Gabriela Freitas

lnLercom - Socledade 8rasllelra de LsLudos lnLerdlsclpllnares da Comunlcao
xxxll Congresso 8rasllelro de Clnclas da Comunlcao - CurlLlba, 8 - 4 a 7 de seLembro de 2009

1
Por uma esttica fotogrfica do instante
1

Gabriela Pereira de Freitas
2

Universidade de Braslia, Braslia, DF

RESUMO

Este artigo tem por objetivo defender uma esttica fotogrfica baseada no conceito de
instante de Gaston Bachelard. Assim, comearemos por entender como se deu o
surgimento de uma esttica tipicamente fotogrfica, relacionada captao de
momentos do cotidiano. Em seguida nos aprofundaremos no conceito de instante de
Bachelard e o relacionaremos com o ato fotogrfico: como se d a apreenso desse
instante pelo fotgrafo e como essa dinmica pode interferir na produo de
conhecimento e nas configuraes da linguagem dos gneros fotogrficos. Por fim,
faremos um contraponto entre o instante bachelariano e o instante ps-moderno
caracterstico das prticas fotogrficas existentes hoje na internet.

PALAVRAS-CHAVE

Esttica, Fotografia, Instante, Internet

CORPO DO TRABALHO
1. A consolidao de uma esttica fotogrfica para alm da tcnica
No final do sculo XIX e incio do sculo XX, quando ouvia-se falar em esttica
fotogrfica, sabia-se que se tratava, principalmente, de uma referncia aos elementos
tcnicos de uma imagem, tais como: o enquadramento, a composio, a luz, o
contraste, as formas, a escolha do filme, o tipo de revelao. Essa concepo de esttica
fotogrfica, que nasceu junto com a prpria fotografia, acompanhou-a durante todo o
tempo em que a fotografia foi mantida afastada da arte.
Desde seu surgimento, devido sua natureza precisa e fiel, a fotografia era vista
como um espelho do real, muito usada, inclusive, pela cincia. Segundo Frizot, [...] a
histria da fotografia teve de inventar, para si mesma, razes para sua existncia as

1
Trabalho apresentado no GP Fotografia, IX Encontro dos Grupos/Ncleos de Pesquisas em Comunicao, evento
componente do XXXII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao.

2
Publicitria, mestranda da linha de imagem e som da UnB e professora substituta da Universidade de Braslia,
www.gabrielafreitas.com | gabee@unb.br


2
quais no eram simplesmente uma vaga forma de capturar o mundo em imagens
3

(1998, p.10). Sempre existiram fotgrafos dispostos a provar que a fotografia era mais
que uma simples cpia do real, que ela, assim como a pintura, era uma forma de arte. A
fotografia, portanto, se acostumou a estar no centro do debate entre tcnica e arte, razo
e poesia.
Claro que os aspectos tcnicos da fotografia so de grande importncia. Uma
imagem concebida sem uma preocupao formal constitui um disparo, no uma
fotografia. uma imagem que privilegia o apertar de um boto e no o olhar do
fotgrafo. No entanto, a esttica, enquanto a apreenso do mundo pelos sentidos,
baseada na experincia sensorial, como prope Baumgarten (BASTOS, 1987, p. 11),
no poderia se resumir apenas a aspectos tcnicos. Nem mesmo se considerssemos a
arte um de seus grandes objetos de estudo - como tekn (tcnica), assim como faziam
os gregos. Sabemos que a arte depende da sensibilidade, alm da tcnica, obviamente. E
essa percepo de que a arte se forma a partir desses dois elementos, tcnica e
sensibilidade, um dos pontos principais para tentar compreend-la um pouco melhor e
compreender, tambm, o que chamaremos aqui de esttica fotogrfica.
Por volta da poca do surgimento da fotografia muitos valorizavam as artes pelo
grau de dificuldade tcnica que apresentavam ao artista. E a fotografia, por ser mediada
pela cmera, era depreciada por muitos, o que afetava a reputao do fotgrafo. Na
busca de reconhecimento artstico, alguns fotgrafos tomaram a pintura por modelo.
Um importante movimento de fotgrafos surgido sob a inspirao da pintura foi o
Pictorialismo. Para os pictorialistas, era comum tratar a foto como uma pintura, fazendo
intervenes sobre o negativo e provas com pincis, lpis e vrios outros qumicos e
instrumentos. Tambm a natureza morta e o nu artstico ganharam espao entre os
fotgrafos dessa poca, sempre na tentativa de conferir fotografia uma aura artstica.
Apesar desse cenrio, pode-se observar que o movimento contrrio tambm
existia. Alguns pintores passaram a fotografar no apenas como uma prtica de estudo
o que era bastante comum -, mas porque perceberam que a fotografia era uma arte livre,
cercada de uma atmosfera prpria, que no se aplicava pintura e vice-versa. Mesmo
com a presena do componente subjetivo personificado no fotgrafo que est atrs das
lentes, a fotografia continuava obrigatoriamente a ter um referente real. A pintura, por

