos realizados pela mesma pessoa, sendo que certos desenhos de objetos remeteriam a esquemas mentais ou programas mais familiares do que outros. A quarta e ltima observao a de que, entre os entrevistados, certos sujeitos mostravam habilidade para empregar diversos programas de desenho, e com isto, eram conseqentemente capazes de inmeras combinaes de seus programas, ou seja, eram praticamente ilimitados em sua capacidade de inventar desenhos novos. Outras pessoas, que no apresentavam sequer algum programa, consideravam seus desenhos ruins e, ao cessarem suas atividades de desenho, no desenvolviam novos programas de desenho. Os autores concluem o artigo expressando que no se prestaram ao estudo da realizao da arte, mas de processos de realizao de signos convencionais, admitindo ainda que estes estejam presentes nos processos artsticos e que signos configuracionais so os ncleos da arte (1999, p.72). Em linha semelhante, a questo abordada por Rosa Iavelberg (2006) no livro O Desenho Cultivado, onde busca demonstrar respaldada pela epistemologia gentica de Piaget e tambm pelas prprias pesquisas de Wilson e Wilson -, que a construo do desenho no sujeito simultaneamente biolgica e cultural, desde seus primrdios (2006, p. 102). Em suas palavras, o desenho da criana um virtual de suas funes inteligentes, compreendidas em sentido amplo, que tende a se socializar cada vez mais (2006, p. 102). Remeto agora a discusso ao trecho da entrevista com Eduardo Kickhfel em que o artista recordou-se de seu primeiro espanto com o desenho ao ver sua frente o desenho feito por seu irmo de um avio em perspectiva. Esse momento
78

Uma Histria ntima do Desenho

trouxe-lhe o sentimento da magia do desenho; e ocorreu, percebamos afinal, por meio de um desenho.

Trs Exemplos

Para buscar uma reflexo sobre a teoria de Wilson e Wilson, servir-me-ei de trs exemplos de experincias de aulas de desenho duas minhas e uma extrada de um vdeo encontrado no site de compartilhamento de videos youtube - onde as relacionarei a questes levantadas ao longo do artigo citado. Em um curso livre de fundamentos do desenho artstico ministrado por mim em julho de 2008, tive uma aluna que chamarei agora de M. que tinha 27 anos e era formada em psicologia. A despeito de ter grande prazer em desenhar, ainda que sem nenhuma finalidade profissional, M. tinha dificuldades em realizar boa parte das atividades propostas em aula. O desenho de observao da natureza lhe era complexo, e a tcnica de perspectiva com pontos de fuga era para ela uma atividade abstrata, de difcil assimilao, algo que fazia com que ela no conseguisse realizar os exerccios e comeasse a se desinteressar pelo curso. Em certo ponto das aulas, ela me trouxe um livro com desenhos de Rembrandt que ela dizia apreciar, e eu lhe sugeri que ela realizasse a atividade de desenho de observao dos desenhos em si, algo que ela prontamente aceitou. Em poucas horas, M. se interessou pelo exerccio e comeou a realizar os seus melhores esboos at ento, repetindo diversas vezes a cpia de cada desenho que escolhia para reproduzir a seu modo. Passou a desenvolver essa atividade em todas as aulas e foi descobrindo sua maneira de trabalhar vrios dos conceitos da aula nessa atividade. Ao final do curso que durava menos de dois meses, pude observar que M. tinha adquirido uma fluncia e uma leveza maiores em seu desenho e havia realizado desenhos bastante expressivos. Devo acrescentar que esses as cpias dos desenhos de Rembrandt - eram substancialmente diferentes dos originais, onde seu prprio trao se imprimia por meio da assimilao desses novos programas. A seguir, dois de seus esboos feitos em sala de aula:

79

Uma Histria ntima do Desenho

Desenhos a partir de desenhos de Rembrandt da aluna M, 27

Em outra turma do mesmo curso - de maro de 2008 -, tive um aluno - que chamarei aqui de L. que era recm chegado do exrcito e tinha 18 anos. Paralelamente aula que cursava comigo, L. tambm realizava uma oficina de Mang, o estilo de histrias em quadrinhos japons do qual ele era assduo leitor. Nessa outra aula, o mtodo era basicamente o mesmo: o professor desenhava o
80

Uma Histria ntima do Desenho

modelo de alguma parte do corpo do personagem e todos os alunos copiavam. O interesse em desenvolver-se no estilo era ostensivo, e se demonstrava em sua aplicao e constante questionamento sobre suas questes tcnicas. Ao mesmo tempo em que realizava as atividades do meu curso sem dificuldades, no demonstrava o mesmo interesse quando os assuntos estudados eram distantes do universo de criao de HQs. Passamos ento a aplicar as atividades voltadas a essa rea e lhe pedi durante as aulas que passasse a observar o estilo de diversos desenhistas e pesquisasse na internet imagens que lhe trouxessem o desejo de reproduzi-las.

Desenho do aluno L, 18

A imagem anterior de um de seus ltimos desenhos. A posio do personagem foi extrada do desenho de um dos mangs que estava lendo, e o monstro em primeiro plano foi inspirado na forma do personagem Alien, famoso pela srie de filmes de Hollywood. O trabalho de perspectiva foi realizado com um ponto de fuga.

81

Uma Histria ntima do Desenho

No desenho acima, realizado dessa vez somente de memria, L. havia assimilado certas questes de luz e sombra e j aplicava sobre a figura. Percebi, ao longo das semanas, que L. j assimilava os programas de desenho desenvolvidos nos exerccios que eu lhe passava e em sua oficina de Mang e agora j se apropriava de novos esquemas, inventando seus prprios personagens. Ao final do curso L. j realizava os desenhos, criando diversas cenas cheias de elementos com certa rapidez esses que ele outrora considerava ambiciosos demais para si -, e na ltima aula havia terminado um desenho grande para levar a um concurso de que faria parte. O terceiro exemplo que trago discusso no foi realizado por mim em sala de aula, mas considerei bastante interessante para retomar a idia do incio do texto a respeito da idia modernista de que a auto-expresso se comprometeria por conta de cpias de outros desenhos. Ele foi extrado de um vdeo encontrado por mim no site de compartilhamento de vdeos youtube, em que um professor norte-americano desenha um modelo de paisagem para que os alunos presentes o reproduzissem. As imagens a seguir mostram o desenho do professor - os dois primeiros. E em seguida, os desenhos realizados por seis dos alunos presentes.

82

Uma Histria ntima do Desenho

Desenho modelo esquema - feito pelo professor:

83

Uma Histria ntima do Desenho

Desenhos feitos pelos alunos a partir da proposta:

84

Uma Histria ntima do Desenho

Imagens extradas do vdeo Dutch Masters for Noobs de E. J. Golds da srie Draw Good Now (youtube)

85

Uma Histria ntima do Desenho

Essa mesma atividade foi reproduzida por mim em uma turma de abril de 2009 de fundamentos de desenhos artstico e surtiu o mesmo efeito, todos os alunos fizeram desenhos expressivos e, a despeito de partirem de um mesmo esquema de paisagem, trouxeram em cada desenho um estilo particular.

86

Uma Histria ntima do Desenho

87

Uma Histria ntima do Desenho

5 dos desenhos feitos por alunos a partir de esquema de paisagem feito por mim na lousa

88

Uma Histria ntima do Desenho

Um ponto que considerei interessante na atividade mostrada no vdeo que, mesmo tendo realizado o mesmo desenho, todos os trabalhos parecem trazer em si - por meio do grafismo peculiar a cada um - uma expresso prpria. A diferena de traos e estilos pode ser conferida na forma como cada um dos alunos resolveu para traar as suas linhas, tramas e tons: no peso da grafite aplicada em cada um e nos pequenos detalhes presentes no gesto construtor de cada parte dos desenhos, das rvores s telhas, s plantaes. Essa expresso - que afinal de contas no deixa de trazer em si o fenmeno da auto-expresso - se manteve ainda que por intermdio da cpia de um modelo e de um esquema prvio. Esse exemplo pode servir para levantar a discusso da auto-expresso por um outro enfoque, o da expresso do grafismo pessoal. A maior parte dos artistas comea copiando outros artistas e no desenvolvendo sua linguagem prpria antes de comporem seu estilo prprio. Cito como exemplo as pinturas de Van Gogh imitando Millet, sem nenhuma tentativa de ocultar sua fonte grfica, assunto tratado atentamente no livro de Vera de Faria Caruso Docncia e Ad-mirao (2007). Mario de Andrade (1065, p. 65), em seu texto Do Desenho, diz que o desenho mais prximo da caligrafia do que das artes plsticas em si. Segundo essa idia, a auto-expresso estaria contida no prprio gesto do desenhista, sendo que cada trao de seus lpis e pincis poderia ser percebida na construo de sua assinatura.

89

Uma Histria ntima do Desenho

A cpia de outros desenhos pode ser a chave para certos mtodos de aprendizado, assim como em outros tantos processos essa atividade pode no ser interessante. O risco de se trabalhar pela cpia deve ser o de ter um nmero reduzido de referncias, ou seja, realizar cpias de somente um nico estilo, o que levaria a uma restrio no desenvolvimento pessoal de cada aluno. Devo ressaltar que os autores do artigo anteriormente comentado no afirmam, em nenhum momento do texto, que o ensino do desenho deva ser estruturado como uma espcie de mtodo de cpia de outros desenhos. No obstante, eles demonstram, no aprendizado do desenho, a existncia de um processo mental que realiza programas de desenho ligados invariavelmente percepo de outros signos visuais atravs da prtica e da observao do que se produz sua volta, e que a referncia de uma determinada cultura de desenho se reflete diretamente na expresso criativa de todo sujeito em sociedade. Nessa linha, recordo-me de uma entrevista do cartunista Henfil cujo personagem Grana eu passei a infncia copiando e ainda sei fazer at hoje em que ele dizia que no tinha quarenta anos, mas milhes de anos. Ao pensarmos o desenho dentro da cultura, tem-se um gesto pessoal sim, mas por meio de uma linguagem construda historicamente. No desenho, a cpia no um ato simplesmente mecnico por assim dizer. Ao se tentar reproduzir aquilo que j foi feito, no somente o sujeito ganha repertrio de aes grficas e se desenvolve no seu gesto fsico, instrumental algo que se poderia chamar de tcnica -, como tambm se descobre a si prprio dentro de cada linguagem o que poderia ser chamado de construo de linguagem. Ou seja, a cpia pode ser compreendida em sua dimenso de leitura ou de interpretao pessoais. No livro Teaching Drawing from Art dos mesmos Brent e Marjorie Wilson em parceria com Al Hurwitz, os autores partem, em diversas anlises, do pressuposto bsico de que a arte surge da prpria arte e que desenhos vm justamente dos desenhos, J no prefcio, eles anunciam: In short, art comes from art; drawing comes from drawing (1987, p.7). No captulo chamado de Teaching Drawing Through Works of Art: Lessons from Perugino and Davis, os autores afirmam que a capacidade de se desenhar bem, assim como a de escrever bem, depende no apenas das habilidades desenvolvidas e de uma crescente ateno ao mundo, mas igualmente do
90

Uma Histria ntima do Desenho

conhecimento dos problemas da arte e dos artistas (1987, p.43). Mais adiante, no captulo Drawing from Memory, eles afirmam que os artistas desenvolvem um vocabulrio visual de formas, padres, temas e objetos (117) criando uma espcie de banco de memria por meio do qual os artistas podem pensar, planejar e projetar idias no espao da folha de papel (1987, p.117). Isto tem consonncia com a fala de Ana Elisa Dias Batista em que ela chama a capacidade adquirida no desenho de observao de corpos como um vocabulrio; ou seja, trata-se de um repertrio de desenhos anteriormente realizados que seriam como palavras aprendidas e que nos ajudam a construir frases gramaticais e estruturar nossas idias. Conhecer as questes estticas dos desenhistas e a evoluo da linguagem ao longo da histria pelo olhar uma maneira de desenvolvimento da apreciao; no entanto conhecer essa evoluo pelo prprio gesto feito pelo artista pode ser ainda mais formativo em um processo de estudo em um contexto do fazer artstico. Podemos lembrar o momento da fala de Guto Lacaz quando ele conta que, para copiar Steinberg, comeou a usar pena e nanquim; afirmou categoricamente que no seria possvel copiar Steinberg sem pena e nanquim. Ao copiar Steinberg, Lacaz pde, muito alm de desenvolver a tcnica com pena (mas tambm fazendo isto), compreender os jogos de linguagem acerca da linha - propostos pelo artista norte-americano. A discusso sobre a cpia de desenhos demonstra ao menos como novas formas de pesquisas e prticas de ensino e aprendizagem podem servir para ampliar a percepo acerca dos processos de desenvolvimento artstico. Nesse trecho de meu texto, pretendi retomar a discusso aberta pela teoria de Brent Wilson e Marjorie Wilson e traz-la para a discusso sobre a prtica de aulas de desenho sobre a qual os autores afirmam no ter realizado experincias especficas -, e em busca de novos caminhos para o pensamento esttico e pedaggico na rea do desenho. Creio que os mtodos de ensino devem respeitar os mtodos pessoais de aprendizagem, sendo respeitados os ritmos e processos individuais envolvidos na construo das linguagens artsticas.

91

Uma Histria ntima do Desenho

Sobre se o professor deve trabalhar ou no com cpias em sala de aula, remeto-me novamente a Descartes (2005) que, em certo momento do texto, afirma pretender somente demonstrar como desenvolveu seu mtodo - para que alguns o possam imitar; e outros no.

Interldio um paralelo inusitado com a msica: o estudo de jazz

Outra razo que me fez pensar sobre o papel da cpia no aprendizado foi outro tipo de trabalho que realizo em paralelo com a docncia em artes e a pesquisa de mestrado: o ensino/estudo de msica. Tendo dado aula de violo por cerca de dez anos, no perodo de 1996 a 2007, sempre foi comum em minhas reflexes traar paralelos entre o aprendizado de artes visuais e o aprendizado musical. O aprendizado de improvisao jazzstica se d de diferentes maneiras pedaggicas algumas, entre as quais destaco aqui uma que considero ser interessante para esta discusso. Uma das formas comuns no estudo de improvisao no violo e na guitarra atravs dos chamados Licks, que so frases musicais inteiras decoradas pelos alunos extradas de trechos de msicas ou mesmo como linhas j previamente escritas para facilitar o ensino. Nesse estudo, busca-se aumentar o repertrio de Licks que no so nada alm de cpias de desenhos meldicos criados de outros msicos para o aluno adquirir tcnica e, sobretudo memria de frases meldicas a ser depois incorporada sua maneira individual de tocar. Percebi que o processo de cpia de desenhos passava por um processo bastante semelhante a esse de estudo de Licks. Interessante ressaltar que, ao assimilar os fraseados, os alunos normalmente acabam por incorpor-los sua maneira pessoal, assim como o gesto individual que existe no desenho e na caligrafia de cada um. Guardadas as propores, no considero imprpria a comparao da improvisao musical da tradio do jazz com o chamado desenho de memria. fato que alguns professores de msica se opem ao trabalho de licks com seus alunos, e isto se d a meu ver pela mesma razo que alguns professores de arte so igualmente contrrios ao trabalho de cpias de outros desenhos: por
92

Uma Histria ntima do Desenho

acreditarem que, nesse processo, estaro os alunos se repetindo em exerccios mecnicos em detrimento do desenvolvimento de sua prpria expresso na linguagem. No obstante, posso dizer que no meio musical no me recordo de ter encontrado grandes instrumentistas que no tenham, em seu processo de estudo, tocado - nota a nota e repetidas vezes - diversos solos e arranjos de outros instrumentistas. Talvez a improvisao musical ou a prpria performance sem intermdio da partitura pudesse assim ser chamada de msica de memria; ou mesmo o desenho de memria e o de imaginao quase sempre ligado ao de memria pudesse vir a receber o nome de improvisao grfica.

93

Uma Histria ntima do Desenho

4. DESENHO & PRAZER - POTICAS PESSOAIS

94

Uma Histria ntima do Desenho

Obra de Ana Elisa Dias Batista

I. Ana Elisa Dias Batista Virtuosismo e Narrativa

Ana Elisa Dias Batista uma virtuosa do desenho. To intima do grafismo que realiza em seus desenhos e gravuras a sua relao com smbolos de morte, como esqueletos de animais e corpos de entes falecidos. Ana tem diversos cadernos em que faz seus estudos ou simples registros de situaes cotidianas que gosta de guardar em seu memorial grfico. - Eu desenho para ver, para aprisionar, no deixar passar o momento. diz ela. Mostrou-me alguns de seus cadernos de desenhos de 2003. No tem mais os livros menores, pois Ana precisou vender alguns deles segundo ela, muito a contragosto -, pois necessitava do dinheiro para questes pessoais. Entre os primeiros desenhos que vi, havia alguns esboos de sua irm sendo operada e de outra cirurgia, sofrida por seu co, hoje j falecido. J exibiu um de seus cadernos em Florianpolis. - Esta foi a plstica do meu cachorro. Tot foi operado em outubro, quando eu morava na chcara. Esta minha irm mostrou-me nessa hora desenhos feitos alguns dias antes -, ela operou o fmur. Hoje foi a alta dela. Fez diversos retratos da operao. H o registro da data: novembro de 2008. Intriguei-me com a naturalidade com que lidava com essas imagens que poderiam
95

Uma Histria ntima do Desenho

ser consideradas estranhas e at mesmo mrbidas para leitores comuns. Em certo momento, perguntei-lhe como isto havia comeado em seu processo artstico ou pessoal. Ana citou um fato que acredita ter influenciado a direo de sua potica. - Tem uma coisa que foi muito determinante para esse repertrio que fao. Eu tinha nove anos, era setenta e trs, eu acho. Estvamos na Argentina, era ditadura militar, eu acho que percebi algo. Estava no Museu Mar Del Plata, vi uns insetos, esqueletos. No sei se aquela visita no me formou. S lembrou muito tempo depois. Por parecer to querido, to aprazvel, talvez tenha sido a origem do que fao hoje. Seu desenho um registro de imagens intensas em sua vida. Mostrou-me um desenho de lagartas vermelhas juntinhas. Ela me disse que pareciam frutas e se espantou. Resolveu desenhar. Para aprisionar o momento, o sentimento. Apontou para um desenho datado. - Esse dia sete de dezembro de 2004, tera-feira nunca mais vai embora. Os cadernos so como dirios de bordo para Ana. Costuma trabalhar em Livros Ata. Mas disse-me que est cada vez mais raro de encontr-los. Quando est concluindo um deles, ao se aproximar das ltimas folhas, Ana se entristece. - Tenho a caveira dos bichos que eu tinha e morreram. Quando eu me separei do Marcelo Ana foi casada com o artista Marcelo Grassmann -, eu trouxe a cabea da Bergamota (sua cadela). Est no quintal do meu irmo esperando decompor. A me tinha morrido tambm de cncer um ano antes. Perguntei-lhe quando o fascnio por aqueles smbolos teriam comeado. - Pois, . Eu acabo falando e alguns se afligem. Mas eu era uma criana mrbida. Eu adorava filmes de Drcula, filmes de mortos. No de zumbis. Filmes como Nosferatu, etc. Ou o Drcula, com Christofer Lee. Ana contou-me sempre ter preferido a esttica europia. A inglesa principalmente. - Adoro contos de terror, coisa em comum com Marcelo. Alan Poe, Lorca. Mais de Poe que de Lorca. Filmes como O Lobisomem Americano em Londres. Filmes de Mmia, eu adorava! Mostrou-me o desenho do morcego que fez e que diz ter por ele muita afeio. O cuidado hiper-realista nas texturas to grande quanto o belo estranhamento que mo provocou a imagem.
96

Uma Histria ntima do Desenho

Ana diz que hoje a pessoa da famlia que tradicionalmente veste os entes falecidos antes do enterro. Mas diz que no sabe bem como essa atrao se iniciou, j que quando criana, no tinha mortos na famlia. Menina, tinha adorao por histrias do personagem Tintim, inveno do cartunista francs Herg. Diz que foi profundamente influenciada pelos valores do personagem, uma de suas alegrias da infncia. - Sou solicita a ponto da estupidez por causa do Tintim. Fiquei um pequeno escoteiro. As caveiras, as bolas de cristal, podem ter comeado a. Eu era a caula, lia o Tintim dos outros. O tema da morte esteve presente desde as memrias da infncia. - Na poca dos museus, eu fui a uma ala de crianas. Voltei com o pensamento da minha morte. Ainda tava na ala da infncia na escola. H uma preferncia de desenhar os mortos. Diz ver no tema uma tradio fantstica. Recorda-se de uma foto antiga que a marcou, onde h uma mulher segurando um bebe morto. Achava fascinante o olhar da mulher. Para Ana tudo matria de desenho. - Tentei desenhar minha av em coma, mas minha me ficou chocada e no continuei. Desenhei minha prima Silvia que morreu. Alm de sua temtica peculiar, a tcnica de Ana Elisa outro fator preponderante em sua obra. O detalhismo est presente nas gravuras de paisagens que produziu por diversos anos. Ana sempre comea no desenho e depois resolve as tcnicas a serem escolhidas. Passou quase trs anos sem trabalhar por problemas particulares, poca em que cuidou da chcara da famlia. - Tenho muita paisagem em gravura, da poca que morava na chcara. A paisagem me fora a olhar para dentro. Mas desenhei pouco a chcara. O mesmo virtuosismo se expressa igualmente em seus auto-retratos feitos a pena e extrato de nogueira. Ana mostrou-me uma seqncia deles, do ano de 2001 ao ano de 2008. - Todo ano eu fao um auto-retrato. Ela fez uma venda expressiva recentemente de suas gravuras, todavia diz ser mais complicado o mercado com retratos. - Vender retratos e muito mais difcil. Quem gosta de pessoas olhando para voc nas paredes? Mas eu gosto de pessoas me olhando das paredes.
97

Uma Histria ntima do Desenho

Voltei a conversa para seu processo do desenho. A narrativa, o auto-retrato e o trabalho incessante de linhas na construo das imagens das gravuras eram fatores visveis de sua formao de desenhista. Ana, como tantos desenhistas, buscou inspirao e exerccios na renascena. - Eu gostava muito de copiar livros de anatomia de Da Vinci. Copiava, copiava, copiava. E formas viraram um alfabeto conhecido anatomia, ossos, msculos. Ana diz no ver clusulas fechadas no ensino de artes. A respeito das cpias de desenho, Ana teceu suas impresses respaldando-se no perodo renascentista. - O pessoal da renascena estabeleceu a cpia e ficou mais legal. Partiu a um pensamento. Rembrandt, Michelangelo. Comearam as escavaes entre Pompia e Herculano, os artistas comearam a copiar. A comea a cpia. E para guardar os projetos, ornamentaes, nesse af de querer registra que nasce a gravura. A renascena assimilou a cpia de artistas para compreender. Um olhar cientfico. Como Rembrandt, faz s um trecho e est pronto. O desenho ficou mais legal depois da renascena, d para ver... Ana acredita no trabalho de grafismo acima de tudo, contudo no se diz capaz de se livrar da narrativa que lhe particular como desenhista. Fez a crtica das escolas de arte. - O grafismo vai absorvendo a imagem. Vai chegar uma hora que vou mexer para que coisas sejam reconhecidas. Tenho uma veia narrativa. Alguns de seus desenhos saem do rascunho e viram desenhos em tamanhos grandes. Argumentei-lhe que era comum a utilizao de cadernos entre os diversos desenhistas, algo que Ana fez uma ressalva. - A soluo do caderno uma problemtica para vida prtica do artista. Voc acaba fazendo (desenhos) nas costas da folha. A artista me disse que gosta muito de preparar os papis em que vai trabalhar. Com isto, quer dizer que escolhe um tipo de papel como um simples canson de 200g e faz uma mo em tinta ltex, da cor que preferir no momento. Diz que o papel fabriano recebe muito bem o extrato de nogueira, mas que muitas vezes no trabalha com papis caros. Mostrou-me alguns testes que fez com folhas de ouro. Seus desenhos de 1984 quando estava na faculdade de artes nos trouxeram novamente para a questo da formao de seu desenho. Ana disse no poder me ajudar muito a compreender seu processo.
98

