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UNIVERSIDADE FEDERAL FLUMINENSE INSTITUTO DE ARTES E COMUNICAO SOCIAL DEPARTAMENTO DE CINEMA E VDEO

JESSE MARMO DE MORAES

EDIO DE SOM NO CINEMA: O encontro da tecnologia, da tcnica e da esttica

Niteri 2011

JESSE MARMO DE MORAES

EDIO DE SOM NO CINEMA: O encontro da tecnologia, da tcnica e da esttica

Projeto Experimental apresentado por Jesse Marmo de Moraes, matrcula 107.30.064-6, como requisito parcial para obteno do grau de Bacharel em Comunicao Social Cinema

Orientador: Professor Fernando Morais

Niteri 2011

RESUMO:

O presente trabalho pretende traar um panorama histrico da importncia e da consolidao do editor de som dentro da indstria cinematogrfica, a partir do momento que acontece nos EUA o que alguns estudiosos definem como segunda revoluo sonora no cinema. Este mapeamento levar em conta critrios tecnolgicos e tcnicos convergindo para opes estticas tomadas dentro da narrativa audiovisual, exemplificadas neste estudo atravs da anlise sonora de dois curtasmetragens que contaram com a participao do autor do presente estudo como editor de som.

Palavras-chave: Som; Histria do Cinema; Tecnologia

ABSTRACT: This written study intends to trace an historical overview of the sound editions importance and its consolidation inside the motion pictures industry, from the moment that occurs in the USA an event defined by some studies as a second sound revolution in the cinema. This study mapping will handle technological e technical criterions, that converge into aesthetic decisions, taken inside the audiovisual narrative. That will be exemplified in this study through the two short films sound analysis, which had the autor of this study as a sound editor.

Keywords: Film Sound; Cinema History; Technology

Dedicado a Davi, meu amado filho.

AGRADECIMENTOS: -Meus pais, Celma e Sebastio, pelo apoio incondicional durante toda minha sinuosa trajetria acadmica, meus irmos, Erik e Anuar, por tambm participarem dessa jornada audiovisual. -Minha esposa Juliana, por estar sempre ao meu lado, disposta a me ajudar e me aturar, tendo sempre a palavra certa para aplacar minhas ansiedades e preocupaes e pela reviso salvadora aos 45 do segundo tempo. -Meu orientador, Fernando Morais, por j me orientar involuntariamente desde o primeiro dia de aula da disciplina Estudo de Som no Cinema. -Professoras Elianne Ivo e Virginia Flores por aceitarem prontamente ler o meu trabalho e participar da minha banca. -Aos professores Tunico Amancio, Joo Luiz Vieira, Simplicio Neto, Andr Carvalheira, Luis Alberto Rocha Melo, pelas aulas dadas, pelas ajudas prestadas, pelas timas conversas. -A Anna Azevedo, Natara Ney e Allan Deberton, por terem me confiado a edio de som de seus filmes, e por me ajudarem sem objeo em tudo que precisei para concluir este trabalho. -Pedro Obliziner, por viabilizar meu acesso a textos importantes da ECA-USP. -Professor Mauros Campello, da Engenharia da UFRJ, responsvel pela minha primeira insero profissional no mundo dos sons. -Engenheiro Alberto Fernandes, meu primeiro professor de acstica. -Rodrigo Noronha, meu primeiro professor de som no cinema. -A turma de cinema 2007/1 e 2007/2 da UFF, foram bons momentos de convivncia e de filmes trabalhados. -Meu amigo e companheiro de jornada na edio de som, Vinicius Leal, por compreender a minha atarefada situao nos ltimos meses, e tocar o barco sozinho em muitas ocasies.

"Para mim, o som o verdadeiro espao do filme. O verdadeiro espao, no sentido fsico da palavra, onde se d a imagem cinematogrfica. O som o suporte real de toda a percepo no cinema. O som o suporte da viso, funda suas bases, constitui-se no seu espetculo. Os pilares da viso so feitos de matria auditiva. Assim o filme." (Arthur Omar)

Sumrio:

Lista das figuras........................................................................................................p.8 Introduo......p.9 1. Tecnologia 1.1 Por uma compreenso mais ampla do que o sonoro.................p.12 1.2 Experincias sonoras at a chegada do Dolby Stereo.....................p.13 1.3 A evoluo da tecnologia Dolby aplicada ao som dos filmes.p.20 1.4 A utilizao do udio digital.......................................p.26 1.5 O cenrio brasileiro.............................................................p.30 2. A tcnica 2.1 A edio de som se estabelece e se especializa...........................p.36 2.2 Sound Design x Superviso de Som........................................p.41 2.3 A edio de som no cinema brasileiro........................................p.43 3. A esttica 3.1 O som de Geral....................................................................p.49 3.2 O som de Doce de Coco......................................................p.53 Concluso.................................................................................................................p.57 Referncias...............................................................................................................p.60 Anexos......................................................................................................................p.63

Lista das figuras e respectivos crditos: Figura 1 (p.16) - Curva Acadmica (disponvel no artigo The X-Curve: Its origins and history by Ioan Allen, SMPTE Motion Imaging Journal, July/August 2006) Figura 2 (p.23) - A localizao da trilha Dolby Stereo na pelcula (disponvel em http://lazer.hsw.uol.com.br/som-de-cinema2.htm) - acessado em Junho/2011 Figura 3 (p.23) - A codificao e decodificao matricial do sistema Dolby Stereo (disponvel em http://eletronicos.hsw.uol.com.br/som-surround6.htm) - acessado em Junho/2011 Figura 4 (p.25) - A nova curva-X e sua comparao com a curva acadmica (disponvel no artigo The X-Curve: Its origins and history by Ioan Allen, SMPTE Motion Imaging Journal, July/August 2006 e disponvel em http://www.editorsguild.com/v2/magazine/Newsletter/SepOct01/ioan_allen_one.html) - acessado em Junho/2011 Figura 5 (p.26) - A localizao da trilha Dolby Digital na pelcula (disponvel em http://lazer.hsw.uol.com.br/som-de-cinema4.htm) - acessado em Junho/2011 Figura 6 (p.28) - Sinal analgico digitalizado com uma frequncia de amostragem de 10 Hz e resoluo de 4 bits - desenho do autor Figura 7 (p.29) - O mesmo sinal aps ser digitalizado - desenho do autor Figura 8 (p.37) - Moviola utilizada para sincronizar som e imagem (disponvel em http://themixer.blog.br/wp-content/uploads/2009/06/moviola.jpg) Agosto/2011 acessado em

Introduo: Durante algum tempo, no cinema brasileiro, vigorou com certa intensidade (e com certa razo tambm) o clich que dizia respeito precria qualidade sonora ( provvel que tal marca registrada rivalize em popularidade com aquelas que tratavam dos palavres e da nudez feminina presentes nos nossos filmes) dos filmes produzidos durante as dcadas de 1970 e 1980. Ainda que a nossa "segunda revoluo sonora", termo usado em alguns artigos para definir as mudanas ocorridas com o surgimento da tecnologia Dolby voltada para o som no cinema (SCHREGER, 1985, p.349), tenha acontecido no Brasil entre o final dos anos 1980 e incio dos anos 1990, o estigma do som ruim ainda acompanhou por um bom tempo as obras desse perodo (uma das possveis explicaes, dentre algumas possveis, pode ser o no acompanhamento desta renovao tecnolgica por parte dos proprietrios das salas de exibio). Parecia que estaramos fadados a uma eterna posio de inferioridade tcnica, em comparao com o som dos filme norte-americanos, principalmente no que diz respeito aos filmes de ao, com sua profusa histeria sonora, propensa a no deixar o espectador relaxado um momento sequer. Fernando Collor de Mello assume a pasta presidencial em 1989, extingue a Embrafilme em 1990, e o filme brasileiro quase alcana o status de lenda urbana ( s lembrar que em 1991 apenas dois filmes brasileiros foram lanados no circuito de exibio). Curiosamente, junto com o que costumamos chamar de "retomada do cinema brasileiro" (e que grande parte do jornalismo cultural credita ao filme "Carlota Joaquina", lanado em 1995 pela diretora Carla Camurati (e que, a ttulo de curiosidade, ainda apresentava som mono, como sendo marco desta retomada), vimos tambm surgir, porque no dizer, uma retomada do som como elemento de relevncia dentro da narrativa cinematogrfica (seja para o realizador, seja para o espectador). A ideia nesse presente estudo apresentar essa nossa nova revoluo sonora, proporcionada pelo advento da tecnologia digital para gravao e manipulao de sons, e pelas novas tecnologias de gravao e reproduo do som, atravs do legado deixado por vrios pesquisadores, entre eles os engenheiros de som Ray Dolby e Ioan Allen, fundadores da empresa britnica Dolby Labs e responsveis pela consolidao e popularizao (consequncia principal do barateamento dos custos de obteno de um som de qualidade) da estereofonia sonora (e posteriormente da monitorao Surround 5.1) nos filmes. A partir de ento, tais prticas de gravao e reproduo do 9

som tico dos filmes se afirmam como procedimentos padres dentro do universo da indstria cinematogrfica, possibilitando que mais realizadores tenham acesso a um som de alta fidelidade, que at ento estava restrito a uma pequena fatia privilegiada de filmes. As ondas desta segunda revoluo sonora acabam reverberando aqui no Brasil (com um certo atraso, verdade), e neste arco reflexo acabam agindo como propulsoras desse renascimento do elemento sonoro do filme brasileiro, a partir do momento que contribuem para a consolidao da funo do editor de som (uma nova funo que agora independente da equipe de montagem da imagem) e a insero no mercado de profissionais provenientes de escolas de cinema (e tambm de outros profissionais que realizam intercmbios com profissionais de fora, bem como aqueles que se especializam nos cursos de cinema do exterior), sintonizados com os estudos tericos e preocupados com as questes conceituais que a utilizao do som pode acarretar e gerar. Ao longo desse processo de transformao na etapa de finalizao do som de um filme, a necessidade da elaborao de uma banda sonora internacional (que contm apenas msicas e efeitos como elementos sonoros constitutivos, a despeito dos dilogos, ausentes nesse tipo de banda sonora para permitir a insero de dublagens em outros idiomas) tambm contribui como elemento consolidador da funo da edio de som. A banda internacional, tambm conhecida como M&E (do ingls Music and Effects) surge como uma exigncia dos mercados cinematogrficos internacionais para possibilitar a comercializao dos filmes brasileiros, e traz a reboque procedimentos especficos para sua confeco, reforando a necessidade de um editor de som. Neste estudo sobre a conjuntura em que o editor de som se estabelece sero esquematizados em captulos os fatores que possibilitaram e tornaram necessria a existncia dessa especializao na cadeia ps-produtiva da indstria cinematogrfica. O prprio ttulo desta monografia se encarrega de nos guiar atravs dessa esquematizao apresentando os trs pilares a sustentar a funo do editor de som: tecnologia, tcnica, esttica. Num primeiro momento, pretende-se traar um panorama sobre a evoluo da tecnologia responsvel pela sonorizao dos filmes, detendo-se nos aspectos finais de sua produo, ou seja, da gravao (impresso) do som j finalizado (mixado) na pelcula e sua posterior reproduo nas salas de exibio. Este mapeamento se faz pertinente, pois atravs do som final e de como ele ir soar na sala de cinema, que se 10

define a rota de ao do editor de som. So estes fatores (junto com a concepo artstica do diretor, claro) que norteiam o trabalho e as decises tomadas nas ilhas de edio de som. Como um estudo parte neste captulo ser abordado o caso brasileiro, a partir do momento em que essa segunda revoluo sonora comea a gerar ecos no espao do nosso cinema. Feito o mapeamento histrico da tecnologia, o estudo se deter especificamente na figura do editor de som, quais suas atribuies, responsabilidades, especializaes e desdobramentos de suas funes (como resultado da complexidade sonora e das mltiplas opes proporcionadas pela evoluo da tecnologia). Dentro deste mesmo captulo de estudo, ser identificada a presena do editor de som no cinema brasileiro, desde as suas primeiras aparies at o presente momento. E por fim, tendo este contexto exposto sobre o som do cinema brasileiro contemporneo, totalmente pertinente falar do encontro entre a tecnologia (o advento do sistema Dolby para gravao de som no suporte da pelcula, seja ele digital ou analgico, e tambm das ilhas de edio de som no lineares funcionando na plataforma digital) e da tcnica (a presena e a consolidao do editor de som, bem como suas funes e responsabilidades) convergindo para uma opo esttica. Nessa nova configurao estabelecida aps a retomada, discusses estticas se tornam plausveis graas ampliao de possibilidades sonoras que a manipulao digital do som proporciona. Essa confluncia entre a esttica, a tcnica e a tecnologia ser exposta e desenvolvida na prtica atravs da anlise sonora de algumas sequncias de dois curtas em que o autor deste estudo teve o prazer de participar como editor de som: "Geral" (dir. Anna Azevedo, 2010) e Doce de Coco (dir. Allan Deberton, 2010), de forma a completar este levantamento sobre a importncia da funo do Editor de Som no Cinema Brasileiro Contemporneo e seus desdobramentos dentro do resultado final de uma narrativa audiovisual.

