La verdad deshecha

Productivismo y factografa
Traduccin de Marcelo Expsito Hito Steyerl Verum esse ipsum factum (lo verdadero es lo mismo que lo hecho o la verdad es resultado del hacer). Giambattista Vico, De Italorum Sapientia, 1710

Un hecho es algo que se hace. En nuestra poca, esto parece una afirmacin obvia. Giambattista Vico ya lo expres en 1710: Verum esse ipsum factum, o ms brevemente: verum factum. Lo cual significa que la verdad es algo que se produce y se construye. La afirmacin de Vico condensa el punto de vista actual sobre la cuestin del documental: las verdades que reivindica el documental son consideradas un constructo, algo que esencialmente se fabrica. La verdad documental se juzga un producto que combina poder y saber. Pero en realidad casi nadie cree en ese producto. La desconfianza hacia esa forma instrumental de verdad documental es ya habitual. La gente es muy consciente de las verdades instrumentales que las instituciones y las corporaciones se encargan de diseminar. Aunque tal desconfianza, paradjicamente, no menoscaba el poder del documental. La gente se ve afectada por la velocidad y la intensidad de la informacin que ofrecen los medios de comunicacin de masas; es informada, interpelada, instruida, gobernada.[1] Su cuerpo resonante, como lo denomina Suely Rolnik,[2] es decir, la esfera de los afectos corporales, se convierte en un objetivo agitado, movilizado, activado, apaciguado. El realismo de los medios de comunicacin se dirige al deseo de participar en el mundo, creando sensaciones a modo de espectculo. Para apuntalar sus pretensiones de verdad, este realismo se basa en tecnologas de produccin de la verdad de cuo cientfico, legal o periodstico, las cuales, a estas alturas, se ven tambin reforzadas por una poltica del espectculo, de la velocidad y de la intensidad. La puesta en entredicho del valor de verdad de ese realismo forma ya parte de la construccin del mismo. De este modo se genera habitualmente un tipo de ansiedad provocada por la duda a propsito de qu es verdad y qu es manipulacin. La incredulidad y la incertidumbre caracterizan este crculo vicioso.[3] Pero aun estando inmersos en tal incertidumbre, hay algo de lo que muy poca gente duda: que los hechos son producidos, fabricados y construidos. Ahora bien, por qu creer en la produccin de verdad, para empezar? Por qu se piensa que la verdad es un producto elaborado o una mercanca? Qu tipo de supuestos fundamentan la creencia en el concepto mismo de produccin? Quiz encontremos la respuesta invirtiendo el lema de Vico. En lugar de verum factum, pensemos ms bien en factum verum, o en factum esse ipsum verum, que podra traducirse as: las cosas que son resultado del hacer son verdad. O incluso: la verdad reside en la produccin. Las cosas que son hechas, o el propio hecho de hacer, provee o produce la verdad. Se desplaza as el enfoque hacia el proceso de produccin como tal. La produccin es la situacin en la que la verdad documental puede ser generada para diversos usos pedaggicos y gubernamentales. Y, paradjicamente, casi nadie duda del valor de verdad de la produccin misma. Pero acaso no existen sobradas razones para sospechar del paradigma de la produccin?

Crtica de la produccin

La crtica del trabajo y de la figura del productor se articula de manera diferente en Hannah Arendt que en Jean-Luc Nancy. Mientras que Arendt desdeaba la naturaleza no poltica del trabajo (afirmaba que este era lo opuesto a la poltica),[4] Nancy sostiene que la fijacin con el trabajo es la responsable del fracaso en el intento de lograr el comunismo.[5] Centrarse en la produccin significa para Nancy suscribir las normas de la productividad, la utilidad y la identidad. La comunidad, afirma, no puede ser producida, ni tampoco existe, sino que sucede. No estara igualmente justificado pensar en la pereza, el exceso o la geometra como figuras paradigmticas que pudieran cimentar o socavar lo que implcitamente entendemos por verdad? As pues, qu significa que la verdad o, de hecho, cualquier creacin o significado est basada en la produccin? Me gustara discutir estas cuestiones, as como la relacin entre los principios verum factum y factum verum, reflexionando sobre dos ejemplos visuales. Paradjicamente, ambos son obra del mismo director, Chris Marker; y ambos hacen uso del mismo material, una entrevista con el cineasta sovitico Aleksandr Medvedkin filmada en 1970. El contenido de esta se centra en el periodo de Medvedkin como cineasta productivista a comienzos de los aos treinta. Ambos filmes tratan de la relacin entre documental y produccin, aunque de muy diferente manera. Podramos describir el primero de ellos como productivista, y el segundo como factogrfico. Mientras que la factografa gira en torno a la produccin de los hechos y contempla las obras de arte como fbricas de hechos, el productivismo sita su campo de intervencin en el interior mismo de la produccin, buscando transformarla. El productivismo est implicado (o deca estarlo) en la creacin de la realidad. Si la factografa se relaciona con el principio de verum factum, el productivismo podra estarlo con el de factum verum: el hacer mismo es el mbito del verdadero significado. El primer ejemplo, el filme Le train en marche (1971),[6] muestra un inters por los modelos alternativos de produccin flmica, mientras que el segundo, Le tombeau dAlexandre/The Last Bolshevik (1993),[7] construye sus proposiciones de un modo mucho ms complejo y ensaystico: pone en tela de juicio la fabricacin de los hechos. Uno basa la verdad en la produccin. El otro produce (y construye) la verdad. Al final de este proceso emerge algo muy distinto, algo que nos descubre una dimensin diferente.

Le train en marche A comienzos de los aos treinta, el cineasta sovitico Aleksandr Medvedkin diriga el llamado cine-tren, que consista en un estudio y laboratorio cinematogrfico mvil.[8] El tren se desplazaba a diferentes enclaves de produccin para filmar in situ las prcticas de los trabajadores con el objetivo de revelar y editar el material de inmediato, pudiendo as ser discutido directamente con sus protagonistas. El cine-tren era un buen ejemplo de prctica artstica productivista. Dos aos ms tarde, en 1934, Walter Benjamin describira tales prcticas como aquellas que intentaban cambiar el aparato de produccin en lugar de limitarse a mostrar la tendencia poltica correcta,[9] y eso era justamente lo que pretenda el cine-tren de Medvedkin. Las bobinas que se filmaron y editaron nunca fueron distribuidas. Si llegaron o no a ser vistas fuera de los lugares donde se produjeron es algo que no se especifica en ninguno de los dos filmes de Marker. En el ao 1971, la prctica de Medvedkin resultaba tan inspiradora para Marker y sus colegas que fundaron un colectivo cinematogrfico al que llamaron SLON, con el propsito de acudir a las fbricas para documentar las luchas obreras. Tras las huelgas que tuvieron lugar en la fbrica de Rodhiaceta en Besanon, se cre tambin un grupo cinematogrfico integrado por trabajadores, que llamaron Group Medvedkine.[10] Le train en marche se film para ser proyectado como introduccin a la pelcula de Medvedkin Schastie [La felicidad] (1934), que SLON puso de nuevo en distribucin. Marker, a fecha de hoy, prefiere que su filme no vuelva a exhibirse en pblico. Ms de la mitad de este primer filme consiste en la entrevista filmada con Medvedkin, en la que se intercala material de archivo que funciona de manera ilustrativa. El propsito principal parece ser producir contrainformacin y servir de inspiracin a los nuevos colectivos cinematogrficos constituidos en ese

