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STRATGIE
1

DE LEXPRIMENTATION
DUNE MDIATION
NUMRIQUE
LLABORATION
DUNE STRATGIE.
LES MUSEES & INTERNET:
-
CLAIREBRESSON
Nmo|re de stage de ho d't0des
po0r |'obteot|oo d0 Naster
meot|oo Sc|eoces de |'|oIormat|oo et de |a 0omm0o|cat|oo
spc|a||t 0omm0o|cat|oo d'otrepr|se et 0marche Stratg|g0e
Prseot par :
So0s |a d|rect|oo de :
Stage ra||s a0 N0S h h88
21, r0e hro|d - 75001 Par|s
d0 10 Jaov|er a0 10 J0|||et 2011
Aooe 0o|vers|ta|re :
CECILEBANDO
20102011

-
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REMERCIEMENTS




Je souhaite tout dabord remercier Ada Laferrre et
lquipe du Muse en Herbe, pour mavoir laiss
une grande autonomie dans mes actions lors de
mon stage. Pour la confiance et lcoute de mes
propositions quils mont offert.

Ccile Bando qui me fait confiance depuis
longtemps et qui a su organiser mes ides lorsque
celles-ci taient dans le flou.

Tous ceux qui taient dans le mme bateau et qui
ont tout fait pour ne pas quil coule : Gina Willis,
Catherine Ernwein, Olivia Burtin, Marie-Sophie
Lhote, et plus particulirement mes deux
relecteurs qui ont veill trs tard : Christophe
Thockler et Juliette Scherer.

Et enfin un grand merci aux nombreuses personnes
rencontres dans le cadre des Rencontres
Numriques en Mai 2011 la Gait Lyrique.



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TABLE DES MATI RES

Remerciements ................................................................................................. 2
INTRODUCTION ................................................................................................. 5
1 volution des missions des muses ......................................................... 7
1.1 volution de la dfinition du Muse .............................................................. 7
1.2 Du cabinet de curiosit au muse pour tous ................................................ 8
1.2.1 Les premires collections ............................................................................ 8
1.2.2 Louverture au public ................................................................................. 10
1.2.3 Les apports de la Rvolution franaise ..................................................... 12
1.2.4 Le muse au service de la vulgarisation ................................................... 13
1.3 Lchec de la dmocratisation des Muses dans les annes 1960 ......... 14
1.3.1 Les maisons de la culture .......................................................................... 14
1.3.2 Limage de luvre dart et exprience esthtique .................................... 16
1.3.3 La sacralisation de la culture : un chec de la culture pour chacun ..... 17
1.4 Lapparition du mdiateur dans les annes 1970-1980 ............................. 19
1.4.1 La rvolte de Mai 68 et lapparition de lanimateur .................................... 19
1.4.2 Ouvrir les champs de la culture : la dmocratie culturelle ......................... 20
1.5 Des annes 1990 2000 ................................................................................ 22
1.5.1 Quest ce que la mdiation aujourdhui ? .................................................. 22
1.5.2 Le numrique comme renouveau de la dmocratisation culturelle ........... 24
2 FAIRE COMMUNAUT, CO-PRODUIRE ET AGRGER : TROIS
NOUVELLES MISSIONS POUR LES MUSES ? ........................................... 27
2.1 La communaut ............................................................................................. 28
2.1.1 Le besoin de faire communaut ................................................................ 28
2.1.2 Les rseaux sociaux : les plateformes communautaires incontournables 30
2.1.3 Les communauts officielles ..................................................................... 37
2.1.4 Les communauts rebelles , lexemple du OrsayCommons ................ 40
2.2 La co-production : lexemple du partenariat chteau de versailles /
wikimedia ................................................................................................................. 44
2.2.1 Le rle de Wikimdia France ..................................................................... 44
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2.2.2 Wikimdia et le Chteau de Versailles ...................................................... 45
2.3 Lagrgation ................................................................................................... 47
2.3.1 Le Google Art Project ................................................................................ 47
2.3.2 Les mini-site dexposition : Monet2010 ..................................................... 49
3 Nouveaux mdia, nouvelles expertises, Nouvelles stratgies ............. 54
3.1 Les limites ...................................................................................................... 54
3.1.1 Les limites technologiques ........................................................................ 54
3.1.2 Les limites juridiques ................................................................................. 60
3.1.3 Limites financires ..................................................................................... 63
3.2 Inclure le numrique dans la stratgie des muses .................................. 68
3.2.1 Dfinir des cibles ....................................................................................... 69
3.2.2 Dfinir un contenu et sa forme .................................................................. 70
CONCLUSION .................................................................................................. 74
BIBLIOGRAPHIE .............................................................................................. 76
ANNEXES ......................................................................................................... 79


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INTRODUCTION
Depuis 2004, la rvolution numrique tend bousculer les usages et la
consommation culturelle. Lvolution des usages de lInternet saccompagne
de progrs techniques. Le web 2.0, dit de conversation offre aujourdhui
la possibilit depuis les blogs jusquaux sites de rseaux sociaux,
dchanger et de partager entre internautes connects dans le monde entier.
Internet permet donc de crer des liens entre les individus qui schangent
des expriences (avis sur les films, les concerts, les expositions quils ont
vus), tlchargent des produits culturels grce au phnomne de
dmatrialisation tels que des albums de musique, des livres, partagent les
photos de leurs sorties, produisent des articles pour des encyclopdies
coopratives (les wikis). Aujourdhui lvolution constante de la vitesse de
connexion, lexpansion de la couverture du WIFI sur le territoire franais et le
dveloppement des tlphones portables de plus en plus performants,
jusqu devenir intelligents : les Smartphones, produit une fluidit entre le
rel et le numrique et mle les deux univers.

La propagation dInternet transforme donc les usages, mais aussi la
faon de communiquer de tous, y compris des entreprises et des institutions
culturelles, dont les muses. Ces derniers qui se servent de cette plateforme
protiforme pour tenter de nouvelles expriences de mdiation. Le web
pouvant en effet tre considr comme un medium cherchant
accompagner la visite : avant, pendant et aprs celle-ci. On assiste donc
une numrisation massive des collections des muses, leurs indexations
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ainsi qu la production de contenus autour de ces dernires, de sorte que le
muse physique semble se construire un pendant virtuel.

Chaque muse semble aborder des exprimentations diffrentes,
laborant leur manire une vision du muse virtuel qui semble plus ou
moins intgrer trois nouvelles notions : la cration dune communaut, la co-
production de contenus et lagrgation duvres en ligne. Ces trois notions
ne sont pas forcment nouvelles pour les muses, qui en avaient dj
intgr certains principes tout au long de leur histoire et de la succession
des politiques culturelles franaises. Ces notions prennent de nouvelles
formes avec le numrique quil est intressant de comprendre et danalyser
afin de dterminer les formes et les enjeux des diffrentes exprimentations
de muses virtuels. la lumire de ces expriences de muses virtuels,
peut-on dgager les stratgies qui maneraient de cette volont des muses
de sintgrer dans la rvolution numrique en marche ? Si une recherche de
nouvelles formes de mdiations semble se dgager, dautres enjeux se
dessinent : la recherche de fidlisation ou dacquisition de nouveaux publics,
mais galement les questions lies lexpriences esthtiques et la
manire de montrer et parler des uvres.

Afin de comprendre le besoin dexprimenter de nouvelles formes de
muses virtuels, il est ncessaire de comprendre ce quest un muse
aujourdhui et quelles en sont ses missions, notamment sa mission de
mdiation dicte par les politiques des Ministres de la culture franais qui
se sont succds. Cet clairage historique permettra par la suite de
comprendre la diversit des expriences numriques tentes par les
muses, lanalyse de plusieurs dmarches et de plusieurs plateformes
investies par les muses et mettra en exergue les difficults mais galement
les enjeux stratgiques qui se profilent sous cette volont de construire un
muse virtuel.
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1 VOLUTION DES MISSIONS DES MUSES

1. 1 VOLUTI ON DE LA DFI NI TI ON DU MUSE

Le Conseil International des Muses (ICOM) voit le jour en
Novembre 1946 dans le sillage de lUNESCO, runissant des groupes
de travail des professionnels du secteur musal de lpoque qui
comprenait les domaines des arts, de larchologie, de lhistoire, de
lethnographie, des sites historiques, des sciences naturelles, des
techniques mcaniques et des muses denfants. Depuis sa cration,
lICOM propose une dfinition des muses et de leurs rles. Au fil des
annes et des comits internationaux cette dfinition sest vue voluer.

Ainsi la premire dfinition que lon trouve en 1951 propose
dinclure tout tablissement permanent administr dans lintrt
gnral en vue de conserver, tudier, mettre en valeur par des moyens
divers et essentiellement exposer pour la dlectation et lducation du
public un ensemble de valeur culturelle. Sont inclus dans cette
dfinition les collections dobjets artistiques, historiques, scientifiques,
techniques, les jardins botaniques et zoologiques. En revanche les
bibliothques et les centres darchives en sont exclus. Aujourdhui la
dfinition propose par lICOM lors de la 21
me
confrence gnrale
Vienne en 2007 indique quun muse est une institution permanente
sans but lucratif au service de la socit et de son dveloppement
ouverte au public, qui acquiert, conserve, tudie, expose et transmet le
patrimoine matriel et immatriel de lhumanit et de son
environnement des fins d'tudes, d'ducation et de dlectation.


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Cependant les diverses associations de conservateurs de part le
monde proposent aussi des dfinitions propres chaque spcificit
culturelle et sociale de leur pays. Si ces dfinitions sont bien souvent
proches de la dfinition hgmonique de lICOM, elles divergent bien
souvent sur linclusion ou non de certains tablissements comme les
jardins zoologiques, les parcs thme, les sites historiques ou les
plantariums. Mais le dnominateur commun de toutes ces dfinitions
est bien souvent laspect ducatif des muses, limportance de la
transmission des connaissances. LAssociation Britannique des
Muses (La Museums Association) soutient que le muse doit offrir aux
visiteurs la possibilit dexplorer les collections pour linspiration, le
savoir et la jouissance
1
, lAssociation Amricaine des Muses
(American Association of Museum) considre que le muse doit tre
ducatif par nature
2
.

1. 2 DU CABI NET DE CURI OSI T AU MUSE POUR
TOUS

1.2.1 Les premires collections

La pratique de la collection ne nat pas avec la Renaissance. Les
trsors des temples et des glises mdivales que runissent les
princes du XI
me
sicle, prfigurent le collectionnisme moderne. Mais la
collection se dveloppe vritablement entre le XV
me
et XVIII
me
sicle
travers toute lEurope. Cest lpoque de la Renaissance en effet, que

1
Museums should encourage people to explore collections for
inspiration, learning and enjoyment
http://www.museumsassociation.org/publications/10937
2
AAM What is a museum ?
http://www.aam-us.org/aboutmuseums/whatis.cfm
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lon voit apparatre les premiers cabinets de curiosit. A limage
dartistes pluridisciplinaires comme Lonard de Vinci, lengouement
pour les sciences et les dcouvertes est un phnomne en pleine
expansion, mais la pratique des collections touchent aussi bien les
courtisans, les artistes, les mdecins, juristes, savants, princes et
monarques. Les humanistes cherchent avant tout les vestiges de
lantiquit romaine : ces trsors de la Rome classique deviennent de
vritables Graal. Objet de fascination, on se soucie de leur
conservation et les fouilles archologiques se multiplient.

partir de 1550 se rpand travers lEurope une autre forme de
collection : le cabinet de curiosit ou le Kunst und Wunderkammer
(chambre dart et de merveilles). A ct des pices de lAntiquit
apparaissent de nouveaux objets : curiosits naturelles, fossiles,
coraux, fleurs, animaux naturaliss. Le dveloppement des voyages et
la dcouverte de nouvelles terres contribuent aiguiser la curiosit des
humanistes qui commencent rassembler et classer les trsors
rapports des vaisseaux qui sont de retour.

Les collectionneurs sont des savants qui reprent, achtent,
inventorient, classent et schangent des pices rares avec minutie. On
collectionne les coquillages, les insectes, les plantesmais on
constate la mme volont de classification chez les mdecins
(classement des maladies par Boissier de Sauvage). Mais la collection
devient un moyen de reconnaissance sociale et lon commence
publier des guides, faire visiter sa collection aux visiteurs de marque.
Au XVII
me
sicle, ce qui donne le plus de valeur une collection se
sont les uvres dart, la peinture et la sculpture. Un march se
dveloppe donc du sud vers le nord de lEurope dchange de toiles
dartistes dcds alors quil tait dusage de commander des toiles
des peintres bien vivants.
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1.2.2 Louverture au public

Le sicle des Lumires voit natre la volont de diffusion des
savoirs et des connaissances. Au moment o commencent souvrir
des muses publics (comme le Musaeum Ashmolianum de lUniversit
dOxford qui ouvre ses portes en 1683), la tradition du cabinet de
curiosit est de plus en plus vivement critique : dabord au nom de la
vanit de laccumulation de choses terrestres puis au nom de la
science exprimentale et de son utilit sociale. Au projet du muse
ashmolen (du nom du donateur des collections Elias Ashmole) se
greffait un autre projet de lUniversit dOxford, celui de dispenser un
enseignement dhistoire naturelle exprimentale, un programme conu
par le philosophe Francis Bacon. Selon le vice-chancelier de
lUniversit, ce muse est une nouvelle bibliothque, qui peut
contenir les parties les plus remarquables du grand livre de la Nature.
Le muse ashmolen semble se calquer sur le modle des collections
des cabinets de curiosit, cet exemple est rvlateur de la volont
dtre une source essentielle de connaissance et dinstruction. Car si
une institution comme une Universit sempare des collections prives
ce nest pas seulement dans une volont de conservations des pices
mais galement pour les rendre accessible au public. La diffusion du
savoir apparat lpoque comme une responsabilit publique et dans
dautres villes dEurope on voit natre des muses et des bibliothques
publiques. Dans ces muses, lorganisation des collections se
transforment toujours avec la volont de rupture avec la tradition de la
simple curiosit : il faut former un inventaire de la nature qui ninclut pas
uniquement les choses rares mais galement les choses plus
communes. Le phnomne analogue se produit en ce qui concerne les
collections artistiques : peu peu simpose une prsentation la fois
spcialise et historique, et lhistoire de lart et la musographie
deviennent des disciplines qui cherchent rpondre aux impratifs de
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prsentation et dindexation des collections. De plus, les collections
sont utilises comme supports de dmonstrations, dtude et de
diffusion des savoirs. Un public de bourgeois et daristocrates frquente
les cours publics : du cours de dmonstration de chimie au cours de
dessins. On parle mme de muses de modles . Une partie des
artistes franais revendiquent quant eux louverture des collections
royales : en pleine atmosphre no-classique, laccs aux toiles des
matres anciens devient une ncessit pour le redressement de lArt.
La cours stant exile Versailles, on demande rutiliser le palais du
Louvre pour y exposer les collections royales qui sentassent
Versailles. Il sagit aussi dune volont de prvention contre la
dgradation des uvres. En 1750, le roi Louis XV dclare ouverte la
galerie du palais du Luxembourg pour le public deux jours par semaine
et offre la possibilit de dcouvrir une slection de la collection royale.
Mais en 1779, le gouvernement dcide dattribuer le palais du
Luxembourg au comte de Provence qui ferme le muse. Cependant en
1774, Louis XVI nomme la direction des Btiments du roi, le comte
dAngivillier qui est rsolu mener bien lamnagement du palais du
Louvre afin de rpondre la demande des artistes mais galement
dans loptique de btir un temple aux grands hommes de la nation. Des
commissions darchitectes se succderont afin de se prononcer sur les
questions dclairage, de scurit et de cloisonnement du Louvre. Cest
par ailleurs cette poque, en 1788 que lon dcide dexprimenter
lclairage znithal, exprience qui sera juge comme concluante.





