Dolce come il canto di un corvo Lo spazio sonoro reale ed immaginario di ebrei e cristiani in Italia1 di Massimo Acanfora Torrefranca Per

er molti secoli, fino ad un tempo a noi relativamente vicino, la vita degli ebrei e quella dei cristiani in Italia, come nel resto del mondo, sono state fra loro differenti per le scansioni del tempo comunitario ed individuale, per le modalit del pensiero, ma anche per la vita materiale. Diversit che in determinati luoghi, prima ancora di poter essere categorizzate, erano avvertite innanzitutto dai sensi. Avventurarsi in un quartiere ebraico significava entrare in uno spazio dove tutto mutava. La foggia e i colori dei vestiti. I tessuti impiegati, valutabili al tatto e non solo alla vista. Lo scarso grado di manutenzione degli edifici. Gli odori della cucina che si diffondevano nellaria, considerevolmente pi speziati, ma anche privi degli aromi particolari derivati dalla combinazione di latticini e carne, cos tipica di tante gastronomie della Penisola. I suoni, infine. Ambito ove spiccava in primo luogo unassenza: quella di un segnale che scandisse lo scorrere del tempo e il richiamo alla comunit, per ladempimento di doveri religiosi o per emergenze. Nulla di simile alle campane dei cristiani, insomma. Per contro, la costante presenza di un brusio di fondo le conversazioni, le urla, i richiami di strada dove la somma di tutte le componenti forse non rivelava immediatamente le
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A questo breve saggio ho dato un carattere volutamente orientativo. La bibliografia vi compare perci solo in nota, per testi citati o riferimenti utili ad un primo approfondimento. Non pretendo affatto che le indicazioni qui contenute abbiano valore esaustivo, al contrario, potrebbero rivelarsi utili solo a muovere i primi passi in un mare ampio e solcato da molti nel tempo. Per uno sguardo dinsieme, si veda il mio scritto Sulle musiche degli ebrei dItalia, in Storia dItalia, Annali 11, Gli ebrei in Italia (a cura di Corrado Vivanti), vol. 1, Einaudi, Torino, 1996, pagg. 477-493

novit alle orecchie inesperte: la vulgata del luogo mescolata a parole incomprensibili, a suoni sconosciuti al repertorio fonetico italiano; una pronuncia al tempo stesso marcatamente diversa, eppure simile a quella locale, quasi una lontana parente di questultima distante forse, ma pur sempre della medesima famiglia; in molti casi, nelle citt di mare soprattutto, unautentica babele di lingue e dialetti quanto mai esotici. Esistevano altri ambiti dove le differenze fra i mondi cristiano ed ebraico risultavano ancora pi forti. Le case, i cui arredi erano in genere assai pi ridotti e spartani, per via delloggettivo sovraffollamento, ma anche per conseguenza delle varie leggi suntuarie. Abitazioni in cui spesso lo scaffale dei libri risultava di gran lunga pi affollato, e prominente, rispetto alle abitazioni dei cristiani. Libri di preghiera, Bibbie, tomi dimpronta prevalentemente religiosa, ma anche volumi di letteratura e di poesia.2 Poi le dimore, gli spazi chiusi dei luoghi di riunione, di studio, di preghiera. Le case private utilizzate alluopo. Ambienti considerevolmente pi piccoli di quelli cristiani destinati al culto, ove decorazioni ed arredi non potevano certo rivaleggiare con quel che locchio coglieva in cattedrali e basiliche. La differenza che pi spiccava era per quella sonora. Lintonazione di canti, preghiere, salmi, letture, affidata a membri volenterosi della comunit e non a professionisti addestrati per anni. Le modalit del servizio potevano risultare perfino fastidiose a orecchie estranee: la partecipazione
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veda ad esempio lanalisi compiuta da Zipora Baruchson sui risultati dello spurgo operato dalla censura sui libri posseduti da ebrei a Mantova sul finire del Cinquecento: Le biblioteche private degli ebrei del Nord Italia sul finire dellepoca rinascimentale (in ebraico), tesi di dottorato, Universit Bar Ilan, 1985; nonch Roberto Bonfil, Le biblioteche degli ebrei dItalia nellepoca del Rinascimento, in Manoscritti, frammenti e libri ebraici nellItalia dei secoli XV-XVI. Atti del VII Congresso Internazionale di S. Miniato (Pisa), 7-9 novembre 1988, Roma, 1991, pagg. 137-1503