Uma Histria ntima do Desenho

- Infelizmente eu fui aquela criana que os professores elogiaram (o desenho). Voc acaba desenhando nos cadernos. Quando eu era muito pequena, eu fazia os mesmos desenhos das outras crianas. Perguntei-lhe sobre algum processo mais sistemtico que lhe poderia ter ajudado a desenvolver o trao na infncia. - Meninas sempre vo sendo empurradas para escolas de desenho. Na adolescncia comecei a fazer cursos de desenho tradicionais. Teve um repertrio de imagens enorme na infncia. Quando criana, sua me a levou para desenhar modelos, objetos, desenho de observao de naturezas mortas. Disse no haver nas atividades propostas a ela nessa fase nenhuma preocupao com linha e espao. - Fiquei desestimulada depois disso. Acho que possvel introduzir (o trabalho com linha expressiva) com a criana. Perguntei-lhe se j havia lecionado na rea de desenho. Disse-me que no, mas que tivera experincia na rea da gravura. - Tinha um atelier com varias artistas, fiz assistncia na rea de gravura. Infernizava alunas, eu que dava as bases. Polir chapas, se no aparecer o clio dos seus olhos no tem branco! Hoje eu pego marca de polir de automvel e mando bala. No quero saber de nada do q eu ensinava. Ana pensa que a dificuldade de se trabalhar tcnica e expressividade com alunos iniciantes precisa ser enfrentada, e que no se deve ter uma em detrimento da outra, temendo se perder algo sempre importante do processo da arte. - Deveria haver um meio termo entre o preciosismo e a linha expressiva pro iniciante. Algo que muito difcil. possvel j buscar um clima com o iniciante. Voc quer algo que no seja sempre reconhecido como paisagem ou retrato, mas uma impresso. Questionei-lhe sobre o significado de clima que havia citado. - O clima eu aprendi com o Celo (Marcelo Grassmann). Explicou-me que o clima o fator que d espao para o sonho na imagem produzida. Um sentimento de algo no completamente finalizado. Prosseguiu explicando que, para atingir esse clima na obra, pode-se parar onde quiser. Acha que o cinema de hoje tem um verismo desnecessrio. Levou-me para ver uma pintura em seu quarto onde o pintor deixa inacabada a pintura, deixa partes da tela.
99

Uma Histria ntima do Desenho

- Quando o filme tem que mostrar tudo, seja desenho, pintura ou filme, eu me desinteresso. A Piet no Vaticano irritantemente perfeita, uma entidade divina em si. Mas h muitos trabalhos chatos que no oferecem espao para a imaginao. Marcelo Grassman foi um dos mestres de Ana. Muito mais tarde, casou-se com o artista, mas j o conhecia desde pequena. - D para dizer que foi um mestre. Tenho fotos com ele, dos meus pais. Com ele aprendeu sobre o processo do artista e sobre sua busca que percorre a tcnica para alm dessa mesma. Aprendeu a lidar com a dificuldade de se atingir a expressividade quando se tem muito domnio tcnico. Sem tocar na expresso talento, Ana trouxe a questo de como o dom pode at mesmo desviar o caminho da expresso artstica. - A habilidade um problema pro artista. Tenho facilidade em fazer o rosto perfeito e esqueo o grafismo. Perguntei-lhe como fazia para lidar com essa dificuldade. - Tem que desenhar muito, maciamente. Chegar num lugar especial que s se chega quando se desenha muito. Ana acredita que o desenho acontece no processo de construo do grafismo pessoal. Vencendo a tcnica, no apenas dominando-a. - Uma mancha sugere o prximo desenho. Existe o grafismo puro. Aquelas linhas, o fazer do desenho, que sugerem o prximo desenho. Algum poderia explicar melhor, mas essa a minha impresso. Perguntei-lhe se via o desenho como uma maneira sua de pensar. - Se sem palavras, sim, o desenho pensamento. O grafismo. Ana disse-me que seus desenhos nos cadernos so prximos de um processo de dirio de bordo, e que no possuem muita relao com sua busca artstica. Descreveu a cirurgia da cadela Bergamota, que registrou em alguns croquis em um dos cadernos. - O meu caderno minha lembrana pessoal. quando a doutora comea a raspar o plo, pega a serra e serra o osso. Nada a ver com clima. Minha idia era somente acompanhar a decomposio da Bergamota. Contou-me que havia uma pequena pinacoteca na casa de seus pais. - A casa em si era uma lio de desenho, de esttica com seus planos. O painel do imprio dava um n na cabea. Tnhamos o livro dos museus. Eu gostava dos livros infantis bem ilustrados. Lia fbulas, voraz, passava o recreio na
100

Uma Histria ntima do Desenho

bibliotequinha do colgio, lendo. Fiz um desenho no Macunama, o livro da escola, que vergonha! A despeito de todos ali terem um ambiente cultural bastante estimulante e cheio de referncias de cultura clssica, Ana disse-me que dos quatro irmos, somente ela se desenvolveu na rea das artes visuais. Tornou artista grfica, uma desenhista gravadora. Embora a irm seja cantora de msica popular. Ana estudou msica durante a infncia e ainda toca flauta transversal ocasionalmente. - Passei catorze anos na mesma escola. Voc acaba se apossando da escola. O ensino de arte no era legal. Tinha muito ensino de msica, isto sim se destacava. Eu tinha um trio de flautas. Na infncia, Ana ia sempre Bienal com os pais. Costumava ir tantas vezes ao MASP com seus pais que j tinha ali suas pinturas favoritas. Sua relao com as ilustraes era desde a poca bastante intensa. Conta que um de seus passatempos era recortar os desenhos de personagens dos gibis que lia como da Mnica de Maurcio de Souza e os levava s pginas de livros que lia nessa mesma fase. Fazia com que se movessem de acordo com a narrativa lida em cada livro e que conversavam entre eles a cada episdio. Montava a cena que imaginava dos livros, mexia os personagens de acordo com elas, como em lies de composio hbrida entre literatura e quadrinhos. Seus livros de fbulas de La Fontaine e suas revistas eram repletos de silhuetas de personagens alheios. Contou-me que se espantou aos saber que o ex-marido, Marcelo Grassmann tambm tinha essa mesma diverso na infncia. Com relao msica, diz que no teve tanto gosto nesse processo de aprendizado. Estudou sempre msica clssica e teve um trio de flautas barrocas. Aos dezoito anos, fazia parte de um trio de flautas transversais na Vila Madalena. - Odiava estudar piano. No sou de claves diferentes, passei pro sopro e descobri que sou de uma clave s. Toco para mim, parte de minha formao. Agora estou parada. Ao mesmo tempo, sempre permanecia desenhando. Diz que seu bero sempre foi cheio de referncias cultura erudita. Suas lembranas da infncia so sempre emolduradas pelo som do piano de sua me. At hoje desenha escutando msica, sem excees. Geralmente pera ou a radio cultura. Ana recorda-se de um pintor brasileiro que seu pai, homem com grande contato com artes plsticas, gostava muito do trabalho. Chamava-se J. Hugo
101

Uma Histria ntima do Desenho

Campos, um pintor acadmico. Entretanto, Ana nunca havia visto seu trabalho, apenas ouvia falar as histrias e somente adulta teve a oportunidade de ver um de seus trabalhos. Ana refletiu sobre o processo da gravura como conseqncia da descrena que havia na sobrevivncia da obre feita em papel. - Os gravadores do comeo da gravura querem tomar por completo a chapa. Havia a idia de que papel no sobreviveria. Mas o desenho na exposio de Michelangelo a prova de que o papel vive. Os trabalhos de gravura vo evoluindo, pode-se presumir que estava acabada a (fase) anterior. - Tento colocar sempre um pensamento. - Agora eu acho que cheguei na linha, no mundo que quero representar. Agora sei a caneta que eu quero, Caneta tinteiro com nogueira fraca. Como vou traduzir a transparncia do desenho com a gravura? Ela mostrou-me tambm dezenas de seus desenhos de sapos, alguns mais fossilizados e outros mais humanides. O trabalho de Ana explicita o fato de que no existiria uma obra pictrica sem um processo contnuo onde se combinam a prtica manual o desenho - e a busca consciente ou inconsciente de um objetivo esttico particular. Obsessiva, tanto com sua meta esttica, quanto com o desafio do desenho em si, Ana, em certo ponto, questionou-se: - Eu teria um dia pacincia de copiar o plo de um golden retriever? A questo da cpia foi novamente abordada por Ana. - S se vira artista vendo outros artistas. No acredito nessa idia, tem que ver outras pessoas, se deixar influenciar. As gravuras de Rembrandt, como eu aprendi vendo aquilo! Copiando voc aprende. Ana v a faculdade como um perodo bom, mas recorda-se especialmente das aulas de desenho que teve, entre 1983 e 1984, no museu Lasar Segall. Lembrase de uma vez em que o professor deixou os alunos todos no mezanino e deixou a modelo em baixo. O professor passava dando-lhes dicas para perceberem as sombras. - At hoje eu me lembro de coisas que eles falavam. Ana j tem mais de vinte anos de trabalho e uma obra reconhecida no meio. Realizou algumas exposies de desenho no salo Augusta 664. Nos Estados unidos, em Washington, realizou outra no Instituto Brasil Estados Unidos. No
102

Uma Histria ntima do Desenho

desenha diariamente, mas constante. Lembra-se perfeitamente das cenas da poca em que tinha apenas quatro anos. Gosta de desenhar paisagens, insetos e animais em decomposio. Faz alguns cadernos simultaneamente. - Talvez a gente tenha que estar sempre insatisfeito. Quando vi que estava indo para as ultimas pginas, comecei a ficar to triste... Dizem que isto parece livros de anatomia, livros de biologia. Eu nem concordo. Mas eu adoro esses desenhos. Sinto um prazer to grande em fazer que no quero acabar.

103

Uma Histria ntima do Desenho

Pintura de Maria Tomaselli

II. Maria Tomaselli A Esttica do Prazer

A pr-escola do desenho de Maria Tomaselli se deu na cozinha de sua casa em Insbruck, Tirol, na ustria dos anos quarenta. Ali rabiscava, preparava lies de casa, tricotava e ajudava a me com os afazeres domsticos. - Ns no tnhamos quartos com uma mesa que pudssemos trabalhar, a cozinha era o lugar onde acontecia tudo. Nem bons papis a gente tinha, eu desenhava em papeizinhos. Sua famlia habitava uma casa simples de camponeses. Maria se lembra que a condio de seu pas no perodo ps-guerra no lhe permitia o acesso cultura de arte. No entanto, a famlia recebia alguns cartes postais com obras de arte, todos ainda em preto e branco. - J davam muita curiosidade. Mas se no tinha dentro de casa referncias de pintura e desenho em si, Maria diz que seu av era escultor e tinha, alm disso, o exemplo de seu pai que era um grande modelo de criao, produtividade e organizao instrumental. Seu pai, para alm de sua profisso de comerciante, possua um grande talento para a
104

Uma Histria ntima do Desenho

arquitetura e a construo isto influenciou um dos irmos de Maria que se tornou arquiteto por fim. - Seu hobby era construir. Foi ele que restaurou a casa onde morvamos. Ele gostava de fazer imveis. Diferente de mim, que sou muito desorganizada, meu pai tinha uma oficina cheia de ferramentas onde no tinha um prego fora do lugar. Maria no se recorda de ter se destacado na infncia por suas habilidades artsticas. - Eu rabiscava com muita vontade, isso eu lembro. Costumava desenhar sempre que podia, mas movida pelo puro sentimento de prazer na atividade. Lembra-se de um desenho com galinhas na escola. Porm, no lhe era uma atividade principal na infncia. No era do tipo de criana que passasse muito tempo em casa desenvolvendo seus dotes artsticos de maneira isolada. - No me lembro de ter desenhado muito na infncia. Eu corria pelo mundo afora, fazia muita arte (arteirice) ao ar livre... esquiava, praticava esporte. A cidade toda a gente tinha como playground. Mas no me lembro de atividade dentro de casa como desenhar. Pelo contrrio, estava sempre interagindo com as pessoas e praticava esportes freqentemente. Praticava alpinismo, andava de bicicleta e fazia constantes passeios na floresta junto sua famlia. Todos os finais de semana, Maria e sua famlia visitavam os campos de neve para esquiar. Em meio nossa conversa, Maria lembrou-se dos passeios de esqui que faziam em reas na poca muito pouco habitadas e em que deixava linhas desenhadas na neve. Com seu sotaque meio austraco, meio gacho (Maria se radicou h vrios anos na cidade de Porto Alegre), Maria comentou-me a experincia do esqui em sua infncia e juventude: - Se tu entra na juventude, na neve com os esquis, e voc olha para trs num gigantesco campo branco: parece que o mundo todo teu. S montanhas, no havia turismo. Era tu e a natureza. Descia as montanhas nevadas e registrava seus movimentos em linhas que corriam o espao em branco da neve, que tinham no mximo pegadas de cervos, como se fossem papis em branco para o gesto de seu corpo. - Acho que foram meus primeiros grandes desenhos! espantou-se Maria. Dava para ver as linhas que voc deixava na neve. Descer as montanhas, deslizar ali era como uma dana. Indescritvel.
105

Uma Histria ntima do Desenho

Maria contou-me que, essa prtica de esqui, recorda-se de ter desde a infncia at os 24 anos, poca em que se mudou para o Brasil. - Dizem que tirols nasce com os esquis nas pernas... brincou Maria - A gente dizia que no existia tempo ruim, s roupas inadequadas. Eu a com a famlia todo final de semana. Hoje est invadido pelos turistas. No colgio, Maria teve que optar entre artes e msica, pois era uma exigncia de sua escola em Innsbruck. - Sacanagem essa. No se pode tirar isso das crianas. E eu, obviamente, optei pelas artes plsticas. Lembrando que eu cheguei no Brasil aos vinte e quatro anos de idade e falo de educao e colgios na ustria ps-segunda guerra. Como a famlia de Maria no tinha recursos financeiros para que ela pudesse estudar em Viena, nico lugar da ustria que possua uma academia de artes, ela fez o curso de filosofia, apesar de j haver se decidido pelo trabalho nas artes desde os dezesseis anos. - Para descobrir os segredos do mundo... brincou Maria. Entretanto a faculdade lhe dava a possibilidade de cursar outras disciplinas voltadas s cincias humanas como psicologia e arqueologia e, da mesma forma, pde freqentar o atelier de arte onde fez alguns cursos livres. Destaca principalmente o desenho com modelos vivos. Contudo, foi apenas no Brasil que Maria se dedicou prioritariamente s artes plsticas. Primeiro, de maneira autodidata e, em segundo momento, aps conhecer o artista Iber Camargo, que se tornou seu grande mestre e lhe deu aulas por dois anos, e o atelier livre da prefeitura de Porto Alegre. No perodo em que morou no Rio de Janeiro, teve tambm a oportunidade de ter outros dois anos de aulas com a gravurista Anna Letycia Quadros. Maria acredita que o fator que a fez seguir nas artes foi o seu amor pelo fazer artstico. Mesmo no se recordando de uma vida intensa de desenhos na infncia, nem apresentando uma especial habilidade ou virtuosismo em sua arte infantil, Maria contou-me que sempre adorou fazer toda forma de atividade artstica e esse gosto permaneceu por toda a vida at os dias recentes. Perguntei-lhe porque ela achava que pessoas como ela se mantinham desenhando, enquanto a mdia das pessoas se desinteressa aps os oito ou nove anos de idade. - Porque eu amo desenhar, rabiscar, pintar, esculpir, modelar, gravar. E amo o computador tambm. Deve ser um caso de amor pela arte na sua mais ampla dimenso. Me d uns calafrios quando vejo os desenhos de Drer, Rembrandt, etc.
106

Uma Histria ntima do Desenho

E penso: puxa, ser que posso fazer algo tambm? Deixa eu experimentar, pelo menos. Entre as oficinas em que realizou, destaca o curso que fez em So Paulo na Escola Brasil Dois Pontos onde estudou o desenho cego16. Questionei-lhe a respeito das aulas de desenho nas escolas. A despeito de Maria no lecionar desenho, ela me disse que acreditava que deveriam ensinar a desenhar para reaprenderem a olhar. E que deveriam partir de desenhos de temas que as crianas se aproximassem afetivamente. - Deveriam ensinar a desenhar o que as crianas amam: monstros. Sua primeira exposio aconteceu na galeria de arte de Haddock Lobo. Recebeu crticas bastante elogiosas em sua estria de crticos como Arnaldo Pedroso Horta. Eram desenhos gigantescos de um metro e meio de dimenso. A artista disse-me sempre ter muita fluncia com os diferentes tamanhos e espaos de trabalho. capaz de preencher um galpo com uma obra, da mesma forma como tambm faz gravuras em metal de poucos centmetros de largura. Maria tem a qualidade expansiva, como disse j ter recebido a anlise outrora, e se adqua aos espaos e suportes sem dificuldades. Diz que o marido, o filsofo gacho Carlos Cirne Lima, costuma brincar sobre essa sua caracterstica artstica e social. - Carlos sempre diz tu Napoleo. Pois eu vou e ocupo espaos... Ao mesmo tempo, uma coisa se mantm em sua obra: a linha. A pintura de Maria jamais esconde o seu trao. Sua tcnica precisa traz tons que se mesclam no sentido de uma brincadeira dos sentidos. Todavia, a despeito de Tomaselli se expressar primordialmente pela tinta aplicada delicadamente em suas telas, uma coisa parece ser o elemento principal para onde somos lanados a cada olhar sobre o trabalho da artista: o desenho de Maria. Uma de suas maiores e assumidas influncias um artista que lhe conterrneo, o austraco Egon Schiele. Na obra de Schiele, a linha espessa, escura, sempre evidencia o desenho que origina a pintura. Ele tinha tanta relao com seu processo de desenhista que assim como Leonardo Da Vinci, outro desenhista evidente - so comuns as suas pinturas em que no h preocupao com o preenchimento da rea total em tintas. Tomaselli no age assim, entretanto; suas obras so de um acabamento impecvel. Maria se preserva no lugar da

16

Retomarei a explicitao dessa atividade no quarto captulo. 107

Uma Histria ntima do Desenho

pintura, to ntima das tintas como de seus queridos ces. No obstante tanto como em Schiele -, a obra de Maria Tomaselli no esconde o gesto estrutural de seu desenho. Em toda e qualquer obra de Tomaselli, a linha prepondera. Em muitos de seus trabalhos, podemos ver o desenho puro de seus personagens se dependurando na tela como se estivessem vivos e esperando por nosso olhar para nos retribuir com uma piscadela simptica. Pois tudo bem humorado em Maria e todos os elementos de seu trabalho parecem brincar com nossos lados infantes por suas telas. Maria Tomaselli uma inventora de criaturas. Tudo caminha, tudo tem membros, tudo se move. Suas portas, seus casas, suas caixas, janelas e chamins, ou seja, suas criaturas desfilam suas longas perninhas pelo espao fantstico erguido em suas pinceladas. A artista diz que o figurativo est sempre presente, pois ali ela prpria a se pronunciar. - Tudo que eu fao sempre tem uma figura, mesmo que escondida. Sua potica , via de regra, narrativa - inclinao do desenho. -Vejo desenho em tudo, at nas costuras e remendos das lonas de caminho. diz Maria. no desenho de Maria que o prazer da artista parece se perpetuar. Um prazer que tem sua primeiridade no desenho - para usar o termo semitico que diz respeito ao primeiro contato perceptivo com os signos na infncia, pois uma expresso da construo de linguagem inicial em nosso corpo. O desenho infantil, diferente do que se acreditava em certos momentos do pensamento sobre educao em artes, no quer representar mimeticamente coisa alguma. exatamente quando ele comea a ter esse significado na vida das crianas, ou seja, uma associao entre as formas que se delineia mo e as formas visualizadas pelo olhar, que os sujeitos passam a se desinteressar pelo desenho e desistem dessa atividade. O desenho em Tomaselli tem a convico do desenho infantil - to perseguido por pintores como Mir, Klee e Matisse, entre outros -, onde nada pretende imitar algo, mas inventa e reinventa signos com os quais se descobre e constri seu imaginrio. Perguntei-lhe se, nesse processo to prazeroso de fazer arte que ainda mantm hoje em dia, Maria tinha estabelecido uma relao mais esteticamente analtica durante o processo de criao.
108

Uma Histria ntima do Desenho

- Sim. Mas no como nos concretistas, ou geomtricos. mais sensual, mas acho que tem uns vestgios de pensamento... diz Maria, se divertindo e rindo da prpria fala. Perguntei-lhe se o desenho era para ela uma forma de pensar. Citou-me o filsofo Blaise Pascal17 para responder. - Se emoo uma forma de pensamento, sim. Assim como o desenho das crianas, Maria no faz, em suas obras, representaes mimticas de objetos de nenhuma natureza; ela trabalha com signos prprios que nos remetem infncia, mas nunca ingenuidade. O mundo inventado por Tomaselli no se atm a discursos isomrficos; tudo novo, no poderia ser cpia. Nada est preso, nada se compromete e nada pretensioso no desenho de Tomaselli. Processo por vezes oculto em sua presena de pintora, o desenho de Maria reacende o conceito do trao infantil na arte e se nos apresenta em uma obra incrivelmente prolfica em nmero de trabalhos e tambm nos diferentes estilos em que atua com maestria. No obstante, Maria diz que no foi sempre assim, pois tinha como sua maior referncia a pintura expressionista do incio do sculo, de artistas como o j citado Egon Schiele. A referncia deste estilo que aqui associo ao desenho infantil teve outra fonte de inspirao, a arte indgena. Contou-me que a aproximao com as figuras simplificadas ao contrrio do que eu supunha, que teria a ver com o desenho infantil - se deu em So Paulo, aps uma visita a uma exposio de arte indgena cuja temtica era a maneira como eles se viam a si prprios. A partir dessa data, passou certo tempo estudando os desenhos rupestres, e isto influenciou intensamente todo o seu trabalho. Esse desenho se tornou caracterstico na obra de Maria, tornando-a to leve quanto densa. Nada em Maria parece lamentar, regulamentar ou entristecer. Nada ali trabalho e nada cio. Ela se vale de seu virtuosismo de desenhista para transbordar seu inconsciente ldico como quem deslizasse perpetuamente pelas neves de uma montanha austraca. Ao olhar para a obra de Maria, duas vontades nascem de imediato em mim: a de brincar e a de desenhar. Mas Maria no parece ver diferena alguma entre elas.

17

Filsofo e matemtico francs, autor da famosa frase O corao tem razes que a prpria razo desconhece, sntese de sua doutrina filosfica: o raciocnio lgico e a emoo.

109

Uma Histria ntima do Desenho

Desenho de Jonh Lennon

III. Prazer e construo de linguagem

A conversa realizada com Ana Elisa Dias Batista e Maria Tomaselli me trouxe a uma questo que, em um primeiro momento, eu no havia vislumbrado: o prazer do ato particular do desenho como elemento essencial para os processos, por um lado, de formao tcnica e, por outro, da construo de linguagens pessoais dentro dos cdigos pr-estabelecidos.

110

Uma Histria ntima do Desenho

Desenho e Prazer

Parece-me que, se no fosse pelo imenso prazer com o desenho, muito pouco se produziria nessa linguagem. Aquilo que Maria chamou de amor, Ana definiu como prazer. No caso alguns de artistas, esse prazer se torna praticamente uma necessidade de expresso por via do desenho. O acesso ao prazer do desenho me parece ser uma questo to importante quanto o acesso ao seu campo de conhecimento. Aquilo que faz com que todas as crianas desenhem o mesmo elemento que mantm os desenhistas nessa linguagem: o prazer de desenhar. Vejo que o desenho permanece para aqueles que gostam de desenhar. Essa afirmao pode parecer bvia, mas de fato no se pudermos perceber as implicaes que esta pode ter no pensamento sobre seu aprendizado. No encontrei autores que tratassem especificamente do prazer no desenho; todavia Roland Barthes dedicou um livro para a questo do prazer da leitura e da escrita, e gostaria de me remeter a ele para buscar idias que me ajudem a compreender esse fenmeno sob a crena de uma semelhana entre os prazeres estticos. Em O prazer do texto, Barthes refere-se ao texto de prazer como aquele que contenta, enche, d euforia; aquele que vem da cultura, no rompe com ela, ligado a uma prtica confortvel da leitura (1987, p. 21) em contraposio ao que chama de texto de fruio, o texto que
pe em estado de perda, aquele que desconforta (talvez at um certo enfado), faz vacilar as base histricas, culturais, psicolgicas do leitor, a consistncia de seus gostos, de seus valores, e de suas lembranas, faz entrar em crise sua relao com a linguagem (1987, p. 22).

