TEXTO LITERRIO E IMPROVISAO * de Anatoli Vassiliev

* Aula dada em Bruxelas, durante a primeira edio

de Ecole ds Matres (21 de setembro de 1990).

* Traduo para o portugus: Papoula Bicalho e Matilde Biadi

Entre agosto e o incio de setembro deste ano dei um seminrio em Berlim. a segunda vez que dirijo um seminrio desse tipo l; ano passado trabalhamos durante duas semanas sobre Dostoivski. O grupo de atores participantes me pediu para voltar. Resultou disso um ciclo bienal: duas sesses de trabalho de quinze dias. No incio, tive alguma dificuldade de contato com os atores e diretores que participavam. Porque se tratava de pessoas j adultas... e porque se tratava de Dostoivski. Depois o trabalho se desbloqueou e no final obtive resultados to surpreendentes que at hoje continuam a me voltar memria. Essa minha experincia de teatro numa lngua estrangeira, desconhecida, no materna, me d a segurana e a fora necessrias para contar como conduzo os ensaios. Em seus ltimos anos de vida, Stanislvski utilizava amplamente o mtodo das aes fsicas e uma prtica de ensaios que ele chamava de e t j u d. Um mtodo e uma prtica que Constantin Sergeevich ensinou a seus atores durante o trabalho com Almas Mortas e Tartufo e que, nos anos cinquenta, quando o repertrio teatral se tornou incrivelmente esqulido e dirigido exclusivamente para a propaganda, adquiriram um enorme significado artstico. Notei a existncia do seguinte paradoxo: quando ao teatro impedido o uso da liberdade da palavra, da liberdade de escolher seu repertorio, ele se aprofunda, comea a se ocupar da teoria, da pesquisa dos meios, do como fazer. Os alunos de Stanislvski souberam conservar e desenvolver a experincia de seu mestre. O mtodo adquiriu tambm um novo nome (que lhe foi dado por M.O. Knebel): mtodo da anlise ativa, ou seja, mtodo da anlise da pea por meio da ao, ou seja, leitura da pea por meio do etjud. Raramente o ator natural quando interpreta o texto literrio. como se o teatro e o pblico combinassem previamente sobre a existncia de um texto que no deve obrigatoriamente ser vivo. Obrigatoriamente deve ser um bom texto, bem escrito pelo autor e executado com dignidade pelo artista. Mas no obrigatrio que a representao feita seja viva!

O objetivo da prtica do etjud aquele de liberar o ator (do texto e do pblico), de tornar o teatro vivo, de tornar a ao imediata. O texto age paradoxalmente: acorrenta o teatro. Retira do teatro sua verdadeira natureza: funcionar como meio imediato da comunicao entre os homens. Este tipo de efeito, em russo, definido: teatro narrativo, ou seja, teatro que conta uma histria. considerado um teatro que parece com uma leitura do texto em voz alta. Ou, ainda, pode ser definido teatro falado, como aquele da rdio. Ou ento, teatro literrio. Em suma, o texto tem uma funo terrvel: a de matar o drama. Apesar de dizerem que ele prprio o drama! Um paradoxo. Para resolver este problema, em seus ltimos anos de vida, Stanislvski criou um instrumento para comunicar com a pea: o etjud. O etjud adotado no perodo de estudo e de aprendizagem do papel e quando, durante os ensaios, o texto e o comportamento, isto , as aes psicofsicas indicadas na pea, adquirem a funo de material para a improvisao do ator. Vou expor agora q u a t r o v a r i a n t e s desse mesmo mtodo: a variante clssica, uma primeira mudana, uma modificao ulterior, e depois a maneira com que eu o adoto, tendo-o transformado em improvisao. Pois ento: comeo com o etjud e termino com a cognio de improvisao. chamado etjud uma leitura do texto, desenvolvida em termos de prtica dramtica, que se vale da ao cnica transversal1 como instrumento primrio. Juntei o adjetivo cnica porque gostaria que se levasse em conta a globalidade que atribuo ao termo ao transversal; isto , uma ao que tem trs aspectos (ao fsica, ao psquica e ao verbal) e que, ao mesmo tempo, se realiza sempre e contemporaneamente sobre dois nveis: exterior e interior, ou seja, um de superfcie e outro profundo. P r i m e i r a v a r i a n t e. Um grupo de atores se rene para trabalhar numa pea. Escolhem uma cena e, ento, a analisam, a leem. A anlise o preldio das relaes que se instauraro entre diretor e atores, de um lado e a pea, do outro. Durante a anlise so individuados os pontos pelos quais o ator dever passar durante o etjud. Esses pontos dizem respeito tanto ao texto quanto ao comportamento do homem, que no so diferenciados. Isso quer dizer que, apesar do fato que o comportamento e o texto se encontrem em nveis diferentes (mais profundo, o primeiro e mais na superfcie, o segundo), durante a primeira etapa do trabalho com o etjud tudo simplificado: o ator, de maneira absolutamente livre e arbitrria, como quiser, pode expor sua idia da cena e do papel: poder dizer, na ordem que quiser, como
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Sobre o conceito de ao transversal, cfr. nota 39 ao captulo Tenho quarenta anos, mas meu aspecto juvenil.

ser, sobre o que tratar, etc. Assim pode fazer tambm seu partner e os outros atores, dois, trs ou mais, quantos forem, livremente. Durante essa primeira fase do trabalho, o papel do diretor se limita a corrigir o que dito. A anlise no deve ser longa. Pode durar quinze minutos ou uma hora. Depende da preparao do ator. Mas no deve durar muito. No deve acabar com todo mundo se acomodando nas cadeiras, fazendo desaparecer o desejo de se movimentar. A fase sucessiva e indispensvel ir para a cena. Os atores vo para a cena e, em plena improvisao, livremente, portanto em etjud, fazem aquilo que tinham concordado em fazer. Primeiro ponto. Os atores tm a obrigao de fazer em cena aquilo que tinham concordado em fazer durante a anlise. uma condio imprescindvel do acordo. Agora vamos falar da cena em si e por si, ou seja, daquilo em que os atores e o diretor devem prestar ateno. Falamos ento do processo. Gostaria que prestassem ateno a esta palavra: p r o c e s s o. O teatro da tradio russa se baseia sobre duas palavras: pereivanie e sopereivanie2. Observo que, na realidade, todo o teatro do mundo se apoia como uma estrutura de viga mestra sobre essas duas palavras. Isso significa que no teatro os atores devem viver uma histria em cena; e que os espectadores, na plateia, devem viver a histria junto queles que esto em cena. Ento quando o diretor se encontra com os atores, fala primeiro de pereivanie, e na raiz dessa palavra existe uma outra: p r o c e s s o. E ento. A verdadeira tarefa do etjud, aquilo que efetivamente desenvolve, mesmo que imperceptivelmente, fornecer ao ator um processo de jogo que permite tornar seu jogo cnico natural, consequente, gradativo, que se manifesta hic et nunc; de transportar seu jogo cnico do tempo passado (que um tempo do tipo narrativo) para o tempo presente. No sistema lgico comum, ternrio, a cena formada por um incio, um pice e um final. Na anlise, o incio da cena considerado o ponto de partida do etjud. Dele falamos e o delineamos, o estruturamos como tal. Depois os atores dizem: agora vou me comportar assim. E quando me comportar dessa maneira, haver e s s e a c o n t e c i m e n t o; e isso o que chamaremos de pice.
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Sobre a palavra pereivanie, cfr. nota 37 ao captulo Faz muito tempo que queria remexer, destruir e esquecer tudo o que sei fazer. A palavra sopereivanie acrescenta ao substantivo pereivanie o sufixo so que significa com. O so-pereivanie a parte que captura o espectador no teatro de pereivanie. Por isso, se o ator em cena vive, sente, experimenta emoes, padece de sentimentos (pereivaet), o espectador vibra em simpatia com ele, por isso com-vive, sente junto com o ator, experimenta suas emoes, com-padece de seus sentimentos (so-pereivaet).