3
Traduo da autora. Quando o original no for encontrado em portugus, a traduo ser sempre da autora e o
trecho original ser transcrito em nota de rodap. [...] the history of photography has had to invent for itself reasons
for existence which are not merely a vague way of capturing the world in images.

3
sua vez, no possua essa ligao imperativa com o real. Assim, a fotografia acabou
contribuindo com a liberao da pintura e da arte de um modo geral, do dever de
representar a realidade, abrindo caminho para novos movimentos surgidos ainda no
final do sculo XIX e incio do sculo XX, como o Impressionismo, o Fauvismo, o
Cubismo, o Futurismo, o Surrealismo, o Dadasmo, entre outros.
Alexander Rodchenko, por exemplo, trocou a pintura pela fotografia, buscando
abandonar os princpios da composio pictrica na fotografia e encontrar outros
princpios, leis especificamente fotogrficas que sirvam para realizar e compor imagens
fotogrficas
4
(BRIK, 1926 in FONTCUBERTA, 2003, p.127). Seu trabalho fotogrfico
muito caracterizado pelas fotomontagens e por uma linguagem grfica e geomtrica
clara influncia da escola russa construtivista da qual fazia parte. Rodchenko foi muito
influenciado tambm pelo cineasta Dziga Vertov, que filmava o cotidiano das cidades
russas, no intuito de usar a cmera como o olho sempre atento do fotgrafo aos
acontecimentos do dia-a-dia. E a que a fotografia encontra a si mesma: nos momentos
aparentemente banais do cotidiano.

Em certa medida, a fotografia anunciava o homem da cmera de Dziga Vertov
que dirigia seu objetivo, como se de um olho desmesuradamente aberto se
tratasse, sobre os acontecimentos. Recorria o mundo em estado de alerta. A
silhueta do fotgrafo reprter, grande provedor de imagens, arteso de um dos
primeiros meios de comunicao, se perfila no horizonte. [...] Sobretudo
porque a fotografia, ao abordar todos os temas com uma compreenso
parecida, permite que o banal possa se converter em material de uma imagem
interessante. Traduz os acontecimentos de uma forma distinta pintura. Verte
nas artes o tumulto da sociedade; destaca uma cena, retm os elementos que a
resumem; [...].
5
(ARBAZAR, in ABRAZAR, PICAUD, 2004, pp.77, 79)

Assim o instante captado pelo fotgrafo recorta a realidade, vislumbrando a
essncia alm da aparncia, e mostrando que, apesar de vinculada a um referente real, a
fotografia capaz de desvencilhar-se do estigma da mimese, produzindo emoes sem a
necessidade de imitar modelos e processos alheios a si mesma.

4
[...] abandonar los princpios de la composicin pictrica en fotografia y hallar otros princpios, leyes
especficamente fotogrficas que sirvan para realizar y componer imgenes fotogrficas.

5
En cierta medida, la fotografia anunciaba al hombre de la cmara de Dziga Vertov que diria su objetivo, como si de
un ojo desmesuradamente abierto se tratase, sobre los acontecimientos. Recorria el mundo en estado de alerta. La
silueta del fotgrafo reportero, gran proveedor de imgenes, artesano de uno de los primeros medios de
comunicacin, se perfila en el horizonte. [...] Sobre todo porque la fotografia, al abordar todos los temas con una
comprensin pareja, permite que lo banal pueda convertirse en materia de una imagen interesante. Traduce los
acontecimientos de una forma distinta a la pintura. Vierte en ls artes el tumulto de la sociedad; destaca una escena,
retiene los elementos que la resumen; [...].