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1.2.3 Les apports de la Rvolution franaise

Ds 1789, avec la Rvolution franaise se met en place un grand
processus dappropriation des biens nationaux : la Dclaration des
Droits de lHomme et du Citoyen amne revendiquer laccs aux
uvres dart comme un droit lgitime. Mais elle entraine galement de
nombreuses tentatives de vandalisme des uvres rappelant lAncien
Rgime. Pour protger et sauvegarder ces richesses du patrimoine
national, il faut crer un espace neutre qui fasse oublier le poids de la
religion ou de la monarchie : le muse. La nationalisation des
collections commence le 2 novembre 1789, lorsque lAssemble
Constituante dcide de mettre les biens du clerg a la disposition de la
Nation et met les collections royales disposition des citoyens. Le
muse doit donc incarner lidal de transmission et contribuer dissiper
lignorance, rveiller lesprit du public et sopposer radicalement aux
collections prives : Talleyrand crivait Les chefs-duvre des arts
sont de grands moyens dinstruction, dont le talent enrichit sans cesse
les gnrations suivantes . Mais la dfinition du muse est parfois
conteste par les Rvolutionnaires les plus aguerris qui remettent en
cause la mission de conservation dun patrimoine royaliste et vient
menacer la conservation de ces collections. Le pouvoir mise en place
la chute de la Monarchie incite dtruire les symboles de lAncien
Rgime qui offusquent le regard dun peuple libr. Sous
limpulsion du dput Cambon la cause de la conservation est sauve.
La valeur artistique est mise en avant tandis que des uvres juges
trop religieuses ou trop politiques sont conserves, mais caches du
regard du public : le muse devient donc un abris. Pourtant en 1793, le
ton change et la Rpublique doit assumer lhistoire de la Nation et ne
doit pas chercher leffacer. Une commission compose de peintres,
sculpteurs, restaurateurs, architectes et antiquaires afin de rflchir la
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manire dinventorier et de conserver tous les objets qui peuvent
servir aux arts, aux sciences et lenseignement .


En 1801, le ministre de lIntrieur Chaptal propose de rpartir
dans quinze villes de province des lots de chefs duvres, des
collections composes duvres de grands matres de tout genre et de
toute poque. Les villes slectionnes sont celles o les coles de
dessins taient dj des embryons de muses : Lyon, Bordeaux,
Bruxelles, Strasbourg, Marseille, Rouen, Nantes, Dijon, Toulours,
Caen, Lille, Mayence, Rennes et Nancy. Un dcret du 14 fructidor
impose aux villes de prparer leurs frais une galerie convenable
afin de recevoir les uvres dposes. La dcision de Chaptal est lacte
de naissance de la dmocratisation de la culture et la naissance des
muses de province placs sous la responsabilit des villes mais aussi
sous la tutelle de ltat.

1.2.4 Le muse au service de la vulgarisation

Durant la grande partie du XIXme sicle, les muses dart sont
considrs avant tout comme des bibliothques de modles destins
aux artistes. Les salles des matres anciens sont envahies par les
copistes et les tudiants. Les rglements des muses stipulent
gnralement que le grand public ny a accs que le dimanche ou
un seul jour par semaine. Le British Museum, le Muse de Berlin et le
Muse du Louvre sont dots dateliers de moulage qui diffuse des
copies pdagogiques destination des autres muses et des coles
des beaux-arts. La situation change progressivement partir de la
seconde moiti du XIX
me
sicle face au succs des grandes
expositions et des expositions universelles qui montrent limmense
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attrait du public pour lArt. Lutilit sociale du muse devient donc une
vidence ce qui conduit la multiplication des donations et des
nouveaux muses en France et dans le monde.

travers de nombreuses initiatives les muses tentent de prendre
part aux efforts dinstruction et de vulgarisation au moment o se met
en place une politique dinstruction de la Rpublique. Selon les termes
dune circulaire ministrielle de 1881, la rorganisation des muses va
de paire avec celle de lcole.

1. 3 L CHEC DE LA DMOCRATI SATI ON DES MUSES
DANS LES ANNES 1960

1.3.1 Les maisons de la culture

La date de 1959 est souvent considre comme lan 0 de la
politique culturelle franaise, mais il ne faut pas oublier, comme nous
lavons vu, que la dmarche et lengagement de ltat et des
collectivits locales sinscrivent dans un hritage historique de plusieurs
sicles. Le dcret du 3 fvrier 1959 place Andr Malraux au Ministre
de lducation Nationale, puis le 22 juillet 1959 il prend le titre de
ministre dtat charg des Affaires culturelles. Ses attributions sont
prcises par un autre dcret en date du 24 juillet 1959 : Le Ministre
charg des Affaires culturelles a pour mission de rendre accessible les
uvres capitales de lhumanit, et dabord de la France, au plus grand
nombre possible de Franais ; dassurer la plus vaste audience notre
patrimoine culturel, et de favoriser la cration des uvres dart et de
lesprit qui lenrichissent
1
. Dans cette dfinition des objectifs, on

1
Journal officiel, 26 juillet 1959
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retrouve l une des missions des muses, dfinie par lICOM : la
transmission dun patrimoine matriel et immatriel de lhumanit et
de son environnement des fins d'tudes, d'ducation et de
dlectation. . Les grands chantiers du Ministre des Affaires
culturelles en terme de dmocratisation de la culture et des arts vont
donc en partie se tourner vers les muses.

Andr Malraux possdait une vision de la culture qui guida toutes
ses actions, une vision sacralise dnonce par Pierre Bourdieu dans
son enqute LAmour de lArt (voir 1.3.2 Limage de luvre dart et
exprience esthtique). Malraux dclarait La culture, ce nest pas
seulement de connatre Shakespeare, Victor Hugo, Rembrandt ou
Bach : cest dabord de les aimer. Il ny a pas de vraie culture sans
communion Il va donc uvrer offrir cette communion au plus
grand nombre. Tout dabord en faisant organiser de grandes
expositions (Picasso, Lger, Matisse), en installant des statues dans
lespace urbain, en menant des politiques de restauration de certains
monuments parisiens, dans les muses et les cathdrales. Pour
linstant ces projets sont majoritairement parisiens et oublient que la
dmocratisation culturelle sadresse chaque franais. Le projet
majeur de Malraux, celui qui restera attach son nom est sans doute
celui des maisons de la culture.

Ces maisons de la culture portaient plusieurs objectifs : assumer
la diffusion des uvres capitales du pass mais aussi de la culture
vivante, de favoriser la cration des uvres de lart et de lesprit et
enfin de provoquer la rencontre entre le crateur et son public.
Lobjectif tait douvrir une vingtaine de maisons de la culture,
seulement huit ouvriront leurs portes entre 1960 et 1968. En cause, des
rductions budgtaires en 1963 qui amputent le Ministre de
ressources pourtant acceptes par la commission du IV
e
plan. Les
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maisons de la culture navaient pas de vocations pdagogiques et
ducatives qui taient, selon Malraux, rserves lcole et aux
universits, mais elles trouvaient leur lgitimit pour enseigner
aimer . Malraux dveloppe une ide de la culture pour chacun et non
de la culture pour tous en souhaitant offrir un contact direct entre les
uvres et le public.

1.3.2 Limage de luvre dart et exprience esthtique

La vision de lart au tournant des annes 1950 et sur toute la
dcennie qui suivit se rapproche de la religion et du culte divin.
Lanalogie peut tre constate dans les crits des intgristes mais
aussi des modernistes de lpoque : critiques dart, sociologues,
conservateurs... Tant est si bien que le muse devient cathdral o le
silence est de rigueur. Un silence pour rentrer en communion avec
luvre : le visiteur aussitt franchie celle-ci [la porte du muse] doit
trouver llment sans lequel il ne peut y avoir de rencontre profonde
avec luvre plastique : le silence () cest seulement dans la
neutralit que les uvres exposes peuvent dployer librement leur
signification . Luvre dart est considre comme possdant une
force dattraction qui se suffit elle mme, son loquence suppose
naturelle touche toutes catgories sociales sans distinction. De cette
ide de luvre transcendantale, les muses ne doivent pas
sencombrer de scnographie inutile, celle-ci tre neutre et dpouille
afin dencourager lascse qui conduit la vision batifique
1

ironisent Pierre Bourdieu et Alain Darbel. Aucune enqute sur les

1
BOUDIEU P., DARBEL, A. Lamour de lart. Le muse dart
europens et leur public, Les ditions de Minuit, 1966, Paris

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publics des muses, sur leurs attentes pdagogiques navait t
ralise aux prtextes des professionnels qui considraient que
luvre picturale relevait du langage des images. Ce langage
considr comme intelligible par tous serait le mme dun pays
lautre, comprhensible quelque soit le niveau dducation et la
catgorie sociale. Alors que lon sait aujourdhui que les couleurs nont
pas la mme signification dun pays lautre, et quune campagne de
publicit (qui relverait aussi du langage des images) ne peut
sexporter dune culture lautre. Lapproche pdagogique tait
considre comme un superflu bien moins efficace de lenseignement
par impression directe avec luvre, et inutile car le public des muses
(tout comme les professionnels de ce milieu) tait en majorit des
individus duqus qui navaient donc pas besoin de recevoir
denseignement quelconque. Quand enseignement il y a, celui-ci est
prodigu par un confrencier. Le terme a son importance et relve du
savant, un spcialiste de lhistoire de lart prodiguant un message
ascendant : de luvre au public. Les professionnels saccordent donc
dire que les muses et la rception des uvres ne sont pas une
question dducation, mais relve de la sensibilit universelle et inne
comprendre le sens des images.

1.3.3 La sacralisation de la culture : un chec de la culture pour
chacun

Les muses sont donc fait pour et par des acteurs de classes
sociales aises et duques, pourtant lexprience esthtique se veut
universelle, et tout tre humain est en possession dun don inn pour
rentrer en communion avec luvre. Ces acteurs de la culture prnent
une conception de lart qui nest pas de connatre la vie de lartiste, les
priodes de son uvre mais plutt la jouissance ressentie devant ses
1
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toiles. Or, une uvre savante , produite selon des codes de
constructions prcis ne peut susciter dmotion naturelle, car comme le
rappelle Bourdieu, que plat ce dont on a le concept, ou plus
exactement, que seul ce dont on a le concept peut plaire. Le plaisir
esthtique ne peut donc se raliser qu la suite dun apprentissage.
Or, les publics des muses tant principalement des individus au
niveau dducation leve et principalement bourgeois, lapprentissage,
lveil esthtique dbute ds le plus jeune ge. Les enfants des familles
cultives suivent les parents dans les muses et acquirent par
habitude la pratique des muses, mais galement le savoir de ce qui
est lgitime de ce qui ne lest pas, de ce qui est digne dtre vu et
apprci (puisque cest dans le muse) de ce qui ne lest pas. Cette
pratique produit une culture, un habitus, en faisant passer pour inne
ce qui sest inscrit par lducation parentale et scolaire. La sensibilit
universelle et la force dattraction de luvre passerait donc pour un
mythe, une illusion dveloppe par le public et donc par la bourgeoisie
franaise des annes 1950-1960.

Lillumination esthtique et la pratique des muses deviennent
des lments majeurs dans la lgitimit de la bourgeoisie. En niant le
lien entre culture et ducation et en affirmant une culture de naissance
tel un don, la bourgeoisie remplacent le droit du sang qui faisait
laristocratie. Ainsi la culture permet de se positionner dans la socit :
la culture devient un privilge de naissance convoit.

Les muses traduisent dans leur forme et leur organisation la
sacralit des uvres et renforcent le sentiment dexclusion pour les
non initis : exposition duvres ayant appartenues laristocratie
dans des palais ou anciennes demeures historiques, les btiments qui
abritent les muses ne doivent pas ressembler ceux du quotidien (ce
qui ne sera pas le cas lorsque dans les annes 1980, les lieux
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dexposition et salles de spectacle vivants sinstalleront dans les
anciennes usines et manufactures industrielles). lintrieur du muse,
rgne une ambiance sacre, monacale : le silence, linterdiction de
toucher les objets, la solennit des locaux et la sobrit des
quipements, trs peu de signaltique ou dlments didactiques.

Au-del des valuations quantitatives (100 000 adhrents et plus
de 700 000 spectateurs dans les maisons de la culture), les premires
recherches qualitatives comme celles de Bourdieu dmontrent lchec
relatif de la dmocratisation culturelle par le biais muses et des
maisons de la culture : seul un public dj cultiv issu des classes
moyennes voir leves, bnficie de cette offre culturelle dexcellence.

1. 4 L APPARI TI ON DU MDI ATEUR DANS LES ANNES
1970-1980

1.4.1 La rvolte de Mai 68 et lapparition de lanimateur

Les maisons de la culture restent dans une ide de
dmocratisation culturelle, en offrant dans le principe un libre accs la
culture et lArt. Outre des difficults financires de mise en uvre
rside en une inadquation entre le projet de dmocratisation et la
conception de laccs lart de Malraux avec la sensibilit de lopinion
publique autour de 1968.

En effet, la contestation des jeunes artistes et de la population va
lencontre des orientations politiques et artistiques de Malraux. Ces
derniers dnoncent un art bourgeois et sacralis et prnent un art qui
peut et doit sengager dans la vie quotidienne et non tre impos par la
bourgeoisie. Il sagit pour les acteurs de Mai 68 de montrer que la
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politique culturelle de la dcennie passe na pas atteint les publics
quelle visait lorigine mais quelle est au contraire retenue par les
publics traditionnels. Si ce diagnostique semble tre le mme pour
tous, les moyens pour remdier au problme divergent. Certains
artistes refusent laction de ltat et des collectivits sur leurs
programmations au nom de la libert de lArt. Dautres proposent
dinstaurer une mdiation entre art et public : instaurer une pdagogie
ncessaire au profit des gens qui nont pas hrit des dispositions
sociales lamour de lart .

Dans la mouvance de Mai 68 et des revendications de laccs la
culture pour tous, on voit apparatre la figure de lanimateur culturelle.
Aujourdhui tomb en dsutude, le terme dsignait les actions
destines rapprocher une population de la cration artistique et des
uvres dart en vue de favoriser les pratiques amateurs, de crer de la
cohsion sociale et de favoriser la reconnaissance des cultures
minoritaires. Le terme dsigne galement une attitude pdagogique qui
consiste couter lautre et lui permettre de sexprimer librement en
favorisant la tolrance et louverture la diffrence.

1.4.2 Ouvrir les champs de la culture : la dmocratie culturelle

La figure de lanimateur sinscrit dans les prrogatives du
Ministre de la Culture dirig par Jack Lang ds 1982 : permettre
tous les Franais de cultiver leur capacit dinventer et de crer,
dexaminer librement leurs talents et de recevoir la formation artistique
de leur choix ; de prserver le patrimoine culturel national () au profit
commun de la collectivit tout entire () . La dmocratisation
culturelle sefface au profit de la libert individuelle par la cration.
Cette approche permet la reconnaissance de pratiques culturelles
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juges mineures : le jazz, le hip-hop, la bande dessine, le graff En
largissant le champs culturel, il sagit de mieux assurer la place de la
culture dans la socit contemporaine et inversement dinscrire les
citoyens dans la socit par leurs pratiques culturelles aussi
minoritaires soient-elles.