A praxe do etjud, aquela autntica, consiste em abraar todo o percurso dramtico, do incio ao pice e do pice ao fim. E eis que todo esse percurso do incio, ao pice, ao fim objeto de um acordo entre atores e diretor. Partida. Acontecimento de partida da cena. pice. Acontecimento principal da cena. Final, ou fim: ou seja, o territrio que vai do pice ao incio da cena seguinte. Comportamento, ou seja, ao. Percurso transversal, ao transversal. Cada diretor sabe como perigoso, na praxe teatral, utilizar sempre as mesmas palavras, uma terminologia estereotipada; por isso necessrio inventar sempre novas palavras, capazes de recuperar o sentido velho, stanislavskiano, dos conceitos que queremos expressar. O ator tem a obrigao de conceder a mais completa confiana prpria organicidade. Nesse mtodo no existem erros. No podemos dizer: errei. O ator no deve pensar que cometeu um erro. Deve confiar plenamente na prpria organicidade, na prpria natureza e no final dizer: fiz o que minha natureza me ditava. Mas isso deve vir junto condio de ter d e s e j a d o executar aquilo que, junto com os outros, tinha concordado em fazer. Disse: farei isso. Depois comeou a faz-lo. No fim do etjud deve poder afirmar: minha natureza fez assim. Nesse ponto analisamos, ajustamos os fragmentos nos quais subdividimos a ao e corrigimos o final. Como regra, corrigimos o final sempre. Porque depois da zona do pice, geralmente cometemos erros! Assim, um etjud aps o outro, lemos toda a pea do incio ao fim. No espao de vinte ensaios, a pea est inteira, como se diz em russo, lida com as pernas. O mnimo de discursos mesa e o mximo de discursos em cena. Apenas a ao em cena, a anlise seguinte, a correo, um novo etjud e assim por diante. Em uma adoo correta desse mtodo, o etjud no pode ser transformado em um exerccio, isto , em algo que deve ser executado com preciso absoluta. Deve sempre existir uma relao livre e muito viva com os prprios erros. Em duas ou trs tentativas necessrio obter o mximo de realizao das intenes; depois disso, indispensvel ir alm, prosseguir na leitura. Tudo aquilo que aconteceu de positivo durante esse processo de leitura da pea se acumula na conscincia do ator e assim se formam sua primeira impresso da pea, de seu tema, do prprio papel, da pessoa que somos chamados a interpretar. Esse o mtodo de leitura da pea usando etjudy na sua variante clssica, analtica. O renascimento do teatro sovitico no incio dos anos sessenta era, em grande parte, baseado nesse mtodo. Mtodo que permite ao ator voltar aos prprios

comeos, prpria fraqueza, prpria infncia, prpria incapacidade, que lhe permite jogar fora tudo aquilo que apreendeu at hoje sobre a cena. aquele tipo de procedimento que d a possibilidade de tocar o quanto existe de humano, de se dirigir diretamente alma, ao corao e s emoes. O mtodo dos etjud sempre encontrou uma forte resistncia. Muitas vezes foi tambm objeto de chacota. Parece-me uma reao natural. Acontece porque o teatro profissional est sempre na defensiva. Porque para um profissional muito embaraoso encontrar-se em uma situao em que novamente como uma criana, como algum que no sabe nada. Agora quero falar quais modificaes so possveis ao mtodo dos etjud e como nasce a improvisao. Contei como, durante a anlise, concordamos com todas as etapas do comportamento do ator em cena; isto : sobre o incio, ou seja, sobre o acontecimento de partida, sobre como o ator deve se mover do incio ao pice, sobre como deve atravessar o acontecimento principal e sobre como deve concluir o etujd: os atores devem cumprir este percurso tendo como base as tarefas que se do e os atos que realizam. S e g u n d a e n o v a v a r i a n t e. No nomeamos mais o fim. Quer dizer que indicamos apenas a zona do pice, deixando a sada do pice ao livre arbtrio do ator. Isto significa que essa ltima parte, aquela que vem aps o acontecimento principal, j no pertence mais nem ao autor, nem ao diretor, mas somente ao ator. A partir desse momento, podemos falar da livre criao do ator no processo da atuao. Nessa variante, o ponto de partida objeto de um acordo meticuloso, pois devemos indicar muito claramente os primeiros passos dos atores, as primeiras direes que devem tomar, e ter as ideias claras tambm sobre como essas direes levam ao acontecimento. Mas no dizemos nada sobre aquilo que vem depois. Isso quer dizer que durante o drama inteiro, a fase conclusiva de cada cena permanece desconhecida. Mas exatamente nos episdios conclusivos das cenas que esto contidos todos os sentimentos e os pensamentos do autor. E todos os pensamentos do diretor. E todos os pensamentos do ator. E os seus sentimentos. Essa a nova variante da pesquisa livre da energia nos episdios que seguem o pice dramtico. Nos primeiros anos do meu trabalho, frequentei muito esse mtodo. E deu bons resultados. Mas a primeira etapa do trabalho permanece sempre uma etapa gerida pela racionalidade, a etapa que Stanislvski definia <<investigao com o intelecto>> ressalto isso para tornar mais precisa a continuao dessa interveno.

