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O NARRADOR1 Observaes acerca da obra de Nicolau Lescov2

Walter Benjamin

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Traduzido do original alemo: Der Erzaehler, em Ueber Literatur, Frankfurt am Main, 1969, Suhrkamp Verlag, pp. 3361. Nicolai Lescov nasceu em 1831 na provncia de Orjol e morreu em 1895 em So Petersburgo. Pelos seus interesses e suas simpatias pelos camponeses revela certo parentesco com Tolsti, mas a sua orientao religiosa liga-o a Dostoievski. Mas, exatamente os escritos a revelarem doutrinria e fundamentalmente estas posies, os romances da primeira fase, so aqueles que provaram ser os menos duradouros. O significado de Lescov reside nos contos que escreveu e que pertencem a uma fase tardia de sua produo. Desde o fim da guerra.* foram feitas tentativas vrias para tornar conhecidas essas narrativas na regio de idioma alemo.

Por mais familiar que seja a palavra narrador, no ser possvel dizer que este nos parea estar presente na sua atuao real. algum j distante de ns e a distanciar-se mais e mais. Apresentar um Lescov como narrador no significa, por isso, aproximar-se, mas pelo contrrio aumentar a distncia que medeia entre ns e ele. 1 Vistos de longe, os notveis traos de simplicidade a destac-lo como que conquistam a supremacia. Ou melhor: destacam-se nesse escritor, tal como um rochedo pode repentinamente assumir a imagem de cabea humana ou de corpo animal para o espectador que se situa a distncia e em ngulo conveniente. Quase diariamente temos oportunidade de defrontar-nos com experincias que so responsveis por tal distncia e tal ngulo. a elas que devemos a impresso de que a arte narrativa se aproxima gradativamente de seu fim. Cada vez mais rara vai-se tornando a possibilidade de encontrarmos algum verdadeiramente capaz de historiar algum evento. Quando se faz ouvir num crculo o desejo de que seja narrada uma historieta qualquer, transparecem, com freqncia cada vez maior, a hesitao e o embarao. como se nos tivessem tirado um poder que parecia inato, a mais segura de todas as coisas seguras, a capacidade de trocarmos pela palavra experincias vividas.

Uma das causas desta situao bvia: as experincias perderam muito do seu valor. E parece que assim continuaro perdendo. Basta olharmos um jornal qualquer, para verificarmos que seu nvel est mais baixo do que nunca, que no apenas a imagem do mundo exterior, mas mesmo do universo tico sofreu repentinamente transformaes antes inacreditveis. Com a guerra, evidenciou-se um processo que desde ento no pde ser sustado. No se percebeu, ao final da guerra, que os indivduos voltavam emudecidos aos seus lares? No mais ricos e sim mais pobres em experincias que pudessem comunicar? E o que dez anos mais tarde entrou na enxurrada dos livros sobre a guerra, nada tinha em comum com aquela experincia real, transmitida oralmente. E isto no admirar, pois nunca se provou com mais clareza a improcedncia das experincias: as estratgicas pela guerra de trincheiras, as econmicas pela inflao, as fsicas pelas batalhas de material de guerra, as morais pelos donos do poder. Uma gerao que ainda usara o bonde puxado por cavalos para ir escola encontrou-se sob cu aberto em uma paisagem em que nada continuava como fora antes, alm das nuvens e debaixo delas, num campo magntico de correntes devastadoras e exploses, o pequenino e quebradio corpo humano. II A experincia transmitida oralmente a fonte de que hauriram todos os narradores. E, entre os que transcreveram as estrias, sobressaem aqueles cuja a transcrio pouco se destaca dos relatos orais dos muitos narradores desconhecidos. Alm disso, cumpre notar que entre esses ltimos existem dois grupos, freqentemente entrelaados. E, alm disso, a presena da figura do narrador sentida em toda a sua plenitude apenas por quem saiba compenetrar -se da existncia desses grupos. Um dito popular alemo afirma que quem viaja tem muito a contar e assim imagina um narrador vindo de longe. Mas no com menos prazer que prestamos ateno a quem permaneceu no pas, tratando de sobreviver e vindo a conhecer as suas estrias e tradies. Se esses dois grupos so tornados

presentes por meio de seus representantes mais antigos, temos de pensar no agricultor sedentrio e, por outro lado, no marinheiro empenhado em seu comrcio. E, de fato, essas maneiras de vida produziram cada uma a sua ramificao prpria de narradores. Cada um desses ramos conserva alguns dos seus predicados mesmo depois de passados sculos e sculos. Assim surgem, entre os contistas mais recentes da Alemanha, Hebel e Gotthelf entre os primeiros, e Sealsfield e Gerstcker entre os outros. Mas, de fato, trata-se apenas de tipos fundamentais no caso desses dois ramos. A extenso real do reino da narrativa no pode ser compreendida em toda a sua dimenso histrica sem levar em conta a mais pronunciada interpretao de tais tipos arcaicos da narrao. Na Idade Mdia ela foi especialmente frutfera, graas regulamentao das profisses da poca. Nas mesmas oficinas trabalhavam tanto o mestre sedentrio quanto o aprendiz vagante e acresce que qualquer mestre tinha sido aprendiz vagante antes de estabelecer-se em sua cidade ou outro lugar qualquer. Se agricultores e marinheiros foram os antigos mestres da arte de narrar, os artfices medievais constituam o conjunto mais destacado desta arte. Ligava-se aqui a noo das terras estrangeiras, importada pelo antigo vagante, agora mestre, ao conhecimento do passado to do agrado do indivduo sedentrio. III Lescov situa-se na distncia do espao e do tempo. Filiava-se Igreja Ortodoxa grega e tinha genunos interesses religiosos. Mas nem por isso deixou de ser um adversrio tenaz da burocracia eclesistica. E, uma vez que no soube ajustar-se ao funcionalismo leigo, no conseguiu estabelecerse por tempo demorado em nenhuma posio oficial. O emprego de representante russo de uma grande firma inglesa, que ocupou durante longo tempo, foi provavelmente o mais til para a sua produo literria. A servio dessa firma percorreu a Rssia em viagens que serviram para aumentar a sua experincia de vida e seus conhecimentos da situao russa. Foi por esse caminho que teve oportunidade de conhecer o sectarismo no pas, o que deixou marcas indelveis em sua obra narrativa. Lescov considerava as