continua, in forme e gradi diversi, del pubblico, certo mai cos musicalmente e verbalmente disciplinato come quello cristiano, con il risultato di una sorta di cacofonia, ove ciascuno segue un tempo e talvolta un ritmo proprio, unintonazione a tratti discordante, per giunta con gradazioni delle dinamiche e dellagogica lasciate allestro individuale. A ci, si aggiunga il frequente brusio, con lo scambio e la conversazione individuale che balzano in primo piano rispetto a quanto proferisce lofficiante. Le preghiere collettive ebraiche non costituiscono alcuna celebrazione o funzione investita di significati trascendenti. Il pubblico convenuto nel Beith HaKnesseth (sinagoga) non ricrea e rivive un momento sacro quale lEucaristia, piuttosto adempie ad un obbligo comunitario di servizio. Donde un'atmosfera di assai minore solennit rituale. Proviamo a considerare un servizio liturgico quasi fosse unesecuzione musicale: quella cattolica apparir ben distribuita, disciplinata, con unalternanza di canto spiegato, salmodia anche nelle letture, emissione piana, parti omofone (con partecipazione del pubblico) e parti polifoniche (quando e laddove interveniva un gruppo di musicisti professionisti); quella ebraica risulter inevitabilmente pi spontanea, forse anche pi carica sotto il profilo emotivo, ma comunque a tratti caotica. Se lesecuzione liturgica cristiana sembra voler conseguire lideale di una bellezza in cui il molteplice si fonde in ununica espressione, quella ebraica pare invece improntata alla eterofonia di voci a tratti perfino discordanti, ma in realt volte ad esprimere, ciascuna secondo la propria sensibilit, laderenza e il fervore al momento e al testo. Non solo le modalit di esecuzione risultavano cos distanti. Anche il materiale musicale e la sua intrinseca variet. I modi musicali adoperati nelle diverse tradizioni ebraiche, spesso molto diversi da quelli ecclesiastici del cantus firmus. Lambito

melodico, considerevolmente pi ristretto. Per contro, lassai maggiore complessit accentuativa, prosodica, melodica delle letture sacre. La differenziazione molto pi marcata fra toni di lettura adoperati rispettivamente per il Pentateuco e i Profeti, contro la relativa omogeneit di quelli impiegati invece in chiesa per i Vangeli e gli Atti degli Apostoli. Infine, la non piccola cornucopia di tradizioni musicali fra loro cos variegate e a tratti distanti, presenti spesso in una stessa citt. Dovettero certo essere scarse le visite dei cristiani a sinagoghe. Poche certamente sono le testimonianze scritte. Una delle pi significative si deve ad un inglese, Thomas Coryat, recatosi a Venezia nel 1608. Il gentiluomo inglese descrive la lettura del Pentateuco e in generale il servizio nel corso dello Shabbath come cosa ...non certo sobria, distinta e ben ordinata, piuttosto un urlare ad un volume eccessivo, una sorta di indecente ruggito, insomma, parafrasando lo stesso Coryat, un che di bestiale.3 Spicca il contrasto con lentusiasmo per le funzioni celebrate in occasione della festa di S. Rocco presso la magnifica sede della Confraternita omonima: In quelloccasione... ascoltai la pi bella musica mai sentita in tutta la mia vita. [] Per un certo periodo di tempo mi ritrovai rapito nel terzo cielo []. Fra i cantanti ve nera uno in particolare, che aveva una voce cos incomparabile e in un certo senso potrei dire cos soprannaturale quanto a dolcezza, che non penso ve ne sia uno migliore in tutto il mondo. Davvero penso che se un usignolo fosse stato in quella stessa sala ed avesse gareggiato con quel cantante, forse non avrebbe potuto superarlo. 4 Quale distanza fra il ruggire scomposto degli ebrei e la soavit dellusignolo cristiano! Eppure le fonti ebraiche disponevano che la lettura dei testi sacri in pubblico fosse sempre basata su intonazioni gradevoli,
3 Thomas 4 Idem,