La question du public se repose une fois de plus : comment
favoriser la circulation des spectacles, des expositions, des concerts et
les rendre accessible au plus grand nombre ? Afin dattirer un public
diffrent des publics habitus cest--dire principalement les jeunes,
bien souvent rebelles la tradition et aux discours moralisateurs il est
ncessaire dadopter un discours qui leur parle. De cette volont natra
la politique denseignement artistique lcole et le dveloppement de
nombreuses manifestations culturelles festives qui laissent la place aux
initiatives individuelles : Fte de la musique, Fte du cinma, Journes
du patrimoineLa deuxime cible exclue de la culture est constitue
des publics eux-mmes exclus de la socit cause de leurs
diffrences : aveugles, sourds, handicaps mentaux, laccs la
culture, travers lexercice de pratiques culturelles doit leur permettre
de sinsrer dans la socit. On voit donc apparatre dans les
institutions culturelles et dans les muses des dispositifs daccueil pour
ces publics ainsi quune manifestation Handicap et culture qui a
pour objectif de donner un coup dacclrateur aux projets mis en
place. Enfin, le troisime groupe dont Jack Lang et le ministre tiennent
rompre lisolement se trouve dans des territoires denfermements plus
ou moins stricts (prisons, hpitaux, asile, maison de retraite). L
encore, la logique veut que, si ces publics ne peuvent se dplacer, la
culture ira eux. Des animateurs et des artistes se dplacent donc
dans les locaux : certains diront quil est question de distraire ces
publics, mais il est davantage question dveiller leur curiosit pour la
culture et de les inviter crer eux-mmes.
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1. 5 DES ANNES 1990 2000

1.5.1 Quest ce que la mdiation aujourdhui ?

Aujourdhui le mtier danimateur des annes 1970 a volu et
une nouvelle terminologie apparat : on parle dornavant de mdiation
culturelle et de mdiateur. Le terme nest pas un hasard, puisquil
dsigne une personne qui sert dintermdiaire, de lien entre deux
choses
1
. Il y a donc une volont de faire communiquer les uvres et
les publics dans un sens comme dans lautre, le mdiateur possde
une place intermdiaire, pour faire dialoguer les deux lments et pour
que le public puisse comprendre le travail des artistes et senrichir de
ces connaissances. Or la mdiation est aujourdhui omniprsente et
sest tendue tout le secteur culturel et sous de multiples formes. On
la retrouve dans tous les domaines artistiques : les muses bien sr ont
t les premiers la dvelopper mais galement les monuments
historiques, centres darts, spectacle vivant, bibliothques, salles de
cinma, salles de concertsLa mdiation est protiforme et ne se
dfinit pas simplement par les agents de mdiation lintrieur des
muses proposant des visites guides, elle regroupe galement un
ensemble de dispositifs in situ : scnographie, audio-guides, ateliers
pdagogiques, guides et plaquettes ; de dispositifs numriques qui
depuis lexpansion des Smartphones permettent de crer des
passerelles entre lenceinte de linstitution culturelle et lextrieur, et
enfin des dispositifs extrieurs qui permettent de prparer ou de
poursuivre le travail de mdiation lintrieur des muses : les sites
Internet des institutions. Enfin, la mdiation cherche toucher les
publics, travers des offres diverses envers le grand public, mais aussi

1
Source : dictionnaire de lATILF
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des publics plus cibls : scolaire, groupes, personnes ges,
personnes en situation de handicap, ruditsmais galement des non-
publics : malades dans les hpitaux, maisons de retraite ou prison...

Si la notion de mdiation regroupe de nombreux dispositifs,
celle-ci ne peut se raliser sans les mdiateurs. Or le mtier de
mdiateur est aussi protiforme que peut ltre la mdiation. Tant est si
bien que le terme de mdiation devient un mot-valise regroupant un
ensemble de savoir-faire, de comptences et dacteurs.
Paradoxalement, les professionnels des muses nutilisent que
rarement le mot de mdiation, nous avons observ au Muse en Herbe
que lon prfre parler de service pdagogique et les mdiatrices sont
appeles animatrices, dans dautres muses on prfre parler de
relation aux publics et de guides. Trop gnrique le terme de mdiateur
ne permet pas de distinguer rellement les contours de laction
professionnelle de celui-ci, nanmoins il se dgage deux professions
bien distinctes.

Il y a tout dabord les concepteurs producteurs de dispositifs de
mdiation, ces mdiateurs conoivent une action de mdiation : leur
implication dans llaboration du contenu est parfois nulle lorsquils
commandent des produits cl en main comme cela peut tre le cas,
nous le verrons, pour des sites Internet, ou peut galement tre
importante lorsquils laborent des scnarios de visites ou dateliers. Il y
a ensuite les mdiateurs face au public qui sont chargs de raliser les
visites ou les animations proposes. On assiste donc un clivage entre
conception et excution. Mais dans certaines petites structures, les
deux ples tendent se rassembler, mais bien souvent ces deux
professions relvent de deux univers professionnels diffrents qui ne
sont pas reconnus dans la fonction publique. En effet, il nexiste pas de
concours pour le poste de mdiateur , les personnes occupant ce
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poste sont donc bien souvent des attachs de conservation, agents
qualifis du patrimoine ou encore contractuels en CDI, CDD ou
vacataire. Les mdiateurs nont donc pas de spcialisation en tant que
tel mais puisent leur expertise de diverses expriences et diverses
formations : les concepteurs possdent des comptences de nature
disciplinaire (artistique et/ou scientifique) tandis que les excuteurs
possdent une expertise en typologie et en comportement des publics.

Nous pouvons aussi considrer que les community managers
des muses sont, en un sens, des mdiateurs, puisquils ont le rle
danimateur de la communaut construite autour du muse et font le
lien entre le public, linstitution musale et les uvres exposes. Le
community manager est producteur de contenus sur un support de
mdiation quest Internet. L encore, le mtier de community manager
possde dautres points communs avec les mdiateurs : il ne rsulte
pas dune formation spcifique qui valoriserait et crdibiliserait le
mtier, en tudiant les profils des community managers des muses,
nous constatons quils viennent dhorizon trs divers : informatique,
histoire de lart, communication, vnementiel

1.5.2 Le numrique comme renouveau de la dmocratisation culturelle

La question des publics reste donc pleinement dactualit. Par la
ncessit de dvelopper des dispositifs de mdiation, lon comprend
que mme si les individus qui en sont les acteurs manquent de
reconnaissance et de place dans la structure des muses, la mdiation
demeure un moyen dlargir le cercle des publics. Internet tant entr
dans les murs de la gnration des 15/35 ans, gnration des digital
natives, qui ont grandi avec lapparition et le dveloppement dInternet
et du numrique. La mdiation par le numrique est donc un moyen de
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toucher cette partie de la socit qui peine franchir les portes des
muses.

Depuis la cration des muses nationaux, des maisons de la
culture, des DRAC ou de toutes dmarches de dcentralisation
entreprises par les politiques culturelles successives, lobjectif a
toujours t de penser lexpansion de loffre culturelle musale sur le
territoire franais en terme de diffusion des lieux et des quipements.
Mais on ne peut pas dire quil y ai eu une une vritable volont daller
chercher les publics l o ils sont mais toujours de les amener se
dplacer alors que des expriences doffre culturelle se dveloppe avec
le domaine du livre (bibliobus), de concert domicile ou le thtre de
rues. Les muses se retrouvent emprisonns dans une structure
architecturale peu flexible
1
.

Or, avec le dveloppement de lInternet haut dbit et de la
pntration des ordinateurs dans les foyers, la plupart des pratiques et
consommation culturelles peuvent maintenant seffectuer chez soi. Un
des intrts pour les muses, serait donc dinclure le web dans une
stratgie de service public de culture domicile. Mais cette stratgie a
encore bien du mal simplanter dans les esprits. En effet, la vision
passe malrucienne qui estimait la culture comme dtache des lois du
march et des intrts conomiques et la vision des publics comme
une masse sans identit ni profil reste encore un reflexe. Pourtant les
changements de ces dernires dcennies : lvnementialisation de la
vie culturelle, le dveloppement de la marchandisation de la culture
(vente de produits drivs) ont permis de faire voluer progressivement

1
On notera tout de mme linitiative trs rcente du projet Centre
Pompidou Mobile qui propose une slection duvres exposes dans
une structure phmre.
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les mentalits. Cette lente progression du secteur musal expliquerait
donc son retard sur le numrique par rapport aux domaines de la
musique, du livre ou du cinma qui ont su rpondre la demande et
sorganiser des stratgies autour dInternet avec la dmatrialisation
des supports (musiques, livres) ou les captations du spectacle vivant.
Le numrique a donc entrain une volution des enjeux artistiques en
terme de diffusion et dappropriation des uvres, tout secteurs
culturels confondus en y incluant lide que les gens consomment
domicile, font exprience de lart de manire individuelle pour ensuite
partager collectivement cette exprience en se regroupant en
communaut virtuelle. Or, les muses ne sont qu leurs premiers pas
en terme doffre culturelle numrique, leurs premires
exprimentations.

La question des publics reste donc pleinement dactualit. Par la
ncessit de dvelopper des dispositifs de mdiation, lon comprend
que mme si les individus qui en sont les producteurs et les acteurs
manque de reconnaissance et de place dans la structure des muses,
la mdiation demeure un moyen dlargir le cercle des publics. Internet
tant entr dans les murs de la gnration des 15/35 ans, gnration
des digital natives, qui ont grandi avec lapparition et le dveloppement
dInternet et du numrique. La mdiation par le numrique est donc un
moyen de toucher cette partie de la socit qui boude franchir les
portes des muses. Des exprimentations se mettent donc en place
autour de ce que peut offrir le web 2.0 : la cration de communaut, la
possibilit de crer des contenus ensemble : institutions et publics et la
possibilit de numrisation et de prsentation des uvres.



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2 FAIRE COMMUNAUT, CO-PRODUIRE ET
AGRGER : TROIS NOUVELLES MISSIONS POUR
LES MUSES ?

Le dveloppement dInternet et plus particulirement du Web 2.0
offre aux muses de nouvelles perspectives de mise en valeur de leurs
institutions et des collections. Les usages dInternet transforment le
Web en une plateforme participative internationale et poussent les
muses multiplier les exprimentations visant offrir des contenus
autour des collections et des expositions.

Trois tendances semblent se dessiner dans le paysage virtuel
dInternet, tout dabord la communaut : comment les muses
cherchent toucher les publics, les mobiliser de faon continue et
durable, puis la co-production ou comment produire collectivement
(muse public artistes) des contenus et enfin lagrgation qui
cherche mettre en valeurs les productions et les collections des
muses. Ces tendances reposent donc principalement sur la
participation des internautes et des visiteurs du muse (ou futurs
visiteurs). Internet offre donc la possibilit aux visiteurs de devenir
acteurs. Ce changement de statut de passif actif bouleverse
galement les missions du muse, notamment dans son objectif de
transmission. Il ne sagit plus dune transmission unilatrale et verticale
o le muse serait dtenteur dun savoir, mais il est maintenant
question dune transmission deux sens et horizontale. Les savoirs et
les contenus sont produis et transmis aussi bien par le muse que par
les visiteurs.


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2. 1 LA COMMUNAUT
2.1.1 Le besoin de faire communaut

tymologiquement, le mot communaut tient sa source du latin
cum munus, et dsigne un groupe dindividus qui, ensemble (cum)
partagent des choses (munus). Ces choses peuvent tre un bien, un
territoire, une ressource mais dans notre cas, il sagit de valeurs et
dexpriences. Les communauts que cherchent crer les muses
rassemblent des individus (pouvant appartenir dautres
communauts) ayant fait lexprience du muse et de ses uvres et
ayant le sentiment que les valeurs et limage vhicul par le muse
ressemblent leur personnalit.

Ces communauts formes dindividus loigns
gographiquement, nauraient pu voir le jour sans lavnement des
nouvelles technologies de linformation et de la communication et
lmergence de nouvelle forme de sociabilit virtuelle, cest--dire sans
communication en face--face. Internet devient le lieu de formation de
communaut virtuelle, (virtual community) terme que lon doit au
professeur et crivain amricain Howard Rheingold ds 1993 alors que
le Web 2.0 tait encore loin dtre dactualit. Dans ces communauts
virtuelles, les individus se structurent de la manire suivante : ils sont
tout dabord observateurs, lisent ce que les autres membres produisent
deviennent ensuite novices et habitus en proposant des conversations
et en participant aux changes, ils peuvent devenir leader et influencer
le reste de la communaut avant de devenir avec le temps des seniors
en se dsintressant progressivement de la communaut.

Concernant les motivations qui animent les membres de la
communaut autour du muse, il ne sagit pas que dune raison dordre
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altruiste qui pousserait les membres de la communaut communiquer
entre eux par plaisir individuel et sans rien attendre en retour.
Lorsquun individu prend du temps pour crire une critique de telle ou
telle exposition ou live-tweete
1
sa visite dexposition il le fait pour
plusieurs raisons. Habermas avance que lexprience esthtique des
individus nat de la rencontre avec luvre. Lindividu fait lexprience
de la subjectivit tout dabord seul en priv face luvre avant davoir
le besoin den dbattre dans lespace public o se construit une opinion
commune. La production de contenus de mdiation est donc l pour
servir de lien entre exprience personnelle et exprience collective, afin
que les individus puissent donner sens leur exprience
personnelle
2
. Internet en tant que support de mdiation sert donc
assurer tous ladhsion une communaut runie autour dune
culture commune. On retrouve aussi dans les motivations des
membres de la communaut virtuelle, le besoin de reconnaissance, le
besoin de participer llaboration dune uvre commune (comme la
participation Wikipedia) et de faire partie dun groupe : le besoin de
communion autour dune entit (la communaut Louvre). Enfin il peut
sagir dun besoin de rciprocit anticipe : je partage une exprience
ou des connaissances, je mattends donc en retour ce que dautres
en fasse de mme.


1
Un live-tweet ou LT est une action qui consiste raconter en
temps rel sur Twitter son exprience : visite dune exposition,
participation une confrence destination des individus de la
communaut qui ne sont pas prsents.
2
RASSE P., 2000, La mdiation, entre idal thorique et application
pratique , Recherche en Communication n13, pp 38 61.

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2.1.2 Les rseaux sociaux : les plateformes communautaires
incontournables

En 2011, il parat incontournable pour les entreprises ciblant le
public de dvelopper son image au travers des rseaux sociaux. Il en
est de mme pour le milieu culturel et les muses qui, au del de leur
site internet doivent penser leur stratgie Internet.

En effet, les rseaux sociaux font aujourdhui partie intgrante de
notre quotidien. Selon le rapport annuel 2010 de lInstitut ComScore,
parmi les 46,9 millions dinternautes franais gs de 6 ans et plus,
80,6% des franais utilisent un rseau social. Cette activit en Europe
occupe le quart du temps pass sur Internet, savoir 4,25 heures par
visiteurs pour le mois de dcembre 2010, devant les moteurs de
recherche (20%) et les messageries instantanes (10%). Facebook
attitre lui seul 70% des Internautes franais entre 15 et 44 ans. Enfin,
on peut noter quaux tats-Unis, les rseaux sociaux sont davantage
plbiscit par les utilisateurs de Smartphone que les mails, toujours
selon une tude de lInstitut ComScore. Ces chiffres loquents
montrent donc que les rseaux sociaux font partie inhrente au
paysage internet et que les internautes possdent une relle
connaissance de ces plateformes que ce soit sur leur ordinateur que
sur leur Smartphone. Afin de rassembler un plus grand nombre de
publics, il convient pour les muses de dvelopper des contenus sur
diffrents rseaux sociaux, comme chaque muse tant diffrant et que
chaque rseau ltant aussi, les contenus ne seront pas les mme.

- Twitter
Twitter est une plateforme de microbloging qui propose ses
inscrits de sexprimer en 140 caractres maximum des tweets
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1

(gazouillis en anglais), par le biais du site internet, par sms ou par
messagerie instantane installe sur les Smartphones.