O comportamento e a ao durante o acontecimento de partida (e at o pice!) so determinados pelo acordo feito antes de ir para a cena. a ratio que sempre responde s perguntas: O que fao nesse ponto? O que acontece aqui? Nos ltimos anos na URSS, a autoridade de Michael Chekhov cresceu exageradamente. provvel que isso tenha acontecido devido ao fato de que finalmente foram publicados seus livros. Maria Knebel, minha professora de direo, na juventude foi aluna de Chekhov e, uma vez pedagoga, transmitia aos alunos, em segredo, sua metodologia3. Andrei Popov, a primeira autoridade teatral que reconheci como tal, possua uma cpia do livro de Michael Chekhov, Para o ator, em lngua russa4. Ele me emprestou e eu o datilografei inteiro; conservava-o como uma relquia. Apesar disso, preciso dizer: o teatro sovitico nunca conheceu bem Michael Chekhov. Ainda uma observao: acredito que o teatro, aps os anos sessenta, tenha se desenvolvido na direo da liberdade das sensaes pessoais. Isso quer dizer que pouco a pouco os princpios da racionalidade e conteno que supervisionavam a organizao da ao dramtica cederam lugar a princpios que tinham como denominador comum o descontrole. Stanislvski inventou a frmula: do consciente ao subconsciente. Uma frmula de molde materialista, natural para o pas dos soviticos, para sua filosofia. Qualquer outro caminho s poderia ser considerado danoso. A cincia teatral de Michael Chekhov, em vez disso, se dirigia diretamente ao subconsciente, ao metafsico e, portanto foi rejeitada. No entanto, o teatro, evoluindo, foi obrigado a se colocar a questo: assim mesmo? Funciona realmente essa frmula de Stanislvski do consciente ao subconsciente? T e r c e i r a v a r i a n t e. uma extenso da prtica iniciada na segunda variante. No respondemos mais pergunta: O que fao nesse ponto?. o prprio ator que tem que encontrar a sada do acontecimento de partida. Essa variante torna o trabalho de ensaio extremamente difcil. O acontecimento de partida deve ser definido e construdo de maneira tal que o ator perceba um impulso exato e concreto para a ao, e que no tenha que responder inesperada pergunta: Diga-me, o que eu fao nesse ponto?. Poderia parecer uma pergunta tipicamente russa, mas, em vez disso, basta abrir Esta noite improvisamos, de Pirandello. Neste drama, o diretor Hinkfuss prope aos atores ensaiar a pea com o mtodo da improvisao. A Atriz caricata est
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As autoridades acadmicas do mundo teatral sovitico tinham banido o ensino de Michael Chekhov dos institutos de formao, desde os anos vinte. O porqu explicado por Vassiliev nas linhas que seguem. 4 Trata-se do livro de Michael Chekhov, To the actor que, editado pela primeira vez em 1953, nos Estados Unidos, foi publicado na Rssia apenas em l985; at aquela data, circulavam entre os leitores somente tradues clandestinas datilografadas.

muito insatisfeita com o fato de que, como ela diz, o campo de ao esteja limitado por posies j definidas de antemo e obviamente coloca para Hinkfuss a pergunta: O senhor quer... que eu ensaie? Mas...desculpe-me, o que devo fazer? Vemos, ento, que tambm uma pergunta italiana. No apenas russa. A isso Hinkfuss lhe responde: - Agora improvisaremos. - timo! De fato improvisamos. Entramos em cena e agora improvisamos, tanto eu, quanto o senhor. Hinkfuss desconversa e evita responder a essa prfida pergunta: O que fao nesse ponto?. E ento, antes de tudo, necessrio entrar em acordo com muita preciso sobre o acontecimento de partida. E isso de modo tal que os atores possam descobrir, sozinhos, o que devem fazer depois do acontecimento de partida. Ou seja: eliminamos a indicao imperativa do que fazer no incio, do mesmo modo que eliminamos aquela no final, na segunda variante; a terceira variante traz em si a liberdade da segunda e agrega uma nova. Mencionei antes Michael Chekhov, para ter a oportunidade de falar da imaginao. O ator envereda no mundo das prprias fantasias. Mergulha na escuta da vida das imagens5 e encontra a energia para a ao. O incio existe, falta definir o ponto que dever atrair para si a imaginao. necessrio formular o escopo. Disposio interior6 / ao: eis uma alternativa. E agora vamos falar dessa palavra: e s c o p o. uma palavra que divide o teatro em duas direes contrapostas: um teatro que se move para um escopo, e um teatro que no se move para um escopo; papis que se movem para um escopo e papis que no se movem para um escopo. Trata-se de situaes filosficas diferentes. E de diversas maneiras de ser da ao dramtica. Se decidimos tomar como base do tecido dramtico a psicologia, a vida da psique, a ao psicolgica, podemos talvez sustentar que no deve existir pereivanie? claro que no. Alis, devo dizer que, em absoluto, no conseguiria imaginar a existncia de qualquer pea ou qualquer papel sem a energia do pereivanie. Mas verdade que existem diversas direes no drama. Por exemplo: o drama pode ter um momento de partida muito forte. Neste caso, o personagem p e r c e b e que o momento de partida como se o empurrasse pelas costas, e ele obrigado a
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Sobre o conceito de imagem (imagem artstica, imagem do personagem) cfr. Michael Chekhov, Para o ator, cit. e o captulo O escravo de Menone. 6 Sobre o conceito de samocuvstvie (disposio interior), cfr. nota 38 ao captulo Tenho quarenta anos, mas meu aspecto juvenil.

realizar suas premissas. Os dramas de Shakespeare. Existem outras situaes; aquelas em que os atores em cena no podem realizar o drama seno movendo-se, por meio de seu i n t e l e c t o, para o escopo. Assim para as comdias de Molire. Trata-se de duas tendncias diferentes. O acontecimento principal. Na teoria do jogo cnico equivale ao escopo. O escopo pode ser tanto aquilo para o que nos movemos, ou seja, aquilo que nos atrai, quanto aquilo de que nos afastamos (de que partimos), ou seja, tudo aquilo que nos repele. A funo do escopo se diferencia conforme nos encontramos trabalhando em uma estrutura ldica ou em uma estrutura psicolgica. Nas estruturas psicolgicas, o escopo pode ser encontrado tanto na frente quanto atrs; isto : a ao almeja o escopo (o escopo est na frente) e, no segundo caso, a ao como se fosse empurrada pelo escopo (o escopo est atrs). Nas estruturas ldicas, ao contrrio, o escopo est sempre na frente e as figuras, interagindo entre si, se dirigem para o escopo desejando realiz-lo e realizar-se nele. Ora, o teatro psicolgico e o drama russo unem essas duas tendncias alternativas. Por isso, to difcil falar de escopo no drama russo. De fato, porm, se falamos de escopo, significa que estamos tratando de estruturas de teatro ldico. Significa que, interpretando em cena nossos papis, nos movemos para o escopo. E isso significa que revivemos7 nossos papis (o pereivanie se encontra embaixo) e nos movemos para o escopo da pea e do papel com o i n t e l e c t o (e este trabalho acima). Nasce assim a ideia de que os papis so duplicados. E sobre isso, substancialmente, se fundamenta a concepo base da vibrao vital. Portanto, vivemos o papel, sofremos o papel8. E isso pode ocorrer por causa de um acontecimento de partida forte. De um momento inicial, que como dar um empurro ao papel. Esta a parte psicolgica o embaixo. No acima, ao contrrio, jogamos com o papel. Graas ao intelecto, o papel se move conscientemente para o escopo. O efeito de tudo isso que um homem, uma pessoa, um ator, encontrando-se em uma posio dupla, se move ao longo do tecido dramtico em direo ao acontecimento principal. E em direo ao final. E neste espao criado entre a pessoa e o personagem, acontece a vibrao. No podemos ainda falar de improvisao, mas j podemos falar de vibrao. Surge uma situao natural e viva para o homem que interpreta. Ele deixa de ser o executor de uma vontade alheia: seja essa a vontade do autor, do diretor, at a sua prpria. Sua natureza, encontrando-se nessa condio dplice, inicia a vibrar e a jogar sem ele.
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O verbo russo que aqui traduzido com reviver pereivat, aquele do qual vem o substantivo pereivanie. 8 Trata-se novamente do verbo pereivat, que aqui traduzido por padecer.