Coryat, Coryats Crudities, Londra, 1611, pag. 371

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con voce piacevole, amabile, dolce. Prescrizioni quasi sempre intese in chiave estensiva, a coprire linsieme dellespressione vocale nel corso delle orazioni. 5 Per taluni ebrei, al principio del Seicento, rivangare quelle disposizioni, attuarle, significava rialzarsi da uno stato di presunta decadenza in campo musicale. Cos ad esempio il rabbino Leone da Modena in un suo responso circa la liceit della musica darte occidentale nel quadro delle orazioni ebraiche: E noi, che fummo maestri della musica nelle nostre preghiere e lodi, siamo divenuti oggetto di scherno per le nazioni, che affermano non esserci pi fra noi alcuna sapienza [della musica]? E grideremo al Dio dei nostri padri come il cane ed il corvo?6 Cosera allorigine di questi suoni insopportabili? Linesperienza o lincapacit dei cantori? O non, piuttosto, il repertorio di canti in uso nelle sinagoghe, ad esclusione dei toni tradizionali di lettura? Il contesto della citazione tenderebbe a far pensare proprio a questa seconda ipotesi. Nel passo citato di Leone da Modena ricorrono due motivi importanti: la necessit di tornare alla sapienza della musica e la rivendicazione di un antico e assoluto primato ebraico in materia. Dove per sapienza della musica non solo Leone da
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Vedi Talmud Babilonese, trattato Meghillah, folio 32r; Talmud Babilonese, Taanit, f. 16r; Mosh ben Maimon (Maimonide o Rambam), Mishne Torah cap. 8, halakha n. 11; Yosef Qaro, Beith Yosef, cap. 53
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Il responso del 1605, fu stampato nellapparato introduttivo a I canti di Salomone (HaShirim asher LiShlomo) di Salamone Rossi, Venezia, 1622-23. Si veda la moderna edizione critica curata da Don Harrn per il Corpus Mensurabilis Musicae, American Institute of Musicology, Middleton (WI), 2003, in particolare il primo dei due volumi, dove a pagg. 193-212 riportato anche in traduzione inglese tutto il materiale concernente la controversia rabbinica sulla liceit della musica darte in sinagoga. Su Salamone Rossi, si veda Don Harrn, Salamone Rossi: Jewish Composer in Late Renaissance Mantua, Oxford University Press, Oxford, 1999. Su Leone da Modena, figura centrale nella cultura ebraica italiana di quel periodo, segnalo la tesi di dottorato di Howard Adelmann, Success and Failure in the Seventeenth-Century Ghetto of Venice: The Life and Thought of Leone da Modena, 1571-1648 , Brandeis University, 1985

Modena, ma vari altri prima e dopo di lui, si riferivano alla musica darte normalmente praticata nelle chiese, nelle corti, nei teatri. Quasi che la sapienza assoluta della musica, un tempo patrimonio dei leviti nelle loro celebrazioni musicali al Tempio di Gerusalemme, fosse poi in qualche modo evoluta nella musica di Monteverdi e Gastoldi, di Palestrina e Gabrieli, sfuggendo cos di mano al popolo dIsraele. quanto ipotizz sempre al principio del Seicento un medico e dotto ebreo mantovano, Avraham Portaleone, in un trattato enciclopedico in ebraico dal titolo Gli scudi degli eroi, ove si sostiene che tutta la scienza e le arti moderne derivassero da quanto praticato nel Tempio e dove la descrizione della musica dei leviti ricorda molto da vicino quanto si poteva udire allora nelle principali chiese di Mantova e alla corte dei Gonzaga.7 La rivendicazione del primato in campo musicale non era certo cosa nuova ai tempi di Modena e Portaleone: Cosa disse larte della musica ai cristiani? Fui rubata, rapita dalla terra degli ebrei.8 Ad esprimersi in ebraico in tal modo fu Emanuello Romano o Immanuel HaRomi, poeta vissuto a cavallo fra Duecento e Trecento. Le sue parole echeggiavano e davano espressione ad un pi generale complesso di superiorit

Avraham Portaleone, Gli scudi degli eroi, Mantova 1611/12. Le parti musicali dellopera sono state ripubblicate da Israel Adler in Hebrew Writings Concerning Music in Manuscripts and Printed Books from Geonic Times up to 1800, RISM B ix2, Henle, Monaco di Baviera, 1975, pagg. 243-283. Per uno studio moderno e critico di tali sezioni dellopera, si veda Daniel Sandler, Capitoli musicali nel libro Gli scudi degli eroi (in ebraico), tesi di dottorato, Universit di Tel Aviv, 1980
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Mahaberoth (ovvero Quaderni, raccolta dei componimenti poetici di Emanuello), 6:341. La seconda parte del verso di Emanuello Romano (Fui rapita, ecc.) una citazione letterale da Genesi, 40:15, ove Giuseppe descrive le proprie origini. Emanuello scrisse anche altrove di musica, vedi Amnon Shiloah, A Passage by Immanuel Ha-Romi on the Science of Music, in Italia, n. 10, 1993, pagg. 9-18 circa un commento non pubblicato del poeta romano su Genesi 4:21 (Yuval e la creazione degli strumenti)