Penso que um paralelo com o prazer do desenho no seria indevido. Aquilo que move em primeira instncia o sujeito pratica do desenho justamente esse prazer, muito antes da idia de sua fruio como prtica de anlise crtica do trabalho. Mais adiante, Barthes refere-se ao texto como um anagrama de nosso corpo:
O texto tem uma forma humana, uma figura, um anagrama do corpo? Sim, mas de nosso corpo ertico. O prazer do texto seria irredutvel a seu

111

Uma Histria ntima do Desenho

funcionamento gramatical (feno textual) como a prazer do corpo irredutvel sua necessidade fisiolgica (1987, p. 25)

Talvez mais que o texto, o desenho seja uma expresso ainda maior dessa idia de Barthes; por depender do gesto do corpo, de seu peso e sua leveza, da pessoalidade caligrfica, seja o desenho em si o anagrama maior do corpo humano. O autor conclui o trecho expressando que o prazer do texto esse momento em que meu corpo vai seguir suas prprias idias pois meu corpo no tem as mesmas idias que eu (1987, p.26). Ora, nada mais adequado ao do desenho, cujas idias grficas se do revelia da inteno inicial do desenhista, no por uma idia inicial, racional, mas pela surpresa ou risco existente em cada ato de inveno da linha sobre a superfcie em uma relao de mo, olho e instrumento. Esse prazer sensual verificado por Barthes no texto parece-me ser o elemento que une os desenhistas ao seu desenho. O autor se utiliza do termo perversidade para expressar esse prazer que no tem funo (1987, p.26). Igualmente no compreendo o prazer no desenho como uma manifestao simplesmente hedonista18, mas como uma manifestao que anterior formao do desejo consciente, algo que definirei aqui como vontade artstica - mais parecido com uma pulso de vida do que com um princpio filosfico. Nessa vontade, h mais do que desejo de obra, percebamos; est presente nesse desejo um gosto pela ao do desenho, pelo gesto presente nessa ao e pelas criaes narrativas geradas pelo mesmo. Ao refletir pedagogicamente sobre a conscincia que podemos ter dessa vontade no aluno, remeto a questo fala de Jacques Rancire, que chamou a ateno em seu livro O Mestre Ignorante para o cuidado necessrio em no se adotar uma relao de dominao do mestre. Afirma que haver embrutecimento quando uma inteligncia se subordina a outra e que essa sujeio puramente de vontade a vontade (2007, p.31). Rancire diz que essa relao embrutecedora quando liga uma inteligncia a uma outra inteligncia. No ato de ensinar e de aprender, h duas vontades e duas inteligncias (RANCIRE; 2007, p.31). A percepo sobre a vontade do outro tambm o respeito ao seu prazer esttico.

18

Doutrina filosfica que v o prazer e em sua potencializao como o bem supremo para a vida, em oposio ao sofrimento.

112

Uma Histria ntima do Desenho

No me alongarei nessa questo do prazer em consonncia com o prprio Barthes quando afirma que - sobre o prazer - nenhuma tese possvel; apenas uma inspeo (uma introspeco) que acaba depressa. Particularmente, gosto de pensar essa vontade ou esse prazer - ou seja, esse mpeto artstico - como uma ligao a uma forma particular de magia. No como algo que simplesmente no se explica, mas como algo que brota aos olhos como uma surpresa maravilhosa. Vejo-a esta magia - nos olhos de quem desenha, assim como nos de quem admira desenhos; e da mesma maneira que um artista se expressa ao fazer uma obra, um sujeito se expressa completando-a ao ler o mesmo trabalho. Percebo que como na definio de texto de prazer de Barthes - existe algo mais no gosto pelo desenho do que a compreenso sobre equilbrio esttico; h certo sentimento de maravilhamento diante dessas linhas que revelam imagens, sem se esconderem como linhas. Preservar o prazer e a vontade de arte nos sujeitos , a meu ver, respeitar o que chamo aqui de magia. Porque percebo, ao conversar com artistas, que o desenho pode levar o sujeito a uma incansvel experincia de encantamento.

Desenho e construo de linguagem

Outro aspecto essencial que me foi trazido pela conversa com as artistas Ana Elisa Dias, Maria Tomaselli foi o da construo de linguagem e a questo das poticas pessoais. No contexto da linguagem como domnio das coordenaes consensuais de conduta de coordenaes consensuais de conduta (2005, p.24), para usar a expresso de Humberto Maturana - ou seja, como cdigo estabelecido pela cultura surge, na discusso dos processos artsticos, a questo da construo de linguagem. Esta se refere maneira como cada sujeito produz sua obra pessoal, abrindo caminhos dentro dos cdigos da linguagem pr-estabelecida. Penso que um ponto importante ao falarmos de construo de linguagem a questo do desenho criativo. Para usar essa expresso to complexa a criatividade , busco aqui respaldar minhas idias na concepo de criatividade desenvolvida de Fayga Ostrower no livro Criatividade e Processos de Criao (2009). Segundo Ostrower, o ato de criar est associado idia de formar, ou seja, dar forma a algo novo. Para
113

Uma Histria ntima do Desenho

se criar algo, diz ela, necessrio que antes se possa compreender para depois relacionar, ordenar, configurar, significar (2009, p.9). Jean Piaget e Liev Vigotski foram contemplados em suas respectivas compreenses sobre os processos criativos no artigo Sobre a palavra criatividade: o que nos levam a pensar Piaget e Vigotski de Luiza Helena da Silva Christov (2006, p.9). Antes de conceituar criatividade Christov pontua a concepo de Piaget acerca da formao do conhecimento no interior do sujeito. Baseada na epistemologia gentica, Christov explica que o conhecimento uma ao que implica ao do sujeito em trs momentos:
Para Piaget, o conhecimento processo que implica ao do sujeito que conhece para: associar o novo ao j conhecido: acomodar criar nova estrutura para incorporar o novo conhecimento: assimilar superao da crise provocada pelo novo: equilibrar. (CHRISTOV; 2006, p. 10)

Piaget entende - nas palavras de Christov - que a criao de algo novo se d por um processo de abstrao reflexiva. A autora explica, a seguir, os sentidos que Piaget atribui ao termo reflexo:
Ele distingue dois sentidos para a palavra reflexo: sentido fsico, que sugere reflexo no espelho e sentido intelectual que sugere algum na ao de pensar, refletindo sobre algo. Piaget entende que a abstrao reflexiva um processo que inclui os dois sentidos, ou seja, no ato de refletir, de pensar, de criar condies para conhecer, o sujeito cria representaes que refletem o objeto conhecido em sua inteligncia, em sua conscincia, como se um espelho mostrasse conscincia o objeto agora conhecido, representado. No plano da representao, possvel a elaborao de nveis mais abstratos de compreenso da ao, possvel distanciar-se da ao e tomar conscincia sobre ela. (2006, p. 12)

Christov expe que a criatividade vista por Piaget como um processo que resulta de esforos de nossa conscincia e de nossa capacidade de abstrao e reflexo crescentes de acordo com nosso desenvolvimento cognitivo (2006, p.12). Atribui, dessa forma, uma maior condio de criao na medida disso que chama de abstrao reflexiva. Segundo a autora, ainda que Piaget se refira palavra
114

Uma Histria ntima do Desenho

criatividade tendo como referncia suas hipteses sobre conhecimento cognitivo com foco mais centrado em pesquisas sobre conceitos lgico-matemticos (2006, p. 12), sua perspectiva serve de importante contribuio para a compreenso sobre os processos particulares de criao artstica. Christov reflete que, para Piaget, todo processo de conhecimento de certa forma um processo criativo, por tratar-se sempre da criao de estruturas para conhecer (2006, p.10). Christov, em contrapartida, relembra a posio de Vigotski em que considera incompreensveis, inexplicveis e ocultos conscincia os processos de criao artstica; ou seja, afirma que, apesar de toda a especulao cientfica possvel sobre o tema, o mistrio ainda prepondera. Igualmente considera que o ato artstico do sujeito, ainda que estimulado por professores e processos didticos, tampouco poderia vir a ser recriado por meio de operaes puramente conscientes (2006, p.15). Christov, ao final do artigo, expressa que tambm para Vigotski, conhecer criar. Na linha de pensamento que une Piaget e Vigotski quer dizer, que cr que conhecimento criao - penso eu ser igualmente possvel a afirmao de que todo processo criativo tambm um processo de construo de conhecimento. Dessa forma, criar conhecer. Ao me questionar sobre os processos criativos do desenho e, por conseguinte, os processos de construo de conhecimento pelo desenho, senti necessidade de identificar modos pelos quais se desenvolve a expresso criativa entre desenhistas. Pelo fato de o desenho se construir muito a partir da memria de outros desenhos como discuti anteriormente eu percebo que aquilo que comumente chamamos de construo de linguagem tem a ver com determinados aspectos da ao grfica particular ligada ao desenvolvimento da criatividade. No desenho, constato que isso se d de algumas formas. Inspirando-me no artigo de Christov e em Ostrower, classificarei a seguir quatro deles que eu pessoalmente identifico mais comumente na linguagem do desenho.

115

Uma Histria ntima do Desenho

Desenho de Franz Kafka

Modos de construo de linguagem no desenho

1. Reconfigurao:

desenhista reconfigura,

partir

de

sua

prpria

gestualidade, o que j lhe foi dado pela cultura do desenho e de estruturas narrativas v-se no olhar criativo de ilustradores e quadrinistas em uma constante relao com a narrativa. Mesmo seguindo padres de desenho como esquemas j conhecidos na cultura, o desenhista impe seu estilo em consonncia com o texto verbal ou no - ilustrado. 2. Desenvolvimento do grafismo pessoal: neste caso, algo presente em todo processo do desenho; a criao do estilo do artista se d sobre sua maneira particular de traar linhas, tons e tramas. O processo de seu gesto pessoal constri sua assinatura como ponto de partida para seu estilo de desenho. Aqui faz-se presente a linha como diferenciador de estilos particulares. 3. Dilogo com smbolos: O desenhista dialoga com os signos universais da cultura, ou seja, com os smbolos que interessem sua discusso pessoal; o desenho, qual poesia, lida com metforas visuais. 4. Metalinguagem: O desenhista traz no desenho a prpria discusso de seus aspectos formais de linha e sua iluso de representao, algo bastante presente na potica de artistas como Magritte, M. C. Escher e Saul Steinberg

116

Uma Histria ntima do Desenho

No h evidentemente uma separao to clara no processo de muitos desenhistas e, tanto aspectos narrativos, como o desenvolvimento do grafismo, a metfora e a metalingstica so inclinaes da linguagem do desenho. Vejo tambm que a diferena que pode haver entre o que h de criativo ou de maneirista ou seja, de uma maneira aprendida e repetida - em um desenho pode ser absolutamente sutil e, em ambos os caso, revelam-se ao longo do processo do desenhista. A compreenso desses modos me serviu, em certos momentos como docente, para o planejamento de atividades que visassem trabalhar com alunos por caminhos comuns de expresso na linguagem, respeitando-os em suas inclinaes estticas e, sobretudo, em suas maneiras pessoais de construo do conhecimento.

117

Uma Histria ntima do Desenho

5. DO ENSINO DO DESENHO

118

Uma Histria ntima do Desenho

Ilustrao de Alexandre Jubran

I.

Alexandre Jubran

Tcnica e Ensino de Desenho

Ningum desenhava na casa de Alexandre Jubran. Mas Alexandre desenha virtuosamente desde criana, realiza facilmente todo estilo de ilustrao e outrora j desenhou super-heris para a Marvel Comics. Aos 12 anos - poca em que seu trao j se destacava entre a famlia e os professores -, chamou a ateno de um tio que lhe ofereceu a possibilidade de estudar desenho e ilustrao na Escola Panamericana de Arte. J no primeiro ano de estudo recebeu os prmios de Melhor Retrato do Professor, Meno Honrosa e Melhor Aluno do Ano. Hoje ensina desenho na Faculdade Presbiteriana Mackenzie. Ao longo de nossa conversa, pude observar trabalhos seus nas mais diferentes linguagens, das HQs ilustrao de enciclopdias coloridas, das aquarelas s pinturas digitais produzidas com o auxlio de softwares como o photoshop e o painter. Alexandre disse-me ter vivido um processo isolado de desenho. No perguntava a ningum, nem tinha a quem recorrer sobre o tema. Apenas um tio gostava de desenhar, mas Alexandre diz que ele sabia fazer apenas trs desenhos. - Desde pequeno eu gostava de desenhar. Todas as crianas gostam. Mas cheguei a um ponto em que comecei a me dedicar, l pelos nove, dez anos, em que
119

Uma Histria ntima do Desenho

comecei a desenhar mais do que a mdia. Nessa fase, meu pai me deu uma lousa de brinquedo e eu desenhava o dia inteiro, mquinas carros, inventava. Tive essa possibilidade de explorar a linguagem. A partir da, mudou bastante. Comecei a explorar materiais, lpis, canetinha, retratos meus dos meus pais. Aos dez anos, Alexandre comeou a se interessar por histrias em quadrinhos. Nessa mesma poca fez uma histria do super-homem. No sabe precisar suas influncias, mas recorda-se de, na infncia, ter ficado fascinado com ilustraes da bblia feitas pelo artista Gustav Dor, que viu certa vez, por acaso. Sua famlia comeou a reconhecer nele o talento do desenho. - Na poca em que as pessoas param, eu comecei a desenhar mesmo. Tudo o que eu via eu desenhava. Aos onze anos, o curso de desenho na Escola Panamericana de Artes provocou em Alexandre uma transformao ao ter contato com materiais como nanquim, aquarela e guache. - Eu era o mais novo ali, era melhor que a mdia. Desenhos de mos, ps, eu fazia mais rpido. Aps o primeiro ano em que ganhou todos os concursos principais de desenho da escola, ele perdeu o interesse. O mdulo seguinte era voltado ao estudo de desenho em publicidade e propaganda, algo que o desestimulou ainda mais. - Fiz o primeiro ano de desenho bsico, o segundo ano de publicidade e um de ilustrao. Acabei formando a tcnica de ilustrao. Ensinavam como fazer ilustrao de layout, desenho de anncios, tirou todo meu interesse. Fiz vrios trabalhos de forma displicente. Virei vagabundo no segundo ano. No tinha mais desafio. Nada me forava a desenhar. Nesse perodo, Alexandre contou-me que seu tio foi o elemento novamente essencial para seu crescimento. O tio, pessoa bastante rigorosa, percebeu sua falta de estmulo e aplicao no curso, e lhe afirmou que, se tinha mesmo desejo de desenhar, deveria desenhar todo dia. Contrariado a princpio, Alexandre seguiu o conselho do tio. - Comecei a fazer figuras, buscar objetos, esttuas. No concordei a princpio com ele, no fazia sentido, mas ele disse e eu fiz. Foi nessa fase de aprendizado que Alexandre disse ter evoludo mais. Descobriu diversas questes tcnicas por conta prpria.
120

Uma Histria ntima do Desenho

- A primeira vez que um professor disse coisas de estrutura, parecia uma formula mgica. Mas desenhar mesmo, eu praticamente aprendi sozinho. Busquei coisas que eu no sabia fazer direito. Pegava msculos em livros de biologia, livros de anatomia. Estava na Panamericana, mas fazia muita coisa sozinho. O professor lhe dizia para buscar referncias fora de aula e Alexandre comeou a pesquisar por conta prpria novas tcnicas. - Na aula j no tinha tanta coisa para mim. Meu foco era desenho. Nesse momento, Alexandre me narrou seu processo de incorporao de conceitos de desenho em etapas: - Quando sentia dificuldade em algum assunto, eu me esforava para melhorar. Aprendi a fazer figuras, depois aprendi a fazer msculos. No perecia real e aprendi a deixar com pele. Mas no parecia real ainda, fiz movimentos. Antes parecia uma figura sentada como rob. A percebi que eu no sabia nada de perspectiva. A fui aprender como na histria da arte, nas aulas, com um, dois, trs pontos de fuga. Sempre ia atrs. Nunca gostei de arquitetura, mas me forcei tanto a fazer que acabei dominando isto. Comeou a trabalhar aos 16 anos, ao final do curso da Panamericana, em uma agncia de propaganda. Ali Alexandre fazia diagramao e montagem, trabalhos tcnicos. - Nesses anos parei de desenhar, no tinha tempo nem necessidade. S voltei a me interessar por desenho na faculdade. Eu me destacava na faculdade no desenho. Fiz amigos que gostavam de quadrinhos, tive identificaes com eles, fiquei estimulado outra vez. Descobri depois que a HQ no era realmente uma paixo. Eu me interessava era pelo desenho. No obstante, comeou a trabalhar desenhando Histrias em quadrinhos aos vinte e um anos. A obra era uma adaptao do livro O Alquimista de Paulo Coelho. - Mandei pelo correio, eles gostaram e comecei a fazer. Um dos meus amigos tinha contato com agncia americana, levei meus trabalhos e comecei a fazer HQs para EUA. Histrias de terror. Fiz Entrevista com o Vampiro que depois virou filme. O mesmo livro de Paulo Coelho recebeu ilustrao de Jean Giraud, mais conhecido como Moebius, o famoso quadrinista francs. - Eu tinha influncia de Moebius, uma das coisas que mais me chamavam a ateno. Tive fase muito europia, trao, linha. No alquimista, fazia a linha clara
121

Uma Histria ntima do Desenho

refere-se diferena de tratamento de luz e sombra que existe na arte final 19 dos quadrinhos americanos em que h mais contraste de pretos e brancos enquanto que a esttica europia mais limpa, sem tantas reas em preto.

Ilustrao de Moebius

Sobre o resultado artstico desse trabalho, Alexandre crtico. Considera uma parte boa, mas percebe que seqncia final, por conta de questes de prazo, teve muitos problemas. Com a relativa presso que sofria da editora, a pintura dos trabalhos foi passada a outros profissionais. - Ficou um resultado desfigurado, diferente das primeiras pginas que eu desenhei e pintei. Levei cerca de um ano fazendo. Hoje, acredito que poderia ser feito em dois meses. Nessa poca no tinha ritmo de produo. O pessoal parava por meses. Alexandre foi enftico ao expressar o cansao de se trabalhar com histrias em quadrinhos. - Trabalhando com comics20 mesmo, h um deadline, vinte e oito pginas ao ms, voc tem que fazer uma pgina por dia. extremamente cansativo. No h milagres, se no tiver disciplina de produo, no consegue fazer o trabalho.

19 20

Aplicao de nanquim sobre o desenho feito a lpis. Nome dado s histrias em quadrinhos super-heris nos EUA.

122

Uma Histria ntima do Desenho

Alexandre no soube indicar ao certo suas influncias dos quadrinhos. Contou-me que em 1993 era a fase do crescimento da indstria de quadrinhos norte-americana, conseqncia do sucesso das chamadas Graphic novels 21. Contou-me um pouco da histria das graphis novels e do boom de quadrinhos em geral nos anos 90. - Jim Lee22 vendeu oito milhes de exemplares. Alguns ficaram ricos, da noite pro dia.

Desenho de Jim Lee

Por volta de 1995, Alexandre explica ter acontecido uma espcie de bolha especulativa. Muitos lojistas compravam revistas para revender para colecionadores, porm, com o sucesso das vendas e do mercado em expanso, os mesmo lojistas encomendavam um numero cinco vezes maior de exemplares para ter em estoque com a expectativa da supervalorizao. Em alguns anos a especulao levou o mercado queda vertiginosa. A editora Marvel, para a qual Alexandre desenhava, demitiu duzentos de seus quatrocentos funcionrios e reduziu seu espao de trabalho.

21

Graphic Novels ou romances grficos: como so chamadas as publicaes de histrias em quadrinhos adultas em edies mais refinadas e voltadas ao pblico adulto. O nome graphic novel criado por Will Eisner em 1979. 22 Famoso quadrinista coreano, ganhador do prmio Harvey por novo talento em 1990 e conhecido por seu estilo rico em detalhes e dinamismo desenvolvido na Marvel Comics.

123

Uma Histria ntima do Desenho

- Nessa poca parei de fazer HQs, pois estava desgastado. Tinha vinte e oito anos, por a. A despeito de ter apreo por histrias em quadrinhos, o real interesse de Alexandre era o desenho, e no as histrias em si. Na faculdade de artes, comeou a discernir as linguagens de desenho. Mais tarde, mudou para o curso de desenho industrial com habilitao em programao visual. Sobre a didtica aplicada nas aulas que teve na Panamericana, Alexandre contou-me que todos aprendiam com eixos e ovais para desenvolverem a forma e as propores. Usavam tambm esculturas como modelos, em estilos neoclssicos em gesso. Faziam croquis a partir das esculturas. Alexandre citou-me um dos professores do ltimo ano que considera importante por ter lhe apresentado a aerografia23 e, sobretudo, por explicar todas as fases de seu processo de trabalho nas ilustraes. - Isso foi um passo importante no meu processo didtico. Nas agncias em que comeou a trabalhar, Alexandre vivia uma fase, em suas prprias palavras, de pr-computao. Havia dois tipos de ilustrador: aquele que sabia fazer no aergrafo a imagem hiper-realista e o outro, que fazia layouts. Este fazia marcao e pintura de letras. Foi nessa fase que ele comeou a trabalhar usando aergrafo, em busca do efeito fotogrfico. Por necessidade do trabalho, posto que no havia o auxlio de softwares como o photoshop poca. Disse-me ter vivido ali a transio para a era digital. - Agncia de design e de propaganda era tudo junto. Na poca no me parecia estranho trabalhar nessas agencias, era o que se aproximava de desenho. Depois fui trabalhar com quadrinhos, mas j fazia storyboard24 para agncias. Queriam um plano americano e isto era natural para mim. Alexandre trabalhou para a Marvel Comics por quatro anos. Mostrou-me algumas das histrias desenhadas por ele e publicadas no exterior. Disse-me que os desenhos, dependendo da situao, eram de memria, porm alguns possuam referncias prvias. Vi tambm vrios de seus estudos no incio da formao de seu desenho. Desde os treze anos j tinha um trao virtuoso.