E, fantasiando o papel, imaginando-o, o ator convida o personagem que est em algum lugar, em algum mundo dos personagens, fora do ator, a se encontrar com ele. Obviamente, A.P. Tchekhov uma sntese. O que dramtico, o que deve ser sofrido , interpretado embaixo. A energia dos personagens, seus sentimentos, seus humores, provocados ali embaixo, se unem para formar uma nica atmosfera. Aqui surge o conceito de atmosfera. E aquele de ensemble. Se os atores no esto ligados energeticamente um com o outro, no se cria nem a situao necessria para que uma atmosfera nasa. E as palavras no se libertam. Porque se embaixo ligado, acima livre. Mas no pode existir uma liberdade absoluta, isso no existe. Deve existir algo absolutamente exato. Ento ou ligado acima e ento a psique oscila , ou ligado embaixo e ento a palavra se liberta. Em Tchekhov as palavras libertadas se unem, acima, em variaes de jogos intelectuais, destacando-se do fundo das no repetveis atmosferas de suas comdias: Porque se veste sempre de preto? o luto pela minha vida. Sou infeliz Por qu? (...) No entendo. (A gaivota). Assim temos, mais uma vez, uma conexo livre. A personagem e a pessoa nas estruturas ldicas esto em relao de duplicidade uma com a outra. A personagem , como mostrado, colocada diante da pessoa. Nas estruturas psicolgicas, a pessoa e a personagem so quase a mesma coisa. A personagem colocada na pessoa, age sobre a pessoa, a desdobra; e por isso que falamos de condio desdobrada do homem e de catstrofes psicolgicas. Duplo e desdobrado. Desenvolvendo o etjud como tal, ocupando-me apenas da pea, ou seja, exclusivamente do texto literrio, eu terminava, porm, sempre insatisfeito com os resultados obtidos; continuava procurando a liberdade, liberdade na expresso do ator. Perseguindo esse objetivo, cheguei ao amadorismo pleno. Parece-me que deixei de ser profissional, quer dizer, deixei de montar aes profissionais em cena. No me interessam mais. Deixou de me interessar o teatro psicolgico, enquadrado na moldura visiva. Onde o meio mais importante da expresso dado pelo quadro visual e pela existncia do corpo do ator no espao. E, em vez disso, comearam a me interessar as aes mais elementares dos atores, dos partners, na cena, no palco. Comeou a me interessar no a paisagem externa, mas aquela interna. Nos ltimos anos, no fiz mais nada a no ser me ocupar disso: da paisagem interior. Mas quando olho para aquilo que fao com distanciamento e, obviamente, acabo por me perguntar:
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traduzido pela expresso o que deve ser sofrido a palavra pereivatelnoe.

Mas o que est fazendo?, me parece se tratar de autnticas criancices, de puro amadorismo. Apesar disso, visto que j so vrios anos que trabalho nisso, quero ento falar, contar para vocs qual o trabalho. E ento: q u a r t a v a r i a n t e. No falo mais com os atores da ao, nem uma palavra. Falo apenas da composio. Os atores comigo no interpretam mais papis; percorrem uma composio. Eles concebem o papel do personagem apenas como parte do desenho compositivo geral. So obrigados a sentir todas as partes da composio, mesmo que ela no seja composta apenas de duas ou trs partes, mas sim de oito, dez, doze; eles tm que sentir todas, independentemente de quantas sejam. So indicados o momento de partida e o escopo; isso indispensvel. Depois disso, o ator convidado a agir. Ou seja, a encontrar uma sada sozinho. Encontrada a sada do acontecimento de partida, o ator completamente livre para se comportar como quiser. Nada o deve constranger: nem as exigncias do encenador do espetculo, nem a obrigao de respeitar o autor; deve compor sozinho o texto da ao: inventar as palavras e inventar as aes. No momento, e gozando deste momento. Tudo isso no interior de um fragmento compositivo. Mas somente at quando chega (anlise!) ao limite deste fragmento compositivo e precisa ligar esse fragmento compositivo a um outro. Essa ligao eu chamo de n . O intrprete tem a obrigao de atravessar esse n de maneira absolutamente exata. Em suma: enquanto se encontra no mbito ldico, aquele no interior de um fragmento, o ator pode agir como lhe agradar, livremente. Concluindo o fragmento, no tem mais direito liberdade alguma. obrigado a se acorrentar e, por fora de um ato racional e acima de tudo desejado, a executar as condies obrigatrias: isto , a passar de uma parte da composio parte seguinte, atravessar o n diante do qual veio a se encontrar. Entramos em acordo sobre os ns com muita preciso. E se ligam como se fossem ns de marinheiros. A consequncia desses ns o desenvolvimento da ao dramtica, o desenvolvimento da concepo base do papel, do sentimento que a atravessa e assim por diante. No momento em que o ator, graas a seu ato de vontade, atravessa o n, se enche de novos sentimentos; sentimentos que, at aquele momento, desconhecia. No incio do percurso, quando o ator procura entender o que deveria interpretar, os sentimentos assim so escassos. E aqueles que experimenta, os experimenta apenas graas imaginao. Apesar disso, o ator consegue iniciar o jogo. Alm disso, se move livremente, improvisando. Fazendo assim, atravessa os episdios indicados no texto literrio. E eis que chega ao final do fragmento. Com a vontade, passa de um fragmento a outro. No momento da passagem, surgem nele sentimentos e nos sentimentos se verifica uma mudana qualitativa; depois disso, o ator pode jogar livremente e naturalmente no fragmento seguinte da composio. O

ator adquire de novo a liberdade. Liberdade seja em relao ao, seja em relao ao texto, ao diretor, etc. E isso se repete muitas vezes. Exatamente tantas vezes quantas so as partes compositivas que formam a composio do drama inteiro, ou da cena dramtica inteira. Conte concretamente como acontece; por exemplo, como subdividem o texto em fragmentos?