lendas russas como aliadas de sua luta contra a burocracia ortodoxa. Escreveu uma srie de lendas cujo centro o homem justo, raramente um tipo de asceta, em geral um indivduo simples e ativo que aparentemente transformado em santo da maneira mais Natural do mundo. A exaltao mstica no prpria de Lescov. Por mais que fizesse a sua reflexo recair sobre o maravilhoso, preferencialmente prendia-se na devoo a manifestaes da natureza. Do seu ponto de vista, o exemplo ideal dado por quem saiba orientar-se convenientemente no mundo, sem a ele prenderse com demasiada intensidade. O seu comportamento em questes temporais correspondia a essa atitude. Nesse sentido compreende-se que ele tenha comeado tarde a escrever, aos vinte e nove anos, aps as suas viagens comerciais. Sua primeira obra impressa trazia o ttulo Por que os livros so caros em Kiev? Uma longa srie de escritos acerca da classe operria, da embriaguez, das juntas policiais e dos comercirios desempregados precursora de seus contos. IV Visar o interesse prtico trao caracterstico de muitos narradores natos. Encontramo-lo, at mais pronunciadamente que em Lescov, na obra de Gotthelf, que oferece conselhos sobre o cultivo agrcola a camponeses, nas obras de Nodier, que se ocupa dos perigos da iluminao de gs, e de Hebel, que sub-repticiamente introduz noes de cincia natural em seu Schatzkstlein (a coletnea Caixinha de T esouros). Tudo isso serve para demonstrar as finalidades do conto verdadeiro. Este sempre tem direta ou indiretamente, um propsito definido. Pode tratar da transmisso de uma moral, de um ensinamento prtico, da ilustrao de algum provrbio ou de uma regra fundamental da existncia. Mas, de qualquer forma, o narrador uma espcie de conselheiro de seu ouvinte. E, se hoje esta expresso conselheiro tem um sabor antiquado, mesmo neste sentido, ento porque diminuiu muito a habilidade de transmitir oralmente ou por escrito, alguma experincia. Por isso mesmo no temos conselhos a dar, nem a ns mesmos nem aos outros. Pois dar conselho significa muito menos responder a uma pergunta do que fazer uma proposta sobre a continuidade de uma estria

que neste instante est a se desenrolar. Para formular o conselho necessrio antes de mais nada, saber narrar a estria. (Alm disso, um indivduo receptivo a um conselho apenas na medida que expe a situao.) Um conselho fiado no tecido da existncia vivida sabedoria. A arte de narrar aproxima-se do seu fim por extinguir-se o lado pico da verdade, a sabedoria. Trata-se de processo que vem de longe. E nada mais tolo que contempl-lo como fenmeno da decadncia ou, pior ainda, fenmeno de decadncia moderna. Trata-se, na realidade de uma decorrncia de impulsos histricos seculares, que pouco a pouco expulsaram a narrativa do campo do discurso presente, ornando-a, ao mesmo tempo, com uma nova beleza no decurso de tal processo de distanciamento. V O impulso experimentado no comeo da idade contempornea pelo romance o primeiro indcio de um processo, cujo fim ser marcado pela decadncia da narrativa. O que distingue o romance desta (e do gnero pico como tal, no seu sentido mais estrito) o fato de depender ele inteiramente do livro. Por isso mesmo torna-se a divulgao do romance possvel apenas depois de inventada a imprensa. Aquilo que caracterstico do gnero pico a transmisso oral e esta fenmeno bem distinto daquilo que tpico do romance... Este se distingue de todas as demais formas de literatura em prosa lenda, saga e mesmo novela por nem proceder da tradio oral e nem provoc-la. E distingue-se, assim, principalmente da narrativa. A experincia propicia ao narrador a matria narrada, quer essa experincia seja prpria ou relatada. E, por sua vez, transforma-se na experincia daqueles que ouvem a estria. O romancista escolheu um campo segregado. O local de origem do romance o indivduo na sua solido, que j no sabe discutir, de forma exemplar, os seus assuntos mais prementes, que precisaria de ajuda sem t-la, e que ele prprio no sabe transmitir conselhos de qualquer natureza. Escrever um romance significa chegar ao ponto mximo do incomensurvel na representao da vida humana. De permeio com a plenitude da existncia e atravs da representao dessa plenitude o romance atesta a perplexidade profunda de

todos os seres humanos. J o primeiro grande exemplo do gnero, o Dom Quixote, demonstra imediatamente a confuso em que se encontram a grandeza dalma, a coragem e abnegao de um dos espritos mais nobres justamente de Dom Quixote sem conterem a menor fagulha de sabedoria. E se, no correr dos sculos e talvez com maior xito nos Anos de Viagem de Wilhelm Meister , sempre de novo se tentou sobrecarregar o romance de ensinamentos, resultaram essas tentativas em transformao do romance em si, da sua forma. Por outro lado, no se afasta o romance de formao da estrutura fundamental do romance. Integrando o processo de existncia social no desenvolvimento de uma pessoa, justifica as suas determinantes da maneira menos coerente possvel. Sua legitimao no corresponde sua realidade e o que insuficiente torna-se decisivo, exatamente neste romance de formao. VI Ao pensarmos na modificao de formas picas, temos de imaginar ritmos parecidos com aqueles que, com o correr dos milnios, provocaram as transformaes da face da terra. Dificilmente outras formas de comunicao humana levaram mais tempo para desenvolver-se e para perder-se. Demorou sculos at que o romance, cujos incios retrocedem at Antiguidade, pudesse encontrar na burguesia em formao os elementos necessrios ao seu florescimento. Graas ao aparecimento de tais elementos, iniciou a narrativa a sua vagarosa passagem ao estgio arcaico, pois embora se apoderasse muitas vezes do contedo novo, no se deixou determinar pelo mesmo. Por outro lado reconhecemos o surgimento de uma forma de comunicao que, assim como a imprensa, pertence aos instrumentos mais importantes do domnio da burguesia do perodo ureo do capitalismo e que, por mais distante que se encontre a sua origem no tempo, nunca influenciou em nenhum momento anterior a forma pica. Agora esta influncia se verifica, sendo digno de nota que ela no menos estranha narrativa do que o prprio romance, porm muito mais ameaadora. Esta nova forma da comunicao a informao e de notar que leva o romance a uma crise.

Villemessant, o fundador do Figaro, caracterizou a essncia da informao numa frmula clebre. Para os meus leitores, assim costumava dizer, um incndio de telhado no Quartier Latin mais importante que uma revoluo em Madri.Isto torna claro que agora a informao capaz de oferecer alguma ligao com a vida prtica recebida com mais agrado do que o relato de situaes e a descrio de lugares longnquos ou de tempos afastados. Este dispunha de uma autoridade que o valorizava, mesmo que no pudesse ser controlado. A informao, contudo, baseia-se na sua verificabilidade. Por isso evidente que aparece em forma facilmente inteligvel. Muitas vezes no mais exata do que o era o relato de sculos anteriores. Mas, enquanto este gostava de recorrer ao milagre, no dispensa a informao o carter de verossimilhana, e, por isso, no pode ser conciliada com o esprito da narrativa. Se a arte de narrar reveste-se hoje de raridade, parte decisiva da culpa por essa por essa situao cabe exatamente difuso de informaes. Cada manh traz-nos informaes a respeito das novidades do universo. Somos carentes, porm, de estrias curiosas. E por isso nenhum acontecimento nos revelado sem que seja permeado de explicaes. Em outras palavras: quase nada mais do que acontece abrangido pela narrativa, e quase tudo pela informao. Pois a metade da habilidade de narrar reside na capacidade de relatar a estria sem ilustr-la com explicaes. E nisto Lescov um mestre indiscutvel (basta pensar em trabalhos do molde de A Trapaa ou A guia Branca). O extraordinrio e o maravilhoso so sempre relatados com a maior exatido, mas o relacionamento psicolgico dos fios da ao no oferecido fora ao leitor. Fica a seu critrio interpretar a situao tal como a entende, e assim a narrativa alcana uma envergadura ampla que falta informao. VII Lescov freqentou a escola dos antigos. O primeiro narrador dos gregos foi Herdoto. No captulo 14 do terceiro livro de suas Histrias encontra-se uma estria muito instrutiva. Trata de Psamenita. Quando Cambises, rei dos persas, conseguiu derrotar e prender