periodo. La informacin que ofrece de primera mano el testigo es tratada en esta pelcula como un hecho, se nos hace confiar por completo en el relato optimista de Medvedkin acerca de sus actividades. La poltica de la verdad de Le train en marche se basa casi por entero en su valor como evidencia realista. Trminos como til y necesario abundan en la descripcin del cine-tren que ofrece Medvedkin. El cine como tal se entiende claramente como un medio para alcanzar un fin, una idea que se puede aplicar tambin al propio filme Le train en marche. Los fines son, respectivamente, mejorar la produccin y facilitar la produccin de cine alternativo. No obstante, el asunto se complica mucho ms veintin aos despus, cuando Marker dirige otro nuevo filme dedicado a Medvedkin, titulado Le tombeau dAlexandre/The Last Bolshevik. Los cambios acaecidos en el contexto poltico no pueden ser ms dramticos: mientras que el primer filme se realiza con el optimismo ligeramente forzado de aquellos para los que la revolucin parece estar al alcance de la mano, este segundo se produce tras el fracaso del socialismo que realmente existi. Y se realiza recuperando el mismo material del filme anterior, utilizado ahora de manera muy diferente, tanto en trminos de mensaje como, sobre todo, de forma. En la tercera carta de las que componen el filme, la entrevista con Medvedkin editada originalmente en 1971 se somete a un contundente proceso de contextualizacin, de reflexin e incluso de crtica. Se le aaden abundantes materiales nuevos que apoyan o entran en conflicto con el anterior: entrevistas con archivistas o estudiosos cinematogrficos, as como tambin con la hija de Medvedkin. Pero lo ms importante es que las propias bobinas de pelculas productivistas se han recuperado del archivo y Marker las somete a una atenta lectura. En este segundo filme aparecen varias bobinas distintas (una de ellas, sin ir ms lejos, no ha sido ni filmada por Medvedkin). Muestran respectivamente imgenes de una fbrica de locomotoras, de una mina y de un koljs.[11] Mediante el procedimiento de repetir y ralentizar el visionado de estas imgenes, Marker advierte una serie de elementos que haba preferido no ver en 1971. Por ejemplo, cul es el trato que recibe un kulak, condenado a muerte por robar a la cooperativa. En el complejo montaje de Le tombeau dAlexandre/The Last Bolshevik, las prcticas productivistas de principios de la dcada de los treinta no se muestran fuera de su contexto poltico, a saber, la creciente represin y los primeros momentos de la depuracin de los supuestos enemigos de clase. Pero Marker tambin nos muestra las discusiones entre los trabajadores en las fbricas. Resalta el escenario deprimente de un entorno laboral caracterizado por la burocracia y la negligencia, por la chchara de los comits y la indigencia del pueblo. Paradjicamente, solo cuando la entrevista original se somete a un tratamiento ensaystico, solo cuando es deconstruida, desmantelada y reeditada, emerge o se dan las condiciones para que pueda emerger la materia original. Y es solo entonces cuando podemos ver por nosotros mismos aquello de lo que Medvedkin haba hablado tan vvidamente en los aos setenta. En el segundo filme de Marker, la empresa de la filmacin productivista adquiere un carcter mucho ms ambiguo. La imagen se vuelve mucho ms ambivalente. La empresa productivista es retratada como implicada, al menos en parte, en una poltica represiva. Adems, se plantea el interrogante de hasta qu punto dicha empresa tena la posibilidad de realizarse en el seno de una economa dirigida con mano firme desde arriba. Cmo podran haber tenido lugar reformas en fbricas aisladas, cuando los recursos clave se encontraban no solamente centralizados sino tambin desperdiciados por negligencia? El retrato optimista de los aos setenta es as reemplazado por otro mucho ms escptico y cauteloso. Esta nueva imagen, mucho ms ambigua, parece estar mediada, al menos en parte, por la forma diferente de este segundo filme. Se trata claramente de un filme-ensayo, que combina diferentes materiales de acuerdo con un punto de vista subjetivo; lo que Maria Muhle describe en trminos de realismo esttico.[12] Este tipo de articulacin documental no se fundamenta en reivindicacin alguna de veracidad u objetividad. El carcter de constructo de esta se-gunda propuesta de Marker resulta evidente. Se dira que la segunda versin de la entrevista se corresponde mucho ms con las tcnicas factogrficas que con las productivistas. Verum factum, esto es, la verdad es construida y hecha: este parece ser el principio subyacente en el segundo

argumento flmico de Marker. Obviamente, en esta versin el hecho o la verdad flmica se hacen en el interior del montaje. La pelcula Le tombeau dAlexandre/The Last Bolshevik no ubica su verdad en la fbrica, sino que se posiciona ella misma como una fbrica de la verdad. Esta es, en efecto, la diferencia que existe entre las dos versiones de la entrevista con Medvedkin editadas por Marker. Mientras que en la primera la verdad reside en la fbrica, la segunda funciona como una fbrica de la verdad. Mientras que en esta la verdad es fabricada, hecha, producida, en el paradigma productivista la produccin es lo real, es all donde se crea el significado. Por un lado, verum ipsum esse factum. Por otro, factum ipsum esse verum: la verdad reside en la produccin.

Ruptura Pero la revelacin que sobrepasa ambos paradigmas no es tanto su intrincada tcnica de montaje, tan elogiada por Jacques Rancire en su ensayo sobre la ficcin documental.[13] Lo ms chocante y sorprendente de Le tombeau dAlexandre/The Last Bolshevik es la posibilidad que ofrece de ver los filmes productivistas originales, o al menos una parte. Porque hay algo en ellos, en la manera en que estn presentados, que escapa al ciclo conformado por las verdades que son hechas y el hacer en s mismo como facilitador de nuevas verdades. Muestran y Marker lo seala mediante su voice over mucho ms, algo que quiz al propio Medvedkin le hubiera gustado ver. Registran la indigencia, la corrupcin, la negligencia, la miseria y la apata que acuciaban a esas reas de la eco- noma sovitica. Tambin registran los fervientes intentos de los cineastas por hacer frente a la situacin, as como su apoyo a algunas de las incipientes polticas de represin estalinistas. Con toda claridad, las bobinas de pelculas productivistas muestran mucho ms de lo que se supone que debera verse, a pesar de estar orientadas hacia una finalidad, producidas en el contexto de una pedagoga instrumental basada en la utilidad y la necesidad, que opera principalmente dentro de un paradigma realista de representacin. Pero se trata, sin embargo, de un realismo que excede claramente los lmites de su propio sistema de produccin de verdad, las fronteras de los significados que ese sistema considera aceptables. Devienen documentos contundentes de las contradicciones de los primeros aos treinta. Pero para nosotros solo adquieren esta dramtica perspectiva en el montaje ensaystico y factogrfico de Marker, fuertemente mediador. Es importante enfatizar la contradiccin de la tcnica de Marker que expone Rancire: presenta el material como si hablase por s solo; y sin embargo, nos lo explica constantemente, subrayando significados, sealando, revelando. Entonces, cmo deberamos describir la impresin de que estos filmes productivistas exceden e incluso socavan parcialmente su propia funcin instrumental? Cmo deberamos describir esta forma de evidencia, que obviamente es producida, pero que escapa a sus propios parmetros de produccin? Cabe suponer que el efecto de verdad de estas imgenes tiene menos que ver con la produccin que con su exceso? La evidencia surgida de la interpretacin que Marker hace del material de archivo parece pertenecer a otra dimensin. Ms que constituir un resultado producido intencionalmente, es como si apareciera por sorpresa. Excede el significado que se le supone a las imgenes, su funcin como instrumento de educacin y control. Su verdad, antes que ser producida, surge de una ruptura con su situacin o contexto original.[14] Esa ruptura suspende temporalmente las ataduras con el poder y el saber. Nos impacta porque sus significados se contradicen y no pueden ser resueltos bajo una sola interpretacin. Presenta una complicacin que permanece irresuelta. Mientras que el contexto puede ser producido, tanto como pueden serlo los elementos que pertenecen a l, el elemento que nos sorprende procede de la ruptura con lo que sea que se produzca, no de la produccin como tal.