giudaico in campo culturale, e non solo.9 Ma per tutto il periodo che intercorre fra i versi di Emanuello Romano e la compilazione enciclopedica di Avraham Portaleone, la necessit di confrontarsi con la cultura musicale dei vicini cristiani, di misurare anche cos la propria identit-alterit-superioritinferiorit, di ridefinire in tal modo lo spazio e le caratteristiche della propria cultura, fu presente in molti pensatori ebrei della Penisola.10 Quel che certo che al tempo di Leone da Modena laspirazione a conformarsi agli usi pi splendidi dei vicini cristiani si un per un periodo non breve allesigenza di dimostrare innanzitutto a se stessi che paradossalmente la chiusura in ghetto non comportava alcuna arretratezza o inferiorit reali rispetto a quanto avveniva al di fuori di quelle mura, anche sul piano musicale. A ci si aggiunga che nel corso del Cinque-Seicento non furono pochi i casi di musicisti ebrei di livello attivi nelle corti e nelle citt dellItalia settentrionale. Strumentisti e cantori che animavano le frequenti messe in scena teatrali curate dalla comunit di Mantova. Musicisti di levatura professionale che si esibivano in diverse occasioni presso i pi potenti o pi ricchi vicini cristiani. Un fenomeno le cui dimensioni ci sono ancora oggi poco note: secondo ipotesi ben fondate vi rientrerebbero anche numerosi artisti che
9 Su

questo punto si veda lo studio di Roberto Bonfil, Lo spazio culturale degli ebrei dItalia fra Rinascimento ed Et barocca, in Storia dItalia, Annali 11, Gli ebrei in Italia (a cura di Corrado Vivanti), vol. 1, Einaudi, Torino, 1996, pagg. 413-473
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Mi limito a citare fra i tanti il caso del rabbino mantovano del Cinquecento Yehuda Moscato e del suo Nefutzot Yehudah, Venezia 1588/89, raccolta di sermoni, con uno sulla musica, folii 1r-8r, v. I. Adler, Hebrew Writings, pagg. 221-239. Si tratta di una brillante elaborazione su un passaggio del Talmud Babilonese, Berakhot folio 3v, passaggio allorigine delle pratiche devozionali notturne che tanta importanza ebbero nello sviluppo e nella fortuna della qabala. Nel corso del sermone Moscato percorre la storia della musica e del pensiero teorico musicale, unendo temi neoplatonici e mistici ebraici, teoria musicale medievale cristiana e citazioni bibliche. Una semplice lettura dei passaggi di autori italiani, facilmente individuabili dai cognomi, contenuti in I. Adler, Hebrew Writings, fornisce un quadro quanto mai vasto e affascinante

esportarono le loro capacit e la raffinatezza musicale delle citt e delle corti italiane in Inghilterra, alla ricerca di un rifugio pi sicuro dalle attenzioni malevole delle autorit ecclesiastiche e secolari della Penisola.11 Nacque cos una pratica di musica darte anche allinterno delle sinagoghe il cui esempio pi illustre la raccolta I canti di Salomone (1622-23) del mantovano Salamone de Rossi. Non fu il primo caso, molto probabilmente, di certo non lultimo. Per tutto il Seicento e il Settecento ci si imbatte in oratori, cantate, cerimonie musicali legate a eventi liturgici o paraliturgici ebraici, con esecuzioni in sinagoga, ove la musica commissionata, scritta, eseguita su testi in lingua ebraica, rispecchia lorganizzazione, le forme, il gusto della musica colta 12 in voga presso i vicini cristiani nel medesimo periodo. Il confronto e lattenzione, perlomeno sul piano dellelaborazione teorica, non furono a senso unico degli ebrei rispetto alla cultura musicale cristiana, in altre parole. Gli aspetti prosodici e agogici, la strutturazione retorica ed accentuativa della lingua ebraica, la sua predisposizione ad una precisa amplificazione sonora dei testi biblici riscossero per molto tempo non poco interesse da parte cristiana: soprattutto qualora questi aspetti fossero riscontrati e verificati nel concreto delle letture sinagogali di Pentateuco e Profeti. Cos Gioseffo
11Fra

i molti musicisti italiani emigrati in Inghilterra nel corso del Cinquecento, di possibile origine ebraica, spicca su tutti il caso della famiglia Bassano. V. David Lasocki e Roger Prior, The Bassanos: Venetian Musicians and Instrument Makers in England, 1531-1665, Scholar Press, Aldershot (Vermont-USA), 1995, in particolare pagg. 92-101
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stato Israel Adler ha mettere in luce questo patrimonio nel corso di unopera ultratrentennale. Mi limito qui a citare fra i tanti, il suo classico La pratique musicale savante dans quelques communauts juives en Europe aux XVIIe et XVIIIe siicles, 2 voll., Mouton, Parigi-LAja, 1966. Vanno anche ricordate le numerose registrazioni di musiche scritte per diverse funzioni e cerimonie ebraiche nellItalia centrosettentrionale del Sei-Settecento, tutte curate da Adler e pubblicate, spesso anche con le relative partiture, dal Jewish Music Research Center di Gerusalemme