Bem, vou contar a base geral, como se faz em geral e, depois, contarei como eu fao. Na teoria, existe um determinado conceito que decidi chamar de pice. Mas a frmula exata : acontecimento principal. algo de muito concreto. Comeamos a falar do drama exatamente a partir do acontecimento principal. Geralmente, o aluno diretor e ator so instrudos a raciocinar em termos teatrais, utilizando esse conceito. O acontecimento principal a zona do drama onde se resolve o conflito da pea. a zona onde o pensamento se concentra e vive uma mudana. Cada drama, normalmente, fala de um sistema de pontos de vista fornecidos ao personagem, da crise que esse seu sistema atravessa e das concluses que ele tira dessa crise. Na zona do acontecimento principal, todas as emoes entram em contato entre si, os pensamentos se tornam mais encorpados e tudo deve ser resolvido em um segundo. E esse segundo, que no drama se prolonga por um determinado espao de tempo, o segundo que determina o tema do espetculo. Dou um exemplo. Anos atrs trabalhei numa pea de Viktor Slavkin A filha adulta de um jovem. Eu gostava da pea. Mas era previsto que um outro diretor a encenasse. Vocs podem ento imaginar a situao em que me encontrei quando, de repente, confiaram-na a mim, dizendo que dentro de uma semana eu deveria comear os ensaios e fui obrigado a descobrir na pea aquilo que at pouco antes no tinha alguma inteno de procurar. Na poca, vivia em um hotel, num quarto bastante pequeno. Estava deitado em um sofazinho. Podia tocar a parede estendendo a mo. Apoiava o texto de um lado, depois o pegava de novo e novamente o jogava num canto, e no conseguia nada. A histria contada simples, mas, apesar disso, cheia de significado para ns. Um grupo de jovens, ou melhor, uma gerao inteira de jovens, durante a poca de Josef Stalin, nos anos cinquenta, foi perseguida porque amava e escutava jazz. Para um ocidental inacreditvel, mas assim: aqueles jovens foram excludos da sociedade pelo fato de escutarem jazz. Depois os tempos mudaram, mas muitos no superaram essa crise. O heri da pea, na juventude, nos anos cinquenta, era um

desses apaixonados pelo jazz e tocava numa banda amadora. Mas na poca em que se passa a pea, ele tem quarenta anos e se chama Bems. O nome, Bems, se parece muito com jazz! um sobrenome: Bems! No espera mais nada da vida. Mas ainda sobrevive nele o entusiasmo, a energia de um tempo; enfim, um homem agressivo, mas que de fato no tem mais nenhum desejo. E ento Bems encontra um conhecido a quem o destino sorriu, que fez carreira e se tornou homem do governo. Entre eles aconteceu um caso de mulheres, muito tempo antes, quando eram jovens. Um fato que Bems tinha intudo; sim, tinha percebido que sua mulher, uma noite, tinha transado com esse cara. Depois, porm, durante muito tempo no pensou mais nesse episdio. Mas eis que, anos depois, durante uma noitada em que os velhos conhecidos se reencontram, aquela histria de tanto tempo atrs volta tona e acontece uma briga. Aps a briga, a esposa de Bems, a sua mulher, sai com esse homem e volta novamente na manh seguinte, assim como tinha feito muitos anos antes. Na pea, no contado se transaram ou no naquela noite. Lendo a pea, parei nesse episdio. O que havia de particular? Havia algo; mas no no momento em que ela volta, mas sim logo aps, no momento em que os dois homens e a mulher esto na cozinha e falam entre si. Imaginei esse Bems, que no reage absolutamente a mais nada, porque j est subjugado pelos fatos e deve reconhecer essa realidade, essa vida. E concordar com o fato que agora, diante de seus olhos, na cozinha, est se desenrolando justamente essa conversa. Lembro claramente como imaginava seus olhos, seu silncio. E isso para mim significava que Bems estava iniciando uma nova vida. Uma vida de silenciosa, tranquila aceitao. Concretamente, aqui o acontecimento principal da pea. Expressado em uma pausa, apenas uma pausa, e nada mais. O momento vivido por Bems era da maior importncia! Porque toda pessoa de quarenta anos na URSS tinha que responder pergunta sobre o que devia fazer; continuar protestando, ser dissidente, ficar na cadeia, ou reconhecer o fato da existncia de uma ordem daquele tipo como fato objetivo da vida. Eu o reconheci como um fato histrico e isso me fortaleceu imensamente, do ponto de vista humano. Eu o reconheci como um fato da vida e isso me fortaleceu como artista. Do meu espetculo desapareceu a agressividade e consegui desenvolver uma determinada concepo da arte, em vez de uma determinada concepo da vida social. Conto tudo isso porque quero sublinhar que no territrio do acontecimento principal est contido todo o sentido da vida do drama, do heri e do artista. Ainda um exemplo. Do romance de Fidor Dostoivski, O idiota. Tem um dilogo entre Mchkin e Rogjin. Mchkin se encontra com Rogjin naquela sua

mesma casa. Mchkin diz a Rogjin que no seu inimigo, que gosta dele, e que portanto Rogjin deve confiar nele. Que ele nunca desejou Nastssia Filppovna, que nunca a amou, e que apenas teve piedade dela. Que contra o casamento de Nastssia Filppovna e Rogjin. Que quer convenc-la a ir para o exterior. Mas se entre vocs as coisas se acertaram, no tenho objeo alguma, assim comea o terceiro captulo10. Rogjin deixa que Mchkin fique com ele: senta aqui comigo. Um minuto depois lhe diz: no podemos fazer uma comparao entre ns dois.... Mchkin exclama: Por que voc disse que somos diferentes?. Rogjin diz: No uma coisa que inventei, aqui decidiram sem nos consultar. Rogjin comea a contar a histria de seus pesadelos, pesadelos dos quais no consegue encontrar o caminho para a sada. Mchkin escuta toda sua histria com Nastssia Filppovna e se prepara para sair. Nesse ponto, Dostoivski termina o captulo. Depois disso, escreve o captulo seguinte, o quarto. Porque no terceiro no encontrou resposta. E precisa de uma resposta para a questo: em qu, aqui, as pessoas so diferentes?. Os dois passam diante de um quadro no qual est pintado Jesus. Comea uma discusso sobre a f. Rogjin diz que nele mesmo ela, a f, est desaparecendo. Mchkin se despede, sai, mas volta: E por falar em f.... E conta para ele quatro parbolas! Se no descobrirmos o que existe nessas quatro parbolas, se no entendermos em que consistem, o dilogo precedente no pode dar certo. Porque na zona colocada aps a ltima parbola existe a nfase psicolgica e emocional principal. Mchkin fala do sentido da f ortodoxa, e de como ele a percebe. Comea o pice (o acontecimento principal dos dois captulos). Rogjin tira seu crucifixo e pede a Mchkin para trocar com o dele11. Vou usar, tiro o meu e te dou. Use-o. Em uma das parbolas, Mchkin lhe contara que o crucifixo que usava no pescoo tinha ganhado de um soldado bbado que o passara para trs. Esse vendedor-de-cristo tinha lhe vendido seu crucifixo de estanho como se fosse de p r a t a. No dia anterior, em um hotel provinciano, Mchkin ouviu o caso de um homicdio. Algum tinha matado outro