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1.Tecnologia: 1.1 Por uma compreenso mais ampla do que o sonoro Como sabemos, dentro da trajetria histrica que o cinema percorreu, a ideia do que se convencionou chamar de cinema sonoro (ou seja, ter um som pr-gravado reproduzindo sincronamente com a imagem na pelcula) passou a existir concretamente somente alguns anos aps aquela exibio pblica organizada pelos irmos Lumire na cidade de Paris, no final de 1895 (tido por muitos como o marco do nascimento da stima arte). Em outras palavras, podemos dizer que o material que servia de suporte para a projeo dos filmes, ou seja, a pelcula cinematogrfica, foi pensada a princpio para conter somente imagens. diferente de se afirmar que o cinema nasceu mudo, porque hoje j se sabe de vrios indcios e relatos da presena de acompanhamentos sonoros (seja com pianistas solos, seja com orquestras inteiras), servindo pelo menos a dois propsitos distintos: disfarar o incmodo barulho causado pelos projetores e tambm para guiar o pblico espectador no sentido de intensificar a fruio subjetiva imaginada pelo realizador para determinada sequncia cinematogrfica. Por outro lado, desde essa poca, podemos imaginar um cinema como uma arte falada, na medida em que muitas sesses contavam com a figura dos narradores (ou comentadores), pessoas especialmente destacadas para explicar ao pblico aquilo que estava sendo projetado, de forma a conduzir esse pblico nesse tipo imerso sensorial artstica at ento indita para todos. interessante ressaltar uma reflexo de Jean Claude Bernardet sobre a questo do surgimento dos filmes sonoros (aqueles convencionalmente chamados de) onde afirma no ser uma demanda urgente dentro da jovem arte cinematogrfica de ento: "Se o cinema no se tornou sonoro mais cedo, no foi tanto por causa de uma incapacidade tcnica, e sim porque no interessava indstria investir num processo que forosamente exigiria complexa e onerosa transformao, desde o estdio at as salas. Foi uma firma americana beira da falncia que, para se salvar, arriscou tudo no sonoro: a Warner. Seu Cantor de Jazz (1927) teve sucesso internacional e levou a totalidade dos produtores, no mundo inteiro, a segui-la." (FILME CULTURA 1981, p.3) No Brasil, cabe-se destacar a iniciativa dos filmes cantantes, em que cantores posicionados atrs da tela dublavam os nmeros musicais projetados nesta, como 12

atesta Lcio Augusto Ramos: Desde as primeiras projees, os filmes mudos eram sempre acompanhados de msica incidental, seja por pianistas ou outros instrumentistas, seja por pequenos conjuntos ou at orquestras completas. Nos cantantes, todavia, a relao entre o som e a imagem ganhou outra dimenso, que implicava, mas certamente no se limitava, a inteno de obter sincronismo sonoro. Isso era buscado no apenas entre as notas e acordes do acompanhamento musical e as cenas projetadas, mas, principalmente, entre as canes apresentadas ao vivo e as partes cantadas na tela, tpicas dos gneros musicais. A ocultao dos atores e cantores atrs da tela demonstra a tentativa de preservar a iluso de realidade fortemente associada ao cinema. (RAMOS, 2000, p.241) Todo este prembulo acima foi introduzido para afirmar duas questes sensveis aos estudo do som no cinema: a primeira, que foi apresentada por Rick Altman como sendo uma "falcia histrica" (ALTMAN, 1992, p.35), diz respeito falsa noo disseminada de que, no universo cinematogrfico, o som chegou depois, o que portanto o tornaria um objeto secundrio dentro dos estudos sobre cinema. Falcia esta que desmentida no pargrafo anterior, pois como vimos, o fato de a pelcula no conter um som pr gravado sincronizado com as imagens no significa necessariamente que as sesses de exibio fossem isentas de acompanhamentos sonoros; a segunda questo, que ser desenvolvida no decorrer deste captulo, trata da contnua busca de padres de exibio, no intuito de unir a imagem e o som no mesmo suporte, e de como a tecnologia concorreu para se chegar nessa padronizao. Entender o caminho percorrido pela tecnologia at os dias de hoje fundamental para entender o estabelecimento e a expanso da importncia da funo do editor de som dentro da criao de uma obra audiovisual.

1.2 Experincias sonoras at a chegada do Dolby Stereo Vamos nos transportar retroativamente at o incio da dcada de 1970, para entender o que alguns estudiosos definem como "segunda revoluo sonora" no cinema (entendendo-se o ano de 1927 como sendo vinculado "primeira revoluo sonora", como consequncia do advento das tecnologias Movietone e Vitaphone para reproduo do som sincronizado com a imagem projetada). A viso pessimista de Noel Burch (mas ao mesmo tempo premonitria), nesta passagem escrita em 1969, 13

ilustra bem a posio secundria, em funo de limitaes tecnolgicas e oramentrias, que o som at ento contemplava dentro do estatuto cinematogrfico: "Por isso, achamos que o futuro do som sombrio. Mas, ainda assim, esperamos que bons pesquisadores consigam desenvolver novas experincias, capitais para o pleno desenvolvimento das potencialdades do cinema em matria de som." (BURCH, 2006, p.128) Nessa poca, a grande maioria dos filmes em pelcula 35mm ainda contavam com som monofnico e a curva de equalizao acstica das salas de cinema de ento ainda respeitava o padro conhecido como Curva Acadmica (do ingls Academy Curve), criado pela Academia de Artes e Cincias Cinematogrficas (Academy of Motion Picture Arts e Sciences, a AMPAS) dos EUA desde 1937 (WYATT, 2005, p.6). Este padro restringia consideravelmente, em funo das limitaes do suporte de reproduo tico da pelcula, dois fatores: o espectro de frequncias (o que diminua drasticamente a fidelidade sonora do que se ouvia nos filmes); para efeito de comparao, pode-se dizer que a qualidade sonora dos filmes dessa poca era equivalente a do som ouvido numa transmisso de rdio AM (ALLEN, 2011, p.2), o que convenhamos, empobrecia muito a experincia sensorial auditiva); e a faixa dinmica. Faixa dinmica (do ingls dynamic range), pela definio de (AUDIOLIST, 2011) "a relao entre o sinal mais intenso sem distoro e o sinal mais fraco ainda perceptvel em um circuito, equipamento ou sistema. outra forma de se chamar a mxima relao sinal/rudo de um sistema". Com uma faixa dinmica reduzida, o nvel do som impresso na pelcula era comparvel ao nvel de rudo presente, o que na prtica consistia num chiado constante (ou hiss, termo em ingls bastante usado tambm, inclusive aqui no Brasil) perceptvel e indesejvel. Pode-se inferir, pelo exposto acima, que de fato a qualidade de som nos filmes brasileiros at os anos 80 deixava a desejar, porm mais em funo da prpria limitao da tecnologia de reproduo e de impresso do som na pelcula (bem como da qualidade do aparato de amplificao e de monitorao acstica das salas de exibio) do que propriamente da captao e da finalizao sonora dos filmes. Tambm podemos deduzir que essa era uma questo premente no s no cinema brasileiro, mas em todo o cinema mundial (obviamente tendo em mente que cada mercado lidou de forma distinta com este problema, arranjando solues mais ou menos eficazes que a nossa). Deve-se destacar tambm que, dentro do nosso mercado 14

cinematogrfico, esta "segunda revoluo sonora" tenha chegado com um algum atraso (somente no final dos anos 1980), o que pode ter gerado um efeito comparativo com os filmes norte-americanos, j "transformados" por esta revoluo sonora, o que em um balano comparativo faria pender favoravelmente para o som dos filmes dos EUA, nos desfavorecendo e facilitando a perpetuao do estigma do "som ruim" no cinema brasileiro. Para entender esse conceito da Curva Acadmica e do Padro da Academia, devemos ter em mente a exploso da implantao das salas de cinema nos EUA, logo aps a bem sucedida exibio do filme "O Cantor de Jazz" (The Jazz Singer, dir. Alan Crosland, 1927), sonorizado pelo sistema Vitaphone, criado pelos estdios da Warner (ALVAREZ, 2007, p.15). Estima-se que no perodo compreendido entre os anos de 1927 e 1937 tenha surgido, nos EUA, uma faixa entre 15.000 a 18.000 novas salas de exibio. Esta enorme quantidade de salas gera uma necessidade mercadolgica de padronizao do sistema de projeo dos filmes, incluindo nesse caso a padronizao tanto das imagens quanto do som sincronizado, j presente desde ento. O padro, criado em 1937 pela Academia de Artes e Cincias Cinematogficas dos EUA, determina de que forma o som tico ser registrado na pelcula, como ser equalizado, quais sero as especificaes das caixas de som das salas de cinema, entre outras normas. Dentro dessas instrues normativas est presente o que se convencionou chamar de Curva Acadmica, que seria a equalizao da reproduo sonora nas caixas das salas de cinema (ver Figura 1). Como j foi exposto, esta curva restringia sensivelmente o espectro de frequncias do som reproduzido, limitando a banda sonora na faixa de 150Hz at 6Khz. Para efeito comparativo, nossa percepo auditiva sensvel aos sons contidos no espectro de 20Hz at 20Khz, o que ilustra a quantidade de frequncias que poderamos ouvir mas que so "filtradas" pela Curva Acadmica. A necessidade de se desvencilhar destas "algemas frequenciais" e de se embrenhar por novas aventuras sonoras comea a ganhar fora nos anos 1940, tendo como marco o super projeto de animao "Fantasia" (1941), criado nos estdios de Walt Disney, cuja trilha sonora musical, a cargo do maestro de vanguarda Leonard Stokowski, pedia algo alm daquilo que a tecnologia de ento oferecia. Pesquisou-se e criou-se ento o que ficou conhecido como "Fantasound", onde o prefixo Fanta se refere ao termo Fantasma, uma aluso ao centro sonoro "fantasma", criado quando se 15

reproduz o mesmo sinal sonoro nas caixas da esquerda e da direita. O sistema Fantasound uma das primeiras tentativas de se trabalhar com um som estereofnico, visando recriar a espacialidade do som de uma orquestra sinfnica. O Fantasound era composto por um sistema com duas pelculas de 35mm rodando simultaneamente. Uma das pelculas continha somente a imagem, enquanto a outra continha o som tico gravado no sistema de banda dupla, com 3 pistas para o som (caixa esquerda, caixa central, caixa direita) e uma quarta pista que funcionava como o controle panormico de volume das 3 caixas. A deciso de se incluir uma terceira caixa, situada no centro e atrs da tela, se deu aps detectar um deslocamento no centro fantasma causado pela dimenso lateral de grandes salas. Este deslocamento estava relacionado com a recepo, desse som reproduzido, por parte das plateias que se situavam nas extremidades laterais. Imaginemos uma situao onde h uma grande tela com somente duas caixas nas extremidades esquerda e direita. Como no caso das grandes salas, a dimenso era um fator a ser levado em considerao; aquele espectador que se situasse na extremidade esquerda, por exemplo, receberia a informao da caixa esquerda antes da caixa direita, deslocando o centro fantasma para o lado esquerdo. Em funo dessa situao e para no prejudicar uma parcela do pblico, os projetistas do sistema Fantasound criaram uma caixa situada no ponto central da tela, usada especificamente para os dilogos.

Figura 1 - A Curva Acadmica

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Retomando a linha cronolgica, estamos em meados dos anos 40. At ento, temos toda e qualquer tentativa de trabalhar o som dos filmes restrita ao suporte tico da pelcula, ou seja, o som era gravado no negativo atravs da impresso de uma maior ou menor quantidade de luz neste negativo. Nesse perodo, vemos surgir um aparelho domstico que indiretamente influenciar em vrias decises tecnolgicas e mercadolgicas na indstria cinematogrfica norte-americana: a televiso. Essa novidade do entretenimento rivaliza frontalmente com o cinema. Os filmes ento, com raras excees, eram projetados com som mono e imagem preto & branco nas salas de exibio com uma relao de aspecto 1.37:1 (onde esse ndice representa a razo largura x altura da tela de cinema), um formato praticamente quadrangular, bem prximo do que seria o aspecto de uma tela de televiso, que era de 1.33:1. Nessa disputa por pblico, a indstria do cinema viu-se obrigada a reinventarse sob pena de perder o seu pblico fiel, que vinha numa taxa crescente de presena. Para tanto, algumas caractersticas foram alteradas, e melhoradas, na inteno de se diferenciar daquilo que a recm criada televiso oferecia. Mais filmes coloridos foram produzidos (o padro Technicolor se consolida nessa poca), a despeito dos altos custos. A tela de projeo alargou-se, criaram-se novas relaes de aspecto. O Cinemascope, o mais famoso deles, apresentava um formato de tela de 2.35:1. Para essa vastido de imagem, o som mono j no se mostrava suficiente para atender s demandas de uma tela to grande e larga. Pesquisas e tentativas so efetuadas at culminar no formato de pelcula de 70 mm com trilha magntica (o filme que estreia o novo formato de som O Manto Sagrado, 1953, dir. Henry Koster). O suporte magntico surge com muitas novidades, entre elas a possibilidade de se reproduzir o som multicanal, onde 5 canais de som se posicionavam atrs da tela e um sexto funcionava como Surround (que ser melhor detalhado quando se abordar a chegada da tecnologia Dolby), endereado para as caixas que circundavam (surround uma palavra em ingls que significa envolver, rodear) o espectador. Nessa nova configurao sonora, experincias foram feitas, principalmente no que tange ao endereamento para as caixas frontais. Podemos falar em tentativas de se espacializar o som, e entre estas experincias algumas no tiveram uma recepo positiva por parte do pblico em funo do estranhamento psicoacstico na sua percepo auditiva. Um exemplo pode ser dado para ilustrar melhor esse

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estranhamento: imaginemos projetado na tela uma hipottica sequncia em plano aberto com 3 personagens dialogando entre eles, onde um ficasse situado no canto esquerdo da tela, outro no centro e um terceiro no canto direito; com o som da voz de cada personagem saindo na respectiva caixa (voz do personagem esquerdo na caixa esquerda, voz do personagem central nas duas caixas com mesmo volume, e voz do personagem direito na caixa direita). A mudana direcional no som dos dilogos, passeando de uma caixa para outra, causa um desconforto no espectador, exatamente por causa do elemento mais codificado linguisticamente e (em tese) menos subjetivo: a fala. Walter Murch nos prope, em seu texto do ano de 2005 Dense Clarity Clear Density, a diviso dos sons em regies que percorrem o caminho de reas mais codificadas, objetivas, que so bem definidas atravs de regras, como a fala, por exemplo, at reas menos codificadas, mais subjetivas. Nesse outro extremo, a msica seria o elemento mais representativo. De acordo com ele, nossa percepo auditiva rastrearia, identificaria e processaria separadamente as informaes sonoras de acordo com sua complexidade de codificao. Ainda segundo ele, sons mais codificados (como a fala e os passos de personagens, por exemplo) permitem que a imagem conduza a fonte sonora. Dessa forma, poderamos eliminar esse estranhamento psicoacstico exposto anteriormente, se enderessemos todo o som proveniente do dilogo para a caixa central, deixando que a direo da imagem nos guie e nos engane acerca da direo do som reproduzido. De forma anloga, apenas para concluir o raciocnio de Murch, os sons menos codificados (aqueles mais musicais e climticos, como os efeitos sonoros que no se relacionam especificamente com nenhum elemento da narrativa, e sim com o clima desta) poderiam se espalhar pelas cinco caixas da sala da forma a conduzir subjetivamente as emoes da plateia. Essa soluo encontrada de endereamento dos dilogos para a caixa central permanece intocada at hoje, mesmo nos sistemas mais modernos de monitorao do som nas salas de cinema. Alm da possibilidade de reproduo do som dos filme em mltiplas trilhas sonoras, a gravao no suporte magntico proporcionou uma sensvel melhoria na fidelidade da escuta, se lembrarmos que o som mono equalizado pela curva Acadmica estabelecida em 1937 atenuava drasticamente as altas frequncias (-10 dB

