Henrique Oliveira

MATRIA E IMAGEM

Toda a anlise sobre a diversidade que marca a arte do sculo 20 precisa tomar um fio condutor para no se perder num labirinto. Um dos caminhos mais trilhados aquele que, a partir da pintura, segue a passagem gradual do espao perspectivo clssico para a superfcie bidimensional da tela, culminando em aes no espao concreto: instalaes, performances, e outras linguagens. At os anos 1960 e 70, ainda se podia distinguir algum sentido dentro desta diversidade. Hoje, no entanto, todas aquelas linhas de desenvolvimento parecem se entrecruzar num emaranhado onde tudo se equivale. Uma nulidade gerada pela regra da diversidade. Neste ponto, o retorno pintura a partir dos anos 1980, para alm da preferncia momentnea por um meio, teve na idia de pintura um conceito que passou a funcionar como um instrumento a orientar o pensar e o fazer artsticos. Hoje, este conceito perpassa diferentes formas de produo - do leo sobre tela s instalaes e tecnologias eletrnicas. Enquanto a desintegrao do plano pictrico na dcada de 1960 era vista como a morte da pintura, hoje parece necessrio recorrer pintura para reintegrar fragmentos que permitam construir um caminho capaz de encontrar sentido na arte contempornea.

In trodu o Este ensaio consiste em uma sntese do texto Matria e Imagem uma pesquisa pictrica sob o ponto de vista material, que foi escrito a partir de um estudo sobre as transformaes ocorridas no plano da pintura desde meados do sculo 20 at o momento atual, e que terminava por dedicar ateno especial arte contempornea brasileira. Mas diferentemente do estudo original, onde o discurso procurou costurar relaes sobre o levantamento de diversos casos, tomando a forma de um apanhado geral, aqui a sntese proposta conduziu o texto para o desenvolvimento de idias mais assertivas, mas que nem por isto se pretendem mais conclusivas. Este cuidado especial com o desfecho crtico parte de uma postura que pretende distinguir o papel do texto do artista, daquele texto produzido pelo historiador ou terico da arte. claro que todo artista, ao pensar sua obra, tambm teoriza sobre a arte. No entanto, enquanto o crtico pode manter um distanciamento para pensar a obra, o pensamento do artista nasce enrolado a ela. A teoria do artista surge antes, concretiza-se durante, e por fim acaba se modificando com a resposta que a obra lhe retorna. Alm disto, a prpria pluralidade que caracteriza o momento atual
Henrique Oliveira, Ateli Amarelo, 2005 (foto Edu Marin).
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torna difcil uma tomada de posio, o que propicia uma situao de circularidade que refletida na prpria estrutura temtica deste texto. Assim, procurei apresentar apenas uma breve opinio sobre as questes ligadas s transformaes da linguagem pictrica num perodo recente da arte, concentrando-me em algumas anlises e no estabelecimento de relaes entre algumas obras. A tomada de posio, a meu ver, no caso do artista j ocorre inevitavelmente e de maneira muito ntida por meio da sua obra. A crtica pode ser mais bem elaborada por quem se encontra fora deste processo. Estas pesquisas tm sido realizadas com o apoio da FAPESP. D a p in t u ra in s t a la o pin t u r a A idia de crise que perpassa a histria da pintura nos anos 1960 se caracteriza por uma ramificao de possibilidades que, se por um lado tende a enfraquecer os alicerces desta prtica medida que coloca em questo sua adequao para lidar com as novas questes do sculo 20, paradoxalmente, por outro lado, aponta para o nascimento de um vasto campo de possibilidades e de renovaes. Ao reconsiderar sua lgica interna, a pintura passa a se expandir para o espao, num movimento de considerao do quadro como objeto. Em contrapartida, outros objetos passam a invadir o plano pictrico, devolvendo a concretude do mundo para o funcionamento imagtico da pintura. Com o processo de migrao de questes da linguagem pictrica para diversos outros meios ou gneros, o plano e a materialidade permaneceram como constituintes de um liame referencial para o entendimento da pintura como uma categoria de objeto. Se o plano permanece fixo, e o uso dos materiais muda completamente, ento talvez no tenha sido a linguagem da pintura que mudou, mas, sim, teriam mudado os seus materiais. Mas seria possvel falar em mudana dos materiais sem que tivesse mudado tambm a linguagem? No seria preciso buscar to longe a constatao de Yves-Alain Bois de que toda forma ideolgica1. Basta tomar a teoria do significante de Jacques Lacan, que a precede, para concluir que, sendo o significante a nica superfcie de contato possvel entre o significado e o sujeito, a linguagem no poderia ser separada de seu contedo, pois ela se confunde com o prprio encadeamento dos elementos significantes. A linguagem o prprio ncleo operacional que d forma ao significado. Ou seja, tudo depende do que esteja compreendido no termo linguagem da pintura. O que pode ser considerado como tendo permanecido inalterado frente s transformaes de seus elementos constitutivos a linguagem entendida mais genericamente, como um conjunto de caractersticas pautado pela relao do sujeito-espectador com o objeto-pintura. Uma postura caracterizada por fatores como a frontalidade, a relao visual, o eixo vertical, a materialidade da imagem.