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Vassiliev fala do terceiro captulo da segunda parte. Segue o dilogo de que fala Vassiliev, tirado de O idiota de Dostoivski, Milano, Garzanti, 1973 (2 ed. 1990), p. 261. Bem, o que devo dizer!... Adeus, at logo! Que Deus no te abandone!. Virou e comeou a descer as escadas. Lev Nikolevitch!, gritou l do alto Parfion quando o prncipe alcanou o primeiro patamar. O crucifixo que voc comprou do soldado, voc est com ele?. Sim, estou usando. E o prncipe parou de novo. Deixa eu ver. Que estranho! Pensou um momento, subiu as escadas e mostrou o crucifixo sem tirar do pescoo. Me d, disse Rogjin. Por qu? Talvez voc.... O prncipe no queria se separar daquele crucifixo. Vou usar, tirarei o meu e voc o usar. Quer que troquemos os crucifixos? Tudo bem, Parfion, se assim, estou feliz. Nos tornamos irmos!

algum por causa de um relgio de p r a t a. Parece que o homicida tirara o crucifixo do homem que havia matado por causa do relgio. Me d de volta! e Regojin cede seu crucifixo e pe no pescoo o crucifixo do assassino. Quando na Alemanha ensaiava esta cena, pedi a um ator que tinha apresentado esta cena, junto com seus companheiros: Por que no foi alm com o texto desse episdio?. Ele me perguntou: O que tem alm?. E eu para ele: Bem, depois vo at a me de Rogjin e Rogjin pede: Me, abenoe-o. Pausa. uma espcie de cena folclrica responde. Essa resposta nos faz entender que os atores no esto aptos a fazer esse captulo de O idiota, porque pularam o territrio principal, aquele em que o personagem Parfion Rogjin aceita sua cruz: ser assassino. E ento, Rogjin pega Mchkin, vai at a me e diz: Me, abenoe-o. E a me deficiente o abenoa fazendo nele o sinal da cruz. Se no entendemos isso, se no o sentimos, no possvel manter em p a estrutura dos dois captulos. A estrutura no aguentar e no saberemos como subdividir a cena. Perguntaram-me: Como vocs fazem as subdivises?. Subdivido conforme entendo o acontecimento principal da cena e da pea. No podemos subdividir ao acaso! claro que tenho a minha experincia. Mas quando vejo que tenho dificuldade, que paro, volto minha escola e me pergunto: onde est o acontecimento principal? E enquanto no descobrir, no consigo ir em frente. Como juntar texto literrio, interpretao e estrutura?

No incio necessrio ver atravs do texto. Ou seja, ver a estrutura que est atrs do texto. Ver como se organiza no texto o movimento das intenes dos personagens, como mudam, como aparecem os momentos energeticamente mais encorpados, como se move a negao e assim por diante. Para fazer isso, indispensvel furar o texto, ver atravs dele. Com uma condio, claro. Que tudo aquilo que dividido e subdividido seja determinado de maneira exata. No importante que o ator saiba ou no o texto de cor, no tambm importante se lembra o texto todo ou apenas uma parte. O importante que tenha a memria de toda a composio do texto, do incio ao fim. A segunda etapa consiste na anlise do prprio texto. E quando falo de anlise do texto, falo de algo que no tem relao com a estrutura, com a estrutura da ao. Porque a estrutura do texto, muitas vezes, exatamente o contrrio da estrutura da ao. preciso saber isso, compreender.

A maioria dos nossos erros consiste no fato de que muitas vezes ns confundimos as energias com as palavras. Acontece que as palavras perturbam as energias e as energias perturbam as palavras. Umas bloqueiam as outras. Acontece-me at com atores experientes dizer: senhores, agora estamos falando de palavras. No a estrutura. A estrutura da ao permanece aquela que j delineamos. O texto analisado naquela mesma composio que vale para a ao. Avanamos indicando os temas sobre os quais improvisar. Formulando a lei que caracteriza a improvisao para o todo o texto e para cada fragmento compositivo. Por exemplo: aqui (e devemos mostrar o ponto concreto) vocs improvisam em torno dessa palavra, ou desse grupo de palavras, ou em torno desse conceito, aqui sobre esse outro, etc. Repito, obrigatrio lembrar de cor os ns. Ou seja, lembrar exatamente o texto literrio nos pontos nodais. A pergunta que voc me colocou , talvez, a mais importante. Porque mesmo quando o ator j est na condio de ir para a cena, o texto, no entanto, continua a perturb-lo. E como se combinssemos fingir que a emisso do texto literrio no perturbe nem ele, nem ns. Por isso, logo que os atores entenderem o que fazem os personagens, preciso liber-los do texto literrio que os bloqueia. Ento os atores comeam a improvisar o texto em torno dos ncleos temticos indicados para a improvisao e em conformidade com a estrutura desenhada durante a anlise. Com a condio obrigatria de utilizar o texto literrio exato nos ns. Nos etjudy, entre as vrias falas que so ditas pelo ator, tm necessariamente algumas do autor. Perto do fim do seu trabalho, o prprio ator deixa de usar o texto improvisado. Muitas vezes, o lugar do texto casual ocupado por uma pausa. Em Tchekhov a pausa acontece como atmosfera. H pouqussimo tempo, analisei uma fala de Sonia, do Tio Vnia, de Tchekhov. formada por duas preposies diferentes entre si. Em dois fragmentos diferentes de ao. A segunda preposio, pelo seu significado, exatamente o oposto da primeira. No fim da segunda preposio, tem a rubrica: Abraa-a. A primeira frase um protesto. Contra Elena. A segunda expressa o consenso. Com Elena. No percebemos logo isso, lendo. preciso adivinhar. Mas entre a primeira e a segunda tem a r e p a u s a. Talvez um minuto, talvez dois, talvez uma ao enorme. Se nos limitamos a uma improvisao apenas textual, impossvel encontrar essa pausa, e menos ainda encontrar a vida que existe dentro dessa pausa. Porque a improvisao textual joga o espao pro ar.

Realizei o espetculo Essa noite improvisamos, de Pirandello12, como uma composio baseada sobre a improvisao do texto e da ao. preciso dizer que a parte improvisada diminui chegando ao final. E a cena final era interpretada seguindo rigorosamente o texto. Gostaria talvez de trabalhar por muitos anos sobre essa pea. Talvez, at, sem nunca concluir o trabalho. Penso em mont-la inteira, com todo seu texto literrio, assim como foi escrita. Mas j fizemos um espetculo em que os trs atos so improvisao. Podemos faz-la assim tambm. Assim melhor. Cena do Tio Vnia, segundo ato I. Elena Andreevna Sofia Sonia 1. O que h? Elena Andreevna At quando vai ficar emburrada? Nenhuma de ns duas fez mal outra. Por que ento ser inimigas? Chega... Sonia 2. Eu tambm queria... (Abraa-a). Chega de ficar com raiva. Texto de estrutura da cena Elena Andreevna Sofia! Sonia 1. O que h? (Pausa, pode existir um longo ficar em silncio no lugar do texto casual) 2. Eu tambm queria... (abraa-a). Dois fragmentos. Primeiro (I) constitudo por duas falas. a exposio do acontecimento de partida da cena. Segundo (II) esse tambm constitudo por duas falas, com as quais comea a ao, ou seja, a primeira parte da composio. Contradio. As duas frases de Sonia so, na realidade, uma nica fala constituda por duas preposies: 1. e 2. Trata-se de um monlogo constitudo por duas frases, seis palavras (O que h Eu tambm queria) e uma pausa. Sonia se contrape a Elena Andreevna, briga com ela, se cala, de repente, com ardor e enrubescendo, fala com ela como que abraando-a. A rubrica abraa-a na ao invisvel executada antes de acontecer fisicamente, naquela visvel.