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a partir de 5Khz, -18 dB a partir de 8 Khz) (ALLEN, 2006, p.5), deixando-o com um aspecto similar ao som de um rdio AM, como afirmado anteriormente. Em comparao, temos um som gravado na fita magntica cuja resposta em frequncia pode chegar at os 15 Khz, bem prximo do que seria o som de uma rdio FM. esta altura, faz-se necessrio um pequeno parntesis para uma rpida definio sobre a medida decibel (ou dB). Segundo o "Manual prtico de acstica", do engenheiro Slon do Valle, o decibel (abreviado para dB) uma medida utilizada para expressar o logaritmo da razo comparativa de dois valores de uma mesma grandeza (tenso eltrica, potncia, presso, etc). O uso do logaritmo se justifica para poder simplificar grandezas que apresentam um intervalo de valores mensurveis muito extenso, ou seja, indo de medidas muito pequenas a grandes nmeros, dificultando os clculos . A definio matemtica de decibel seria ento: dB = 10*log (P2/P1), onde P2 e P1 seriam valores medidos de uma mesma grandeza (potncia sonora, por exemplo) Dessa forma, se hipoteticamente tivermos uma caixa de som com potncia P1 = 1W e uma outra caixa com potncia P2 = 1000 W, a relao comparativa entre elas, pela notao dB ser: 10*log (1000/1) = 10* log(1000) = 10*3 = 30

Ou seja, para uma variao linear de 1000 vezes sobre o valor inicial, eu tenho uma variao de 30 dB na escala logaritmica. Para uma razo linear de 1 milho de vezes, eu tenho uma razo logaritmica de 60 dB, ilustrando bem esta reduo nos valores calculados. (VALLE, 2009, pp. 37-38) Tais incrementos tecnolgicos colaboram para manter o pblico fiel s salas de cinema, durante os anos 1950 e 1960. Nesse sentido, temos a seguinte configurao que permanece at meados dos anos 1970: de um lado, grande parte dos filmes lanados em pelcula 35mm com som mono (a um custo bem mais baixo); em outro lado, os grandiosos lanamentos dos estdios em pelcula 70mm, com qualidade de som multicanal e em alta fidelidade, gravado em pista magntica. O alto custo para se ter um som de alta fidelidade impede que mais produtores e realizadores tenham acesso a este tipo de melhoria na qualidade do som de seus filmes.

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O ento crtico de cinema (e atual executivo de alto escalo no canal de televiso por assinatura HBO) Charles Schreger traa com preciso, no artigo do livro Film Sound ("Altman, Dolby and the Second Sound Revolution"), o cenrio em que se inscrevia o som dos filmes norte-americanos, em meados da dcada de 1970: Porm, antes da Dolby, o som estreo era confinado s impresses magnticas. Muitas salas nos EUA, eram equipadas para projetar somente gravaes ticas (...) O som magntico, que oferecia melhor qualidade possvel de som, tambm custava aproximadamente 50% a mais que as cpias feitas com som tico. As salas tambm deveriam converter seus equipamentos de projeo para trabalhar com cpias de som magntico, o que era um processo dispendioso, e os distribuidores deveriam fazer um conjunto com duas cpias. E enquanto a durabilidade das pistas ticas de som era praticamente igual a dos fotogramas impressos, as cpias magnticas tendiam a se desintegrar mais rapidamente. (SCHREGER, 1985, pp. 353-354, traduo do autor) Dentre desse contexto, lcito afirmar que ter um som de qualidade, ou seja, ter um som gravado em pista magntica, era privilgio para poucos filmes. E um privilgio que vinha com desvantagens, j que este mesmo som magntico se deteriorava a uma taxa mais rpida que a das imagens impressas no negativo. Um alto custo que acabava no se justificando pela pouca eficincia de conservao do seu suporte.

1.3 A evoluo da tecnologia Dolby aplicada ao som dos filmes na tentativa (e no xito alcanado) de atacar e atenuar essas deficincias do som magntico, a relembrar: o alto custo para se chegar no som finalizado, e sua deteriorao mais rpida que a do suporte tico; que a nova tecnologia da Dolby, implementada pelos engenheiros Ray Dolby e Ioan Allen, surge para se afirmar e em pouco tempo dominar o processo de gravao do som finalizado dos filmes. A possibilidade de se obter um som em alta fidelidade no mesmo suporte que contivesse as imagens era a meta a ser alcanada. O problema a ser batido: o alto nvel do rudo de fundo, a distoro tica que se tem com o som gravado em pelcula (impedindo que se reproduza o som do filme em um volume mais alto) e a limitada faixa de frequncias imposta pela curva acadmica de 1937.

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Durante o processo de edio de som, sucessivas transcries acabam acontecendo; em cada transcrio acarreta uma nova gerao de sinal. A cada gerao de sinal, um nvel de rudo adicionado ao sinal resultante, o que limita ainda mais a faixa dinmica (que j no to alta em funo da distoro tica da pelcula). A caracterstca do som ento era possuir uma faixa dinmica limitada, ou seja, com um "teto" de volume baixo, onde o som poderia operar, e com um nvel de rudo crescente na proporo direta ao nmero de transcries feitas. A partir de um dado momento, o rudo se faz audvel e incmodo, na forma de um chiado conhecido como hiss (sibilo, em ingls). Tomando um exemplo prtico para ilustrar: trabalhemos com um som gravado num aparelho que contenha uma relao sinal/rudo (uma grandeza presente na rea da eletrnica, que mede a razo entre a potncia do sinal desejado e o rudo sobreposto a este sinal; quanto mais alta essa razo, maior o nvel do sinal em comparao com o rudo, portanto, uma maior qualidade deste sinal) de 70 dB (uma qualidade razovel). Pela definio da eletrnica dos processamentos de sinais, a cada gerao de sinal, temos um acrscimo de 3 dB no sinal resultante. Se efetuarmos 4 transcries (e consequentemente, obter 4 novas geraes de sinal), teremos um acrscimo de 4x3 = 12 dB. Se contarmos ainda a transcrio tica deste resultado final, temos mais 3 dB de rudo, totalizando 15 dB a mais de rudo, o que reduz a nossa relao inicial de rudo de 70 dB para 55 dB (70 - 15), o que j capaz de deixar o som numa qualidade insatisfatria, como atesta o depoimento de um dos pioneiros da mixagem para cinema, Jos Luiz Sasso (MANZANO, 2005, p.137). Esse era o padro do som tico mono para pelcula de 35 mm. Essa limitao na quantidade de transcries (em funo da gerao de rudo) explica de certa forma a ausncia de um detalhamento dos rudos e tambm uma concepo sonora focada basicamente nos dilogos e nas msicas. Insatisfeito com essa deficincia, mas ao mesmo tempo, ainda apostando numa soluo para o problema do som de alta fidelidade no suporte tico, o diretor Stanley Kubrick resolve testar o sistema de reduo de rudos Dolby A, que j era bastante utilizado na indstria fonogrfica obtendo excelentes resultados. O ano era 1971 e o filme "Laranja Mecnica" (A Clockwork Orange), o que justifica a preocupao do diretor em se obter um som final em alta qualidade, pois como sabemos, um filme que se utiliza maciamente dos recursos sonoros e musicais em 21

sua narrativa. O sistema Dolby A redutor de rudos usado com sucesso durante a ps produo de "Laranja Mecnica" e estimula a empresa britnica a encontrar uma tecnologia especfica de reduo de rudos para o cinema. No Brasil este sistema Dolby A foi utilizado, em conjunto com o gravador de fita magntica, pelo tcnico de som Mark Van der Willigen, por ocasio da captao de som direto do filme de Walter Lima Jr. "Eu, o Boto", em 1986 e lanado no ano de 1987. Finalmente, em 1975, os laboratrios da Dolby implementam o sistema Dolby Stereo, pelo processo conhecido com SVA (do ingls Stereo Bilateral Variable Area, ou gravao estreo bilateral de rea varivel) (WYATT, 2005, p.73), com a proposta de imprimir na pelcula tica (ver Figura 2) um som de qualidade equiparada a do som magntico, porm a um custo bem menor. O filme que estreia essa tecnologia Lizstomania, de Ken Russel. Mariano Gabriel Alvarez, em sua dissertao de mestrado ressalta: O Dolby Stereo uma tecnologia que possui duas vias ticas no espao da tradicional banda monofnica, (...) padronizada nos anos trinta. A informao sonora destes dois canais esto codificadas no sistema Matrix (sistema j implementado anteriormente pelo engenheiro Alan Blumelein em 1934 (ALLEN, 2011, p.3) e utilizado pela indstria fonogrfica no som quadrifnico), que quando ligados a um decodificador reproduz quatro canais reais. (ALVAREZ, 2007, p.31). Estes canais a que Alvarez se refere, seriam: canal esquerdo, canal central, canal direito e canal surround. Dessa forma, temos dois canais impressos na pelcula, denonimados Lt Rt, Left (esquerdo) total e Right (direito) total, que contm a informao de quatro canais que compe uma monitorao LCRS (Left, Center, Right, Surround). No momento da projeo do filme, o decodificador processa a leitura destes dois canais Lt Rt, e faz a devida distribuio para as respectivas caixas de som (ver Figura 3). A reduo de rudo que o sistema implementa da ordem de 15 dB. Em 1987, o sistema Dolby Stereo remodelado e seu sistema de rudo alcana uma atenuao de 25 dB. A partir de ento, essa nova codificao denominada Dolby SR (Spectral Recording). Uma cpia de 35 mm formatada para reproduzir um som em Dolby SR j apresenta uma relao sinal/rudo da mesma ordem do som gravado em fitas magnticas, isto , em torno de 75 dB, bem acima dos usuais 55 dB das cpias mono. Alm disso, a nova forma de se reproduzir o som tico no representava um entrave no elo final da cadeia cinematogrfica, a exibio, sempre arredia a mudanas 22

tecnolgicas que possam traduzir em custos elevados de adaptao e substiuio de equipamentos, como explica Charles Schreger: O sistema Dolby pareceu solucionar esse dilema, pois tornou possvel o som estereofnico de qualidade por um custo relativamente baixo. Custava mais imprimir o filme Dolby Stereo do que o mono padro acadmico (em torno de 25 mil dlares a mais), mas este acrscimo se tornava insignificante comparando com o alto custo dos grandes lanamentos dos estdios dos EUA (na poca na casa dos 5 milhes de dlares). E para uma sala de exibio converter seu equipamento para o sistema Dolby o custo era ainda menor: por volta de 5 mil dlares, se o cinema j estivesse equipado para reproduo. (SCHREGER, 1985, p.354).

Figura 2 - A localizao da trilha Dolby Stereo na pelcula

Figura 3 - A codificao e decodificao matricial do sistema Dolby Stereo

Com tantas facilidades e melhorias, ainda assim o novo sistema demandou um certo tempo at que estivesse amplamente distribudo. O filme que se apresenta como o marco dessa revoluo sonora iniciada nos anos 1970, e que inscreve em definitivo a tecnologia Dolby como obrigatria para os filmes 35 mm, um ttulo que

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revoluciona a indstria do cinema norte-americana em vrios fatores alm do som: "Guerra nas Estrelas" (Star Wars, dir. George Lucas, 1977). Schreger afirma: At ento (1977), existe alguns poucos filmes com suas bandas sonoras codificadas pelo sistema Dolby. De certo modo, Star Wars_o primeiro filme Dolby Stereo ptico de grande distriuio_foi para a Dolby o que o Cantor de Jazz foi para os filmes sonoros. Ben Burtt, o editor de som do filme, foi contratado pelo produtor Gary Kurtz seis meses antes que se comeasse a gravar o primeiro fotograma. Durante mais de um ano, ele coletou sons em fbricas, zoolgicos, aeroportos, em qualquer lugar, sons que pudessem ser integrados na mix final para representar os lasers e as vozes dos robs R2D2 e C3PO, por exemplo. (SCHREGER, 1985, p. 352). Dessa afirmao podemos constatar que a verdadeira revoluo sonora se d no apenas quando o aparato tecnolgico criado, mas sim quando o talento humano resolve explorar as suas possibilidades. Em 1992, a Dolby faz estrear o seu novo sistema Dolby Digital atravs do filme "Batman, o Retorno" (Batman Returns, dir. Tim Burton, 1992) que permite imprimir a informao digital entre as perfuraes da pelcula de 35 mm. Nestes dados esto codificadas informaes referentes a seis canais de reproduo sonora, a saber: canal esquerdo, canal central, canal direito, canal surround esquerdo, canal surround direito, subwoofer (ou LFE, Low Frequency Effects), este ltimo especfico para reproduzir sons de tonalidade grave, de baixa frequncia, abaixo de 120 Hz (WYATT, 2005, p.11). Este novo tipo de monitorao ganhou espao tambm nas salas domsticas, em virtude da crescente produo para o consumidor dos aparelhos de DVDs e dos home-theaters, sistemas que so capazes de ler a codificao Dolby Digital armazenada junto com os filmes no DVD. Nesse momento o termo 5.1 se populariza e se cristaliza no vocabulrio do consumidor domstico de filmes. 5.1 representa simplesmente as 5 caixas de reproduo direcionais (esquerda, central, direita, surround esquerda, surround direita) mais a caixa de reproduo de baixas frequncias, o subwoofer, que representa a parcela .1. Tantas mudanas iniciadas no incio da dcada de 1970 tem como resultado a atualizao da curva de equalizao das salas de cinema, substituindo a curva acadmica de 1937, pela curva X, no ano de 1975 (ALLEN, 2006, p. 17) (ver Figura 4)

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Figura 4 - A nova curva-X e sua comparao com a curva acadmica

O resultado desse novo lanamento tecnolgico vem aplacar os anseios de uma crescente cultura do audio digital surgida com o aparecimento do CD (Compact Disc), das primeiras ilhas de edio de som digitais, ou DAWs (do ingls Digital Audio Workstation, ou Estao de Trabalho de udio Digital), bem como o aparecimento de gravadores de udio digital baseado em fitas magnticas, ou fitas DAT (do ingls Digital udio Tape, Fita de udio Digital), gravadores esses que com o passar do tempo passam a substituir os gravadores de fita magntica Nagra, onipresentes nas gravaes de som direto nos sets de filmagem. Luiz Adelmo, na sua tese de doutorado revela: Na mesma poca em que surge o Dolby SR, a prpria Dolby j investigava o som digital, trabalhando sobre o aspecto da codificao do