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1. BOIS, Yves-Alain. Painting as Model. Cambridge Massachusetts: The MIT Press, 1990.

Quando o paradigma adotado for o da pintura como gnero, ento pode-se dizer que nada foi alterado. Um quadro ser sempre um quadro, enquanto a relao da sociedade com este objeto permanecer dentro de certas premissas. Quando falamos sobre quadros entendemos uma categoria de objetos que se oferecem como imagem plana. Uma interface que comunica a inteno de seu autor. Neste sentido, todos os tipos de planos esto ligados por uma mesma raiz. Os planos do cinema, da TV e do computador passaram a ocupar o centro das atenes da vida moderna. Mas estes planos funcionam mais como canais de comunicao cujas imagens em movimento esto baseadas na fotografia. E sendo a fotografia o tipo de imagem esttica mais presente no cotidiano, ela cumpre um papel que o que mais se assemelha ao que fora da pintura em outros tempos. Mas, dada a natureza extremamente gil da produo e reproduo das imagens fotogrficas, elas tambm acabam por representar, por outro lado, uma banalizao da relao humana com o mundo das imagens. A raridade da imagem produzida pela mo humana perde sua funo original com a chegada dessa tecnologia. A despeito dos aspectos positivos ou negativos destas mudanas, o fato que a pintura perde muito de sua posio tradicional junto sociedade. E embora tenha perdido importncia neste aspecto, por outro lado ela passa a oferecer uma abertura para muitas possibilidades. Neste sentido, verdade tambm que ela se hermetiza, se compartimentaliza. No sculo 20, os pintores abstratos, ao se eximirem do dever da representao essencialmente descritiva, comearam a ter na forma de representar o prprio campo de atuao do discurso da arte. E mesmo quando, mais recentemente, muitos pintores voltam a abordar a representao figurativa, ou retomam o discurso narrativo, a sua essncia permanece intimamente ligada ao modo operacional de seus instrumentos. Principalmente neste perodo mais recente, onde muito da produo pictrica carrega uma preocupao em manter um dilogo com imagens oriundas de outros meios. Hoje, basicamente toda a pintura que possa ser considerada relevante representa, antes de mais nada, uma idia do que seja pintura2. O quadro pendurado na parede uma imagem que sempre carrega um valor simblico ligado tradio. No entanto, a partir de um momento, em certo sentido, para l que retorna boa parte das experincias das vanguardas. Especialmente depois que estas experincias se tornam to recorrentes que o carter de vanguarda (que em muitos casos a nica razo de ser destas manifestaes) se dilui, fundando apenas novas modalidades de arte. A partir dos anos 1980, ningum mais visto como conservador por atuar no espao do quadro ou como transgressor por investir em outros campos espaciotemporais como a instalao, ou a performance, ou ainda por lanar mo de outras mdias como o vdeo, ou a fotografia. Ao contrrio, a improbabilidade de se fundar novas linguagens, sobretudo quando guiadas pelo desejo de burlar os
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2. SCHWABSKY, Barry. Painting in the interrogative mode. In: Vitamin P. - New perspectives in painting. Londres: Phaidon Press, 2002.