Quiz la verdad documental no pueda ser producida, de la misma manera que la comunidad tampoco puede serlo. Si fuese producida, pertenecera al mundo del verum factum o al para-digma de la instrumentalidad y la gubernamentalidad, el cual se ha impuesto tradicionalmente en la produccin de verdad documental (lo que he dado en llamar documentalidad).[15] Pero este otro modo de documental surge en el momento en que se rompe con la documentalidad, as como con la instrumentalidad, el pragmatismo y la utilidad que la acompaan. Nos sorprende, se nos impone. Esto puede suceder, como es el caso en el ensayo de Marker, en la disyuntiva que se produce entre una voice over que sabe demasiado y una imagen que habla por s sola sin conocerse a s misma. O en una situacin que contenga una disyuntiva interna: en la confrontacin de un fervoroso creyente en el comunismo con una burocracia de estado socialista y el nacimiento de la regla del terror. O en la disyuntiva entre lo representado y su presencia, entre la figura heroica del trabajador y los seres humanos, en absoluto heroicos, que se debaten en las fbricas. No es la vida real de los trabajadores, congelada de alguna manera en la imagen, lo que nos transmite su fuerza vital. La fuerza de estas imgenes reside ms bien en lo que Walter Benjamin llam la violencia de la crtica: en este caso, en el acto enrgico de arrancarlas de su contexto. Con frecuencia he citado esta frase de Godard: Una simple tira de pelcula de 35 mm es capaz de redimir la realidad. Porque en ciertas situaciones ocurre que la imagen documental rompe sus vnculos con el poder y el saber. Y este acontecimiento es capaz de liberar, de una manera paradjica y temporal, la imagen documental de sus ataduras con el poder, la utilidad, la pedagoga y el saber. Esta verdad no es producida. No puede ser calculada, fabricada o anticipada. Deviene un factum verum, un hecho verdadero precisamente por estar por decirlo de alguna manera, por hacer, por suceder, por ser contingente e incontable. En este caso, lo real no es un efecto como Rancire seala con brillantez que haya de ser producido, sino un hecho que requiere ser comprendido. Llegados a este punto, emerge una nueva lectura del lema de Vico. Factum verum no solo significa que los hechos son producidos. Significa tambin: un hecho puede ser verdad precisamente porque no puede ser totalmente contenido por las relaciones de poder que se dan en su produccin. (Lo cual, por supuesto, no tiene por qu aplicarse a todo lo que llamamos hechos.) Significa que algunas articulaciones documentales no pueden ser totalmente controladas por los discursos dominantes. Su verdad puede ser producida, y siempre ser producida, dado que las imgenes, por lo general, son producidas por alguien o algo. Pero si se da una ruptura repentina con la situacin en la que se producen, entonces esa verdad tambin puede sencillamente suceder.

Este texto ha sido publicado previamente en: Los nuevos productivismos, Marcelo Expsito (ed.), Museu d'Art Contemporani de Barcelona (MACBA) y Servei de Publicacions de la Universitat Autnoma de Barcelona (UAB), 2010.

[1] Gobernada no en el sentido restrictivo de encontrarse bajo el mandato de la poltica legislativa de un gobierno en concreto, sino afectada por el gobierno (neo)liberal de la vida y de las conductas que Michel Foucault describi mediante el concepto de gubernamentalidad. Ello se deduce de la manera en que la autora describe en este texto la poltica de la verdad documental y su funcin en las sociedades de control apoyndose en la terminologa foucaultiana: gubernamentalidad, saber/poder, etc. (vase tambin ms abajo, nota 15). [N. del T.]

[2] Vase, de Suely Rolnik: Geopoltica del chuleo, en transversal: mquinas y subjetivacin, octubre de 2006 (http://eipcp.net/transversal/1106/rolnik/es), y en Brumaria, 7: arte, mquinas, trabajo inmaterial, diciembre de 2006. [3] Vase Hito Steyerl: Documentary Uncertainty, A Prior, n 15 (2007) [disponible en Documenta Magazines Online Journal, http://magazines.documenta.de/frontend/article.php?IdLanguage=1&NrArticle=584]. [4] Hannah Arendt: La condicin humana. Barcelona: Paids, 1996. [5] Jean-Luc Nancy: La comunidad inoperante. Universidad ARCIS- LOM Ediciones: Santiago de Chile, 2000. [6] La entrevista con Aleksandr Medvedkin mencionada haba sido filmada por el grupo SLON (del que Chris Marker formaba parte) en un depsito ferroviario en Noisy-le-Sec, en las afueras de Pars, coincidiendo con la visita puntual del cineasta ruso en 1970; el filme Le train en marche fue montado por Marker en 1971. [N. del T.] [7] El filme fue lanzado con estos dos ttulos diferentes, en sus respectivas versiones francesa e inglesa. Existe una versin subtitulada en castellano editada en DVD por Intermedio (http://www.intermedio.net). [N. del T.] [8] La experiencia legendaria del cine-tren est recogida en castellano: Aleksandr Medvedkin: 294 das sobre ruedas. El cine como propaganda poltica. Mxico: Siglo XXI, 1973. Incluye los diarios de Medvedkin y la filmografa completa del primer ao de actividad (1932-1933), as como fotografas de la experiencia original, ms otras de la filmacin en Pars con el grupo SLON y Chris Marker. [N. del T.] [9] Walter Benjamin: El autor como productor, en Obras. Libro II / Vol. 2. Madrid: Abada, 2009. [10] Su origen se encuentra en la huelga de los trabajadores de la fbrica textil de Rodhiaceta en 1967, que constituy una de las experiencias de lucha obrera ms ricas que tuvieron lugar en Francia en los prolegmenos de Mayo del 68. Varios cineastas que venan radicalizando polticamente sus prcticas de diferentes maneras (Chris Marker, Mario Marret, Antoine Bonfanti, Bruno Muel, Jean-Luc Godard, etc.) se aproximaron al conflicto y de esas colaboraciones, as como de la inspiracin mutua, surgieron los Groupes Medvedkine (el primero, en Besanon; el segundo, de los obreros en lucha en la Peugeot de Sochaux) como colectivos de cine militante compuestos por obreros de fbrica. Sus mticas filmaciones no se han recopilado hasta hace poco en un DVD editado en francs por ditions Montparnasse (http://www.dvdclassik.com/Critiques/groupesmedvedkine.htm), acompaadas de un esmerado librillo. [N. del T.] [11] Sus ttulos son: Cinediario n 4, Cmo te va, compaero minero? y Por el eslabn! [segn la traduccin de los ttulos establecida en el volumen castellano citado ms arriba, nota 8]. [12] Maria Muhle: Fictional Documents. For an Aesthetic Realism, ponencia impartida en el seminario Medvedkin, Medvedkin, Medvedkin!!!, Institute for Cultural Inquiry (ICI), Berln, 2 de marzo de 2009 (http://www.ici-berlin.org/archive/events/mar-2-workshop-and-screeningmedvedkin-medvedkinmedvedkin). [13] Jacques Rancire: Documentary Fiction. Marker and the Fiction of Memory, en Film Fables. Oxford/Nueva York: Berg, 2006 [versin original: La fiction de mmoire: propos du Tombeau dAlexandre de Chris Marker, Trafic, n 29 (primavera de 1999)]. En su texto, Rancire se refiere a la necesaria construccin de la narracin documental mediante el trmino ficcin: un desplazamiento

destinado a generar ms confusin que otra cosa. Aunque Rancire analiza brillantemente Le tombeau dAlexandre/The Last Bolshevik de Marker utilizando trminos de la crtica literaria, no creo que volver a introducir el trmino ficcin en la discusin sobre las formas documentales sea ventajoso. La relacin entre ficcin y documental ha demostrado ser extremadamente confusa e imposible de resolver; ms an, ambos trminos no han conformado nunca una oposicin entre s, sino que se encuentran insertos en diferentes tipos de discursos, en el seno de los cuales asumen significados vagos e inestables, especialmente en lo que se refiere a su relacin mutua. Harun Farocki describi en una ocasin la diferencia entre el documental y la ficcin en trminos muy convincentes: mientras que el realizador de filmes de ficcin tiene casa con piscina, el documentalista no. [14] El vocablo original en ingls que emplea la autora es rupture, que oscila entre los conceptos de ruptura y rotura, este ltimo en el sentido en que una tubera o un vaso sanguneo revientan. Se ha de entender en todo momento que ello produce una polisemia en el contexto de este ensayo: se alude a la manera en que circunstancialmente la imagen documental deshace sus ataduras con el poder/saber que desea contenerla, al mismo tiempo desbordando los significados que se le asignan originalmente a la imagen en cuestin con el fin de canalizarla rgidamente. [N. del T.] [15] Documentalidad es un neologismo de Steyerl basado en la gubernamentalidad de Foucault: designa la manera en que los documentos gobiernan y se implican en la produccin del poder/saber; vase, en castellano, Hito Steyerl: La poltica de la verdad. Documentalismo en el mbito artstico, en Ficcions documentals. Barcelona: CaixaFrum, 2004; y El lenguaje de las cosas, en transversal: under translation, junio de 2006 (http://eipcp.net/transversal/0606/steyerl/es). [N. del T.]

