no hé obsticulos sérios ‘2 onta iniclagao que nos apercebamos, a esses meios técnicos, e ter consciéncia disso € ir mais longe na realidade profunda da obra. Que uma revolugio de ordem técnica intervenha na Misica significa que o seu criador, para expressar 0 que tinha a dizer, no encontrou nas téenicas herdadas de seus predecessores um instrumento adequado, imaginando uma outra que se pode tornar, conforme 0 caso, 0 trago de unio entre ele e 0 ouvinte de boa vontade, ou 0 obsticulo com 0 qual depararé 0 ouvinte recalci- trante. Existe portanto um minimo de nna auséncia do qual no ha possibi para um amador, de ir uma cultura auténtica, Mas no € preciso fazer sma. Estou certo de que tudo 0 que € necessirio conhecer sobre aquilo de que ¢ feita a mésica pode ser explicado a qualquer lum, sem que em nenhum momento seja preciso pronunciar ou esciever 0 menor termo que nao pertenga ao vocabulério de todos. Tenho certeza de que, através de uma iniciagéo assim com- preendida, € possivel explicar de maneira concreta, a todo ouvinte de boa vontade, 0 que aconteceu na Miisica nos sessenta e sete anos jé decorridos deste século XX, e 0 que continua a acontecer hoje sob nossos olhos. Mew propésito &, port crise do sistema tonal que minhos diversos. O que d segundo 0 método que acabo de esbogar, o que era exatamente esse famoso sistema tonal de que tanto se fala, mas sobre 0 qual freqiientemente co ie a maior parte dos melémanos nfo sabe, no fundo, 4) Uma vez que tenhamos uma visio bem clara desse mundo sonoro de onde saiu a misica cléssica*, estaremos mais aptos a apreender o processo de sua desintegragiio, e, por esse meio, 0 da criago musical contemporanea, Estaremos prontos, com a aprender os problemas que se apresentaram aos artistas diante desse_ fendmeno, quando este Ihes foi revelado em toda a sua am- plitude © a analisar solugées por eles propostas, solugées essas que riamente, de maneira direta e mais ou menos Profunda, sobre a prépria linguagem da Misica. CAPITULO 2 A linguagem polifénica do Ocidente. ‘Suas escalas. Descrigdo suméria do sistema tonal. isica € feta de sons. 34 de into uma afirmagio com- ai ya. Seria mais correto Eta de ruldos — ruldos organizados, mas nem todo ruido €, necssariamente som, Ora, hi mmisiga desde que 0 ruido se organize no tempo J capago pela distribuigao de sunt duragbes ede suas alturas o"gue Jstfia Tanto’o tanté negro come. as pesquisas da 0, essen aqui que o abitrrio comega. Fuze , desde 08 passros até os homens, bran- relos ou gros, mas nd com os MesmOs sons ios, no Ocidente, cantamos comumente do, ré o."Mas o que nos autoriza a fags iso? Tentems 165- ponder a esta questio. : Pott acm todo caso, um dado da expergncia que 0 owvido me- exeietado. peresbe ‘laramente:-tomando um som qualquer onto de partida esubindo na esa, vé-se a intervals apa- fnteregulares este som se reprodutir, idénlico a si mesmo, que cada ver mais agudo. Nao ha duvida. & cle realmente . ficando bem claro que cada um deles se ‘por sua vez de oitava em oitava, em dirego ao agudo “sendo a oitava dada pela natureza, trata-se de saber quais sons, © em que quantidade, iremos abrigar em seus limites. ‘A este problema os hindus dio respostas que nao sto as nossas, fs quais no sio as dos chineses nem dos polinésios, e assim por diante, 18 rmatéria-prima damcromatisme © diatonismo portanto. iiisica cléssica apbia-se nas experitncias fet- com uma corda esticada € vibrante que cis de onde a misica clissica tirou o seu orgulho € o principio de seu extraordinirio desenvolvimento. As notas