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UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS ESCOLA DE MSICA E ARTES CNICAS PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA

MRLOU PERUZZOLO VIEIRA

APPASSIONATA PARA VIOLO SOLO DE RONALDO MIRANDA: O TRATAMENTO OCTATNICO E AS CONSTNCIAS MUSICAIS BRASILEIRAS

Goinia 2010

MRLOU PERUZZOLO VIEIRA

APPASSIONATA PARA VIOLO SOLO DE RONALDO MIRANDA: O TRATAMENTO OCTATNICO E AS CONSTNCIAS MUSICAIS BRASILEIRAS

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal de Gois como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em Msica, rea de concentrao em Msica na Contemporaneidade e linha de pesquisa em Performance Musical Violo. Professor Meirinhos Orientador: Dr. Eduardo

Goinia 2010

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) GPT/BC/UFG Vieira, Mrlou Peruzzolo. Appassionata para violo solo de Ronaldo Miranda [manuscrito] : o tratamento octatnico e as constncias musicais brasileiras / Mrlou Peruzzolo Vieira. - 2010. 105 f. : figs. Orientador: Prof. Dr. Eduardo Meirinhos. Dissertao (Mestrado) Universidade Federal de Gois, Escola de Msica e Artes Cnicas, 2010. Bibliografia. Inclui lista de figuras. 1. Appassionata. 2. Msica brasileira. 3. Neotonalismo. 4. Miranda, Ronaldo. I. Ttulo. CDU: 78(81)

V658a

MRLOU PERUZZOLO VIEIRA

APPASSIONATA PARA VIOLO SOLO DE RONALDO MIRANDA: O TRATAMENTO OCTATNICO E AS CONSTNCIAS MUSICAIS BRASILEIRAS

Dissertao defendida no Curso de Mestrado do Programa de Ps-Graduao em Msica da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois, como requisito parcial para obteno do grau de Mestre em Msica, rea de concentrao em Msica na Contemporaneidade e linha de pesquisa em Performance Musical, aprovada em 25 de maro de 2010, pela Banca Examinadora constituda pelos seguintes professores:

__________________________________________ Prof. Dr. Eduardo Meirinhos Presidente da Banca

__________________________________________ Prof. Dr. ngelo de Oliveira Dias - UFG

__________________________________________ Prof. Dr. Werner Aguiar - UFG

__________________________________________ Prof. Dr. Ronaldo Coutinho de Miranda - USP

Aos meus pais

AGRADECIMENTOS

Aos meus pais e meu irmo pelo amor e apoio incondicional, proporcionando todos os meios necessrios para meu crescimento pessoal e profissional. Luciane Scott pelo amor e carinho e por estar sempre ao meu lado. Ao compositor Ronaldo Miranda pela sua ateno e sua disposio. Ao professor Dr. Eduardo Meirinhos pela orientao e pelos ensinamentos durante o mestrado. Aos professores Dr. Werner Aguiar e Dr. ngelo Dias pelas sugestes e correes. Ao professor Rodrigo Carvalho pelos conselhos e pelo incentivo. Ao Programa de Ps-Graduao em Msica da Universidade Federal de Gois. A CAPES pela concesso da bolsa de estudos.

RESUMO

Esta pesquisa discorre sobre elementos constitutivos da Appassionata para violo solo de Ronaldo Miranda. So analisadas caractersticas concernentes aos dois temas da pea, evidenciando a oposio de tcnicas da msica do sculo XX com elementos caractersticos da msica brasileira. Em relao ao primeiro tema, so discutidos aspectos referentes ao tratamento octatnico, verificando a insero dos recursos meldicos e harmnicos derivados da escala octatnica no contexto da linguagem neotonal. No que diz respeito ao segundo tema, so discutidos aspectos relacionados s constncias musicais brasileiras a partir da anlise das estruturas harmnicas, polifnicas, rtmicas e meldicas.

Palavras-chave: Appassionata, Ronaldo Miranda, msica brasileira, neotonalismo, violo.

ABSTRACT

This research discusses some constitutive elements of the Appassionata for solo guitar written by Ronaldo Miranda. Characteristics concerning the

Appassionatas two themes are analyzed pointing out the techniques of the twentieth century music in opposition to Brazilian music features. Regarding the first theme, it is discussed aspects of the octatonic treatment, verifying the insertion of melodic and harmonic resources derived from the octatonic scale in the context of neotonal language. About the second theme, it is discussed aspects related to the Brazilian musical constancies through the analysis of harmonic, polyphonic, rhythmic and melodic structures.

Keywords: Appassionata, Ronaldo Miranda, Brazilian music, neotonalism, guitar.

LISTA DE EXEMPLOS

EXEMPLO 1:

Compassos iniciais da Appassionata: Pseudo L menor com intenso uso de cromatismos e harmonias octatnicas.................... 23

EXEMPLO 2:

Cadncia tnica no final da Appassionata .................................. 23

EXEMPLO 3: Padres fixos de mo esquerda deslocando-se diatonicamente e cromaticamente pelo brao do violo ............................................. 25 EXEMPLO 4: Inciso meldico formado pela apojatura harmnica inferior de segunda menor nos trs ltimos tempos do compasso 3 .............. 25 EXEMPLO 5: Transio: Acorde de Stima da Dominante ao final, preparando o novo centro tonal em Mi menor ...................................................... 26 EXEMPLO 6: EXEMPLO 7: EXEMPLO 8: EXEMPLO 9: Primeiro perodo: Identificao das frases ..................................... 27 Primeira frase: Definio dos membros de frase ........................... 27 Identificao dos incisos do primeiro membro de frase ................. 28 Terminao feminina do inciso amplamente utilizado na

Appassionata .................................................................................. 29 EXEMPLO 10: Estrutura do segundo membro de frase ......................................... 29 EXEMPLO 11: Primeiro perodo antecedente: Ausncia de cadncias ................. 30 EXEMPLO 12: Segundo perodo antecedente: Identificao das frases ............... 30 EXEMPLO 13: Primeira frase do segundo perodo do Segundo tema ................... 31 EXEMPLO 14: Segundo perodo antecedente: Diferenas entre membros de frase ................................................................................................ 32 EXEMPLO 15: Conseqente: Variao rtmica sobre o primeiro inciso do primeiro membro de frase do Segundo Tema .............................................. 32 EXEMPLO 16: Compassos iniciais da Coda da Exposio na regio da dominante ....................................................................................... 33 EXEMPLO 17: Desenvolvimento: Transformao temtica sobre o segundo tema 34 EXEMPLO 18: Transformao temtica sobre o segundo perodo do segundo tema ............................................................................................... 35 EXEMPLO 19: Perodo conseqente da transformao temtica anterior ............. 36 EXEMPLO 20: Transformao temtica desenvolvida por imitao ...................... 37 EXEMPLO 21: Desenvolvimento por transposio ................................................ 37 EXEMPLO 22: Desenvolvimento por imitao e transposio ............................... 38

EXEMPLO 23: Desenvolvendo o segundo tema em Si menor com segundo membro de frase utilizando recursos harmnicos do primeiro tema ........................................................................................................ 38 EXEMPLO 24: Desenvolvimento sobre as frases do segundo perodo ................. 39 EXEMPLO 25: Compassos 88 a 96: Retransio .................................................. 40 EXEMPLO 26: Expanso sobre o final do primeiro tema na reexposio .............. 41 EXEMPLO 27: Transio entre os temas na reexposio ..................................... 41 EXEMPLO 28: Segundo tema: Ampliao do mbito meldico do segundo membro de frase da primeira frase na reexposio ....................... 42 EXEMPLO 29: Preenchimento harmnico mais cheio do perodo conseqente do segundo tema na reexposio ....................................................... 42 EXEMPLO 30: Compassos iniciais da coda da reexposio: Material harmnico e meldico derivado do primeiro tema .............................................. 43 EXEMPLO 31: Modos das escalas octatnicas ..................................................... 45 EXEMPLO 32: Escala octatnica partido da nota D ............................................. 46 EXEMPLO 33: Acordes diminutos combinados formando uma escala octatnica . 46 EXEMPLO 34: Arqutipo harmnico de trtono mais quarta justa: o acorde quartal octatnico ....................................................................................... 49 EXEMPLO 35: Acorde quartal octatnico em transposies ................................. 49 EXEMPLO 36: Acmulo de tenso gerado pelo arqutipo harmnico de trtono mais quarta justa e resoluo fraca sobre o acorde diminuto ........ 50 EXEMPLO 37: Acorde quartal octatnico inserido no contexto do acorde diminuto ........................................................................................................ 50 EXEMPLO 38: Quinto, sexto e stimo tempos do compasso 3 Acorde diminuto proveniente da escala octatnica ................................................... 51 EXEMPLO 39: Resoluo do acorde quartal octatnico ........................................ 51 EXEMPLO 40: Quinto, sexto e stimo tempos do compasso 4 estrutura octatnica com nota cromtica interpolada .................................... 52 EXEMPLO 41: Compasso 15: Estrutura octatnica com uma nota cromtica interpolada ..................................................................................... 52 EXEMPLO 42: Duas notas cromticas na estrutura octatnica formando uma escala cromtica ascendente ......................................................... 53 EXEMPLO 43: Harmonias octatnicas no compasso 5 ......................................... 54