23

A tcnica de pintura e ilustrao que utiliza o aergrafo (aparelho particular de spray) ligado a um compressor de ar e que executa pinturas atravs de presso do ar, criando jatos de tintas. 24 A transcrio de roteiros de cinema para desenhos em quadrinhos, tecnicamente muito similar s HQs tradicionais de super-heris

124

Uma Histria ntima do Desenho

Disse-me que no fica maravilhado com suas ilustraes; ele as faz, pois sabe fazer e ter prazer com o trabalho manual, ao contrrio do trabalho digital que no d prazer. E o hiper-realismo ainda um desafio. Alexandre entrou a faculdade de artes plsticas na FAAP em 1986. Entretanto, aps dois anos, mudou-se para o curso de desenho industrial. A despeito de gostar muito das tcnicas desenvolvidas ali, uma das razes centrais que fez com que desistisse do curso de artes foi o tratamento que teve de alguns professores que o desestimularam pela forma como se referiam sua habilidade no desenho. Lembrou-se de um caso ocorrido com uma professora de gravura: - Achei uma tcnica maravilhosa, a possibilidade de explorar aquilo. Tinha que levar uma gravura, fazer trinta cpias e levar dez para serem avaliadas. Sempre fui figurativo. Consegui fazer algo em alto contraste, textura na madeira. Era um pssaro com floresta ao fundo. Levei um ms fazendo. A professora disse que estava muito bom, mas ia me dar nove, pois no gostava de passarinho, abelhas e essas coisinhas. Fico revoltado at hoje com o que ela disse, a maneira como ela falou. Foi sarcstico. Disse-me que evidentemente o problema no era a nota, que era boa, mas o tom dado pela professora, em que ridicularizava a escolha de seu tema em frente classe. Diz que ainda hoje se recorda bem das posturas de alguns dos professores e agora as toma como contra-exemplo em suas aulas. Outro caso ilustrou bem o que ele me contava. - Lembro de outro professor que me disse que eu tinha a mo de ouro e a cabea de merda. Todos rindo da sua cara. No algo que o incentive a fazer algo. Mais do que t-lo feito mudar de curso, as experincias com tais professores o fizeram desenvolver um senso crtico com relao ao ofcio do professor e igualmente sobre sua responsabilidade como estimulador dos alunos. Alexandre comeou a dar aulas de forma pouco planejada. Iniciou dando aula de HQs, desenho, ilustrao e narrativa de quadrinhos. Comeou a construir sua didtica nessa fase e, a seguir, comeou a dar aulas de ilustrao e desenho artstico. Alexandre j havia desenvolvido muito em seu desenho a linguagem narrativa, mas sem conscincia das tcnicas envolvidas. No entanto fazia os desenhos sem dificuldades, mas de maneira intuitiva. Ao comear a lecionar de forma sistemtica, reviu os conceitos de sua prpria ao no desenho.
125

Uma Histria ntima do Desenho

- Depois de professor, eu comecei a saber mais da linguagem (refere-se conscincia que ganhou sobre os processos tcnicos que anteriormente sabia sobretudo intuitivamente), mas no tenho tempo agora. Passei a me dedicar s aulas. Minha carga horria muito grande. Mas tem a ver com o prazer de dar aulas. E no sufocante, tenho horrios alternados. E me d mais sensao de liberdade, tenho s vezes dias, tardes livres. Dou tambm aulas de design grfico. Mas, como mtodo, eu ligo a questo do projeto ao desenho. Voc tem que desenhar, voc pensa com desenho. Explicou-me sua fluncia nas diversas reas do desenho. - Quando aprendi a desenhar, no aprendi a desenhar um estilo em si. Tive liberdade de aprender a linguagem do desenho como um todo, mas sem a limitao de estilo. Veio um pouco do processo didtico que tinha na Panamericana. Perguntei-lhe sobre o desafio de dar aulas e ensinar desenho para turmas numerosas. - Infelizmente, para puxar o potencial de algum, s se for em particular. Em grupo, fica tudo meio na mdia. Sa um pouco prejudicado nisto. Alexandre explicou-me que sua prtica com ensino de desenho se fez especificamente com jovens e adultos. - No tenho didtica para crianas, comecei a dar aula a adultos. S dou aulas hoje na faculdade. Antes dava aula na faculdade de design, mas agora dou aula em publicidade. E h uma diferena grande com alunos de design que j vinham com o desenho, interagir com eles, lev-los a se desenvolverem, conversava de igual para igual. Evitei sempre a tendncia da educao antiga em que o professor visto acima de voc. Mas eu no vejo dessa forma. Vejo (o professor) como algum que sabe mais, por ter mais experincia, e est orientando as pessoas, mas no algum detentor do conhecimento. Alexandre diz ter precisado se adaptar aos sistemas de avaliao, onde no acreditava simplesmente em julgar trabalhos de alunos e, por outro lado, tambm no constatou a maturidade necessria nas turmas para uma auto-avaliao. - Seria necessrio que houvesse uma reavaliao de toda a estrutura escolar para haver uma auto-avaliao. Hoje os alunos o vem (o professor) como um funcionrio que est sendo pago por eles. O professor desenhista me disse que a grande dificuldade ser construtivista em um espao onde, por um lado vigora o pensamento pedaggico tradicional e, por
126

Uma Histria ntima do Desenho

outro h grande desvalorizao da autoridade e da imagem do professor na sociedade. - Somos hoje orientados para dizer como faremos a avaliao e os pressupostos desde a primeira aula. Os alunos reclamam muito da maneira como professores avaliam, algumas so sem sentido, mas algumas so justificadas. O que eu percebia, somando as experincias, que extremamente complicado, mas voc pode ter uma postura positiva. A maneira como se fala muda tudo. Com relao a essa mesma questo, a avaliao de seus alunos nas aulas, perguntei-lhe se havia desenvolvido um mtodo eficaz e como lidava com a questo de ensinar conceitos e tcnicas para alunos que possuam claras dificuldades nessas atividades. Alexandre explicou-me a delicadeza de cada processo e que havia modificado sua forma de trabalho com o passar dos anos por conta das instituies onde trabalhou e do prprio resultado com os alunos a cada turma; - Num primeiro momento, em uma linha construtivista, eu tinha postura mais complacente. Mas vi que o resultado no era bom. Achavam (os alunos) que podiam passar de qualquer jeito. Eu era visto como um cara que gostava de dar aulas, sabia o que fazia, mas que dava para enganar sem fazer nada. Isso era contra normas da faculdade, como funcionrio eu devia seguir certas regras. A maneira era positiva, mas alguns alunos agiam de m f, pois no entregavam trabalhos inventando desculpas. Mudei, estabeleo datas agora. Dou notas de zero a dez. E sempre explico o porqu. J fiz a experincia de dar a opo a alunos que j tinham mdias (notas suficientes para serem aprovados) a no virem mais aula. Foi bom por um lado, pois fiquei com turma de dez alunos que estavam dispostos, pois tinham interesse. Mas por outro lado, isto foi mal interpretado. Por alunos e pela direo. No posso fazer esse acordo, pois fora das regras da faculdade. Hoje eu diminuo o ritmo com turmas assim. Voltei questo do estmulo, questionando-lhe se as notas, caso fossem baixas, no seriam um fator desestimulador para o aluno. - Nunca uso falas despreocupadas. J vi muita gente ficar bloqueada. J vi muitos professores agirem de forma humilhante (para os alunos). Tenho uma postura intermediaria com relao nota. Vejo de maneira positiva os aspectos todos, vejo o processo. s vezes ele foi alm do que ele faria antes. Em minha opinio, mesmo sem um resultado bom, no darei nota dois. Pessoas com notas melhores do que os trabalhos em si muitas vezes melhoram. Outros com notas ruins
127

Uma Histria ntima do Desenho

desanimam totalmente. Dou exemplo neste semestre. Primeiro semestre para um pessoal de dezoito anos. Dezoito anos a gente acha que adulto, mas so adolescentes bagunceiros. O pessoal de publicidade no quer desenhar. Acham que vo chegar l e vo resolver tudo. A primeira coisa professor no sei desenhar e digo voc vai aprender agora. Ou eu no consigo, respondo voc deve tentar. Estou em uma questo difcil, pois no sei o que forar num grupo desses. Tem alunos com quem no sai nada legal quando no h interesse. Eu fao a regra. Fao os trabalhos e eles devem aprender pelo processo mecnico, eles devem desenhar porque o que vai dar nota. E eles assim aprendem no processo. Perguntei-lhe se achava que todos poderiam vir a desenhar. Alexandre fez a comparao com a caligrafia. - O ato de escrever um desenho. Desenhar natural, no devem ter medo. Desenhar para ver o que acontece. Antes eu desenhava, mas assustava os alunos. Fao aos poucos, procuro dosar. Desenho sempre na aula. Ajudo, prefiro for-los assim a produzir a v-los no fazendo nada. Dependendo da turma, muito infantil, chega a ser frustrante. Em suas aulas, a dinmica costuma variar entre o desenho de observao e o desenho estrutural. Contou-me que, diferentemente de professores de formao mais clssica que somente adotam o desenho de observao da natureza com os alunos, Alexandre introduz a tcnica, pois pensa diferente. - Tcnicas podem ser muito teis, agilizam o aprendizado, aceleram. Cada aula uma coisa. Observao numa aula. Numa de noes de perspectiva. Noutra eu dou noes de plano, noutra so noes de propores da figura humana. Ali eles no esto buscando formas de expresso diferentes. No aula de artes, conhecer a linguagem. E para isso h tcnicas boas, conhecidas. Tambm passa diversos desenhos de figuras a partir de referncias. Como muitos alunos no levam material para as aulas, ele leva as referncias e, s vezes at papel para que eles desenhem. Diz que, no curso de publicidade em que d as aulas de desenho disciplina obrigatria, disse-me h muitos alunos desinteressados. Agora uso rdeas curtas. Disse-me que, durante muito tempo, ficou cansado de desenhar, desanimouse. Mas que, de uns tempos para c, recuperou o gosto. Dar aula fez voltar-lhe o interesse em desenhar. Hoje desenha novamente em cadernos ou em qualquer
128

Uma Histria ntima do Desenho

folha que tiver mo, por puro prazer. Tem agora uma sobrinha de onze anos que gosta de desenhar, tem sua influncia. Como professor, diz hoje escolher as disciplinas que leciona de acordo com seus interesses. - Quero que vejam que eu gosto do que estou ensinando. Procuro falar de forma natural. Tive professores explicavam, mas no faziam nada para gente, no mostravam nada. A despeito de seu apreo e desenvolvimento na linguagem, Alexandre disseme no se considerar um artista. - No me considero um artista. Considero-me mais um tcnico de desenho. Alexandre disse-me que, quando pensa hoje em trabalho autoral, pensa-o como professor, em trabalhos sobre ensino do desenho. Pela editora Nobel, o desenhista publicou em 2002 os livros Manual Prtico de desenho, volumes I e II, junto com Dario Chaves. Compreendi que, mesmo atuando por muitos anos na linguagem do desenho, no havia at hoje constitudo obra pessoal expressiva o suficiente para que julgasse ter um trabalho prprio como artista. Contudo, sua fala me chamou a ateno. Alexandre explicou que no considerava arte aquilo que costuma produzir como ilustrador por no ter constitudo seu estilo prprio, ainda que tenha domnio tcnico sobre vrios estilos de desenho. Ao reler esse trecho da entrevista com Alexandre, lembrei-me de uma senhora cearense que fez meu curso de desenho no SENAC e que me contou tambm ter se formado em artes na FAAP; disse-me ela que, em certo momento do curso, ouviu de uma professora de pintura que jamais se tornaria uma artista. Ela contou-me ter ficado complexada aps esse fato e que por pouco no abandonara o curso. Curiosamente, aps algumas aulas em minha oficina, ela conseguiu desenhar um rosto a partir de uma fotografia e exclamou: parece um milagre. A mesma escola de artes que a julgou artisticamente incapaz por meio do discurso promovido por uma de suas professoras no pde sequer prov-la tecnicamente das noes bsicas de desenho. At mesmo por ter cursado a mesma faculdade formei-me ali em 1996, poca em que essa aluna minha ingressara ali -, tive conhecimento da postura elitista e pouco pedaggica de alguns de seus professores poca. Dessas falas, entretanto, atento principalmente ao fato de que o discurso da arte pode tornar-se um discurso de excluso; algo que, se para a instituio arte pode no ser um tpico importante, penso que para a educao torna-se uma
129

Uma Histria ntima do Desenho

questo primordial. Mais complexa do que em qualquer outra poca uma elaborao definitiva do significado dessa palavra arte - no sculo XXI. No momento em que discutimos a negao do nome artista a um sujeito fluente em sua linguagem, preciso estar atento ao fato de que no estamos discutindo a arte em sua linguagem em si, mas sim o poder sobre o conceito de arte em nosso tempo. Mario Pedrosa (1975), em seu artigo Arte Culta e arte Popular tratou a arte em sua dimenso de aparelho poltico, e de como a passagem modernidade tecnolgica transferindo o aparelho poltico aos meios de comunicao possibilitou a arte moderna e de como esta permaneceu ainda em seu carter de afirmao de uma superioridade hierrquica sobre a arte popular. A concepo que define a arte popular como inferior atribuindo-lhe nomes como arte naif ou ingnua apenas chama de artistas os sujeitos que por ventura se encaixem em sua viso. Ilustradores, artesos, tcnicos; esses so termos usados para distinguir aqueles que, a despeito de conhecerem a linguagem, no participam do espao poltico que ganha o nome de arte. Sob tal perspectiva, Alexandre no artista. Mas vem praticando, aprendendo e ensinando o refinamento de sua tcnica uma das concepes possveis de arte no desenho j h muitos anos.

130

Uma Histria ntima do Desenho

Ilustrao de Alexandre Jubran

131

Uma Histria ntima do Desenho

II.

Edith Derdik: a linha didtica da artista-propositora

- Eu vou falar bastante at chegar ao ponto. que nem novelo de l, todo agarradinho e voc precisa achar a linha at chegar ao miolo. Impossvel voc separar a experincia de voc como artista em busca de uma linguagem e a experincia de voc sistematizar um processo de aquisio de conhecimento de linguagem, desvinculado de sua prpria experincia. Com essa frase Edith Derdik iniciou uma fala sobre sua relao com a linha do desenho e em seu espao como professora de desenho. A linha, para a artista, est presente desde a pesquisa at a sua presena metafrica. Em contrapartida afirmao de Edith, constatei em meu processo uma consciente dissociao entre meu lugar de educador e minha persona artstica, algo que inevitavelmente definiu a maneira que sempre fui levado a pensar a minha prtica pedaggica no relacionado particularmente ao meu processo pessoal e artstico, mas ao germe do processo que constatava em cada aluno. A narrativa de Edith sobre seu processo e posicionamento nas oficinas de desenho que realiza no Instituto Tomie Ohtake - em conjuno com seu pensamento sobre o lugar do desenho na contemporaneidade fez-me perceber, j nessa afirmao de abertura, o cerne de sua singular concepo sobre o lugar de docente no campo do desenho.
132

Uma Histria ntima do Desenho

Edith Derdyk artista plstica, ilustradora e autora de diversos livros dedicados questo do desenho e de sua educao como Formas de Pensar o Desenho (1988), O Desenho da Figura Humana(1989) pela editora Scipione e Linha de Costura (1997), pela Editora Iluminuras, entre outros. Em 2007, lanou como organizadora o livro Disegno, Desenho, Desgnio pela Editora SENAC em que diversos artistas desenvolveram textos/imagens a respeito do tema desenho. Tais publicaes apenas ilustram a trajetria de Edith, artista que dedicou sua vida ao desenho e pesquisa sobre a linha que lhe estrutural. - A linha sempre foi uma espinha dorsal que foi me costurando todas as pesquisas. Como disse o Mario de Andrade, o desenho muito mais do que essa coisa de lpis e papel. Desde os dezesseis anos, trabalha com aulas de arte. Edith disse-me ter constantemente trabalhado com os professores em busca da potncia do desenho de cada um. Reconhecer-se. Ela percebeu que a questo da linha sempre foi, em suas palavras, o ncleo potico de seu trabalho. Contudo, Edith no gosta sequer da palavra professora. Contou-me preferir propositora, pois afirma que, mais do que ensinar desenho como um contedo, faz proposies grficas aos alunos em busca de um novo sentido de desenho, uma desconstruo dos modelos de desenho que fazem parte do imaginrio geral do senso comum acerca do tema. - Eu crio proposies para convocar, na pessoa que est ali disponvel e disposta, aes grficas que a gente possa pesquisar o desenho como linguagem expressiva e potica. Edith explica que o desenho vem hoje carregado pela influncia do neoclassicismo francs, assim como o prprio formato de escola e que vem dessa aproximao a idia do desenho como uma cpia do real. - Nesse sentido, a linha acabou virando submisso. Ela est em funo de uma representao. Edith explica que toda sintaxe do desenho oriunda da linha, dando-lhe enfoque maior do que a contrapartida neoclssica que submete a idia de desenho artstico noo de pura representao mimtica. Atravs da linha, Edith disse-me ser possvel poder compreender a dico grfica de cada poca, a relao corpoespao em cada perodo. - A linha no renascimento, a linha clssica, a linha romntica, a linha abstrata, a linha egpcia. Cada linha vai revelar a relao mo-gesto-instrumento,
133

Uma Histria ntima do Desenho

que relao o homem tinha com seu tempo e com seu espao. Pois se a linha fruto dessa relao, o corpo est absolutamente envolvido. Segundo Edith, sem representar como no modelo neoclssico ou apresentar como no modernismo, o contemporneo traz outro paradigma. - A arte . diz Edith. A experincia da arte contempornea trouxe a Edith essa possibilidade de trabalhar com os alunos o desenho no como representao e tampouco como uma apresentao, mas como uma ao grfica sobre o papel que no envolve apenas o olho, mas o corpo inteiro. A relao mo-gesto-instrumento parte da experincia do sensvel. - A partir do momento que voc percebe que a relao do seu olhar no mais cartesiana, no mais iluminista, nem mais neoclssica, mas uma viso multifacetada, cacofnica, transitiva, transitria, rizomtica. O desenho deixa de ser submisso idia de representao, de duplo do real. Para Edith, pelo fato de o desenho ser uma linguagem do efmero - uma linguagem do emergente -, ele se aproxima do pensamento. Por isso est to presente em diferentes campos cientficos. Edith argumentou que, geralmente, os alunos buscam no lugar de simplesmente desenhar - o ato de desenhar uma idia de desenho; e que necessrio romper esse padro de expectativa. Edith contou-me que busca rebater em seu mtodo o modelo de desenho como representao. Perguntei-lhe como ela lidava com o pblico formado por alunos leigos que ainda no teriam essa maturidade. - preciso haver uma cumplicidade. Mas sempre tem gente que vai gostar e gente que no. Edith disse-me que devemos lembrar que esttica tem a ver com a capacidade de se ver com todos os sentidos, e no apenas com o olho, Lembrou-me que, na concepo da palavra, esttica significa acordar os sentidos, da mesma maneira que o termo anestesiar significa dormir os sentidos. Edith explicou-me que, em sua concepo de oficina de desenho, o desenvolvimento da percepo que se d com o desenho no deve se restringir ao momento do desenho, mas num segundo momento a pessoa passa a levar a questo para sua vida. Nas atividades que desenvolve com os alunos em aula, Edith no gosta da palavra exerccios; por considerar que no se pode pensar em erro em uma atividade artstica, ela prefere e renova o termo proposies. Acredita que, a partir
134

Uma Histria ntima do Desenho

do momento que se comea a desenhar, tudo processo e nada preparao para o desenho, mas j o desenho em si. Perguntei-lhe sobre o pblico que faz esse seu curso no Instituto Tomie Ohtake. Edith contoume que o pblico bastante heterogneo. Perguntei-lhe especificamente sobre atividades que costuma fazer nessa oficina. Ela me respondeu que uma proposio que costuma fazer no incio de seu curso a de os alunos buscarem, atravs de linhas traadas, passar uma sensao trmica - como de frio ou de calor. Outra possibilidade seria a de passarem com linhas a idia de leveza ou de peso. Para cada sensao, a idia de criarem um repertrio de linhas prprias a partir de sua prpria gestualidade pessoal. - Comeamos a montar algo como um dicionrio de linhas. Ela disse-me ser algo prximo s pantomimas e que, aps essas experincias, abre-se a percepo para um resultado diferente no espao do papel. Edith ressalta que o conceito de desenho passa ento a se modificar, e a linha vai avanando ao campo dos outros sentidos. - Como a potncia expressiva da linha pode ser conquistada atravs do reconhecimento das diferenas, (o aluno) comea a desenvolver um olhar ttil. No h como conhecer o mundo, seno pelos sentidos. A artista v na linha uma extenso do corpo e cr que, nesse processo, a relao com o desenho acaba por criar uma propriedade onde h uma quebra de sistemas de crenas, de paradigmas. Em seu livro Formas de Pensar o Desenho, ela tambm expe alguns exemplos de atividades. Explica que o suporte de cada atividade pode ser qualquer coisa; papel, madeira, parede, cho, um filme, areia. E o instrumento pode ser o lpis, mas ainda uma vareta, uma pedra ou at mesmo a ponta do dedo. - A o desenho sai dessa coisa de lpis e papel. Edith entende o desenho no apenas como o ato de desenhar, mas tambm como um processo desencadeador de imagens mentais. - Somos fbricas de imagens mentais. Igualmente pensa o desenho como uma expresso que pode se afastar do campo particular da linha grafada e se tornar uma gestualidade percebida no espao tridimensional. Ela cita um caso do artista e professor Flavio Motta ocorrido certa vez que fora com seus alunos de arquitetura visitar o Vale da Paraba. Nessa ocasio, um dos alunos perguntou a um homem simples, um nativo da regio, a respeito de
135

Uma Histria ntima do Desenho

algumas figuras de barro que estavam ali expostas. O homem, analfabeto sem educao formal, ao ser perguntado sobre a autoria da obra, responde O desenho meu mesmo. Edith explica que, nesse momento, Flavio Motta, ficou perplexo com a resposta daquele homem de baixa instruo em que concebia a idia de desenho quela forma tridimensional. Motta, segundo Edith, acaba por concluir que esse homem - exatamente por no ter passado por uma educao formal - era herdeiro de uma idia de desenho anterior misso francesa. - A idia de que desenho muito mais do que uma coisa de lpis e papel. O desenho a maneira que voc se veste. O desenho a maneira como voc olha o espao e circula. O desenho quando voc pensa um trajeto daqui para sua casa e voc faz uma imagem mental. O desenho muita coisa. A partir da voc comea a se aproximar de um iderio mais contemporneo do entendimento do espao. Edith insiste que se deve partir do sensvel e no de modelos predeterminados de desenho. Acredita que no pode pensar nada fora do corpo. Em seu livro Formas de Pensar o Desenho, Edith inicia um pargrafo com o ttulo O CORPO A PONTA DO LPIS. Expressa a seguir que o corpo inteiro est presente na ao, concentrado na pontinha do lpis (DERDYK; 2008, p.63). - O corpo o comeo, meio e fim de tudo. At pensamento corpo, nasce de um corpo, sangue, respirao, ritmo.- enfatiza Edith para mim. Contei-lhe de minha dificuldade de lidar com essas questes conceituais com os alunos iniciantes. Edith diz no ter nenhum problema em frustrar as expectativas dos alunos. - Eu no tenho medo nenhum de frustrar aluno. a que comea a coisa. Quando d o conflito que est comeando. da crise e do atrito que o trabalho comea a acontecer. Perguntei-lhe sobre o risco de perder o aluno, algo que Edith diz no se preocupar. - O aluno hoje quer respostas prontas. Est difcil aceitar os cortes, a dor, as mudanas. Edith acredita na experincia de desenho em suas aulas como ato de resistncia. Seu processo no desenho, narrou-me Edith, foi muito natural. Desde pequena freqentava atelis de arte. - Eu era muito inquieta. A maneira de me deixar quieta era desenhando. Edith no acredita em mtodos de ensino de desenho.
136

Uma Histria ntima do Desenho

- No aceito nada que seja frmula. Para Edith, no existe exerccio. Porque ela tem clareza de que na arte, assim como em seu aprendizado, no pode haver erro. Trata-se de percepo e, para ela, isto no pode ser corrigido. Edith contou-me que a oficina tem o ponto de partida no sensvel, mas passa pela observao do que se v. Todo o processo vinculado no real. - Chega um determinado momento que voc vai sacando as dinmicas do grupo e voc vai aprofundando em questes pessoais. Sempre a idia cada um buscar a sua singularidade mxima. No final do curso nunca tem um conjunto de trabalhos igual ao outro. incrvel. Porque a idia cada um buscar a sua dico, a sua digital: o que intransfervel. Em suas aulas, depois de buscar as sensaes, Edith faz proposies sobre objetos em suas mltiplas caractersticas sensoriais. Perguntei-lhe sobre o ensino das chamadas tcnicas de desenho, como perspectiva, luz e sombra, etc. Edith disse-me no trabalhar sob nenhuma hiptese com esses sistemas de representao. - De jeito nenhum. Isto se conquista com o tempo. Edith acredita que esses conceitos devem vir com o repertrio, e como conseqncia do desenvolvimento da percepo. Conversar com Edith Derdyk me colocou em contato com uma srie de questes que antes no se faziam presentes. Lidar com uma artista-propositora trouxe s minhas indagaes uma nova perspectiva. Uma maneira bastante distinta da concepo que costumava abordar em meus cursos livres a de trabalhar a partir de seus gostos para estimul-los ao desenho. Em vez de observar os alunos em suas inclinaes e gostos para ajud-los a se desenvolverem na linguagem, a proposta de Edith permitia generosamente aos sujeitos uma nova experincia: a de adentrarem, por meio de sua oficina, a potica pessoal dessa artista, cujas teorias estticas formuladas ao longo de sua vida formam agora a base de sua pedagogia.

137

Uma Histria ntima do Desenho

Tira de Eva Furnari

III. Eva Furnari Arte e Vontade

Eva Furnari responsvel por boa parte do imaginrio da ilustrao infantil brasileira. O desenho o elemento fundamental de suas criaes. Sua personagem A Bruxinha uma das pontes existentes entre a histria em quadrinhos e a ilustrao de histrias infantis. Essencialmente sem utilizar-se dos recursos textuais em suas primeiras histrias, Eva tratou o desenho, realizado em quadros como nas HQs, de maneira a desenvolver um trabalho de linguagem visual em que a personagem brincava com o espao da pgina em uma narrativa que questionava todo o tempo o seu lugar de desenho e sua relao com o leitor das imagens. Surpreendentemente, encontrei uma artista que, muito alm de tratar de seu prprio processo, tinha um pensamento bastante estruturado e engajado a respeito dos processos da educao de artes.