fornecidas pelas experiéncias de Pitigoras parecem, por outro lado, encontrar sua verificaglo no fenémeno da resso~ Na realidade, as coisas no sio tao simples € a miisica clis- sica trapaceou um pouco, para sua comodidade pessoal, com esses © mundo inteiro conhece os célebres cadernos de tulados O Cravo Bem Temperado (1) 1. (© que significam estas palavras: bem temperado? Significam que nessa época, ne forma em que onto da evolueo da linguagem musical, na se fixou sobre o sistema tonal, a fim de pe -ma fosse ao extremo de suas possibilidades, ente a oitava em doze segmentos rigorosamen- te iguais c obteve-se, assim, a gama chamada “temperada”, cujos sons correspondem apenas de maneira aproximada ao: de doze notas, m que a miisica clissica vivew durante todos esses sons ¢ todos esses inter- Jé que estes sete sons foram destacados dos doze sons que preenchiam exatamente a oitava com intervalos iguais, é evidente que eles no podem ter entre si intervalos iguais, na’medida em {que o nimero sete no ¢ um submiltiplo de doze. Os intervalos entre estes sete sons tém dois aspectos diferentes: os menores so tons (acabamos de defini-los); 0s maiores so tons, feitos, como ji se desconfia, da soma de dois semitons. ‘A gama tonal de sete sons comporta, assim, no interior da ‘A sucesso dos sete sons com intervalos desiguais da gama tonal chama-se gama “diat6nica”, sistema tonal € diat6nico em sua propria esséncia. Ele pe- receri no século XX por ter-se deixado invadir pelo cromatismo. Para traduzir concretamente estas primeiras nogdes clemen- Exemplo 1. £ uma melodia rigorosamente tonal, onde figuram os sete sons da gama diat6nica. Os sete sons © mais nenhum. ‘Agora, um fragmento da Morte de Isolda de Wagner onde, numa duragdo menor, encontramos doze sons diferentes. Doze sons fe nenhum a menos. Os doze sons da gama cromatica. Voltemos agora & gama diat6nica. Disse que ela continha cinco tons e dois semitons. Mas no interior de um intervalo de oitava hd varias maneiras possiveis de distribuir cinco tons e dois semitons. E, segundo a ordem de sucessio na qual os colocamos, obtemos ter variado que oferecem & miisica recursos Estas escalas diferentes chamam-se modos. 08 modesA ordem de sucesso que deu origem & misica clissica 6 a que vai de dé a dé. B 0 modo de dé ou de ut. Exemplo 3. Se, partindo da nota ré, subo na gama que acabo de chamar “diat6nica” até a oitava, ougo os mesmos sons que no modo de dé, mas a distribuiggo dos’ intervalos que os separam nao é mais a mesma. Este € 0 modo de ré. Exemplo 4, Consideremos © sétimo som ouvido em uma e outra destas alos. Daj resulta uma espécie de atragio que 0 dé agudo exerce sobre ela. De modo que toda a gama parece estirada para o alto, tendo um movimento naturalmente de ré, a sétima nota esté a um tom da oitava da Este intervalo de um tom ¢ simétrico a0 que encontramos escala, entre o primeiro e o segundo grau. O ins desse modo ordena-se segundo uma mesma simetria, que 0 modo de ré é rigorosamente plano, horizontal. Nio hé tensiio nem para o agudo, nem para o grave. Por isso ele se adaptou particularmente & misica religiosa. E um modo impor- tante do cantochéo medieval. Tomemos, por exemplo, a melodia do Dies irae, que € no modo de ré. Exemplo 5 Se 0 Dies irae fosse cantado no modo de dé, daria a melodia abaixo, que ndo tem mais nenhum cardter: 18 Exemplo 6, 1 esta demonstragio analisando outras distribuigdes de tons ¢ semitons no interior da citava, isto é, outros modos. Constatarfamos a que pon tum tem seu cardter niti- damente distinto dos outros. Veriamos