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O espetculo, todo improvisado, ao qual se refere Vassiliev, Essa noite improvisamos, foi encenado em Fontanellato, no mbito de um festival organizado pelo Teatro Due de Parma, em abril de 1990.

A iniciativa de fazer as pazes no pertence a Elena Andreevna, mas sim a Sonia e a paz entre as duas mulheres depende dela. A cena feita por Sonia e constituda de intenes (de aes) contrapostas, totalmente independente dos humores e dos desejos de Elena Andreevna, provoca uma tempestade em sua alma; Sonia quer se abrir, est apaixonada. Elena Andreevna fica espantada, surpreendida pela moa feia! Que tambm estaria pronta a arriscar13. O que vi no espetculo Essa noite improvisamos, e o que os espectadores viram, uma enorme liberdade. uma leitura subjetiva da pea, ou tudo isso est no texto? Acredita que a primeira pea de Pirandello que encenaram fosse menos livre? Para os atores italianos, seus raciocnios parecem complexos e impossveis de executar. O que o senhor pode dizer a respeito disso?

Nas estruturas psicolgicas, o prprio homem (o personagem) tem peso demais. J falei disso. como se estivesse no interior da pessoa. Por isso, as palavras sofrem um bloqueio. Nas estruturas ldicas, essa pessoa deslocada adiante, e entre a pessoa do artista que atua e o personagem, cria-se uma distncia. A pessoa do ator conduz o personagem pelo caminho do papel. como se criasse um movimento. Quer dizer que eu, ator, empurro meu personagem. Graas a essa liberdade (eu/no eu), possvel a sntese do texto literrio e a vida psicolgica do personagem. como se o personagem se encontrasse em relaes mais livres comigo, como pessoa. E, agora, todas as palavras que o personagem diz se encontram em conexo livre com minha vida. No se trata de uma personalidade desdobrada, em que as palavras perturbam o fluir da vida e o fluir da vida perturba as palavras. Trata-se de uma estrutura nica, absolutamente ntegra: aquela da figura agente na qual as palavras se manifestam enquanto vida e a vida se manifesta enquanto palavras. Se essas estruturas so estudadas, como voc afirma, isto , que meus raciocnios resultariam impossveis, irreais para um ator italiano, isso parece bastante discutvel. Sobretudo porque se trata de estruturas que pertencem ao drama europeu e ao teatro ldico. E eu as descobri e comecei a utiliz-las trabalhando sobre Pirandello. Depois disso, comecei a consolid-las utilizando-as no trabalho sobre Dostoivski. Isso me ajudou, me livrou do peso que o social tem nas pginas desse autor, daquilo que nelas aparece de doente. Desse modo, Dostoivski revelou-se um autor de uma luminosidade nica, muito simples, leve e at mesmo muito cmico.
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O exemplo do Tio Vnia foi tirado de uma gravao efetuada em setembro de 1991, durante um ensaio no teatro Escola de arte dramtica. (n.d.a.)

Desapareceu tudo aquilo que sabia de Dostoivski desde que eu era um adolescente, desde que me explicaram que nas pginas desse autor se fala apenas de humilhados e ofendidos. Para mim foi uma autntica revoluo quando entendi que em Dostoivski no existem nem humilhados nem ofendidos, mas gnios absolutos. Apenas uns Klestakov, de Gogol! Ah, esses fantasmas geniais disseminados nas pginas de seus romances, colocados ali pelo autor para contar ao mundo algumas verdades...! Eis ento aquilo que lhe respondo. Penso que hoje, o teatro dramtico, assim como o conheo, encontra-se em uma situao sem escapatria. Parece que o teatro visual parou de dar as informaes que antes fornecia. O teatro textual no pode satisfazer porque um teatro morto. Claro que existem bons espetculos que contam bem uma pea. Mas acabam sempre resultando inferiores aos espetculos que no utilizam o texto. Parece que o prximo caminho que o teatro deve tomar seja aquele da pesquisa da sntese de vanguarda e classicismo, de ao visual na pausa e de ao no texto literrio. No que me diz respeito, minha pesquisa se mantm na relao entre texto literrio e improvisao. A conexo de liberdade e ausncia de liberdade. De exatido e anarquia. Penso ser essa a nica possibilidade de fazer voltar a vida sobre a cena. Vocs fazem um training particular?

Sim, fazemos training. O mais proveitoso resultou ser aquele da classe do coro. Os nossos atores, em teatro, toda manh, cantam a liturgia, a missa ortodoxa. muito, muito til. Penso que devemos levar esse coro, essa missa, a um grau de perfeio, porque, antes de mais nada, predispe bem o humor das pessoas, permite a elas se isolar das catstrofes sociais, e mais, se executada de maneira exata, faz com que as pessoas se dirijam s matrias supremas, ao conhecimento supremo, mente nica, a Deus. Dessa maneira, se estabelece uma ligao vertical. E acredito que, nesse momento, o ator comece a cumprir a nica funo que prpria dele no mundo: aquela de ser um veculo de cima para baixo. Do vertical ao horizontal. E por isso pretendo trabalhar para aperfeioar esse tipo de training. As outras cinco horas so usadas para ensaiar, todos os dias. Concebo tambm os ensaios como training. Dou um tema sobre o qual trabalhamos. E esse tema pode ser um autor ou uma pea. Sentamos um de frente para o outro e fazemos aquilo de que falei.

Dia aps dia, observo os trabalhos dos atores. Eles me mostram personagens, pedaos de cena; realizam um trabalho que parece no se inserir em nenhum projeto de espetculo, intil. Sem nenhum sentido particular. Mas eu sei que no assim. O tempo exigido para instaurar relaes corretas entre uma companhia teatral e um autor no subjetivo, objetivo. No podemos torn-lo mais breve, nem mais longo. exatamente o quanto ele deve ser, o quanto preciso ser. E penso que seja sempre um pouco mais longo do que aquilo que gostaramos. Um personagem se educa do mesmo jeito que educamos uma criana pequena. E para isso preciso tempo. No existimos com a finalidade de fazer uma estreia. A nossa relao com a pea a nossa vida, a nossa via de comunicao com o mundo. As peas devem viver em ns por muito tempo. Parece-me que elas tm um percurso prprio a cumprir; devem, no incio, ser meninas, depois adultas, e s ento podem envelhecer. E, ento, somente depois podem ser retiradas do repertrio da companhia. Agora: sobre exatido e improvisao. A exatido tem defeitos. Se um ator, improvisando, acaba ficando canastro, no percebemos. Se faz isso enquanto interpreta um texto exato, ao contrrio, se v, e muito. Quando interpretamos exatamente, no podemos exagerar. A partir dessa observao, cheguei concluso de que o sentimento humano, quando se encontra numa situao de contato, tem possibilidades nicas. Quem improvisa pode mentir. E o pblico acreditar nele totalmente. Mas quem interpreta com exatido no pode mentir. Ento, exatamente aqui no meio entre o mentir e o no mentir se encontra o calor e o frio, isto , a aventura da aceitao do drama enquanto jogo.