Psamenita, rei dos egpcios, timbrou em humilh-lo. Deu ordens no sentido de que Psamenita fosse colocado preso junto estrada pela qual deveria passar o exrcito persa em desfile triunfal. E, alm disso, arranjara as coisas de forma tal que o prisioneiro teria de ver a filha dirigir-se fonte, na condio de escrava. Enquanto todos os egpcios lamentavam e choravam este espetculo, Psamenita sozinho ficou imvel e sem dizer palavra, os olhos fixos no cho. Da mesma maneira se comportou quando viu passar seu filho que estava sendo levado para a execuo. Mas, quando depois viu, entre as fileiras de prisioneiros, um dos seus criados, um pobre velho, bateu com os punhos na cabea e evidenciou claramente o seu mais profundo pesar. Esta estria revela a situao da narrativa verdadeira. O mrito da informao reside exclusivamente no fato de ser nova e desconhecida. Ela vive para o momento da sua revelao, entrega-se a ele e depende inteiramente dele. A narrativa, pelo contrrio, no se gasta. Conserva todo o seu vigor e durante longo tempo capaz de desenvolver-se. Foi desta maneira que Montaigne ocupou-se da estria acerca do rei dos egpcios, perguntando: Por que se lamenta ele apenas quando v o criado? Montaigne responde: Uma vez que j estava mais que cheio de tristezas, bastou o menor acrscimo para que todas as represas cassem e a dor corresse. Assim diz Montaigne, mas seria possvel interpretar assim: O rei no comovido pelo destino das personagens reais, pois o seu prprio. Ou: A grande dor concentra-se e irrompe apenas quando se verifica a distenso. Esta se verificou quando Psamenita viu o criado. Herdoto nada explica. Seu relato absolutamente seco, e por isso que essa estria do velho Egito capaz de provocar, ainda depois de milnios, admirao e reflexo. Parecese com aquelas sementes que durante milnios jazeram hermeticamente fechadas nas cmaras das pirmides, conservando at os nossos dias o poder germinativo. VIII No h meio mais indicado para que a memria conserve determinadas estrias do que aquela casta conciso que as subtrai anlise

psicolgica;

quanto

mais

naturalmente

narrador

renuncia

ornamentao psicolgica, tanto mais elas podem aspirar a um lugar na memria daquele que as escuta, pois ho de adaptar-se mais facilmente a sua prpria experincia e ele ter, em dias prximos ou afastados, tanto mais agrado em passar a transmiti-las por sua vez. Esse processo de assimilao, a verificar-se nas profundezas, necessita de um relaxamento ntimo que se torna cada vez mais raro. Se o sono o ponto mais elevado da distenso fsica, o cio o grau mais elevado do relaxamento psquico. O cio o pssaro onrico a chocar o ovo da experincia. Basta um sussurro na floresta de folhagens para espant-lo. Seus ninhos as atividades, ligadas intimamente ao cio j foram abandonados nas cidades, e no campo esto decadentes. Assim, a capacidade de ouvir atentamente se vai perdendo e perde-se tambm a comunidade dos que escutam. Pois narrar estrias sempre a arte de transmiti-la depois, e esta acaba se as estrias no so guardadas. Perde-se porque ningum mais fia ou tece enquanto escuta as narrativas. Quanto mais natural a atividade com que a narrao seguida, tanto mais profundamente cala aquilo que transmitido. Onde o ritmo do trabalho se apoderou daquele que narra, ele ouve as estrias de tal maneira que lhe ser natural a maneira de transmiti-las depois. Assim construda a rede que acomoda o dom de narrar e desta forma que ela vem se desfazendo hoje em todos os lados, depois de ter sido atada h milnios, no mbito dos ofcios mais antigos. IX A narrativa, tal como se desenvolve durante muito tempo no crculo dos ofcios mais diversos do agrcola, do martimo e, depois, do urbano , , por assim dizer, uma forma artesanal da comunicao. Sua intenso primeira no transmitir a substncia pura do contedo, como o faz uma informao ou uma notcia. Pelo contrrio, imerge essa substncia na vida do narrador para, em seguida, retir-la dele prprio. Assim, a narrativa revelar sempre a marca do narrador, assim como a mo do artista percebida, por exemplo, na obra de cermica. Trata-se da inclinao dos narradores de iniciarem sua estria com uma apresentao das circunstncias nas quais

foram informados daquilo que em seguida passam a contar; isto quando no apresentam todo o relato como produto de experincias prprias. Lescov inicia a Fraude com a descrio de uma viagem em estrada de ferro, durante a qual pretende ter ouvido, de um companheiro de viagem, os acontecimentos que transmite a seguir; em outra ocasio refere-se ao enterro de Dostoivski, e nele diz ter travado conhecimento com a herona de seu conto Por Ocasio da Sonata Kreutzer; ou ainda, evoca a reunio num crculo de leitura, durante a qual foram tratados os acontecimentos que nos so apresentados em Homens Interessantes. Assim, a sua marca pessoal revela-se nitidamente na narrativa, pelo menos como relator, se no como algum que tenha sido diretamente envolvido nas circunstncias apresentadas. O prprio Lescov, alis, interpretou essa arte artesanal, o ato de narrar, como verdadeiro ofcio. O trabalho literrio, assim diz em uma de suas cartas, no para mim uma arte literal, mas um ofcio.E no espanta que se sinta ligado ao artesanato, enquanto sempre ficou distanciado da tcnica industrial, T olsti deve ter compreendido esta realidade, e menciona em certa ocasio esse nervo central dos dotes narrativos de Lescov, referindo-o como o primeiro que sublinhou a insuficincia do progresso econmico... estranho que se leia tanto Dostoivski... E, por outro lado, no entendo por que Lescov no mais lido. Trata-se de um autor realista. Lescov enalteceu o artesanato local dos ourives de prata de Tula na sua estria astuta e atrevida A Pulga de Ao, que se situa entre a lenda e a anedota. A obra-prima desses ourives, a pulga de ao, examinada por Pedro, o Grande, convencendo-o de que os russos nada ficam a dever aos ingleses. A imagem espiritual da esfera artesanal, de que procede o narrador, talvez nunca tenha sido mais apropriadamente classificada do que por Paul Valry. Falando das coisas perfeitas encontradas na natureza, de prolas imaculadas, de uvas plenamente amadurecidas, de criaes irrepreensivelmente completas, chama-se de obras preciosas numa longa cadeia de causas muito semelhantes. A multiplicao de tais causas encontra seu limite temporal apenas na perfeio. Esse procedimento paciente da natureza, assim continua Paul Valry, foi imitado h tempos