El lenguaje de las cosas

Traduccin de Marcelo Expsito, revisada por Joaqun Barriendos Hito Steyerl A quin se comunican la lmpara, la montaa, o bien el zorro? (Walter Benjamin) Y si las cosas pudieran hablar? Qu nos diran? O acaso ya nos hablan pero no las escuchamos? Quin las traducir?

Preguntadle a Walter Benjamin. l, en un texto titulado Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre se haca ya en 1916 tan estrafalarias preguntas. De todos los textos de Benjamin ste es con seguridad el ms extrao entre los extraos. En l desarrolla el concepto de lenguaje de las cosas; un lenguaje que, de acuerdo con Benjamin, es mudo, mgico, y cuyo medio es la comunidad material. As pues, hemos de asumir la existencia de un lenguaje de las piedras, de las sartenes y de las cajas de cartn. Las lmparas hablan como habitadas por espritus. Las montaas y los zorros discurren. Los rascacielos conversan. Las pinturas cotillean. Adems del lenguaje que se comunica a travs del telfono existe por tanto, si queris, un lenguaje del propio telfono. Y, de acuerdo con la conclusin triunfal de Benjamin, el nico responsable de esta cacofona silenciosa no es otro que el mismsimo Dios. Pero quiz os preguntis qu sentido tiene esta excntrica fbula? Hagamos como si su tema fuera la traduccin, ya que, obviamente, el lenguaje de las cosas tiene que ser traducido para que resulte inteligible a quienes somos sordos frente a este silencioso esplendor. La idea que Benjamin tiene en mente, ciertamente, supone una concepcin de la traduccin diferente a la habitual. Porque en todas las teoras sobre la

traduccin, de las ms ordinarias a las ms sofisticadas, se da por hecho lo siguiente: la traduccin tiene lugar entre diferentes lenguajes humanos o entre las culturas en donde stos se cultivan. Se asume por tanto que los lenguajes son la expresin de culturas y naciones diferentes, reconocindose as la dimensin poltica de la traduccin, incluyendo la del propio lenguaje. Y es a ese nivel que la comn teora de la traduccin se relaciona siempre con las polticas y estrategias gubernamentales. En cambio, la idea que Benjamin tiene de la traduccin, al menos en este texto, ignora con audacia esa caracterizacin obvia, incluso banal. Emerge as un concepto totalmente diferente de poltica de traduccin. En lugar de centrarse en los idiomas nacionales, los cuales en el texto apenas se mencionan, Benjamin se centra en lo que yo llamara los lenguajes de la prctica: el lenguaje de la ley, de la tecnologa, del arte, de la msica y de la escultura. Adems, para Benjamin lo ms importante es que la traduccin no tiene lugar entre los lenguajes, sino en su interior; es decir, entre el lenguaje de la cosas y el lenguaje de los humanos, en la base del lenguaje propiamente dicho. Esto introduce algunas modificaciones verdaderamente importantes respecto a la tradicional teora de la traduccin: en primer lugar que el lenguaje se define no por un origen, pertenencia o nacin comn, sino por una prctica en comn. En segundo lugar que la traduccin tiene lugar primordialmente en el interior del lenguaje y no entre lenguajes. Por ltimo, que la traduccin se aplica a la relacin entre el lenguaje humano y el lenguaje de las cosas. Puesto que Benjamin conoca perfectamente las teoras romnticas de la traduccin, focalizadas sobre conceptos como el de espritu nacional, su fingida ignorancia debe entenderse ms bien como una valiente declaracin poltica; como un evidente pronunciamiento ante la irrelevancia de los enfoques culturalistas. En lugar de tomar las naciones y las culturas como puntos iniciales de referencia, su perspectiva sobre la traduccin toma ms bien la materia y a Dios. Este concepto teolgico-material de la traduccin desplaza radicalmente la definicin de la poltica de traduccin. No planea en torno a nociones organicistas de comunidad y cultura, sino que sita sin rodeos la traduccin en el corazn de una cuestin prctica mucho ms general: cmo se relacionan los humanos con el mundo? En lugar de argumentar en favor de una poltica del contenido y del origen --sean stos el Estado nacin, la cultura, el Volksgeist o la lengua nacional-- Benjamin postula una poltica de la forma. Y es la forma lo que decidir la poltica del lenguaje como tal.

Potestas y potentia Pero cules son exactamente los procesos polticos implicados en este tipo de traduccin? Observmoslos de cerca. Son dos los lenguajes que se comunican en este proceso. El lenguaje de las cosas es un lenguaje inherentemente productivo ya que, de acuerdo con Benjamin, contiene vestigios del Verbo mediante el que Dios cre el mundo. Junto a l tenemos el lenguaje humano, el cual puede o bien recibir, amplificar y vocalizar el lenguaje de las cosas al nombrarlas, o bien clasificar, fijar e identificar sus componentes en lo que Benjamin llama el lenguaje del juicio. Si tuviramos que rastrear esta yuxtaposicin en debates ms recientes podramos afirmar tambin que la traduccin puede tener lugar en las dos esferas conocidas como poder y potencia, o de forma ms pomposa, potestas y potentia. Mientras que el lenguaje de las cosas est cargado de potencia, el lenguaje de los humanos puede o bien intentar reforzar el lenguaje de las cosas o bien convertirse en un instrumento de poder. Es as que la traduccin tiene lugar tanto bajo la forma de una creacin como bajo la forma del poder, estando ambos modos habitualmente mezclados. Por tanto, la poltica acontece en las diversas maneras en que el lenguaje de las cosas se traduce al lenguaje de los humanos. Esta relacin, en el peor de los casos, puede adoptar la forma de una dictadura epistemolgica. Que los humanos decidieran dominar las cosas y despreciar su mensaje condujo al desastre de Babilonia. Comenzar a escucharlas de nuevo sera el primer paso hacia un futuro lenguaje comn que no

estuviera enraizado en la hipcrita presuncin de la unidad del gnero humano, sino en una comunidad material mucho ms amplia. En este caso, la traduccin no silenciara el lenguaje de las cosas sino que amplificara su potencial de transformacin. Resulta claro con lo anterior que, desde esta perspectiva, la traduccin es profundamente poltica, ya que toca directamente cuestiones de poder en la formacin del lenguaje. Concierne a la relacin de los humanos con mundo en general. Est relacionada con la emergencia tanto de una prctica como de los lenguajes que a sta corresponden. Es as como Benjamin relaciona directamente la traduccin con el poder: observando la forma de la traduccin, no su contenido. La forma concreta de la traduccin decidir si (y cmo) el lenguaje de las cosas, con las energas y fuerzas productivas que lo habitan, est sujeto o no a las estructuras de saber/poder que caracterizan las formas humanas de gobierno. La forma de la traduccin ser decisiva para que el lenguaje humano cree sujetos dominantes o subordinados, para que concuerde o no con las energas del mundo material. Aunque todo esto pueda parecer alejado de la prctica, la realidad es otra. Se podra incluso decir todo lo contrario, que cualquier prctica humana est siempre comprometida con este proceso de traduccin, incluso si constantemente lo niega, como sostiene Bruno Latour. Permtanme ofrecer un ejemplo muy obvio de este tipo de traduccin del lenguaje de las cosas al lenguaje de los seres humanos. Ese ejemplo es la forma documental.