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udio, de modo a possibilitar que grandes quantidades de informao pudessem ocupar pouco espao. Os anos 1980 assistem ao surgimento das estaes de udio, as workstations, que trabalham com o som digitalizado. Se comparada com a gravao analgica, na gravao digital pode-se aproveitar mais o espectro dinmico, gravando-se sons mais e menos intensos, sem que sejam reproduzidos com distoro, alm de haver uma inexistncia de rudo presente no suporte (ou na fita, seja numa gravao magntica ou tica). O resultado da pesquisa desenvolvida pela Dolby surge em 1991, quando lanado o sistema Dolby Stereo Digital, conhecido como Dolby SR-D, apresentando na mesma cpia 35 mm as trilhas em analgico e digital. criado para esse sistema um novo dispositivo de codificao, o Dolby AC-3, digital, de multipista. O som digital correspondente trilha sonora do filme em Dolby Digital gravado entre as perfuraes, com 6 canais independentes, alm de trazer os tradicionais quatro canais do Dolby SR analgico no seu local convencional. (MANZANO, 2005, p.93)

Figura 5 - A localizao da trilha Dolby Digital na pelcula

1.4 A utilizao do udio digital Como podemos ver, s foi possvel armazenar a informao relativa ao endereamento dos 6 canais de som do filme atravs da codificao digital destes dados, o que tambm permitiu uma maior faixa dinmica (ou seja, a possibilidade de atingir volumes mais altos sem que haja distoro), alm de proporcionar uma maior relao sinal-rudo (ou seja, um som menos ruidoso), da ordem de 95 dB. Tal mudana no representou transtorno para os distribuidores (pois no precisavam

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imprimir cpias separadas s para o Dolby Digital) nem para os exibidores (pois no precisavam dispender dinheiro para trocar seus projetores), dado que tanto o Dolby SR quanto o Dolby Digital eram codificados e impressos na mesma cpia, desobrigando o mercado exibidor de fazer transformaes urgentes e mandatrias. Como mencionado no pargrafo anterior, tais inovaes foram possveis graas possibilidade de se codificar digitalmente um sinal de udio analgico. Fazse necessrio apresentar um levantamento de como se d essa converso digital do sinal de udio analgico, bem como alguns termos e parmetros que j se tornaram correntes entre aqueles que lidam com a produo e a ps produo de som no meio audiovisual. O professor e pesquisador do Departamento de Msica da Escola de Artes da USP Fernando Iazzetta, no tutorial presente em sua homepage (http://www.eca.usp.br/prof/iazzetta/tutor), afirma acerca do som digital: As ondas sonoras se propagam de modo contnuo no tempo e no espao. Para que sejam representadas no meio digital, seu comportamento analgico (contnuo) tem que ser convertido numa srie de valores discretos (descontnuos). Esses valores so nmeros (dgitos) que representam amostras (samples em ingls) instantneas do som. Isso realizado por meio de conversor analgico/digital (CAD). Se quisermos ouvir novamente o som, torna-se necessrio que os sinais digitais representados por nmeros binrios sejam reconvertidos em sinais analgicos por meio de um conversor digital/analgico (CDA). Desta ltima frase podemos depreender que toda tecnologia digital desempenha uma funo de intermediao pois, tanto a perturbao sonora quanto o aparelho perceptivo que detecta essa perturbao, so dispositivos do universo analgico. A origem do som e o destino final, at alcanar nossos ouvidos, esto inscritos no universo analgico. As amostras citadas no pargrafo anterior so obtidas em varreduras realizadas numa frequncia fixa, denominada frequncia de amostragem (em ingls sampling rate). Em outras palavras, a cada intervalo fixo de tempo colhida uma informao desse sinal, referente ao seu valor correspondente no momento em que tomada a amostra. Por outro lado, temos o que chamamos de resoluo, que o nmero de bits que ser usado para representar e armazenar a amostra. Quanto maior o nmero de bits, maior ser a resoluo, pois ser possvel quantizar maiores faixas de valores das amostras. Tomando como exemplo um sinal qualquer que queiramos amostrar a uma frequncia de 10 Hz (ou seja, 10 vezes por segundo, ou ainda, a cada 0,1 segundo) e 27

com uma resoluo de 4 bits. Com uma resoluo de 4 bits, teramos 16 (=24) maneiras de representar os valores deste sinal, ou seja, podemos mapear o nosso sinal indo do valor mais baixo at o mais alto (a sua amplitude) compreendendo-o numa faixa de dezesseis valores iguais. A situao acima pode ser ilustrada da seguinte forma:

Figura 6 Sinal analgico digitalizado com uma frequncia de amostragem de 10 Hz e resoluo de 4 bits

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Figura 7- O mesmo sinal aps ser digitalizado

Destas definies pode-se concluir que, quanto maiores a taxa de amostragem e a resoluo digital de um sinal, maior a sua preciso com relao fidelidade ao sinal analgico original. Entretanto, quanto maiores esses fatores, maior a necessidade de espao para armazenagem dos dados amostrados. Problemas causados pelo rudo e pela distoro no universo analgico do udio so acumulativos. Toda vez que um sinal percorre atravs de um processador diferente (ou este sinal regenerado e armazenado numa fita analgica) ele se torna um pouco mais ruidoso ou distorcido. Antes da consolidao da gravao digital, a banda sonora de um filme poderia passar por dezenas de circuitos processadores e at por seis geraes magnticas ou ticas, no caminho entre a captao do som direto e a sala de exibio. Achar a melhor relao de compromisso entre o rudo e a distoro era um desafio travado constantemente. Entretanto, no universo digital, que composto por uma lgica binria (0s e 1s, sim e no, positivo ou negativo), ambiguidades so eliminadas (j que os dados so quantizados em pacotes fechados de informao), ao mesmo tempo que so fceis de se armazenar. Os computadores e/ou processadores que processam essa informao tambm dispe de mecanismos de segurana que corrigem possveis erros de gravao. Dessa forma, no h introduo de dados errneos nas mltiplas geraes do sinal digital.

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Se pudssemos comportar toda a informao do sinal de udio analgico dentro dos dados digitais, teramos um sistema robusto. claro que o sistema no infalvel. Erros podem acontecer nesse processo em que o som caminha do meio analgico para o meio digital, e depois realiza o caminho inverso (necessrio porque vivemos no mundo analgico, ou seja, para cada codificao do sinal para um sistema digital binrio equivalente, deve haver o seu retorno para o meio analgico, de forma que possamos monitorar este resultado com nossos prprios sentidos). No comeo da implantao desta ento incipiente tecnologia para o udio, cerca de 30 anos atrs, alguns problemas geraram uma m fama entre os puristas do som. O que representou um fator determinante para que o udio digital fosse amplamente utilizado, principalmente no processo de ps-produo da indstria cinematogrfica, foi a possibilidade de haver sucessivas manipulaes na banda sonora do filme sem que houvesse degradao perceptvel no resultado final, o que antes era impossvel de se obter a partir das sucessivas transcries ticas que geravam rudo a cada gravao. Outro dado importante que contou a favor da nova tecnologia diz respeito possibilidade de se trabalhar com mais pistas de som simultneas, j que agora no havia o impeditivo da gerao acumulativa de rudo. O desenvolvimento da tecnologia da impresso do som finalizado na pelcula tica, possibilitando agora um espectro de frequncias bem mais amplo (e no apenas restrito faixa de frequncias do dilogo) e o surgimento e aperfeioamento da tecnologia de gravao digital de udio (possibilitando sucessivas gravaes sem gerao extra de rudo e tambm a utilizao de pistas simultneas de som na etapa de mixagem) foram fatores que determinaram e exigiram a presena de um profissional especfico, que pudesse trabalhar, manipular a banda sonora originada, acrescentar elementos, pensar sobre o conceito sonoro do filme e apresentar esse resultado pronto para o mixador dar o toque final: o editor de som.

1.5 O cenrio brasileiro O cenrio descrito at agora, sobre a "revoluo" e renovao sonoras no cinema norte-americano, no aporta aqui no Brasil com o mesmo impacto e velocidade. Na verdade este conjunto de fatores (a saber: a implantao das cpias de 35mm codificadas com o novo sistema Dolby Stereo, e a respectiva adaptao das 30

salas de exibio para a reproduo destas; a substituio dos sistemas de gravao de som direto analgicos por sistemas digitais equivalentes; a substituio da moviola como aparato tcnico de edio das pistas sonoras pelas DAWs, estaes digitais de trabalho), que tornaria obrigatria a existncia de um profissional capaz de manipular satisfatoriamente esses elementos sonoros e entreg-los como um conceito proposto sala de mixagem, ou seja, a definio de um editor de som como conhecemos, s vai se dar por completo no Brasil durante o perodo histrico definido como retomada. Para utilizar uma definio simples e temporal, "o cinema da retomada geralmente compreendido como o cinema brasileiro produzido entre 1995 e 2002, durante o governo Fernando Henrique Cardoso, a partir da entrada em vigor da lei do Audiovisual." (MARSON, 2006, p.14). At aquele momento, uma crise produtiva se abatia sobre o mercado cinematogrfico brasileiro, abalado com as consequncias do fim da Embrafilme em 1990 (levando a reboque a extino do CONCINE e da Fundao do Cinema Brasileiro), resultado de uma srie de resolues culturais (o rebaixamento do status de Ministrio para Secretaria da pasta da Cultura sintomtico), inspiradas na emergente cartilha neoliberal, do ento presidente Fernando Collor de Mello. Naquele momento, o cinema brasileiro se encontrava sem o seu principal financiador, distribuidor e regulamentador, o que resultava numa total desproteo frente ao mercado estrangeiro de filmes, em especial, ao massivo e agressivo mercado dos filmes hollywoodianos. (CALEIDOSCPIO, 2011). O resultado dessa estagnao produtiva nesse perodo entre 1990 e 1995 a degradao dos equipamentos j existentes, em funo do pouco uso. O tcnico de som Silvio Da-Rin pontua com preciso a situao daquele momento: "Naquele incio dos anos 1990, a paralisao da produo de filmes de longa-metragem acarretou o sucateamento do parque de equipamentos existente em nossa indstria, seguida por um processo retardado e lento de reposio e renovao. Os filmes do perodo Embrafilme pertenciam era do som analgico (som direto gravado em fitas lisas de rolo aberto, montagem em moviola e mixagem em magntico perfurado), uma cadeia industrial que se manteve estvel por trinta anos. A captao, processamento e finalizao de som dos filmes da chamada 'retomada', ao contrrio, pertencem ao domnio digital (gravao em fitas DAT, edio em computador e mixagem em sistemas multipista)." (DA-RIN, 2005). 31

Num contexto anterior chegada dos equipamentos digitais de gravao de som direto, observamos uma gradual mudana na forma de se finalizar o som dos filmes, j como uma consequncia da "segunda revoluo sonora" instituda no final dos anos 1970, nos EUA. Tal fato se concretiza nos experimentos realizados na acstica das salas de mixagem dos estdios da lamo, de So Paulo, pelos tcnicos Jos Luiz Sasso e Renato Cury, nos anos de 1979 e 1980, com o intuito de aprimorar a qualidade do som dos filmes que ali eram mixados. Como resultado, abandona-se a utilizao da curva acadmica. Sasso detalha melhor: E a gente chegou no negativo com a perda de 1dB apenas em 10 Khz no negativo. Ou seja, a gente gravava praticamente plano de 40 Hz (a -1dB) at 10 Khz (a -1dB). Sabendo-se que de 100 Hz at 8 Khz, a resposta era praticamente 0 dB. E isso estava no negativo. Mas o problema no era o negativo e nem a cpia, porque na cpia tambm chegava a isso, voc chegava at praticamente 10Khz. O problema era a fotoclula dos projetores. Por qu? Porque a fenda de leitura dos projetores s conseguia ler at 8Khz. (MANZANO, 2005, p.247) Nessa mesma poca, busca-se uma forma de trabalhar mais sintonizada com o que j estava sendo feito em outros pases. A presena de uma montadora francesa, Emanuelle Castro, para atuar como supervisora da edio de som nos filmes "Amor Bandido" (1978, dir. Bruno Barreto) e "Bye Bye Brasil" (1979, dir. Cac Diegues), a convite do produtor Luiz Carlos Barreto, estimula novas aes dentro da lamo para atender s demandas surgidas durante esta edio de som, supervisionada por Emanuelle. Equipamentos com mais recursos foram adquiridos, permitindo-se trabalhar com mais pistas sonoras, novas caixas acsticas foram instaladas, perifricos (como equalizadores grficos e reverbs) foram comprados. Junto reestruturao material, procurou-se adotar mtodos j utilizados mundialmente, como o sistema de gravao por stems, ou seja, um modo de gravao segundo o qual os elementos da banda sonora so gravados em separado (dilogos, efeitos, ambientes e msica), de modo a facilitarem posteriormente as combinaes entre eles. (MANZANO, 2005, p.119). Esse primeiro passo da lamo na direo da atualizao dos seus mtodos de trabalho tem prosseguimento em 1982, quando decide-se realizar experimentos no sentido de se obter uma mixagem Dolby, mesmo sem ter todo o aparato necessrio para tal. So usados aparelhos redutores de rudo Dolby A (o mesmo modelo usado na 32

experincia pioneira de Stanley Kubrick na ps produo sonora de seu filme "Laranja Mecnica") na mixagem de "Coraes a Mil" (dir. Jom Tob Azulay, 1982), cujo som editado por Walter Goulart. Encarregam-se da mix Jos Luiz Sasso e Pedro Lus Siaretta (com orientaes tcnicas do pessoal da Warner), gravando o resultado final num aparelho estreo de fita magntica Nagra. Essa fita estreo enviada para os estdios da Warner, nos EUA, onde se cria a pista surround, e dessa forma, "Coraes a Mil" torna-se o primeiro filme da Amrica Latina com mixagem Dolby Stereo. (MANZANO, 2005, p.262). O resultado bem-sucedido estimula o proprietrio da lamo a adquirir os equipamentos necessrios para realizar a mixagem de filmes Dolby em seu estdio. E assim se d, em 1984, quando "Para viver um grande amor" (dir. Miguel Faria Jr., 1984) mixado em quatro canais Dolby Stereo. Os avanos continuam e uma nova sala, de tamanho maior, construda na lamo. Em 1986, com apoio da Embrafilme, a lamo promove um curso em parceria com o consultor da Dolby Chris David, tratando dessa nova forma de se trabalhar com o som dos filmes. O curso conta com a presena de vrios profissionais de som do Rio de Janeiro e de So Paulo (e a se inclui a figura recente do editor de som), entre eles Virginia Flores, Carlos Cox, Herclia Cardillo, todos j trabalhando como editores de som. Em 1987, a Rob Filmes, no Rio de Janeiro, adquire o sistema de reduo de rudos Dolby SR. A chegada das estaes digitais de trabalho em udio acontece aps a extino da Embrafilme, com as produes audiovisuais praticamente voltadas para a publicidade. Nessas produes publicitrias, o Nagra j substitudo pelo gravador DAT. Na sequncia surgem as primeiras estaes digitais de edio de som. Acompanhando a tendncia, em 1993 os estdios da Alamo adquirem o sistema de edio Wave Frame, responsvel pela edio de alguns filmes desse perodo, dentre eles "Alma Corsria" (dir. Carlos Reichenbach, 1993) e "Carlota Joaquina" (dir. Carla Camurati, 1995). No final do ano de 1998, j como proprietrio de seu prprio estdio, a JLS Facilidades Sonoras, Jos Luiz Sasso mixa no Brasil o primeiro filme para o padro Dolby Digital, "No Corao dos Deuses" (dir. Geraldo Moraes, 1999), que curiosamente no o primeiro filme brasileiro mixado em Dolby Digital e