pelo ser humano. Miniaturas, perfeitos trabalhos em marfim, pedras, exmias no que tange ao polimento e cunhagem, trabalhos em verniz ou pinturas, nas quais se sobrepem sries de camadas finas e transparentes... todos esses produtos de esforos contnuos e desprendidos esto em pleno processo de desaparecimento, pois passou o tempo em que o tempo no importava. O homem dos nossos dias no trabalha mais naquilo que no pode ser abreviado.De fato, conseguiu abreviar at mesmo a narrativa. Vimos de que forma se desenvolveu o conto (short story), subtrado tradio oral e que no permite aquela sobreposio de camadas finas e transparentes, a imagem mais feliz da forma na qual a narrativa perfeita se apresenta aos nossos olhos, emergindo de uma sedimentao de relatrios multifacetados. X Valry conclui suas observaes com a constatao seguinte: Parece at mesmo que a atrofia da idia da eternidade coincide com uma averso cada vez mais ntida ao trabalho prolongado. A fonte mais vigorosa da idia da eternidade sempre foi a morte. Uma vez que esta se desvanece, assim deduzimos, a face da morte deve ter sofrido modificaes. E estas, claro, so as mesmas que diminuram a comunicabilidade de experincias na medida em que a arte narrativa se aproximava de seu fim. H alguns sculos percebemos que na conscincia de todos a idia da morte perdeu a onipresena e a sua fora plstica. Esse processo tornouse mais veloz nas suas fases mais recentes. E ao longo do sculo XIX a sociedade burguesa alcanou, com suas realizaes higinicas e sociais particulares e pblicas, um efeito lateral que talvez tenha sido subconscientemente sua inteno primeira: abriu a possibilidade de subtrair os seus membros viso do processo da morte. O que em tempos idos foi processo pblico e bastante caracterstico da vida de cada um (basta lembrar certos quadros da Idade Mdia nos quais o leito de morte transformado em trono, junto ao qual, e atravs de portas entreabertas, o pblico se acotovela) tirado cada vez mais, no decorrer dos tempos modernos do universo de percepo dos vivos. Antigamente no existia

nenhuma casa, e apenas poucos quartos em que j no tivesse morrido algum. (A Idade Mdia sentia mesmo espacialmente aquilo que torna significativo o sentimento temporal inscrito no relgio de sol em Ibiza: Ultima multis.) Hoje residimos em aposentos livres da experincia da morte, e quando esse aproxima o fim, os cidados modernos so enviados por seus herdeiros a sanatrios e hospitais. Entretanto, digno de observao que no apenas o conhecimento ou a sabedoria do indivduo, mas principalmente a sua vida vivida a matria formadora das estrias assume formas transmissveis, especialmente notveis no moribundo. Assim como no fim da vida uma seqncia de imagens se pe em movimento no ntimo da pessoa composta das suas opinies acerca dos outros e de si mesmo -, cristaliza-se repentinamente em sua mmica e seus olhos aquilo que lhe inesquecvel, atribuindo a tudo que do seu interesse aquela autoridade de que todos mesmos os mais pobres diabos, dispe na hora da morte, perante os vivos. Na origem da narrativa existe esta autoridade. XI A morte sanciona tudo aquilo que o narrador capaz de relatar. ela lhe conferiu sua autoridade. Em outras palavras as suas estrias referem-se, embora indiretamente, histria da natureza. De maneira exemplar revela-se este fato em uma das mais belas narrativas que devemos ao incomparvel Johann Peter Hebel. Encontra-se na Caixinha de Tesouros do Amigo Renano, chama-se Reencontro Inesperado e tem incio com o noivado de um jovem mineiro que trabalha nas minas de Falun. Na vspera de seu casamento a morte o alcana nas profundezas de seu local de trabalho. Sua noiva conserva-se fiel sua memria e vive uma longa vida, at que um dia, sendo j uma velhinha alquebrada, lhe mostram um cadver retirado da mina, o qual, graas ao vitrolo ferroso, conservou-se perfeitamente livre de qualquer decomposio. E nele ela reconhece seu noivo. Depois desse reencontro tambm ela reclamada pela morte. Quando Hebel, no decorrer dessa histria, sentiu a necessidade de tornar plasticamente visvel o longo decorrer dos anos entre o incio e o fim, f-lo da seguinte maneira: Enquanto isso, a cidade de Lisboa foi destruda por um terremoto, e a Guerra dos Sete Anos

chegou ao fim, e o imperador Francisco I morreu, e a ordem dos jesutas foi supressa, e a Polnia dividida, e morreu a imperatriz Maria Teresa, e o Struensee foi executado, e a Amrica conquistou a liberdade, e foras unidas da Frana e da Espanha no conseguiram conquistar Gibraltar. Os turcos cercaram o general Stein na Caverna dos Veteranos na Hungria, e tambm o imperador Jos morreu. O rei Gustavo da Sucia ocupou a Finlndia russa, e comeou a Revoluo Francesa, assim como a longa guerra, e tambm o imperador Leopoldo II foi levado ao tmulo. Napoleo conquistou a Prssia, e os ingleses bombardearam Copenhague, e os camponeses semeavam e colhiam. O moleiro moa, e os ferreiros martelavam, e os mineiros procuravam metal na sua oficina subterrnea. Mas, quando os mineiros de Falum, no ano de 1809... Nunca narrador algum alojou sua estria mais profundamente na prpria histria da natureza do que faz Hebel nesta sua cronologia. Ela deve ser lida com toda a ateno: a morte aparece em turno to regulares quanto o homem da foice nas procisses realizadas ao meio-dia em volta do relgio do mosteiro3. XII Qualquer exame de determinada forma pica tem de referir-se relao existente entre essa forma e a historiografia. Sim, possvel ir mesmo mais longe e levantar a dvida se a historiografia no apresenta o ponto de indiferena criadora entre todas as formas picas. Nesse caso, a histria documentada se colocaria, face s formas picas, na posio da luz branca frente s cores espectrais. Mas seja como for, entre todas as formas picas no h nenhuma cuja presena na luz pura e incolor da histria escrita esteja mais a salvo de dvidas do que a crnica. E na amplitude dos espectros existentes na prpria crnica, enfileiram-se as formas narrativas como se fossem matizes de uma nica cor. O cronista o relator da histria. Cabe lembrar aquele trecho de Hebel, que conserva a cadncia da crnica, e Refere-se Benjamin a um tipo de relgio, comum em catedrais e igrejas, principalmente na Europa central, o qual anuncia o meio-dia (e, por vezes, ainda outras horas completas) mediante um cortejo mecnico de figuras coloridas, a girar durante alguns momentos e constituir atrao de interesse turstico. (N. do T.)
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perceber-se- imediatamente a diferena entre aquele que escreve a histria, o historiador e aquele que a narra, o cronista. O historiador v-se compelido a explicar de uma ou outra maneira os acontecimentos que registra; ele no pode satisfazer-se absolutamente em apenas mostr-los como modelares da evoluo do mundo. exatamente isto, por outro lado, o que faz o cronista, e especialmente o seu representante clssico, o cronista da histria medieval, precursor dos historiadores modernos. Ao fundamentar sua crnica histrica no plano divino de salvao, que inescrutvel, foi-lhe possvel fugir, desde o incio, da carga da comprovao e da explicao lgica. Esse lugar tomado pela interpretao, que no se restringe ao encadeamento exato de determinados acontecimentos, mas se refere sua situao de permeio existncia inescrutvel do universo. No importa nesse sentido se o destino do mundo condicionado pela histria da salvao ou pela existncia da natureza. No narrador conservou-se o cronista em forma modificada, por assim dizer, secularizada. Lescov um daqueles cuja obra prova claramente esta realidade. Dela participam de maneira igual tanto o cronista com a sua interpretao religiosa, quanto o narrador com a sua viso profana, de tal maneira que por vezes resulta difcil decidir se o tecido fino no qual se apresentam foi fiado pela intuio dourada de uma concepo religiosa das coisas ou pela intuio multicor de uma opinio temporal. Basta lembrar a novela O Alexandrita, a transportar o leitor quele tempo antigo no qual as pedras no seio da terra e os planetas nas alturas celestiais ocupavam-se ainda do destino dos homens, ao contrrio de hoje, quando tanto nos cus quanto nas profundezas da terra tudo contempla com indiferena o destino humano, no lhe advindo uma voz nem se lhe tributando obedincia em parte alguma. Nos horscopos todos os planetas por descobrir so desprovidos de qualquer importncia e tambm vieram luz uma poro de pedras novas, todas medidas e pesadas, de acordo com o seu peso especfico e sua espessura, mas elas nada mais revelam e nem delas tiramos proveito algum. Passou seu tempo de falar aos homens. Percebe-se que no possvel caracterizar exatamente o correr do mundo, tal como ilustrado por esta estria de Lescov. Ser determinado pela histria da salvao ou pela histria da natureza? Apenas certo que, justamente