EXEMPLO 44: Estruturas harmnicas octatnicas deslocando-se s outras possibilidades de transposio da escala ...................................... 54 EXEMPLO 45: Resoluo em acorde diminuto ...................................................... 55 EXEMPLO 46: Acorde octatnico e sua resoluo em acorde diminuto dissolvido na escala octatnica ...................................................................... 55 EXEMPLO 47: Escala octatnica em mbito meldico de duas oitavas mais uma quinta justa com extenso de 3 compassos .................................. 56 EXEMPLO 48: Sntese temtica Linha meldica do segundo tema e harmonias octatnicas ..................................................................................... 57 EXEMPLO 49: Harmonia com dominantes individuais ........................................... 60 EXEMPLO 50: Constncia polifnica: Baixo meldico comentando a melodia ...... 63 EXEMPLO 51: Baixo meldico sublinhando e ambientando a melodia ................. 63 EXEMPLO 52: Baixo meldico transformando-se em melodia principal ................ 64 EXEMPLO 53: Baixo meldico em movimento anacrstico melodia principal .... 65 EXEMPLO 54: Constncia polifnica: Contracanto melodia de ambincia modinheira ......................................................................................65 EXEMPLO 55: Melodia sobre figurao rtmica sincopada .................................... 66 EXEMPLO 56: Estrutura fraseolgica dissimulando o uso da sncopa .................. 67 EXEMPLO 57: Figurao rtmica sincopada .......................................................... 67 EXEMPLO 58: Figurao rtmica aparentemente sincopada ................................. 68 EXEMPLO 59: Estrutura rtmica sincopada fora do padro convencional de acentuao ..................................................................................... 68 EXEMPLO 60: Estrutura rtmica do cinquillo no compasso 3 da Appassionata ..... 69 EXEMPLO 61: Estrutura rtmica do cinquillo nos compassos 5 e 6 ....................... 69 EXEMPLO 62: Alternncia entre compassos quaternrios e ternrios no segundo tema ............................................................................................... 72 EXEMPLO 63: Alternncia entre compasso quaternrio e ternrio ........................ 73 EXEMPLO 64: Terminao feminina com apojatura harmnica superior sobre o primeiro inciso ................................................................................ 74 EXEMPLO 65: Terminao feminina com apojatura harmnica em cada membro de frase .......................................................................................... 75 EXEMPLO 66: Uso de fragmentos meldicos curtos em desenvolvimentos sobre o segundo tema ............................................................................. 76 EXEMPLO 67: Plano meldico descendente ......................................................... 77

EXEMPLO 68: Baixo meldico formando uma estrutura descendente .................. 78 EXEMPLO 69: Modulaes seqenciais descendentes ......................................... 78 EXEMPLO 70: Acompanhamento em grupos de quatro semicolcheias no segundo membro de frase ............................................................. 79 EXEMPLO 71: Acompanhamento em grupos de quatro semicolcheias no primeiro e segundo membros de frase ........................................................ 80

SUMRIO

INTRODUO ........................................................................................................ 12

1. O COMPOSITOR ................................................................................................ 17 1.1. Dados biogrficos e obra .................................................................................. 17 1.2. Appassionata .................................................................................................... 20

2. VERTENTES ANALTICAS ................................................................................ 22 2.1. A exposio ...................................................................................................... 22 2.2. O desenvolvimento ........................................................................................... 34 2.3. A reexposio ................................................................................................... 40

3. TRATAMENTO OCTATNICO .......................................................................... 45 3.1. Conceituao ................................................................................................... 45 3.2. O uso na Appassionata e a relao com o neotonalismo ................................. 47

4. CONSTNCIAS MUSICAIS BRASILEIRAS ...................................................... 58 4.1. Constncias harmnicas .................................................................................. 59 4.2. Constncias polifnicas .................................................................................... 61 4.3. Constncias rtmicas ........................................................................................ 66 4.4. Constncias meldicas ..................................................................................... 70

CONCLUSO ......................................................................................................... 81

REFERNCIAS ....................................................................................................... 83

ANEXOS ................................................................................................................. 86 ANEXO 1: Entrevista com Ronaldo Miranda ........................................................... 86 ANEXO 2: Appassionata - Partitura manuscrita ...................................................... 95

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INTRODUO

A Appassionata, at ento nica composio para violo solo do carioca Ronaldo Miranda, foi escrita a pedido do violonista Turbio Santos em 1984. A obra ficou mais de dez anos guardada nos arquivos do compositor at ter sua estria nacional realizada em Santo Andr/SP e internacional em Madrid, na Espanha, pelo violonista Fbio Zanon no ano de 1996 (ORPHEE, 2006), um ano antes da primeira gravao, tambm por este violonista. Zanon inseriu algumas alteraes no texto original (MIRANDA, 2008), publicando esta verso pela Orphee Editions, nos Estados Unidos (MIRANDA, 2002). A pea representa significativa contribuio ao repertrio violonstico de msica brasileira (MANTOVANI, 1998, p. 4) tendo recebido ampla aceitao internacional (ZANON, 2006). Trata-se de uma pea escrita totalmente em linguagem neotonal1 dentro da Forma Sonata (MIRANDA, 2008). Caracteriza-se pelo uso de estruturas harmnicas e meldicas que se desenvolvem principalmente por cromatismos, escalas octatnicas2, apojaturas harmnicas, acordes diminutos, contrastes de andamento, de carter e de dinmica, alm recursos bastante caractersticos da msica brasileira. Estes processos estruturais harmnicos e meldicos da Appassionata so analisados nesta pesquisa com o objetivo de investigar como se d a utilizao e tratamento de constncias musicais brasileiras3, bem como a utilizao de estruturas octatnicas e sua insero no contexto da linguagem neotonal. Com os resultados obtidos espera-se contribuir para: 1) a pesquisa e divulgao da cultura musical brasileira; 2) a divulgao do compositor e da Appassionata; 3) a ampliao da reflexo metodolgica sobre a obra de Ronaldo Miranda; 4) o entendimento do idiomatismo composicional na Appassionata; 5) melhor compreenso sobre maneira como o compositor utiliza e d unidade aos elementos meldicos, rtmicos e
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O conceito de neotonal refere-se msica que tonal, mas em que o centro tonal no estabelecido atravs de um significado tradicional. (KOSTKA, 1999, p. 102). Escalas simtricas formadas pela alternncia de segundas maiores e segundas menores ou vice versa.

Constncias musicais so elementos que aparecem com regularidade na msica de uma nao refletindo os aspectos do seu pensar. (LACERDA, 2005, p. 62)

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harmnicos; 6) a compreenso, atravs da anlise, da maneira como se d a utilizao e tratamento de constncias da msica brasileira; 7) o entendimento sobre o tratamento de escalas e harmonias octatnicas e, por fim, 8) o levantamento de elementos reflexivos que auxiliem na interpretao da pea. Salienta-se a carncia de pesquisas que envolvam aspectos da msica brasileira na literatura violonstica de compositores brasileiros, em especial sobre a Appassionata. Somado a isso, as anlises aqui realizadas so relevantes por trazerem subsdios aos intrpretes, gerando idias para fundamentar posturas interpretativas, pois esclarecem aspectos relevantes em relao aos elementos utilizados e desenvolvidos pelo compositor. Com relao a antecedentes cientficos em que a pea objeto de pesquisa, h uma dissertao de mestrado sobre o processo motor na Appassionata (VILA, 2007) que estuda a ao conjunta entre aggica e dinmica sobre trechos selecionados, centrados na exposio. As reflexes so feitas a partir da comparao de gravaes comerciais de quatro violonistas profissionais realizadas por grficos gerados por softwares de computador. No foi objetivo do trabalho o desenvolvimento de anlises de estruturas formais, harmnicas ou temticas, por isso estas questes no foram abordas por vila (2007). Este mesmo autor publicou um artigo em que compara as mesmas gravaes analisando, tambm com auxlio de softwares de computador, o comportamento matemtico da variao aggica apenas sobre o tema Lrico e muito expressivo (VILA, ZORZAL, 2007). H, ainda, um artigo que investiga as harmonias octatnicas4, demonstrando a origem e formao dos seus arqutipos harmnicos, bem como sua insero no contexto da linguagem neotonal, desenvolvido pelo autor da presente pesquisa (VIEIRA, 2009). Este artigo, que reflete as impresses iniciais sobre o tratamento octatnico na Appassionata, foi includo no captulo 3 desta dissertao apresentando, aqui, reflexes mais abrangentes e minuciosas. Todas as anlises foram realizadas a partir da partitura manuscrita do compositor, considerada mais adequada para anlise por trazer as idias originais do autor, sem as alteraes da edio do violonista Fbio Zanon. A fim de proporcionar uma melhor visualizao, optou-se por editar os exemplos musicais selecionados, mantendo todas as notas fiis ao manuscrito. A partitura manuscrita
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Estruturas harmnicas construdas a partir de escalas octatnicas.

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do compositor foi usada, tambm, como fonte para o estudo da pea ao violo. O intuito foi levar a obra performance, nos recitais exigidos pelo programa de mestrado da Universidade Federal de Gois, segundo a concepo original do compositor, uma vez que a pesquisa baseia-se inteiramente nesta partitura. Ressalta-se que a escolha do manuscrito no representa um demrito verso de Fbio Zanon, pois este violonista apenas realizou uma adaptao da pea segundo suas convices, provavelmente com o propsito de torn-la mais fluente, no resultando em uma verso mais fcil. Como referenciais tericos foram utilizados os pressupostos de Kostka (1999, 2006) e Corra (2006), por meio dos quais foi possvel esclarecer e fundamentar elementos e processos encontrados nas harmonias octatnicas da pea, que no seguem os preceitos harmnicos tradicionais. Somado a estes, os conceitos expostos por Zuben (2005) e Wilson (2008) contriburam para a elucidao das possibilidades de uso das escalas octatnicas. A anlise da utilizao e tratamento de constncias musicais brasileiras na Appassionata foi realizada com base nos resultados obtidos atravs da anlise dos elementos harmnicos e meldicos. As explanaes sobre constncias musicais brasileiras de Andrade (1965, 1972) e Lacerda (2005), alm das caractersticas da modinha descritas por Abreu (2001), Lima (2001, 2005), Kiefer (1977) e Castagna (2003) subsidiaram esta etapa. A entrevista realizada com Ronaldo Miranda, baseada em perguntas norteadoras, possibilitou a obteno de informaes relevantes referentes biografia e trajetria do compositor, alm de dados especficos sobre a Appassionata. Por se tratar de um importante compositor brasileiro, que no amplamente discutido na bibliografia sobre a msica brasileira (excetuando-se pesquisas cientficas que so, na grande maioria das vezes, de difcil acesso), optou-se por incluir um captulo apresentando dados referentes trajetria do compositor, passando por suas diferentes fases composicionais. A fim de proporcionar um melhor entendimento das caractersticas de cada perodo composicional, foram includos comentrios sobre algumas das obras mais significativas de Ronaldo Miranda no contexto de cada fase. Aps esta etapa, a Appassionata contextualizada na obra do compositor e descrita segundo suas caractersticas principais, desde sua origem, at sua estria. Para os diversos tipos de procedimentos analticos realizados na pesquisa, no limitados a uma metodologia especfica de anlise musical, foi includo um