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exibido no Brasil, acontecimento que coube ao filme "Simo, o Fantasma Trapalho" (dir. Paulo Arago, 1998), tambm mixado nos estdios JLS. Dentro desse panorama de lenta retomada da produo dos longas-metragens, em 1996 a Dolby designa, para atuar exlcusivamente no Brasil, um profissional dedicado a orientar e prestar consultorias tcnicas relacionadas ao processo de monitorao e gravao do som Dolby nas pelculas (MANZANO, 2005, p. 303). Este consultor acompanha o processo final da mixagem, na etapa de print master, o ltimo passo antes da banda sonora ir para o laboratrio efetuar a transcrio tica. Nesse processo de print master, o consultor certifica-se de que todos os procedimentos corretos foram tomados para que no venha a ocorrer nenhum fato inesperado aps a revelao do negativo de som. Outros sistemas digitais de edio de som comeam a surgir nesse perodo, sobressaindo-se o Sonic Solutions e o Pro Tools, sendo que este ltimo detem a maior fatia de utilizao dentre aqueles que trabalham com edio de som. Todos eles apresentavam vantagens em relao ao modo analgico de se editar, entre as quais podemos destacar: a possibilidade de se acessar determinado trecho de filme aleatoriamente, sem que houvesse necessidade de se avanar ou retroceder linearmente; a praticidade de operao, pois agora a edio de som envolvia apenas cortes e emendas "virtuais", sem a necessidade de giletes e fitas adesivas especiais para efetuar as emendas, que nesse caso eram reais (como consequncia dessa virtualidade da ao, qualquer edio que precisasse ser refeita era executada de forma menos traumtica, j que agora havia o comando de undo); o armazenamento de uma maior quantidade de informao a ser trabalhada num menor espao fsico; a possibilidade de se trabalhar com vrias pistas de som simultneas, podendo assim ter uma audioviso (tomando emprestado uma expresso do pesquisador Michel Chion) global do som montado com as imagens do filme, o que antes s era possvel na etapa de mixagem. A vantagem de poder conferir esse mapeamento sonoro de uma forma abrangente certamente constituiu um grande diferencial na aceitao do novo sistema de edio no linear (COSTA, 2008, p. 203). Outro diferencial presente nas estaes de trabalho de udio digital reside no fato de todo o trabalho executado nos arquivos de som se dar de uma forma no destrutiva, ou seja, "(...) as decises criativas sobre o que fazer com o som so armazenadas num lugar separado do som propriamente dito.

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O som, bruto e ainda no manipulado, est nos discos rgidos dos dois sistemas." (MURCH, 2004, p.134). Walter Murch tambm atenta para o fato de agora existir uma visualizao do que se ouve no filme, uma vez que as pistas sonoras se materializam na tela do computador, facilitando a compreenso da dimenso vertical da edio. Dessa forma, agora no pensamos apenas nos sons que se sucedem, mas tambm pensamos nos sons que acontecem ao mesmo tempo, dispostos verticalmente nas pistas virtuais dos programas de edio de som, criando o que Murch poeticamente define como "uma tapearia de som multidimensional" (MURCH, 2004, p.135). Se no ato em si de se trabalhar com o som, dificuldades foram eliminadas e procedimentos mais prticos foram institudos, ainda no havia uma perfeita sintonia entre o que saa das ilhas de edio de imagem com o que precisava ser reconhecido pelas estaes de trabalho no som. Em funo dessa ausncia de interao entre as plataformas de som e imagem, ocorria que o editor de som era obrigado a executar na sua sesso todos os cortes, fades, fuses j decididos pelo editor de imagem na sua ilha de edio, o que representava um trabalho duplo desnecessrio. Tal problema foi solucionado no ano de 1997, atravs da criao de uma extenso de arquivo que pudesse ser lido tanto pelos programas de edio de imagem quanto pelos programas de edio de som. Estamos falando da extenso .omf, abreviao da expresso inglesa Open Media Framework, que permitia a diferentes sistemas de edio de som e imagem "conversarem" entre si. (MURCH, 2004, p. 133)

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2. A Tcnica: 2.1 A edio de som se estabelece e se especializa Como visto no captulo anterior, esta segunda revoluo sonora ocorrida nos EUA dos anos 1970 modifica a percepo da banda sonora, valoriza o elemento sonoro, estabelece uma nova estrututra (bem mais complexa) de ps produo sonora, ampliando as possibilidades expressivas do meio audiovisual. Michel Chion comenta sobre essa nova perspectiva do som, analisada em funo de um novo espectro de frequncias disponvel para experimentao: "Foi sobretudo pelo ganho em frequncias agudas que o som pde progredir em definio, porque estas revelam uma infinidade de pormenores e de informaes novas, contribuindo para um efeito de presena e realismo." (CHION, 2011, p. 81) A figura do sound designer e do supervisor de edio de som passa a existir. Estas novas atribuies, surgidas com a demanda requerida pelas novas tecnologias aportadas na elaborao do som dos filmes, em conjunto com o detalhamento da equipe de edio, sero abordadas neste captulo. Dentro desse contexto de uma maior complexidade sonora demandada pelos filmes como consequncia dos seguintes fatores: o alargamento do espectro de frequncias do que se ouve nas telas; a substituio do som monofnico das pelculas por um quadrifnico que contemplava uma percepo muito mais espacial do som; o aumento da relao sinal rudo do som impresso na pelcula; e mais agora a possibilidade e praticidade de se poder trabalhar em vrias camadas sonoras paralelas nas estaes de trabalho de udio digitais, todos estes fatores trabalham em conjunto para outorgar uma importncia jamais delegada ao departamento de som. No se tem a preocupao de apenas fazer uma boa captao do dilogo no som direto e torn-lo intelegvel para a plateia. Esta preocupao se desloca de uma regio exclusivamente habitada por questes puramente tcnicas e verbocntricas, para tambm assumir o seu estatuto de criao artstica dentro da obra audiovisual. Nesse momento, a presena de algum para pensar o som alm do mbito da captao do som direto se torna mandatria: o editor de som passa a efetivamente existir dentro do universo da ps produo. O uso da moviola (ver Figura 6) para a edio e adio de sons substitudo pelo de uso de softwares de manipulao de udio digital decretando de vez o fim da subordinao sonora ao departamento da 36

montagem, uma vez que era procedimento padro, pelo menos nas produes brasileiras, delegar ao montador e o seu assistente, a funo de editar e preparar as pistas de som para serem mixadas, como atesta Jos Luiz Sasso: Era o montador e o assistente. Porque em So Paulo era assim: dilogo e msica eram com o montador. E rudos e ambientes eram com o assistente. Rudo de sala, do jeito que saa do estdio ia para a mixagem. Ento no tinha essa de histria de banda internacional, mixar separado. Eu estava perdido. (MANZANO, 2005, p.245). Do lado de c do Rio de Janeiro a editora de som Virginia Flores tambm valida o depoimento de Sasso: (...) (a edio de som) era feita pelos montadores principalmente. (...) eu comecei a editar som atravs de montadores que me passaram os trabalhos que, ou eles teriam que supervisionar, ou teriam que fazer. (MANZANO, 2005, p.350).

Figura 8 - Moviola utilizada para sincronizar som e imagem

Desses depoimentos, poderia-se inferir, que de uma certa maneira, que a obsolescncia da moviola como equipamento para editar o som dos filmes teria funcionado como um estmulo para a afirmao da carreira do editor de som, na

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medida em que desencoraja o montador a aprender uma nova plataforma de trabalho, alm daquela que ele j seria obrigado a se adaptar para executar sua funo de origem, que seria montar os planos de imagem. Na prtica, no foi isso que aconteceu no Brasil. Na verdade, vrios editores (alguns j trabalhando exclusivamente como editores de som efetivamente) continuaram a fazer uso da moviola para executar seu trabalho de manipulao das pistas sonoras. Essa migrao de sistemas ocorre de fato a partir do momento que as fitas magnticas perfuradas deixam de ser comercializadas. Atualmente, com presena do editor de som j estabelecida na cadeia psprodutiva cinematogrfica brasileira, caminhou-se para uma ramificao e especializao das funes exercidas dentro do departamento de som. O simples mencionar da palavra edio de som j no designa com detalhes o que determinado profissional executa dentro do filme. A tcnica foi se especializando e comum encontrar atualmente nos filmes as seguintes ramificaes: edio de dilogos, edio de ambientes, edio de rudos de sala, edio de msica e edio de efeitos. Ao editor de dilogo, tambm chamado de editor de som direto, cabem as funes de maiores responsabilidades. ele que trabalha com todo o som direto captado no set de filmagem. So atribuies dele, entre outras: organizar o material bruto (todas as tomadas de som, junto com os respectivos boletins gerados pelo tcnico de som direto); amenizar a diferena sonora que possa haver entre dois planos adjacentes, extravasando os cortes visuais (atravs de overlapping, ou sobreposio), mantendo assim a continuidade, unificando no nvel do tempo o fluxo das imagens (CHION, 2011, p.43); eliminar rudos indesejados, como sons de fundo (vazamento no set, rudo de gerador, da cmera, por exemplo), sons involuntrios emitidos pelas bocas dos atores (como estalar da lngua e bater dos dentes), batidas de microfone (seja ele direcional ou de lapela); definir o que precisa ser dublado; separar do dilogo aquilo que foi gravado para ser usado posteriormente como efeito (batidas de portas, sons de carro, ambientes de cobertura, sons de campainha, etc.), para dessa forma ser aproveitado na preparao da banda sonora internacional (tambm conhecida como M&E, do ingls Music and effects), j que esta se vale apenas dos efeitos (aqui entendidos como efeitos, ambientes e os rudos de sala, tambm conhecidos como foley) e da msica; substituir a tomada sonora que estiver com a qualidade

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comprometida por uma outra equivalente e que se encaixe sincronamente na sequncia (OPOLSKI, 2009, pp. 21-22). Ao editor de ambientes cabe a tarefa de pensar numa pista sonora que cubra todo o plano em que ele estiver trabalhando. So os ambientes que ajudam o espectador a se localizar no universo espao-temporal da narrativa, criando um quadro geral onde a imagem est contida (CHION, 2011, p.43). Os ambientes tambm so responsveis por envolver espacialmente a sala de cinema. Dessa forma, durante o seu trabalho, o editor de ambientes j pensa de que forma sua edio ir se encaixar nas pistas surround durante a mixagem, pois so os ambientes que acabam predominando nos canais de surround (afinal, o prprio nome surround, traduo do ingls para o ato de cercar, envolver, coerente com o objetivo pr estabelecido para a pista de ambientes), caso estejamos falando de um filme com mixagem 5.1. O editor de ambientes normalmente trabalha em camadas mltiplas e concomitantes, que podem ser formadas por: ambientes gravados nas locaes onde foram feitas as tomadas de som direto, tambm conhecidos como room tones, definidos como sendo os "silncios" gravados na locao, isentos do dilogo dos atores, de rudos de passos ou de qualquer perturbao indesejada que possa sensibilizar o gravador do tcnico de som direto. Este room tone que define como ser o "som do silncio" do plano, tem importncia de manter a continuidade de uma sequncia, ajudando a igualar a diferena de fundo de diferentes tomadas de som (PURCELL, 2007, p.148); ambientes gravados previamente que componham a sua biblioteca de sons; e ambientes gravados por ocasio da edio, para atender alguma necessidade especfica observada durante a edio, como ambientes de florestas, de praias, de zoolgicos, de interior de um hospital, etc. (ALVES, 2009, p.63). A gravao de rudos de sala (ou foley, em aluso Jack Foley, profissional precursor na atividade de gravar passos e sons humanos para ps sincroniz-los nos filmes norte-americanos durante os anos 1930 e 1940, principalmente) surge da impossibilidade do tcnico de som em captar com nitidez todos os eventos sonoros presentes numa cena. Em grande parte das ocasies se opta pela presena desses elementos, tornando a sequncia mais rica em termos de sons, no ficando dependente apenas das vozes dos personagens. Alm de enriquecer e preencher a estrutura sonora dos planos, algumas vezes os rudos de sala so usados para realar ou destacar algum detalhe que o diretor (ou o prprio responsvel pela edio de som, conhecido como 39

supervisor de edio de som, funo esta que ser abordada posteriormente) determine como importante para o desenrolar de sua narrativa. No processo de gravao dos rudos de sala so estabelecidas trs categorias, todas provenientes de sons originados pela ao humana: passos (em ingls: footsteps), roupas (em ingls: clothes) e objetos (em ingls: props). (OPOLSKI, 2009, pp.25-27). uma etapa que exige do editor extrema ateno no que diz respeito sincronia das aes, j que na prtica o foley pode se resumir "dublagem" das aes dos personagens. Falar de edio de msica, e nesse caso cabe deixar claro que este relato se baseia no ponto de vista vivenciado pelo autor deste estudo (que teve a oportunidade de participar de algumas produes, seja na etapa da edio de som, seja na etapa de mixagem), se confunde com o prprio processo de composio e produo musical do filme, j que esta etapa normalmente realizada independente da equipe de edio de som, pelo compositor da msica do filme (quando h msicas especialmente compostas para o filme) ou pelo produtor musical (no caso de haver fonogramas j gravados anteriormente e includos na banda sonora). Estas sesses j chegam "fechadas" (ou seja, tendo definidos os pontos de entrada e de sada de cada msica) equipe de edio de som. No raro essas sesses de msica so entregues j na etapa de mixagem, sem prejuzos para o processo, j que a msica acaba sendo o ltimo elemento sonoro a ser equilibrado. Exatamente na fase de mixagem que acabam sendo feitos os ajustes na edio da msica. Essa ambientao musical, quase sempre usada como um recurso no naturalista, funciona para narrar estados emocionais dos personagens, para gerar uma sensao de suspense, de que algo est para acontecer, para realar a tenso em determinado ponto da narrativa, etc. (RODRGUEZ, 2006, p.42), em contraponto com a unificao temporal gerada pela edio de som direto e com a unificao espacial gerada pela edio de ambientes. No que se refere aos efeitos, podemos falar que estes so includos na categoria dos rudos que so adicionados ao dilogo e msica, mas que no so provenientes da ao humana (estes j vistos anteriormente como sendo os rudos de sala), como por exemplo sons de veculos (avio, carro, lanchas, etc.), de sirenes, campainhas, de exploses, de fogo, etc., conferindo uma sensao de realismo s imagens resultantes. Dentro deste conjunto de sons, se dividem aqueles efeitos literais, que correspondem ao objeto visto em cena (tambm chamados de hard effects), e os efeitos subjetivos (tambm chamados de sound effects), normalmente 40

criados a partir da combinao e manipulao de vrios sons ou atravs do uso de softwares sintetizadores de sons. Nessa etapa de criao, tornou-se natural mencionar o nome do sound designer, termo utilizado pela primeira vez por Walter Murch diante da impossibilidade imposta pelo sindicato (pelo fato de ele j ser um montador) em atribuir-lhe o crdito de editor de som para o filme "Apocalypse Now" (dir. Francis Ford Coppola, 1977).