4
Ao destacar determinado instante, a fotografia permite que aquele nfimo
fragmento de tempo, retido, possa ser contemplado e sobre ele possamos fazer nossas
reflexes e gerar conhecimento. Sem a fotografia esse processo seria impossvel, visto
que a sociedade ps-moderna em que vivemos privilegia o acmulo constante de
informaes sem pausas. A pausa, a reflexo ou o silncio necessrios produo do
conhecimento representam, nessa sociedade, uma perda de tempo. Diante da
importncia do instante, portanto, devemos nos debruar melhor sobre esse tema.
2. O instante como elemento fundante de uma esttica fotogrfica
Bachelard, em seu livro A intuio do instante contrape as idias de Bergson e
Roupnel sobre o tempo. O primeiro se volta ao entendimento do tempo como durao,
enquanto o segundo entende o tempo pelo instante.
Roupnel prope que o tempo uma realidade encerrada no
instante(BACHELARD, 2007, p.17), e que o mundo o sempre-presente e, de um
modo radical, o instante (BACHELARD, 2007, p. 9). Essa ltima afirmao de
Roupnel nos remete ao ser-ade Heidegger. Para o filsofo, o homem existe enquanto
um ser no tempo, que faz parte da Histria e vivencia experincias de seu tempo. A
partir do ser-a, chegamos verdadeira essncia do homem. Ou seja, a partir da vivncia
do prprio tempo, conseguimos enxergar alm da aparente realidade.
Segundo Bachelard, o tempo s pode ser percebido pelo instante. Para o
filsofo, a durao seria uma poeira de instantes(2007, p.37). Ele ainda acrescenta que
a memria conserva apenas o instante e no a durao: Lembramo-nos de ter sido
no, porm, de ter durado(2007, p.38).
A partir dessa reflexo, podemos supor que ao recortar um fragmento desse
tempo, ou seja, ao capturarmos um instante, podemos ret-lo e, assim, ter a
possibilidade de contempl-lo. Dessa forma, apropriando-se desse fragmento, entramos
em contato com uma pequena frao da essncia do tempo, do ser e do mundo, que, no
cotidiano sem pausas, passa despercebida, no contemplada j que a reflexo e a
contemplao so cada vez mais colocadas em segundo plano frente ao imediatismo dos
acontecimentos.
A fotografia, portanto, se apresenta como forma de capturar essa nfima poro
de tempo, que, congelada, pode ser minuciosamente observada. Luis Humberto afirma
que:


5
Por sua natureza fragmentria, a fotografia permite-nos a reavaliao de uma
realidade, pela recuperao de valores perdidos na invisibilidade do convvio
cotidiano. A fotografia lida o tempo todo com o corriqueiro e o
preexistente, comprometida com a constante reinveno dos espaos e com a
construo de uma potica do banal. (HUMBERTO, 2000, p. 41)

No prefcio do livro de Bachelard, A intuio do instante, Paulo de Tarso
Gomes nos relata que ainda na cristandade, Hugo de So Vtor (1096 1141) j havia
colocado [...] que a contemplatio era a intuio do olhar contemplativo e conhecimento
ltimo sobre a totalidade e infinitude divina. (2007, p.8). Para o telogo e filsofo,
a contemplao era o ltimo passo do conhecimento, precedido pela cognitio
observao sensvel e imaginativa e pela mediatio reflexo racional que encontrava
o pice no reconhecimento do divino. Por meio da fotografia, ento, podemos chegar ao
conhecimento. No entanto, para compreendermos melhor o processo que faz da
fotografia uma forma de conhecimento, devemos entender como se d a apreenso do
instante. O que faz com que o fotgrafo queira eternizar um determinado momento e
no o anterior ou o imediatamente seguinte?
Ao escolher um determinado instante, o fotgrafo entra na dimenso vertical do
tempo; de um tempo interrompido e que desvela um ponto especfico da aparente
realidade, profundo e essencial. Segundo Bachelard:

a meta a verticalidade, a profundidade ou a altura; o instante estabilizado
em que as simultaneidades, ordenando-se, provam que o instante potico tem
uma perspectiva metafsica. O instante potico, portanto, necessariamente
complexo: ele comove, ele prova convida, consola -, espantoso e familiar.
Essencialmente, o instante potico a relao harmnica de dois contrrios.
(2007, p.100)

O fotgrafo, portanto, age como um poeta, que para construir um instante
complexo, para atar, nesse instante, simultaneidades numerosas [...] destri a
continuidade simples do tempo encadeado (BACHELARD, 2007, p.100). Essas
simultaneidades so os encontros dos estmulos externos, vivenciados no mundo, com
as imagens mentais ou interiores preexistentes que, por sua vez, povoam nosso
imaginrio, sonhos e imaginao. Para perceber essa simultaneidade necessrio se
valer da sensibilidade, deixar-se levar pela experincia vivida esteticamente. Walker
Evans, fotgrafo americano que documentou a sociedade americana durante a poca da
Grande Depresso, dizia que o seu trabalho se tratava de um tipo de fotografia