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captulo denominado Vertentes Analticas. Estas anlises foram desenvolvidas visando um mtodo analtico ativo que, segundo Boulez (2007), deve
partir de uma observao to minuciosa e exata quanto possvel dos fatos musicais que nos so propostos; em seguida, deve-se encontrar um esquema, uma lei de organizao interna que d conta, com o mximo de coerncia possvel, desses fatos; vem, enfim, a interpretao das leis de composio deduzidas dessa aplicao particular. (BOULEZ, 2007, p. 16)

Neste captulo so investigados aspectos relacionados forma, estrutura fraseolgica e alguns aspectos sobre a linguagem harmnica. O uso da Forma Sonata na Appassionata digno de nota. Sabe-se que na Forma Sonata o elemento fundamental o contraste de opostos. Dos elementos contrastantes possveis (rtmico lrico; harmnico meldico; rpido lento etc.), o mais caracterstico a oposio tnica dominante. Todos estes elementos supracitados esto presentes na pea. No se limitando a isto, o compositor ainda cria mais um contraste: a oposio entre o universal e o nacional. Ronaldo Miranda dedica o primeiro tema da Appassionata para o universal, utilizando-se de harmonias octatnicas e intenso cromatismo, e o segundo tema para o nacional, com o melodismo caracterstico da msica brasileira e amplo uso de constncias musicais brasileiras. Alm da relevncia da discusso sobre a forma, a importncia deste captulo consiste, tambm, na elucidao de pequenas estruturas utilizadas e desenvolvidas pelo compositor, que so fundamentais para as anlises das constncias musicais brasileiras. Discute-se, no captulo seguinte, sobre o tratamento octatnico5 na Appassionata, elemento vital ao contexto neotonal em momentos especficos da pea. Destaca-se a importncia deste captulo, pois estruturaes harmnicas octatnicas no so de domnio comum no meio acadmico. Por este motivo discorre-se, tambm, sobre conceitos gerais da escala octatnica. Alm disso, ressalta-se o fato de este assunto praticamente no ser abordado na bibliografia sobre anlise musical, limitando-se a um nmero bastante reduzido de livros, em que a maioria no est em portugus. Outro aspecto relevante em relao a este captulo o fato de Ronaldo Miranda, ao ser apresentado s anlises das harmonias do primeiro tema (baseadas em escalas octatnicas) no decorrer da entrevista
Tratamento octatnico refere-se ao modo idiossincrtico como o compositor aplica escalas e desenvolve harmonias octatnicas.
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realizada em 2008, afirmou t-las usado inconscientemente em 1984 quando comps a Appassionata, pois s havia estudado as escalas octatnicas durante seu doutorado no ano de 1992 e, portanto, o uso sistemtico deste material meldico/harmnico somente se deu aps este perodo (MIRANDA, 2008). notvel a destreza do compositor ao traspor suas idias musicais, ainda que inconscientes, ao idioma do instrumento, fazendo estas harmonias, bastante intrincadas, flurem naturalmente ao violo. Ao final, apresenta-se um captulo em que so analisadas as constncias musicais brasileiras a partir das estruturas harmnicas, polifnicas, rtmicas e meldicas confrontando os resultados com os exemplos descritos e fundamentados na bibliografia especfica sobre este assunto. Apesar de claramente no haver uma busca direta de referncias na msica brasileira folclrica ou popular, os elementos que constituem esta parte esto enraizados na msica nacional, embora transpostos a uma linguagem erudita. O melodismo brasileiro emerge como algo bastante prprio linguagem de Ronaldo Miranda.

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1. O COMPOSITOR

1.1 DADOS BIOGRFICOS E OBRA

Nascido no Rio de Janeiro em 1948, Ronaldo Miranda possui ampla formao acadmica. Graduou-se em Piano pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (1970), posteriormente em Jornalismo (1973) e Composio (1976) pela mesma instituio. Em 1987 obteve o ttulo de Mestre em Msica tambm pela UFRJ e, em 1996, de Doutor em Artes pela Universidade de So Paulo (MARCONDES, 1998, p. 522; MIRANDA, 2009). Iniciou sua carreira no Jornal do Brasil no Rio de Janeiro em 1966, l permanecendo at 1985 (MIRANDA, 2009). Dentre suas atribuies neste perodo, a mais expressiva foi a de crtico musical, que desempenhou de 1974 at 1981 (BHAGUE, 2008; MARCONDES, 1998, p. 522). Em 1985 ingressou na Fundao Nacional de Arte - FUNARTE, tendo sido coordenador das Bienais de Msica Brasileira Contempornea at 1989, atividade que desempenhou

concomitantemente de professor da UFRJ, onde esteve de 1984 a 1998, responsvel pelas disciplinas de composio e instrumentao e orquestrao nos cursos de graduao e ps-graduao (MIRANDA, 2009). Alm disso, foi diretor da sala Ceclia Meireles no Rio de Janeiro de 1995 a 2004 (MARCONDES, 1998, p. 522). Em 2004 ingressou no corpo docente da Universidade de So Paulo como professor de composio, criao musical, instrumentao e orquestrao, anlise musical, linguagem e estruturao musicais e relaes entre forma e linguagem no desenvolvimento da criao musical em nvel de graduao e ps-graduao (MIRANDA, 2009). Sua carreira profissional como compositor comeou um pouco tarde, tendo se firmado quando tinha 29 anos de idade, em 1977 (MIRANDA, 2008) ao vencer, na categoria de msica de cmara, o concurso nacional de composio para a II Bienal de Msica Contempornea Brasileira, na sala Ceclia Meireles, RJ (MARIZ, 2000, p. 462) com uma obra para soprano e conjunto de cmara intitulada Trajetria. Antes disso, havia composto algumas obras que so tocadas at hoje como, por exemplo, as canes para voz e piano, escritas quando Miranda ainda era aluno de

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composio na Escola de Msica da UFRJ: Retrato (1969), com texto de Ceclia Meireles; Cantares (1969/1984), com texto de Walter Mariani. Esta obra, alm da verso para canto e piano, encontra-se em verso para voz e conjunto de cmara (1984) e coro misto (1987); Soneto da Separao (1969), com texto de Vincius de Moraes; e Segredo (1973), com texto de Carlos Drummond de Andrade. Ainda incluem-se nesse perodo: Preldio e Fuga (1973), para quarteto de sopros (flauta, obo, clarineta e fagote) e a Suite n 3 (1973), para piano solo. As Suites n 1 e n 2 tambm foram compostas neste perodo, porm Ronaldo Miranda no as inclui no catlogo. Este repertrio encontra-se na fase de formao do compositor. Caracteriza-se por estar ambientada em uma atmosfera por vezes modal, por vezes tonal. Est mais enraizada na msica brasileira que as fases seguintes (MIRANDA, 2008). A primeira obra apresentada em pblico com intrpretes profissionais foi Trajetria (1977) para soprano e conjunto de cmara. Esta pea, com texto de Orlando Cod, com quem Ronaldo Miranda fez vrias canes e, anos mais tarde, a pera Dom Casmurro, inclui-se na fase atonal, que se estendeu de 1977 at 1983. Trajetria ainda foi selecionada, em 1978, para representar o Brasil na Tribuna Internacional de Compositores da UNESCO em Paris, Frana (MARCONDES, 1998, p. 522). Tambm nesta fase, que marca o incio da atuao profissional como compositor, h uma pea chamada Oriens III (1977), para trio de flautas. Esta pea foi selecionada para o World Music Days em Aarhus, na Dinamarca, em um festival da Sociedade Internacional de Msica Contempornea - SIMC, em 1983; a Ldica I (1983), para clarineta solo. Obra de curta durao, em um movimento. Esta composio foi pea de confronto em um concurso da FUNARTE para jovens instrumentistas brasileiros (MIRANDA, 2008); Prlogo, discurso e reflexo (1980) para piano solo, selecionada para participar da X Bienal de Msica de Berlim, Alemanha; Imagens (1982), para clarineta e percusso, includa na programao do World Music Days em Budapeste na Hungria em 1986 (MARCONDES, 1998, p. 522); a Toccata (1982), para piano solo; o Concerto para piano e orquestra, composto em 1983 por encomenda da OSESP. A harmonia nestas obras livre, procurando simplesmente os planos, os desenhos, as texturas e no exatamente plos tonais (MIRANDA, 2008). necessrio destacar que durante a fase atonal, o compositor j havia escrito algumas obras neotonais, principalmente para voz, afirmando que difcil compor

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muito atonalmente para voz. (MIRANDA, 2008). Este o caso de Belo Belo, sobre um poema de Manuel Bandeira, obra composta em 1978 para coro misto a cappella. O uso desta linguagem definiu a fase seguinte do compositor, a fase neotonal, que, segundo Crowl (2005), mais acessvel e romntica (CROWL, 2005, p. 132). Incluise neste perodo obras como Fantasia (1984) para saxofone e piano, que inaugura esta fase. A pea foi composta por ocasio de um espetculo do saxofonista Paulo Moura com outros msicos na Sala Ceclia Meireles no Rio de Janeiro. O espetculo caracterizava-se por estar entre o popular e o erudito. Por esta razo, a fim de adequar a pea s caractersticas do espetculo, Miranda decidiu explorar uma linguagem jazzstica na obra, deixando de lado o atonalismo; Estrela Brilhante (1984) para piano solo, encomendada pelo pianista Caio Pagano e pela OEA (Organizao dos Estados Americanos) para um disco de msica latino-americana com temas folclricos de cada pas. A pea faz uso de um ponto de macumba do folclore afro-brasileiro. No entanto, o disco no foi gravado e o pianista no tocou a obra que, alguns anos aps, tornou-se uma das peas para piano solo de Ronaldo Miranda mais tocadas pelos pianistas; o Concertino (1986) para piano e cordas, escrito para a Orquestra de Cmara da Universidade Federal de Pernambuco para ser tocado no Teatro Santa Isabel, em Recife; o Quinteto de sopros (1991), chamado Variaes Srias sobre um tema de Anaclto de Medeiros, que depois foi transcrito para piano a quatro mos em 1998; outra pea que se inclui nesta fase a cantata Corao Concreto (1987) com texto de Cora Rnai para soprano, 2 bartonos, coro infantil, quinteto de sopros, orquestra de cordas e percusso. Todas as obras de 1984 at o incio dos anos 90 esto dentro dessa fase (MIRANDA, 2008). A partir do final dos anos 90, inicia-se um perodo de livre composio, em que no h mais uma preocupao com o rtulo de tonalidade ou atonalidade. As obras passam a no ter mais uma separao esttica, o que configura o aparecimento de algumas obras mais em direo ao atonalismo enquanto outras em direo ao tonalismo (MIRANDA, 2008). Isso se inicia em 1997, com o trio para piano, violino e violoncelo chamado Alternncias (1997), em que o compositor faz uso, segundo ele mesmo destaca, diversas tcnicas de composio caractersticas da msica do sculo XX, como o pontilhismo, serialismo e minimalismo. uma pea em um movimento que se caracteriza, como o prprio nome j diz, pela alternncia dos estilos. Outra pea dentro desta fase so as Trs Micropeas compostas em