Il sadresse davantage un public de spcialiste, la communaut
franaise est plus restreinte que celle de Facebook et la grammaire
de Twitter nest pas facile aborder pour les nouveaux arrivants. Il va
permettre de relayer et diffuser linformation (les RT ) mais aussi de
crer des sujets de conversation (via les hashtag # ). Twitter offre
une plus-value linformation en permettant de relayer des articles et
des pages internet en lien avec les collections ou le muses, de faire
passer des informations importantes et pratiques. Il peut galement
tre envisag pour diffuser des informations rares sur les coulisses du
muse afin de crer un lien privilgi avec les followers. En analysant
les statistiques du compte du Muse en Herbe, on se rend compte que
les informations les plus relayes (cest--dire partage son propre
rseau) sont les articles publis autour de lexposition et les photos
prises lors du montage de lexposition Les Hiroglyphes de Keith
Haring.

MuseumNext (la confrence annuelle regroupant agences de
communication et muses anglais) a propos en Avril 2011 une
enqute
1
sur un chantillon de 1 000 usagers de Twitter afin de
connatre leur relation avec les muses. On y apprend (non sans
surprise) que la majorit des personnes interroges ont entre 25 et 35
ans et quelles recherchent avant tout des informations sur les
expositions (98,9%) mais aussi montrer leur soutien pour le muse
(51,1%). Suivre un muse sur Twitter revient donc dune certaine
manire associer son identit celle du muse. Ce basant sur ce
dernier lment qui motive 28,9% des personnes interroges, les

1
http://www.museumnext.org/2010/blog/research-museums-on-twitter
3
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muses pourraient se servir de Twitter pour connatre le profil de leur
public ou des raisons qui font quils ne viennent pas.

Construire un rseau sur Twitter semble galement important afin
de faire de ses followers des relais dinformation, il est en effet noter
que 93% des personnes interroges se rendent plus facilement une
exposition si celle-ci a t recommande par des amis. Twitter permet
donc de communiquer avec certaines personnes qui sont des habitus
du muse, qui nhsitent pas partager leurs avis et qui peuvent
pousser dautres personnes se rendre au muse.

Aucun recensement officiel na pour linstant t ralis sur la
prsence des institutions culturelles franaises. Il existe bien quelques
recensements informels qui nous amnent aux constats que la France
reste pour linstant bien en retrait par rapport dautres pays. Les gros
muses franais tels que le muse du Louvre, le muse du Quai Branly
et le muse dOrsay ne possdent pas de compte actif. Le premier
muse franais possder le plus de followers est le Centre Pompidou
avec 16 339 personnes au 29 avril 2011 alors que dautres muses au
rayonnement international tel que le MoMa enregistrent pas moins de
554 719 followers et la Tate Gallery Londres 331 814 personnes la
mme date. On constate donc un rel retard sur une stratgie des
muses franais sur Twitter.

- Facebook
Qualifi grand public il rassemble plus de 500 millions
dutilisateurs. Jim Richardson avait dj ralis une enqute sur les
usagers de Twitter pour le NextMuseum, et ralise la mme pour
Facebook en ce demandant quel contenu les publics attendent de la
part des muses. Une fois de plus, ce sont les 25-35 ans les plus
reprsents dans ce panel, ces digital-natives qui ont grandis avec le
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dveloppement des TIC, comme avec Twitter, ils suivent lactualit de 2
5 muses en moyenne et si, encore une fois, adhrer la page dun
muse sert avant tout se tenir au courant de lactualit de celui-ci
(opinion partage par 76% des personnes interroges) ainsi que de
montrer son soutient linstitution (64%), les individus sur Facebook ne
cherchent pas tant associer limage du muse leur propres valeurs
ou montrer leur amis quils sont en relation avec un muse pour se
valoriser eux-mmes. Les personnes interroges prfrent voquer la
volont daider la promotion du muse, qui peut se faire par le partage
dinformations concernant linstitution, son propre cercle damis. Les
utilisateurs de Facebook sont donc des relais dinformation important
pour les muses puisqueux mme sont plus facilement enclins se
rendre une exposition si elle a t conseille par un ami proche. Le
rseau de contacts sur Facebook se constitue majoritairement damis
(73%) et du cercle familial (43%) tandis que sur Twitter il sagissait
davantage dun rseau constitu, certes damis pour la majorit, mais
aussi dentreprises et de clbrits. On peut donc conclure avec ces
quelques observations que les usagers de Facebook sont des relais
dinformation importants mais galement des prescripteurs qui peuvent
se faire porte-paroles de linstitution auprs de leur cercle damis.

Sur Facebook, les membres du rseau du muse sattendent tre
valoriss, en tant que prescripteurs ils apprcient tre au courant des
actualits de lintuition, des expositions, des informations pratiques
mais galement recevoir des informations privilgies telles que des
invitations des vnements ou vernissages. Le Muse de La Poste
par exemple (captures dcran page suivante), organise rgulirement
des soires Facebook en invitant tout son rseau, mais sinquite
galement des personnes ne pouvant pas venir au muse en
proposant des contenus, bien souvent des photos en avant premire
des expositions ou de pices rares. Facebook par le systme de mur
3
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quil propose permet aussi de communiquer avec sa communaut
damis et bien souvent il sagit dune communication verticale o les
internautes communiquent vers linstitution qui leur rpond et non un
dialogue qui sengage entre membres-fans du muse. La prsence sur
Facebook ne doit donc pas tre seulement y tre pour y tre mais
demande un engagement et la volont doffrir des contenus indits aux
internautes et de promouvoir une image proche des visiteurs : faire
rentrer la vie du muse dans le quotidien des internautes.


Proposition dun reportage photo afin de dcouvrir les rserves du
Muse de la Poste. Montrer ce qui est cach pour que linternaute se
sente valoris.


Crer lvnement en prsentant les nouvelles acquisitions.
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Invitation des vnements, jeux concours pour favoriser ladhsion.


- Les rseaux de partage dintrt (Flickr, Youtube,
DailyMotion, Vimo)
Ces rseaux sociaux sont des plateformes qui permettent de mettre
en ligne des images et photos (pour Flickr) et vidos (Youtube,
DailyMotion, Vimo). Ils vont permettre de prsenter le muse et ses
collections en image, dengager la participation du public, voir de le
rendre acteur et producteur de contenu. Ces plateformes sont
galement des supports de mdiation pr ou post visite.

Le Centre Pompidou (Paris) possde par exemple sa propre chaine
sur la plateforme Dailymotion
1
et poste rgulirement des petites
vidos de 2 5 minutes autour dune uvre que lon peut retrouver

1
Chaine Dailymotion du Centre Pompidou :
http://www.dailymotion.com/centrepompidou
3
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dans les expositions temporaires. Le muse propose galement des
confrences filmes. Dans le contenu publi par le Centre Pompidou,
le public nest pas prsent, les films autour des uvres restent trs
classiques dans leur contenu et dans la transmission dinformations : il
sagit dun acteur savant (commissaire dexposition, conservateur)
prsentant les quelques cls qui permettent de comprendre la
dmarche de lartiste. Le discours ne relve pas de laffect mais reste
trs informatif. La place de linternaute rside dans la diffusion de la
vido et dans le partage et ventuellement dans la possibilit de
commenter les contenus. Or commenter les vidos ncessite une
inscription pralable sur le site Dailymotion et lon saperoit quune
grande majorit des inscrits la chaine du Centre Pompidou se
compose dautres muses ou institutions culturelles qui forment une
communaut de professionnels du secteur dans le but de faire de la
veille. Si lide de communaut autour dune web-tv de muse semble,
dans ce cas, tre difficile, linteraction et le dialogue tant en effet peu
entreprenant, la notion de partage est beaucoup plus significative. En
effet, les vidos sont visionnes, certaines plus de 1000 fois, et
partages par les internautes sur leurs rseaux sociaux (Facebook et
Twitter principalement). Les internautes affirment par la diffusion de ces
vidos leur volont de montrer leurs rseaux, leur got et leur intrt
pour telle ou telle uvre, mais galement lenvie de partager des
connaissances quils viennent dacqurir. Linternaute est donc dans ce
cas un relayeur dinformations.

Le Museum de Toulouse cherche quant lui a crer une vritable
communaut dintrt grce Flickr. Ce site est une plateforme lanc
par Yahoo et permettant aux internautes de poster des photos et de
leur associer des mots-cls (tag) permettant de les regrouper par
thme. Le Museum de Toulouse propose aux visiteurs de prendre en
photos leurs souvenirs au muse, et de les poster sur lalbum Flickr du
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3
7

muse
1
et ventuellement de laisser un commentaire, un souvenir
propos de la photo. Ainsi plus de 1 000 photos ont dj t postes par
272 membres. (Sachant quil faut aussi possder un compte sur Flickr
pour pouvoir poster les photos, linscription peut tre un frein la
participation si lon ne souhaite pas sinscrire.) En postant des photos,
linternaute, qui dans ce cas l est aussi un visiteur sapproprie le lieu
du muse, et partage son exprience du muse avec dautres
internautes, il tmoigne en image de sa prsence.

2.1.3 Les communauts officielles

Les rseaux sociaux ne sont pas uniquement les seules plateformes
qui permettent de crer une communaut autour du muse. Plusieurs
muses exprimentent dautres formes communautaires sur Internet.

- Communaut Louvre
Selon le Muse du Louvre, cette communaut se veut tre un
rseau social comme peut ltre Facebook, mais sadressant une
cible bien dfinie : les publics amateurs du Louvre et de ses collections,
les passionns-amateurs dhistoire de lart et darchologie, les relais
de la mdiation (enseignants, ducateurs, animateurs) et les
spcialistes et chercheurs. Le choix de cette cible suppose donc dj
que ces personnes soient sensibilises lart ce qui en soit va
lencontre des missions quambitionne la Communaut Louvre : la
dmocratisation de lart et la dsacralisation de linstitution historique
quest le Muse du Louvre. Ce dernier lment ne semble pas aider
par laustrit et la sobrit du site
2
. En revanche, le site semble russir

1
Souvenirs du Museum www.flickr.com/groups/souvenirsdumuseum
2
Voir captures dcran en annexe.
3
8
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son objectif de diffusion des savoirs ainsi que sa volont de favoriser
les changes et les rencontres autour de thmatiques. Communaut
Louvre propose en effet ses membres de poster des photos et des
vidos des uvres du Muse du Louvre et ainsi de partager sa propre
vision des uvres. Linternaute peut galement contribuer rendre lart
moins intimidant en taguant une slection de 1 700 uvres, cest--dire
dassocier des mots-clefs pouvant tre aussi objectifs que subjectifs. Il
est par la suite possible deffectuer une recherche en tapant un
sentiment mlancolique , joyeux , apaisant et de dcouvrir
des tableaux sy associant
1
. Enfin, il est galement possible de crer
des groupes de discussion publics ou privs autour de sujets divers, de
poster des articles et de se crer un rseau damis au sein de la
Communaut Louvre.

Le site sadresse donc des gens connaissant le Muse du Louvre
et qui y sont dj alls. En effet, pour que linternaute sinscrive un
site portant le nom dun lieu, il faut quil y ai dj une connaissance
prtablie de linstitution. Dautant plus quil faut quil sinscrive sur une
plateforme supplmentaire (il ny a pas de connexion possible avec
Google ou Facebook ID par exemple) ce qui renforce lide que le
membre de Communaut Louvre est un vrai fru dart.

Les membres de Communaut Louvre sont donc des passionns.
Le Louvre possdait dj un site la communication verticale avec
Louvre.fr, Communaut Louvre repose sur une communication
horizontale, le site est en effet gr par ses membres, qui, sils sont
passionns, sont sans doute en demande de dialogue avec le Muse
du Louvre, et cherchent devenir des interlocuteurs privilgis avec les
mdiateurs du Louvre qui pourraient animer la communaut, en

1
Cette possibilit existe dj pour la musique.
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9

rpondant aux questions ou en valorisant les contributions, ce qui nest
pas le cas.

Communaut Louvre sadresse tous ceux qui sintressent au
Muse du Louvre peut-on lire sur la home-page du site, mais la
communaut ne sorganise quautour des uvres du muse, alors quil
aurait t intressant dy trouver des informations ou des changes
autour des activits proposes par le Louvre. On se retrouve dans un
cas o le contenu (ou tout du moins une partie) du muse se retrouve
transpos sur lInternet, mise en ligne par les internautes eux-mmes
mais o il ny a pas de lien entre rel et virtuel : il ny a pas, par
exemple, la possibilit de fixer des rendez-vous (tel loutil vnement
de Facebook) entre amis de la communaut, ou tout simplement une
version mobile pour Smartphone afin de pouvoir prciser au reste de la
communaut que lon se trouve actuellement au Louvre ou encore la
possibilit de prendre des photos et de les poster instantanment sur le
site.

- Le Yorkshires Favourite Painting
Le Yorkshire Favourite Painting
1
est un projet lanc par le
regroupement de plusieurs muses et galeries du Yorkshire et propose
de crer une communaut dinternautes autour de tmoignages et
dhistoire sur une slection duvres majeures en lien avec cette
rgion du nord de lAngleterre. Il y a donc l une volont de rassembler
les habitants de cette rgion
2
et de mettre en avant les artistes et le
patrimoine artistique. Le site, cre par lagence anglaise Sumo propose
aux internautes de raconter une anecdote, une histoire lie un

1
www.yorkshiresfavourites.org
2
Le site est ouvert tous, mais il apparat que les inscrits sont
majoritairement issus des villes du Yorkshire.
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tableau et dexpliquer pourquoi celui-ci est leur prfr. Ils sont ainsi
invits voter pour le meilleur tmoignage, le gagnant remportant une
reproduction de sa peinture prfre.

Cet exemple est intressant en terme de construction dune
communaut car il ne sagit pas dune communaut autour dun muse,
ni dune communaut qui changerait autour de connaissances
techniques sur les uvres. Le projet du Yorkshire Favourite Painting
permet dchanger autour dune exprience esthtique et dmotion
1
.
La dmarche de vote du meilleur tmoignage ne semble pas vraiment
faire adhrer les participants car peu de votes sont mis, mais on
compte beaucoup danecdotes, parfois une vingtaine par uvre. Cette
communaut se construit autour dun patrimoine dune zone
gographique bien dfinie.

2.1.4 Les communauts rebelles , lexemple du OrsayCommons

Il arrive que le muse ne soit pas lorigine de sa prsence sur
Internet et les rseaux sociaux, les usagers semparent des outils qui
sont leur disposition pour relayer limage du muse sans le contrle
de celui-ci. Or, lorsquun mouvement se lance, il est parfois difficile de
le contrler. Des communauts dinternautes se forment autour dune
cause ou dun vnement, cest le cas du OrsayCommons.

Dbut 2010, la direction du Muse dOrsay prend la dcision
dinterdire totalement aux visiteurs de prendre des photographies des
uvres et du btiment. (Le Muse du Louvre avait lui-aussi pris cette
dcision en 2005 avant de faire marche arrire, et de revenir la

1
Voir annexes
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4
1

consigne Photo sans flash tant linterdiction tait ingrable pour les
agents de surveillance.) Les raisons de cette interdiction sont multiples.
Dune part, le Muse dOrsay voque lamlioration des conditions de
travail des agents de surveillance qui narriveraient pas grer les
flasheurs ; dautre part il est aussi voqu le problme de circulation
des visiteurs : interdire les photos pour permettre une meilleure fluidit.
cela sajoute aussi officieusement une raison conomique : interdire
les photos pour pousser les visiteurs acheter cartes postales et
catalogues la librairie en souvenir de leur visite, tout en argumentant
la notion de droit dauteur des uvres : seules les reproductions
officielles, produites par le Muse dOrsay et la RMN sont lgales. La
raction des visiteurs et des employs CGT du Muse dOrsay ne se
fait pas attendre. Ces derniers dans un communiqu
1
paru le 12 avril
2010, tentent de dmontrer que les raisons avances par la direction
sont lencontre de la libert dexpression :
Le muse est un lieu public, pas une proprit prive. Les visiteurs
paient de leurs deniers les acquisitions d'uvres (20 % des recettes de
billetterie), la proprit est donc collective. () De quel droit lui interdire
radicalement toute prise de vues usage personnel dans un
monument historique qui relve du domaine public ? () C'est une
atteinte la libert d'expression. Une photographie, mme amateur, est
dfinie par le code de la proprit intellectuelle comme une uvre de
l'esprit. L'interdiction fait obstacle la primaut du droit l'information,
qui concerne aussi les blogueurs reconnus pour diffuser de
l'information. La Cour de justice en fait mme une valeur
constitutionnelle en dclarant que cette libert des blogs contribue
lchange dides et dopinions indispensable une socit
dmocratique

1
http://www.cgt-culture.fr/IMG/pdf/2010-04-12_-
_Y_a_pas_photo_bis.pdf
4
2
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Les internautes protestent eux-aussi, indignations sur le livre dor
en ligne du Muse dOrsay (voir page 43) et un collectif voit le jour sur
Facebook en dcembre 2010 : le OrsayCommons et invite visiteurs et
internautes se rendre tous les premiers dimanches du mois (jour de
gratuit du muse) passer outre linterdiction et prendre des photos
(sans flash) dans le calme et dans un esprit bon enfant
1
.