6
documental transcendental, uma fotografia fruto do contato entre a realidade externa
e o esprito interno
6
(FONTCUBERTA, 2003, p. 45).
Por isso importante ressaltar que a fotografia se constitui como uma viso
interpretada da realidade, pois sofre influncias da leitura particular de cada um, da
vivncia e da experincia que acaba por fundar o ser. As experincias vividas frente a
um determinado instante podem ser diferentes: Sentir e fotografar aquilo que nos faz
vibrar no assegura que os outros sentiro o mesmo
7
(WHITE, 1952 in
FONTCUBERTA, 2003, p. 242).
Mesmo assim, o fotgrafo consegue revelar ao outro que olha a sua fotografia
algo alm da realidade que ali se apresenta em seus aspectos formais, dando-lhe a
oportunidade de contemplar, de ter um instante em suas mos e poder sentir, pensar e
criar novas interpretaes e significados para o que aparentemente era indiscutvel.
Apontando o que de novo e diferente ali se escondia, o fotgrafo muitas vezes no tem,
como preocupao principal, reter o tempo, que parece se esvair sem controle, mas
apenas recriar uma realidade especfica, a partir de algo corriqueiro que, resgatado de
sua banalidade, ganha uma nova significao e pode, eventualmente, tornar-se uma
sntese indicativa de uma realidade infinitamente mais complexa (HUMBERTO, 2000,
p.57).
a voz interior do fotgrafo que reconhece o aceno do novo no cotidiano e que
nos torna capazes de ver e ouvir o que o Universo nos mostra alm da aparncia real. O
mesmo processo ocorre com as outras artes e por isso defendemos que no h dvidas
de que a fotografia , tambm, uma forma de arte. A arte a escuta dessa voz interior.
[...] Ela nos conduz ao stio primordial de nosso Ser e ao Lugar imenso no qual estamos
no Universo inteiro (BACHELARD, 2007, pp. 96, 97). O que torna a arte original, por
sua vez, a maneira como o artista expressa essa voz interior, a maneira como ele capta
as impresses sutis do mundo que o rodeia.

A meta dos melhores fotgrafos, assim como a de todos os verdadeiros
artistas, no s a de produzir uma imagem, mas de gravar em seu positivo a
impresso que sentem diante da presena do tema e transmiti-la aos demais.
[...] Em um sentido amplo todos os artistas so impressionistas. No retratam o

6
fruto de un contacto entre la realidad externa y el espritu interno

7
Sentir e fotografiar aquello que nos hace vibrar no asegura que otros sentirn lo mismo.


7
objeto em si, mas o que tm conscincia de ver.
8
(CAFFIN, 1901, in
FONTCUBERTA, 2003, p. 97)

Assim como o pintor se utiliza de pincel e tinta, o fotgrafo usa a cmera como
forma de expresso. Ela a sua tcnica. Por isso a importncia de conhecer suas
funcionalidades e conhecer a linguagem fotogrfica, pois no momento em que algo se
revela a ns no cotidiano, se no dominarmos a tcnica, no nos deixamos levar pela
sensibilidade, e acabamos, como coloca Flusser, nos tornando servos do aparelho -
fotgrafos que sabem apertar um boto mas no sabem olhar, no sabem subverter a
programao da cmera e, consequentemente, no abrem espao para ouvir a sua voz
interior.
E, dessa maneira, a fotografia seria apenas uma tcnica que permitiria apreender
os momentos importantes para ns, apenas por sua funo social, e no pela experincia
que essa situao provoca. No seria movida por uma sensibilidade despertada por
aquele momento, mas, sim, pela vontade de eternizar um instante que constituir parte
da memria meramente iconogrfica do fotgrafo. A sim, a fotografia se comporta
como um espelho fiel do real, capaz de guardar as aparncias daquele evento. Sem a
sensibilidade no vivenciamos a experincia. E, mais adiante, ao tentarmos relembrar o
momento eternizado na fotografia, ela no nos dir nada alm do que se pode ver nos
aspectos formais e fsicos ali mostrados: as pessoas, suas roupas, suas posies. As
fotos posadas de casamentos, batizados, aniversrios, nada mais so do que um registro
de um evento. Registro no criativo e no sensvel, diferente at mesmo do propsito
documental, por se situar mais na esfera individual e privada que humanista.
Esse tipo de fotografia, no entanto, tem sim a sua importncia, pois, como bem
coloca Bourdieu em seu livro Uma arte mediana: ensaio sobre os usos sociais da
fotografia (1965), as imagens dessas festas, bem como o prprio evento em si,
contribuem para o entendimento do grupo social enquanto uma unidade, principalmente
no mbito familiar. A fotografia um elemento importante para tornar solenes esses
momentos e consolidar o sentimento de identidade e pertencimento, do ethos
correlativo de pertencimento a uma classe
9
(BOURDIEU, 1965, p.26).