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2001 para piano solo, com uma linguagem atonal. Mais preso ao neotonalismo, nesta mesma fase, a Sinfonia 2000, composta em 1999 tendo em vista os 500 anos do Brasil, comemorado no ano seguinte (MIRANDA, 2008). A obra de Ronaldo Miranda apresenta uma rica gama de recursos estticos e composicionais. Quanto linguagem contempornea de sua obra, o compositor afirma que esta foi aparecendo no decorrer de sua vida. Foi amadurecendo como compositor pelo que foi ouvindo e pesquisando. Alm disso, o fato de ter sido crtico de msica de 1974 a 1981, seguidamente, contribuiu nesse sentido, fazendo-o ouvir muita msica (MIRANDA, 2008).

1.2 A APPASSIONATA

A Appassionata, inclusa na fase neotonal, foi encomendada pelo violonista Turbio Santos e foi escrita com a sua superviso no ano de 1984. Segundo Ronaldo Miranda, a pea foi escrita ao piano. Este tipo de abordagem comumente induz os compositores a escreverem trechos bastante complexos tecnicamente para o violo. Em funo disto, durante o processo de composio, Turbio Santos freqentemente dizia: est difcil (MIRANDA, 2008). Ento, ao passo que o compositor escrevia, o violonista simplificava, at chegar a uma verso final da pea. Turbio Santos anunciou que iria estrear a Appassionata na cidade de Londres, chegando at mesmo a imprimir o programa com a pea (MIRANDA, 2008). No entanto, a estria no aconteceu. O motivo seria que era uma obra anti-violonstica e intocvel. Devido a isto a pea ficou guardada por 12 anos nos arquivos do compositor. A Appassionata foi tocada pela primeira vez em 1996 por Fbio Zanon (GLTZLE, 2000, p. 8), em Santo Andr/SP. No exterior a estria se deu em Madrid, na Espanha, no mesmo ano. Zanon havia recebido a partitura das mos do compositor poucos anos aps o episdio com Turbio Santos. O compositor solicitou a ele que estudasse a pea a fim de verificar se era mesmo impossvel de se executar. Fbio Zanon levou-a para a Inglaterra logo depois, tendo ficado cerca de 10 anos6 com a
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Aproximadamente de 1986 a 1996. O compositor no precisou o ano que entregou a partitura ao violonista.

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partitura antes de realizar a estria. O compositor relata que, segundo Zanon, a pea era possvel, mas precisava de modificaes: inverter alguns acordes, suprimir algumas notas e mais algumas outras pequenas alteraes. As modificaes foram feitas, com o consentimento do compositor, e esta verso foi editada e publicada pela Orphee Editions, nos Estados Unidos (MIRANDA, 2002). A partir de ento, Fbio Zanon comeou a tocar a pea em recitais, alm de t-la gravado no CD Sonatas latino-americanas para violo (1997) e no DVD Classic guitar anthology. Como resultado, a pea passou a despertar o interesse de violonistas e a ser tocada no mundo todo. Soma-se ao registro fonogrfico de Zanon as gravaes de Luiz Mantovani no CD Appassionata (1998), Fbio Shiro Monteiro no Recital brasileiro (2000), Graham Anthony Devine no Guitar music from Brazil (2003) e Stweart French no Alive and Kicking (2003). O ttulo, Appassionata, emprestado de uma obra significativa do repertrio histrico, nesse caso, a Sonata Appassionata de Beethoven para piano solo. A Appassionata de Ronaldo Miranda, porm, no tem qualquer relao com a de Beethoven, a no ser pelo ttulo. (MIRANDA, 2008; ORPHEE, 2006). Referncias a ttulos de obras do repertrio histrico so recorrentes em composies de Ronaldo Miranda. Isto acontece com as Variaes Sinfnicas, que uma pea para orquestra com ttulo emprestado de uma obra orquestral homnima de Csar Franck. H tambm as Variaes Srias sobre um tema de Anacleto de Medeiros, escrita originalmente para quinteto de sopros, posteriormente transcrita pelo compositor para dois pianos e por Paul Galbraith para quatro violes, com o mesmo ttulo de uma obra para piano de Felix Mendelssohn (MIRANDA, 2008).

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2. VERTENTES ANALTICAS

A Appassionata est escrita em um nico movimento, dentro da Forma Sonata (MIRANDA, 2008) que essencialmente uma estrutura ternria (SCHOENBERG, 1992, p. 243). Suas divises principais so: Exposio, Desenvolvimento e Reexposio. Esta estrutura ternria da Forma Sonata, na Appassionata, apresenta-se da seguinte maneira: EXPOSIO Compassos 1 a 39 e Coda do 40 ao 49; DESENVOLVIMENTO Compassos 50 a 96; REEXPOSIO Compassos 97 a 135 e Coda do 136 ao 148;

2.1 A Exposio

Na Exposio, o material temtico apresentado articulando um movimento harmnico da tnica para a dominante (ROSEN, 1988, p. 229). Este movimento harmnico, na Appassionata, alcanado pela articulao de dois temas de carter contrastante conectados por uma pequena transio. O primeiro tema, Decidido e Enrgico, est entre o compasso 1 e o primeiro acorde do compasso 19, onde ocorre uma eliso, ou seja, o acorde que encerra o primeiro tema tambm inicia a transio. Este tema, predominantemente rtmico e harmnico, construdo sobre harmonias octatnicas7 e entremeado pelo intenso uso de cromatismos. Neste tema no h cadncias ou progresses harmnicas que confirmem uma tonalidade. No entanto a armadura de clave sem alteraes com sustenidos ou bemis, alm da insistncia na nota L desde o incio da pea (Exemplo 1), bem como a relao tonal entre os temas8, estabelecida pela Forma Sonata, remete tonalidade de L menor.
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O uso de harmonias octatnicas bastante significativo tanto nesta primeira regio temtica como em outros momentos da pea, por isso ser analisado em captulo separado.
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Ou seja, se na exposio da Forma Sonata o primeiro tema encontra-se comumente uma quinta abaixo do segundo e, na reexposio, ambos os temas encontram-se na tonalidade da tnica, o fato de, na Appassionata, o segundo tema estar em Mi menor na exposio e em L menor na reexposio propicia a percepo da tonalidade de L menor para o primeiro tema.

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O prprio compositor considera este tema como um pseudo L menor (MIRANDA, 2008).

EXEMPLO 1: Compassos iniciais da Appassionata: Pseudo L menor com intenso uso de cromatismos e harmonias octatnicas.

interessante destacar que a tonalidade de L menor s vir a ser confirmada no antepenltimo compasso da Appassionata (compasso 146), onde h uma cadncia tnica. Neste momento aparece o acorde de L menor que s se completar no arpejo seguinte, onde se encontra sua tera (Exemplo 2).

EXEMPLO 2: Cadncia tnica no final da Appassionata.

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A ausncia de cadncias ou progresses harmnicas que caracterizem a tonalidade no incio da pea se deve ao fato de no haver acordes ou encadeamentos harmnicos convencionais, mas sim acordes formados pela sobreposio de intervalos, gerando arqutipos harmnicos provenientes da escala octatnica. Isto leva a uma perda de referencialidade tnica. Esta perda de referencialidade, comum ao repertrio neotonal, pantonal, serial etc. se deve ausncia de modelos na teoria aos quais se possam reportar essas entidades harmnicas. causada pela insero de cromatismos, acordes construdos pela sobreposio de intervalos, que no os de tera, e pela refuncionalizao de acordes conhecidos (CORRA, 2006, p. 63). Outro fator que se insere neste contexto a construo simtrica da escala octatnica, que pode tornar difcil o estabelecimento de um centro tonal (KOSTKA, 2006, p. 32). Alm disso, o recorrente uso de cromatismos, a utilizao de um padro fixo de mo esquerda deslocando-se diatonicamente e cromaticamente pelo brao do violo (recurso idiomtico do violo), formado por um arqutipo harmnico derivado da escala octatnica (Exemplo 3), bem como a utilizao deste material octatnico em progresses escalares demonstram uma tentativa de evitar a confirmao de uma tnica neste trecho da Appassionata. Isto configura uma expanso da tonalidade. A tonalidade expandida um processo decorrente do intenso uso do cromatismo. Esse processo visa evitar a confirmao da tnica pelo gradual afastamento dela e de suas regies prximas, impedindo assim, a identificao perceptual do centro tnico primrio da obra. (CORRA, 2006, p. 170). Somado a isso, a sucesso de acordes realizada predominantemente por meio de cromatismos enfraquece a induo para um plo de atrao principal. (CORRA, 2006, p. 171). O Exemplo 3 demonstra alguns padres fixos de mo esquerda na Appassionata deslocando-se pelo brao do violo no primeiro tema da Exposio.

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3.a Primeiros 4 tempos do compasso 3:

3.b Compassos 10 e 11:

EXEMPLO 3: Padres fixos de mo esquerda deslocando-se diatonicamente e cromaticamente pelo brao do violo.