tentculos do mercado, torna o momento atual mais propenso ao aprofundamento dos investimentos em caminhos j apontados, mas que ainda no foram devidamente explorados. Uma alternativa ao dilema que oprime toda iniciativa - como no se resignar a esta situao nem se entregar a uma luta ingnua? Dentro deste cenrio as fronteiras entre os gneros tendem a ser diludas. As experincias da pintura migram para o espao, as do espao voltam para o plano. Fica difcil apreender estas manifestaes segundo os cdigos com os quais j se estava familiarizado. Ao longo do sculo 20, embora isto ocorra constantemente, podemos notar trs momentos na histria da arte moderna onde a linguagem da pintura modificada pela incorporao de outros procedimentos. O primeiro durante as vanguardas, com a introduo da colagem pelos cubistas e sua intensificao pelos dadastas e surrealistas. O segundo durante os anos 1950 e 60, quando a arte pop torna a colagem um procedimento rotineiro entre os artistas que, no incio, foram chamados de neodads. tambm quando as assemblage ressurgem com Robert Rauschenberg nos EUA e os novos realistas na Frana. O terceiro momento quando, nos anos 1980, a pintura retorna ao cenrio internacional. As operaes de assemblage e colagem ressurgem ento, em muitos casos, como procedimentos que operam dentro dos fundamentos da linguagem pictrica. E meios tecnolgicos de produo de imagens, como a fotografia, so definitivamente incorporados como procedimentos bsicos de dilogo com a pintura. Podemos dizer que a colagem, introduzida pelos cubistas, foi o incio de todo o processo de experimentao material na pintura. Ao incorporar um objeto ao campo esttico do quadro, um objeto que no estava ali para representar nada alm de si mesmo, os cubistas, alm de reiterarem a descontinuidade do plano, trouxeram novas questes a respeito do carter mimtico da pintura. Justapondo um pedao de tecido representao deste mesmo tecido, estes artistas comeavam a problematizar a natureza da pintura. Ao invs de uma tcnica como o leo sobre tela para representar o mundo, um fragmento do mundo tomava o lugar da representao para representar uma idia de arte. Este episdio est na base das prticas heterodoxas, por assim dizer, que vo marcar a produo de vrios artistas, especialmente a partir de meados do sculo 20. Penetrando o espao do quadro, os mais diversos materiais estabelecem um intercmbio entre o mundo e o universo imagtico da pintura. Principalmente nos casos dos objetos tridimensionais fixados sobre o plano. Os procedimentos que muitos destes pintores passam a adotar tm em comum a convergncia para a superfcie. Pois medida que a fotografia se desenvolve, ela vai tomando para si a tarefa de lidar com as imagens que antes eram da alada da pintura. Ento, as imagens pintadas passam cada vez mais a constituir um mundo prprio. neste perodo, em meados do sculo 20, que o interesse de muitos pintores se volta para a materialidade das obras. Muitos
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materiais passam a ser usados juntamente ou em analogia tinta e tela. Nos anos 1950 e 60, o uso da colagem est mais associado aos processos desconstrutivos da tradio. As experincias tendiam dissoluo dos gneros, ampliao dos horizontes. Estas experincias comeam a surgir ainda na dcada de 50, onde a abstrao, como cnone de uma grande arte, colocada em cheque pelos artistas pop, que voltam suas atenes para o modo de vida de uma sociedade impregnada dos sintomas da era industrial. As idias do crtico norte-americano Clement Greenberg pareciam resumir o desfecho natural de um processo que caminhava da representao para a autonomia do meio pictrico. Segundo o crtico, a pintura, assim como as demais modalidades de arte, deveria se recolher dentro das especificidades do seu meio. Ela deveria declarar o plano sobre o qual