8
La meta de los mejores fotgrafos, as como la de todos los verdaderos artistas, no es solo la de producir una
imagen, sino la de grabar en su positivado la impresin que sienten ante la presencia del tema y transmitir sta a los
dems. [...] En un sentido amplio todos los artistas son impresionistas. No retratan el objeto mismo, sino lo que tienen
conciencia de ver.

9
de lethos correlatif de lappartenance une classe.

8
Antes de rotularmos essa fotografia social como totalmente desprovida de senso
esttico, devemos levar em considerao uma observao feita por Bourdieu e que
representa, tambm, uma das faces disso que estamos entendendo por uma esttica
fotogrfica. Ele diz que o que para um esteta pode ser considerado uma anti-esttica, do
ponto de vista sociolgico ainda uma esttica, j que ela ainda assim pressupe uma
experincia vivida ou um sentimento de beleza, no importa qual seja. Da no
podermos falar que essas fotografias prescindam totalmente de uma preocupao
esttica, pois existe essa manifestao e a troca de experincias, independente do
julgamento que se faa delas. uma outra forma de experincia, no ligada s imagens
e vivncias interiores, subjetivas e especficas de cada fotgrafo. Seria uma esttica
mais social que experimental, mas ainda assim, fotogrfica.
Essa fotografia social, preocupada com o fortalecimento dos laos sociais e
das identidades mveis, no pode ser encarada como forma de gerao de conhecimento
pelo sensvel, assim como falvamos anteriormente da fotografia baseada numa esttica
do instante, da experincia e ligada voz interior do fotgrafo. Ela se posiciona mais
como uma fotografia preocupada com a durao, com o registro e a possibilidade da
preservao formal da memria e no sensorial. Desprovida da experincia do instante,
essa imagem no desperta reflexo; no convida contemplao. As anlises feitas
sobre ela so superficiais, formais, e, portanto, no podem chegar essncia da
aparncia ali capturada.
Para o filsofo Heidegger, a imagem que se pauta por uma esttica da
experincia, que se relaciona com as imagens interiores do fotgrafo e de seu
contemplador so mais que uma mera representao. A imagem de algo pode ser mais
real que seu prprio referente, por revelar-lhe a essncia o ser que existe alm da
aparncia o ente constituindo-se, assim, numa forma de conhecimento mais
profunda.

A imagem no quer aqui dizer um decalque, mas aquilo que surge na
expresso coloquial: temos a imagem de algo. Quer isto dizer que a prpria
coisa est diante de ns, tal como est no seu estado para ns. Fazer-se
imagem de algo quer dizer pr o ente mesmo, no modo como est no seu
estado, diante de si, e, enquanto posto desta forma, t-lo constantemente diante
de si. Mas falta ainda uma determinao decisiva na essncia da imagem.
Temos a imagem de algono quer apenas dizer que o ente nos em geral
representado, mas que ele, em tudo aquilo que lhe pertence e que nele est
reunido, est diante de ns como sistema. [...] Imagem do mundo,
compreendida essencialmente, no quer, por isso, dizer uma imagem que se
faz do mundo, mas o mundo concebido como imagem. (HEIDEGGER, 2002,
pp.112, 113)

9

A fotografia, portanto, um meio que possibilita o conhecimento pelo sensvel,
assim como outras formas de arte, unindo razo e poesia devido apreenso do instante.
A imagem entendida como forma de conhecimento, como um dos elementos que faz
parte da nossa vivncia e experincia. O conhecimento um processo cumulativo de
experincias que atravessa o tempo (HUMBERTO, 2000, p.28). exatamente isso que
faz a fotografia, congela um momento, uma experincia vivida para que ela resista ao
tempo e assim possa ser contemplada mais tarde, despertando a reflexo e abrindo o
caminho para o saber.
Por isso que defendemos a existncia de uma fotografia documental-criativa
como j proposto por Antnio Fatorelli (1998) - que cumpra sua funo de registro da
realidade e que, ao mesmo, tempo, seja fruto da interpretao do fotgrafo. Seguindo
essa mesma lgica, poderamos conceber os gneros fotojornalismo criativo, fotografia
publicitria criativa e assim por diante. Os gneros fotogrficos so, na verdade,
construes sociais que surgem de acordo com os usos e o entendimento que fazemos
da fotografia, atribuindo-lhe determinados valores e significados; servem mais para dar
uns pontos de referncia que para etiquetar, quer dizer, que serve mais para interpretar
que para classificar
10
(PICAUD, in ABRAZAR, PICAUD, 2004, p. 25). Assim, possvel
classificar as imagens segundo os critrios de pertencimento que estabelecemos para
elas. Para Frizot, no entanto, os gneros criados na fotografia representam apenas
convenes profissionais. O que o autor busca :