alguns cuja tendéneia ascen- sional € ainda mais acentuada do que no modo de do, Como o modo de fd: 1s os eie st Exemplo 7. Eu poderia conti Veriamos outros que, 20 contrério, tém uma direglo natural para 0 grave, como 0 modo de mi, o modo dérico, o modo mais nobre da mésica grega antiga. Tudo isso talvez par curo explicar aqui o sistem: ‘antiga ou 0 cantochao. Entre para essas paisagens séeulo XIX, comegou ‘mesmo os orientais, ‘a mésica moderna, desde o final do itroduzir os modos medievais, © até a ocidental, tratando-os harmonio- samente segundo seus proprios métodos. E esta é mesmo uma das solugées que os compositores propuseram para a crise do sistema Dito isto, ocupemo-nos exch mos nossa andlise mais adiant Tango Chao, superpondo © entelagando . damn ¢ mais suas combinag®es, por qe esta misica aabou por se mais sobre essa escala do que sobre aquelas de que Ravia partido? Bem, & porque, pouco a pouco, no deeorrer de uma 6 © modo de dé© acorde perteito evolugéo muito Ienta, o o agregagdes de sons, de inicio ho deteve-se nelas — mais e plenitude de sonoridade, umi hedonismo, Essas_agregagdes, reconhecidas como consonantes, delimita- €0ré que scala, obtemos uma dissondncia. Saltemos 0 ré multaneamente com o dé (primeiro grau do modo) 0 isto 6, 0 mi. Obtemos uma consondn Falta 0 terceiro, que vou testar tocando junto com ssociados de mancira feliz. Tentemos com o quar- issondincia. Com o quinto grau, 0 sol. Consondncia, = = Exemplo 9, Exemplo 10 Em suma, saltando de cada vez uma nota nas cinco primei- ras do modo de dé, encontramos sons que se dio bem. O intervalo rao dé do mi (isto & o primeiro grau do terceiro) uma terca. O acorde perfeito € obtido superpondo duas © seis compassos, nos trés sons de um ‘Trés sons. Nada mais, nada menos. £ verdade que Tetralogia. Tinha tempo diante dele (2). cada vez que saltava uma nota ica, criava, entre os dois © intervalo de terca é de dois intervalos entre os graus do modo. 20 acabou por reconhecer em certas itas, depois — desde que a aten- procuradas por si mesmas, uma sensagao de equilibrio, um ‘certo os graus do modo tém entre si tanto um tom como um semitom fi que todas as nao sao iguais entre es da (tio apenas um tom teiros chamam-se fercas reas menores. acordes perfeitos de trés sons que acabamos de terga de base € maior e & menor ( (estes so acordes per = Exemplo 12. oto a0 que dise acima sobre o seorde perfeito obtdo pela weeks ae tan inda um pouco mais longe complementares. que essas dus eyed Uime € ne ¢ a outra menor. Ora, © que conta sons é a relagdo de scus que se chama fundame? mais complex: a terca, que nos é tio fami E 08 miisicos dom da época classic: © modo dedO acorde perfeito maior é um acorde forte; 0 acorde perfeito um acorde muito mais fraco. Por que o acorde perfeito maior tem mais brilho que o outro? Ha nisto uma razio de ordem fisica: a nota grave do acorde, a chamada fundamental, j4 contém rela mesma os dois outros sons do acorde, que fazem parte de seus primeiros harménicos naturais. A ressonincia do som fun- damental dé a quinta e dé a menor. O acorde perfeito menor 98 tonalidades seu colega. Ora, se considerarmos a seqiiéncia de acordes perfeitos colo cados sobre os diferentes graus da gama, ou melhor, digamos do modo de dé, vemos que trés desses acordes sio maiores © trés so menores (quanto ao sétimo, falaremos dele apenas mais tarde, porque ele coloca problemas que, nesta primeira fase de nossa exposigao, complicariam muito as’ coisas). primazia do primero, Os trés acordes perfeitos maiores, portanto os trés acordes ‘warto e quinto graus fortes do modo de dé, baseiam-se sobre o primeiro grau (sobre 46), sobre 0 quarto grau (sobre fé) e sobre 0 quinto grau (sobre sol). Se forem ouvidos sucessivamente estes trés acordes do 1°, do 4.