ela se constitui. Seus elementos de atuao seriam exclusivamente intrnsecos a sua natureza - cor, forma, textura, fatura. Uma pintura, segundo Greenberg, deveria ser avaliada exclusivamente pelo modo como era feita3. Toda a obra de arte deveria ter sua autonomia. Assim como sempre fora com a msica instrumental, abstrata por excelncia, a pintura no deveria se ocupar com fatores externos. Ela seria um objeto no mundo, como outro qualquer, sem ter que se ater a qualquer contedo narrativo, alm de sua prpria constituio. As pinturas pretas de Ad Reinhardt, assim como o suprematismo de Kasimir Malevich j apontava, so emblemticas desta situao limite. Reinhardt dizia, nos anos 1950, que estava fazendo as ltimas pinturas ainda possveis. Como reao relao supostamente promscua da arte com a sociedade de consumo (os artistas pop), Reinhardt apregoou o isolamento do artista em uma espcie de torre de marfim, onde, livre de tudo o que acessrio (e quase tudo era), a arte seria uma linguagem pura. Ao encontrar o plano literal do quadro, a pintura no tinha mais como se expandir, exceto pressionando em direo s suas bordas. Este movimento de transbordamento encontrava uma alternativa ao caminhar em direo ao espao. Neste sentido parecia ocorrer um movimento natural de abandono do quadro, assim como o expressionismo abstrato parecia ser um movimento natural de abandono da pintura de cavalete. Outra alternativa era trabalhar a espessura da pintura, evitando qualquer possibilidade do olhar penetrar a opacidade de sua superfcie. Muitas obras que seguiram nesta direo se parecem com muros, com pedaos de cho ou outras superfcies quaisquer. Jean Dubuffet, na dcada de 1950, com suas Matriologies, procurava lidar com a pura estruturalidade do tecido da matria-linguagem4. Seria a matria, a princpio amorfa, que na imaginao humana se faria linguagem. Embora o resultado final destas obras seja parecido com certos fragmentos da natureza, como mencionado acima, quando analisadas a fundo, revelam-se portadoras de uma matria que no poderia ser encontrada ao acaso. E neste sentido Dubuffet estava abrindo uma nova dimenso esttica, onde, na falta de um referencial, toma-se enganosamente a natureza como
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3. GREENBERG, Clement. Pintura Modernista. In: FERREIRA, Glria e COTRIM, Ceclia (orgs.). Clement Greenberg e o Debate Crtico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1996.

4. Idem.

5. SALZSTEIN, Snia. Mira Schendel/ No Vazio do Mundo. So Paulo: Marca d'gua, 1996.

parmetro. Mas at que ponto esta diferena entre uma superfcie construda e uma encontrada relevante? O artista chegou com estas obras a um ponto onde a pintura est prestes a perder sua transcendncia; relegada a um objeto plano, no se diferencia mais de uma superfcie qualquer do mundo. Uma atitude que, por outro lado, pode ter uma reverberao para fora do objeto de arte. Uma situao onde se aprenderia a olhar as superfcies do mundo a partir das superfcies das pinturas, como se as primeiras fossem readymades s avessas, eleitas por suas qualidades estticas. Nos anos 1960 Mira Schendel trabalhou neste limite pensando a pintura como um objeto material e presente, uma superfcie a refletir o sentido de vazio. Mas como a pura materialidade problematiza a condio da pintura, uma tnue ligao com a dimenso simblica garante, a alguns trabalhos dessa poca, a manuteno de sua relao precedente com o olhar cultural. Como um fio de Ariadne, a forma circular central recorrente nestes trabalhos permite artista penetrar no domnio mundano da porosidade annima de um muro5, sem que sua pintura corra o risco de confundir-se com este muro. Na arte brasileira contempornea, a idia de uma pintura readymade tem aparecido em vrias obras de Carlos Fajardo. Mas ao contrrio do gesto de Duchamp, no