2.2 Sound Design & Superviso de Som Aqui cabe um aparte acerca do no consenso sobre a utilizao do termo sound designer, tanto no cinema norte-americano quanto no cinema brasileiro. Logo aps o trabalho de Walter Murch realizado para "Apocalypse Now", a funo do sound design se populariza de vez com o sucesso de Star Wars e dos sons criados pelo seu sound designer, Ben Burtt. Criou-se ento um entendimento de que o sound design estava relacionado elaborao de um conceito sonoro para o filme, portanto uma funo que estava envolvida com um tipo de controle sobre vrias etapas da elaborao do som do filme, entre elas a edio de som e a mixagem, por exemplo. Mais recentemente, alguns profissionais com funo semelhante (que seria responder pelo conceito sonoro esttico da obra audiovisual) tm utilizado o termo supervisor de som (ou supervisor de edio de som, sem dvida um nome com uma conotao mais tcnica e menos "artstica" que sound design), tendo sob sua responsabilidade todas as etapas da edio de som. Costuma-se dizer que o supervisor de som comea a trabalhar no filme desde o roteiro e s termina aps concluda a mixagem. Dentro deste contexto, ao sound designer estaria delegada apenas a funo de criar e manipular sons especiais, mais subjetivos, projetados para criar atmosferas especficas, e tambm para trabalhar com sons de objetos que no fazem parte do universo cotidiano (como nos filmes de fico cientfica, por exemplo). Essa viso compartilhada por grande parte da literatura tcnica relacionada ps produo e edio de som, como podemos comprovar na definio de John Purcell, sobre a funo do supervisor de som: "O chefe. Normalmente o nico integrante da equipe que contratado diretamente pela produo do filme. Ao supervisor da edio de som cabe trabalhar sobre o conceito de som do filme, transformar as ideias debatidas junto ao restante da 41

equipe do filme (normalmente o diretor, o produtor e o editor da imagem) em realidade, lidando com as possibilidades narrativas que o som pode proporcionar, com as particularidades de cada personagem, sempre tentando conduzir a sensibilidade e percepo do espectador atravs de sons especficos e pontuais, colaborando para que as emoes se amplifiquem (usando um termo bem comum dentro do universo do udio, por assim dizer). Se por um lado, reservada ao supervisor de edio de som a parte criativa concernente questo sonora do filme, por outro lado tambm lhe cabem atribuies de ordem administrativas, como lidar com o oramento (e consequentemente com as demandas envolvidas nas contrataes das equipes de ps produo de som), ser responsvel por contratar estdios para gravao de dublagem, para mixagem, entre outras funes, para no final representar o fiel de uma balana em que se equilibram: os desejos da sua equipe de som (que aspiram boas condies de trabalho e uma remunerao justa); a expectativa do diretor acerca do que ele tinha imaginado inicialmente para seu filme, e se esta ser atendida; e o produtor, na dura misso de conter custos, controlar prazos e ainda assim tornar o processo vivel de ser finalizado no tempo planejado, com os recursos captados, e da forma como foi concebida." (PURCELL, 2007, p.43, traduo com acrscimos do autor). Se muitos atualmente pensam como John Purcell, ainda h uma parcela que tenta resgatar esse conceito inicial do sound designer, como podemos constatar atravs do artigo de Marc Mancini para a Film Sound: Sound Designer, um termo familiarmente usado somente a partir de meados dos anos 1970, so o que os diretores de fotografia so para a composio de luz e da imagem do filme, o que os desenhistas de produo so para a construo do set e a disposio dos elementos em cena, por exemplo. Eles guiam o som do filme desde o incio at o fim, interpretando as expectativas do diretor, ouvindo os roteiros e storyboards, coordenando com o compositor e o editor de som, contribuindo para o processo de mixagem, at mesmo se certificando de que o que est sendo ouvido na sala de exibio atingiu o topo da qualidade. Tempos atrs, eles seriam chamados de supervisores de edio de som (e eles ainda o so), mas esta funo traz uma conotao de habilidade que fica abaixo da verdadeira natureza do seu trabalho: eles so artistas da aura. (MANCINI, 1985, p.361, traduo do autor). Independente da escolha de qual termo a ser usado, sound designer ou superviso de edio de som (uma questo puramente semntica, e portanto 42

secundria dentro do entendimento da funo da edio de som), importante pensar sobre uma questo maior envolvida nessa discusso, que a figura de algum para pensar o som do filme, algum que possa apresentar solues criativas e que possa acrescentar ao conceito narrativo e esttico proposto inicialmente pelo diretor (ou pelo produtor, se for o caso), que esteja presente desde o roteiro sugerindo rubricas sonoras, participando do set, elaborando junto com o tcnico de som solues para as questes relativas ao som direto do filme, supervisionando a edio de som, culminando no fechamento do desenho sonoro na etapa de mixagem.

2.3 A Edio de Som no cinema brasileiro A origem e a especializao do editor de som no Brasil, na forma descrita nos pargrafos anteriores, bem recente, datando de pouco menos de trs dcadas, e se traduz como consequncia de alguns acontecimentos j mencionados anteriormente: a chegada da nova tecnologia Dolby de reduo de rudo e de impresso do som multipista na pelcula; a renovao dos dispositivos utilizados para edio de som (com a introduo das estaes de trabalho em udio digital), consequncia da retomada da produo cinematogrfica, em meados da dcada de 1990; a substituio da moviola por equipamentos de edio de imagem no lineares, desvinculando da equipe de montagem a tarefa de editar e preparar os sons para a mixagem. At a o final da dcada de 1970, pensar em ps produo de som se resumia em dublar tomadas de som problemticas (algumas produes chegavam a dublar todo o som do filme, utilizando a captao de som direto apenas como som guia), contar com servios de sonoplastas, profissionais oriundos da ento poderosa indstria radiofnica, para montar efeitos e rudos de sala em sequncias especias, e transcrever para poucas pistas de magntico perfurado o som do filme a ser mixado, como atesta Jos Luiz Sasso em depoimento: "O (filme) brasileiro era dilogo, msica, ambiente e rudo. Quando tinha dez pistas, era um baita filme. At 1978 o conceito era esse." (MANZANO, 2005, p.245). Excluindo-se o tcnico de som direto e o de mixagem, poucas pessoas da equipe desempenhavam funes exclusivamente voltadas para a criao da banda sonora do filme. Havia uma ruptura na cadeia de processos pelo qual o som percorria,

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isolando a etapa inicial (a captao) da etapa final (a mixagem), ressentindo-se da existncia de um intermediador que pudesse dialogar com ambos os extremos da produo sonora cinematogrfica, como pode ser confirmado nesse trecho transcrito de uma entrevista do tcnico de som Juarez Dagoberto a Jean Claude Bernardet, com participao da cineasta Tizuka Yamazaki, para a edio 37 (do ano de 1981) da Revista Filme Cultura:
TIZUKA: Sabe o que acontece? Conversei com a Vera Freire, que montou Gaijin: no existe um trabalho de montagem com uma assistncia de som para classificar o material. Na hora em que voc for precisar do rudo gravado em som direto, voc no sabe onde encontr-lo na fita. Porque o trabalho no foi organizado para que se ache o material. JUAREZ: Problema terrvel: ningum sabe, na verdade, montar som. BERNARDET: Voc j trabalhou em moviola? JUAREZ: No. No incio do meu aprendizado, com Alberto Cavalcanti, era estudante de engenharia e fazia um curso de cinema paralelamente. (...) Quando terminei o filme com Lima Barreto, passei a trabalhar com Mauro Alice. Fazia uma espcie de edio de som, classificao, esse tipo de trabalho. Fao at hoje. (...) Hoje, quem basicamente monta som o prprio montador, que na verdade no tem muita experincia, corta muito som errado. O trabalho da gente morre muito na moviola. BERNARDET: Os diretores com que voc tem trabalhado o chamam para trabalhar na moviola e na mixagem? JUAREZ: No, porque dentro do sistema existe um problema de ordem econmica. Sou contratado para filmagem. Quando ela termina, ainda fao um trabalho paralelo. Pego o som que gravei no cenario, nas locaes e vou para o estudio, onde fao a transcrio para 17,5 (mm). Trabalho importante, porque a gente que faz as tomadas de som sabe as deficincias. Ento, sabe onde pode corrigir, melhorar. Em funo das ms condies de trabalho, na hora de transcrever a gente tem que fazer correes, equilibrar o que est mais alto, mais baixo; as freqncias altas demais, a gente corta, d aquela equalizao, para pr no ponto exato, porque um problema a menos na montagem e na mixagem. BERNARDET: O que a trilha sonora?

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JUAREZ: Trilha sonora a resultante da mistura de todos os sons que compem o filme. Dilogos, textos, efeitos sonoros, rudos, msica e qualquer outro tipo de som. A pista de som de um filme que constitui a trilha sonora. A msica apenas um dos elementos da trilha, importante, to importante como o dilogo, mas um dos elementos. Se algum, os crticos, os jris de festivais tiverem coragem de pegar um metro de filme na mo, vo ver que h um risquinho todo tremidinho, alis, dois risquinhos paralelos. Isso a trilha sonora. Essa coisa de dar prmio de trilha sonora msica absurda. BERNARDET: Quem, afinal de contas, acaba regendo a trilha sonora como conjunto de sons? JUAREZ: O cara que pilota a mixagem. A meu ver, o cara que mistura todos os sons que constituem a trilha. BERNARDET: Mas o mixador chega bem no final do filme, ele no tem compreenso do processo de realizao do filme. JUAREZ: verdade. TIZUKA: Dentro do nosso sistema, quem acaba regendo o montador. JUAREZ: outro erro. Eu disse que o regente o mixador, porque e o cara que senta mesa e acerta tudo em termos tcnicos. Mas, normalmente, o montador que dirige a mixagem. E geralmente o montador tambm no tem idia de som. Ele faz a catalogao das vrias pistas de som em tennos de nmeros - isso acaba aqui, entra aqui, aquele negcio. Mas em termos de equilbrio, ele no sabe de nada. BERNARDET: Como voc acha que isso deveria ser encaminhado? JUAREZ: Acho que o processo normal seria o cara que faz o som na filmagem, momento em que se desenvolve todo o processo criativo, o cara que responsvel por esse som, levar at o final. TIZUKA: Como o fotgrafo. No ele que faz marcao de luz, no final, na cpia? JUAREZ: Exatamente. Era o processo que se fazia antigamente em So Paulo, no tempo da Vera Cruz, da Maristela. Mas h o problema econmico-financeiro. No fim do filme, no h mais dinheiro, tudo se complica.