138

Uma Histria ntima do Desenho

Em suas estantes, pude ver livros de plantas, anjos e gnomos, flores e fadas, livros de arte e de moda. Perguntei-lhe, logo no incio de nossa conversa, se tinha lembrana de quando comeara a desenhar. - Eu me lembro do dia que eu descobri que eu no sabia desenhar. Eu fazia homem-palito, cabea redonda. Um dia eu achei que ele tava muito magro e fiz uma roupa... - riu Eva. A prtica de desenho era constante na infncia de Eva. Ela desenhava em todos os cadernos, todos os dias. Nunca teve aulas de desenho propriamente. Todavia tinha em casa uma coleo para aprender a desenhar. Um era desenho de criana e outro de adulto. Desde os 6 anos, Eva somente se lembra de copiar desenhos desses livros. Depois de certo tempo comeou a copiar pessoas, fazer caricatura dos professores. Aos quinze anos comeou a fazer aulas com um senhor que lhe ensinava aquarela. No entanto, disse-me que pouco recebia indicaes precisas sobre a tcnica em si. - Ele s falava que a aquarela minha era dura. Ele nunca me disse que era a quantidade de gua. Mas tudo vem com a experincia. Eva diz no ser retratista, mas que faz alguns retratos ocasionalmente. Mas destaca no seu trabalho a importncia do trao desenhista. - No meu trabalho, o desenho o mais importante. A aquarela o complemento. Guache tambm. Na faculdade, Eva usava caneta-marcador. Com o tempo, j

profissionalmente, por conta da evoluo das grficas, a qualidade da impresso dos livros melhorou e Eva passou a usar essencialmente os lpis em seus trabalhos. - Canetinha ingrata, o trao fica duro. Quando passei aos lpis, a qualidade do meu desenho melhorou muito. Eu me formei em 72. Abandonei as canetinhas uns quatro anos depois. H 25 anos. Sua personagem Bruxinha comeou a ser publicada no jornal A Folha de So Paulo, no suplemento infantil Folhinha. Nessa poca a personagem era desenhada ainda a caneta. - No Jornal no funcionava lpis. Ali eu j tava dominando a caneta. Lpis deixa tudo mais sutil. Eva sempre foi artista plstica, mexia com pintura a leo e fazia exposies. Sua famlia era composta de diversos qumicos e fsicos. Por conta dessa influncia, Eva foi fazer a faculdade de fsica, mas cursou apenas um ano.
139

Uma Histria ntima do Desenho

- Quando eu me deparei com os clculos, vi que no era a minha... Mudou-se para o curso de arquitetura da USP, espao onde teve uma nova formao e outros ambientes sociais. - A FAU era uma faculdade maravilhosa. Tinha convivncia com artistas, aulas de arte. Mas eu no tinha a ver com Arquitetura tambm. Dentro da FAU, Eva conheceu o professor Flavio Motta, que comeou a fazer pequenos livros com desenhos impressos na prpria grfica da faculdade. - Gostei da brincadeira, comecei a fazer livrinhos com histrias, seqncias de desenhos. As histrias produzidas por Eva eram livretos de desenhos. No eram pensadas para o pblico infantil ainda. Eva j trabalhava no museu Lasar Segall. - Me convidaram para fazer a montagem do atelier dentro do museu Lasar Segall. Eva contou-me que Mauricio Segall, filho do Lasar, era muito politizado e consciente. Estava preocupado com a cultura do elitismo que dominava as artes. - Ele montou um pequeno atelier de fotografia e um de artes plsticas. Dentro do de artes tinha um de gravura, a gente, eu e alguns montamos esse atelier, formatamos. O formato abordado pelo grupo foi pensado para que sempre houvesse um orientador, mas que ainda assim o aluno sempre teria a liberdade de optar por qualquer tcnica que desejasse. A formatao se deu nos anos de 1975 a 1977. A filha de Eva nasceu em 1976. - Eu era orientadora l por 4 anos. Mas antes fizemos muitas reunies para formatar. Viktor Lowenfeld estava l. O aluno teria a liberdade de escolher com um atendimento individualizado. Dvamos suporte tcnico, mas com liberdade total. Tinha um mezanino grande. Perguntei-lhe se era um formato que surtia bons processos individuais, se o projeto realmente funcionava como um modelo para a educao em artes. Disse que relativamente tinha bons resultados. - Mas dando atendimento solto, difcil sistematizar o ensino da arte. Eva disse-me acreditar que na possibilidade de se sistematizar uma tcnica artstica, mas no o ensino de artes de uma maneira geral. A experincia de Eva como professora do Museu Lasar Segall fez com que comeasse a desenvolver um pensamento prprio, respaldado por teorias e prticas educacionais, a respeito da
140

Uma Histria ntima do Desenho

educao em artes. Acompanhou de perto um momento importante do pensamento sobre a educao artstica no Brasil, em que a idia de auto-expresso artstica viria a modificar as prticas nessa rea pedaggica. - Tinha a Escola Brasil, historicamente. Havia um trabalho de soltura do trao. Somente com adultos. Soltar, soltar, soltar. Era o oposto do Liceu, que era tcnico e acadmico. Com o tempo virou um maneirismo. Voc nem aprende a desenhar as propores, nem nada. Qualquer coisa fica bonita, mas tudo muito parecido, muito igual. Isso to nefasto como um ensino s acadmico. Atendiam ali no atelier somente a jovens e adultos. Em geral jovens. Referiuse ao pensamento de Viktor Lowenfeld, autor que era referncia da arte/educao nessa poca. - Lowenfeld fala muito do trabalho com crianas. Mas outro sistema. At oito a onze anos, ela comea. At sete anos espontneo, sem julgamento sobre seu trabalho, garatujas, os esquemas todos. A partir dos oito anos, ela desenvolve a capacidade de abstrao e julgamento sobre o prprio trabalho e v que seu desenho no igual ao que ela v e ela acha que o desenho est ruim e no atende a necessidade dela de fazer a realidade. A maior parte das pessoas estaciona nessa fase. Um comando de censura, ela trava. Entra num circulo vicioso. No produz, trava, fica prisioneira de um julgamento severo. Eva explicou-me que, segundo Lowenfeld, todo mundo poderia ser artista. Bastaria que se libertasse a pessoa desse bloqueio que a impedia de desenvolver seu trabalho. Nessa poca, Eva disse-me que boa parte dos cursos de arte da poca seguia nesse mesmo sentido, buscava desbloquear as pessoas para poderem fazer arte, desenvolver sua impresso. No obstante, Eva falou-me que agora j no pensa nessa linha. - Hoje em dia eu acho que isso seja um pouco diferente. Continuo achando que h o bloqueio, mas acho que, diferentemente do que se discutia no Lasar Segall, o artista tem um compromisso diferente. Acho que, vou falar uma coisa suspeita agora, mas acho que tem a ver com a alma da pessoa. um impulso natural que faz aquela pessoa trabalhar muito. Arte vem dessa insistncia. O prprio Van Gogh no era especialmente hbil, mas sua capacidade de busca e de mergulhar na obra era to intensa que ele ia alm. J tive muitos artistas com habilidade e que no eram artistas, no tinham o interesse. Isso se d na msica, na literatura...
141

Uma Histria ntima do Desenho

Uma sentena de Eva marcou definitivamente minha pesquisa. - A arte no questo de talento, mas de vontade. E no vontade racional. Voc no domina. Ao tratar da questo do desenho, difcil separar a tcnica do prprio conceito de arte. Conceito este que faz com que o senso comum se expresse constantemente em frases como desenho para quem tem dom ou quem no tem talento nunca vai aprender a desenhar. Lidar com a questo do desenho como rea de conhecimento especfica , ao mesmo tempo, enfrentar o fato de o desenho estar culturalmente ligado idia de arte para poucos. Eva prosseguiu nessa linha de argumentao. - O livro O Codigo do Ser, do Hilman (1997), fala de uma criana que queria tocar e fica bravo por receber um violino infantil, pois ele queria um violino de adulto. Essas pessoas excepcionais mostram para gente que alguma coisa h alm da nossa racionalidade. Ele quer tanto algo que supera as barreiras. insatisfeito, mas vai com uma garra que supera as barreiras. Eva diferencia duas formas distintas de crtica. A primeira, essa que faz com que crianas parem de se desenvolver no desenho, ela chama de crtica de julgamento. - Quando voc olha e condena, manda ao cu ou inferno. Ela julga, inclui ou exclui. Em contrapartida, Eva acredita que se pode desenvolver no sujeito um outro aspecto da crtica que a capacidade de discernimento. - E esse fundamental pro artista. No traduzvel em palavras. So muitas camadas de percepo. Precisa eliminar a crtica julgadora, mas desenvolver a crtica de discernimento. Eva alertou-me para o perigo de se cair em um pensamento auto-ajuda em que voc busca melhorar a relao de auto-estima do aluno. - A questo no apenas sentir-se melhor, mas ganhar critrios de discernimento. Contou-me de uma pessoa que lhe havia pedido ajuda em seu desenho em uma aula particular -, pois considerava muito ruim o seu trabalho. - Ela disse que se achava horrvel. Perguntei: voc acha ruim o que voc faz? No sabia se ela queria um elogio ou se ela estava acreditando que o trabalho dela era ruim. Percebi que sim, que ela achava ruim, e era. Ento fomos ver o que
142

Ele fica

Uma Histria ntima do Desenho

poderia ser feito para melhorar o trabalho dela. No para ser bonzinho, mas derrubar crenas equivocadas, dar fora para o que ele tem de talento. Eva disse-me que, se hoje tem um pensamento bastante articulado e fluncia argumentativa, nem sempre foi assim em sua vida. Era tmida e quieta, algo que se refletia igualmente em seu trabalho. O incio de suas ilustraes no tinha texto, eram imagens de figuras em movimento em uma brincadeira com a prpria condio de personagens desenhados. - Eu era uma pessoa que no falava. Comecei a falar com quarenta e cinco anos, de maneira bem estruturada. S depois de dez anos de carreira, comecei a falar. E a ter textos nas histrias. Eva explicou-me que, aos poucos, foi considerando seu desenho um tanto estereotipado. Uma coisa interessante foi o contato que teve com o desenho de crianas copiando os desenhos de Eva. Isto aconteceu em visitas a escolas onde percebeu ser bastante comum que os alunos tinham suas figuras como modelos de desenho. E as interpretaes trazidas pelo trao das crianas acabaram por modificar o seu prprio desenho. Eva conta nesse trecho da conversa como se deu o incio desse processo: -Tenho um livro chamado Os Problemas da Famlia Gorgonzola. Vi que crianas copiavam muito os meus desenhos. E eles reproduziam de um jeito muito mais gostoso do que meus originais. Ver isso me influenciou e foi me soltando. Aquela soltura, sujeira, liberdade... Outra questo que levantei foi a respeito de seu processo como escritora de histrias, sobre como isto ocorreu na insero dos textos em suas ilustraes. Eva refletiu que a chegada de sua voz de escritora levou-a a perceber que, como autora de textos e, ao mesmo tempo, ilustradora, ela atuava em duas reas diferentes de criao. E com processos bastante separados. - O departamento (de mente) que faz histrias e o que desenha so distintos. Nesse momento, Eva comparou sua obra hbrida ao seu estudo na faculdade de arquitetura: - engraado. Na arquitetura, percebo a relao com o que fao hoje. As artes plsticas so soltas, no devem nada a ningum. J a arquitetura tenta juntar um pensamento slido ao pensamento artstico. E a literatura uma arte que tem que ter a sensibilidade artstica e um pensamento lgico bem estruturado. Posso
143

Uma Histria ntima do Desenho

desenhar e pintar com msica, mas no escrever. Para ilustrar h uma estruturao lgica, mas h boa parte da criao visual que no racional. Ao mesmo tempo em que sabe que o ato de escrever tem um vis mais racional do que o ato de desenhar, Eva tambm compreende que, sem a intuio artstica, no produziria de maneira expressiva. - A coisa mais difcil do mundo voc no ir pelo caminho racional, realmente uma arte. Voc pode escrever uma histria fria, bem construda e, no entanto, o caminho mais rduo deixar aquele ser interno falar. Questionei Eva sobre sua formao tcnica no desenho em si, sendo que ela no teve preparao formal nessa rea, assim como a maior parte dos desenhistas com quem conversei. Eva mostrou-me que essa preocupao sempre foi e ainda constante. Disse-me que em um de seus livros recentes ela se aventurou em ilustraes com cuidados tcnicos de perspectiva. - Sempre busquei tcnica para reconquistar a espontaneidade. Tcnicas e tcnicas, diagramao, rascunhos, guache. Fui usando papel que no era de aquarela. Eva vive hoje como autora, dos direitos autorais de sua obra. - Eu s ilustro meus textos. Prepara um livro de desenhos h dois anos. Possui no andar de cima de sua casa um escritrio simples, onde faz todas as ilustraes em propores pequenas. De uma forma geral, so feitos em tamanho A4, no exato tamanho que sero impressos os livros. Mostrou-me sua prancheta inclinvel. -Quando voc desenha o dia todo, fica com dor no pescoo. E alguns originais. Explica que faz tambm todo o projeto de diagramao e conta, para isto, com a ajuda da filha, designer. O texto, imprime da maneira que quer combinar com os desenhos e aquarelas. Perguntei a ela sobre a maneira como havia descoberto de estilizar seus personagens, se havia ali um pensamento deliberado, j que as crianas tendem a se interessar por figuras em proporo no realista e que se aproximem mais ao seu prprio imaginrio e sua prpria ao de desenho, que tende a ser, geralmente, mais simblico do que mimtico. Menos sistemtica, Eva respondeu-me do lugar de sua experincia e sabedoria de uma criadora de imagens infantis.
144

Uma Histria ntima do Desenho

- No fao a menor idia de como surgem. Uma bssola: se voc tem prazer naquilo. Quanto mais eu me divirto e acho graa, mais funciona com o outro. Retirando-as das gavetas de seu escritrio, Eva mostrou-me aquarelas, guaches, pasteis secos seus, alm de diferentes papis com que costuma desenhar. Prosseguiu explicando sobre a maneira como constituiu seu estilo. - um tipo de busca pessoal, no d para vender a alma pro inferno. Mostrou-me o livro que havia antes citado onde o planejamento esttico e o uso de tcnicas de perspectiva trouxeram ao livro um desenho que considera mais sofisticado. - Mas difcil sofisticar e manter a pureza. - Como faz para conseguir isto? perguntei a Eva. - Essa grande briga. Vi por fim alguns de seus desenhos no-infantis, retratos e abstraes. Eva diz no pegar referncias de livros diretamente, mas se alimenta delas constantemente. Outra prtica de desenhista: seus cadernos de desenhos. - Com idias, coisas costuradas. Entre as grandes influncias, Steinberg uma das maiores. Olhava o trabalho do desenhista todos os dias na poca da faculdade de arquitetura. Tambm copiou Picasso, Klee e Mir. A referncia maior vem das artes plsticas e no da ilustrao. De dentro de um caixa com velhos pertences, Eva retira uma srie de desenhos no publicados. Uma das histrias me chama muito a ateno. Era uma de suas primeiras histrias mudas, muito antes de inventar a Bruxinha. Feita com finos traos de canetinha preta. Ela contou-me que era das histrias que iam para as publicaes da FAU, bem antes de comear a desenhar para crianas. Pois Eva somente comeou a desenhar para crianas aps o nascimento de sua filha. Ao final, perguntei se todo aquele pensamento sobre a educao de artes no lhe havia levado a lecionar desenho. - No dou mais aula. uma pena. Concordei com Eva, em meu pensamento.

145

Uma Histria ntima do Desenho

V. Desenho e Pensamento

Uma das questes que me surgiram a partir de minhas leituras que precederam as entrevistas era a de o desenho como ao de pensamento a partir de linhas (algo que busco refletir em minhas aulas), e que esse processo pudesse ser trazido tona pelo discurso dos artistas para trazer-me referncias para a pedagogia das salas de aula e das oficinas de desenho. Uma das razes que me levaram a essa hiptese era justamente a maneira como eu sempre costumei me relacionar com o desenho. Desenhar para mim sempre foi uma atividade altamente intelectual; assim era na infncia e dessa forma ainda permanece, sendo que, a cada desafio grfico que me proponho, preciso parar e pensar em um processo de olhar, gesto e superfcie, onde o plano e as linhas me desafiam como em um jogo de xadrez. No obstante, no contexto das entrevistas com os desenhistas, essa percepo de desenho vinculado intrinsecamente ao pensamento no se confirmou
146

Uma Histria ntima do Desenho

realmente, sendo que a maior parte deles distinguiu imediatamente o conceito de desenho do conceito de pensamento; tinham-nos como aes distintas e, para minha surpresa, quase incompatveis na forma. Para cada um dos entrevistados, perguntei em determinado ponto da conversa a respeito da relao que, como desenhistas, mantinham com o pensamento. Dos nove artistas entrevistados sobre seu processo de formao no desenho (Edith Derdyk recebeu outro foco, o de sua pedagogia), sete deles distinguiam a sua atividade do desenho de sua atividade pensante. Isto se deu pela concepo presente no senso comum que atribui palavra pensamento a idia de articulao discursiva: equacionadora, mas verbal. Na contrapartida, ao relatar esse fato em um artigo que foi lido no contexto de meu grupo de pesquisa, houve professores que se manifestaram enfaticamente com relao a essa distino. Uma colega chegou a expressar que considerava um absurdo que pensamento e desenho no fossem pensados como a mesma ao. Penso ser curioso como o bvio e o incompreensvel podem ser por vezes to vizinhos e, ao mesmo tempo, passarem uma ao lado da outra tais quais tantos sujeitos vizinhos em edifcio metropolitanos - sem sequer expressarem um nico aceno que lhes permita a conscincia da mtua presena nessa vizinhana. Pois bem, nesse momento percebi que a questo entre pensamento e desenho era ainda menos evidente do que me parecia; quando pessoas se relacionam com a mesma questo de forma contrria e igualmente categrica, acredito que h nessa questo um tema importante de discusso. Por um lado por no se tratar de nada bvio, considerando que pessoas experientes em arte mantinham essa percepo sem necessidade de problematiz-la; por outro, por tambm acreditar que o desenho deva ser compreendido em sua dimenso intelectual. Para discutir essa relao e buscar compreender no somente a relao entre pensamento e desenho, mas tambm a fcil dissociao dos termos - ainda que entre desenhistas -, traarei um breve paralelo com conceitos do livro Pensamento e Linguagem de Liev Vigotski (2005). O texto de Vigostski trata sobretudo da linguagem verbal, ou seja, da linguagem como aquisio do domnio da palavra e de seus sistemas. Criticando os estudos de psicologia sobre o tema em que era comum a separao entre o estudo sobre questes fonticas como se a fala pudesse existir sem significado - e o
147

Uma Histria ntima do Desenho

estudo isolado sobre questes semnticas como se o sentido das palavras pudesse existir sem sua fala -, Vigotski se utiliza de um mtodo que chama de anlise de unidades, considerando como unidade um produto de anlise que, ao contrrio dos elementos, conserva todas as propriedades bsicas do todo, no podendo ser dividido sem que as perca (VIGOTSKI; 2005, p. 5). Como unidade para sua pesquisa, o autor estabelece como unidade do pensamento verbal o significado da palavra como lugar de unio no pensamento verbal. O autor expressa que os aspectos vocais e semnticos seguem em direes opostas, no coincidem em suas etapas de desenvolvimento e, todavia, no so independentes entre si (VIGOTSKI; 2005, p. 158). Sem a inteno em adentrar o complexo terreno de conceitos abarcados por Vigotski nessa obra, gostaria de a partir dessa breve citao - traar um paralelo com a questo do desenho e que pode talvez trazer novas diretrizes para a compreenso do desenho na contexto de sua aprendizagem. Se a unidade que une pensamento e palavra o seu significado, poder-se-ia dizer o mesmo da relao entre pensamento e desenho. Um risco de tijolo sobre o cimento pode ser somente um gesto do acaso at o momento em que algum lhe atribua um significado. Parece-me importante, ao fazer tal paralelo, buscar uma interao com a palavra significado e ter o cuidado at mesmo irnico, por assim dizer com o significado que lhe possa ser atribudo. O prprio sentido da palavra significado pode ser capturado somente em sua dimenso verbal, algo que me sugere aqui enfatizar que o significado das coisas no est nas palavras, mas naquilo que o leitor capaz de compreender dessas palavras. O artista holands M. C. Escher (2004) afirmou certa vez que era pelo desenho que se permitia comunicar imagens de pensamento, essas, impossveis de traduo em palavras. Assim como na fala de Vigotski, Escher nos traz a idia de que o pensamento existe na mente, mas somente capaz de se materializar na linguagem. Ainda que lidando particularmente com a palavra, o texto de Vigotski ajuda a elucidar a questo quando diz que cada pensamento tende a relacionar alguma coisa com a outra, a estabelecer uma relao entre as coisas. Cada pensamento se move, amadurece e se desenvolve, desempenha uma funo, soluciona um problema (2005, p.157). No trecho citado, no h referncias palavra, tudo pode ser relacionado linha do desenho.
148

Uma Histria ntima do Desenho

Percebo, porm, que o processo de aprendizado e at mesmo o processo de desenvolvimento de poticas pessoais por parte dos artistas no passa, na maioria dos casos, por processos racionais e se do de maneiras bastante particulares em cada caso e, na maior parte deles, o processo ldico e sensvel, muito antes de se intelectualizar e se buscar uma auto-reflexo sobre sua obra e muito menos pela forma que se deu o aprendizado da linguagem. Essa identificao consciente de desenho como forma de pensar presente somente nos discursos de Paulo Ito, Guto Lacaz e, mais tarde, Edith Derdyk, no dilogo sobre sua forma de pensar o ensino de desenho. Para esses, pensar com linhas de desenho era natural - algo que pude notar na obra dos trs artistas em que a experincia com a linha sempre um jogo ou uma brincadeira com sua presena gestual no espao livre da folha, da parede ou, no caso de Derdyk, no prprio espao de uma sala. Outra razo que julgo afastar ainda mais os desenhistas da compreenso do desenho como prtica intelectual o fato de o desenho ser compreendido boa parte das vezes em seu mero carter ilustrativa de determinada idia textual, como no caso de ilustraes de livros, histrias em quadrinhos, caricaturas ou charges. Em muitos casos, os prprios ilustradores trabalham e modificam sua linguagem grfica de maneira bastante expressiva, mas a hierarquia sugerida dessa relao texto escrito/ilustrao pode vir a reforar a impresso de que o pensamento est dado apenas pelas palavras e no pelas imagens. Ao mesmo tempo em que essa relao me parece constante na maneira como artistas resolvem intelectualmente suas linhas em cada suporte, verifico que tal processo - por no passar por um discurso verbal, mas uma experincia esttica no verbal pode ser absolutamente inconsciente na maior parte dos desenhistas. Isto me faz concluir que no realmente necessrio que se estabelea essa relao pensamento/desenho ao longo das oficinas; o que tambm no signifique que a mesma no possa ser discutida em sala de aula como no caso de minhas prprias aulas -, caso haja alguma proposta didaticamente interessante ou uma inclinao reflexiva nesse sentido pela turma ou por algum sujeito em particular. Com isto, pretendo dizer que, ainda que seja claro para mim que a linguagem do desenho

149

Uma Histria ntima do Desenho

possua uma forma prpria de pensamento, esta discusso no fundamental ao processo de aquisio e desenvolvimento da linguagem.

150

Uma Histria ntima do Desenho

6. A SOMBRA DA TCNICA: Uma reflexo acerca de turmas de desenho livre formadas por jovens e adultos

151

Uma Histria ntima do Desenho

Desenho negativo aluna A., 28


Viver desenhar sem borracha. Millr Fernandez

I.

Notas iniciais

- Quando eu era criana gostava muito de desenhar, mas depois na escola me desencorajaram muito e ento, como achei que no tinha mesmo jeito pra desenhar, larguei (SCHENBERG; 1985, p.63). Essa fala poderia ter sido proferida por inmeras pessoas que no tiveram estmulo na poca escolar e cessaram precocemente suas atividades de desenho. Todavia, ela foi dita por um dos maiores intelectuais e cientistas da histria do pas e tambm fotgrafo e crtico de arte -, o fsico Mario Schenberg. Essa declarao abre a sexta entrevista do livro Dialogos com Mario Schenberg (1985), publicado pela editora Nova Stella em 1985, em um dilogo com Patrcia Mattar. A seguir ele conta que somente veio a retomar seus desenhos por conta prpria depois de formado, quando realizou alguns desenhos a mo livre para um livro de fsica que estava preparando.

152

Uma Histria ntima do Desenho

O desenho est na base de todo aprendizado das artes visuais e seu ensino no Brasil se confunde com a prpria histria do ensino de arte no pas, ao mesmo tempo em que hoje pouco se discute a questo do aprendizado efetivo de sua tcnica, dentro ou fora dos espaos escolares. Nessa linha, uma questo me chama a ateno acerca do bloqueio que se d sistematicamente no desenho das pessoas em determinados momentos da infncia, fazendo com que a grande maior parte delas cesse sua relao com o desenho, posto que todas desenvolvem essa relao at certo ponto da vida. A respeito dessa questo, Rosa Iavelberg observou, em seu livro O Desenho Cultivado (2008), que se faz necessrio, no ensino do desenho, uma srie de conhecimentos e prticas que, se no houver, poder fatalmente vir a gerar o bloqueio dessa linguagem no processo do sujeito. Em conversa que tive pessoalmente com a educadora, Iavelberg referiu-se a esse bloqueio do desenho como uma inveno didtica, ou seja, que o prprio momento em que as pessoas param de desenhar se d de forma praticamente planejada; isto porque, o momento em que o sujeito cria critrios de julgamento esttico de seu trabalho - e precisaria de tais conhecimentos para apurar seu desenho de acordo com seus novos critrios exatamente quando a escola no lhe fornece esses conceitos e prticas no currculo. O desenho, segundo Iavelberg, deve ser cultivado culturalmente e em sua dimenso cognitiva. A autora afirma que no plano subjacente das gneses singulares do desenho, age uma base cognitiva (2008, p.28). Imaginei a partir desse termo inveno didtica, que no est em seus textos, mas na fala de Iavelberg - como seria uma escola que no viesse a alfabetizar a criana no momento em que ela tivesse desenvolvendo a fala e a relao com os escritos. Nessa linha, eis a pergunta que subjaz a esta pesquisa: como desinventar didaticamente o bloqueio grfico dos sujeitos?