Falando da composio, o senhor disse que a concluso do fragmento compositivo, o n e a passagem para um novo pedao da composio, provocam no ator novas sensaes. O ator deve esquecer todas as sensaes anteriores a essas novas? uma pergunta interessante. Est ligada cognio do lembrar e no lembrar. Preciso dizer que muitas vezes fico chocado com a profisso do ator. Como diretor, obvio, estou em conflito com essa profisso. Mas, como homem, fico chocado pela unicidade dessa profisso. Para um msico as coisas so mais simples que para um ator. Ele tem sempre, junto de si, seu instrumento. E so dois: o msico e o instrumento. O ator, em vez disso, toca sobre si. um nico, um ser indivisvel: e exatamente a partir desse fenmeno nico que surgem todos os paradoxos e as

complicaes dessa profisso. Com as estruturas ldicas, eu tento fornecer ao ator um instrumento. Porque a autntica improvisao no possvel se o instrumento no se afasta, pelo menos um pouco, e se no se cria uma distncia. Mas essa apenas teoria. Na realidade, no entanto, trata-se de um nico homem. Hamlet. Que diabo, voc acha que mais fcil tocar em mim, do que numa flauta? Me d o nome de qualquer instrumento que voc queira, poder me desafinar, mas no me tocar! Uma das mais complexas questes relativas a essa profisso est fechada nas palavras: lembrar e no lembrar. Quando um ator joga em cena, deve esquecer tudo. Este o paradoxo. Quer dizer que no momento em que est para chegar ao n da composio, ao nvel da memria no deve fazer nenhuma comparao, porque no sua memria a ter que fazer comparaes, mas sua organicidade, seu sentimento imediato. Se sua memria que compara, significa que o resultado dessa operao no ter nenhum valor. E agora gostaria de lembrar de quando falei da variante clssica do mtodo dos etjudy; eis, o limite dessa variante consiste justamente no fato de que fazemos tudo usando como base a m e m r i a. uma condio obrigatria: fazemos tudo usando como base a memria e esperando que chegue um sentimento vivo. E, alm disso, depois, preciso lembrar como interpretamos, analisar e corrigir. Se, ao contrrio, falamos de jogo cnico livre, de teatro natural, ali a memria tem espao somente antes da experincia. Enquanto depois, quando a experincia comea, a memria j no tem mais funo alguma. Apenas as sensaes funcionam. E so elas que devem se substituir umas s outras e se transformar. De modo que, quando o ator chega ao momento nodal, se depare com uma nova qualidade de suas sensaes.

Seu teatro, seu grupo, realiza uma anlise literria esplndida. O senhor trabalha baseando-se em qualquer Weltanschauung sistemtica, em uma ideologia? Por exemplo, como vocs resolvem os problemas colocados pelo mundo exterior?

Com o isolamento. No me ocupo dos problemas do mundo exterior. J faz seis anos. E isso, me parece, me salvou. Vou contar um episdio. Uma impresso minha. Cheguei a esta conferncia aps uma seleo. Estava selecionando o novo curso. So atores e diretores vindos da periferia e tambm de Moscou. A primeira vez que escolhi um grupo de estudantes para meu curso foi em 1982, e naquela poca me espantou muito o repertrio apresentado por esses jovens atores e diretores. Naqueles tempos, encenavam Nabokov, Soljentsin, Tsvetieva, Akhmtova; um repertrio que antes daquela poca no era apresentado. E isso testemunhava o fato

de que tempos novos tinham chegado. Tinham parado, de uma vez por todas, de encenar Maiakovski e literatura sovitica desse gnero. Sim, aquela vez fiquei realmente impressionado pelo repertrio! Penso que vocs leem jornais e esto cientes da situao atual na Unio Sovitica. Vou lhes dizer o que encenam agora. Os russos me surpreenderam mais que tudo! um repertrio no qual se contam as revoltas. Como aquela de Stepan Razin, que no sculo XVII sublevou o povo e com um machado na mo passou por todo o sul da Rssia at os Urais e no fim foi executado; sim, esse tipo mesmo de repertrio. E no o representam assim como o faziam uma vez, com posies utpico-revolucionrias, com posies libertrias, no. Leem-no como sangue. Como revolta. Como machado. So representantes da classe mdia, de uma classe sem talento. Metem medo. E representam essas coisas com um certo particular entusiasmo. Um deles, jovem, encenou o monlogo de Rasklnikov. Aquele em que Rasklnikov conta a Porfrii sobre seu artigo. Escolheu, desse monlogo, o episdio do homicdio, extraiu-o do texto e o representou, contando apenas a fora do machado, a fora do homicdio. Um dia antes de eu viajar para vir aqui, recebi um telefonema de um conhecido que edita uma revista, uma nova revista teatral. E me props colaborar na publicao de um importante artigo dedicado a uma histria que tem a ver comigo. Vocs tm que saber, de fato, que em 1980 foi dissolvida fora a companhia do Teatro Stanislvski de Moscou. Foram os comunistas e os dirigentes do partido que quiseram isso. Os atores, e todos aqueles que ali trabalhavam, sofreram muito por isso. Foi um momento trgico da minha vida. Esse meu conhecido me props de publicar agora a histria do Teatro Stanislvski. Respondi que quero que todos a conheam, mas no publicarei nenhum artigo meu sobre essa histria. Ele ficou espantado e me disse: E no vai me dar tambm nem um documento?. Eu: Nada. No falarei com voc dessa histria e no quero que seja publicado nada, porque mesmo sem isso j corre bastante sangue. uma posio minha, tomada em plena conscincia. Mas tomada h muito tempo atrs, quando ensaiava A filha adulta de um jovem. Foi a ltima pea em que trabalhei que tratava de problemas sociais. Mais tarde, em Cerceau, conectei os problemas sociais com aqueles artsticos. O sentido da existncia do homem hoje em dia era contado em um estilo, ou seja, no estilo artstico daquela obra. Depois disso, desde a estreia de Seis personagens procura de um autor, parei completamente de me ocupar de problemticas sociais. a minha posio; nem sei quando voltarei novamente a me ocupar da realidade. Obrigado pela ateno.