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Nesse abismo comunicativo em que se encontrava o departamento de som dos filmes, algumas figuras se destacavam. Talvez a mais emblemtica seja a do tcnico de som, sonoplasta, e porque no dizer (baseado nas definies atuais), editor de rudos de sala e de efeitos, Geraldo Jos, talvez o profissional mais prolfico na rea de ps sincronizao sonora durante as dcadas de 1960 e 1970, tendo em seu currculo produes como "Assalto ao trem pagador" (dir. Roberto Farias, 1962), "Vidas Secas" (dir. Nelson Pereira dos Santos, 1964), "Deus e o Diabo na terra do Sol" (dir. Glauber Rocha, 1964), "Garota de Ipanema" (dir. Leon Hirszman, 1967), "O Amuleto de Ogum" (dir. Nelson Pereira dos Santos, 1974), entre outros. Sua imporncia j reconhecida pela matria da edio nmero 34 da Filme Cultura de 1980: " praticamente o nico em sua especialidade, no pas. O trabalho constante, obrigando-o at a recusar servio por falta de tempo. Especificamente, sua funo a de tcnico em efeitos sonoros ou efeitos especiais de som, embora seu nome costume aparecer nos crditos como sonoplasta." Noel Burch tambm ressalta a importncia do trabalho de Geraldo: "Em Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos, uma jovem equipe de brasileiros revelou talento e sensibilidade na organizao plstica dos rudos que nascem da imagem (em especial, a "msica" dos crditos, um longo ranger de rodas de carro-de-bois, de uma beleza absolutamente indita)." (BURCH, 2006, pp.124-125) A clssica sequncia de "Vidas Secas" contendo a partida dos retirantes ao som do carro de boi (ps sincronizado, esse som no havia no som direto) exercendo uma funo polissmica (pode ser efeito, mas tambm funciona como msica pontuando a tristeza e sofrimento daquela gente, e porque no tambm dilogo, representando o lamento agonizante do retirante nordestino?) resultado de seu trabalho, e o impacto que o som montado trouxe para a sequncia lhe rende reconhecimentos at hoje, funcionando como um marco na sua biografia e tambm na historiografia sonora do nosso cinema. Sobre a sua profisso, uma "proto" edio de efeitos e rudos de sala, por assim dizer, a edio nmero 34 da revista Filme Cultura do ano de 1980 comenta: "Geraldo explica seu mtodo de trabalho. Contratado para sonorizar um filme, assite ao copio na moviola e faz o levantamento de todos os rudos (porta batendo, gua caindo, passos, telefone, etc.), com suas nuances e velocidades. Depois do levantamento, faz uma pesquisa do que j tem em seu 46

arquivo. O que falta obtem com um gravador, onde for preciso. Depois, transcreve para a fita perfurada que vai ser usada no estdio, dando para cada som um nmerocdigo para que o montador possa aplicar na imagem. Quando dispe de tempo, gosta de assistir a essa parte da montagem. Mas, como isso nem sempre possvel, muito comum o montador fazer tudo sozinho, contando com seu auxlio apenas no final, quando so feitas as correes." (FILME CULTURA, 1980, p.47). Posteriormente, no ano de 2005, Geraldo ganha no Rio de Janeiro uma justa homenagem dos estdios Meios & Mdia (dos editores de som Jos Louzeiro, Maria Muricy e Simone Petrillo), ao batizar a sua sala de mixagem recm inaugurada de Sala Geraldo Jos. Geraldo Jos era uma exceo e um dos primeiros sinais que apontam para uma mudana de pensamento sobre a importncia da edio de som acontece quando o cineasta Bruno Barreto junto com seu pai Luiz Carlos Barreto, ento produtores de Amor Bandido (1978, dir. Bruno Barreto) e "Bye Bye Brasil" (1979, dir. Cac Diegues), resolvem "importar" tcnicos franceses para trabalhar na edio de som do filme junto com profissionais brasileiros, no intuito de criar procedimentos de trabalho dentro do departamento de som. Dessa experincia que teve como responsvel a editora francesa Emmanuelle Castro, saem as editoras de som Denise Fontoura (responsvel pela edio de som, junto com Herclia Cardillo e Valria Mauro, de "Para viver um grande amor", o primeiro filme mixado em 4 canais Dolby Stereo no Brasil, no ano de 1984, j mencionado no captulo anterior) e Dominique Paris (que depois ir trabalhar em filmes como "Eles no usam black-tie" (dir. Leon Hirszman, 1981), "Menino do Rio" (dir. Antonio Calmon, 1981), "Rio Babilnia" (dir. Neville de Almeida, 1982), dentre outros). Assim como os outros editores de som daquele momento (incio dos anos 1980), Virgina Flores surge primeiro como continusta e assistente de direo, depois passando para assitncia de montagem, para a sim depois desenvolver um trabalho especializado na parte de som. Dentro deste contexto de transio da montagem para a edio de som, Virginia participa do curso sobre a tecnologia Dolby, ministrado pelo engenheiro ingls Chris David na lamo, no ano de 1986. No final de 1988, atravs da parceria iniciada pelo CTAV com a agncia de cinema canadense NFB (National Film Board), Virginia realiza um curso de edio de som na NFB. Nesse mesmo perodo a editora de som Miriam Biderman retorna de sua experincia no cinema norte-americano (onde trabalhara com o conhecido supervisor de som Skip 47

Leavsay), para trabalhar no longa-metragem "Festa" (dir. Ugo Giorgetti, 1989) j como supervisora de edio de som. Esta fase de expanso, dentro do departamento de som, no entanto refreada (assim como todos os outros departamentos relacionados indstria cinematogrfica brasileira) em virtude do fechamento da Embrafilme, e da estagnao da produo no perodo que se seguiu. Muitos profissionais redirecionaram seus trabalhos para o mercado publicitrio, enquanto o mercado de filmes brasileiros no se restabelecia do fim do principal fomentador da produo cinematogrfica brasileira. Na fase da retomada, alguns retornam para o cinema, entre eles Virginia Flores (que faz a edio de som do filme tido como marco da retomada, "Carlota Joaquina" (dir. Carla Camurati, 1995) ), Miriam Biderman, e outros novos nomes se destacam, dentre eles, Eduardo Santos Mendes, egresso da escola de cinema da ECA-USP, responsvel pela edio de som de "Um cu de estrelas" (dir. Tata Amaral, 1996), Beto Ferraz, editor de som de "Os Matadores" (dir. Beto Brant, 1997), Waldir Xavier, editor de som de "Central do Brasil" (dir. Walter Salles, 1998). A partir da, o departamento de som retoma novamente seu caminho de desenvolvimento e afirmao dentro do universo cinematogrfico brasileiro.

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3. A esttica Uma vez detectada a presena do editor de som dentro do processo de elaborao de um filme, suas atribuies e especializaes, partimos agora para abordar os aspectos estticos envolvidos na atividade de edio de som e de que forma o editor de som lida com as particularidades fsicas e perceptivas pertencentes ao universo sonoro. Para tal ser feita uma anlise sobre o som de alguns trechos dos curtas Geral (2010, dir. Anna Azevedo, 15 min.) e Doce de Coco (2010, dir. Allan Deberton, 20 min.), para o qual o autor deste estudo participou como editor de som.

3.1 O som de Geral Geral foi filmado no Maracan, nas cinco partidas que antecederam sua reforma no ano de 2005 (digresso: como um sintoma do nosso falho sistema de obras pblicas, agora em 2011 o grande palco do futebol brasileiro novamente entra em reforma, num curtssimo intervalo de seis anos). E na execuo desta reforma de 2005 estava prevista a extino da geral, conhecido setor do estdio que possua ingressos mais baratos que as arquibancadas e as cadeiras, e que por isso mesmo era palco de figuras populares folclricas, compondo um espetculo dentro de um palco alternativo quele cujo nmero principal era protagonizado pelos jogadores de futebol (muitas vezes pelos rbitros tambm). A proposta de Geral visa exatamente essa inverso de palcos. Aqui o jogo de futebol propriamente dito fica em segundo plano; o protagonista agora o torcedor da geral, com suas reaes explosivas de alegria e raiva. Se por um lado h o registro documental da imagem de um fato que realmente aconteceu (uma imagem que no foi encenada talvez seja a expresso mais adequada, mais ainda assim no totalmente isenta de impreciso), ou seja, das cinco partidas que antecederam o fim do setor da geral do Maracan, por outro, busca-se, atravs da montagem e da edio de som articular uma narrativa que no se prenda ao realismo documental. Dessa forma, temos o desenvolvimento de uma tenso entre torcidas rivais (flamenguistas e tricolores), realadas por elementos sonoros (ou pela ausncia deles) que, junto com as imagens, criam ressignificaes.

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O trabalho de edio de som do "Geral" comea tendo como base a sesso gerada pelo arquivo OMF (ver definio na pgina 27 deste estudo), enviada pela montadora Eva Randolph. Esta sesso com o corte final da imagem j constava com alguns sons montados provenientes de gravaes adicionais realizadas no mesmo local do filme (no caso, o estdio do Maracan em um dia de jogo, ou seja, com torcedores) pelos tcnicos de som Felipe Mussel e Marcos Cantanhede, e tambm pelo autor deste estudo juntamente com o editor de som Vinicius Leal. O som direto em parte apresentava uma qualidade comprometida quando era proveniente do microfone da cmera, j que este no sustentava uma grande dinmica de sinal, ou seja, para sinais de grande intensidade a gravao acabava distorcendo. Alm disso, algumas tomadas de som foram feitas distantes das fontes sonoras, dificultando sua captao. Diante disso, optou-se por pensar num desenho de som que cobrisse com sons adicionais todos os planos em que o Maracan estivesse cheio de torcedores, ao mesmo tempo em que se planejou recortes sonoros entre os planos, pra que no houvesse um vozerio monocrdico no decorrer do filme. Tarefa esta que foi facilitada pela montagem, composta por vrias sequncias onde a normalidade do jogo desestabilizada, favorecendo essa ruptura de um plano sonoro para outro. O comeo do filme faz um introduo do assunto a ser abordado pelo filme, atravs de cartelas explicativas. Nesse momento o som toma importncia, a partir do instante em que ele o nico elemento da sequncia que localiza o espectador dentro do estdio de futebol. Pode-se dizer que essa ambincia que se articula com esta cartela inicial acaba funcionando como um supercampo, termo utilizado por Michel Chion para definir o campo desenhado, no cinema multipistas, pelos sons ambientes da natureza, barulhos urbanos, de msica, murmrios, etc., que cercam o espao visual e podem vir de altifalantes situados fora dos limites estritos do ecr. (CHION, 2011, p.119). Tambm na sequncia seguinte, da mesma forma que na sequncia anterior, no temos definida espacialmente a origem da fonte sonora (no sabemos de onde vem a voz), nesse caso o depoimento de um torcedor frequentador da geral, ao passo que vemos uma cmera instvel registrar imagens da grama do estdio. Nos dois exemplos, se faz notar a presena de sons acusmticos, termo utilizado por alguns estudiosos do espao sonoro (entre eles Chion e Angl Rodrguez) para denominar aquilo que "ouvido sem que se veja a fonte de onde provm. (RODRGUEZ, 2006, p.39). Interessante notar que at agora, o espectador est

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situado dentro da narrativa deste documentrio, tendo como elementos identificadores a palavra (escrita na cartela, falada no depoimento) e o som ambiente de torcida, funcionando como o supercampo do plano. A ausncia de uma imagem que situe, que norteie o espectador prossegue, quando surge a cartela informativa da produo do filme (que contem a logo da produtora Hy Brazil), onde se apresenta um som de canto de torcida intenso ao fundo. Interessante notar que, dada a ausncia de uma trilha musical convencional pr gravada neste filme, so os cantos de torcida que funcionam como uma msica diegtica, realando ou ressignificando interpretaes do que vemos. No caso da msica inicial, que possui como refro cad voc, cad voc? (nota do autor: uma pardia a um canto existente da torcida botafoguense), este sentido refora o impacto do plano seguinte (agora sim, situando visualmente o espectador dentro do espao narrativo), a rea da geral vazia, tomada pelo lixo vestigial do torcedor que a partir daquele momento deixar de marcar presena para sempre (afinal, so os ltimos dias da geral). A intensidade da massa sonora do canto da torcida, sucedido pelo corte sonoro seco, paradoxalmente amplifica este silncio do vazio da geral, completando o cenrio desolador. No decorrer do filme somos situados espacialmente em vrios ngulos, assumindo diferentes pontos de vista da geral: dentro da torcida de frente para o gramado, dentro da torcida de costas para o gramado, e tambm de dentro do gramado mas de frente para a torcida. Somos apresentados ao frequentador da geral (no caso desse filme, torcedores do Flamengo e do Fluminense), aos seus personagens folclricos, reagindo a momentos onde a rotina quebrada (seja em perigo de gol, seja no xingamento torcida rival, seja na comemorao). Todos esses momentos so reforados com sons de torcidas gravados adicionalmente, procurando se preservar do som direto trechos importantes para o universo do filme, como na sequncia onde o torcedor se encontra xingando o jogador prestes a entrar no jogo, por exemplo. Um exemplo contrapontual do som a entrada em cena do torcedor do Fluminense que se fantasia de Papa Joo Paulo II, montada tendo como fundo sonoro um coro desabonador ( , tem um v**** querendo aparecer) de uma suposta torcida rival do Flamengo (nota do autor: suposta, j que curiosamente o arquivo de som em questo um registro da prpria torcida do Fluminense em outra situao

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completamente diferente da mostrada no filme). No plano seguinte temos o mesmo torcedor fantasiado a passear pela geral, dessa vez ovacionado pela sua torcida. Em outro trecho bastante marcante do filme, logo aps a comemorao do gol pela torcida do Fluminense (interessante frisar que o gol acontece fora de quadro, ele secundrio, o personagem principal aqui no o jogador e sim o torcedor da geral), um dos torcedores do Fluminese comea a provocar a torcida do Flamengo, fazendo gestos para o seu "inimigo" calar a boca, e depois num olhar hipnotizante para a cmera, aponta seu dedo-arma para ns espectadores e dispara. Nesse momento, utilizado como trilha musical o canto de torcida que tem como refro que torcida essa?. Em uma proposta muito feliz da diretora Anna Azevedo, foi montada a introduo desse canto (batidas secas no surdo de percusso) sincronizada com o tiro virtual do torcedor, amplificando o impacto dessas balas no espectador. Logo aps ouvimos, diante da violncia do plano, a pergunta reiterada pelo refro que torcida essa?, como um questionamento do porqu de toda essa violncia comportamental entre torcidas. Ressignificaes sucessivas so sugeridas. Uma msica que a princpio composta para exaltar a torcida, tem sua percusso utilizada e sincronizada para realar um gesto de violncia, e logo aps essa mesma msica tem seu refro utilizado para buscar uma razo para esse mesmo ato de violncia. Nesse sentido, o som participa de forma crucial para a construo de significado do plano. Separados, som e imagem tem significados distintos; articulados em uma sequncia geram um terceiro signficado, como abordado por Michel Chion: Um mesmo som pode, segundo o contexto dramtico e visual, contar coisas muito diferentes, uma vez que, para o espectador de cinema, mais do que o realismo acstico, sobretudo o critrio de sincronismo, e secundariamente de verosimilhana (verosimilhana que tem a ver no com o realismo, mas com a conveno), que o levar a colar um som a um acontecimento ou a um fenmeno. (CHION, 2011, p.25) Para concluir, vamos analisar mais um exemplo de uma montagem que contrape planos distintos, e que tambm utiliza o silncio como uma forma intelegvel de transmitir uma emoo impulsiva, mesmo quando no h voz. Este momento se d perto do final do filme, quando este j parte para o seu desfecho, onde uma torcida sair vitoriosa, impingindo ao rival a humilhao da derrota. O derrotado no compreende a situao pela qual passa, e enquanto um tenta se resignar olhando marejadamente para o alto, o outro no se conforma, e mirando o cu diante de 52

alguma instncia sagrada (qui os deuses do futebol?) fulmina improprios sem pestanejar. No momento inicial de sua revolta pode-se ouvir claramente o som captado de sua diatribe. Mas a partir do momento que ele direciona sua blasfmia aos cus, deixamos de ouvir fisicamente o xingamento para perceber nitidamente as pesadas palavras de sua boca. A proximidade do plano junto a eliminao desta fonte sonora conferem ainda mais agressividade a essa atitude. Contrapondo esse momento de revolta e blasfmia, somos guiados logo em seguida para assistir a comemorao da torcida vitoriosa, dentre os quais, um especificamente repete o mesmo gestual do torcedor derrotado e revoltado (ou seja, olha para o alto apontando o cu), mas dessa vez o silncio que sai de sua boca um silncio de agradecimento pela graa alcanada. Ao final do filme, completando a inventiva trilha musical, ouvimos um canto que funciona como um tipo de glorificao, exaltao, corroborando o amor (acima do prprio esporte em si) que cada um tem pelo time de corao. Ningum cala o vosso amor.