II.

Luz e sombra

A sombra um dos maiores desafios do desenhista. Com isto, fica claro que assim tambm o igualmente a luz uma me da outra, e vice-versa. O ttulo deste trecho foi inspirado na fala de Luiza Christov, que me alertou de que preciso ter coragem para lidar com essa sombra que se abre sobre o ensino da tcnica, ainda mais se tratando do campo da arte/educao. Penso ser preciso, ao abrir
153

Uma Histria ntima do Desenho

espao para o aprendizado sistemtico de conceitos e tcnicas e, especialmente em uma disciplina pertencente rea de artes visuais um cuidado conceitual acerca da forma como sero conduzidas as atividades e discusses nesse sentido. A coragem qual me refiro tem a ver com aquilo que Paulo Freire (2007) definiu como o equilbrio tenso entre autoridade e liberdade (2007, p. 89). Freire expressa em seu livro Pedagogia da Autonomia a ateno que se deve acerca das eventuais rupturas em favor de uma ou de outra e que levariam ao autoritarismo esta em favor da autoridade contra a liberdade -, ou licenciosidade esta em favor da liberdade contra a autoridade. O autor afirma ainda que autoritarismo e licenciosidade so formas indisciplinadas de comportamento. Diz que somente nas prticas em que autoridade e liberdade se afirmam e se preservam enquanto elas mesmas, portanto no respeito mtuo, que se pode falar de prticas disciplinadas como tambm em prticas favorveis vocao para o ser mais (2007, p. 89). Tcnica e magia - Gilbert Simondon

III.

O filsofo Gilbert Simondon, bastante envolvido com questes de tcnica e tecnologia no mundo contemporneo, possui concepes que acredito importantes para uma nova compreenso do conceito de tcnica hoje - para alm da idia utilitarista e pragmtica do termo, to rejeitada por certos meios ainda hoje. O artigo Gilbert Simondon: Cultura e Evoluo do Objeto Tcnico de Edvaldo Souza Couto analisa o discurso de Simondon a respeito da cultura tcnica contempornea. Se expressa ali que no intervalo que separa a tcnica da cincia que se instaura a correlao entre a fase artesanal primitiva e a industrial (p.2). Essa frase em

particular me parece ser muito apropriada para a compreenso do desenho em si por sua natureza de expresso pessoal e projeo de idias. Para Simondon - avalia Couto -, a evoluo tcnica de um objeto no diz respeito apenas ao funcionamento do prprio objeto, mas aos diversos modos como ele se insere e se naturaliza na cultura (p.3). Os objetos de minha pesquisa so as maneiras de se desenhar, essas correspondem, da mesma maneira como entende Simondon, aos diversos modos da insero e da incorporao dessas prticas e concepes na cultura do desenho. Couto enfatiza que o filsofo entende a tcnica, acima de tudo, como um conjunto
154

Uma Histria ntima do Desenho

de estratgias que inclui tanto o pensamento e o imaginrio como as aes sociais voltadas para as diversas e complexas realizaes humanas (p.9). No livro Politizar as novas Tecnologias de Laymert Garcia dos Santos, o autor tambm dedica alguns momentos de seu texto analisando as idias de Simondon. Remete-se, em certo ponto, ao apelo feito por Simondon em uma entrevista no sentido de se salvar o objeto tcnico do estado de alienao em que ele mantido pelo sistema econmico (2003, p.66); ali, considera o fato de ecologistas tentarem salvar o homem, sem darem ateno tcnica. Santos, a partir das idias de Simondon, conclui que o primeiro tcnico era o paj - o medicine man , o xam que surge na mais primitiva e originria fase da relao entre o homem e o mundo (2003, p.70). Ao relacionar o tcnico ao xam, Simondon expressa a unio possvel entre tcnica e magia expresso que utilizei na discusso sobre o prazer do desenho. Essa concepo de tcnica expressa por Simondon se aproxima muito da maneira como busquei assimilar o conceito em minha prtica como docente. Por trazer uma relao menos alienada e mais sistmica e imersa no contexto cultural, identifico dessa forma o uso de sua palavra no contexto do aprendizado esttico; algo jamais dissociado da cultura e absolutamente vinculado expresso pessoal e coletiva. Algo associado ao domnio mgico que h em uma linguagem.

155

Uma Histria ntima do Desenho

IV.

Mtodo

A questo da tcnica seria relativamente simples se o desenho em si pudesse ser definido por apenas uma nica concepo. No entanto, o desenho se apresenta em tantos contextos que a procura por seu aprendizado pode igualmente ter expectativas diversas; e creio que seria antipedaggico, a meu ver, julgar qualquer uma dessas expectativas de antemo como um equvoco. Um aluno pode vir a guardar interesse em desenvolver-se em alguma linguagem que observa em histrias em quadrinhos por ter admirao pela obra de algum quadrinista como Moebius ou Robert Crumb. Por outro lado, assim como se define no processo com Edith Derdyk, o desenho pode ser pensado como uma linguagem possvel no contexto da arte contempornea. Ao mesmo tempo pode haver igualmente uma razo pragmtica na procura pelo aprendizado do desenho, como aprender a perspectiva a mo livre outra disciplina que j lecionei no SENAC para poder esboar projetos arquitetnicos ou cenrios em uma situao profissional. Nada impede tambm de o interesse no desenho surgir por meio do acaso e por uma questo de oportunidade; e a mera vontade de desenhar para passar o tempo tenha sido o elemento motivador para a procura por um curso de desenho. Todas essas vises no apenas coexistem entre alunos e, diga-se, tambm entre profissionais de desenho. Sob o ponto de vista da arte contempornea, aprender a fazer arte por puro entretenimento pode ser algo desprezvel. Pessoas que acreditassem seguir a cartilha dessa mesma instituio talvez tambm no levassem a srio um desenhista de HQs e muito menos algum que viesse a almejar tal ofcio. Entretanto devo dizer que nenhuma dessas vises invlida, a meu ver. Por isto, no penso na arte, ao pensar a pedagogia do desenho, mas em seu lugar, direciono meu olhar para o desenho dos alunos. Antes de adentrar qualquer concepo, penso no desenho dos alunos da mesma forma que o penso para mim mesmo: como uma experincia esttica, pessoal e intransfervel que deve ser assim respeitada em seu carter de experincia. O espao da educao no distingue artistas e no-artistas; o desenho, assim como todas as linguagens artsticas, deveria ser acessvel a todos. At mesmo porque acredito que artistas no so formados por escolas, eles se descobrem revelia delas.
156

Uma Histria ntima do Desenho

O estudo da tcnica entre as linguagens artsticas quer dizer muito mais do que aprender uma ferramenta. Vejamos, na Grcia antiga, o nome dado para arte era Techn, ou seja, j trazia em si o princpio de ser algo invariavelmente mediado por uma tcnica. A etimologia da palavra desenho vem do latim designo (de-signo), que assim como outras palavras ligadas a essa origem etimolgica, caracteriza a idia de inteno e de significao. Dessa forma, adentro aqui essa questo to essencial quanto delicada ao pensarmos os processos de aprendizado do desenho. A tcnica aquilo exatamente que possibilita a arte. Mas qualquer artista desenvolve sua tcnica. O estudo da tcnica poderia ser melhor descrito como o estudo de tcnicas, ou seja, dessa maneira ficaria claro que a inteno seria somente ampliar o repertrio prtico na linguagem e abrir portas para que o sujeito se descubra em sua prpria forma tcnica e sua potica pessoal. Quando tratamos das tcnicas de pintura, nos referimos ao uso dos pincis de certas adequadas para cada meio, do tempo de secagem das tintas, etc. Se tratarmos da gravura ns poderemos lidar com o polimento correto das chapas para evitar rudos no momento da impresso e com processos especficos de gravao como gua-forte, ponta seca, entre tantas. No caso do desenho, essa questo ainda mais delicada, pois, diferentemente de outras linguagens visuais, o termo tcnica em desenho diz mais respeito aos conceitos a serem apreendidos pelos sujeitos do que a forma correta de manusear o instrumento e os materiais. sobre o desenvolvimento desses conceitos e o refinamento da percepo que busquei um mtodo para o aprendizado do desenho em grupo. Prefiro o termo aprendizado ao ensino, pois me parece mais justa a expresso, sendo que um mtodo de ensino pressuporia uma frmula que pudesse se adequar a todos as experincias, e no entanto o mtodo de aprendizado em grupo j denota a idia de processo individual em cada experincia, ainda que coletiva. Neste trabalho, pretendi refletir a respeito de algumas questes relativas ao aprendizado do desenho baseando-me centralmente em minhas experincias como docente de 6 turmas do curso livre de Fundamentos do Desenho Artstico em que lecionei pelo Servio Nacional de Aprendizagem (SENAC) nos anos de 2007, 2008 e 2009. Os cursos tiveram curta durao, algumas turmas com durao de 36 horas divididas em encontros de 3 a 5 horas -, e outras ainda mais curtas de 24 horas divididas em encontros de 3 horas. Os alunos participantes tm origens, idades, formaes e segmentos sociais bastante heterogneos e buscaram o curso por
157

Uma Histria ntima do Desenho

razes distintas, da preparao para provas especficas de vestibulares de artes, arquitetura e design a motivaes pessoais artsticas ou no. As oficinas tm a proposta de proporcionar aos alunos um primeiro contato com a tcnica, para que possam, em segundo momento, se orientarem a outras reas de criao esttica. Os nomes sero aqui omitidos e as idades aproximadas, buscando preservar o anonimato de cada aluno citado no processo. Para uma compreenso dos fatores implicados na educao do desenho e de sua tcnica, partirei de uma reestruturao do conceito de desenho e de tcnica, e de consideraes relativas a seu gesto, sua mecnica e sua potica para, depois, formular conceitos e hipteses para a construo de uma pedagogia do desenho baseado em experincias com algumas turmas de desenho em que lecionei. Quero deixar claro a todos os que, por ventura, vierem a redesenhar seus olhares nessas linhas professores, alunos ou meros curiosos de alma aprendiz que essas a seguir so vises particulares e minhas sobre o tema, e que toda elaborao de conceitos proposta aqui uma busca em sentido aberto ao novo e que tem por definio incorporar o erro como elemento enriquecedor do todo caminho de ao e pensamento na educao.

V.

Conceitos de desenho

Eu no nasci professor; entretanto a impresso que eu tenho a de que j nasci desenhando. Exagero aqui para tentar expressar como pode ser complexo passar-se tarefa de educador de uma rea que fao parte aps a vida adulta e em que precisei e ainda preciso descobrir como ser leal ao que acredito ser desenhar e o que acredito ser ensinar. Eu cresci desenhista, mas tenho me formado professor. a diferena entre olhar para sua essncia e descobrir uma vocao. Pois bem, precisamos partir de um ponto. Esse ponto se liga a outro e a outros mais e um padro se desenha em nosso trabalho temos um mtodo. Expressar meu mtodo ou o como eu fiz o que me trouxe a este texto. Vamos l. Como professor, busquei um mtodo que agregasse s praticas do desenho uma maneira de embasar conceitualmente o estudo para que cada sujeito pudesse refletir sobre seu prprio processo de aprendizado, ainda que aps o trmino do curso. Ao longo das aulas, alguns conceitos a respeito do desenho se abriram para mim e serviram de base para a estruturao de meu mtodo de ensino que
158

Uma Histria ntima do Desenho

apresento neste texto. Discorrerei sobre eles antes de tratar de experincias particulares dos cursos, para justificar certos procedimentos adotados por mim nas mesmas.

a. Desenho como Iluso


O design de uma alavanca engana a gravidade. Villm Flusser

O ato de desenhar poderia qui ser definido como a maneira de se iludir a viso por meio de linhas. A brincadeira com o conceito de iluso presente na linha do desenho foi claramente expressa no trabalho de artistas como M. C. Escher, to admirado por matemticos, e Saul Steinberg, famoso ilustrador da New York Magazine.

Desenho Saul Steinberg e gravura de M. C. Escher

Toda vez que representamos algo pelo gesto do lpis sobre uma superfcie reconstrumos uma imagem por um princpio de falsidade e, dessa maneira, a negamos como verdade absoluta. O filsofo Villm Flusser(2007) discorreu sobre o
159

Uma Histria ntima do Desenho

desenho em sua dimenso de iluso por meio da tcnica e, assim, redefiniu o desenho em expresses como enganador da natureza ou o design na base de toda cultura. Com efeito, toda tcnica tem na raiz de seu conceito a idia de dominao da natureza, e o desenho ao longo da histria no abandonou tais pressupostos, considerando-se as suas diversas concepes e utilizaes nos mais diferentes campos de trabalho sempre aliadas noo de pr-arquitetura ou de manipulao das formas.

Desenho de modelo vivo do aluno M., 32

Explico: a construo da linha - gesto primeiro e principal elemento constituinte do desenho enquanto tal - a primeira ao que mente o objeto de sua representao, sendo que essa linha, na maior parte das imagens reais, no existe como tal, apenas a forma como o desenho capaz de enganar os olhos trazendo-lhe a impresso de distino entre a figura central do desenho e o fundo que a contrape como plano. O desenho traz iluso de ritmo, de movimento, de tridimensionalidade, de vida. Voc v linhas rabiscadas, mas enxerga um corpo deitado sua frente. Enganar os olhos, eis a tarefa essencial do desenhista - e revelar-se enganador, se couber a ironia formal, como nas obras de Escher e Steinberg.
160

Uma Histria ntima do Desenho

b. Desenho como Signo

Toda forma de aprendizado do desenho passa por alguma forma de se apropriar da maneira como o desenho est manifestado dentro de cada cultura. O desenho de memria , na realidade, a memria dos desenhos anteriormente produzidos pelo sujeito. E at mesmo a percepo do olhar na atividade do desenho de observao aprimorada pela experincia de se desenhar objetos semelhantes a novos modelos. No artigo j citado de Brent e Marjorie Wilson (1999) - no captulo O Problema da Cpia -, os autores conceituam o desenho como uma construo de signos a partir de algo que se v ou se imagina. Para alm da representao isomrfica, o desenho se funda na linha como bem expressado por Edith Derdyk em sua entrevista e sobretudo pela leveza e pela densidade dessa linha que se desenvolve a potica do desenhista. Todavia, ao mesmo tempo em que ganhamos conscincia sobre essa linha expressiva e a respeito dessa concepo de desenho como signo, preciso ter clareza como professor de que as pessoas que buscam cursos de desenho esto comumente em busca de desenvolver seu trao no sentido de uma interpretao isomrfica dos objetos reais. Por essa razo, mesmo apresentando o desenho em suas diferentes manifestaes, percebo que se faz importante a percepo dos motivos que levam os sujeitos a cursarem uma oficina de desenho.

c. Desenho como Inconsciente grfico

Como citado na entrevista com Jos Glilton, o filsofo Walter Benjamin (1996) desenvolveu o conceito de inconsciente ptico ao atribuir fotografia e ao cinema o papel de reveladores de imagens ocultas na mente humana. Glilton demonstrou possuir intuitivamente essa percepo ao declarar que, em seu mtodo, gosta de fotografar seus desenhos para ter certeza de sua satisfao com o resultado final dos trabalhos. Por outro lado, percebo o desenho em um eterno carter de sntese; contrapondo-se, em certa medida, ao conceito de Benjamin. O desenho no parte do plano, como a fotografia que, por conseqncia, forja o cinema e o video.
161

Uma Histria ntima do Desenho

Tampouco parte do ponto, elemento mnimo de si mesmo e base de toda imagem digital que toma o pixel o mini-quadrado que se constitui em algo prximo de tomo da imagem como um possibilitador quase ilimitado de manipulao de imagens, em softwares como o photoshop ou no contexto do cinema digital. Por sua vez, o desenho parte da linha, ou seja, do detalhe que no elemento mnimo para a engenharia do todo; no revela o inconsciente ptico, imagens que vimos, mas no guardamos de forma consciente na memria, ficam afundadas e resguardadas em lugares ocultos da mente.

Desenho de tons puros a partir do aluno T., 18

O desenho revela os eventos que percebemos para alm do objeto representado, ou seja, revela nossa capacidade de produzir signos a partir de linhas para realizarmos nossa interpretao grfica das imagens nossa volta. Exemplifico: se tivssemos uma paisagem - contendo uma montanha sobre o oceano, um barco e um pr do sol - retratada por dois desenhistas de estilos diversos, poderamos obter desenhos absolutamente distintos em termos de linhas e tonalidades; do primeiro poderia surgir um desenho em tons de cinza focando apenas o barco e o mar; enquanto que o segundo poderia optar por retratar em poucas e velozes linhas a cena completa, mas de forma gestual. O desenho uma forma de estruturao formal da realidade fsica aparente, e que no passa necessariamente pela lgica cartesiana organizadora da linguagem
162

Uma Histria ntima do Desenho

verbal. Nesse momento, atrevo-me aqui a sugerir um novo conceito, inspirado pela leitura de Walter Benjamim. Penso o desenho como ao reveladora de outro lugar de nossa mente; algo como nosso inconsciente grfico. Mas no h outra forma de acess-lo, a no ser produzindo-o. O desenho se d por uma re-organizao de imagens mentais que se revelam por linhas e tons. A memria do desenho ativada por meio do instrumento lpis, caneta, etc e contemplo-a como um aprendizado do corpo: a mo e o brao que traam a linha e o olho que constata a imagem realizada. No h desenho sem o gesto do instrumento gravador sobre a superfcie o gesto de um corpo. O desenvolvimento do olhar habilita o gesto do trao do desenhista, e o trao gesto material de um corpo - o elemento que possibilita o desenho.

Desenho de modelo vivo da aluna D., 24 no acesso memria do corpo prefiro associar aqui o desenho e a sua memria particular ao corpo todo e no apenas a uma parcela do crebro que se ocuparia de tais funes sensrio-motoras - que se possibilita o desenho. Desenvolver parmetros em desenho aumentar o repertrio dessa memria de aes, e que somente se d pela prtica constante e pode ser potencializada por um mtodo de aprendizado (eu tratarei como mtodo de aprendizado e no de ensino, pois trabalho no sentido de auxiliar o aluno na descoberta de seu prprio mtodo, sem a pretenso de inventar um processo nico para todas as pessoas). dentro desse repertrio e dessa maneira de aprender de um corpo que se configura o inconsciente grfico meu atrevimento conceitual - capaz de reproduzir
163

Uma Histria ntima do Desenho

tecnicamente a cultura do desenho onde se est inserido e tambm duvidar dela, ou seja, ser capaz de inventar novos mundos a partir da reorganizao dos elementos assimilados. nessa ao que acredito se dar a chamada auto-expresso criativa, assunto que pela complexidade da questo - opto por no tratar nesta pesquisa.

VI.

Por uma Pedagogia do Desenho

Ao longo das sete turmas de desenho em que lecionei, pude constatar que trs concepes de desenho prevaleciam no imaginrio do senso comum: o desenho como representao hiper-realista da natureza; o desenho como projeto e o desenho como criao de bonecos em movimento o desenho de personagens de histrias em quadrinhos e de animaes. Exemplifico: boa parte dos participantes do curso vinha com a expectativa de conseguir desenhar um objeto, por meio de observao direta ou de memria; um outro perfil, formado muitas vezes por pessoas ligadas ao design e arquitetura, possuam a demanda de criar situaes espaciais para demonstrao de projetos de objetos e ambientes tridimensionais; outra parcela considervel e formada majoritariamente por jovens apreciadores de HQs e desenhos animados buscavam em meu curso alguns fundamentos que lhes ajudassem a produzir desenhos nessas linguagens. Essas trs concepes geram por conseguinte uma demanda por determinados conceitos de desenho chamados comumente de tcnicas de desenho - so um importante ponto de partida para a construo de uma pedagogia e de uma didtica do desenho, sendo que a partir delas e atravs delas que costuma surgir o interesse do sujeito na busca por um aprendizado sistemtico nessa rea. Sob essa percepo que pude conceber meu curso; ao abrir-me para a descoberta desses sujeitos sem idealiz-los nem tentar format-los minha concepo de desenho -, busquei agregar ao contedo prtico e terico, conseqentemente os seus gostos, expectativas e desejos.

164

Uma Histria ntima do Desenho

Desenho a partir de foto do aluno H., 23

Quase todos os artistas entrevistados por mim sobre seu processo de aprendizado demonstraram, de uma forma ou de outra, como sua formao tcnica os possibilitou a delineao seus estilos. Marcelo Grassmann fez, muito jovem, a escola de entalhamento; Paulo Ito se desenvolveu de forma autodidata e, posteriormente, em cursos na tcnica da perspectiva; Jos Glilton no escondeu o apreo pela tcnica que havia desenvolvido com a caneta BIC; Eduardo Kickhofel desenvolveu sua potica a partir da tcnica naturalista; Guto Lacaz se formou copiando atributos tcnicos de artistas que admirava; Alexandre Jubran adolescente cursou a Escola Panamericana de Artes; Eva Furnari aprendeu ainda criana a fazer aquarelas; Ana Dias Batista se revelou famlia como artista por sua habilidade virtuosa no desenho nas oficinas que realizou; Maria Tomaselli fez todos os cursos tcnicos que dispunha em sua cidade. Obviamente reforo desde j para no haver ms interpretaes que a tcnica o elemento que possibilita a arte, mas ela no a arte em si. Para alm da tcnica, necessrio adquirir a cultura da linguagem que se estuda, alm de buscar, por conseguinte, o desenvolvimento de sua prpria maneira de faz-la voz, potica, assinatura. Alunos de desenho, acima de todas as expectativas, esperam desenhar nas oficinas. Dessa forma, as atividades de desenho o elemento central de cada aula,
165

Uma Histria ntima do Desenho

e os momentos de reflexo e apreciao esttica servem de motivos para as atividades em questo. Para tratar delas, penso ser necessria uma primeira reflexo sobre essa questo que se revelou at de forma surpreendente para mim uma questo bastante delicada e merecedora de enorme ateno conceitual. Como j citado na introduo em O tempo e o lugar desta pesquisa a reao modernista com relao forma do ensino de artes no Brasil ps Misso Francesa levou a uma resistncia e, a meu ver, at mesmo um preconceito contra a palavra tcnica. Em desenho, como em outras reas da educao, o ensino de questes tcnica ou de conceitos cientficos para usar a expresso de Vigotski - exige cuidados com a didtica, quer dizer, um princpio que pressupe uma srie de aes facilitadoras do aprendizado, e por parte do professor, mtodo - domnio da tcnica em si e conhecimento sobre os alunos. Didtica o campo da educao que lida com algo como a tcnica do ensino que a prpria expresso grega techn didaktik que d origem palavra didtica j sugere: arte ou tcnica de ensinar. Isto no significa, de forma alguma, que o mtodo possa ser explicado como se fosse uma espcie de frmula de ensino, sendo que cada grupo e cada aluno apresentam processos especficos de interao e aprendizado e isto deve ser levado em conta a cada momento de atuao pedaggica. Isto segue de acordo com a atual perspectiva fundamental da didtica, que assume a multifuncionalidade do processo de ensino-aprendizagem, englobando dimenso tcnica, a humana e a poltica, no sentido da ampliao do sentido da palavra didtica. As turmas de meus cursos livres tinham em mdia de 5 a 15 alunos, e sendo o curso de brevssima durao e tendo a maior parte de seus participantes com pouca vivncia artstica, optei cada vez mais por focar o curso na apresentao de diferentes tcnicas do desenho. Percebi, desde o incio que precisaria de uma constante reflexo pedaggica a cada grupo, a cada aula e com cada aluno, sendo que as turmas eram sempre heterogneas, e cada aluno vinha com expectativas especficas e diferentes nveis de experincia no tema. No livro Arte/Educao Contempornea Consonncias Internacionais, organizado por Ana me Barbosa (2005), h um artigo produzido por dois professores doutores em arte da Universidade do Texas, Maurice J. Sevigny e Marguerite Fairchild (2005, p.388)), chamado de Aprendizado Visual: uma anlise scio-linguistica sobre acrtica de arte no ensino de artistas em que analisam o
166