Alm do intenso uso de cromatismos e escalas octatnicas, esta parte caracterizada por um inciso9 meldico de apojatura harmnica inferior, formando intervalo de segunda menor para a nota principal do acorde. Este inciso apresentase repetidamente em uma espcie de arpejo descendente cuja linearidade do desenho meldico quebrada por movimento ascendente para resoluo da apojatura, resultando em uma estrutura ziguezagueante. Ou seja, embora o plano meldico forme um movimento descendente, h uma pequena interferncia neste movimento ocasionada pela ocorrncia de notas em movimento contrrio (Exemplo 4).

EXEMPLO 4: Inciso meldico formado pela apojatura harmnica inferior de segunda menor nos trs ltimos tempos do compasso 3.

Inciso o menor elemento fraseolgico; o menor agrupamento da sintaxe musical. (SCLIAR, 1982, p. 21)

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A transio curta, parte do compasso 19 e encerra-se no primeiro acorde do compasso 23. Tem simplesmente a funo de conectar os temas e conduzir para a regio tonal de Mi menor. Isto se confirma com acorde de Si maior com stima menor no compasso 22 (Exemplo 5), que tem funo de dominante individual do centro tonal do segundo tema: Mi menor.

EXEMPLO 5: Transio: Acorde de Stima da Dominante ao final, preparando o novo centro tonal em Mi menor.

Destaca-se que o referido acorde de Si maior com stima e sua resoluo em um acorde de Mi menor no compasso seguinte, formando cadncia autntica, configura o primeiro momento em que h claramente uma cadncia na pea. Notase ainda, no exemplo anterior, alm do uso do inciso meldico formando apojatura harmnica inferior de segunda menor em uma estrutura ziguezagueante no compasso 19, o uso, no compasso seguinte, de um novo inciso meldico sobre uma estrutura em arpejo ascendente. Trata-se da apojatura harmnica superior que forma intervalo de segunda maior. A importncia deste novo inciso reside no fato de este estar presente no segundo tema e l estabelecer-se como um elemento bastante expressivo, j sendo anunciado na transio. O segundo tema, Lrico e muito expressivo, comea no compasso 23 e vai at o compasso 39. Predominantemente meldico, cujo carter engendra doura e suavidade, este tema apresenta tambm uma pequena variao no andamento, sendo um pouco mais lento, conforme a indicao do compositor. Deste tema, bem como de suas transformaes temticas no desenvolvimento, provm a maior parte

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das constncias musicais brasileiras na Appassionata e, por esta razo, sua anlise mais detalhada. Trs perodos compem este segundo tema. O primeiro formado por duas frases, cada uma com trs compassos (Exemplo 6).

EXEMPLO 6: Primeiro perodo: Identificao das frases.

Cada frase deste perodo apresenta dois membros de frase10. O Exemplo 7 identifica cada um deles na primeira frase, cuja organizao igual na segunda.

EXEMPLO 7: Primeira frase: Definio dos membros de frase.

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Dois ou mais membro de frase so os elementos que constituem uma frase. Tambm podem ser chamados de semi-frases. Cada um formado por dois ou mais incisos.

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O primeiro membro de frase, com textura de melodia acompanhada, formado por um primeiro inciso seguido de sua reproduo igual, e um segundo inciso que apresenta uma mudana na configurao rtmica e no movimento direcional do desenho meldico11. Este segundo inciso segmentado em duas figuraes12 diferentes. A primeira corresponde s mesmas notas do primeiro inciso, demonstrando coeso entre eles, e a segunda corresponde resoluo em progresso ascendente de trs notas (Exemplo 8).

EXEMPLO 8: Identificao dos incisos do primeiro membro de frase.

H ainda, sobre o primeiro inciso, um elemento rtmico formado por colcheia pontuada mais semicolcheia ( ), utilizado sempre em conjunto com a estrutura

meldica deste inciso. Embora a presena desta figurao rtmica seja muito marcante neste primeiro membro de frase, a funo harmnica deste inciso, que consiste em uma apojatura harmnica de segunda maior sobre a parte forte do tempo, levando para a nota do acorde na parte fraca do tempo, configurando uma terminao feminina13, conforme se pode visualizar no Exemplo 9, utilizada e desenvolvida pelo compositor em diversos momentos da Appassionata, enquanto o aspecto rtmico no.

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Fatores que, segundo Scliar (1982, p. 23-24), permitem reconhecer os incisos.

Quando um inciso segmentvel, cada um dos fragmentos corresponde a uma FIGURAO. (SCLIAR, 1982, p. 22). A terminao feminina acontece quando o ltimo som do agrupamento posterior thesis. (SCLIAR, 1982, p. 16).
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EXEMPLO 9: Terminao feminina do inciso amplamente utilizado na Appassionata.

O segundo membro de frase, que apresenta variaes na aggica, gerando uma ambincia mais improvisatria (VILA, 2007, p. 30), construdo inicialmente sobre arpejos ascendentes, seguido de um arpejo descendente e finalizado com uma progresso escalar ascendente que se conecta melodia no compasso seguinte (Exemplo 10). possvel visualizar, no exemplo anterior, que o segundo membro de frase contm um fragmento derivado do segundo inciso do primeiro membro de frase, localizado em uma posio central.

EXEMPLO 10: Estrutura do segundo membro de frase.

A segunda frase est nos compassos 26 a 28 e se inicia identicamente primeira, apresentando variao harmnica no segundo membro de frase. Assim como a primeira frase, esta segunda no apresenta cadncia, apenas conecta-se

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melodia no compasso seguinte (Exemplo 11). O conjunto destas frases forma o primeiro perodo antecedente14.

EXEMPLO 11: Primeiro perodo antecedente: Ausncia de cadncias.

A partir do compasso 29 inicia-se o segundo perodo antecedente, subordinado ao primeiro, pois no h cadncia anterior ou posterior, no sendo, portanto, conclusivo. Este perodo constitudo de trs frases assimtricas, sendo a primeira e a segunda formada por dois compassos e a terceira formada por apenas um compasso (Exemplo 12).

EXEMPLO 12: Segundo perodo antecedente: Identificao das frases.


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O perodo antecedente enuncia uma proposio cuja cadncia no definitiva. (SCLIAR, 1982, p. 46).

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Este perodo compartilha algumas caractersticas com o primeiro, a saber: O primeiro inciso do primeiro membro de frase idntico no incio de cada perodo em questo, porm, no segundo perodo no ocorre sua repetio. O segundo inciso praticamente todo suprimido resultando em apenas uma nota, levando a um encurtamento deste membro de frase. Enquanto o primeiro membro da frase encurtado, o segundo passa a ganhar mais importncia, pois configura uma constncia musical brasileira que ser analisada posteriormente. Este membro de frase apresenta inicialmente uma estrutura em arpejo descendente. A linearidade do desenho meldico deste arpejo quebrada pela alternncia de graus conjuntos e graus disjuntos em direes opostas. Posteriormente apresenta uma estrutura ascendente, iniciada como arpejo e finalizada como progresso escalar. Este membro de frase mantm o mesmo carter improvisatrio que apresenta no primeiro perodo, conforme demonstra o Exemplo 13.

EXEMPLO 13: Primeira frase do segundo perodo do segundo tema.

A segunda frase do segundo perodo, compassos 31 a 32, praticamente idntica primeira apresentando variao harmnica na estrutura ascendente do segundo membro de frase. A terceira frase, que encerra o perodo, aparece com variao harmnica sobre todos os membros de frase. Nesta, o segundo membro de frase bastante reduzido, limitando-se a trs tempos do compasso. Assim este perodo completado e, por no ser conclusivo, configura-se como o segundo perodo antecedente (Exemplo 14).

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EXEMPLO 14: Segundo perodo antecedente: Diferenas entre membros de frase.

No compasso 34 aparece o perodo conseqente construdo inicialmente sobre uma variao rtmica do primeiro inciso dos primeiros membros de frase. O acrscimo de uma anacruse em diversos momentos (comeando no terceiro tempo do compasso 34) torna este inciso anacrstico e no mais ttico15 como originalmente. A funo de apojatura harmnica, porm, mantida. O Exemplo 15 demonstra este processo.

EXEMPLO 15: Conseqente: Variao rtmica sobre o primeiro inciso do primeiro membro de frase do Segundo Tema. Quando o agrupamento inicia com a Arsis (impulso) o ritmo anacrstico; quando inicia com a Thesis (apoio) o ritmo ttico. (SCLIAR, 1982, p. 12).
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A finalizao deste conseqente se d sobre uma eliso, em que o final do segundo tema acontece exatamente sobre o ponto em que inicia a coda. A coda est na regio da dominante menor (Mi menor) utilizando material temtico do primeiro tema (Exemplo 16).

EXEMPLO 16: Compassos iniciais da coda da exposio na regio da dominante.

Normalmente a exposio na Forma Sonata repetida antes de seguir para o desenvolvimento. A Appassionata, no entanto, no repete a exposio e segue diretamente para o desenvolvimento. H vrios exemplos na literatura que apresentam esta mesma caracterstica16, especialmente quando no so o primeiro movimento de uma Sonata (neste caso referindo-se ao gnero, no forma). Por fim, relevante salientar que o perodo conseqente (compassos 34 a 39), em uma primeira anlise da pea, havia sido analisado como um tema conclusivo, fazendo do segundo tema um grupo de temas. Em conseqncia disso, a coda da exposio (compassos 40 a 49) havia sido analisada como incio do desenvolvimento. Embora seja possvel visualizar a pea desta maneira, o contato com o compositor possibilitou o esclarecimento da configurao e disposio destas partes conforme descritas e demonstradas nesta pesquisa.
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Por exemplo, o Grand Solo de Fernando Sor.