° © do 5.° graus, as sete notas do modo terio figurado su. ‘cessivamente nesse complexo. ee Exemplo 13. a Je inci, acen- Partamos, entéo, para_uma nova etapa e, logo de inicio, tuemen bem: gue sempre unis palavra modo a0 som dé. Sempre ‘0 modo de dé. Ora, repitamos, o modo é uma certa ordem que chamo rvalos que temos de pe ane eno (um sem um pequeno (um semitom) que 0 de doa -mitom). joze, distincia uns dos outros (um se Sue T deixado cinco. de reser. Eo momento nha de frente. raus, so 0s senho © sistema tonal. © equilibrio entre a ténica e a dominany aioe is entre mi e fé tenho apenas um pequeno Falta-nos um semitom. Apelo as minhas Coloco um suslenido diante do {é, 0 que tem por ir meio tom. muamos a percorret os graus da escala. Para encontramos 0s do modo que querei 0 © sétimo praus, isto é, entre si e dé, nde. pert ou menos diretamente ao quinto queda da linha melédica, sobre 0 2= modulasto falta-me ainda um semitom. Elevamos dé em meio tom que the falta, transformando-o em dé sustenido e recaimos, uma vez trans. @ 0 lime semitom regulamentar, sobre altaya da nica, _ Assim procedendo, o que fizemos exatamente? Reproduzimos, de re, ‘a0 modo de novo, le de ré maior. Guardemos bem esta palavra: uma tonalidade. A tonalidade nio é mais, como 0 modo, alguma coisa abstrata, ‘uma simples 6 de intervalos. & um grupo caracterizado, linico de sua espécie, de sete sons nominalmente designados, tendo entre eles os intervalos-tipo de um modo. ‘Comegamos a ver mais claramente o £ um sistema baseado numa certa escala de a partir de nio importa qual som inicial,criando assim tan- ‘as tonalidades diferentes quantos so os graus da escala cromética. ue, por um encadeamento harménico de qui tentarei analisar 0 mecanismo, ou por qualquer outro artificio, lum compositor passa de uma’ tonalidade para outra, faz 0 que se chama uma modulagdo. F isto se aproxima do que faz um pintor quando faz vibrar duas cores opondo uma a outra. Pois lum fato da experineia que cada tonalidade tem uma cor bem sua, exprime mais particularmente esse ou aquele sentimento, a ternura, a dor..., a alegria, como faz, por exemplo, a tonalidade de ré maior, do final da Nona Sinfonia de Beethoven. Para dar um exemplo extremamente popular do poder ex- paar ac Tea Seater ropa tps para si mesmo a nossa boa velha Marselhesa. A\ slant est levé permanecemos trangiiilamente na tonalidade prin. ipal, com 0 jogo de ténica, dominante e subdominante, de que desmontamos 0 mecanismo mais acima. Com: Entendec-vous dans ‘nos campagnes agucamos 0 owvido e, de repente, com a expressio ‘mugr ces feroces soldats, modulamos part uma tonaidade ‘nova que dé uma cor sini Er jo abandonar a tonalidade de dé maior durante dezessete ou dezoito minutos. Daf uma monotonia voluntéria de que o autor escapa pelo brilho incompardvel de sua orquestra¢lo, assim como pela beleza plistica do tema incansavelmente repetido. E depois, de repente, no paro- xismo do delirio instrumental, a orquestra inteira langa-se brutal, ines © quase escandalosamente ao acorde de tonica de mi Portanto, com ‘com as mudangas d para outro Ihe forne r que, para além das formulas de escola, cada artista verdadeiramente criador tem sua propria maneira de fazé-lo), a linguagem que sistema tonal punha & disposigo dos miisicos era de uma riqueza prodigiosa. E 0 