La forma documental como traduccin Es evidente que una imagen documental traduce el lenguaje de las cosas al lenguaje de los humanos. Por una parte est firmemente anclada al reino de la realidad material. Por la otra tambin participa del lenguaje de los humanos, especialmente del lenguaje del juicio, el cual objetualiza la cosa en cuestin, fija su significado y construye categoras estables de conocimiento para su comprensin. Es, mitad visual, mitad verbal; al mismo tiempo receptiva y productiva, inquisitiva y explicativa; participa en el intercambio de las cosas pero tambin congela las relaciones entre ellas, volvindolas imgenes visuales y conceptuales fijas. Las cosas se articulan por s mismas en el interior de las formas documentales, pero tambin sucede que las formas documentales articulan las cosas. La manera en que la poltica de traduccin de Benjamin opera respecto a la imagen documental es tambin obvia: en la articulacin documental las cosas pueden ser tratadas como objetos, como evidencia de los comportamientos humanos, o pueden ser sometidas al lenguaje del juicio y por tanto quedar dominadas. En otra ocasin llam documentalidad a esta ltima condicin: a la manera en que los documentos gobiernan y se implican en la produccin del poder/saber. Por el contrario, las fuerzas que organizan las relaciones entre las cosas pueden ser conducidas en el sentido de su transformacin. La forma documental puede tambin dejarse seducir, incluso abrumar por la magia del lenguaje de las cosas; no obstante, como veremos, esto no supone necesariamente una buena idea. sta es bsicamente la manera en que se articula la relacin entre potestas y potentia en la forma documental. Se trata de la relacin productividad frente a verificacin, asignificante frente a significado, realidad material frente a interpretacin idealista. Intentar dejar claro lo siguiente: comprometerse con el lenguaje de las cosas en el mbito del documental no equivale a usar formas realistas para representarlas. Ese compromiso no tiene nada que ver con la representacin, sino con presentar lo que las cosas tienen que decir en el presente. Y hacer esto no es cuestin de realismo, sino de relacionalismo: la cuestin es presentar y por tanto transformar las relaciones sociales, histricas y materiales que determinan las cosas. Si dirigimos la atencin al asunto de presentar superaremos el interminable debate sobre la representacin que ha dejado a la teora documental paralizada en un punto muerto.

El poder de las cosas Pero por qu, os preguntaris, est Benjamin enamorado del lenguaje de las cosas por encima de todo? Por qu ha de ser tan especial lo que las cosas tienen para decirnos? Hagamos caso omiso de la razn que el propio Benjamin ofrece en su texto: que el Verbo de Dios reluce a travs de la muda magia de las cosas. Por potico que suene se trata ms de una expresin de la pomposa perplejidad de Benjamin, que de una razn convincente. En cambio, recordemos el papel que los objetos materiales adquieren en el pensamiento posterior de Benjamin, cuando ste comenz a descifrar la modernidad escudriando en el reguero de deshechos que deja tras de s. Objetos modestos e incluso abyectos devienen jeroglficos en cuyo prisma oscuro las relaciones sociales yacen congeladas en fragmentos. Benjamin entenda que eran nodos en los que las tensiones de un momento histrico eran visualizadas por un relmpago de la conciencia o forzadas a la forma grotesca del fetiche mercantil. Bajo esta perspectiva, una cosa no es nunca cualquier cosa, es un fsil en el que una constelacin de fuerzas se ha petrificado. De acuerdo con Benjamin, las cosas no son nunca simples trastos inanimados, envoltorios de materia inerte u objetos pasivos a disposicin de la mirada documental. Consisten en tensiones, fuerzas, poderes ocultos que siguen enfrentndose. Aunque parezca una opinin que se acerca al pensamiento mgico, de acuerdo con el cual las cosas estn investidas de poderes sobrenaturales, tambin se trata de una idea clsicamente materialista. Porque tampoco en Marx se entiende la mercanca como un mero objeto, sino como una cristalizacin de la fuerza de trabajo y de las relaciones sociales. De esta manera, las cosas se pueden interpretar como conglomerados de deseos, de intensidades y de relaciones de poder. Y el lenguaje de las cosas, el cual estara por lo mismo cargado con la energa de la materia, podra por tanto exceder su mera descripcin hacindose productivo. Podra tambin ir ms all de su representacin tornndose creativo, en el sentido de que podra transformar las relaciones que lo definen. Mientras que Benjamin parece depositar su esperanza en un acontecimiento semejante, tambin vislumbra la oscura posibilidad de su realizacin, lo que llama invocacin. Si bien hay lo que podramos llamar una magia blanca de las cosas, desbordante de creatividad y potencia, hay tambin una magia negra, cargada con los poderes oscuros del tab, la ilusin y el fetiche. El poder de invocacin intenta captar la fuerza de las cosas sin reflexin, o como Benjamin dice: es lo inexpresivo sin detenimiento. Y es en estas fuerzas caticas inmediatas e ininterrumpidas donde la reificacin capitalista y el resentimiento general prosperan. Volviendo al modo documental (y pensando en cmo estas fuerzas de invocacin se pueden desatar en l), la propaganda, el revisionismo y el relativismo son ejemplos de cmo la invocacin --es decir, la creatividad sin detenimiento reflexivo-- funciona en la forma documental. Se comprometen con las fuerzas del resentimiento, la histeria, los intereses y miedos individuales, todo ello urgencias poderosas, inmediatas. Pero lo hacen, por as decir, sin traducir adecuadamente, contaminando de esta forma todos los modos de comunicacin con sus impulsos perniciosos.

La esfera pblica impblica Hemos visto hasta varias de las maneras en que las polticas internas de traduccin afectan a la forma documental. Cmo se relacionan los seres humanos con las cosas? Qu es, en este orden de ideas, la creatividad? Y por qu sta, si se convierte en documentarismo, no es obligatoriamente una buena idea? Pero hay adems un aspecto externo tambin relevante respecto a la discusin de la forma documental como traduccin, un aspecto que muestra la forma documental como ejemplo de lenguaje transnacional. Aunque en alguna medida la forma documental se basa en la traduccin, en algn sentido tambin parece trascenderla. Sus narrativas estandarizadas se reconocen en todo el mundo y sus formas son casi independientes de toda diferencia nacional o cultural. Precisamente porque operan tan prximas a la realidad material, son inteligibles all donde esta realidad es relevante.