Uma Histria ntima do Desenho

discurso de educadores, e buscam compreender como o discurso dos professores de arte assimilado pelos alunos e suas conseqncias na formao. Em certo trecho do texto, eles apresentam uma tese sobre eventuais comandos de instruo (2005, p. 392) que consideram fazer parte de um comportamento persuasivo que acreditam estarem comumente presentes entre os professores de atelis. Segundo o artigo, trs comandos pedaggicos (2005, p.392) servem para nortear a ao dos professores de arte dos atelis: o comando prescritivo, aquele que diz o que deve ser feito a cada atividade; o comando proscritivo, que diz o que no deve ser feito nas mesmas; e o comando direcional, que diz como elas devem ser executadas, no sentido de acelerar o processo e evitar as dificuldades. Os autores do texto consideram ali que professores de ateli se interessam pela questo da persuaso, como um uma forma de manter a ordem nos grupos e manter a sua prpria autoridade. No obstante, ao ler essas classificaes, constatei que so aes bastante comuns em todo ensino de tcnica, ou seja, na orientao ao uso de algum instrumento, seja ele para finalidades artsticas ou no. Esses comandos foram tambm presentes nas atividades em que precisei trazer noes tcnicas particulares de desenho como perspectiva, propores e luz e sombra; sem tais comandos, tornar-se-ia difcil o contato com tais prticas e conceitos, sobretudo pela natureza do curso, seu pblico e ainda mais pela curtssima durao. Para tanto, duas coisas se fizeram necessrias: 1. Que eu tivesse pleno domnio dos conceitos e das fases de cada atividade e; 2. Que eu tivesse flexibilidade para mudar o plano de aulas de acordo com o desenvolvimento e interesse de cada grupo. Imagino que a rejeio incorporao de tais comandos em sala de aula deva ocorrer, sobretudo, em espaos educacionais onde no esto previstos pressupostos de tcnica no programas de suas disciplinas. Como msico, a questo da tcnica nunca me foi algo a ser repelido; muito pelo contrrio, sempre tive clareza de que a tcnica exatamente aquilo que permite que o artista se desenvolva na linguagem. O problema, a meu ver, a forma como se aborda o tema, a favor ou contra sua pedagogia. O instrumental palavra por vezes repelida em certas concepes didticas no me soou jamais algo mecnico e frio, sendo que, em msica, toca-se com instrumentos.
167

Uma Histria ntima do Desenho

Contudo, mesmo adotando tais escolhas pedaggicas, percebi evidentemente o risco das aulas se tornarem extremamente mecnicas e cuidei para que a questo expressiva do desenho em si no viesse a se perder diante das dificuldades individuais no confronto com os conceitos. Por conta dessa preocupao, desenvolvi uma discusso prvia com os alunos sobre o que viria a ser o desenho para cada um e, em seguida, trouxe uma discusso sobre a histria do desenho acompanhada de slides com trabalhos de artistas em ordem no cronolgica. Busquei trazer as atividades de forma que cada questo tcnica a ser desenvolvida fosse experenciada nas atividades como apenas mais uma forma de ao grfica um sistema particular entre tantos; em consonncia com Edith Derdyk, penso que a linguagem se aprende com uma ampliao do repertrio; nessa linha, constatei que o repertrio de conceitos de desenho viria a partir de um repertrio de aes de desenho. Assim como sou admirador de desenhistas de gneros e pocas distintas como Goya, Robert Crumb e Saul Steinberg, eu busquei conduzir nos grupos uma discusso que sempre trouxesse tona a relao de tradio e contemporaneidade, tcnica e expresso, naturalismo e modernismo, para que, em nenhum momento, houvesse algum direcionamento de valores puramente tradicionalistas, evitando a idia de que um desenho tecnicamente sofisticado pudesse ser considerado melhor do que um outro mais livre de questes tcnicas como proporo, luz e sombra e perspectiva. Desenhos de artistas como Leonardo Da Vinci e Michelangelo Buonarrotti se mesclavam no powerpoint a gravuras de Dher, desenhos de histrias em quadrinhos e desenhos de no desenhistas famosos como Jonh Lennon e Franz Kafka. Busquei abrir ali uma pergunta para que, ao longo das aulas, pudssemos reconstruir o conceito de desenho no grupo. Outra questo foi importante para a construo do grupo e para a concluso da experincia, o registro dos desenhos feitos em classe. Os trabalhos dos alunos foram em maiores ou menores nmeros fotografados ou escaneados por mim e, ao final do curso, apresentados de maneira a demonstrarem o processo individual ao grupo, no sentido de uma compreenso de que o desenvolvimento do curso era fruto de um processo, e que, para alm da idia de um domnio tcnico, pudessem ser percebidas as evolues pessoais e o enriquecimento do trao de cada aluno.

168

Uma Histria ntima do Desenho

VII.

Percepo, Tcnica e Pensamento


Ningum pode dizer que viu alguma coisa at vir a desenh-la. Guto Lacaz

Trs palavras renovaram seu sentido para mim, fundamentando e norteando minha prtica pedaggica assim como minha prpria reflexo sobre o desenho: percepo, tcnica e pensamento. a. Percepo Quando percebemos algo, dizemos que vemos aquilo. Perceber ver, ver inventar, inventar perceber. Em desenho, percepo diz respeito forma como somos capazes de notar uma imagem, sobretudo pelo sentido da viso, ou seja, perceb-los em suas caractersticas visuais (mais adiante discorrerei sobre a questo do desenho de deficientes visuais). O conceito de leitura de imagens adquire diversas significaes dependendo do contexto em que se referido. Pode-se falar no contexto da histria da arte de uma imagem artstica, saber sobre a tcnica, a escola e o estilo pessoal do artista. Por outro lado, possvel tambm referir-se leitura histrica em um sentido mais abrangente, buscar-se entender o perodo social e poltico em que se situa a compreenso da imagem. Mais prximo de uma leitura da forma em si, pode-se, pela mera observao, perceber as caractersticas visuais presentes na imagem - ou signo observada. Isto diz respeito, entre outras coisas, relao figura/fundo, relao de proporo entre os objetos, na forma percebida dos detalhes presentes na imagem e s diferenas apreendidas pelo olho das superfcies de diferentes componentes materiais que esto concretamente apresentados ao olhar. b. Tcnica

No desenho, a imagem precisa ser re-concebida sua linguagem, quer dizer, faz-se necessria uma abstrao que traduza o objeto observado por meio de linhas e tons. E posso afirmar que no se descobre o desenho pelo olhar puro, sem o gesto do traado sobre uma superfcie. No h possibilidade de se desenvolver o
169

Uma Histria ntima do Desenho

olhar do desenhista sem o desenvolvimento do gesto desenhista. Por conta disso, o trabalho de cpia, tanto de imagens reais quanto de outros desenhos no foi jamais censurada por mim, enquanto docente; ao contrrio, procurei demonstrar como a partir desse trabalho de cpias que a mente desenvolve seu repertrio de imagens a serem re-organizadas em futuros desenhos. Como o presente texto se referir aos grupos em processo inicial do desenho, apesar dos alunos serem todos adultos, no poderia deixar de tratar desse primeiro momento do aprendizado que se situa no enfrentamento com a tcnica. Em desenho, como j comentado anteriormente, a tcnica no se desenvolve essencialmente por regras e etapas no sentido de um domnio do material, como no de outros meios artsticos como a gravura, a pintura ou a escultura. O mais importante ao se comear a desenhar que o sujeito adquira essa abstrao capaz de traduzir as imagens percebidas em linhas traadas. exatamente nesse incio que os alunos costumam se deparar com a maior dificuldade, a auto-estima. Por ser to elementar, por assim dizer, o desenho leva constantemente impresso de que, se no sai bonito, est dada a prova de uma eventual falta de talento.

c. Pensamento Desenho desenho. Pensamento pensamento, u? Desenho sensibilidade, pensamento outra coisa. Quando eu desenho, no penso em nada. Essas so falas comuns e presentes no discurso de boa parte dos de desenhistas. Para quem estuda e trabalha com educao em artes, as afirmaes podem at vir a causar estranhamento, diante do que j se estudou dentro da psicologia da educao. A despeito de j ter dedicado um captulo para essa questo na parte anterior desta pesquisa, retomo-a aqui no sentido de inseri-la na maneira como planejei minhas aulas. Uma aluna me disse certa vez que percebia um processo bastante mental no curso e que era interessante, pois antes ela pensava o desenho como um impulso mais puro do que um trabalho ligado ao intelecto. Isto me fez perceber que eu realmente seguia um caminho do pensamento para contornar certas frustraes de alunos ligadas tcnica. Penso que esse caminho deve ser fruto de uma clareza cada vez maior de que o desenvolvimento do desenho no poderia ser concebido apenas um
170

Uma Histria ntima do Desenho

fenmeno da percepo. Ele no existe sem ela, mas assim como em outras reas de expresso tambm no se resume a um trabalho de pura sensibilidade. Para o desenvolvimento de certos conceitos, recorri aos grupos a trabalhos em que se envolve diretamente um busca reflexiva sobre a forma observada, ou seja, um pensamento. O desenho desconstri a imagem e organiza a forma pelo gesto do trao, descobrindo em si uma nova forma de interpretao do mundo - estruturada e sistemtica - mas sob uma dimenso cognitiva prpria, de produo de pensamento fora da linguagem verbal, e que no necessariamente precisa ser transcrito para ela, algo que explicaria a fala usual de diversos desenhistas profissionais que no compreendem o desenho como meio de pensamento.

Desenho da aluna E. , 43

A maior parte dos desenhistas no atribui o desenho a uma forma de inteligncia e sim, a um trabalho da sensibilidade. A palavra pensamento costuma ser usada para descrever atividades discursivas e raciocnios lgicos que, geralmente, passam pela construo de estruturas matemticas, lgicas ou lingsticas. Por outro lado, ao imaginarmos uma cena dentro de nossas mentes, podemos fazer com que coisas aconteam, podemos descrever detalhes de imagens mentais; se houver experincia anterior de desenho, poderemos at mesmo traduzir de alguma forma aquilo que imaginamos. Isto tudo trabalho de
171

Uma Histria ntima do Desenho

pensamento, contudo o processo de composio por linhas parece passar por outras reas da mente diferentes daquelas em que acostumamos juntar idias verbais para sintetiz-las em forma de discurso. O desenho se d sob outra forma de pensar. O pensamento no como o senso comum costuma conceb-lo, apenas um campo da mente humana exclusivo da linguagem verbal e de cdigos lingsticos, mas tambm um processo que se d margem das palavras. O desenvolvimento de um grafismo particular pode, dessa forma, ser concebido como uma maneira de pensar do artista. No h desenho sem pensamento; e no haveria ensino de desenho sem um pensamento estruturado sobre os seus processos.

Desenho negativo da aluna R., 39

172

Uma Histria ntima do Desenho

VIII.

Howard Gardner: Desenhos de deficientes visuais como evidncia conceitual

O olhar tambm outro ponto inerente a todo processo de desenhar. Mas deixemos claro que olhar no sinnimo do sentido da viso. Desenvolver o olhar desenvolver sua prpria forma de perceber o mundo. Olhar metfora para a potica individual de cada artista, sendo ele desenhista, escritor ou msico , mesmo que este no possua o sentido da viso. Desenvolver o olhar desenvolver a forma de se perceber o mundo e, na arte, uma maneira de se expressar no mundo. Howard Gardner, em seu livro Estruturas da Mente A Teoria das inteligncias Mltiplas(2002), discutiu a questo do desenho de deficientes visuais no captulo sobre a Inteligncia Espacial. Ao discutir formas incomuns de capacidade e incapacidade espacial, Gardner(2002, p.143) cita os estudos de desenhos realizados por Suzanna Miller da Universidade de Oxford em que observa que as crianas cegas apresentam em seus desenhos muitas das mesmas caracterstica e problemas apresentados por crianas mais novas com viso. Por exemplo, as crianas cegas mostram-se incertas quanto a onde e como colocar objetos numa tela. Inicialmente elas no reconhecem como representar o corpo em duas dimenses, nem como alinhar figuras na parte inferior da pgina plana; uma vez, porm, que reconheam ser possvel desenhar com uma linha e que determinadas experincias conhecidas pelo tato podem ser efetuadas por essa linha, seus desenhos vm a assemelhar-se aos de sujeitos com viso. Millar conclui que desenhar depende da aquisio de regras para as quais a experincia visual anterior um facilitador, mas no uma condio necessria; a ausncia de feedback visual durante o desenho arruna efeitos principalmente no grau da articulao e preciso no desenho(2002, p.144) Dessa forma, o prprio desenho de deficientes visuais pode servir para corroborar a idia de que desenhos so feitos a partir de uma percepo de seus conceitos como a linha capaz de representar a distino entre figura e fundo; ou os diferentes nveis de cinza produzidos por grafite para expressar a idia de luz e sombra. Da mesma maneira como deficientes visuais - por no possurem a viso podem ser auxiliados no desenvolvimento da linguagem do desenho, percebo que
173

Uma Histria ntima do Desenho

muitos alunos podem vir a ser ajudados da mesma maneira, considerando-se ainda que boa parte deles tem pouqussima experincia na linguagem e, ainda que possibilitados de olhar desenhos de paisagens ou retratos e formar inmeras imagens mentais, igualmente no tm acesso aos conceitos que lhes permitiriam a realizao de desenhos prprios da mesma natureza. Foi nesse sentido que busquei desenvolver, ao longo das oficinas, uma maneira pessoal minha um mtodo para aproximar os alunos de tais conceitos. Uma das premissas apresentadas por Descartes (2005) em seu Discurso do Mtodo a da diviso. Esse princpio me serve de norte para explicar as opes pedaggicas que me levaram s propostas de atividades que contemplassem cada conceito em momentos especficos. A cada aula propus aos alunos atividades focadas em um conceito por vez e, somente nas aulas finais, que os conceitos seriam trabalhados no mesmo desenho. Linha, Leveza, Proporo, Perspectiva e Textura dentre os variados elementos que podem ser discutidos no desenho, foram esses os conceitos em que me foquei na construo das atividades que descreverei aqui.

IX.

Didtica por 5 Conceitos

Ainda que consciente de que o desenho se d pela prtica e que se incorpora pela memria de suas aes, a reflexo e o estudo sistemtico sobre cada conceito envolvido no ato de desenhar serviu-me nas oficinas para ajudar os alunos em seus processos, no sentido de superarem certas limitaes tcnicas que pudessem a lhes frustrar ou at mesmo a bloquear seu processo. Em um contexto de dificuldades iniciais do desenvolvimento do gesto do desenhista, fazem-se fundamentais alguns cuidados didticos no lidar com os sujeitos. E, para tanto, essencial que compreendamos os processos envolvidos nas diferentes fases de aprendizado dessa tcnica. Alm das atividades prticas manuais em si, o aprendizado do desenho se potencializa por meio de uma srie de conceitos que, se no apreendidos, costumam causar frustrao ao final das atividades. A Gestalt (2004), ou a psicologia da forma, avalia em seu conceito de pregnncia - que nossos olhos captam a imagem como um todo e somente em
174

Uma Histria ntima do Desenho

segundo momento que se atm a detalhes, ou seja, que tudo pode ser percebido em seu carter formal mais simplificado. No processo de construo da imagem, o movimento se d de maneira contrria, da parte para o todo. Ao propormos uma atividade de desenho de observao, o aluno se depara com uma srie de questes ocultas a ele e que, muito comumente, o impossibilitam de obter os resultados que julgariam satisfatrios. Por essa razo, necessrio buscar-se atividades que contemplem essas dificuldades em se lidar com o todo da imagem. Conceito 1: A Linha

Muito do que se percebe na beleza de um desenho tem a ver com a beleza da linha cultivada pelo desenhista. Ao observar certos desenhos de Marcelo Grassmann, Ana Elisa Dias e Eduardo Kickhfel - trs figuras tecnicamente virtuosas ficou-me claro que, a despeito de muitas de suas obras trazerem um trabalho muito grande com figura humana e luz e sombra, era exatamente a sua linha por vezes densa em tonalidades, por vezes solta como passo de dana que me fazia achar os trabalhos to fascinantes. A linha o elemento mnimo do desenho e o incio do curso se fez sempre a partir da reconstruo do conceito de linha. A linha, ao ser definida como algo irreal aquilo que separa a figura do fundo -, precisa ser redescoberta pelo aluno. nessa redescoberta da linha que comecei com as turmas a discusso que deu incio s atividades de desenho em sala de aula. Porm, antes de redescobrirmos a linha no papel fez-se necessria a redescoberta do olhar, no sentido agora no apenas de constatar um objeto, mas de perscrut-lo para deix-lo revelar-se em mincias diante desse olhar. Inicia-se assim o olhar qualificado que, na verdade, fundamenta-se, no desenhista, em dois olhares: o olhar perceptivo, capaz de ver de forma qualificada uma imagem; e o olhar gerador, capaz de projetar uma imagem nova sobre um fundo escolhido. no desenvolvimento desse primeiro olhar que percebo a maior dificuldade das pessoas que ainda no esto familiarizadas com a linguagem do desenho: aprender a olhar aquilo que j se v. A dificuldade de se perceber os elementos visuais, sobretudo diante de outras pessoas que so capazes de faz-lo, costuma gerar nos sujeitos a impresso de um embarao de uma limitao pessoal, ou seja, no ser capaz de olhar para aquilo que se apresenta sua frente.
175

Uma Histria ntima do Desenho

Esta das principais barreiras a atravessar: o embarao. No h nada de bvio na cincia do desenho; to natural quanto uma criana capaz de absorver a cultura do desenho de sua poca sem prvias mediaes pedaggicas, por uma afinidade ou habilidade especfica pessoal, um adulto incapaz de se relacionar com as imagens, sendo que essa orientao natural de nosso aprendizado escolar. Nesse momento do aprendizado, utilizei com as turmas uma atividade j comum no ensino de desenho, o desenho cego ou semi-cego, em que evita-se ao mximo o olhar para o desenho e sim para a imagem para captar, em linhas, as irregularidades apresentadas pelos limites das figuras concretas e o fundo que os distingue. Dessa forma nascem as linhas possibilitando o desenho. O desenho foi apresentado primeiramente pelas linhas que montam as formas e, posteriormente, pelas linhas criando tramas, ou seja, formas de esboar texturas diferentes com traos. Pela linha, traz-se a idia de movimento, pelo simples gesto de uma linha comear em certo ponto e acabar em outro. A percepo das linhas abre uma nova maneira de se olhar o mundo. Pelo desenho: reconstru-lo por linhas.

Desenho de modelo vivo da Aluna T., 24

176

Uma Histria ntima do Desenho

Desenho de modelo vivo do Aluno H., 23

Conceito 2: Leveza

O segundo conceito a ser abordado por todo o curso o de leveza. Parafraseando o poeta Paul Valry citado por talo Calvino(1990) nas seis propostas para o Milnio (proposta 1: Leveza), poderia dizer que no desenho necessria a leveza do pssaro, no da pluma. Para evitar os traos descontnuos e a preocupao com o desenho certo que costuma ser, para os alunos, aquele em que as linhas se fecham -, desenvolvi atividades em que eles deveriam desenhar de forma veloz, traar elipses mltiplas e correr os lpis pelo papel at que tivessem a impresso de o lpis sair de seu controle racional.

177

Uma Histria ntima do Desenho

Desenho a partir de fotografia da aluna E., 43

Essa questo foi abordada direta ou indiretamente em todas as aulas, em atividades especficos ou meras observaes sobre a maneira como os alunos trabalhavam em suas imagens a presso sobre o lpis, a maneira como o seguravam, o cuidado com o papel e a percepo sobre o trao de desenhistas foram assuntos relevantes a essa rea de estudo.

178

Uma Histria ntima do Desenho

Desenho a partir de foto da aluna M., 19

Conceito 3: Proporo

No incio do aprendizado tcnico do desenho - sobretudo na fase adulta, que o caso dessas experincias de formao - o trabalho se d majoritariamente pelo desenho de observao. Na maior parte das vezes em que algum se frustra com seu prprio desenho, o elemento principal que o leva a julgar ruim o seu desenho a proporo. Ao desenhar um nariz muito grande ou um queixo pequeno demais para o rosto, o aluno se desaponta com sua criao e, por no ser capaz de perceber com clareza o conceito de proporo, atribui sua impercia a sua falta de dom (idia esta de dom que costuma dificultar o processo de aprendizado do desenho). Para dar conta dessa dificuldade, propus s turmas um desenho de observao de outro desenho, mas somente focado nas relaes de proporo entre as partes da figura. Aps o final do desenho, deveriam repetir algumas vezes a mesma atividade, at se aproximarem mais das propores da imagem observada.
179

Uma Histria ntima do Desenho

Ao se preocuparem apenas com essa questo, os alunos puderam desenvolver melhor as formas e a maioria dos estudantes conseguiu chegar a um resultado prximo das propores reais da figura-modelo.

Atividade de proporo da aluna B., 17

Atividade de proporo da aluna M., 18 Conceito 4: Perspectiva

O trabalho de perspectiva foi realizado atravs de uma conversa sobre a evoluo da idia de perspectiva atravs da histria da arte, e de como a tcnica de perspectiva desenvolvida no renascimento tem sua importncia relativa,

dependendo da intencionalidade e do conceito de cada meio ou trabalho artstico.


180

Uma Histria ntima do Desenho

Como exemplos nos slides, foram apresentadas imagens de ilustraes orientais e de games jogos de interface digital - onde se expressa a perspectiva isomtrica, quer dizer, desenhos que no alteram o tamanho das figuras ainda que em posies que apresentam diferentes distanciamentos entre elas. As ilustraes de histrias em quadrinhos juvenis foram exemplos recorrentes nessa atividade, pois se utilizam sempre da perspectiva clssica para a construo de cenas. A tcnica de perspectiva clssica foi apresentada em apenas um dos encontros em atividades com 1, 2 e 3 pontos de fuga, mas a atividade principal se focou na construo de um cmodo, casa ou cena com apenas um ponto de fuga ou na re-construo de um ambiente a partir de um fotografia. Por meio de slides, a histria da perspectiva foi abordada por meio de imagens de obras de arte que agregam o conceito perspectiva por modelos distintos, da pintura egpcia e da gravura do cordel nordestino que trabalham de maneira elementar por perfis e vises frontais, passando pela gravura japonesa que traz a perspectiva chamada isomtrica (em que no h hierarquia de tamanhos entre as formas mais distantes ou mais prximas do olhar de quem v), pelas imagens renascentistas que trazem a descoberta da tcnica de perspectiva por pontos de fuga at imagens modernistas que trabalham a expresso em detrimento dessa tcnica, mesmo que consciente de suas possibilidades.

Atividade de perspectiva do aluno I., 23

181

Uma Histria ntima do Desenho

Alguns alunos apresentaram fluncia na atividade, enquanto outros demonstraram grande dificuldade em lidar com a abstrao das linhas retas que compunham cenrios de profundidade. Minha inteno primeira foi de apresentar a tcnica apenas, por isso no me preocupei que todos tivessem a mesma compreenso desses conceitos, dado o tempo do curso que no tinha isto como ponto central e a complexidade da tarefa. O principal no tratar do conceito de perspectiva ao longo do curso foi discutir a noo daquilo que lhe a palavra em si faz analogia no contexto prosaico: o ponto de vista como elemento estruturador do discurso do desenhista.

Atividade de perspectiva do aluno G., 35

Conceito 5: Textura

Foi a partir do trabalho de desenho de texturas em grafite que trabalhei conceitos mais avanados do trabalho do desenho, como a impresso de profundidade e a de produzir sensaes de diferentes materiais. Demonstrei as diferenas de tratamento com linha pura (formas geradas apenas por linhas, sem impresso de tons), com tons de linha (impresses de tonalidades e texturas geradas por tramas feitas a partir de linhas), e com tons puros (camadas de cinza feitas com grafite). Essas atividades foram realizadas a partir da segunda metade do curso, quando j estavam mais ntimos das linhas puras e puderam mais facilmente
182

Uma Histria ntima do Desenho

compreender a ao artstica dos tons de cinza na construo das sombras e luzes. Para isto, realizei com os alunos basicamente duas atividades: o trabalho com cinzas em degrads, que mais tarde viriam a preencher todo o desenho final em tons de cinza; e o trabalho de alto contraste primeiro do preto sobre o branco e depois em desenho negativo, ou seja, de giz pastel branco sobre papel preto -, onde o branco expressaria as partes mais iluminadas do desenho. O trabalho de cpia de fotografias - ou mesmo de outros desenhos - trouxe em muitos casos uma facilitaes para o processo de desenho de observao. Serviu igualmente como preparao para o desenho de observao de modelo vivo realizado na penltima aula, geralmente, em que tinham inicialmente pouco tempo 1 minuto a 5 minutos - para realizar os esboos e somente aos ltimos desenhos era dado um tempo maior de at meia hora. A despeito de o atividade com modelo vivo ser uma atividade praticamente insubstituvel em sua natureza, o trabalho sobre fotos e desenhos garantia uma calma e facilitava o processo de percepo das linhas e tons a serem traadas em cada desenho.

Desenho de tons puros a partir de foto a aluna N., 47

183

Uma Histria ntima do Desenho

Auto-retrato de tons puros a partir de foto do aluno I., 23

Desenho de tons puros a partir de foto do aluno C., 49


184

Uma Histria ntima do Desenho

O trabalho de desenho com tons puros tonalidades de cinza da grafite serviu tambm para revelar estilos pessoais de grafismo, onde cada aluno invariavelmente imprimia uma maneira prpria de tratar a questo. Nessa atividade, pude perceber o avano individual dos alunos que, com raras excees, desenvolveram-se de forma evolutiva. Dessa forma, os alunos se iniciavam em uma nova forma de olhar as figuras, no apenas pelas linhas geradas pela distino figura-fundo, mas pelo olhar para os detalhes subjacentes, ou seja, as texturas formadas fora dos limites das linhas.