a essncia interior da unidade fotogrfica, a partir da qual todas elas [as
imagens] se tornam parte da Fotografia, um campo amplo e diversificado
que inclui tanto criao artstica quanto trabalho de rotina e que se manifesta
no estdio fotogrfico, no lbum de famlia, na propaganda, no ponto de vista
do turista, na imagem extica.
11
(FRIZOT, 1998, p.13)

Portanto, no pelo seu carter subjetivo e simblico que a fotografia deixa de
ter valor documental ou fotojornalstico ou publicitrio. Antnio Fatorelli critica a
separao, quase que maniquesta, que se tem feito entre documento e arte na fotografia,
e defende uma fotografia documental-criativa, caracterizada pelo esprito ativo de
descoberta e inventividade.

10
ms para dar unos puntos de referencia que para etiquetar, es decir, sirve ms para interpretar que para clasificar.

11
the essencial inner core of photographic unity within which they all form part of photography, that broad,
disparate ensemble which includes both artistic creation and routine work, which manifests itself in the photographic
studio, the family album, the advertisement, the tourist view, the exotic image.

10

Ao proporem novas visualidades e usos imprevistos dos equipamentos e dos
materiais fotogrficos, as imagens produzidas sob este signo esto tateando as
fronteiras do fotogrfico, criando novas formas de visualizao, referidas aos
temas sobre os quais trabalham, com o sentido de enriquecer o conhecimento e
a percepo sobre eles. (FATORELLI, 1998, p. 86)

O carter informativo permanece, porm mostrado de vrias outras maneiras, de
acordo com a interpretao dada pelo fotgrafo e pelo espectador da foto. E esse o seu
diferencial em relao imagem indicial, conveniente a uma leitura rpida e aos
padres editoriais e mercantis, baseada em clichs amplamente difundidos. Flusser
chama essas imagens indiciais de imagens tcnicas, que, segundo ele, emancipariam o
homem da necessidade de pensar conceitualmente. Seriam as imagens opostas s
imagens subjetivas, que mostram um caminho para o conhecimento atravs do sensvel.
Essa imagem subjetiva aquela tambm realizada na sntese do instante, que
reflete a identidade do fotgrafo, no essa identidade mvel e instvel to caracterstica
de nossa sociedade ps-moderna, mas a identidade do ser; a identidade essencial e
fundante.
O que se observa hoje com o desenvolvimento tecnolgico das cmeras digitais,
celulares, lbuns e comunidades virtuais voltadas para fotografia a predominncia de
uma fotografia superficial que acompanhe o ritmo das constantes mudanas. Segundo
Bauman, em nossa sociedade atual, tende-se a trocar uma identidade escolhida por uma
rede de conexes. Viver em movimento passa a ser obrigatrio (BAUMAN, 2005, pp.
37, 38). E assim, o que se observa como resultado da facilidade em tirar uma foto, exp-
la para os amigos na internet e substitu-la constantemente por fotos mais recentes,
que no apenas a fotografia se tornou um produto de consumo, mas tambm o instante
passou a ser consumido e no contemplado.
3. O instante fluido da fotografia contempornea na internet
Como o tempo se desvinculou do espao - tornou-se um produto -, ns passamos
a consumi-lo constantemente. No podemos parar e, assim, no conseguimos viver o
instante de Bachelard, mas o instante ps-moderno que se constitui numa experincia
fugaz e superficial que, quando o percebemos, ele j passou, j est datado e outra
experincia nos chama. Esse instante no se estende verticalmente, mas
horizontalmente. E como sua durao nfima, ele se apresenta, na verdade, como um
ponto sem profundidade. apreendido somente como forma de promover uma interao
social no futuro, mostrando ao outro todas as experincias intensamente vividas e