Dziga Vertov cay en la cuenta de este aspecto en una fecha tan temprana como los aos veinte, cuando alab las cualidades de la forma documental. En el prefacio de su pelcula El hombre de la cmara (1929) proclam que las formas documentales tenan la capacidad de organizar los acontecimientos visibles en una suerte de lenguaje internacional absoluto y de establecer una conexin ptica entre los trabajadores y trabajadoras de todo el mundo. Imaginaba una especie de admico lenguaje visual comunista que debera no slo informar y entretener sino tambin organizar a sus espectadores y espectadoras. No slo transmitira mensajes sino que conectara a su pblico con una circulacin universal de energas literalmente inyectadas en su sistema nervioso. Mediante la articulacin de acontecimientos visibles, Vertov deseaba cortocircuitar a su pblico con el propio lenguaje de las cosas, con una sinfona material pulstil. El sueo socialista de Vertov es hoy, en cierto sentido, una realidad, si bien se ha cumplido bajo las reglas del capitalismo global informacional. En la actualidad, por lo tanto, una jerga documental transnacional conecta a las personas en el interior de los sistemas mediticos globales. El lenguaje estandarizado de los noticiarios, con su economa de la atencin basada en el miedo, el tiempo acelerado de la produccin flexible y la histeria, es tan fluido y afectivo, tan inmediato y biopoltico como Vertov lo habra imaginado. Crea esferas pblicas globales cuyos participantes estn conectados casi en un sentido fsico mediante la excitacin y la ansiedad mutua. As pues, la forma documental es hoy ms potente que nunca. En cierto sentido su potencia radica precisamente en el hecho de que invoca, amplificando su poder, los aspectos ms espectaculares del lenguaje de las cosas. Llegados a este punto me gustara volver a la cautelosa afirmacin que antes hice: captar el lenguaje de las cosas no es siempre una buena idea y su potencial no es necesariamente un potencial emancipatorio. Los flujos asignificantes de informacin comprimida traducen sin interrupcin ni reflexin. Sus formas ignoran por completo los diferentes lenguajes de las cosas. Si no son culturalmente especficas, tampoco son especficas para las diferentes realidades y prcticas materiales. Slo traducen lo que requieren las mquinas mediticas corporativas y nacionales. Pero tiene acaso esta forma de traduccin documental algn otro potencial poltico que no sea el de la propaganda y la publicidad? A esta pregunta se ha de responder afirmativamente y, con ello, debemos retornar al inicio. La forma documental no es ningn lenguaje nacional ni es culturalmente especfica. Es por ello que tiene la capacidad de sostener esferas pblicas no nacionales y por tanto puede tambin sembrar un terreno poltico que sobrepase las formaciones nacionales y culturales. En la actualidad, sin embargo, esa esfera pblica est controlada enteramente por dinmicas generalizadas de privatizacin. Tal y como ha argumentado Paolo Virno recientemente: se trata de una esfera pblica que no es pblica. No obstante, esto no tiene por qu ser necesariamente as. Tal y como vemos en la produccin documental experimental, son posibles diferentes relaciones con las cosas y diferentes condiciones sociales para relacionarnos con ellas. La razn es muy sencilla. El ascenso de las jergas documentales globales descansa sobre la base del capitalismo informacional, definido por la digitalizacin y la flexibilidad. Cualquier forma documental que realmente articule el lenguaje de las cosas articula a su vez esas condiciones; esto es, las condiciones de la produccin simblica precaria. Las nuevas formas de produccin documental con ordenadores caseros y medios de distribucin no convencionales se pueden entender entonces como articulaciones que revelan los contornos de nuevas formas de composicin social. Este modo de produccin de imgenes se basa ampliamente en la tecnologa digital y tiende por tanto a fundirse ms y ms con otros campos de la produccin simblica de masas. Representan, por as decirlo, el negativo de una esfera pblica por venir, que est an por revelar, que tiene que ponerse en marcha. Esta forma distinta de publicidad ha dejado atrs sus vnculos con las mitologas locales y nacionales, caracterizadas por sus formas de trabajo y produccin precarias y con frecuencia transnacionales. La articulacin poltica de la composicin social de estos puntos de vista y agrupamientos, ms bien dispersos y salvajemente heterogneos, se ve anticipada en los complejos montajes y constelaciones de las formas documentales experimentales contemporneas. Pero hay que insistir: sus polticas no estn determinadas por el contenido sino por la forma. Si se limitan a mimetizar los estndares corporativos de las gigantescas mquinas afectivas capitalistas y nacionales, tambin asumen entonces sus polticas. Como Benjamin dira: sus modos de traduccin sern al tiempo

inmediatos y no lo suficientemente inmediatos. Pero si las formas documentales traducen las incongruencias, las desigualdades, los bruscos cambios de velocidad, la desarticulacin y los ritmos vertiginosos, la dislocacin y las arrtmicas pulsaciones del tiempo, si mortifican los impulsos vitales de la materia alivindolos mediante la inexpresividad... slo entonces lograrn comprometerse con la comunidad material contempornea. Slo logrando esta forma de traduccin podr la articulacin documental reflejar (y por tanto amplificar) el lenguaje de las cosas repartidas por el mundo, encaminadas a su mercantilizacin a toda velocidad o, por el contrario, desechadas como basura intil. Nuevas formas de esferas pblicas a-nacionales y circuitos de produccin poscapitalistas podran emergen, reflejndose en las condiciones de produccin en las que este tipo de traduccin documental se logre. Obviamente, todo lo que he afirmado no es slo aplicable a la forma documental sino tambin a otros lenguajes de la prctica. Se podra argumentar algo semejante para la prctica de la curadura, la cual puede traducir el lenguaje de las cosas a relacionalidades estticas. Hemos observado tambin cmo en las dcadas pasadas el fetiche del objeto artstico ha sido deconstruido para ser devuelto despus a las relaciones sociales o a relaciones de otro tipo. En este campo, sin embargo, tambin se vuelve necesario un llamado a la cautela: no es suficiente con limitarse a representar en el campo del arte esas relaciones. Traducir el lenguaje de las cosas no equivale a eliminar los objetos inventando en su lugar colectividades fetichizadas. Se trata ms bien de crear articulaciones inesperadas que no se limiten a representar modos precarios de vida o a representar lo social como tal, sino que presenten articulaciones precarias, arriesgadas, al tiempo audaces y presuntuosas, de objetos y de relaciones entre objetos, y que alberguen la posibilidad de convertirse en modelos para futuras formas de conexin. Si hay algo que el concepto de traduccin de Benjamin puede decirnos an hoy, es que la traduccin, cuando la ponemos literalmente en prctica, es siempre profundamente poltica. Pero tenemos que desplazar el nfasis de nuestra atencin del contenido a la forma. Tenemos que desplazar el enfoque de los lenguajes de pertenencia al lenguaje de la prctica. Deberamos dejar de esperar que la traduccin nos diga algo sobre las esencias cuando en realidad nos habla de los cambios. Y tenemos que recordar que la prctica de la traduccin slo tiene sentido si conduce a formas de conexin, comunicacin y relacin muy necesarias, y no a nuevas maneras de innovar la cultura y la nacin.

Bibliografa Walter Benjamin, "Sobre el lenguaje en cuanto tal y sobre el lenguaje del hombre", Obras, Libro II, Vol. 1, edicin de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhuser, traduccin de Jorge Navarro Prez, Abada Editores, Madrid, 2007. Walter Benjamin, La tarea del traductor, Angelus Novus, Edhasa, Barcelona, 1971; Ensayos escogidos, Editorial Sur, Buenos Aires, 1967, reeditado por Ediciones Coyoacn, Mxico, 2006. Walter Benjamin, ?Las afinidades electivas de Goethe?, Obras, Libro I, Vol. 1, edicin de Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhuser, traduccin de Alfredo Brotons Muoz, Abada Editores, Madrid, 2006. Christopher Bracken, The Language of Things: Walter Benjamin's Primitive Thought [El lenguaje de las cosas: el pensamiento primitivo de Walter Benjamin], Semiotica, n 138-1/4, 2002. Hito Steyerl, Dokumentarismus als Politik der Wahrheit [Documentarismo como poltica de la verdad], transversal: differences & representations, Eipcp, noviembre de 2003, http://eipcp.net/transversal/1003/steyerl2/de (publicacin multilinge).

La institucin de la crtica
Traduccin de Marcelo Expsito, revisada por Joaqun Barriendos Hito Steyerl Al hablar de la crtica de la institucin el problema que deberamos considerar es el opuesto: la institucin de la crtica. Hay algo semejante a una institucin de la crtica? Qu significa? No es absurdo argumentar que exista algo as en un momento en el que las instituciones culturales crticas estn siendo sin duda desmanteladas, son escasamente financiadas, estn sujetas a las exigencias de una economa neoliberal del espectculo, etctera? No obstante me gustara plantear la cuestin en un nivel mucho ms fundamental. La pregunta es: cul es la relacin interna entre crtica e institucin?, qu tipo de relacin existe entre la institucin y su crtica o, por otra parte, la institucionalizacin de la crtica?, y cul es el trasfondo histrico y poltico de esta relacin? Para obtener una imagen ms clara de esta relacin debemos considerar en primer lugar la funcin de la crtica en un nivel general. Es comn que ciertos sujetos polticos, sociales o individuales se formen a travs de la crtica de la institucin. La subjetividad burguesa se form a travs de tal proceso de crtica, vindose animada a abandonar el estado de inmadurez de la que, citando el famoso aforismo de Kant, uno mismo es culpable. Esta subjetividad crtica es por supuesto ambivalente, ya que implica el uso de la razn slo en aquellas situaciones que hoy consideraramos apolticas, como en la deliberacin de problemas abstractos pero no en la crtica de la autoridad. Esta crtica produce un sujeto que debera hacer uso de su[1] razn en circunstancias pblicas, pero no en privado. Aunque parece emancipatoria no lo es. La crtica de la autoridad, de acuerdo con Kant, es ftil y privada. La libertad consiste en aceptar que la autoridad no debe cuestionarse. As, esta forma de crtica produce un sujeto ambivalente y gobernable; se considera con frecuencia un instrumento de resistencia pero lo es tambin de gobernabilidad. La subjetividad burguesa as construida, sin embargo, ha sido muy eficaz. En cierto sentido, la crtica institucional est integrada en ese tipo de subjetividad, y Marx y Engels se refieren explcitamente a ello en su Manifiesto Comunista al mencionar la capacidad que la burguesa tiene para abolir y disolver las instituciones caducas, todo aquello que es intil y est petrificado, mientras que la forma general de la autoridad, en s misma, no se ve amenazada. La clase burguesa se ha formado mediante una crtica limitada, podramos decir institucionalizada, mantenindose y reproducindose mediante esta forma de crtica institucional. Y as, la crtica se ha convertido en una institucin en s misma, un instrumento de gobernabilidad que produce sujetos racionalizados. Pero hay adems otra forma de subjetividad que se produce a travs de la crtica y de la crtica institucional. Un ejemplo obvio es el ciudadano francs como sujeto poltico que se form mediante la crtica institucional de la monarqua francesa. Esta institucin fue abolida, incluso decapitada. En este proceso se cumple el llamamiento que Marx lanz mucho ms tarde: las armas de la crtica deberan ser reemplazadas por la crtica de las armas. En esta lnea, se podra decir que el proletariado como sujeto poltico se produjo a travs de la crtica de la burguesa como institucin. Esta segunda forma produce probablemente subjetividades igualmente ambivalentes, pero con una diferencia crucial: abole la institucin que critica en lugar de reformarla o mejorarla. La crtica institucional, por lo tanto, sirve en este sentido como instrumento de subjetivacin de ciertos grupos sociales o sujetos polticos. Y qu tipo de sujetos diferentes produce? Echemos una ojeada a diferentes modos de crtica institucional en el campo del arte de las ltimas dcadas.