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2.2 O Desenvolvimento

O termo desenvolvimento significa tanto a parte central da Forma Sonata, quanto o conjunto de tcnicas de transformao temtica (ROSEN, 1988, p. 262). No que diz respeito s tcnicas de transformao temtica, Ronaldo Miranda faz uso de uma ampla gama de recursos na parte central (desenvolvimento) da Appassionata, especialmente sobre o segundo tema. O desenvolvimento est dividido em quatro sees, indicadas pelo compositor atravs do uso de barra de compasso dupla: SEO 1: SEO 2: SEO 3: SEO 4: Compassos 50 a 60; Compassos 61 a 75; Compassos 76 a 87; Compassos 88 a 96;

A seo 1 caracteriza-se pelo desenvolvimento de estruturas derivadas do segundo tema. Inicia-se sobre a primeira frase deste tema, onde o segundo inciso do primeiro membro de frase apresentado na voz aguda com transformao rtmica e acrscimo de notas, modificando o final da estrutura meldica, mas mantendo o movimento direcional do desenho meldico. O Exemplo 17 permite comparar a estrutura do segundo inciso do primeiro membro de frase na exposio (Exemplo 17.a) com a transformao temtica no desenvolvimento (Exemplo 17.b).
17.a: Primeiro membro de frase da primeira frase do segundo tema na exposio:

17.b: Transformao temtica no desenvolvimento: Variao tonal e acrscimo de notas:

EXEMPLO 17: Desenvolvimento: Transformao temtica sobre o segundo tema.

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Em continuao a esta transformao temtica sobre o segundo tema, o compositor realiza uma variao sobre o primeiro membro de frase das frases do segundo perodo. No desenvolvimento, a ligao entre os incisos se d por salto ascendente (e no descendente como na exposio), formando intervalo de quinta justa e apresentado variao rtmica, alm de variao tonal. A funo de apojatura harmnica de segunda maior do primeiro inciso mantida. O Exemplo 18 compara os excertos em questo da exposio e do desenvolvimento.

18.a: Exposio: Incio do segundo perodo com primeiro membro de frase em destaque:

18.b: Desenvolvimento: Variao tonal e rtmica; ligao dos incisos por salto ascendente:

EXEMPLO 18: Transformao temtica sobre o segundo perodo do segundo tema.

Este conjunto de transformaes temticas forma um perodo antecedente, que tem como conseqente a estrutura demonstrada a seguir, no Exemplo 19. Neste conseqente, as duas primeiras notas do inciso remetem ao inciso meldico do primeiro tema (que consiste em uma apojatura harmnica inferior, formado intervalo de segunda menor para a nota do acorde) e no do segundo tema, pois neste caso estaria invertido e com diferena no intervalo formando, que de segunda menor como no primeiro tema. A funo de apojatura harmnica, comum ao inciso dos dois

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temas, mantida. Outra transformao aparece sobre as notas seguintes, que no se movem exclusivamente por graus conjuntos. Alm disso, sobre o segundo agrupamento h insero de anacruse, transformando o ritmo ttico original em anacrstico.

19.a: Antecedente:

19.b: Conseqente:

EXEMPLO 19: Transformao temtica no desenvolvimento.

No compasso 61 inicia-se a seo 2 do desenvolvimento. Agora a transformao temtica do segundo tema se d sobre o segundo inciso do primeiro membro de frase do primeiro perodo, que passa a ser desenvolvido por imitao. O inciso mantm a funo de apojatura harmnica formando intervalo de segunda maior, sendo repetido uma vez e, aps isso, salta uma quarta justa descendente assim como na exposio. Neste momento, porm, no h uma finalizao, mas um acrscimo de notas sobre a segunda figurao do inciso com funo de conexo imitao da primeira figurao oitava acima (Exemplo 20).

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20.a: Primeiro membro de frase da primeira frase do segundo tema da exposio:

20.b:Transformao temtica no desenvolvimento:

EXEMPLO 20: Transformao temtica desenvolvida por imitao.

Esta estrutura imitativa, demonstrada no Exemplo 20, desenvolvida por transposio de segunda maior descendente. As ligaduras de frase escritas pelo compositor destacam cada grupo (Exemplo 21).

EXEMPLO 21: Desenvolvimento por transposio.

A partir de ento a imitao passa a acontecer oitava abaixo e em vozes distintas. O inciso mantm a repetio sobre a primeira figurao utilizada no trecho

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anterior e suprime a segunda figurao, sendo apenas finalizado com um salto de quarta descendente. H um adensamento do jogo imitativo, gerando uma estrutura que se reduz a um compasso. Assim como anteriormente so realizadas modulaes seqenciais por segundas maiores descendentes (Exemplo 22).

EXEMPLO 22: Desenvolvimento por imitao e transposio.

O desenvolvimento por seqncias modulatrias bastante caracterstico na pea. Alm dos exemplos discutidos acima, este procedimento pode ser constatado, tambm, no Exemplo 17.b. Na seo 3, que se inicia no compasso 76, a primeira frase do segundo tema , ento, apresentada quase literalmente, porm, na tonalidade de Si menor. Neste momento ocorre uma sntese temtica, uma vez que o segundo membro de frase incorpora harmonias do primeiro tema, utilizando um arpejo que se desenrola sobre intervalos caractersticos das harmonias octatnicas17 (Exemplo 23). Alm disso, uma leve alterao ocorre sobre o movimento direcional do segundo membro de frase.

EXEMPLO 23: Desenvolvendo o segundo tema em Si menor com segundo membro de frase utilizando recursos harmnicos do primeiro tema.

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As caractersticas harmnicas destes arpejos so explicadas no captulo 3 desta pesquisa.

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Na continuao desta parte, assim como na exposio, o segundo perodo apresenta semelhanas com o primeiro, mas agora com alteraes estruturais mais severas que na exposio (Exemplo 24). Nota-se que as quilteras de seis notas tm funo de conexo frase seguinte, transformando mais uma vez o ritmo ttico em anacrstico. Isto cria um adensamento do material temtico, acumulando tenso para o final desta seo.

EXEMPLO 24: Desenvolvimento sobre as frases do segundo perodo.

A partir do compasso 88 inicia-se a retransio da Appassionata, que constitui a seo 4 do desenvolvimento. A retransio um elemento estrutural da Forma Sonata. Situa-se ao final da parte central, denominada desenvolvimento. O desenvolvimento tem duas partes com funes distintas: A primeira que consiste no conjunto de tcnicas de transformao temtica com funo de intensificar as polarizaes e atrasar as resolues, at aqui explicadas; E a segunda, a retransio, com funo de preparar a tnica (ROSEN, 1988, p. 263). A retransio da Appassionata utiliza motivos do primeiro tema, iniciando na tonalidade de Si menor, preparando a reexposio na tonalidade da tnica L menor (Exemplo 25).

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EXEMPLO 25: Compassos 88 a 96: Retransio.

2.3 A Reexposio

Na reexposio os temas da Forma Sonata so reapresentados na tonalidade principal da pea. A reexposio, no entanto, no configura uma simples repetio dos temas transpostos tonalidade da tnica, mas uma reinterpretao da exposio (ROSEN, 1988, p. 284). Na reexposio da Appassionata, compassos 97 a 135, os temas reaparecem na regio tonal de L menor sofrendo, porm, pequenas modificaes. O final do primeiro tema ligeiramente expandido (a partir

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do compasso 107) atingindo uma regio mais aguda do instrumento. Isto direciona a uma modificao tonal no final deste tema, conforme demonstrado no Exemplo 26.

EXEMPLO 26: Expanso sobre o final do primeiro tema na reexposio.

A transio tonalmente modificada devido expanso ao final do primeiro tema na reexposio. O acorde de Mi com stima, que forma a cadncia final da transio, prepara a reexposio do segundo tema na tonalidade da tnica (Exemplo 27).

EXEMPLO 27: Transio entre os temas na reexposio.

42

O segundo tema retorna dentro da tonalidade de L menor e, excetuando-se a tonalidade, no apresenta alteraes significativas. No primeiro perodo, o segundo membro de frase da primeira frase apresenta uma ampliao no mbito meldico. Na exposio restringe-se a duas oitavas mais uma quinta justa; na reexposio, abrange mais de trs oitavas, como pode ser visto no Exemplo 28.

EXEMPLO 28: Segundo tema: Ampliao do mbito meldico do segundo membro de frase da primeira frase na reexposio.

O perodo conseqente recebe, na reexposio, um maior preenchimento harmnico, mantendo, porm, a mesma estrutura harmnica. Isto resulta em uma textura harmnica mais cheia se comparada mesma parte na exposio (Exemplo 29).

EXEMPLO 29: Preenchimento harmnico mais cheio do perodo conseqente do segundo tema na reexposio.

43

A coda, compassos 136 a 148, construda sobre elementos meldicos e harmnicos do primeiro tema. Embora afirme a regio tonal de L menor somente no antepenltimo compasso, por no apresentar cadncia tnica antes disso, a estrutura tonal da pea remete percepo da tonalidade de L menor, assim como o incio da reexposio. As harmonias octatnicas que permeiam toda a pea aparecem uma vez mais, finalizando a Appassionata (Exemplo 30).

EXEMPLO 30: Compassos iniciais da coda da reexposio: Material harmnico e meldico derivado do primeiro tema.

Algumas questes foram levantadas por pesquisadores sobre estas anlises da Appassionata. A primeira diz respeito ao retorno constante do primeiro tema (caracterizado pelo baixo cromtico descendente com acompanhamento em pedal e os processos harmnicos seguintes que se desenrolam sobre harmonias octatnicas) que poderia remeter Forma Rond. O seu reaparecimento constante, de fato, pode induzir a uma falsa percepo de Rond. Uma apreciao mais apurada, no entanto, confirma que a Forma Sonata clara e seu uso bastante

44

tradicional na Appassionata. A anlise da pea como Rond seria possvel, porm inconsistente. Por isso exclui-se a possibilidade de Forma Rond e, por conseguinte, uma ambigidade formal tampouco se evidencia. A segunda questo levantada refere-se ao fato de a Forma Sonata da Appassionata ser tonal em sua estrutura (pois mantm, na exposio, a relao harmnica de tnica - dominante entre o primeiro e segundo temas, encerrando geralmente com uma coda na dominante; aps isto, na seo central, o desenvolvimento, os temas se desenrolam por diversas tonalidades; ao final, na reexposio, ambos os temas reaparecem na tonalidade da tnica, com coda tambm nesta tonalidade) e a Appassionata, ao manter os pilares tonais da forma, no seria, portanto, uma obra neotonal. Esta uma concepo em parte equivocada. Se vista exclusivamente pelo mbito da forma, a pea poderia ser considerada tonal. Contudo, os processos harmnicos internos no permitem a classificao da pea como tonal, uma vez que o primeiro tema, indiferente harmonia tradicional, forma-se a partir de um tratamento octatnico que gera harmonias no convencionais constitudas de acordes arquetpicos derivados da escala octatnica e no de escalas tonais. Alm disso, o uso de uma trama harmnica que evita cadncias nos dois temas incomum em processos harmnicos tradicionais. Portanto a Appassionata , conforme destaca Miranda (2008), neotonal, ainda que ambientada em estrutura formal tonal.