Une communaut rebelle parce quindpendante du muse,
se met donc en place et en guise de protestation ne se contente pas de
prendre des photos et de se mettre en scne devant les uvres, mais
les partagent sur Flickr
2
et relatent leurs expriences sur Twitter via le
hashtag #orsaycommons. Comme le souligne Bernard Hasquenoph sur
le site Louvrepourtous.fr, cette dcision va rebours de lvolution
actuelle des muses (ainsi le British Museum a engag un partenariat
avec Wikipdia, et le Chteau de Versailles organise des concours
photos sur Flickr) et du partage d'images qui, quoi qu'on fasse, est de
plus en plus difficile restreindre. Le combat de OrsayCommons va
bien au-del de linterdiction de prendre des photos, en effet, cest un
mouvement de rvolte contre le muse qui considre le visiteur comme
un tre passif et non plus comme un acteur actif. En mettant ses
photos en ligne, linternaute devient collectionneur et reconstruit sa
propre interprtation de luvre, conservateur en archivant ses photos
sur Internet, propritaire car se sont ses photos et non des cartes
postales, commissaire dexposition et mdiateur en ajoutant des
commentaires (explicatifs, affectifs) ses photos et partage son
exprience esthtique travers des photos uniques. Lorsque le Muse
dOrsay interdit les photos dans son enceinte, il renonce tre un

1
Voir annexes
2
http://www.flickr.com/photos/tags/orsaycommons/
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3

espace ouvert et sinterdit de former une communaut et retourne
limage muse-cathdrale, lieu sacr de la culture-cultive.

Page du livre dor virtuel du Muse dOrsay
http://www.musee-orsay.fr/fr/info/contact/livre-
dor.html?no_cache=1




4
4
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2. 2 LA CO-PRODUCTI ON : L EXEMPLE DU
PARTENARI AT CHTEAU DE VERSAI LLES /
WI KI MEDI A

2.2.1 Le rle de Wikimdia France

Lanc en Octobre 2004, Wikimdia France est un association a but
non lucratif de loi de 1901 qui se donne pour mission de soutenir en
France la libre diffusion des connaissances et des projets sur les
plateformes hberges par Wikipdia Foundation : lencyclopdie
Wikipdia, le dictionnaire Wiktionnaire et la banque dimages
Wikimdia Commons. Cette association, bien quagissant dans les
intrts de Wikipdia Foundation est indpendante financirement et
juridiquement de celle-ci. Lobjectif de Wikimdia France est donnant-
donnant : lassociation propose aux institutions culturelles qui le
souhaitent de leur fournir des contenus libres de droits en change de
quoi, Wikimdia France se propose doffrir ses comptences et son
savoir-faire en matire de numrisation et de mise en valeur de ces
contenus. Un autre objectif de lassociation est de promouvoir ses
actions et grer limage de la Wikipdia Foundation dans les mdias et
auprs des professionnels du secteur numrique, culturel et ducatif.
En effet, lencyclopdie Wikipdia souffre encore aujourdhui dun
problme de lgitimit et la crdibilit de ses contenus est sans cesse
prouver puisque rdiger par des non-professionnels donc jugs
inexactes ou rducteurs. Cette mauvaise image explique en partie la
frilosit des institutions sengager avec Wikimdia France, en effet
lassociation qui se compose denviron 200 membres aux profils et
ges trs varis, est amene proposer ses services de petites
structures culturelles qui nont pas les moyens (financiers, humains et
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4
5

techniques) pour soffrir une plateforme indpendante comme
Communaut Louvre ou comme le Centre Pompidou Virtuel.

Il y a peu de temps encore, en 2007, le numrique ntait pas
voqu dans les outils de mdiation
1
. Avec lacclration du
dveloppement des rseaux sociaux et la banalisation dans les usages
de la participation des internautes sur Internet, les Muses se sont vu
progressivement proposer leurs communauts de visiteurs de
participer la rdaction de contenus de mdiation.

2.2.2 Wikimdia et le Chteau de Versailles

Partant du constat que Wikipdia tait la deuxime source
dinformations en ligne autour du Chteau de Versailles aprs son site
Internet, Laurent Gaveau et lquipe responsable des nouveaux mdias
dcident de sassocier avec Wikimdia France afin dalimenter et
damliorer les contenus de lencyclopdie en ligne. En effet, la
stratgie part du principe de ne pas dnigrer les contenus produits par
les internautes sur Wikipdia, de faciliter les changes entre le Chteau
de Versailles et les contributeurs, et au besoin dapporter les
ressources ncessaires pour la rdaction des contenus. Cela permet
dune part de valoriser les richesses historiques, artistiques et
architecturales de Versailles, mais galement de contrler la justesse
et la vracit des contenus en ligne.


1
AUBOUIN N., KLETZ F., LENAY O., Mdiation culturelle : lenjeu de la
gestion des ressources humaines, Culture tudes, 2010, [En ligne],
URL : http://www.culture.gouv.fr/deps, consult en fvrier 2011

4
6
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Pour la premire fois
1
en France, une institution culturelle franaise
offre sa confiance Wikimdia et accueille depuis fvrier 2011, Benoit
Evelin un wikipedien en rsidence au chteau afin dapporter son
expertise de Wikipdia. Son rle est dtre le mdiateur entre les
experts de Versailles : les conservateurs, les mdiateurs et les
contributeurs de lencyclopdie en ligne. Sa mission est aussi de former
les quipes de Versailles la plateforme de Wikipdia afin de leur offrir
les connaissances et les capacits dcriture en ligne. Deux
communauts se retrouvent donc autour dun projet commun : les
amateurs du Chteau de Versailles (quils soient des visiteurs ou des
employs) et les membres de la communaut Wikipdia, contributeurs
rguliers de lencyclopdie sur de nombreux sujets. Ces communauts
fusionnent et changent autour dune passion commune pour le
patrimoine de Versailles et bien sr produisent des contenus de
mdiation qui seront ensuite en accs libre au plus grand nombre. La
dmarche de Wikimdia est plus large que Communaut Louvre qui est
une communaut ferme, dont les productions ne sont accessibles que
pour ses membres et plus libres que le Google Art Project qui ne
permet pas la diffusion, le partage et la reproduction des contenus en
ligne. Wikipdia offre dans son idal une libert de diffusion de la
culture.




1
Wikimdia avait dj collabor avec la Bibliothque Nationale de
France et avec la ville de Toulouse, cest la premire fois que
lassociation collabore avec un muse et propose une rsidence
expert de Wikipdia.
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2. 3 L AGRGATI ON

Nous entendons par agrgation, la mise en valeur et la
prsentation des collections du Muse sur des supports numriques et
notamment sur Internet. Cet aspect est depuis longtemps rflchi par
les muses, on retrouve en effet depuis les annes 1990 des CD-Rom
des collections du Louvres ou du Muse dOrsay o lutilisateur peut
observer les uvres depuis son cran, effectuer des zooms, enrichir
ses connaissances grce des commentaires audio ou crit. Pourtant
aujourdhui les avances technologiques quelles soient dans la
numrisation des uvres (les scanners et matriels photographiques
de plus en plus puissants) que dans la manire de les prsenter sur
Internet (les progrs techniques de codage, des dlais de chargement
de plus en plus rapides, laspect nomade dInternet) cherchent-ils
reproduire lexprience esthtique que lon peut prouver au muse,
face aux uvres ou y-a-t-il une volont de transcrire de nouvelles
expriences esthtiques, la fois complmentaires et indpendantes
de celle du visiteur ?

2.3.1 Le Google Art Project

En Fvrier 2011, Google lance son projet Google Art Project. Il
regroupe sur un mme site une slection de dix-huit lieux culturels
internationaux et permet grce au mme procd du Google Street
View (une camra prend des photos 360 et offre la possibilit de se
promener dans les rues de plusieurs villes du monde) de dcouvrir les
salles du Metropolitan Museum of Art de New-York, le Muse de
LHermitage de St Petersbourg, le Van Gogh Museum dAmsterdam ou
encore le Chteau de Versailles seule institution culturelle franaise
prsente. Le site propose aussi 1061 uvres numrises, permettant
4
8
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ainsi de les observer plus en dtails, 17 dentres-elles sont dailleurs
numrises avec un appareil photo produisant des images trs haute
dfinition permettant ainsi un niveau de zoom quil nest pas possible
dexprimenter lil nu, puisquune prise distance de scurit est
souvent impose aux visiteurs.

Le concept reprend celui des CD-Rom de muses que nous
voquions en introduction mais galement ce que lon peut dj trouver
sur quelques sites internet de muses. En cela le Google Art Project
nest pas une grande nouveaut et innovation numrique. De plus, les
informations proposes autour des uvres sont assez pauvres et les
commentaires audio ou vido sont dans la langue dorigine du muse.
Mais le succs semble tre au rendez-vous, puisque lors de la
premire semaine de mise en ligne, le site a reu (selon Google) plus
de 10 millions de visiteurs. Effet de mode qui sera sans doute un
succs sur la dure, les critiques et les tmoignages des internautes
tant globalement positifs :
Faites un zoom sur son visage et vous serez peut-tre comme moi
saisi par une certaine motion. Et si jai pris cet exemple ce que jtais
encore rcemment devant le vrai tableau Florence. Lmotion est tout
autre, sans commune mesure, elle est bien plus intense videmment,
mais pouvoir regarder la loupe un tel chef-duvre nest pas sans
intrt - Extrait dun article publi sur www.framablog.org le 8 fvrier
2011.

Lexprience numrique propose par Google, comme le
tmoignage ci-dessus le suggre, est diffrente de celle pouvant tre
vcue in situ. En effet, sil est possible dapprcier une toile dans son
ensemble, le Google Art Project propose den apprcier les plus petits
dtails et donc une nouvelle exprience esthtique. Les tmoignages
des internautes en attestent, si lexprience au muse reste
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4
9

indtrnable, ces derniers apprcient de prendre le temps de regarder
les dtails duvres quils connaissent dj, les inconvnients du
muse en moins (la foule notamment).

Le Google Art Project donne une nouvelle approche du muse
qui ressemble lidal du muse imaginaire de Malraux. En effet,
lexprience propose du Google Art Project se fait individuellement et
permet linternaute dtre seul face aux uvres, sentiment renforc
par les salles, visibles en 360 vides de tout visiteurs. De plus, les
visiteurs ont la possibilit de devenir collectionneur, en crant leur
propre slection de toiles prfres sils possdent un compte chez
Google, mais on ne retrouve pas la notion de partage et dannotation
qui aurait pu constituer un lment de mdiation supplmentaire et
beaucoup plus riches que les lments mis disposition par Google.
Limpossibilit de partager sa galerie est sans doute la raison pour
laquelle les internautes sont au final trs peu avoir crer la leur.

2.3.2 Les mini-site dexposition : Monet2010

Les expositions temporaires sont devenues un moyen pour les
muses de crer lvnement. Au tats-Unis, le terme dexposition
blockbuster (terme que lon utilise au cinma pour dsigner ces films
daction gros budget pour grand public) existe par ailleurs depuis les
annes 1970. Ces expositions sont circonscrites dans le temps et
offrent la possibilit aux muses dexprimenter des techniques de
marketing et de communication visant montrer le caractre
exceptionnel et unique dun rassemblement duvres rares. Or Internet
est une des plateformes utilises pour faire natre lenvie des publics
se rendre dans le muse pour y dcouvrir les uvres exposes.

5
0
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Les sites dexpositions temporaires ont pour ambition de
prsenter lexposition sous un angle diffrent, une exprience unique
afin de stimuler la curiosit de linternaute. Ce dernier est familier des
sites traditionnels : prsentation, quelques visuels des uvres, infos
pratiquesetc. Mais les sites dexpositions temporaires cherchent
galement une nouvelle mthode de navigation qui va de pair avec
laspect vnementiel de lexposition temporaire : si lexprience
esthtique virtuelle est diffrente sur Internet, la visite dans le lieu
promet dtre aussi novatrice. Le mini-site doit donc tre la vitrine de
lexposition mais la fois son reflet pour que le visiteur puisse retrouver
lexposition visite.

Lexprience du site de lexposition Monet (au Grand-Palais de
septembre 2010 janvier 2011) ouvre la voie de nouvelles formes de
navigation et de prsentation des uvres exposes. Commandit par
la Runion des Muses Nationaux (RMN) et du Conseil de la Cration
Artistique (CCA), le site Monet2010 fait partie dune exprimentation de
mdiation numrique afin de proposer de nouvelles interactions avec
les uvres dune part, et dautre part toucher un nouveau public en
rendant les toiles de Monet accessibles toutes personnes possdant
une connexion Internet en France et ltranger.
1


Le site Monet2010 se compose de plusieurs lments : une
partie informationnelle avec les informations pratiques de lexposition :
horaires, tarification, plan, une partie Galerie pour retrouver les uvres
de Monet sur une frise chronologique accompagne de dtails sur les
toiles, une web tv et surtout une partie Voyage, dispositif majeur du site

1
Lexprimentation sest galement accompagne dun second
dispositif en ligne : un jeu en ralit alterne dont nous ne ferrons pas
mention ici faute davoir expriment le dispositif.
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5
1

internet, le cur de lexprimentation. Le Voyage propose aux
internautes dinteragir avec une slection duvres de Monet. Lusager
doit participer avec sa souris, sa webcam ou le micro de son ordinateur
afin de pouvoir dclencher des animations : taper dans ses mains prs
du micro pour faire peur loiseau du tableau La Pie
1
et de le voir
senvoler pour passer au tableau suivant.

Toute exprimentation suppose une enqute en retour. Celle
ralise par Tlcom Paristech
2
montre tout dabord le succs du site
Monet2010 : sur la priode du 17 septembre 2010 au 20 fvrier 2011,
le site a gnr un trafic de 2 536 851 visites uniques lchelle
mondiale. Concernant le Voyage, des visiteurs franais ne sont pas
dIle-de-France, ce qui tend prouver que limportance du contenu et
de lexprience virtuelle permet de palier la distance gographique qui
est une raison de non-visite de lexposition. Par le site internet, les
publics loigns chercheraient donc un moyen de dcouvrir les uvres
de Monet. Le fait que lon constate un quilibre entre les internautes
cherchant des informations pratiques et ceux en qute de contenu (le
Voyage, la Galerie, web-tv) montre encore une fois limportance du site
internet comme support de mdiation.