se trata de uma opo pela indiferena esttica, mas sim de escolhas guiadas por uma espcie de olhar pictorializante sobre o mundo. Da a eleio de objetos para ocupar o lugar da pintura ser feita pelas suas cores, texturas, brilhos... Sempre sem modific-los, apenas recontextualizando-os. Esta idia da pintura readymade j havia sido pensada tambm por Robert Rauschenberg nos anos 50. Em Dirt Painting (for John Cage), de 1953, uma espcie de materiologia apontada. Expondo um pedao de madeira a determinadas condies, uma camada de mofo surgiu recobrindo toda sua superfcie. A constituio desta matria foi desencadeada pelo artista, mas a sua execuo foi deixada a cargo do acaso. Neste sentido, ao contrrio das Matriologies de Dubuffet, a obra informe, no h uma inteno a determinar a construo da superfcie. Apesar dos muitos caminhos que a arte encontrou em meados do sculo 20, muitas questes provenientes da pintura ainda mantm sua atualidade. O que ocorreu nas dcadas de 1960 e 70 pode ser visto como um fenmeno de desenvolvimento de experincias que, durante a primeira metade do sculo, tinham permanecido em estado latente, ou ento permaneceram restritas iniciativa de alguns poucos artistas ou grupos de vanguarda. nesse perodo que surgem manifestaes como os happenings, a body art, a land art e uma srie de outras manifestaes que, na dcada de 70, vai culminar num cenrio de predomnio de criaes que privilegiam a reflexo em detrimento da experincia esttica. Como conseqncia, muitas obras desse perodo se caracterizam pela supresso da dimenso material em prol do discurso conceitual. O que todas elas, em sua diversidade, tinham em comum a crtica do juzo esttico como premissa nica para a criao artstica. Baseadas no exemplo do
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uso da faculdade cognitiva em um gesto dirigido ao campo artstico, implcito no readymade de Duchamp, aquelas manifestaes propunham uma ruptura com o pensamento kantiano de Clement Greenberg, denunciando a impossibilidade da compartimentalizao das faculdades crticas do juzo, como propunha o filsofo alemo. Embora muito do que foi feito nessa dcada de 1970 seja fundamental para a arte de hoje, o que poderia ter levado ao fracasso de sua imposio como uma mudana definitiva e geral nos rumos da arte parece ter sido o problema intrnseco a sua natureza - ao abrir mo de sua dimenso material, muito desta produo se tornava essencialmente texto, ainda que no mbito do discurso visual. Mas como texto, seu interesse tende a deslizar para um outro campo, criando uma nova categoria a habitar um local ao lado das demais dentro do sistema da arte, ao invs de simplesmente substituir a forma de arte que ela critica. E talvez isto ocorra porque a prpria permeabilidade das faculdades que a ruptura do modelo kantiano propiciou tenha permitido entender que no pode haver juzos puros. Toda movimentao que a linguagem pretenda realizar estritamente nos domnios da inteligncia passa por escolhas estticas. Assim, o que se pretendia neutro, indiferente, antiesttico, revelou-se, ao ser reiterado, uma escolha tambm esttica. Onde a arte conceitual se pretendia livre do fazer autoral, tornou-se uma forma de arte, uma esttica conceitual, a esttica da antiesttica. O mesmo pode-se dizer dos happenings e das performances que surgiram como formas de rompimento, introduzindo um componente temporal nas artes plsticas. So mudanas to radicais que extrapolam a dimenso crtica que traziam em sua origem, ainda que apenas para acabar criando outras modalidades de arte. No final dos anos 1970, a julgar pelos artistas da gerao seguinte, a impresso que fica de que a arte conceitual e o minimalismo podem ter acabado por ter sido sentidos como uma espcie de camisa-de-fora. sempre difcil seguir produzindo obras que devam se enquadrar numa srie de exigncias