45

3. TRATAMENTO OCTATNICO

3.1 CONCEITUAO

Tratamento octatnico refere-se ao modo idiossincrtico como o compositor

utiliza escalas e desenvolve harmonias octatnicas. Assim como na harmonia modal ou tonal, a harmonia octatnica estrutura-se sobre escalas especficas, que se distinguem em funo de sua relao intervalar. Escala octatnica um termo aplicvel a qualquer formao escalar que faa uso de oito notas diferentes no mbito de uma oitava (WILSON, 2008). Apesar disso, este termo passou a se referir, e ser amplamente aceito, como designao para uma escala que consiste na alternncia de segundas maiores e segundas menores (KOSTKA, 2006, p. 31), podendo comear com semitom ou tom (WILSON, 2008). H, portanto, apenas dois modos desta escala. (Exemplo 31).

31.a Escala octatnica formada pela alternncia de semitom/tom:

31.b Escala octatnica formada pela alternncia de tom/semitom:

EXEMPLO 31: Modos da escala octatnica.

No entanto, se na forma ascendente a escala apresenta a alternncia de semitom/tom, na forma descendente, usando as mesmas notas, apresentar a alternncia de tom/semitom (Exemplo 32).

46

32.a Escala octatnica ascendente alternncia de semitom/tom:

32.b - Escala octatnica descendente Alternncia de tom/semitom:

EXEMPLO 32: Escala octatnica partido da nota D.

A escala octatnica pode assumir diferentes nomenclaturas. Outro nome possvel Escala de Tom/Semitom, devido a esta particularidade de alternncia de segundas maiores e segundas menores (KOSTKA, 2006, p. 31). Ainda possvel denomin-la de Segundo Modo de Transposio Limitada, dentro da proposta de Olivier Messiaen18. Entre msicos de jazz conhecida como Escala Diminuta, pelo fato de que quaisquer dois acordes diminutos no enarmnicos combinados produzem uma escala octatnica. (KOSTKA, 2006, p. 31). (Exemplo 33).

EXEMPLO 33: Acordes diminutos combinados formando uma escala octatnica.

Outro aspecto caracterstico desta escala que assume apenas trs possibilidades de transposio: a primeira tomando como ponto de partida a nota D; a segunda partindo da nota D sustenido; e a ltima da nota R. Todas as

Os Modos de Transposio Limitada de Messiaen so modos musicais baseados no sistema cromtico temperado, possuem um nmero limitado de transposies e so formados por grupos simtricos internos dentro de uma oitava. (ZUBEN, 2005, p. 40).

18

47

outras transposies so repeties enarmnicas destas trs possibilidades (KOSTKA, 2006, p. 31; WILSON, 2008). Diversos compositores tm utilizado esta escala em suas obras desde o final do sculo XIX. O russo Rimsky-Korsakov foi um dos primeiros a utiliz-la (KOSTKA, 2006, p. 32). Desde os anos 1980 esta escala tem recebido a ateno de tericos e, cada vez, mais so discutidas na literatura, principalmente em referncia msica de compositores como Stravinsky, Debussy, Ravel, Scriabin e Webern (WILSON, 2008).

3.2

USO

NA

APPASSIONATA

RELAO

COM

NEOTONALISMO

De acordo com o compositor, a Appassionata est escrita totalmente em linguagem neotonal. O conceito de neotonal, segundo Kostka (1999), refere-se msica que tonal, mas em que o centro tonal no estabelecido atravs de um significado tradicional. (KOSTKA, 1999, p. 102). Este o caso da Appassionata, em que o centro tonal, L menor, no estabelecido a partir de encadeamentos harmnicos convencionais. Isso se deve ao intenso uso de cromatismos e escalas octatnicas, especialmente no primeiro tema. Kostka (2006), ao referir-se escala octatnica, salienta que esta uma fonte rica de material meldico e harmnico. Contm todos os intervalos, desde segunda menor at stima maior. (KOSTKA, 2006, p. 32). O neotonalismo na Appassionata explora, dentre outros recursos, essa fonte vasta de material musical e se faz presente em todas suas partes: exposio, desenvolvimento e reexposio. A escala octatnica amplamente utilizada na pea para gerar estruturas harmnicas e meldicas. Estas estruturas podem ser classificadas em grupos segundo suas caractersticas de: 1) acrscimo de tenso; 2) resoluo; e ainda 3) progresso meldica octatnica entremeada por cromatismo. Estas estruturas se entrelaam durante a pea, estando algumas vezes associadas umas s outras. No primeiro grupo encontram-se acordes formados sobre um arqutipo harmnico

48

bastante comum na obra de Ronaldo Miranda19 que consiste na sobreposio de trtono mais quarta justa; No segundo grupo esto os acordes diminutos, que recebem um tratamento octatnico, no apresentando um encadeamento harmnico tradicional. Embora a resoluo em um acorde diminuto parea inadequado, dada sua funo geralmente de dominante na harmonia tradicional, o tratamento octatnico sobre este acorde permite que uma sensao de resoluo, ainda que fraca, seja criada. Alm disso, por a escala octatnica ser formada pela sobreposio de dois acordes diminutos no enarmnicos, estes acordes propiciam uma sensao de estabilidade quando os processos estruturais harmnicos so derivados desta escala; No terceiro grupo esto as progresses meldicas que fazem uso de cromatismos, alm de escalas octatnicas. A pea inicia com uma estrutura que faz parte do terceiro grupo antes citado. Trata-se dos dois primeiros compassos (o segundo uma repetio do primeiro, porm com diferena na indicao de dinmica). O excerto consiste em uma progresso meldica octatnica entremeada por cromatismos. A linha meldica caracteriza-se, primeira vista, apenas por um cromatismo descendente no baixo que se contrape a uma nota pedal mais aguda. Uma viso mais cautelosa, entretanto, permite constatar que os saltos meldicos que iniciam e finalizam a linha meldica do baixo compem o arqutipo harmnico que consiste na sobreposio de intervalo de trtono mais quarta justa, denominado acorde quartal octatnico20 devido as suas caractersticas quartais oriundas da escala octatnica. Este acorde, bastante instvel, configura uma constncia harmnica octatnica na Appassionata, dada sua recorrncia nos processos estruturais harmnicos da pea. Por estas razes a estrutura considerada octatnica com cromatismos interpolados, e no simplesmente cromtica. O Exemplo 34 mostra a colocao do acorde na escala octatnica, bem como a sua ocorrncia no excerto ento discutido.

19

Comum, tambm, no repertrio da Segunda Escola de Viena, porm, em um contexto serial.

Acordes quartais, bem como acorde por quintas, podem apresentar apenas trs notas assim como podem ter vrias notas. Apesar de serem mais comumente formados por intervalos perfeitos, as quartas aumentadas e quintas diminutas podem ser incudas (KOSTKA, 2006, p. 55-58).

20

49

EXEMPLO 34: Arqutipo harmnico de trtono mais quarta justa: o acorde quartal octatnico.

Este acorde aparece em bloco, ou seja, literalmente como acorde, logo aps a estrutura meldica demonstrada no Exemplo 34. Neste momento, porm, alm de j estar trasposto em relao ao anterior, sofre diversas transposies deslocandose em movimento paralelo (Exemplo 35).

EXEMPLO 35: Acorde quartal octatnico em transposies.

Nota-se, neste caso, que o paralelismo mencionado desenvolve-se tanto por movimento cromtico como diatnico, em sentido ascendente, mantendo a relao intervalar do acorde. Isto, ao violo, resulta em uma posio fixa de mo esquerda, deslocando-se pelo brao do instrumento (recurso idiomtico do violo, amplamente usado no primeiro tema da Appassionata). Neste processo, o arqutipo

50

simplesmente move-se para uma das outras duas possibilidades de transposio da escala octatnica, mantendo-se sobre os mesmos graus. Este processo resulta em um acmulo de tenso. Esta tenso dissolve-se no acorde diminuto que segue, proporcionando uma sensao fraca de resoluo (Exemplo 36).

EXEMPLO 36: Acmulo de tenso gerado pelo arqutipo harmnico de trtono mais quarta justa e resoluo fraca sobre o acorde diminuto.

Nota-se, no exemplo anterior, que o acorde quartal octatnico aparece inserido no acorde diminuto. Ou seja, a apojatura harmnica sobre a primeira semicolcheia do quinto tempo do compasso faz com que o primeiro evento que se perceba seja o arqutipo harmnico de trtono mais quarta justa (Exemplo 37). Isto atrasa a sensao de resoluo, que s se d efetivamente a partir da segunda semicolcheia do quinto tempo do compasso.

EXEMPLO 37: Acorde quartal octatnico inserido no contexto do acorde diminuto.

As resolues em acordes diminutos no primeiro tema apresentam ainda outra caracterstica. Trata-se da seqncia de semicolcheias aps o acorde diminuto que permite notar que este acorde est intimamente ligado escala octatnica. Isto se evidencia no encadeamento de apojaturas harmnicas de segundas menores para as notas do acorde, formando a estrutura ziguezagueante caracterstica deste primeiro tema. Esta seqncia de semicolcheias forma perfeitamente as notas de uma escala octatnica sem, no entanto, apresentar-se em organizao escalar. Destaca-se que o acorde diminuto s se completar harmonicamente no decorrer da

51

estrutura em ziguezague. Estes aspectos confirmam, ainda mais fortemente, que o acorde diminuto proveniente da escala octatnica e, portanto, seu tratamento octatnico. O Exemplo 38 demonstra esse processo.

EXEMPLO 38: Quinto, sexto e stimo tempos do compasso 3 Acorde diminuto proveniente da escala octatnica.