é ainda bem mais de que se pode imaginar por aquilo que deixamos entrever dela, E isto por varias razies. Uma destas razdes consiste fem que 0 niimero de tonalidades de que 0 compositor dispie é muito maior do que acabo de dizer. Pois ainda ngo abordei a questo das tonalidades menores. ‘© mundo inteiro ouviu falar das obras classicas em sol menor, em mi menor. Eis ai um campo que agora precisamos explorar. ‘Mostramos mais acima ' que a tonalidade de dé maior girava, como todas as tonalidades do sistema, em torno de trés notas-chave, , uma outra sobre o quinto, . na quarta da ténica, trés notas eram, todos 0s trés, acordes perfeitos maiores € continham os trés juntos todas as notas da escala ‘Tomemos as mesmas notas ¢ consideremos a nota 14 como nica, Ela sustenta um acorde perfeito menor. Na quinta ustenta um outro. Na quarta do Id, a nota ré ro acorde perfeito menor. Estes trés acordes esto, portanto, exatamente na mesma relagdo entre si que os trés acordes fundamentais da tonalidade de dé maior, e sua sucessio permite igualmente ouvir todas as notas da escala, Pode-se concluir dai a existéncia de um modo (atengio, digo isamente um modo) diferente do modo de dé, baseado ‘sobre © que, entretanto, ta relagdo com esse modo de porque ‘contém as mesmas notas ¢ & regido pelas mesmas leis, sendo, contudo, seus trés acordes fundamentais de tOnica, de do- minante e de subdominante, menores, enquanto os do modo de dé sio maiores. Por causa dessa estreita relago, o modo de Id & considerado como um modo menor, relativo do modo de dé. Da mesma maneira que este iltimo, ele podera modular, transpor-se, reproduzir sua série-tipo de intervalos sobre todos os graus da escala. Todas as nalidades maiores tém, assim, este satélite: sua tonalidade rela- tiva menor. Eis entio duplicado 0 nimero das cores de nossa paleta. Todavia, € necessério aerescentar que, para tornar mais clara minha demonstracio, Com efeito, desde 0 fim do século XVI, 0 modo de dé havia ‘8 tonalidades menoacordes dissonanies estabelecido uma tal tirania sobre a miisica que os compositores no conseguiram preservar 0 modo de Id em toda a sua pureza integridade. Envolvidos por este poder atrativo que, no modo de dé, a citava da ténica exerce sobre o sexto grau (em razio deste intervalo estreito que os separa; submetido este semitom a pressio dos trés tons conjuntos que 0 precedem na escala), esses misicos nio puderam se conformar em ver um tom inteiro ocupar este mesmo ugar no modo de Id. Este sexto grau que, em fungio de suas propriedades particulares, chamavam de nota senstvel, eles 0 colo- caram a forga no modo menor tornando sustenido o sol pelo qual deveria naturalmente terminar. Dai esta gama hibrida. See Exemplo 14. sobre a qual teremos de voltar mais tarde. Antes de abordar a questo de saber como 0 compositor clis- sico se serve destes materiais numerosos © variados para escrever cobras musicais, convém complementar as explicagSes ainda muito sumérias dadas sobre os acordes que constituem a harmonia tonal, ‘obtidos, como dissemos, superpondo duas tergas a cada um dos graus da escala. Nés os chamamos acordes perfeitos, maiores ou menores, © cles constituem a harmonia consonante.’ Mas a harmonia 36’ se ve aos acordes perfeitos consonantes exatamente na origem do tema tonal. Muito rapidamente se percebeu a riqueza sonora © grande valor expressivo que se poderia extrair da associagio, ‘a0s acordes consonantes de trés sons, de um quarto, depois, muito mais tarde, de um quinto som, os quais criavam inevitavelmente nna agregagao ouvida um efeito de dissontincia. Para se fazer acordes, recorreu-se & superposigio de tergas. Assim, criaram-se acordes de quatro sons chamados acordes de ssétima, depois acordes de cinco sons ou acordes de nona, bem conhecidos pelo uso imoderado que deles fez 0 jazz cad ee Exemplo 15, Exemplo 16. No inicio, os compositores pré-cléssicos, um pouco intimi- dados por sua’ conquista, usavam prudentemente as dissonancias. ‘Tomaram por regra prepari-las e resolvé-las. Preparé-las, isto 6, uma atragio. A que se unam na smpregado na €poca la fizeram 0s compo- epojaturaintrusos) para a ou as notas cujo lugar haviam usurpado. Isto se chamia apojatura, a marcada pelo Escrevia-se uma cangio, uma tonalidade pre- ponderante que reinaré soberana, flanqueada de imediato, mesmas notas que dé menos 0 fd que & sustenido, ou Ho Jd maior que, com excegio de um si Bem, ti "Numa anfonia cfesica, como os cols 1 ‘ganizam' eral, ¢ naturalmente sem prejuzo dos desvios dos). Supostamente bem ouvido ¢ assimilado este tema, modula- mos para o tom da dominante, isto é, em nosso exemplo, para si ‘maior (cinco sustenidos), ¢ tomamos conhecimento do segundo tema, concebido pelo autor de maneira a criar um certo contraste com 0 pri iro tema teré um carter sobretudo pregné-lo bastante da cor, do clima part jade em que 0 autor nos quis colocar. ‘a ouvir sua exposicao uma segunda vez. Em nossos dias, mais fia-se no ouvinte, a menos que se desconfie suprimindo-se a repetigéo. ico delimitado, elementos carac- im jogo sutil ec sibio, fragmen- indo-os uns nos outros. Mas, ara tonalidades novas mais rcando-se para que esta seja, Este € 0 esquema de um allegro dentro do que chamamos ‘forma sonata, forma que se aplica tanto a sinfonia como & mésica de camara, Acrescentam-se a isso dois ou trés outros movimentos, sendo © segundo em geral um scherzo répido ou um minueto, o terceiro,lum movimento lento (mas esta ordem algumas vezes é invertida) © 0 quarto, um finale, © scherzo ou o minueto tém geralmente a mesma forma. Contém duas idéias de natureza ritmica mais ou menos derivadas uma da outra, executadas cada uma duas vezes; em seguida, hé Juma parte chamada trio, mais melédica e expressiva, depois da qual se volta ao comego ¢ se executa de novo as duas primeiras seowies da pova, sem repetigéo, movi © finale, movimento vivo ou muito vivo, tem geralmente a forma de um rondé, quer dizer, de um tema que desempenha 0 Papel de um refrio ¢ que volta muitas vezes, no decorrer da peca, intercalado entre as estrofes em que a fantasia do autor tem livre curs ver icos - ua perma- ue se ligam, depois de passagens longinquas. CAPITULO 3. Continuagso da descri¢so do sistema tonal. Primeiras observacdes sobre as causas de sua desagregacso. ‘A modulagéo continua de Wagner. lementares que sejam as nogdes a partir de agora sabemos o as coisas bem em ordem antes de ir mais longe, fagamos rapidamente o balango daquilo que podemos ter por assi- milado. ‘Aprendemos, entdo, 1) Oi de cit no Ocidente. Os sete sons que a mésica ocidental seleciona entre esses ‘uma escala-tipo chamada modo 4) A constituigio deste modo, definido por uma sucessio intervalos, tanto maiores (tons), como menores ‘A possibilidade de reproduzir esta sucesso de intervalos ow modos a partir de qualquer um dos graus da escala de doze io em jogo dos cinco deixados de reserva 10. © que coloca 2 disposigao dos miisicos um seu caréter © de 6) A possibilidade, para o compositor, de passar de uma tonalidade para outra dentro de uma mesma peca, por meio do ‘que se chama de modulacdo. st