depurativas, especialmente quando no se o criador destas premissas. Os anos 1980, a despeito das razes mercadolgicas envolvidas no processo artstico que marcou esse perodo, representaram um momento de revigoramento de prticas que estavam fora da pertinncia esttico-filosfica apregoada durante as dcadas anteriores. Embora muito da configurao deste cenrio se deva ao surgimento de uma demanda mercadolgica e tenha ocorrido um processo inflacionrio, com a supervalorizao de obras um tanto quanto duvidosas, de um modo geral, o fenmeno contribuiu para que, em meio variao que passou a caracterizar o mundo das artes plsticas desde ento, muitos artistas seguissem expandindo o conceito de pintura. A diversificao da produo, que se estende at os dias de hoje, no pode ser atribuda apenas ao mercado. O fenmeno significa tambm o fim do
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idealismo que os movimentos modernos traziam. uma situao onde no h mais razes para se seguir um tal ou qual caminho. Uma maior liberdade sem dvida, mas tambm uma crise. Como numa espcie de equivalncia mtua, qualquer posicionamento passa a ser s mais uma opo. A idia de evoluo, como se costuma crer que o modernismo acreditava, parece no fazer mais sentido. Por isto no h mais na arte projetos claramente definidos, conduzidos por grupos internacionais, como ao longo do sculo 20. Em lugar disto, as pesquisas assumem um carter mais individual e as rivalidades grupais se arrefecem. tambm uma situao poltica onde nada mais escapa ao sistema capitalista. Com o fim da guerra fria, tudo passa a ser medido, em ltima instncia, pelo mercado. Mas, parte estes instrumentos de poder que dominam os meios de institucionalizao da arte, as pesquisas prosseguiram nas mais diversas direes, gerando uma situao onde a existncia de experincias no espao, como as instalaes por exemplo, no anulava a validade de obras que dispunham de meios mais diretamente ligados tradio, como as esculturas ou as gravuras. Este parece ser o nico modo de ver a produo artstica atual: como uma pluralidade, onde uma posio no anula a outra. Uma situao bem diferente da que ocorria nos anos 1960. Quando as primeiras manifestaes de ruptura com a tradio surgiram, como no caso da obra de Hlio Oiticica, a pintura deixava de ser domnio exclusivo da viso e passava a ser experimentada com o corpo todo. Os Penetrveis, assim como as experincias sensoriais de Lygia Clark, respondiam a um momento histrico que buscava romper limites. Ao desdobrar o plano pictrico, Lygia Clark e Hlio Oiticica, com os Bichos e os Relevos Espaciais, deram incio, no Brasil, aos processos de discusso de questes da pintura para alm do quadro. Oiticica mostrou, com os Contra-relevos Espaciais, que a cor poderia ser discutida alm do campo da pintura. A peculiaridade com que essa poca viu a pintura parece estar reiterada, sobretudo, na idia de que a pintura estava morrendo. Uma artista contempornea como Jessica Stockholder, por exemplo, trata de questes muito similares quelas com as quais Oiticica lidava nos seus Ncleos - a cor expandida no espao, a pintura como uma experincia no apenas para os olhos, mas para ser vivida com o corpo todo, o papel do tempo nesta experincia etc. No entanto, longe de mostrar a morte da pintura, suas obras mostram a sua continuidade num campo expandido. A partir de obras como as de Stockholder e dos rumos tomados pela arte contempornea, pode-se, alis, fazer uma leitura diferente do que muitas obras-limite que tratavam da pintura nos anos 60 representaram naquele perodo. O que ocorre nos anos 1980 com relao pintura parece ser no apenas um movimento de retorno, mas em boa parte um movimento de convergncia de algumas experincias iniciadas 30 anos antes, que ento voltam para dentro do plano pictrico, em muitos casos j no to plano assim.