Mais lenqute rvle galement une tension entre originalit
graphique (originalit qui vhicule des visiteurs travaillant dans le
domaine du web-design et de la communication visuelle) et le bnfice
de lanimation (le besoin dapprendre et de comprhension de luvre).
En effet, limage tant tellement retravaille, quelle efface luvre
originale. Laccent ayant t mis sur un effet aquarelle qui ne se
rapproche pas de la peinture lhuile (technique utilise par Monet) et

1
Voir Annexe : Capture dcran Monet2010
2
http://conseil-creation-artistique.fr/5.aspx?sr=5
5
2
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labsence de discours savant. Cest linternaute de recrer luvre et
la dmarche artistique de lartiste et reprise en une dmarche ludique.
Lenqute montre un enthousiasme et une surprise mais une
dception : le dispositif ne se fait par au profit de la comprhension de
luvre ou de la technique du peintre. Le Voyage dans la forme
propose ne se rsumerait dont qu un effet damusement participant
lvnementialisation de lexposition Monet. En effet, le site fut surtout
relay par un effet de bouche--oreille numrique : change du lien via
Facebook et Twitter. dfaut de proposer un contenu savant, le site
propose une exprience esthtique riche, qui propose aux internautes
de dcouvrir (ou de redcouvrir) les tableaux sous un nouvel angle
indit mais qui ne se substitue pas la visite au Grand Palais.

Lexprience de Monet2010 possde donc une grande qualit :
celle de linnovation suscitant la surprise et veillant lintrt des
internautes pour Monet, mais ne prsente en outre, que trs peu
dlments de mdiation et daide la comprhension de lartiste. Cette
carence sexplique par le manque dexpertise dans la ralisation du
contenu du site Monet2010. En effet, la conception et le pilotage du
projet furent confis lentreprise Faber Novel
1
, quant la conception
technique et la direction artistique elles, furent confies lagence Les
84
2
. Ces deux agences possdent un savoir-faire indniable mais qui

1
Le Palais de Tokyo est le seul muse prsent dans les rfrences de
cette agence qui compte parmi ses clients de nombreuses entreprises
telles que Cofidis, LOral, SFR, des institutions publiques : La rgion
Ile de France, RATP mais aucune institution culturelle.
2
Agence qui lon doit la campagne Oasis for Fun ou la dernier
campagne Jean Paul Gaultier : l encore il ne sagit pas dune agence
spcialise dans le secteur culturel ou dans le domaine de la
mdiation.
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5
3

ne concerne pas le domaine de la mdiation. Et il est dcevant de
constater que les mdiateurs du Muse dOrsay ne sont pas intervenus
dans la conception des contenus du site Monet2010.


Ces expriences trs rcentes permettent de dfinir ce que peut
tre le muse virtuel travers les usages et les possibilits du Web 2.0.
Aprs avoir exprimenter les possibles, il est ncessaire de prendre en
compte les limites de lInternet afin dlaborer une stratgie numrique
oprationnelle.

5
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3 NOUVEAUX MDIA, NOUVELLES EXPERTISES,
NOUVELLES STRATGIES

3. 1 LES LI MI TES

3.1.1 Les limites technologiques

- Lexprience du rel au numrique : un chec ?
Le muse virtuel peut se prsenter sous plusieurs formes qui
induisent diffrents types dexpriences. Lavanc de la technologie et
de linformatique cherche toujours reproduire lexprience du rel.

travers les exemples cits prcdemment nous pouvons
distinguer deux types de muses virtuels : ceux qui cherchent
reproduire des espaces rels pour y exposer les uvres et les muses
virtuels qui se prsentent sous forme de plateforme participative. Dans
un cas comme dans lautre, il nest pas obligatoire que le muse existe
physiquement pour exister sur Internet, cest le cas par exemple du
Adobe Museum of Digital Art
1
qui prsente des expositions temporaires
duvres digitales donc non-matrialisables. Or la contradiction
majeure que lon retrouve dans ce muse compltement virtuel rside
dans la volont dimmerger linternaute dans un btiment virtuel. La
visite commence en effet, par une cinmatique autour dune
matrialisation 3D dun btiment qui se veut tre le muse. Pourquoi
chercher injecter du rel pour prsenter des uvres immatrielles ? Il
en est de mme avec lexprience de Second Life qui proposait
linternaute qui visitait travers un corps virtuel celui de son avatar un

1
http://www.adobe.com/adobemuseum/
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5
5

univers similaire au monde rel et de dcouvrir la matrialisation 3D
des muses, btiments historiques, dassister du simulacre de
spectacle vivant. Or les possibilits techniques quoffre Internet font
que chercher mettre en scne les uvres dans un dispositif fac-
simil de muse, napportent pas rellement de plus-value sur la
prsentation de luvre. Imiter la visite physique et la transposer en
numrique ne prsente que peu dintrt car lenjeu dInternet est
justement dapporter une nouvelle exprience, une exprience indite
par rapport la visite physique du lieu et non dtre une rplique
forcement moins bonne du rel. Linternaute incarn par un avatar ou
immerg dans un univers empreint de ralisme ne peut faire corps
avec luvre : il peut la voir dans un rapport lespace qui est fauss
par lcran, mais ne peux pas lprouver avec son propre corps :
comparer les rapports de taille. Une uvre comme le Lviathan
dAnish Kapoor ou le Sacre de Napolon de Jacques-Louis David ne
peuvent tre vcu sur un cran car se sont leurs dimensions qui sont
vectrices dmotion. Enfin les progrs techniques sont certes
importants concernant la numrisation des uvres et offrent une
qualit de reproduction de limage trs intressante mais elle ne reflte
jamais la ralit, pour preuve la petite exprience qu mener le site
hint.fm
1
en recherchant sur Google Image, des reproductions
photographiques numrises duvres et de faire des patchworks afin
de mettre en vidence la difficult de reprsenter la ralit de ces
toiles. (Voir page suivante) La technique inclue une part de subjectivit
dans la perception des uvres qui est tend tre contrl par
lhumain. La scnographie impose elle aussi une subjectivit : la
lumire, la couleur des murs, la hauteur de laccrochage ou
lenvironnement des uvres entre elles, changent aussi la perception
que lon se fait des toiles, mais cest une subjectivit qui donne du sens

1
http://hint.fm/reproduction
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luvre : la scnographie est mdiation, ltalonnage des couleurs de
lcran dordinateur nen est pas.

Les limites techniques ne peuvent offrir Internet la possibilit
de reprsenter le rel. Il peut nanmoins offrir la possibilit de donner
un aperu du muse in situ pour des publics loigns
gographiquement qui souhaiteraient dcouvrir ou redcouvrir par
curiosit les muses quils souhaitent visiter ou quils ont dj vu. Cest
le cas dune partie du Google Art Project qui propose de se promener
dans les salles de muses.

La jeune fille la perle de Vermeer, vu par Hint.fm

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7


Dana de Klimt, vu par Hint.fm

Il faut donc penser le muse virtuel dune autre faon, en proposant
une scnographie qui soit en adquation avec les usages numriques
et non les usages du rel, une nouvelle faon de naviguer et de
dcouvrir les uvres sans dnaturer ces dernires. Or, si les muses
possdent une expertise reconnue en matire de scnographie, la mise
en ligne de base de donnes numrises passe par le savoir-faire de
scnographes dinternet : webdesigners, programmeurs, intgrateurs
web. Des corps de mtier que lon ne retrouve pas dans les quipes
musales. Les services multimdias se composent en effet bien
souvent de community managers, de webmasters, de responsable des
publics. La conception web est donc confie des prestataires
extrieurs spcialistes de la conception de sites web. Ce travail qui
nest pas ralis en interne engendre donc des cots supplmentaires
qui ne sont pas ngligeables : lexprience Monet2010 (site et jeux
5
8
LEMUSEETINTERNET:DELEXPRIMENTATIONDUNEMDIATIONNUMRIQUELLABORATIONDUNE
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alternatif) se chiffre en plusieurs dizaines de milliers deuros
1
. Mais les
agences qui ralisent ces sites manquent de lexpertise des acteurs
culturels en matire dhistoire de lart et dapproche de mdiation ce qui
entraine une rappropriation par les webdesigners des uvres
prsentes.

- Fosss numriques et Web 3.0
Si lutilisation dInternet et lusage dun ordinateur sont en
progression en France, on constate nanmoins quun tiers de la
population nest pas encore quip. Au del de la couverture du rseau
ADSL sur le territoire franais on constate quil existe trois fosss
numriques qui touchent aussi bien les usages de linformatique que la
possession des outils : gnrationnel, social et culturel. Un constate
que la population des plus de 75 ans est minoritairement en
possession dun ordinateur et dune connexion Internet, la tranche des
15/24 ans tant la plus quipe. Un foss social qui prive foyers les
plus modestes dun ordinateur et dun accs Internet. Enfin un foss
culturel, en effet les personnes les moins diplmes sont moins
quipes que les autres. Certaines populations au croisement de
plusieurs facteurs comme les personnes gs aux faibles ressources
sont vritablement exclues du numrique. Laccs Internet domicile
est lun des facteurs cls de son appropriation, en effet, les personnes
nayant jamais utilis Internet sont celles qui ne possdent pas de
connexion chez eux. Si le foss gnrationnel va tendre sestomper,
laissant la place aux digital natives dans toutes les tranches de la
socit, les carts culturel et social peuvent eux, saccentuer mesure
du dveloppement des Smartphones et doutils de plus en plus
complexes et high-tech sinscrivant dans notre quotidien. En effet,

1
Le montant slverait 40 000, chiffre non vrifi, obtenu lors dune
discussion informelle.
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lvolution du web a dj commenc brouiller les frontires entre
numrique et ralit offrant une fluidit entre ces deux mondes.

Le Web 1.0 tait depuis 1994 un web de documents et
statique. Il se composait de page en lecture seule, de documents
papiers numriss ou reproduits sur lcran. Le Web 2.0 tel que nous le
connaissons aujourdhui est depuis 2004, un web de conversation
centr autour des hommes et de leurs interactions entre eux et entre
les documents. Il transforme lindividu en curator. La pratique de
lInternaute du Web 1.0 se basait sur la recherche de documents
laide de moteur de recherche, aujourdhui il pratique la curation : il trie,
ditorialise et partage de linformation, des contenus. Lvolution vers
un Web 3.0 traduit un web smantique , celui de linteroprabilit
des donnes et de la mobilit. Lorsque lon fait une recherche sur un
moteur de recherche, il serait capable de comprendre notre demande
et comme un assistant personnel qui prendrait en compte le contexte
dans lequel nous nous trouvons pour nous obtenir les rsultats les plus
adquats. Cest justement les pratiques des internautes du web 2.0 qui
construisent le 3.0 de demain, car ils trient les donnes et les indexent
laide de mtadonnes quand ils y ajoutent des tags. Dans un futur
proche on imagine assez aisment que le web 3.0 dpassera la sphre
des ordinateurs et des Smartphones et reliera les objets lectroniques
de notre quotidien et changera notre quotidien et notre consommation
culturelle. Il est dj possible de tlcharger de la musique sur nos
baladeurs mp3, des livres lectroniques, des films sur notre tlvision
ou encore obtenir des informations et des contenus grce une simple
photographie dun QRcode.



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On voit donc apparatre une volution des pratiques de lInternet
en mme temps quune fracture importante entre ses usagers et ses
non-usagers. Lutilisation du numrique pour les muses en tant que
support de dmocratisation sinscrit dans cette problmatique.

3.1.2 Les limites juridiques

Crer, partager, changerLInternet et la technologie numrique
(Smartphone, tablette, ordinateurs) permet pour tout chacun un accs
la culture de plus en plus rapide et de plus en plus mobile. Or, les
mutations technologiques et numriques de ces dix dernires annes
exercent une pression trs forte en faveurs dun accs gratuit aux
uvres. LInternet a notamment pour effet de brouiller la notion
dauteur, confondant la notion duvre et de support.

- Le Droit dAuteur
Le Droit dAuteur apparat ds la Renaissance, se rpand jusquau
XVIIIme sicle et trouve sa forme actuelle cristallise lors de la
convention de Berne en 1886. Depuis les transformations apportes ne
sont que de simples amnagements. Le principe du Droit dAuteur ou
Copyright donne la paternit aux crateurs duvres de lesprit. Ce
droit porte sur lexpression des ides et non sur les ides elles-mmes,
qui restent libres. Le Droit dAuteur permet le dveloppement des
industries culturelles depuis limprimerie de Gutenberg sans empcher
la propagation des ides.

Il est destin pousser lauteur crer et innover en protgeant et
rmunrant sa cration. Si le Droit dAuteur est absent, tout le monde
est libre de sattribuer la paternit dune uvre ou a en devenir les
ayant-droit. Dune certaine manire, le Droit place le bien culturel dans
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le milieu marchand. Mais le Droit dauteur en donnant le monopole du
crateur sur son uvre limite ainsi la diffusion. Cest largument avanc
par certains muses. Lors de lexposition Les Hiroglyphes de Keith
Haring au Muse en Herbe, les uvres exposes de lartiste ne sont
pas autorises tre photographies sous le principe que ces uvres
sont la proprit des ayant-droits de Keith Haring (le Fondation Keith
Haring). Les photographies pouvant tre par la suite utilises des
fins marchandes, les bnfices lis luvre de lartiste doivent tre
garanties et rserves aux ayant-droits et non de tierces personnes.
Mais le droit dauteur limite la diffusion des uvres qui nest pas
compatible avec le numrique et Internet.

- Ce quInternet induit
Internet induit plusieurs facteurs qui viennent lencontre des
principes du Droit dAuteur. Le raccourcissement des distances et des
dlais de diffusion. En abolissant les distances du rel, il permet de
rassembler les publics loigns gographiquement : linformation
produite par lun, circule plus rapidement et profite lautre, mme sil
est lautre bout de la plante. Les publics se retrouvent donc en
communauts dintrt plus massives (et plus parses) quelles
auraient pu ltre dans le rel. Ces communauts changent,
dialoguent et produisent des contenus. On constate donc une perte du
mdiateur entre luvre et le public, entre lmetteur et le destinataire
de luvre comme cest le cas, nous lavons vu, avec Communaut
Louvre. La communaut se construit autour de lintrt pour les uvres
du Louvre et les publics sont producteurs dlments de mdiation sans
lintervention de lexpertise du muse de Louvre qui devient, grce
lexpertise dOrange, le canal de diffusion des informations et des
uvres. Enfin, la massification des pratiques lies lInternet et au
numrique engendre la gratuit de la production et de la diffusion des
uvres. Avec lagrandissement des communauts dintrt, la
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dmultiplication des capacits de diffusion des uvres tant sur les
plateformes o elles peuvent tre partager que sur la facilit de
produire des uvres originales. Il est aujourdhui facile de prendre une
photo, une vido et de la mettre en ligne dans linstant tout comme il
est ais de copier, rutiliser, reproduire les uvres et de se les
approprier. Le monde de limmatriel soppose donc la vision de
luvre indissociable de son support : Internet, lieu de limmatriel, les
uvres se dtachent des supports (de la toile, du papier, du cd) pour
tre reproduite indfiniment. Il sopre donc un changement dans le
statut de lauteur : la cration est devenue collective, les ayant-droits
sont devenus difficilement identifiables.

- La solution de Creative Commons
Creative Commons (CC) est une organisation but non lucratif qui
propose des solutions alternatives aux personnes souhaitant protger
leur uvre mais de manire moins restrictive que le copyright. Depuis
le projet Wikipedia en 2001, CC propose diffrentes licences Creative
Commons qui permettent la libre diffusion dune uvre en ne se basant
que sur le droit moral cest--dire le respect de lauteur et de ses
intentions. Toute personne qui a cre une uvre et qui a la capacit
den affirmer la paternit, peut utiliser lun des contrats CC afin de
pouvoir partager son travail et enrichir le patrimoine commun
(Commons). Les licences CC se basent sur quatre principes : mention
de la paternit, autorisation ou non den faire des uvres drives,
obligation ou non de diffuser ces uvres drives aux mmes
conditions, autorisation ou non des tiers de faire une exploitation
commerciale de luvre. Ces principes permettent de dgager six
types de contrats
1
qui se composent de trois couches : un texte
juridique destin aux professionnels du droit, un texte rsum

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Voir les diffrents types de contrats en annexe
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comprhensible par nimporte qui et un code internet qui permet
dassocier luvre la licence CC choisie.