como descrio do universo situa-se alm de todas as categorias histricas. De acordo com Lescov passou a poca na qual o ser humano podia acreditar na sua harmonia com a natureza. Schiller denominava essa poca universal a da literatura ingnua. O narrador conserva-se-lhe fiel, no se distanciando o seu olhar daquele mostrador, diante do qual se movimenta a procisso das criaturas e na qual, de acordo com a situao do momento a morte ocupa posio de lder ou de pobre retardatrio. XIII S raramente nos damos conta do fato de o interesse de guardar na memria as estrias narradas ser dominante no relacionamento ingnuo entre ouvinte e narrador. O ouvinte desapaixonado interessa-se, antes de tudo, pela possibilidade de assegurar para si a retransmisso daquilo que lhe contem. Sendo assim, a memria , em primeiro lugar, a capacidade pica. Apenas graas memria ampla, pode a pica apoderar-se, por um lado, dos acontecimentos, sendo, pelo outro, capaz de revelar compreenso quando esses acontecimentos se desvanecem pelo poder da morte. No de admirar que para o homem simples do povo, tal como imaginado por Lescov em certo momento, o Czar lder absoluto da regio em que se desenrolam as suas estrias dispunha da memria mais vasta possvel. O nosso Imperador, assim diz aquele trecho, tal como toda a sua famlia dispe de fato de extraordinria memria. A musa dos autores picos era, entre os gregos, Mnemosina, aquela que se recorda. E esse nome leva o observador a um cerne histrico de linhas mestras. Pois se anotaes devidas recordao a historiografia comprovam a falta de distino criativa entre as vrias formas picas (tal como a obra de prosa de grande projeo representa a neutralidade criativa perante os diferentes sistemas de metrificao) pode-se dizer que a obra pica, sendo a sua forma mais antiga, inclui, em decorrncia de outro tipo de indeterminao, a narrativa e o romance. Quando mais tarde, no decurso de sculos, o romance principiou a abandonar o crculo interno da obra pica, evidenciou-se que o elemento artisticamente formador do pico, isto , a memria, se apresentava de maneira bem diversa da narrativa.

A recordao inaugurou, assim, a corrente da tradio, que transmite de gerao para gerao os acontecimentos verificados. Ela representa os elementos artsticos inerentes obra pica, no sentido mais lato, e integra esses elementos na obra. Cumpre mencionar entre eles, e em primeiro lugar, o narrador. A recordao fornece os elementos quela rede, formada ao fim pelo conjunto de todas as estrias... Uma liga-se outra, tal como os demais destacados narradores - e principalmente os orientais sempre timbraram em demonstrar. Subsiste, em cada uma delas, uma Scheherazade que se lembra, em cada um dos trechos de suas estrias, de uma nova estria. Eis a memria pica e o carter artstico da narrativa. possvel opor-lhe outro princpio, tambm artstico no sentido mais restrito, que inicialmente se mantm subjacente no romance, e isto significa na obra pica, ainda inseparvel do elemento artstico da narrativa. No melhor dos casos pode ser imaginado em determinadas obras picas. Principalmente este o caso de momentos solenes em poemas homricos, tais como a evocao das musas em seu incio. Anuncia-se aqui a memria eternizante do romancista, em oposio recordao interessante do narrador. Aquela dedicada a um heri a uma viagem aventurosa ou uma luta; esta consagrasse; a muitos eventos esparsos. E, em outras palavras, a lembrana, que, como elemento artstico, filia-se no romance memria, o elemento correspondente na narrativa, depois de a unidade de sua origem ter-se perdido na recordao, quando da decadncia do poema pico. XIV Ningum, assim diz Pascal, morre to pobre, que no legue alguma coisa.Isto verdade tambm das recordaes s que essas nem sempre encontram um herdeiro. O romancista assume esta herana, e apenas raramente sem profunda melancolia. Pois, tal como Arnold Bennett diz em romance acerca de uma falecida ela aproveitou absolutamente nada da vida real costuma acontecer com a soma herdada, assumida pelo romancista. a Georg Lukcs que devemos, a esse respeito, a mais lcida constatao, pois ele viu no romance a forma de transcendental desabrigo. Ao mesmo tempo o romance, de acordo com Lukcs, a nica forma que