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Enquanto na Itlia e na Alemanha a chamada transvanguarda e o neoexpressionismo resgatavam a pintura em seus meios mais tradicionais, artistas como Anselm Kiefer e Julian Schnabel inseriam novos materiais nas tcnicas de produo de imagens pictricas. Schnabel refreava a energia do gesto expressivo pintando sobre uma superfcie feita de cacos de porcelana, situao que gera uma tenso entre a figura que tenta se formar e a superfcie que insiste em fragment-la. Assim como em Kiefer, a imagem tambm se forma para alm da superfcie. E esta descontinuidade realada por Schnabel ao escolher pedaos grandes de cacos, causando uma situao onde nunca possvel fundir totalmente a imagem na matria de que ela feita. Os materiais utilizados podiam remeter tanto a um contedo externo obra, como no caso do chumbo e da palha que, na obra de Kiefer, so tambm smbolos da cultura alem, como poderiam estar ali em uma situao puramente imanente, como no caso do brasileiro Nuno Ramos. No incio do processo de adensamento material das suas pinturas, no final dos anos 1980, Nuno passou por um perodo de esvaziamento do tema que ainda restava dos primeiros trabalhos com esmalte sinttico do incio de sua carreira e passou a enfocar a constituio fsica da pintura. Adotando o sentido totalizante (all-over), abstraiu a composio e passou a trabalhar a espessura da pintura. Mas ao invs de usar o leo, Nuno buscou incorporar outros materiais para construir sua matria pictrica, lanando mo de elementos tridimensionais e entrando num processo que caminhou para operaes mais ligadas aos procedimentos de assemblage. Paralelamente, o artista ingls Tony Cragg retomava a representao atravs de uma espcie de catalogao dos materiais pela cor. Pouco importava, para Cragg, a forma que os objetos cotidianos traziam (brinquedos, eletrodomsticos etc.), eles estavam ali para construir uma imagem sobre a parede. Mas, ao contrrio de Nuno, os seus objetos podiam ser facilmente separados do contexto pictrico pelo olhar. Em Nuno, a diversidade dos materiais usados tanta que a identidade dos objetos se perde dentro do amlgama que tende a surgir. So objetos que preservam muito de sua forma tridimensional, mas que, apesar disto, no oferecem muita resistncia em serem submetidos imagem geral que o contexto produz. Quanto mais o olhar penetra a espessura do quadro procura de um fundo slido onde se fixar, mais ele se v submerso numa massa instvel. Se no primeiro plano as formas so mais definidas, medida que o olhar adentra as camadas mais interiores, onde pedaos menores so aglutinados, tudo vai se fragmentando, amolecendo, dissolvendo. Os objetos so sempre modificados para ser inseridos no quadro amarrados, torcidos, revestidos, pintados. Um pedao de alumnio revestido em pelcia, amarrado com arame e ento embebido em cera lquida. Procedimentos como este dessemantizam o objeto, retiram dele sua face que nos familiar. Assim, estes objetos dificilmente so reconhecidos
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6. MAMM, Lorenzo. Nuno Ramos/Noites Brancas. Casa da Imagem.

dentro de seus contextos originais. Percebem-se vidros, no vasos de vidro; formas tubulares, no canos d'gua; tecidos, no roupas. So estratgias que facilitam a converso dos materiais em linguagem e a percepo dos volumes a partir dos parmetros da linguagem bidimensional. O acmulo na obra de Nuno Ramos no teria a condio de um fim em si, mas seria o resultado de um processo. Este processo que, embora surgido nos anos 1980, compartilha da utopia moderna de fundar as unidades cognitivas da obra na prpria operao lingstica, e no anterior a ela6. Neste sentido, ao contrrio da assemblage como era usada pelos artistas pop como Rauschenberg, o procedimento da colagem no gera um resultado de colagem, ou seja, no h descontinuidade. Enquanto, nas assemblage de Rauschenberg, o pneu se mantm um pneu, o animal empalhado se mantm um animal empalhado e a pintura no se mistura totalmente a eles, em Nuno Ramos os objetos assemblados viram linguagem; em Kiefer o chumbo chumbo, a palha palha, mas tambm so pintura, so linguagem. Neste sentido, aquelas experincias que anteriormente tiveram um carter de ruptura com a tradio servem agora como