Simplificando un proceso que es ms complejo: la primera ola de crtica institucional en la esfera del arte en los aos setenta cuestionaba el papel autoritario de la institucin cultural.[2] Desafiaba la autoridad que se haba acumulado en las instituciones culturales en el marco del Estado nacin. Las instituciones culturales como el museo haban adoptado una compleja funcin de gobernabilidad. Su papel fue brillantemente descrito por Benedict Anderson en su trabajo seminal Imagined Communities,[3] donde analiza el papel del museo en la formacin de los Estados nacin coloniales. Desde su punto de vista, al crear un pasado nacional el museo cre tambin retroactivamente el origen y la fundacin de la nacin, siendo sa su funcin principal. Pero esta situacin colonial, como en muchos otros casos, lo que nos seala es la estructura de la institucin cultural dentro del Estado nacin en general. Y esta situacin, la legitimacin autoritaria del Estado nacin por la institucin cultural mediante la construccin de una historia, un patrimonio, una herencia, un canon, etctera, fue lo que las primeras oleadas de la crtica institucional se propusieron criticar en los aos setenta. Su legitimidad para hacerlo era en ltimo trmino poltica. La mayora de los Estados nacin se consideraban a s mismos democracias fundadas en el mandato poltico del pueblo o de los ciudadanos. En ese sentido, era fcil argumentar que toda institucin cultural nacional debera reflejar esta autodefinicin y por lo tanto estar fundada en mecanismos similares. Si la esfera poltica nacional estaba, al menos en teora, basada en la participacin democrtica, por qu deberan ser diferentes la esfera cultural nacional y su construccin de historias y cnones? Por qu no habra de ser la institucin cultural al menos tan representativa como la democracia parlamentaria? Por qu no habra de incluir por ejemplo mujeres en su canon, si las mujeres eran, al menos en teora, aceptadas en el Parlamento? En ese sentido, las reivindicaciones que la primera ola de la crtica institucional manifest estaban por supuesto fundadas en las teoras contemporneas sobre la esfera pblica y basadas en una interpretacin de la institucin cultural como potencial esfera pblica. Pero se sostenan implcitamente en dos supuestos: que esta esfera pblica era implcitamente nacional porque estaba construida de acuerdo con el modelo de representacin parlamentaria. La legitimidad de la crtica institucional se basaba precisamente en este punto. Dado que el sistema poltico del Estado nacin era, al menos en teora, representativo de sus ciudadanos y ciudadanas, por qu no habra de serlo una institucin cultural nacional? Su legitimacin se basaba en esta analoga que con frecuencia tena un fundamento material, dado que la mayor parte de las instituciones culturales estaban financiadas por el Estado. As, esta forma de crtica institucional se sostena en un modelo basado en la estructura de la participacin poltica en el marco del Estado nacin y la economa fordista, en la que los impuestos se recaudaban para tal fin. La crtica institucional de este periodo se relacionaba con estos fenmenos de varias maneras: negando radicalmente las instituciones en su conjunto, intentando construir instituciones alternativas o intentando ser incluida en las instituciones dominantes. Al igual que en la arena poltica, la estrategia ms eficaz consista en combinar el segundo y el tercer modelo, que exiga por ejemplo que las minoras o las mayoras en desventaja, como es el caso de las mujeres, fuesen incluidas en la institucin cultural. En ese sentido, la crtica institucional funcionaba igual que una serie de paradigmas que con ella estaban relacionados: multiculturalismo, feminismo reformista, movimientos ecologistas, etctera. Era un nuevo movimiento social en la escena artstica. Pero durante la segunda ola de crtica institucional que tuvo lugar en los aos noventa, la situacin fue un poco diferente. No tan diferente desde el punto de vista de los y las artistas o de quienes intentaron desafiar y criticar las instituciones que, desde su punto de vista, seguan siendo autoritarias. El principal problema era ms bien que haban sido superados por una forma derechista de crtica institucional burguesa, precisamente la que Marx y Engels describieron y que desvaneca todo lo que era slido. As, se cuestion la reivindicacin de que las instituciones culturales deberan ser una esfera pblica. La burguesa ms o menos decidi que desde su punto de vista una institucin cultural era ante todo una institucin econmica y que como tal tena que estar sujeta a las leyes del mercado. La creencia de que las instituciones culturales deberan proporcionar una esfera pblica representativa cay con el fordismo, y no es por azar que, en un sentido, las instituciones an fieles al ideal de crear una esfera pblica se hayan mantenido durante ms