integra o tempo em seus princpios constitutivos. O tempo, assim se afirma na T eoria do Romance, pode tornar-se constitutivo apenas quando interrompida a ligao com a ptria transcendental. S no romance dividemse sentido e existncia e, desta forma, o essencial e o temporal; pode dizer-se mesmo que toda a ao interior do romance no mais do que uma luta contra o poder do tempo... E desta luta... provm as experincias naturalmente picas: a esperana e a recordao. . . Apenas no romance. . . aparece uma recordao criadora, que atinge e modifica o objetivo. A dualidade de mundo interior e exterior pode aqui ser abolida para o sujeito apenas, se perceber a. . . unidade de toda a sua vida. . . da corrente existencial passada, condensada na memria. O conhecimento, que permite abranger esta unidade. . . tornar-se- a compreenso perceptivo-intuitiva do sentido existencial no atingido e, por isso inexprimvel. O sentido da existncia de fato, o centro em torno do qual se move o romance. Mas a sua busca no mais do que a expresso inicial da perplexidade com o que o leitor se defronta nesta existncia descrita. Aqui sentido da existncia - acol moral da histria: so senhas com que se defrontam romance e narrativa e elas permitem verificar a posio histrica totalmente distinta dessas formas artsticas. Se o primeiro modelo perfeito do romance o Dom Quixote, a Educao Sentimental talvez seja o seu mais tardio. O sentido que a poca burguesa experimentou no incio de sua decadncia encontrou, nas ltimas palavras deste romance, um campo em que se ampliou como fermento em um copo. Frdric e Deslauriers, amigos de infncia, relembram a sua amizade. Aconteceu na poca um caso de pouca relevncia: eles apresentaram-se certo dia, s escondidas e cheios de medo, na casa de prostituio da sua cidade natal, nada fazendo, alm de oferecer dona da casa um ramalhete de flores que tinham colhido no prprio jardim. Dessa histria falava-se ainda trs anos depois.E agora contam-se reciprocamente aquela aventurazinha, cada um reavivando a memria do outro. T alvez tenha esse momento sido, diz Frdric ao terminarem o relato, o mais bonito de nossa existncia.Sim, possvel que tenhas razo, acrescenta Deslauriers, talvez fosse o momento mais belo de nossa vida.Com tal resultado chega o romance ao fim, que lhe cabe em um sentido mais severo do que a qualquer narrativa. De fato no existe estria nenhuma

que poderia ser inutilizada pela pergunta: E como continua? O romance, por outro lado, no pode esperar dar um passo alm daquele limite, no qual convida o leitor a tomar conscincia do fim da vida relatada pela palavra Finis, aposta ltima pgina. XV Quem presta ateno a uma estria, est em companhia do narrador; mesmo aquele que a l participa dessa companhia. Mas o leitor de um romance solitrio. mais solitrio que qualquer outro leitor. (Pois mesmo o leitor de um poema est pronto a emprestar voz s palavras lidas. E nesta sua solido o leitor de romance apodera-se do assunto com cimes mais intensos do que qualquer outro. Est disposto a assenhorear-se inteiramente do mesmo, a devor-lo por assim dizer. Sim, ele o devora, acaba com o assunto, tal como o fogo acaba com a lenha na lareira. A tenso que perpassa o romance assemelha-se em muito ventilao que alimenta a chama na lareira, dando vida sua atividade. O material que alimenta o interesse ardente do leitor bastante seco. O que significa isto? Um homem que morre aos trinta e cinco anos.Nada mais duvidoso que esta orao. Mas isto apenas porque o autor errou na seqncia temporal. Um homem, assim se pretendeu dizer, que morreu aos trinta e cinco anos, aparecer recordao em cada instante de sua vida como um homem que aos trinta e cinco anos h de desaparecer. Em outras palavras: a orao, que no se reveste de sentido na vida real, torna-se inatacvel na existncia recordada. No se pode representar melhor a essncia da figura de romance, do que acontece ali. Afirma que o sentido de sua vida apenas se revela partindo de sua morte. verdade tambm que o leitor do romance realmente procura personagens, das quais deduz o sentido da existncia. Deve, por isso mesmo, ter a certeza de antemo de que, de uma maneira ou outra, participar de sua morte. No pior dos casos a morte figurada: o fim do romance. Mas de preferncia, a verdadeira. De que forma essas personagens do-lhe a entender que a morte j espera por eles, e uma morte bem definida, num lugar absolutamente determinado? Eis a questo que alimenta o interesse ardente do leitor no assunto tratado pelo

romance. O romance no , portanto, valioso porque, talvez de forma didtica, represente um destino estranho, mas sim porque este destino de um desconhecido, graas chama que o consome, pode ceder-nos o calor que somos incapazes de subtrair nossa prpria vida. O que atrai o leitor ao romance a esperana de aquecer a sua vida regelada numa morte, a respeito da qual informado pela leitura. XVI Grki afirma que Lescov o escritor mais arraigado no povo, totalmente a salvo de qualquer influncia estrangeira. O grande narrador ter sempre as suas razes no povo, em primeiro lugar nas camadas artesanais. Mas assim como essas abrangem os artfices camponeses, martimos e urbanos, nos mais diversos est vezes os conceitos, nos quais transmitido o resultado de sua experincia. (Isto sem falar da participao nada desprezvel dos comerciantes na arte da narrao; seu encargo no era tanto aumentar o contedo, mas sim aprimorar as listas, mediante as quais possvel reter a teno dos ouvintes. No ciclo das estrias de Mil e Uma Noites deixaram marca profunda). Em resumo: apesar do papel elementar que a narrativa desempenha na economia domstica da humanidade, so multiformes os conceitos formados e nos quais possvel reunir o resultado dessas estrias. O que em Lescov se nos apresenta mais evidentemente em roupagem religiosa, faz parte, quase diramos automaticamente, em Hebel, da perspectiva pedaggica do iluminismo, apresenta-se em Poe como tradio hermtica e encontra um ltimo asilo em Kipling, no espao de existncia de marinheiros e soldados coloniais britnicos. E isto, considerando que todos os grandes narradores, se movem com a mesma facilidade nos degraus de suas experincias como numa escada, para cima e para baixo. Uma escada que atinge o centro da terra e que no outro extremo se perde nas nuvens, representa a imagem de experincias coletivas, para as quais mesmo a morte, o choque mais profundo de qualquer experincia individual, no constitui impedimento ou barreira. E se no morreram, esto vivos at hoje, diz a lenda. A lenda, que

ainda hoje o primeiro conselheiro das crianas, por j ter sido em tempos passados o primeiro da humanidade, sobrevive na narrativa. O primeiro narrador e continua sendo o de lendas. Quando bom conselho era caro, a lenda sabia d-lo e quando os cuidados eram extremos, sua ajuda era a mais prxima. Esses cuidados eram os do mito. A lenda conta-nos das primeiras medidas tomadas pela humanidade para libertar-se do pesadelo que lhe foi imposto pelo mito. Mostra-nos na figura do touro, como a humanidade se faz de tola, perante o mito; mostra -nos na figura do irmo caula como crescem as suas possibilidades com a distncia cada vez maior da poca primitiva do mito; demonstra-nos na figura daquele que saiu para aprender a sentir o medo, como so transparentes as coisas que nos intimidam; evidencia na figura do sbio at que ponto so simplrias as questes colocadas pelo mito, assim como pela Esfinge; revela na figura dos animais, que prestam ajuda criana da lenda, que a natureza prefere associar-se ao homem a subordinar-se ao mito. O mais conveniente, e isto o que a lenda ensinou h muitos e muitos sculos humanidade e ainda hoje s crianas, enfrentar as foras do mundo mtico com astcia e arrogncia. (Assim a lenda polariza a coragem, e isto dialeticamente: em subestimao da fora, e da a argcia, e em superestimao, de onde surge a arrogncia.) O fascnio libertador, do qual dispe a lenda, no envolve de maneira mtica a natureza, mas uma indicao da sua cumplicidade com o indivduo libertado. O homem sente-o apenas raramente, e isso em momentos de felicidade; a criana percebe-o pela primeira vez na lenda, e isso a faz feliz. XVII Apenas poucos narradores revelam liames to arraigados com o esprito de lenda quanto Lescov. Trata-se, alis, de tendncias ainda fomentadas pelos dogmas da Igreja Catlica grega. A especulao de Orgenes acerca da apocatstase o ingresso de todas as almas no paraso recusada pela Igreja de Roma, exerce papel relevante entre esses dogmas. Lescov deixou-se influenciar profundamente por Orgenes. T encionava traduzir a sua obra Acerca dos Fundamentos Primitivos.