11
construindo uma identidade multifacetada de um indivduo que se movimenta e que
possui os mais variados tipos de vivncia. a que entra a fotografia. Ela serve como
registro desse momento voltil, experimentado superficialmente e que dura somente at
o prximo momento importante para a construo de uma de suas identidades, quando,
ento, ser descartada.
A comunidade virtual flickr voltada basicamente para publicao de
fotografias - um exemplo bem caracterstico dessa dinmica. O site se estrutura como
uma rede social
12
que proporciona o armazenamento e compartilhamento de fotografias
entre seus membros. Atravs desse site, cada usurio pode expor suas fotografias (em
carter pblico ou privado), entrar em contato com diversos outros fotgrafos (amadores
ou profissionais), dividir suas experincias e fazer comentrios sobre as imagens de
outros membros em nvel global, formando uma comunidade. O usurio pode classificar
sua foto como quiser e participar ou fundar grupos com objetivos especficos, unindo-se
a pessoas que queiram compartilhar fotos relacionadas aos mesmos temas e interesses.
O flickr possui milhes de usurios e permite a participao de forma gratuita
(com limitao da quantidade de fotos e lbuns) ou paga (sem limites para quantidade
de fotos e lbuns e ao custo de R$ 45,90 por ano). O usurio pode fazer o upload de
suas fotos de vrias maneiras: atravs do prprio site, de programas gratuitos
disponveis na internet, do prprio celular (em alguns modelos), de plug-ins para
programas de computador, por e-mail, ou ainda por meio de um software oferecido pelo
prprio site, o flickr uploader. Basta o usurio escolher o que lhe for mais conveniente e
rpido, de acordo com os meios aos quais tem acesso no momento.
Um dos dados que mais chamam a ateno quando analisamos o flickr diz
respeito quantidade de imagens colocadas online por minuto, que gira em torno de
4.000 a 5.000 fotos. Esses dados confirmam a suspeita de que os membros do site
tratam a fotografia como mais um produto de consumo. Essa comunidade,
aparentemente sem fins comerciais, por possibilitar a classificao livre de suas imagens
e ainda permitir que a imagem fique ali exposta e aberta aos comentrios de outros
membros, poderia servir como um meio que fomentasse a discusso sobre a fotografia,

12
De acordo com Danah Boyd e Nicole Ellison, os sites estruturados em uma rede social constituem servios
disponveis na web que permitem aos indivduos (1) construir um perfil pblico ou parcialmente pblico dentro de
um sistema restrito, (2) articular uma lista de outros usurios com os quais compartilham a conexo e (3) visualizar e
cruzar suas listas de conexes com aquelas feitas por outros dentro do sistema.

(BOYD, D. M., & ELLISON, N. B. (2007). Social network sites: Definition, history, and scholarship. Journal of
Computer-Mediated Communication, 13(1), article 11. http://jcmc.indiana.edu/vol13/issue1/boyd.ellison.html)


12
ajudando no fortalecimento de uma perspectiva fotogrfica que unisse o carter
informacional ao criativo, abolindo assim os limites e caractersticas determinantes de
gnero e abrindo espao para a contemplao da fotografia que permitisse a reflexo e
produo de conhecimento, como defendemos anteriormente.
No entanto, o que se observa uma dinmica de substituio frentica de
imagens, que seja capaz de acompanhar as mudanas constantes de postura e
identidades sofridas pelo sujeito ps-moderno, contemporneo ao que Bauman (2001)
chama de a poca da modernidade-lquida. Alm disso, ao invs de utilizarem os
espaos de comentrios como forma de discutir sobre a fotografia, comparando as
diferentes interpretaes possveis que poderiam ser feitas sobre a imagem, os usurios
se limitam a emitir opinies superficiais sobre a foto: legal, belo enquadramento, e
assim por diante.
Os usurios ainda podem criar grupos de interesses em comum. Raros so os
grupos que se voltam para a interpretao de uma fotografia mais subjetiva (por
exemplo: o mundo atravs dos meus olhos, poesia atravs de imagens, msica para
os olhos, entre outros). Grande parte voltada para algum tema (muitas vezes um
hobby, uma atividade ou objeto de culto) que se utiliza da fotografia como forma de
ilustrar tal interesse, como o caso de grupos voltados a assuntos tais como: carros,
bonecos de feltro, cidades, bolos de casamento e outros voltados a tcnicas
fotogrficas, onde o importante participar com qualquer imagem que se utilize da
tcnica, no importando a sua concepo (por exemplo: redscale, processo cruzado,
filme de tungstnio, dupla exposio, preto e branco, entre outras).
Existem ainda grupos voltados ao culto da lomografia
13
, que se pauta por uma
fotografia do acidental. Essas cmeras realmente surpreendem no momento da
revelao, chegando, por vezes, a resultados interessantes. No entanto, ao seguir suas
dez regras bsicas
14
, vemos que o interesse desse tipo de fotografia se adqua ao esprito
fluido da ps-modernidade, de identidades e momentos fugazes e sem profundidade.