3.1.3 Limites financires

Les limites techniques et juridiques engendrent des cots de
crations et de libration des droits dauteurs lis aux uvres qui sont
prsentes en ligne. La mise en ligne des collections est un enjeu qui,
en matire de temps et de ressources humaines est important et
gnre des cots qui ne sont pas la porte de tous les budgets de
muses. En effet, cela suppose des cots lis la numrisation,
lindexation, ventuellement la traduction en plusieurs langues des
contenus, lobtention des droits dauteurs des uvres, la cration, la
maintenance et la gestion de la plateforme et enfin lachat des
serveurs dhbergement des donnes stockes. Or pour linstant, le
numrique pour les muses nest pas une vritable source de revenus.
La dmatrialisation de la culture, amorce par la musique tout dabord
puis ensuite par le livre, bouleverse les modes de consommation et les
muses commencent seulement rflchir de nouvelles stratgies
conomiques grce au numrique.

- Financer des projets
Lentre dans les muses, expositions temporaires et monuments
historiques est payante et voit son tarif augmenter ces dernires
annes. Cette augmentation peut devenir un frein la visite notamment
auprs des familles et des tudiants (ces derniers peuvent nanmoins
accder gratuitement aux muses nationaux depuis 2009 et ce, jusqu
26 ans). En revanche les contenus sur Internet sont en accs libre et
gratuit. Comme le dfend le peintre Eugne Carrire : il est tout fait
extraordinaire davoir lide de faire payer la vue duvres dart ceux
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LEMUSEETINTERNET:DELEXPRIMENTATIONDUNEMDIATIONNUMRIQUELLABORATIONDUNE
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qui ont dj fourni largent pour les acqurir . En dautres termes, il
serait malvenu de faire payer aux Internautes les contenus des sites
internet de muses, puisque ces uvres font parties du patrimoine
public. Internet est synonyme de gratuit pour les usagers il offre la
possibilit de sapproprier des contenus gratuitement, librement et
rapidement, il serait donc incorrect de faire payer la visite du muse
virtuel, mme Internet offre un pendant complmentaire au muse
physique. Dautant plus que les principaux utilisateurs dInternet sont
majoritairement les publics absents des muses : les 20 30 ans.
Dautres sources de financement sont donc exploiter pour proposer
des contenus riches et innovants.

Plusieurs pistes de financements sont donc exploiter. Citons tout
dabord les activits commerciales, telle que la vente en ligne de
produits drivs. En Mai 2000, le Museum of Modern Art de New-York
et la Tate Gallery londonienne avaient dj eu en projet de crer un site
Internet vocation commercial de vente de produits et de services :
articles des boutiques des deux muses, mobiliers, tissus, livres,
catalogues mais aussi commande des artistes et architectes et
billetterie en ligne. Mais en Avril 2001, la Tate annonce se retirer du
projet et le MoMA dcide de revoir lorientation de son site en laxant
davantage sur des contenus pdagogiques et culturels. Preuve que
limage du muse en tant qutablissement nonprofit est une image
soigner, mme sur Internet.

Le mcnat dentreprise peut aussi tre une mthode de
financement de projet sur Internet. Si celui-ci connat un rel essor en
France depuis les annes 1980 pour le financement des muses et
notamment lors des expositions temporaires. Les entreprises de la
communication et dInternet (qui font partie des plus engages dans le
secteur culturel) apportent aujourdhui bien plus quun soutient
LEMUSEETINTERNET:DELEXPRIMENTATIONDUNEMDIATIONNUMRIQUELLABORATIONDUNE
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financier. Orange, la filiale du groupe France Tlcom pour les activits
tlphoniques et Internet, se prsente comme le partenaire historique
du Muse du Louvre et participe au projet de Communaut Louvre en
apportant son expertise et sa main-duvre dans llaboration et la
gestion de la plateforme communautaire. Ce type de financement
permet dtre affranchis des modles conomiques et des plateformes
inclus dans les collaborations entre muses et des entreprises telles
que Google qui imposent une structure, un projet prtablit o vient se
greffer le muse.

Nous considreront que les financements provenant des fondations
dentreprise et de subventions de ltat, manent de la mme ide que
ces fonds sont accords la ralisation de projets dfinit lavance et
dont ces deux parties attendent des rsultats en retour, des preuves
que les ressources accordes sont conformes aux objectifs politiques
de ces entits. Les fondations dentreprise sengagent par exemple
uniquement sur des projets bien spcifiques. La Fondation Carla Bruni
soutient les initiatives de lutte contre lillettrisme, la Fondation Ronald
McDonald apporte son aide aux projets dquipement des structures
culturelles pour laccueil des personnes en situation de handicap
chaque fondation se spcialise dans un champ daction. Concernant le
projet du Centre Pompidou Virtuel celui-ci na pu tre concrtis
quavec laide de la Fondation Ricard qui dfend les projets lis la
cration artistique contemporaine.

Enfin le crowdfunding semble tre une source de financement qui
pourrait tre davantage exploit par les muses. Le financement par
les foules , permet de faire appel aux internautes pour obtenir des
fonds pour un projet prcis. En loccurrence il pourrait tre utilis pour
le financement de cration de muse virtuel, de numrisation des
collections et de mise en valeur du patrimoine commun. Dans cette
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ide, lusager nest plus seulement visiteur du muse, il nest plus
seulement producteur de contenu de mdiation, il est galement
producteur et mcne en participant financirement la plateforme qui
correspond ses attentes. Ainsi ce nest pas un don dsintress mais
un engagement personnel qui lamne valoriser le projet et sa propre
rputation.

Si le Muse du Louvre et le Muse dAuschwitz-Birkenau avaient
dj tent lexprience et fait appel au financement participatif des
internautes avec succs, les expriences similaires sont peu
nombreuses. Lappel aux dons des particuliers est pratique courante,
mais ne concerne pas llaboration dun projet prcis et encore moins
llaboration dun projet numrique.

- Sadapter lcosystme du numrique
Premirement laspect collaboratif et smantique dInternet qui
permet aux usagers de produire des contenus mais galement de
trouver facilement ce quils recherchent. Cette dimension amne
rflchir sur lindexation des donnes et des mtadonnes. Sur une
plateforme telle que le Centre Pompidou Virtuel, linternaute va-t-il
russir dcouvrir les uvres dArman sil tape Armand ou Arment ?
Sil sintresse cet artiste, comment peut-il tre mis en relation avec
des artistes similaires du Nouveau Ralisme tels que Jean Tinguely ou
Daniel Spoerri ? Ce travail de numrisation et dindexation est un travail
colossal, pour se faire, nous avons vu que les muses choisissent
dutiliser la dimension participative et communautaire dInternet, en
mettant contribution les Internautes, comme le fait la Communaut
Louvre en indexant les uvres laide de mots-cls, des
mtadonnes, proposs par les membres de la communaut. On
retrouve aussi ce modle en dehors des muses : la Bibliothque de
Lyon par exemple, suscite la participation des photographes amateurs
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et professionnels afin de crer une banque dimages, une cartographie
indexe de la rgion Rhne-Alpes.

Deuxime aspect : la rvolution des services et la problmatique de
la numrisation et du stockage des donnes. Numriser et stocker les
uvres, revient les dmatrialiser. Ainsi pour que la qualit soit
optimale, cela demande un matriel de pointe et dnorme capacit
despace de stockage. Les muses sont donc approchs ou se
tournent naturellement vers des solutions indpendantes. Google, par
son Google Art Project ou Google Books, dveloppe une expertise de
numrisation en haute dfinition duvres dart ou de livres. Si la BnF
avait refus la proposition de la firme amricaine de numrisation de
ses fonds pour se lancer elle-mme dans le projet Gallica, le Chteau
de Versailles demeure la seule institution franaise faire confiance au
savoir-faire Google et accepter de sadapter sa stratgie
conomique : les contenus numriss par Google lui appartienne et
lInternaute na ni la possibilits de se les approprier et ni les partager
sauf si lui et son rseau de partage possde un compte chez Google.

Le troisime et dernier aspect de lcosystme numrique concerne
lvolution constante et rapide des supports de diffusion qui poussent
les muses sadapter. Lvolution dInternet nous a apport un confort
de navigation de plus en plus rapide, permettant davoir accs des
donnes plus lourdes et plus complexes en terme de programmation :
lexprience de Monet2010 reste, par exemple, impensable il y a cinq
ans. Mais la plus grande volution de ces trois dernires annes
restent le dveloppement technologique des Smartphones et plus
rcemment encore des tablettes numriques qui transforment la
diffusion des informations et des contenus. Aujourdhui, les muses
dveloppent des applications et de petits programmes pour ces
nouveaux supports. Ces applications concernent les collections du
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muse en gnral ou bien offrent du contenu autour des expositions
temporaires. Ces applications souvent gratuites cotent rarement plus
de 5 euros. Mais la cration dapplications pour Smartphone impose
aux muses de se plier aux modles conomiques de la tlphonie
mobile. Arrivant en tte de ce march Apple, qui avec son systme
dApp Store pour Iphone (son Smartphone), Ipad (la tablette) et Ipod
touch (baladeur mp3) contraint les muses standardiser leurs
applications et donc les contenus proposs aux usagers. Mais si le
muse dveloppe dj une application pour les produits Apple, il en
dveloppe rarement pour les autres Smartphones type Androd,
Windows Mobile, Blackberry ce qui terme revient produire un cercle
vertueux pour Apple qui voit augmenter son nombre dutilisateurs
puisque ces derniers y trouvent plus dapplications que chez les
tlphones concurrents. Les muses dveloppent alors plus que des
applications pour Apple puisque dans un souci de retour sur
investissement ils vont cibler une plateforme utilise par un plus grand
nombre dusagers.

3. 2 I NCLURE LE NUMRI QUE DANS LA STRATGI E DES
MUSES

En 2011, nous sommes en mesure de dresser un portrait du
muse virtuel tel quil sest construit la lumire des exprimentations
numriques. Il serait donc un ensemble constitu du site Internet de
linstitution qui contient les informations pratiques lies au lieu, des
catalogues et des ressources en ligne, des outils multimdias implants
dans lespace musal et/ou disponibles sur Smartphone, et une
prsence sur diffrents rseaux sociaux en ligne. Il y a donc plusieurs
manires de construire le muse virtuel. Les exprimentations vues au
cours de ces pages sont la preuve des possibilits qui se prsentent
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aux muses. Elles ont permis de dfinir les champs possibles, et de
comprendre ce que le web 2.0 pouvait apporter aux muses, mais
aussi de comprendre ce que le web pourra tre dans quelques annes.
Elles ont galement permis de comprendre quelles taient les limites et
les difficults que peuvent rencontrer les muses : sadapter la
structure particulire du web en matire de possibilits techniques, de
rgles juridiques et de modle conomique. Ces exprimentations ont
enfin mis en avant les profils des Internautes, des codes et des
usages auxquels il faut sadapter.

Les expriences de muses virtuels et de mdiation numriques
sont donc prcieuses et leurs analyses vont permettre de dfinir ce que
les muses peuvent offrir au web : comment ils peuvent (en prenant
compte de tous les paramtres rappeler ci-dessus) construire une
stratgie numrique efficace qui correspondrait leurs missions
originelles de conservation, dtude, et de mise en valeur dun
ensemble de valeur culturelle et artistique pour la dlectation et
lducation du public.

3.2.1 Dfinir des cibles

Prendre en compte les tudes sur les usagers dInternet permet de
dfinir des publics potentiels et donc de proposer un muse virtuel qui
sera en accord avec leurs profils et leurs pratiques. Il peut sagir de
public loign gographiquement ou empch mais dsireux de
connatre le muse et qui peut ressentir une certaine frustration de ne
pas pouvoir se rendre dans le lieu. Il peut sagir de publics
occasionnels ou habitus du muse qui vont chercher sur Internet la
fois prparer et prolonger leurs visites. Ces derniers vont galement
jouer un rle de prescripteurs auprs de leurs rseaux en relayant
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linformation et en donnant leurs avis et leurs conseils. Mais nous
voquons des publics qui ont dj une curiosit naturelle pour le
muse. Ce sont donc des publics dj conquis. Lintrt du numrique
et de lInternet et lenjeu stratgique majeur qui semble se dessiner
pour les muses est celui de toucher un public non avertit. Or pour
linstant les expriences de muses virtuels semblent surtout se
destiner des internautes ayant dj un intrt pour lart et la culture.
Le numrique consolide des pratiques culturelles prexistantes mais
nest pas inclus dans une stratgie dincitation et dveil la culture. Il
existe en effet un public minoritaire des muses que lon retrouve en
abondance sur Internet dot dune certaine alphabtisation numrique
acquise ds le plus jeune ge. Ces cibles ont entre 15 et 30 ans et sont
absents des muses car dfaut de possder une culture dInternet et
de ses modes de consommation, ils ne possdent pas ou peu de
culture artistique.

On constate donc trois types de cibles : les publics qui connaissent
le muse mais qui ny sont jamais alls, ceux qui le connaissent et qui
sy sont dj rendu ou sy rendent rgulirement et enfin les publics qui
ne connaissent pas du tout le muse mais qui sont des habitus
dInternet. Bien sr chacune de ces cibles sinscrit dans la volont de
diversification des publics.
3.2.2 Dfinir un contenu et sa forme

- Contribuer limage du muse
Llaboration, le choix des contenus et la forme quils prennent
permettent donc de sadresser une ou plusieurs des cibles
mentionnes. Mais permet galement de construire de limage du
muse sur Internet et de diffuser sa marque au niveau international. Si
lon considre que le muse virtuel doit donn envie de faire exprience
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du rel, il est donc ncessaire que lon retrouve des concordances
entre limage sur Internet et limage de linstitution. Comme dans le rel,
limage virtuelle se construit dune part par le choix des contenus
exposs et la faon dont ils sont prsents, par larchitecture du
btiment comme larchitecture et lergonomie du site internet et enfin
sur la communication de linstitution : de la charte graphique adopte
la visibilit dans les mdias et sur Internet (tant en terme de
rfrencement sur les moteurs de recherche que dans les contenus
produits par les internautes comme les blogs). Si le muse virtuel a
pour vocation de donner envie de se rendre dans linstitution, il doit
proposer une image qui doit casser les prjugs et priori qui freine les
contraints rester devant leurs crans sans jamais faire exprience du
rel. Limage en doit faire apparatre le muse comme accessible et
convivial et non renvoyer une image de muse cathdrale. La
dfinition mme du Web 2.0 permet de travailler sur cette image dun
muse comme lieu de rencontre et de partage de dcouverte.

- Le choix des contenus : promouvoir la culture domicile
Les expriences de muses numriques ont pour linstant pour
volont, selon les acteurs qui les pense, de rpondre la
problmatique suivante Comment convaincre les internautes de se
rendre dans mon muse ? . Or Internet a commenc modifier en
profondeur les pratiques culturelles dites traditionnelles, et tout semble
indiquer que ce mouvement ira en samplifiant mesure que les
gnrations qui ont grandi avec le numrique avanceront en ge. On
ne regarde pas un film de la mme faon quand on a lhabitude de le
regarder chez soi, on ne va pas un concert de la mme faon lorsque
lon a accs a des heures et des heures de musiques illimiteset si le
muse virtuel na pas vocation a se substituer au rel, il changera les
habitudes et lexprience esthtique de la visite in situ. Or pour se
montrer suffisamment attractif, les muses doivent proposer de
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contenus originaux ou tout du moins innovants dans la faon de les
prsenter. Lexemple de Monet2010, mme sil nest pas parfait, a
montrer que lun des sentiments qui poussait les internautes
consulter le site tait la curiosit. Or, susciter la curiosit nest-ce pas l
lune des missions des muses ?