Concordante com a crena popular russa interpretou a ressurreio antes como desmistificao do que como transfigurao (no sentido semelhante ao da lenda). Em tal interpretao de Orgenes fundamenta-se o Peregrino Encantado. Aqui, como em tantas outras estrias de Lescov, trata-se de uma espcie intermediria entre lenda e legenda, parecida com aquele ente misto de lenda e saga, de que trata Ernst Bloch em um contexto no qual, a seu modo, faz sua a nossa distino entre mito e lenda. Um ente misto entre lenda e saga, assim afirma, apresenta um elemento mtico diferente, mtico que tem um efeito esttico e vetante, mas que apesar disso no se encontra alm do indivduo. Mticos na saga so, dentro desta acepo, figuras taosticas, principalmente as bem antigas. O casal Filmon e Baucis, por exemplo, milagrosamente salvo, se bem que descansando envolto pela natureza. E certamente existe uma relao desse tipo tambm no taosmo muito menos pronunciado de Gotthelf. Por vezes, retira da saga a localizao do banimento, salva a luz vital; a luz vital, prpria da humanidade, que arde tranqilamente, por fora e por dentro. As criaturas que lideram a fileira das personagens de Lescov milagrosamente salvos: os Justos. Pawlin, Figura, o peruqueiro, o guarda dos ursos, o guarda prestimoso todos eles, que representam a sabedoria, a bondade, o consolo do mundo, envolvem o narrador. nitidamente reconhecvel que so perpassados pela imagem da me deste. Era ela, assim a descreve Lescov, to bondosa, que era incapaz de fazer mal a qualquer ser, fosse gente ou animal. No comia nem carne nem peixe por sentir compaixo pelos seres vivos! Por isso, meu pai a admoestava de vez em quando. Mas ela respondia: Eu mesma vi crescer esses animais, e eles so como meus prprios filhos. No posso comer, afinal, os meus filhos! T ambm em casa de vizinhos no comia carne. Vi esses animais vivos: eram meus conhecidos. No posso comer, afinal, os meus conhecidos. O Justo o protetor da criatura e, ao mesmo tempo, o seu representante mais distinto. Lescov confere-lhe uma caracterstica maternal, que por vezes o eleva a mito (ameaando assim a pureza lendria). Isto demonstrado pela figura principal de seu conto Kotin, o Provedor e Platonida. Essa figura principal, o campons Pisonski, hermafrodita. Durante doze anos foi educado como menina por sua me. Seus caracteres

masculinos desenvolvem-se contemporaneamente com os femininos e sua bissexualidade torna-se smbolo do homem-deus. Lescov v assim alcanado o pice da criatura e, ao mesmo tempo, estabelecida a ponte entre o mundo terreno e extraterreno. Pois estas poderosas figuras de homens maternais, que sempre voltam a apoderar-se da arte narrativa de Lescov, foram afastados da normalidade do impulso sexual durante o florescimento de sua fora. Mas no representam bem um ideal asctico; antes, a continncia desses Justos se reveste de to pouco carter privado, que vem a tornar-se o plo oposto elementar do ardor sexual desenfreado, tal como figurado pelo narrador na Lady Macbeth de Mencz. Se a distncia entre um Pawlin e esta mulher de um comerciante d a medida da existncia humana, ento Lescov conseguiu verificar tambm a profundeza existente na hierarquia das suas criaturas. XVIII A hierarquia do mundo das criaturas, que encontra a sua mais pronunciada elevao no Justo, alcana, por outro lado, e ao longo de muitos degraus, tambm as profundezas do inanimado. A respeito, cumpre lembrar uma situao especial. T odo esse mundo das criaturas no se revela a Lescov tanto na voz humana, mas naquilo que, usando o ttulo de uma das suas mais marcantes narrativas, poderia ser chamado de voz da natureza. Trata do pequeno funcionrio Felipe Filippovitch, que pe tudo em movimento para poder receber como hspede um marechal-de-campo, de passagem pela cidadezinha. E realiza esse desejo. O hspede, inicialmente admirado com o convite insistente do funcionrio, vem pouco a pouco a julgar reconhecer nele algum que conhecera em ocasio anterior. Mas quem? E no consegue lembrar-se. Estranho tambm que o anfitrio no parea, por seu turno, inclinado a revelar a sua identidade. Pelo contrrio, dia a dia tranqiliza a alta personalidade que honra a sua casa, dizendo-lhe que a voz da natureza no deixar de falar-lhe um dia, perceptivelmente. Isto vai assim por muito tempo, at que o hspede, s vsperas de prosseguir sua viagem, d ao anfitrio a permisso, por este publicamente solicitada, de fazer ouvir essa voz da natureza. Em seguida, a esposa de Filippovitch

afastou-se. Ela voltou com uma grande e bem polida corneta de cobre, passando-a ao marido. Este colocou-a nos lbios e no mesmo momento parecia totalmente transtornado. Mal enchera a boca e produzira um som, poderoso como um trovo, o marechal-de-campo exclamou: Alto l; agora sei, irmo, reconheo-o imediatamente! Voc aquele msico do regimento de caadores que, em virtude de sua honestidade, foi por mim enviado para fiscalizar um comissrio corrupto. Assim , Excelncia, respondeu o anfitrio. Apenas no desejava record-lo disso eu mesmo, e sim evoc-lo atravs da voz da natureza. Uma idia do humor magnfico de Lescov surge assim, na medida em que reconhecemos o sentido profundo dessa estria, escondido atrs de sua aparente incoerncia. Esse senso de humor comprovado em outra ocasio nessa mesma estria de maneira ainda mais velada. Sabemos que o pequeno funcionrio fora delegado por motivo de sua honestidade, para fiscalizar um comissrio corrupto. Assim se diz ao fim da cena do reconhecimento. Mas logo no comeo da estria afirma-se a respeito do anfitrio: T odos os habitantes do lugar conheciam esse homem e sabiam que no ocupava qualquer posio de destaque, pois no era nem funcionrio nem militar, mas um fiscalzinho na pequena repartio de provises, onde juntamente com os ratos roa os biscoitos e as solas do Estado, chegando com o tempo, de tanto roer, a adquirir uma casa de madeira bem bonitinha. Conforme se Verifica, impe-se na estria a simpatia que, tradicionalmente, o narrador sente malandros e tratantes. T oda a literatura picaresca documenta esta simpatia. No a nega nem sequer nos altos momentos de realizao artstica: os companheiros mais fiis de Hebel so o moleiro de Brassenhein, o Zundelfried e o Dieter vermelho. Mas apesar disso, cabe ao Justo o papel principal no theatrum mundi. Mas como de fato ningum soube representlo, passa de um a outro. s vezes ao malandro, em outras ao judeu usurrio e em outras ainda ao esprito limitado, tudo na inteno de que esta parte seja levada cena. uma pea apresentada de acordo com o caso e o momento; trata-se de uma improvisao moral. Hebel casusta. No se solidariza de maneira nenhuma com princpio algum, e nenhum rejeita, por outro lado, j que sempre poder tornar-se, em algum momento,