3.2 O som de Doce de Coco Diferente de Geral, que um documentrio, Doce de Coco um curta de fico, filmado em locao, mais precisamente na cidade natal do diretor Allan Deberton, Russas-CE. Nesse sentido, o planejamento pensado para a estrutura de captao do som direto deste filme pde ser mais trabalhado, uma vez que havia uma previsibilidade da rotina de trabalho e uma estrutura maior envolvida (o que normal quando comparamos produes de documentrios e de fices). Neste caso havia um roteiro definido, e em cima dele pensou-se num plano de filmagem a ser cumprido durante a estada da equipe na cidade de Russas. Coube ao experiente tcnico de som Mrcio Cmara (de produes como Lavoura Arcaica (dir. Luiz Fernando Carvalho, 2001), A Ostra e o Vento (dir. Walter Lima Jr., 1997), Mutum (dir. Sandra Kogut, 2007), entre outras) a tarefa de captar o som direto. A experincia dele nesta funo acabou se traduzindo em um ganho de qualidade, tanto do som direto (captado no gravador digital multipistas da Aaton modelo Cantar, o que possibilitou o uso de vrios microfones de lapela, alm do microfone direcional do boom, como opo de som em caso de algum problema no som do boom) quanto na organizao do material captado (ver uma das pginas do 53

boletim de som como exemplo no Anexo), representando economia de tempo e de energia de trabalho na etapa da edio de som. Alm disso, houve uma preocupao por parte de Mrcio, em captar sons ambientes no local, bem como de efeitos gravados no set (ou PFX, do ingls Production Effects (PURCELL, 2007, p.233), como por exemplo, o coco sendo cortado no comeo do filme, a panela sendo mexida, o som da galinha em off na sequncia que Diana apresentada ralando o coco, o som da charrete que transporta Diana no final do filme, entre outros. oportuno registrar tambm o contraponto de concepo sonora entre os dois filmes analisados. No caso do curta anterior, vimos que Geral um documentrio, que capta imagens e sons no previamente combinados, a partir de uma estrutura que tem que ser gil e enxuta ao mesmo tempo (estamos falando aqui da geral lotada de um Maracan que precisa ser registrada de vrios ngulos num perodo de tempo prdeterminado, ou seja, na durao de uma partida de futebol). Sua montagem fragmentada, no pensada para ser vista como uma narrativa linear de incio, meio e fim, cada plano em si gera uma sensao no espectador. No h uma uma msica extra diegtica, convencional. Esse papel musical cabe aos cantos de torcida. J em Doce de Coco, existe uma trilha musical, composta pelo msico Fred Silveira, e pensada para ser mixada adequadamente ao filme. De fato, os arquivos das msicas que chegaram s mos dos editores de som vieram separadas em pistas distintas, de forma a facilitar o equilibrio da msica dentro da banda sonora do filme. Se esta viesse j fechada, como um nico arquivo estreo, impossibilitaria qualquer tentativa de aumentar ou abaixar isoladamente o volume de um determinado instrumento. Desta feita, a sesso com a msica composta para o filme se apresentou com seis pistas stereos, dispostas com os seguintes instrumentos: Cellos, Clarinete, Piano, Violas, Violinos e Voz (uma figura com a disposio das pistas da sesso final junto com o som editado do filme est disponvel no Anexo). Na sequncia inicial do filme, o som se apresenta para reforar a decupagem do processo de fabricao do doce de coco. Assim temos o som da faca cortando o coco, o crepitar do fogo a lenha, o manuseio da panela de barro com a colher. Todos esses sons captados na locao das filmagens so mixados com a msica de apresentao, no diegtica. Na sequncia seguinte, o som desempenha papel importante ao situar o espectador do espao-tempo da narrativa. Temos o pai

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(Zacarias) mesa, tomando caf da manh com a filha (Diana), e ao fundo um rdio cujo o locutor nos informa a hora e o local onde se desenvolve a histria (Russas, oito e vinte da manh). Interessante registrar a presena da msica diegtica, que surge aps o anncio do locutor da rdio que pai e filha escutam. De alguma forma os versos iniciais de A desconhecida, do cantor Fernando Mendes se conectaro com o desenrolar da histria de Diana, a filha (Numa tarde to linda de sol, ela me apareceu...). Tanto o som do locutor de rdio quanto da msica diegtica foram produzidos e sincronizados na edio de som, representando algumas vantagens, como por exemplo: deixar o som direto dos dilogos livre para ser tratado isoladamente sem ter um som de rdio misturado; auxiliar nos raccords da montagem, uma vez que a msica deve ser contnua na sequncia, o que seria impossvel de acontecer caso o rdio fosse gravado junto com os dilogos, j que os cortes inviabilizariam a continuidade da msica; e por fim, dar uma liberdade maior de se preparar o texto do locutor e pensar o ponto de entrada da msica, j que no momento da filmagem no se sabe ainda qual ser o tamanho da sequncia que resultar da montagem. Assim sendo, tanto o udio do texto gravado em estdio pelo locutor quanto o fonograma original de Fernando Mendes, foram tratados de forma a parecer que estivessem realmente saindo do rdio no momento da tomada da cena, conferindo verossimilhana e no desconectando o espectador do universo da histria. Na sequncia noturna em que a famlia toda espera pelo pai regressar com o dinheiro da venda dos doces, o som fora de quadro exerce importante funo narrativa. No decorrer desta sequncia temos sons de caminhes passando (fora de quadro) na estrada ao fundo. Posicionados de forma planejada, estes sons geram uma certa dose de tenso cena, alm de romper com a rotina auditiva dos grilos (essa questo do som dos grilos demandou um trabalho durante a edio, pois alm dele estar presente em todo o som direto da sequncia noturna, impedindo um maior apuro no tratamento dos dilogos, havia uma diferena de nvel entre alguns planos, o que foi resolvido pela montagem sonora de mais ambientes noturnos com a presena de grilos, para amenizar essa diferena, e assim manter a continuidade da narrativa). A presena do som destes caminhes fora de quadro serve como recurso indicial da presena de uma estrada, que por sua vez funciona como um simbolismo para viagem, mudana, fuga, caminho para a cidade grande. 55

Outro momento em que o som fora de quadro se faz perceber quando ouvimos o som de uma bicicleta surgir num crescendo pela caixa esquerda. Este reconhecimento do som da bicicleta vem ao encontro do estudo de Pierre Schaeffer, citado no livro de Angl Rodiguz, acerca de quatro mecanismos diferenciados de escuta, a saber: ouvir, escutar, reconhecer e compreender. A forma como nossa percepo lida com o som fora de quadro da bicicleta se encaixa no mecanismo de reconhecimento, j que pela definio de Schaeffer, reconhecer o ato de identificar sua forma e associ-la a uma fonte sonora. Implica, portanto, encontrar em nossa memria auditiva forma semelhante escutada, que nos d explicao sobre a origem dessa que estamos escutando agora."(RODRGUEZ, 2006, pp.248-252). Mais adiante, quando Zacarias, bbado, entra pela cozinha, ouvimos fora de quadro a sua movimentao, o chinelo arrastando o cho de forma irregular e o som de talheres balanando, at culminar em um estrondo de algo que cai no cho, chamando ateno da me (Lucia). Logo em seguida, surge Diana chorando, indicando que algo aconteceu estranho dentro da cozinha, mas que no sabemos bem, e que est relacionado essa movimentao fora de quadro. Pela anlise de Schaffer, somos capazes de reconhecer a fonte sonora do que ouvimos, porm a compreenso (segundo Schaeffer, compreender seria obter a informao final que, no ato da escuta, procuramos no som, desenvolver uma interpretao. (RODRGUEZ, 2006, p.252)) do que aconteceu fica em aberto, deixando essa resposta a cargo de cada espectador. J perto do fim, na sequncia em que Diana se prepara para deixar sua casa, ouvimos um fundo musical que nos refora o sentimento de tristeza, de melancolia, de partida. Coincidentemente, este mesmo tema musical reproduzido anteriormente, na sequncia em que Diana nada no rio, e nesse momento a msica nos evoca outros sentimentos, relacionados pureza, a ingenuidade, infncia. Interessante constatar nessa situao aquilo que Chion afirmara em seu estudo Audioviso: se o som faz ver a imagem de uma maneira diferente da imagem sem som, a imagem, por seu lado, faz ouvir o som de maneira diferente do que se ouviria se este soasse no escuro. (CHION, 2011, p.24)

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Concluso: A presena do editor de som (da forma como conhecemos atualmente, ou seja, como uma funo especializada e independente do departamento de montagem), no foi uma requisio demandada de longa data pelo processo artstico industrial do cinema, como pde ser depreendido dos fatos expostos nos captulos anteriores. O seu surgimento (seguido do entendimento consensualizado desta como uma funo imprenscindvel dentro da cadeia ps produtiva) foi vinculado a uma srie de evolues tecnolgicas que em dado momento libertaram a banda sonora da obrigao de ser simplesmente um veculo verbocntrico adornado por uma msica reiterativa. A partir do momento em que se tem a possibilidade de gravar na pelcula um registro cujo espectro sonoro no era mais limitado faixa de frequncias da voz dos personagens, outros elementos da paisagem sonora (presentes no nosso cotidiano, ausentes nos filmes ento) reivindicam sua presena nesta banda sonora, complexificando e tornando mais rica a experincia de se ouvir um filme. No h mais o maniquesmo perceptivo da audio, que durante muito tempo reservou aos dilogos e msicas de grande parte dos filmes lugares diametralmente opostos na escala perceptiva do ouvir. Se de um lado havia um som extremante objetivo e codificado (atravs da linguagem, do verbo), do outro extremo havia um som subjetivo, sem uma codificao verbal (o sentido estaria no prprio som, comunicado diretamente s sensaes). Os rudos se inserem nessa escala para embaralhar (ou melhor, para mixar) nossas sensaes. Uma vez expandida essa escala, os personagens assumem funes diversas. Uma msica pode funcionar como um dilogo, um dilogo se trabalhado ritmicamente pode funcionar como msica. Um tictac do relgio pode expressar a tenso de uma contagem regressiva (ao invs de se vincular somente ao objeto relgio) e por a vai. As possibilidades se multiplicam. A edio deixa de ser s edio de som para passar a ser uma adio de sons tambm. Se as possiblidades se multiplicam com a melhoria do som reproduzido nos filmes, elas se elevam dcima potncia quando se introduz no mercado o conceito das DAWs (Digital udio Workstation, do ingls estaes de trabalho em udio digital). So elas que possibilitam que se tenha uma visualizao vertical no processo de manipulao dos sons. O som, essa grandeza que evoca movimento (so ondas de

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presso que se deslocam no ar at sensibilizar nosso aparato auditivo), at ento impossvel de ser congelado no tempo, se materializa numa tela de computador atravs de pistas sobrepostas umas s outras (como pode ser ilustrado nas imagens das sesses de edio de som dos filmes Geral e Doce de Coco, presentes nos anexos). De uma certa forma, conseguiu-se congelar o som, e assim visualizar a composio da mistura sonora de que um filme feito. A partir da, a importncia do editor de som vai tomando tal corpo, que atualmente admite-se o supervisor de edio de som como sendo aquele que estaria mais perto do que se imaginaria ser um diretor de som. O futuro no pretrito aqui se justifica porque (pelo menos na filosofia corrente do cinema brasileiro) no h efetivamente algum que tenha outorgada esta responsabilidade total pelo som do filme. De uma certa forma, temos trs sub-departamentos dentro do departamento de som (a saber: captao, edio e mixagem de som) que muito raramente dialogam entre si como deveriam. Em linhas gerais, no h algum planejado para pensar o som desde a etapa do roteiro at a reveleo do negativo de som. Atualmente, atribui-se ao editor de som essa funo de pensar o som do filme, de se trabalhar criativamente (da o fato de muitos editores se nomearem sound designer, este um termo vinculado ao ato de projetar, de criar sons). Sua posio dentro da cadeia ps-produtiva estratgica: o editor de som o elo central, responsvel por receber o material bruto do som, tratar todo o som direto recebido pelo tcnico de som, manter a continuidade sonora entre planos, organizar as pistas, montar um panorama geral do som do filme, estabelecer que elementos devem ser adicionados (efeitos, ambientes, rudos de sala, efeitos especiais criados pelo sound designer, dublagens). Do outro lado da cadeia, o mixador recebe do editor de som a sesso j com os elementos sonoros definidos para serem misturados e moldados numa s banda sonora. E junto com o diretor, o editor de som que norteia o mixador por qual rumo sonoro ele deve seguir. Tantas atribuies conferem um carter multidisciplinar funo do editor de som, caracterstica implcita inclusive no ttulo deste estudo (onde abordamos a tecnologia, a tcnica e a esttica). nessa multidisciplinaridade que talvez resida uma carncia de uma formao especfica para editor de som. Numa poca marcada pela tecnologia e pelo acesso instantneo informao, ser um aficionado por

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computadores e softwares de manipulao de som (ou seja, ter domnio s da tecnologia) no suficiente para compreender e pensar o som de um filme. Prosseguindo nessa analogia trilateral (tecnologia, tcnica e esttica) que sustenta a j citada formao multidisciplinar do editor de som, tambm de nada adianta se concentrar somente em aspectos tcnicos (como ter um bom ouvido, saber limpar o som direto, equalizar os efeitos, etc.) ou nas questes relacionadas linguagem narrativa (como o uso dos raccords, qual ambiente usar, como se valer do som fora de quadro, etc.). importante o editor de som ter em mente que esses trs pilares no devem ser encarados como questes estanques; pelo contrrio, entender a forma como eles se interagem talvez seja o caminho para que de fato o editor de som seja o responsvel pela elaborao (a partir das trocas com o diretor) do conceito sonoro do filme. Pensar em uma forma de mapear essa formao profissional do editor de som uma importante questo que aqui fica em aberto para um desenvolvimento futuro.

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Anexos:

Visualizao da sesso de edio de som do filme "Geral" no programa Pro Tools

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Visualizao da sesso de edio de som do filme "Doce de Coco" no programa Pro Tools

Boletim de som do filme "Doce de Coco", gerado pelo Cantar

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