Atividade de giz branco sobre papel preto a partir de foto da aluna N., 24

185

Uma Histria ntima do Desenho

Atividade de giz branco sobre papel preto a partir de foto da aluna R., 25 O lugar do construtivismo na aula tcnica O Aberto

X.

Diante de um curso dirigido, sobretudo, a um primeiro reconhecimento da linguagem e para um pblico com uma expectativa de evoluo tcnica, a tarefa de um ensino construtivista se torna um tema muito delicado e requer cuidados constantes. Um olhar educacional construtivista compreende o sujeito em suas caractersticas peculiares e inserido em uma cultura especfica onde h uma transformao recproca. Igualmente pressupe um mtodo aberto onde educador e educando aprendam entre si continuamente, e dessa forma modifiquem o prprio contedo estudado. No obstante, isto se torna bastante complexo quando tratamos de aprendizados tcnicos e em grupo, onde cada aluno tem um ritmo prprio, porm todos perseguem o mesmo objetivo. Ao refletir sobre essa questo, percebi que um processo aberto em um curso tcnico s poderia acontecer se no se desviasse o foco geral, mas se respeitasse as diferentes inclinaes e diferentes nveis de dificuldade apresentados por cada aluno, individualmente. Vrios alunos no se identificaram com o desenho de observao da natureza e outros tantos no tiveram afinidade na construo de perspectivas com a tcnica renascentista. Em sua maior parte, isto foi devido dificuldade de realizarem trabalhos que eles mesmos considerassem razoveis.
186

Uma Histria ntima do Desenho

Percebi que a nica maneira de se trabalhar em grupo falando a todos, mas modificando detalhes em cada processo pessoal percebido. Um dos pontos que ajudaram o processo foi exatamente estimular no grupo o constante dilogo sobre os esboos alheios. A cada atividade, as observaes feitas pelos alunos foram de grande valia como estmulo geral para a turma e em consonncia com a consolidao do grupo, algo difcil em aulas tcnicas de curta durao. Foi interessante notar como, aps as primeiras aulas, todas as turmas desenvolviam um sentido de alta concentrao no desenho, a ponto de no perceberem o perodo longo de cada encontro passar. Algo que eu costumei definir a eles como a chegada ao tempo do desenho, que seria algo bastante avesso realidade veloz dos nossos tempos. Esse processo foi observado e analisado aula a aula e terminou, em todas as turmas, com uma avaliao coletiva dos trabalhos que, escaneados ou fotografados, foram expostos em projees pelo computador a uma tela, onde todos puderam conferir parte dos processos individuais e discutir sobre seus desenvolvimentos ao longo do curso. Esse momento foi planejado para uma efetiva realizao da experincia de aprendizado do curso e se mostrou, em todos os casos, um momento importante para o fechamento da experincia de cada aluno na oficina.

Desenho de modelo vivo da aluna T, 24

187

Uma Histria ntima do Desenho

XI.

Observaes sobre processos individuais

Foram diversos os casos de alunos que tiveram ao longo desses quase dois meses um desenvolvimento muito grande e que, ao se compararem os desenhos do incio e os desenhos finais, a diferena em termos tcnicos foi notvel. A mdia dos alunos realizou com bom aproveitamento as atividades e revelaram avano tcnico expressivo na ao de desenhar. Dentre eles, citarei alguns deles aqui. Uma das alunas M. 19, vinha de uma reprovao em uma disciplina da faculdade de Design e um sentimento de humilhao diante de um professor rgido. Em primeiro momento, quis apreender os conceitos e, feito isto, teve desejo de soltar mais seu trao estimulado pelo desenho de uma colega. Ela teve uma das maiores aplicaes que pude presenciar nessas turmas e, ao final do cursos, no apenas tinha conseguido ser aprovada na disciplina, mas superou suas prprias expectativas. Acho que minha mo soltou, disse-me ao final do curso. Outro caso que me chamou a ateno foi a do aluno C., 49, que se empenhou durante todas as aulas, mas somente a partir da penltima aula de modelo vivo percebeu seu desenho crescer muito em expresso e tcnica, e disse para mim na ltima aula, aps fazer um belo desenho sobre uma foto do recm-eleito presidente dos Estados Unidos Barak Obama: agora comecei a ver. Outra aluna, F, 47, espantou-se ao ver seus desenhos feitos a partir de modelo vivo projetados. Disse classe so meus, mas esto to bons que no me reconheo neles!. Ainda outro caso interessante de se relatar aqui foi o de L., 62, uma professora e doutora em Biomedicina j aposentada, mas que ainda prestava consultoria na rea. Essa pessoa tinha um trabalho em pintura, porm considerava muito elementar o seu desenho, algo que dificultava a realizao de certas de suas obras. Por essa razo, disse-me ter sempre optado pela pintura abstrata no figurativa e resolvera fazer o curso para desenvolver-se no desenho. Sua aplicao foi grande e teve um avano que diz ter, ela mesma, se surpreendido com os retratos feitos a partir de fotografias em sala de aula. Essa pessoa disse-me ter ficado muito feliz com o processo da oficina. Citei anteriormente o caso de minha aluna j formada em artes pela FAAP, e que se surpreendeu com a forma milagrosa que conseguiu realizar um de seus desenhos de observao.
188

Uma Histria ntima do Desenho

Em contrapartida, cito agora os dois nicos casos em que percebi certa postura refratria ao meu mtodo. Curiosamente, percebi que essas duas alunas, de turmas diferentes eram justamente jovens que apresentavam maior experincia em estudos acadmicos, uma em sociologia e a outra em filosofia - dentro das suas respectivas turmas. Diferentemente de L., as duas no trabalhavam em suas reas e estavam em momentos profissionais bastante indefinidos. Ambas sentiam-se constantemente desconfortveis diante de intervenes tcnicas feitas por mim em determinadas atividades, com certo embarao diante de colegas bem menos escolarizados, mas muito mais velozes no desenvolvimento das atividades. Em ambos os casos, houve muito boa evoluo do desenho, a meu ver. A primeira seguiu at o final do curso e teve uma evoluo bastante visvel, porm no compareceu aula de concluso do curso. No segundo caso, a aluna no apresentou animosidade alguma comigo, mas no quis realizar algumas das atividades; seguia vindo ao curso e desenhava a partir de desenhos de Rembrandt. Decidi no interferir e ela seguiu no curso e evoluiu sobre a mesma atividade, refazendo desenhos de artistas que admirava e busquei auxili-la nesse processo; algo que me pareceu positivo, pois apesar de sua autocrtica ser muito rigorosa ela realizou desenhos bastante expressivos. Das seis turmas analisadas, cerca de aproximadamente 60 alunos, tive apenas um caso de uma aluna a permanecer no curso sem uma evoluo aparente; contudo, essa aluna teve falta em aulas importantes do incio e apresentou grandes dificuldades de compreenso de praticamente todos os conceitos trabalhados nas aulas. Ainda assim, essa aluna R., 45 disse-me que gostaria de cursar o mdulo novamente e que a experincia lhe havia sido boa. Outro ponto que acho interessante reiterar o da aula final onde observamos, por meio das imagens de desenhos digitalizados e projetados em um telo; dessa maneira, a idia de avaliao do aluno deu lugar, em minhas oficinas, observao coletiva de processos individuais, onde as qualidades dos desenhos so discutidas com as turmas no sentido de notar-se a evoluo e a impresso da experincia do desenho de cada participante ao longo do curso.

189

Uma Histria ntima do Desenho

7. NOTAS NTIMAS FINAIS

190

Uma Histria ntima do Desenho

Um de meus desenhos realizado no tempo desta pesquisa

''O desenho no uma brincadeira. muito grave e misterioso o fato de que um trao possa representar um ser. No apenas sua imagem, mas sobretudo aquilo que ele representa, aquilo que ele realmente . Que maravilha! No seria isso mais surpreendente do que todas as prestidigitaes e coincidncias do mundo?''

Pablo Picasso

Iniciei a introduo citando a questo do mistrio que h na formao dos desenhos nos sujeitos. Devo enfatizar que esta escritura no tem ou teve, de maneira alguma e em nenhum momento de seu processo de construo, a pretenso de desvendar o mistrio da formao do desenho nos sujeitos. Pretende qui abrir novas formas de problematizao e questionamento nessa rea,
191

Uma Histria ntima do Desenho

contemplando-a como linguagem artstica especfica e reitero rea especial de conhecimento, sobretudo no campo de sua pedagogia. Realizar esta pesquisa sobre o aprendizado do desenho me fez lembrar constantemente de uma frase que um amigo escritor, Evandro Affonso Ferreira, costuma falar sobre o tema da literatura (e que li na biografia de Chico Buarque que o compositor/escritor usa a mesma expresso, mas para se referir ao futebol): - Sou passarinho, no ornitlogo. Entretanto, investigar os processos de construo do desenho me trouxe a uma nova posio em relao a essa linguagem. O contato com os artistas e a reflexo contnua sobre o processo dos alunos me transformou a maneira de pensar e perceber os eventos estticos em geral. Mais do que isto, afetou profundamente o meu prprio desenho. No momento em que fui me dando conta desse fenmeno, igualmente repensei a minha relao de pesquisador com meu objeto de pesquisa. A oportunidade em si de ouvir Marcelo Grassmann criando in loco a sua histria do desenho j me alterou a percepo sobre meu prprio lugar de pesquisador e artista; Aprofundar-me no processo de desenho de tantos artistas brilhantes no apenas me trouxe tona fundamentos tericos, mas igualmente no pude sequer traar novamente uma linha sem me reencontrar com os relatos da vida grfica dos desenhistas que conheci nesse processo. Ao conhecer o trabalho de desenhos de memria/imaginao de Jos Glilton, percebi no ser capaz de realizar desenhos daquela natureza. Ao refletir sobre seu desenho, propus-me a desenvolver tcnicas para fazer paisagens de memria estilo que jamais havia realizado anteriormente - e compreendi coisas novas sobre a forma como aprendemos e, por conseguinte, podemos ensinar arte. O contato com o incrvel processo de Jos Glilton fez-me ser mestre e aprendiz sem a necessidade de eliminar nenhum dos dois papis em nenhum momento. A seguir, um dos desenhos dessa poca da pesquisa.

192

Uma Histria ntima do Desenho

Um desenho que fiz, inspirado no trabalho do entrevistado Jos Glilton

Curiosamente, os nomes mais citados entre as influncias dos desenhistas entrevistados eram nomes de minha ntima afeio na histria do desenho e das artes em geral. O pintor desenhista Egon Schiele, o lilustrador Saul Steinberg. o artista renascentista Leonardo Da Vinci e o gravador Gustav Dor aparecerem em momentos diferentes das entrevistas e serviram para que eu revisitasse a admirao e a paixo por seus trabalhos. A pesquisa me trouxe por fim a uma compreenso maior do prprio ttulo que precedeu seu desenvolvimento, ou seja, que o desenho de uma pessoa a extenso de sua vida ou como expressado por Derdyk uma extenso do prprio corpo do sujeito. Uma imagem ainda muito forte em minha mente na minha infncia de desenhos com meu pai: ao resolver certo dia retratar um palhao, meu pai abriu espao ao seu lado na prancheta para que eu e meu irmo desenhssemos algo que nos trouxe imediatamente o desejo de sua temtica, ou seja, o de desenharmos palhaos. Enquanto meu pai se abria em linhas potica do pierr, recordo que
193

Uma Histria ntima do Desenho

minha referncia esttica de palhaos poca era o palhao Bozo. No foi uma festa de fogos, mas um ritual silencioso. A imagem ldica da figura do palhao me traz hoje a medida da diverso ainda que de forma constrita - que havia, naquele momento e no esprito grfico que, daquele ponto em diante, me acompanhou para a vida. Paul Valery, em seu livro Introduo ao mtodo de Leonardo Da Vinci (1998), apresenta como vcio essencial da filosofia o fato de esta ser algo pessoal, e no querer s-lo. Afirma que a filosofia quer constituir, como a cincia, um capital intransfervel e que se acumule. Da os sistemas, que pretendem no ser de ningum (1998, p.31). Ora, minha inteno na maneira como busquei conduzir esta pesquisa foi seguir o caminho oposto a essa viso cientfica identificada por Valery. Pretendi apresentar no sistemas, mas imagens; no um capital intransfervel, mas uma experincia dialgica; no uma obra intelectual acumulativa, mas formar qui um desenho de unir pontos diversos sem finalizar a linha. Fayga Ostrower defendeu a idia de que a criatividade um fenmeno da conscincia humana; em contrapartida a vises tradicionais sobre o conceito de conscincia, compreendia que
mesmo que a sua elaborao permanea em nveis subconscientes, os processos criativos teriam que referir-se conscincia dos homens, pois s assim poderiam ser indagados a respeito dos possveis significados que existem no ato criador (2009, p.10).

Nessa linha, vejo o desenho como ato criativo que - no somente como uma prtica pedaggica que ajuda a desenvolver a cognio humana. Muito mais do que um tema de pesquisa cognitiva ou esttica, penso que o desenho pode ser contemplado como uma experincia de conscincia. E uma experincia precisa ser vivida, ou no ser uma experincia. Por essa razo, penso que um professor que no capaz de desenhar com suas crianas deve saber pelo menos - que elas sabem muito mais sobre desenho do que ele racionalmente poderia supor. Na ltima conversa que tive com Eduardo Kickhfel, o bilogo/filsofo/desenhista me contou uma histria de Picasso que eu no conhecia e tampouco ele sabia se era real e, por essa razo, no posso citar fontes -, mas que penso ilustrar bem essa idia. Kickhfel narrou-me que, em meio a uma
194

Uma Histria ntima do Desenho

exposio dos trabalhos de Picasso, uma mulher disse ao artista esses seus desenhos o meu filho pode fazer! com o que o artista espanhol respondeu O seu filho pode, mas a senhora no. Aps processo desta pesquisa, jamais olharei desenhos da mesma forma, jamais pensarei o desenho da mesma forma e, mais importante, jamais desenharei da mesma maneira.

Desenho realizado por mim ao longo desta pesquisa

Recordo-me que, em certo momento da conversa com Marcelo Grassmann, ele deixou por um instante seu posto de entrevistado e me perguntou sobre como particularmente eu pensava o professor de desenho. Um tanto surpreso com a pergunta pois que no me lembrava de ter sido indagado diretamente sobre isto por ningum em todo o processo -, eu lhe disse o que acredito ser a base de minha pedagogia: o estmulo ao fazer.
195

Uma Histria ntima do Desenho

Como na maior parte das oficinas, tenho clareza de que a grande maioria das pessoas que vem a freqent-las no vir a seguir uma carreira artstica ou sequer vir a desenvolver obra pessoal. Contudo claro para mim que a arte no deve ser pensada na educao somente para artistas, mas como um processo revelador e construtor do ser humano em qualquer meio. Como bem expressado por Eva Furnari, constato que a diferena bsica que vejo entre a experincia de arte vivida por artistas e a experincia de arte vivida por pessoas que no se encaminham para isto se percebe no desejo do sujeito. Respondi a Grassmann que todas as minhas aes como docente nos cursos livres visavam somente uma nica finalidade: estimular os alunos a desenharem ao mximo, ou seja, estimular ao mximo o desejo de desenho de cada um dos alunos. Acima de tudo, no creio em desenvolvimento de linguagem sem uma experincia intensa, nem creio em uma suposta qualidade esttica sem uma larga quantidade de produo (algo improvvel de ocorrer em um curso de 24 horas de durao como foi o caso de minhas turmas observadas). Minha experincia de docncia nos cursos livres de fundamentos do desenho com grupos heterogneos de curta durao me fez entender a delicada questo que se situa entre tcnica e expresso pessoal. Abordar esse tema com to pouco tempo para o desenvolvimento de processos travar constantes e mltiplos conflitos: do amor arte com a idia da aplicao utilitria; da expresso artstica individual com o aprendizado de conceitos; da liberdade como princpio com a disciplina como mtodo. A fala de Alexandre Jubran me fez perceber a dificuldade de insero do ensino tcnico do desenho no contexto de instituies de ensino superior. E a conversa com Edith Derdyk me apontou outra forma de pensar a educao do desenho, sob a perspectiva do artista como propositor a partir de sua prpria teoria e potica pessoal. Marcelo, Paulo, Jos, Guto, Eduardo, Ana, Maria, Alexandre, Edith e Eva descobriram o desenho de maneiras bastante particulares. Estou certo que, se fosse possvel a pesquisa sobre a intimidade do aprendizado de tantos artistas mais, outras questes viriam qui a se multiplicar nesse texto. Estimular e no obstruir o desejo (ou o que venho chamando de sentimento de magia do desenho) - no importando por que vias pedaggicas - o que creio ser a principal funo de um professor de artes. Igualmente no constato o desenvolvimento de estilos pessoais ou a dita auto-expresso - sem um processo
196

Uma Histria ntima do Desenho

no qual se arrastado pelo seu prprio desejo. E esse desejo s se encontra na descoberta pessoal de uma vontade para usar a expresso trazida tona por Furnari - de linguagem.

Desenho feito por mim / fevereiro de 2010

O desenho no deveria ser o privilgio de desenhistas, assim como o pensamento no pode ser privilgio de filsofos e intelectuais. Um professor de artes no precisa ser um artista, mas penso ser fundamental que ele entenda de que se trata a vivncia de suas linguagens. O professor que se nega o fazer artstico em absoluto no pode ser o mesmo a imaginar que sabe mais de desenho do que a criana que comea a desenhar; por outro lado, aquele que se depara com a linguagem aprende a aprender - e aprende igualmente a ensinar - com seus alunos, pois cada experincia pessoal nos mostra novas formas de aprendizado. Sinto que s terei verdadeira alegria e satisfao com este trabalho caso ele possa, por qualquer instncia, estimular em seu leitor muito antes do trabalho pedaggico ou da pesquisa esttica - a vontade de desenhar. H entre ns um medo de desenhar, muito parecido com o medo de recomear. Seria bom se todos pudssemos provar novamente do desenho como quem prova de um doce, como
197

Uma Histria ntima do Desenho

quem prova um beijo, como quem redescobre a mgica da vida com seus odores e suas dores. Finalizo este texto como se estas ltimas palavras pudessem ser retoques finais em nanquim sobre uma folha de papel que se torna testemunha de meu trabalho e apreo por seu tema. Meus traos errantes somente tiveram uma busca e um desejo: expressar minha crena de que o nico sentido de buscar-se o aprendizado de uma linguagem o da prpria liberdade de ser, pensar e agir em seu meio.

O ltimo desenho que fiz no perodo de reviso deste texto

198

Uma Histria ntima do Desenho

7. BIBLIOGRAFIA

199

Uma Histria ntima do Desenho

ANDRADE, Mrio de. Do desenho. In: Aspectos das artes plsticas no Brasil. So Paulo: Martins, 1965. BARBOSA, Ana Mae. Arte-educao no Brasil: das origens ao modernismo. So Paulo: Perspectiva, 1978. BARTHES, Roland. O prazer do texto. So Paulo: Perspectiva, 1987. BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas I: Magia e Tcnica / Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1996. CALVINO, talo. Seis propostas para o prximo milnio. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. COUTO, EDVALDO SOUZA. Gilbert Simondon: Cultura e Evoluo do Objeto Tcnico. Trabalho apresentado no III ENECUT Encontro de estudos

Multidisciplinares em Cultura, realizado na Faculdade de Comunicao/UFBa, Salvador Bahia Brasil, 2007. COUTINHO, Rejane Galvo. Consideraes sobre a construo do iderio da Arte Infantil. In Arte, Educao e Cultura. Oliveira, Marilda Oliveira de (org.). Santa Maria: Ed. Da UFSM, 2007. P.301-320 CHRISTOV, LUIZA HELENA DA SILVA / MATTOS, SIMONE AP. RIBEIRO DE. Arte-Educao: experincias, questes e possibilidades.So Paulo: Expresso e Arte Editora, 2006. EDWARDS, Betty. Desenhando com o Lado Direito do Crebro. So Paulo: Ediouro, 2003. DERDYK, Edith. Disegno. Desenho. Desgnio. So Paulo: Senac, 2007. DERDYK, Edith. Formas de Pensar o Desenho. So Paulo: Scipione, 2008. DEWEY, John. A Arte como Experincia, in Os Pensadores. So Paulo: Abril, 1974. DESCARTES, Ren. Discurso do Mtodo. So Paulo: So Paulo: Livraria Martins Fontes Editora, 1989. FILHO, JOO GOMES. Gestalt do Objeto. So Paulo: Escrituras Editora, 2004. FLUSSER, VILM. O Mundo Codificado. So Paulo: Cosacnaif, 2007. FREIRE, Paulo. Educao para a Liberdade. So Paulo: Paz e Terra, 2007.
200

Uma Histria ntima do Desenho

FREIRE, Paulo. Pedagogia da Autonomia. So Paulo: Paz e Terra, 2007. GARDNER, Howard. Estruturas da Mente: A Teoria das inteligncias Mltiplas. Trad. Sandra Costa. Porto Alegra: Artes Mdicas Sul, 1994. HILMAN, James. O Cdigo do Ser. Rio de Janeiro: 1997. IAVELBERG, Rosa. O Desenho Cultivado. So Paulo: Editora Zouk, 2008. LACAN, J. Escritos. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1998. M.C.ESCHER, Gravuras e Desenhos. Paisagem Distribuidora de Livros Ltda, 2004. MALVERN, S. B. Inventing Child Art: Franz Cizek and Modernism. British Journal of Aesthetics, vol 33, n3, July, 1993. MERLEAU-PONTY, Maurice. Fenomenologia da Percepo. Trad. Carlos Alberto R. de Moura. So Paulo: Martins Fontes, 2006. MATURANA, Humberto. Emoes e Linguagem na Educao e na Cultura. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005. OSTROWER, FAYGA. Criatividade e Processos de Criao. Petrpolis: Editora Vozes, 2009. PEDROSA, Mario. Arte Culta e Arte Popular. Seminrio de Arte Popular, 1975. PIAGET, J. Biologia e conhecimento. Petrpolis: Vozes, 1973. PIAGET, Jean. Epistemologia gentica. So Paulo: Martins Fontes, 1990. RANCIRE, Jacques. El Inconsciente Esttico. Buenos Aires: del estante, 2006. RANCIRE, Jacques. O Mestre Ignorante: Cinco lies sobre a emancipao intelectual. Trad. Lilian do Valle. Belo Horizonte: Autntica, 2007. RONCA, Vera de Faria Caruso. Docncia e Ad-mirao (da imitao autonomia). So Paulo: Edesplan, 2007. SANTOS, LAYMERT GARCIA DOS. Politizar as vovas tecnologias o impacto scio-tcnico da informao digital e gentica. So Paulo: Editora 34, 2003. SCHENBERG, MARIO. Dilogos. So Paulo: Nova Stella Editorial, 1985.

201

Uma Histria ntima do Desenho

SEVIGNY, MAURICE / FAIRCHILD, MARGUERITE. BARBOSA, Aprendizado Visual: uma anlise scio-linguistica sobre acrtica de arte no ensino de artistas. In Arte/Educao Contempornea consonncias Internacionais. BARBOSA, ANA MAE (org.). So Paulo: Cortez, 2005. VALRY, Paul. Degas, Dana, Desenho. Trad. Christina Murachco e Clia Evaldo. So Paulo: Cosacnaify, 2003. VALRY, Paul. Introduo ao mtodo de Leonardo Da Vinci. Trad. Geraldo Grson de Souza Ed. bilngue. So Paulo: Ed. 34, 1998. VIGOTSKI, Lev. Pensamento e Linguagem. So Paulo: Martins Fontes, 2005. WILSON e WILSON, BRENT E MARJORIE. Uma Viso Iconoclasta das Fontes de Imagem nos Desenhos das Crianas. In: Arte-Educao: Leitura no Subsolo. Barbosa, Ana Mae Tavares Bastos (org.) So Paulo: Editora Corts, 1999. WILSON e WILSON, BRENT E MARJORIE / HURWITZ, AL. Teaching Drawing form Art. Worcester, Massachussetts U.S.A.: Davis Publications, 1987. ZELDIN, Theodor. Uma Histria ntima da Humanidade. Rio de Janeiro: Record, 1997.

Link do video Dutch Masters for Noobs de E. J. Golds da srie Draw Good Now http://br.youtube.com/watch?v=3s79uN4d0VE Link do artigo Joo Montanaro: 12 anos e j faz tiras de gente grande: http://blogdosquadrinhos.blog.uol.com.br/arch2009-04-01_2009-0430.html#2009_04-23_00_27_53-135059040-25

202