instrumento do Justo. Compare-se com isto a posio de Lescov. Tenho plena conscincia, assim escreve na estria Por Ocasio da Sonata Kreutzer, de que minhas reflexes se baseiam antes em uma acepo prtica da vida, do que em filosofia abstrata ou moral elevada, mas apesar disto estou acostumado a pensar tal como fao. De resto, devem as catstrofes morais, que surgem no mundo de Lescov, ser comparadas aos acidentes morais de Hebel na medida em que se pode comparar a enorme e silenciosa corrente do Volga com o pequeno riacho a impelir aos trancos e barrancos e com muito fragor o moinho dos campos. Entre as narrativas histricas de Lescov existem vrias, nas quais as paixes so to destruidoras quanto a fria de Aquiles ou o dio de Hagen. surpreendente verificar at que ponto o mundo pode obscurecer-se para esse autor e com que majestade o mal pode nele brandir o seu cetro. Um dos poucos traos em que Lescov se assemelha a Dostoivski a disposio, por vezes recorrente, em que se aproxima de uma tica antinomstica. As naturezas elementares de seus Relatos de Tempos Passados vo at o fim em sua paixo desenfreada. Mas esse fim pareceu muitas vezes, e especialmente aos msticos, o momento preciso, em que a mais declarada maldade transforma-se em santidade.

XIX Quanto mais Lescov desce os degraus do mundo da criatura, tanto mais obviamente aproxima-se o seu modo de ver do mstico. Alm disso, conforme ser demonstrado, muito faz acreditar que tambm aqui exista um trao prprio da natureza do narrador. verdade que somente poucos se aventuraram s profundezas da natureza, inanimada, e na literatura narrativa moderna no h muitos produtos em que a voz do narrador incgnito, existente muito antes de qualquer tradio escrita, ressoa to perceptivelmente como na estria de Lescov, O Alexandrita. Trata de uma pedra, o piropo. A camada de pedra a inferior da criatura. Para o narrador, entretanto, liga-se imediatamente camada superior. Ele consegue ver, nessa pedra

semipreciosa, o piropo, uma profecia da natureza petrificada, inanimada, dirigida ao mundo histrico, no qual ele prprio existe. Este mundo de Alexandre II. O narrador ou antes, o homem a quem atribui o prprio entendimento um lapidrio, de nome Wenzel, que aperfeioou a sua arte a um extremo incrvel. Pode-se coloc-lo lado a lado com os ourives de prata de Tula e dizer que dentro da interpretao de Lescov o artfice perfeito pode ingressar na cmara mais recndita do reino da criatura. uma encarnao da religiosidade. E deste lapidrio diz-se: De repente apertou a minha mo, na qual se encontrava o anel alexandrita, que conforme sabido, quando submetido a iluminao artificial, cintila em tons avermelhados, e gritou: Vede, ei-la aqui, a proftica pedra russa!... siberiano astuto. Sempre foi verde como a esperana, e s ao anoitecer cobria-se de sangue. Assim foi, desde a origem do mundo, mas durante muito tempo se manteve escondida e jazia oculta na terra e s quando um grande mgico chegara Sibria para encontr-la, deixou-se encontrar no dia da maioridade do czar Alexandre. . . Mas que tolice est dizendo, interrompi-o, esta pedra no foi encontrada por mgico nenhum, e sim por um sbio de nome Nordenskjld! Um mgico!, afirmo-lhe, um mgico, gritou Wenzel, com voz poderosa. Veja s que pedra! Nela se encontra manh verde e noite sangrenta. . . esse o destino, o destino do nobre czar Alexandre! Com essas palavras o velho Wenzel virou-se para a parede, apoiou sua cabea sobre o cotovelo e. . . comeou a soluar. difcil aproximar-se mais do significado dessa importante narrativa do que Paul Valry o fez com algumas palavras que escreveu em momentos muito distantes um do outro. A observao artstica, assim diz na observao de uma artista, cuja obra se compe de bordados de seda figurativos, pode alcanar uma natureza quase mstica. Os objetos que escolhe perdem o seu prprio nome. Sombra e claridade formam sistemas especiais, constituem questes particulares, que no se subordinam a nenhuma cincia e nem procedem de prtica alguma, mas cuja existncia e valor derivam exclusivamente de certos acordos, que se verificam entre alma, olhos e mos daquele que nasceu para entend-los e provoc-los no seu ntimo.Com tais palavras estabeleceu-se um relacionamento ntimo entre alma, olho e mo que agindo reciprocamente, determinam uma prtica que j no nos familiar. O papel da mo tornou-se mais modesto na produo, e o lugar que ocupava no

ato de narrar est vazio. (Pois esse ato de narrar no de nenhuma maneira, de acordo com o seu lado sensual, uma obra apenas da voz. A verdadeira narrativa no prescinde dos gestos cnscios da mo que, sabendo o seu ofcio, pode apoiar de centenas de maneira aquilo que a voz enuncia). Aquela antiga coordenao de alma, olho e mo, que aparece nas palavras de Valry, prprio da origem de narrar, daquilo, portanto, que da origem dessa arte. possvel ir mesmo mais longe ainda e indagar se a relao existente entre o narrador e sua matria, a existncia humana, no assume tambm um carter artesanal; se sua tarefa no se resume exatamente em trabalhar a matria-prima das experincias - prprias e estranhas de forma slida, til e nica? A matria tratada de tal maneira, que talvez o provrbio possa, com especial facilidade, dar uma idia exata, desde que seja possvel consider-lo como ideograma de uma narrativa. Provrbios assim seria possvel dizer - so escombros, existentes no lugar de antigas estrias, nos quais a moral envolve um gesto como se fosse hera a enrolar-se em torno dos muros. Visto sob essa perspectiva, o narrador alinha-se entre os educadores e os sbios. Sabe a indicao precisa no como o provrbio, para alguns casos, como o sbio, para muitos! Pois lhe dado estribar-se em toda uma existncia. (Uma existncia, alis, que no encerra somente a experincia prpria, mas tambm muito da alheia. O narrador enriquece a sua prpria verdade com aquilo que vem, a saber, apenas de ouvir dizer.) Saber narrar a sua vida a sua vocao; a sua grandeza narr-la inteiramente. O narrador eis um indivduo capaz de permitir que o pavio de sua. Vida se consuma inteiramente na suave chama de sua narrao. nisto que se baseia aquela atmosfera mpar, a envolv-lo: Lescov ou Hauff, Poe ou Stevenson. O narrador a figura na qual o justo se encontra.