tiempo en los lugares en los que el fordismo an contina. As, la segunda ola de la crtica institucional era en cierto sentido unilateral, ya que hizo reivindicaciones que en ese momento haban perdido al menos en parte el poder de su legitimidad. El siguiente factor era la transformacin, relacionada con el proceso anterior, de la esfera cultural nacional, que reflejaba la transformacin de la esfera poltica. En primer lugar, el Estado nacin ya no es el nico marco de representacin cultural: existen tambin cuerpos supranacionales como la Unin Europea. Y en segundo lugar, su modelo de representacin poltica es ms complicado, slo en parte representativo. Su representacin es ms simblica que material. Utilizando la distincin en alemn de los dos sentidos del trmino representacin: Sie stellen sie eher dar, als sie sie vertreten.[4] As, en cierto modo, se inici un proceso que an contina: la integracin cultural y simblica de la crtica en la institucin, o ms bien en la superficie de la institucin, sin consecuencias materiales dentro de la propia institucin o en sus formas de organizacin. Es el reflejo de un proceso similar a nivel poltico: la integracin simblica, por ejemplo de las minoras, mientras se mantienen las desigualdades polticas y sociales; la representacin simblica de los electores en cuerpos polticos supranacionales; etctera. En este sentido, el vnculo de la representacin material se rompe, siendo sustituido por otra representacn de orden ms simblico. Este desplazamiento en las tcnicas representativas por parte de la institucin cultural tambin reflejaba una tendencia en la propia crtica: el desplazamiento de una crtica de la institucin hacia una crtica de la representacin. Esta tendencia, influida por los estudios culturales, el feminismo y las epistemologas postcoloniales, era de alguna manera la continuacin de la crtica institucional anterior en su comprensin del conjunto de la esfera de la representacin como una esfera pblica, en la que debera implementarse la representacin material, por ejemplo a la hora de mostrar imgenes imparciales y proporcionales de las mujeres o de las personas negras. Esta reivindicacin refleja, de alguna manera, una confusin que existe sobre la representacin en el plano poltico, ya que el mbito de la representacin visual es incluso menos representativo en sentido material que el cuerpo poltico supranacional. No representa electores o subjetividades, sino que las construye: articula cuerpos, afectos y deseos. Pero no se comprenda as, ya que ms bien se tomaba el mbito de la representacin como una esfera en la que haba que alcanzar una hegemona, por as decir una mayora al nivel de la representacin simblica, con el fin de alcanzar mejoras en un rea difusa que oscila entre la poltica y la economa, entre el Estado y el mercado, entre el sujeto como ciudadano y el sujeto como consumidor, y entre la representacin y la representacin. Como la crtica ya no poda establecer antagonismos claros en esta esfera, comenz a fragmentarla y atomizarla, apoyando unas polticas de la identidad que condujeron a la fragmentacin de las esferas pblicas y los mercados, a la culturalizacin de la identidad, etctera. Esta crtica de la representacin apuntaba todava a otro aspecto, que se podra llamar la desligadura de la relacin aparentemente estable entre la institucin cultural y el Estado nacin. Desafortunadamente para los crticos y crticas de la institucin de ese periodo, un modelo de representacin puramente simblico alcanz legitimidad tambin en su campo. Las instituciones ya no afirmaban representar materialmente al Estado nacin y al electorado, sino que sencillamente decan representarlo simblicamente. As, si bien de los anteriores crticos y crticas institucionales se poda decir si estaban o no integrados en la institucin, la segunda ola de la crtica institucional estaba integrada no en la institucin sino en la representacin como tal. As, de nuevo, se conform un sujeto con las dos caras de Jano. Este sujeto tena ms inters que su predecesor en que la representacin fuera ms diversa, menos homognea. Pero al intentar crear esta diversidad, cre tambin nichos de mercado, perfiles de consumidor especializado, un espectculo global de la diferencia sin efectuar demasiados cambios estructurales. Pero qu condiciones prevalecen hoy, durante lo que podramos llamar de forma tentativa como una extensin de la segunda ola de la crtica institucional? Las estrategias artsticas de crtica institucional se han hecho progresivamente ms complejas. Afortunadamente, se han desarrollado ms all de la urgencia etnogrfica de introducir indiscriminadamente en los museos a sujetos desfavorecidos o raros, a veces incluso en contra de su voluntad, por el bien de la representacin. Estas nuevas estrategias incluyen

investigaciones como en el caso de Fish Story de Allan Sekula, que conecta una fenomenologa de las nuevas industrias culturales, como el Guggenheim de Bilbao, con documentos de otras restricciones institucionales, como las impuestas por la Organizacin Mundial del Comercio u otras organizaciones econmicas globales. Han aprendido a caminar en la cuerda floja entre lo local y lo global sin devenir indigenistas y etnogrficas, ni inespecficas y esnobs. Desafortunadamente, esto no se puede afirmar de la mayor parte de las instituciones culturales que habran de reaccionar al mismo desafo de tener que actuar tanto en una esfera cultural nacional como en un mercado crecientemente globalizado. Si se miran de un lado, se observa que dichas instituciones estn presionadas por exigencias de tipo indigenista, nacionalista y nativista. Si se miran del otro, se observa que estn presionadas por la crtica institucional neoliberal, es decir, presionadas por el mercado. Entonces el problema es y se trata en efecto de una actitud muy extendida que cuando una institucin cultural recibe presiones del mercado, intenta refugiarse en una posicin que afirma que el deber del Estado nacin es financiarla y mantenerla viva. El problema de esta posicin es que en ltima instancia resulta proteccionista y refuerza la construccin de esferas pblicas nacionales; y tambin que, desde la perspectiva de la institucin cultural, tal posicin slo puede defenderse en el marco de una nueva actitud izquierdista que intenta refugiarse en las ruinas del demolido Estado de Bienestar nacional y su caparazn cultural para protegerse de los intrusos. Es decir, tiende a defenderse en ltima instancia desde la perspectiva de sus otros enemigos, o sea los crticos nativistas e indigenistas de la institucin, que quieren transformarla en una suerte de etnoparque sacralizado. Pero no hay vuelta atrs al viejo proteccionismo del Estado nacin fordista con su nacionalismo cultural, al menos no desde una perspectiva emancipatoria. Por otra parte, cuando la institucin cultural se ve atacada desde esta perspectiva nativista e indigenista, tambin intenta defenderse apelando a valores universales como la libertad de expresin o el cosmopolitismo de las artes, las cuales se han mercantilizado por completo bien en forma de novedades sensacionales, bien como muestrario de diferencias culturales para el entretenimiento, y que por lo tanto apenas existen ms all de estas formas de mercantilizacin. O quizs intenten seriamente reconstruir una esfera pblica dentro de las condiciones de mercado, como por ejemplo en los masivos y temporales espectculos de la crtica financiados por, pongamos, la Deutsche Bundeskulturstiftung.[5] Pero bajo las circunstancias econmicas dominantes, el principal efecto resultante es integrar a los crticos en la precariedad, en las estructuras de trabajo flexibilizado en el marco de proyectos temporales o en las formas de trabajo freelance de las industrias culturales. Y en el peor de los casos, estos espectculos de la crtica sirven de decoracin para las grandes empresas del colonialismo econmico, como sucede por ejemplo con la colonizacin del este de Europa por parte de las mismas instituciones que producen el arte conceptual en estas regiones. Si en la primera ola de la crtica institucional la crtica produca integracin en la institucin, la segunda slo logr integrarse en la representacin. Pero en la tercera fase la nica integracin que parece haberse logrado con facilidad es en la precariedad. Y en este sentido, a fecha de hoy slo podemos responder la pregunta que se refiere a la funcin de la institucin de la crtica de la siguiente manera: mientras que las instituciones crticas estn siendo desmanteladas por la crtica institucional neoliberal, este proceso produce un sujeto ambivalente que desarrolla mltiples estrategias para habrselas con su dislocacin. Por una parte, tiene que adaptarse a las necesidades de unas condiciones de vida cada vez ms precarias. Por otra, parece que nunca antes haya habido tanta necesidad de instituciones crticas que puedan responder a las nuevas necesidades y deseos que va a tener esta nueva composicin subjetiva.

[1] En el original ingls, la autora utiliza en este punto exclusivamente el posesivo his, dando a entender que el sujeto depositario de la racionalidad crtica burguesa es implcitamente masculino. [N. del T.]

[2] Vase, en castellano, el texto cannico sobre la primera ola de la crtica institucional en el arte a la que la autora se refiere: Benjamin H.D. Buchloh, El arte conceptual de 1962 a 1969: de la esttica de la administracin a la crtica de las instituciones, en Formalismo e historicidad. Modelos y mtodos en el arte del siglo XX, Madrid, Akal. Arte Contemporneo, 2004; y las objeciones y matizaciones que respectivamente oponen a este canon crtico y sus secuelas Simon Sheikh, Notas sobre la crtica institucional, y Rosalyn Deutsche, El rudo museo de Louise Lawler, ambos en transversal: do you remember institutional critique?, junio de 2006, http://eipcp.net/transversal/0106. [N. del T.] [3] Benedict Anderson, Comunidades imaginadas. Reflexiones sobre el origen y la difusin del nacionalismo, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1993. [N. del T.]. [4] La frase original alemana juega con la ambivalencia del trmino representacin, que se desdobla para visualizar la idea de una representacin simblica frente a una representacin material. Darstellen: representar, en el sentido en que un actor representa una obra o un papel, simula ser; vertreten, como cuando un abogado representa a un acusado o si un sindicato representa, habla por o defiende los derechos de un trabajador. Por lo tanto: Prefieren representarlos [hacer meramente o simblicamente el papel de aquellos a quienes dicen representar] antes que representarlos [defenderlos, hablar eficazmente por sus representados]. [N. del T.] [5] La Fundacin Federal de Cultura, creada hace pocos aos por el Gobierno Federal de Alemania con presupuesto maysculo. [N. del T.]