matria-prima para a reconstruo da materialidade das obras. Quando nos anos 1960 alguns artistas comearam a usar o espao expositivo como parte integrante da obra, havia uma sensao de que se tratava de um movimento evolutivo, onde a arte estaria deixando de acontecer dentro dos limites do plano e passando a ser feita no espao fsico de exposio. Neste sentido compreensvel que um meio fosse visto como estando morrendo, pois outro meio estava nascendo, e se esperava que o ltimo ocupasse o lugar do primeiro. Mas na arte as coisas no acontecem exatamente como na vida. A produo atual se caracteriza por uma complexidade to grande que uma leitura dos fatos sob estas perspectivas parece, hoje, de uma simplicidade quase ingnua. Na arte de hoje, a pintura aparece tanto dentro do quadro, feita com tinta ou aludida por meio de outras construes materiais, como pode ser feita diretamente no espao expositivo, pintada sobre as paredes ou discutida por meio de outros materiais. Ela pode ser usada apenas como um meio, mas sua importncia no reside mais a. H muitos outros meios que podem ser usados sobretudo no mbito da representao. A transformao mais significativa que a pintura parece ter sofrido no diz respeito tanto s diversas formas que ela toma em seus inmeros procedimentos - figurativa ou abstrata, densa ou rala, feita com tinta ou por meio de colagens, assemblage, desenhada ou baseada em fotografias. A maior mudana parece ter sido que a pintura deixou de ser entendida apenas como um meio para se tornar sobretudo um conceito, um ponto de apoio para pensar a produo contempornea. Como uma ferramenta a ser usada nessas operaes de dissecao desta produo, capaz de ser aplicvel sobre as mais diversas manifestaes, desde a tinta sobre tela s tecnologias mais avanadas, passando por objetos tridimensionais, instalaes, ambientes e at performances.
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A pintura, depois de designar estritamente um meio, parece ter se ampliado em um conceito portador de um sentido prprio, alicerado na histria da arte, e que ajuda a nortear parte da produo que compe a falta de parmetros da cena da arte de hoje. B ibliogr af ia com ple m en t ar ADORNO, Theodor. Teoria Esttica. So Paulo: Martins Fontes, 1982. ARGAN, Giulio Carlo. Arte moderna. So Paulo: Cia. das Letras, 1992. ARNHEIM, Rudolf. Arte e Percepo Visual. So Paulo: Pioneira, 1980. BATTCOCK, Gregory. A Nova Arte. So Paulo: Perspectiva, 1986. BENJAMIN, Walter. Obras Escolhidas/ Magia e Tcnica, Arte e Poltica. So Paulo: Brasiliense, 1993. BOIS, Yves-Alain e KRAUSS, Rosalind E. Formless, A users guide. Nova Iorque: Zone Books; Cambridge - Mass.: MIT Press, 1997. CHIPP, Herschel Browning; SELZ, Peter e TAYLOR, Joshua Charles. Teorias da Arte Moderna. So Paulo: Martins Fontes, 1996. CRIMP, Douglas. On the Museum's Ruins. Cambridge - Massachusetts: The MIT Press, 1993. FIDELIS, Gaudncio. Dilemas da Matria. Porto Alegre: MAC-RS, 2002. FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Preta. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 2002. FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 1995. GOMBRICH, Ernst. Arte e Iluso. So Paulo: Martins Fontes, 1995. GREENBERG, Clement. Arte e cultura. So Paulo: tica, 1996. GULLAR, Ferreira. Vanguarda e Subdesenvolvimento. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1969. MAMM, Lorenzo; TASSINARI, Alberto e NAVES, Rodrigo. Nuno Ramos. So Paulo: tica, 1997. MICHELLI, Mrio de. As vanguardas artsticas. So Paulo: Martins Fontes, 1991. SALZSTEIN, Snia. Carlos Fajardo. So Paulo: Petrobrs, 2003. SCHAPIRO, Meyer. A Arte Moderna, Sculos XIX e XX. So Paulo: Edusp, 1996. WLFFLIN, Heinrich. Conceitos Fundamentais da Histria da Arte. So Paulo: Martins Fontes, 1989.

Henrique de Souza Oliveira formou-se em artes plsticas pela USP em 2004, onde atualmente desenvolve projeto de mestrado na rea de poticas visuais. Vem desenvolvendo pesquisas ligadas pintura com auxlio de bolsas da FAPESP e participa do projeto de estdio-residncia Ateli Amarelo em So Paulo. Realizou exposies individuais na FUNARTE So Paulo em 2000 e na Casa de Cultura da Amrica Latina em Braslia, em 2005. Tem participado de diversas exposies coletivas.

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