3.2.3 Grer ces contenus et valuer

Pour grer les contenus et les faires vivres, les muses ont besoin
de se doter doutils et dune expertise quils ne possdent peu ou pas
du tout lheure actuelle. En effet, les expriences ont montr que bien
souvent les muses externalisaient la gestion du muse virtuel. Nous
avons en effet constat que la plupart des expriences de muses
virtuels taient des projets pilots en collaboration avec des entreprises
spcialises dans les rseaux Internet (comme Orange), dans la
conception de site web ou dans la numrisation et lhbergement de
contenus (comme Google), lorsque ces projets ne sont pas
compltement commandits par les muses qui laissent carte blanche
lagence web (comme se fut le cas pour le projet Monet2010).
Dautres part les personnels chargs de la gestion du dveloppement
web dans les muses sont souvent en sous effectif (au Centre
Pompidou Paris sur une quipe de 1 500 personnes, lquipe
multimdia comprend 8 personnes), les agents portant souvent
plusieurs casquettes la fois : community manager, webmaster et
webdesigner. Or, afin de dvelopper de vrais projets numriques, les
muses ont besoin de constituer en interne dquipe assez nombreuse
et dont chacun des membres seraient assez qualifis pour quils
puissent appliquer leurs expertises en tant en relation quotidienne
avec les autres corps de mtiers des muses : les conservateurs, les
mdiateurs, les charges de relation auprs des publics Ces services
multimdia doivent galement tre apte mettre en place des outils
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permettant dvaluer lefficacit des projets mis en place sur Internet
ainsi que deffectuer un travail de veille autour de la rception de
limage du muse. Ces indicateurs qui relvent des outils du marketing
qui permettent damliorer la qualit des services offerts aux
internautes, ne sont pourtant pas encore assums par toutes les
institutions musales.



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CONCLUSION

Le numrique et Internet offrent aujourdhui (et encore plus dans le
futur) la possibilit denrichir les offres et les contenus des muses en
matire de mdiation, de communication, de dialogues et de partage.
lheure o la valeur de limmatrielle permet de dterminer de plus en
plus la valeur concrte, la ncessit pour les institutions musales de
dvelopper une plus-value avec le muse virtuel est un facteur
important pour leur image auprs des publics. Les exprimentations de
muses virtuels de ces dernires annes ont mis en vidence la
ncessit de proposer, non pas un muse virtuel comme reproduction
du rel, mais comme une nouvelle plateforme dont les contenus et
lexprience propose seraient diffrents dune visite au muse.

Lobjectif de proposer une offre de culture domicile ne doit pas
tenter de copier le rel mais bien de proposer une exprience
interactive et participative qui soit suffisamment complte pour ne pas
frustrer le public empch mais galement attractive pour veiller la
curiosit et de prsenter une image dun muse ouvert et accueillant
afin de donner envie aux internautes de se sentir prt franchir les
portes du muse. La stratgie numrique des muses doit donc se
construire en troite collaboration entre mdiateurs, conservateurs,
communicants en interne mais doit galement tre la rencontre avec
des professionnels dInternet et de la conception web afin de produire
un change de comptences autour des problmatiques de mdiation
des uvres et de scnographie en ligne.

Les muses sont peut tre en retard sur Internet, dautres secteurs
culturels ayant intgrer le web dans leurs stratgies beaucoup plus tt.
Mais comme le notait le fondateur de Facebook, Mark Zuckerberg, lors
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de son discours leG8 (le 26 mai 2011), le partage et lchange entre
les internautes resteront la tendance des cinq dix prochaines annes.
En dautres termes, le web 2.0 a encore de beaux jours devant lui. Les
muses ont donc le champ libre pour se faire une place dans les
ordinateurs et Smartphones des particuliers.


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BIBLIOGRAPHIE

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ANNEXES
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TABLE DES ANNEXES

Capture dcran Communaut Louvre (fiche du tableau La
Madeleine veilleuse )
www.communaute.louvre.fr

Capture dcran Yorkshire Favourite Painting (tmoignage
dune inscrite propos
www.yorkshiresfavourites.org

Orsay Commons, communiqu de CGT Muse dOrsay

Captures dcran Google Art Project
www.googleartproject.com/museums/moma/the-starry-night

Creative Commons, les diffrents contrats de licence





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Yorkshire Favourite Painting exemple dhistoire dune internaute.


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Orsay Commons, communiqu de CGT Muse dOrsay

Syndicat du Muse d'Orsay C.G.T-S.M.O.
62 rue de Lille - 75343 PARIS Cedex 07
Tl : 01 40 49 48 60 43 01 courriel : cgt@musee-orsay.fr
Paris, le 12 avril 2010.
Y'a pas photo
Puisqu'il est d'ores et dj annonc ici et l dans des services que l'interdiction totale
de photographier dans le muse est une mesure prenne et dfinitive AVANT
mme qu'elle soit soumise au dbat et au vote du CTP de jeudi prochain ! - nous
nous sentons autoriss livrer nos rflexions sur le sujet avant mme le CTP.
La question des prises de photos avec flash a toujours t ingrable pour les agents
de surveillance. Leur demander, comme on l'a fait jusqu' prsent, de morigner les
flasheurs tait mission impossible et inefficace. Cela n'aurait jamais d faire partie de
leurs tches. Une interdiction totale a l'avantage de clarifier la consigne, et de
simplifier la tche des agents. Elle contribue donc amliorer les conditions de
travail des surveillants et des confrenciers, ce dont nous nous rjouissons.
Toutefois, la question difficile des prises de photos n'est pas rsolue, elle est
simplement supprime. l nous semble que ce point aurait mrit un examen plus
approfondi, sur ses enjeux et ses consquences.
Cette mesure est de circonstance : il s'agit de contenter les agents en leur donnant
l'impression qu'on se soucie d'eux et de leur confort (en fvrier/mars, priode
lectorale, c'est de bonne guerre), pour qu'ils acceptent sans rechigner de continuer
travailler dans des conditions gnrales actuellement assez insupportables, du fait
des travaux.
Elle est destine faire diversion sur un problme plus gnant : le fait que la
surpopulation des salles est due l'exigit du muse rduit sur 2 niveaux au lieu de
3, et notamment de la galerie Lille, qui engendre une trop forte affluence compte
tenu de l'espace disponible, trop troit, ce qui rend les conditions de travail des
agents de surveillance trs difficiles, photo ou pas photo.
Le problme des prises de photos dtourne l'attention du problme de la longueur
rduite des cbles de mises distance, bien plus nuisible la scurit des oeuvres
que la prise de photos, comme le constatent quotidiennement les agents de
surveillance.
L'objectif principal recherch et annonc est la meilleure fluidit des visiteurs, la
fin des bouchons : Allez, circulez, avancez, y'a du monde derrire, restez pas en
travers ! Quand les agents de surveillance doivent se faire agents de la circulation...
pour optimiser les flux et donc le nombre d'entres. A quand un tapis roulant ?
Que dire alors des visiteurs qui prennent des notes ou font des croquis dans des
carnets ? Va-t-on bientt interdire la prise de note et le croquis (qui immobilisent le
visiteur devant une oeuvre plus longtemps qu'une prise de photo ?)
l faut aussi prvoir de virer les copistes. L'exprimentation a donc selon nous t
lance pour d'excellentes mauvaises raisons.
.../...
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Sondage
Un questionnaire a t remis auprs des agents de surveillance : ils ont t
consults (sur les rsultats attendus, pas sur le choix des questions). On leur
demande leur avis : c'est une bonne chose. a tombe bien : les avis exprims
soutiennent la mesure.
Poursuivons donc ces consultations et sondages :
tes-vous d'accord pour une augmentation de 50 C du chque-cadeau de fin
d'anne ? OUI - NON
Prfrez-vous travailler dans des salles claires en lumire du jour ou en lumire
artificielle ? (= conditions de travail)
Cette exprimentation se place uniquement dans une logique de fonctionnement
interne, ce qui est trs utile, mais il faudrait considrer les choses aussi du point de
vue des visiteurs : le muse est bien toujours un service public, non ?
La direction aurait pu dcider de mener une enqute auprs des visiteurs ; a se fait,
de consulter les usagers. En 3 semaines, le muse enregistre au minimum 100 000
entres ; voil un beau panel reprsentatif. Plutt que de demander aux agents de
surveillance : Cette interdiction est-elle comprise par le public ? , on aurait pu
demander directement au public ce qu'il en pensait. Bah... oui, mais non.
(C'est un peu comme si l'on demandait aux policiers : Les contrles d'identit sont-ils bien
compris par les sans-papiers ? )
Visiteurs iconoltres, direction iconoclaste
Le SM'O-CGT est, comme tous les personnels, fier de la renomme mondiale du
muse. Est-il absurde de considrer la prise de photos comme un signe de la fiert
des visiteurs de se trouver dans un lieu prestigieux et mondialement clbre comme
le muse d'Orsay, un haut lieu du patrimoine et un symbole de la culture en France
son plus haut niveau ?
Ces photos prises par nos visiteurs venus de loin, souvent mises sur des blogs
personnels de voyages et partages sur les rseaux sociaux, sont les ambassadeurs
de la notorit du muse, et contribuent sa clbrit, autant qu'un article dans la
presse.
Les familles ne photographient pas que les oeuvres ; elles photographient aussi
l'architecture, l'espace, l'ambiance de la gare qui est un monument historique : sa
fameuse horloge, sa verrire, la salle des Ftes, le panorama parisien vu du 5e
tage, etc. Et elles se photographient elles-mmes dans ces lieux, pour dire en les
revoyant et en les montrant : J'y tais et c'tait magnifique .
Qui parmi nous, l'occasion d'un voyage d'agrment dans un pays tranger, ne
prend jamais aucune photo des chefs-d'oeuvre locaux ?
L'excursion marseillaise au muse Cantini d'un groupe d'agents d'Orsay n'a-t-elle
pas donn lieu une abondante couverture photo-souvenir amateur ? Nous ne
doutons pas que l'attention des participants n'en a pas t distraite pour autant.
Ds lors, est-il lgitime d'interdire aux autres ce que l'on autorise soi-mme ?
La photo-manie des visiteurs est certes parfois excessive, mais il faut la voir comme
un signe de l'enthousiasme des visiteurs pour une exprience inoubliable, donc une
pratique positive. Sommes-nous autoriss porter des jugements de valeur sur les
comportements de touristes que le muse souhaite ardemment attirer plus
nombreux encore ? En 1992, le MCC inaugurait la photo-folie : autre poque...
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La modification du rglement de visite va instaurer une clause lonine : toute la
contrainte est supporte par une seule des parties (les visiteurs) tandis que l'autre (le
muse) en tire tous les avantages.
L'un de ces avantages est l'attente de vendre davantage d'albums et de cartes
postales. Cependant, on ne peut pas d'un ct demander au grand public de suivre
l'volution constante des technologies, et de l'autre lui interdire de s'en servir, pour
protger artificiellement des niches rentires (les plus grosses marges bnficiaires
de la librairie sont sur les cartes postales). C'est d'ailleurs discriminant, car acheter
20 cartes postales revient cher, et toutes les oeuvres exposes ne sont pas
reproduites en carte postale.
Le plaisir de prendre soi-mme des photos ne se compare pas avec l'achat d'une
reproduction. La photo est un geste personnel : on prend ce que l'on veut, sous
l'angle que l'on veut, sous une certaine lumire... C'est un peu de soi que l'on met
dans la prise de l'image, et un peu de son voyage intime que l'on met dans la bote.
Cette mesure d'interdiction soulve deux questions d'ordre juridique :
1 - Le muse est un lieu public, pas une proprit prive. Les visiteurs paient de
leurs deniers les acquisitions d'oeuvres (20 % des recettes de billetterie), la proprit
est donc collective. Chaque visiteur est copropritaire des acquisitions de l'tat :
l'enrichissement des collections est redevable sa contribution (sans parler des
impts sur le revenu). De quel droit lui interdire radicalement toute prise de vues
usage personnel dans un monument historique qui relve du domaine public ?
C'est une mesure liberticide, qui fait encore reculer d'un cran la tolrance envers les
petites liberts lmentaires. Elle interdit dsormais un amateur d'art de conserver
l'empreinte visuelle de ses visites culturelles, un tudiant d'illustrer son mmoire de
master, un lycen de personnaliser son devoir d'histoire des arts, une famille de
se photographier devant la maquette de l'Opra ; des enfants de s'entre-
photographier devant l'Ours blanc de Pompon, etc.
2 C'est une atteinte la libert d'expression. Une photographie, mme amateur,
est dfinie par le code de la proprit intellectuelle comme une oeuvre de l'esprit.
L'interdiction fait obstacle la primaut du droit l'information, qui concerne aussi
les blogueurs reconnus pour diffuser de l'information. La Cour de justice en fait
mme une valeur constitutionnelle en dclarant que cette libert des blogs contribue
l'change d'ides et d'opinions indispensable une socit dmocratique .
Le meilleur des mondes
On nous dit que tous les visiteurs sont satisfaits, part quelques invitables rleurs,
sans donner de chiffres ni de pourcentage ? C'est du ressenti doigt en l'air.
On nous affirme qu'ils approuvent qu'on les prive d'un droit lmentaire et
comprennent que c'est pour leur bien. On soutient aussi ils ne s'aperoivent pas que
le 5e tage est ferm et que la majorit des chefs-d'oeuvre ne sont pas l, etc. On a
vraiment des visiteurs merveilleux. Le muse devrait les embaucher !
Parmi les raisons de ce succs figurant au bilan, il y a l'acceptation de la
mesure par le public . l est prcis qu'il importera de ne revenir sur aucune des
raisons de ce succs. Les visiteurs de demain n'ont qu' bien se tenir !
Une autre des raisons de ce succs figurant au bilan est : le consensus des
services sur l'utilit de la mesure radicale - ; et il importera de ne revenir sur
aucune des raisons de ce succs.
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(nom masculin) : accord unanime (absence d'opposition), pouvant
permettre de prendre une dcision sans vote pralable. (dictionnaire Wikipdia)
(nom masculin) : Procdure qui consiste dgager un accord sans
procder un vote formel, ce qui vite de faire apparatre les objections et les
abstentions. (dictionnaire Larousse)
Sur 75 agents de surveillance ayant rpondu, 71 se dclarent favorables (sur un
total de 233). Le bilan conclue que les attendus du projet (cf. note de Guy
Cogeval) sont tous raliss . Voil un plbiscite digne des pays qui doivent encore
faire un effort pour tre rpublicains.
Nous voici donc entrs dans une re nouvelle : celle o les agents ne sont plus
seulement tenus d'obir des ordres conformes la dontologie du service public
c'est une obligation de fonctionnaire mais carrment d'adhrer consensuellement
aux mesures radicales. Tous les agents, sans exception, doivent mettre leurs
cerveaux en conformit avec les ordonnances de la direction, pour le prsent ET
pour l'avenir. Cette nouvelle re a un nom : le meilleur des mondes.
Aujourd'hui, c'est l'interdiction totale de photographier. Formidable (ce sont les
visiteurs qui sont viss, c'est pas nous).
Et demain ?...
Enfin, pour la direction, n'y a-t-il pas l un enjeu d'orgueil ? : russir Orsay, l o le
Louvre aurait chou - dit-elle - en 2007... par excs d'gards envers ses
visiteurs.
www.musee-orsay.Ir
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Copie dcran Google Art Project (5 mai 2011)



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Capture dcran Monet2010, le Voyage (5 mai 2011)





























Creative Commons, les diffrents contrats de licence
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(source : http://fr.wikipedia.org/wiki/Licence_Creative_Commons )