13
Referente aos usurios de mquinas fotogrficas analgicas Lomo. Originalmente russas, foram descobertas por
empresrios austracos que se encantaram pelas fotos que essas cmeras geralmente produziam, caracterizadas pela
saturao de cor e ocasional desfoque.

14
1) Leva a tua Lomo onde voc for; 2) Fotografe a qualquer hora do dia ou da noite; 3) A Lomografia no interfere
na sua vida, ela parte dela.; 4) Aproxima-te o mais possvel do objeto a ser fotografado.; 5) No pense; 6) Seja
rpido; 7) Voc no precisa saber antes o que fotografou.; 8) Nem depois; 9) No fotografe com os olhos; 10) No se
preocupe com as regras.


13
Evidentemente, esses comentrios no poderiam ser mais aprofundados, e os
grupos no poderiam estimular a discusso e produo de uma fotografia esteticamente
preocupada com o instante bachelariano e com a contemplao, visto que muitas das
imagens ali apresentadas no possuem essa profundidade. Elas no provm de uma
captao do instante em que a realidade entra em contato com a voz interior do
fotgrafo, mas sim, de um instante que possa ser lido e compreendido rapidamente, para
que o prprio fotgrafo e os outros possam consumi-las e se convencerem daquela
configurao momentnea da identidade. Esse processo acaba por se transformar em um
ciclo, pois, devido sua efemeridade, no se abrem brechas reflexo e acabamos por
perder a visibilidade sobre ns mesmos e, sem identidade, tambm a nossa auto-
estima (HUMBERTO, 2000, p.14). Perdendo a auto-estima, devemos correr contra o
tempo (outra vez) para estabelecer nossa nova identidade. E, assim, seguimos
contribuindo para a consolidao de uma sociedade rasa e frgil, incapaz de ser
vivenciada imageticamente e incapaz de entrar em contato consigo mesma.
Por isso, defendemos aqui, acima de tudo, uma esttica fotogrfica que se apoie
na experincia do instante (tal como o descreve Bachelard) e que promova o encontro
do ente com o ser (como prope Heidegger). Essa esttica deve mostrar os mltiplos
caminhos possveis de interpretao da realidade e possibilitar maior entendimento do
mundo como um todo, provando que possvel, sim, unir razo e poesia na construo
do conhecimento. Dessa forma, atravs da fotografia, o homem no precisa abdicar de
sua sensibilidade para progredir, podendo, assim como o acredita Hlderlin, habitar a
terra de forma potica e, enquanto poeta, refazer o mundo por imagens, por eflvios,
por afeto(BARROS, 2007, p.23).

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

ABRAZAR, Philippe e PICAUD, Valerie. La confusin de los gneros en fotografa.
Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2004.

BACHELARD, Gaston. A intuio do instante. Campinas: Versus Editora, 2007.

BASTOS, Fernando. Panorama das Ideias Estticas no Ocidente de Platao a Kant. Braslia:
Editora UnB, 1987.

BARROS. Manoel de. Ensaios fotogrficos. 7 edio. Rio de Janeiro: Editora Record, 2007.


14
BAUMAN, Zygmunt. Identidade: entrevista a Benedetto Vecchi. Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Ed., 2005.

__________. Modernidade Lquida. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2001.

BOURDIEU, Pierre. Un art moyen: essai sur les usages sociaux de la photographie. Deuxime
dition. Paris: Minuit, 1965.

FATORELLI, Antonio. A fotografia e o virtual. In: Cinemais n13. Setembro/Outubro 1998.
pp. 73-90.

FLUSSER, Vilm. Ensaio sobre a fotografia: para uma filosofia da tcnica. Lisboa: Relgio
Dgua Editores, 1998.

FONTCUBERTA, Joan. Esttica Fotogrfica. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2003.

FRIZOT, Michel. A new history of photography. Milan: Knemann, 1998.

HEIDEGGER, Martin. Caminhos na Floresta. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2002.

__________. Hinos a Hlderlin. Lisboa: Instituto Piaget, 2004.

HUMBERTO, Luis. Fotografia, a potica do banal. So Paulo: Editora UnB, 2000.

Gabriela Freitas

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Gabriela Freitas

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

lnLercom - Socledade 8rasllelra de LsLudos lnLerdlsclpllnares da Comunlcao

xxxll Congresso 8rasllelro de Clnclas da Comunlcao - CurlLlba, 8 - 4 a 7 de seLembro de 2009

Você também pode gostar