Zarlino, forse il pi importante teorico musicale del Cinquecento, si interroga circa gli accenti prosodici e retorici dellebraico nel quadro di uninvestigazione sistematica dei rapporti fra testo e sua intonazione nelle fonti antiche; Ercole Bottrigari, a fine Cinquecento, annota diverse letture di Salmi da lui ascoltate in sinagoghe di Ferrara, nel tentativo di indagare le fonti della musica e dellorazione antica; Benedetto Marcello, negli anni Venti del Settecento, trascrive e pubblica diverse intonazioni ebraiche di Salmi quale fonte di ispirazione per la sua parafrasi dei componimenti davidici, lEstro poeticoarmonico, seguendo la propria ferma convinzione che occorresse tornare ad una sobria ed austera bellezza nel trattamento dei testi biblici e non, ad una bellezza nobile basata sullamplificazione sonora semplice, come quella praticata dagli ebrei nelle loro case di preghiera; Athanasius Kircher nel Seicento a Roma e Padre Martini nel Settecento a Bologna, nel dare vita a due primi, ambiziosi progetti, di trattazione sistematica dei fenomeni musicali, il primo, e di storiografia musicale, il secondo, indagano anche la lingua ebraica nei suoi valori sonori, cos come vissuti e praticati dagli ebrei della Penisola.13 La fine della separatezza fisica ebraica con labolizione dei ghetti, la crescente integrazione degli israeliti nella societ italiana nazionale, non hanno significato la fine del confronto
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Su tutte queste figure in generale, rimando alle rispettive voci contenute nel New Grove Dictionary of Music and Musicians (a cura di Stanley Sadie e John Tyrell), MacMillan, Londra, 2001. Per Zarlino e le sue considerazioni sulla lingua ebraica, in generale sul confronto fra cultura musicale umanistica cristiana e cultura musicale ebraica in Italia nel rinascimento, si veda Don Harrn, In Search of Harmony. Hebrew and Humanist Elements in Sixteenth-Century Musical Thought , American Musicological Institute, Stoccarda, 1988. Sulle trascrizioni di Benedetto Marcello, si veda Edwin Seroussi, In Search of Musical Antiquity in the 18th-CenturyVenetian Ghetto: Reconsidering The Hebrew Melodies in Benedetto Marcellos Estro PoeticoArmonico, in The Jewish Quarterly Review, vol. XCIII, nn.1-2, luglio-ottobre 2002, pagg. 149-199

fra gli spazi sonori, reali ed immaginari, di ebrei e non ebrei in Italia: quegli spazi, diversi dal passato, coniugati in una chiave vieppi virtuale, continueranno ad esistere, contigui, intersecati, eppure anche distinti. La dimensione virtuale tender a farsi preminente, con ladozione o il nascere o il rifiorire ad esempio da parte della maggioranza di origine cristiana di pregiudizi relativi allemissione della voce e al repertorio di suoni che poco hanno a che fare con la realt ( il caso, ancora per nulla indagato, del vasto repertorio di vignette e di descrizioni alterate fornite dai promotori delle campagne antisemite fasciste negli anni Trenta, ma anche di non pochi stereotipi coltivati dalla pubblicistica gesuita nei medesimi anni). Da parte ebraica invece la spinta ottocentesca a rendere i propri simboli ed apparati esteriori quanto mai magnifici si accompagn ad unadozione interessante, anchessa in larga misura sconosciuta e inesplorata, di modelli musicali operistici, talvolta di stampo perfino wagneriano, per nuovi repertori destinati alle funzioni sinagogali.14 Nel presente, gruppi musicali costituiti spesso da non ebrei ripropongono, fra la crescente attenzione del pubblico generale, musiche e repertori tipici di ebrei del Mediterraneo e dellEuropa dellEst; mentre le cantillazioni, le letture, i canti sinagogali si sono arricchiti enormemente grazie allarrivo nella Penisola di ebrei persiani, libici, egiziani; e la musica popular israeliana di declinazione orientale (basata cio su materiali musicali tratti dalle tradizioni popolari araba, turca e greca) divenuta oramai parte integrante del bagaglio identitario, della definizione sonora di s e del proprio gruppo per molti ebrei italiani.

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Si tratta di un corpus molto consistente di composizioni corali e non oggetto di unindagine approfondita e sistematica di Francesco Spagnolo, ricerca ancora in corso e condotta per conto dellUniversit Ebraica di Gerusalemme