O acorde quartal octatnico aparece ainda, desempenhando a mesma funo no que se refere tenso, nos compassos 4, 90, 91, 99, 100, 144 e 145. Nos compassos 90, 91, 144 e 145, o seu uso, embora similar s ocorrncias anteriores, difere na resoluo. Nestes momentos, ainda acumula tenso, porm ao se dissolver no acorde seguinte proporciona uma sensao maior de resoluo, tendo em vista sua chegada acordes tonais e no octatnicos21. O Exemplo 39 demonstra este processo nos compassos 145 e sua resoluo no compasso 146.

EXEMPLO 39: Resoluo do acorde quartal octatnico.


21

Os acordes diminutos, embora sempre usados na harmonia tradicional como acordes tonais, aparecem no primeiro tema da Appassionata como acordes octatnicos dada sua aplicao dentro de escalas octatnicas.

52

As resolues em acordes diminutos entrelaam-se com progresses meldicas octatnicas entremeadas de cromatismos, estando, por vezes,

associadas uma s outras. Este o caso do acorde, seguido da progresso meldica, do quinto, sexto e stimo tempos do compasso 4, em que ao final da estrutura octatnica aparece uma nota cromtica interpolada, localizada na penltima semicolcheia do compasso (Exemplo 40).

EXEMPLO 40: Quinto, sexto e stimo tempos do compasso 4 estrutura octatnica com nota cromtica interpolada.

A insero de uma nota cromtica dentro da estrutura octatnica retorna nos compassos 15, 16 e 17. A posio mtrica mantida sobre a penltima semicolcheia do compasso (Exemplo 41). Destaca-se que os compassos 16 e 17 so transposies do compasso 15, resultando em um deslocamento cromtico ascendente da mesma estrutura.

EXEMPLO 41: Compasso 15: Estrutura octatnica com uma nota cromtica interpolada.

53

Em alguns casos, a insero de notas cromticas na estrutura octatnica forma uma escala cromtica perfeita. No entanto, o acorde diminuto anterior e o recorrente uso de estruturas octatnicas semelhantes, em compassos anteriores, remetem ao uso da escala octatnica. Isto pode ser constatado nos compassos 8 e 9, em que duas notas cromticas se inserem no contexto octatnico, formando uma escala cromtica ascendente no segundo e terceiro tempo destes compassos (Exemplo 42).

EXEMPLO 42: Duas notas cromticas na estrutura octatnica formando uma escala cromtica ascendente.

Voltando a discusso s estruturas octatnicas que acumulam tenso, notase que todos os acordes que desempenham esta funo assumem a mesma sonoridade do acorde quartal octatnico, uma vez que possvel encontrar em seu interior o arqutipo harmnico de trtono mais quarta justa. No entanto estes acordes agregam outros intervalos, que no os de quarta, derivados da escala octatnica sua estrutura, desprendendo-se da formao exclusivamente quartal. Este processo amplamente empregado na construo dos processos estruturais harmnicos da Appassionata. O Exemplo 43 demonstra a composio dos acordes no compasso 5.

54

EXEMPLO 43: Harmonias octatnicas no compasso 5.

Nos compassos 6 e 7 os mesmos arqutipos harmnicos do exemplo anterior so utilizados. O compasso 6 uma transposio ascendente de segunda menor sobre toda estrutura do compasso 5. No compasso 7 h apenas um deslocamento do padro de mo esquerda, gerado pelo segundo arqutipo harmnico do exemplo anterior, movendo-se pelo brao do violo. Mais uma vez, nestas transposies, os acordes apenas se movem para as outras possibilidades de transposio da escala octatnica (Exemplo 44).

EXEMPLO 44: Estruturas harmnicas octatnicas deslocando-se s outras possibilidades de transposio da escala.

Este agrupamento de transposies sobre acordes octatnicos acumula tenso e sua resoluo se d ao dissolver-se no acorde diminuto seguinte. Este

55

processo proporciona, assim como anteriormente, uma sensao fraca de resoluo (Exemplo 45).

EXEMPLO 45: Resoluo em acorde diminuto.

Nos compassos 10 e 11 os acordes octatnicos so transpostos deslocandose cromaticamente pelas transposies da escala, acumulando tenso, porm so resolvidos de modo distinto. O acorde diminuto, desta vez, encontra-se dissolvido dentro da estrutura da escala octatnica na seqncia de semicolcheias, sendo evidenciado pelas apojaturas harmnicas de segunda menor para as notas do acorde. O Exemplo 46 mostra o acorde octatnico em questo e o encadeamento de semicolcheias formando perfeitamente uma escala octatnica na estrutura ziguezagueante que compe as notas do acorde diminuto.

EXEMPLO 46: Acorde octatnico e sua resoluo em acorde diminuto dissolvido na escala octatnica.

56

Este encadeamento de semicolcheias formando uma escala octatnica, a partir do compasso 11, abarca 3 compassos. Possui mbito meldico de duas oitavas mais uma quinta justa e distingue-se como o mais longo trecho sobre uma escala octatnica em evidncia. Neste momento, inicialmente forma-se um agrupamento descendente que alterna segundas maiores ascendentes e saltos descendentes formando intervalos variados na estrutura em ziguezague. Formamse, em seguida, dois agrupamentos menores apresentando progresses escalares ascendentes (Exemplo 47).

EXEMPLO 47: Escala octatnica em mbito meldico de duas oitavas mais uma quinta justa com extenso de 3 compassos.

No momento em que a linha meldica do segundo tema (Lrico e muito expressivo) aparece quase literalmente no desenvolvimento (compassos 76 a 81), porm em outra regio tonal, o compositor realiza uma sntese temtica utilizando esta linha meldica e complemento harmnico derivado da escala octatnica. Nesta harmonia se encontra os intervalos de trtono mais quarta justa, caractersticos do acorde quartal octatnico, demonstrado no Exemplo 48.

57

EXEMPLO 48: Sntese temtica Linha meldica do segundo tema e harmonias octatnicas.

Na reexposio, as pequenas modificaes sobre o primeiro tema, que aparece quase inteiramente repetido, no apresentam variaes significativas s harmonias octatnicas. Por esta razo, a fim de evitar redundncias na anlise, a reexposio no foi discutida. notvel a significativa contribuio do tratamento octatnico ao contexto neotonal da pea. Embora a Appassionata seja definida pelo plano harmnico tonal da Forma Sonata, o seu primeiro tema totalmente construdo sobre harmonias octatnicas, distanciando-se significativamente dos processos harmnicos tonais tradicionais. Isto, porm, distancia a pea das constncias harmnicas e polifnicas da msica brasileira, bem como das constncias meldicas, uma vez que harmonias octatnicas e melodias sobre escalas octatnicas evocam uma ambincia mais jazzstica que brasileira. Outro aspecto notvel deste primeiro tema o recorrente aparecimento do acorde quartal octatnico, caracterizado pela sobreposio de intervalos de trtono mais quarta justa. Este acorde configura-se como uma constncia harmnica octatnica da Appassionata, pois se encontra na estrutura dos acordes da pea que se originam da escala octatnica, alm de se inserir no contexto em que aparecem os acordes diminutos deste tema.

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4. CONSTNCIAS MUSICAIS BRASILEIRAS

O termo constncias musicais brasileiras recorrente na bibliografia sobre a msica nacional, embora tenha sido conceituado por poucos autores. Ao defini-lo, Lacerda (2005) refere-se aos elementos da msica popular brasileira que o compositor utiliza para compor msica erudita de carter nacional (LACERDA, 2005, p. 62). O mesmo autor ainda afirma que constncia , portanto, um elemento que aparece, com regularidade, na msica popular de uma nao e que reflete um dos aspectos do pensar musical dessa mesma nao. (LACERDA, 2005, p. 62). Quanto ao uso destas constncias, Andrade (1972) salienta:
Uma arte nacional no se faz com escolha discriminatria e diletante de elementos: uma arte nacional j est feita na inconscincia do povo. O artista tem s que dar pros [sic] elementos j existentes uma transposio erudita que faa da msica popular, msica artstica, isto : imediatamente desinteressada. (ANDRADE, 1972, p. 13)

As reflexes de Mrio de Andrade sobre msica brasileira so basilares ao estudo desta, pois este autor define diversos elementos referentes s constncias musicais brasileiras, alm ter recolhido e registrado melodias de carter popular em seu Ensaio sobre a msica brasileira (1972). A respeito deste livro de Andrade, Lacerda (2005) afirma que ele tem sido uma espcie de bblia para muitos compositores brasileiros [...]. Apesar de ter sido escrito h 77 anos, os princpios que expe esto mais vlidos do que nunca (LACERDA, 2005, p. 61). Lacerda (2005), embora tenha direcionado seu artigo msica sacra, ainda encontra, discute e exemplifica mais elementos recorrentes na msica brasileira, e por este motivo seu artigo , tambm, uma referncia para o estudo deste assunto. Assim como estes autores, no que se refere ao estudo de msica brasileira, Kiefer (1977), Lima (2001, 2005), Abreu (2001), Castagna (2003), so relevantes, pois discutem caractersticas intrnsecas modinha, em cujo repertrio a ocorrncia de constncias meldicas de msica brasileira vasta. Constncias harmnicas, polifnicas e rtmicas tambm se encontram neste repertrio, porm em menor nmero.

59

4.1 CONSTNCIAS HARMNICAS

Referindo-se

literatura

existente

sobre

constncias

harmnicas

polifnicas, subgrupos dos processos de simultaneidade sonora da msica popular brasileira, Lacerda (2005) diz que esta muito escassa, alm de, na sua maior parte ser mal informada e pouco digna de crdito. (LACERDA, 2005, p. 57). Especificamente sobre as constncias harmnicas, o mesmo autor afirma que no h as caractersticas na msica popular brasileira. (LACERDA, 2005, p. 85), admitindo apenas uma exceo: a modulao subdominante, existente em gneros de msica popular urbana de origem carioca, escrita no modo menor. (LACERDA, 2005, p. 85). harmnico
no pode, por si s, dar carter brasileiro msica erudita, mas me parece [22] que pode servir para real-la, desde que a meldica empregada seja aquela que deriva do gnero popular em que se encontra o referido processo modulatrio, ou seja, do que se costuma chamar de msica popular urbana de origem carioca. (LACERDA, 2005, p. 76)

Alm disso, para este autor, o referido processo

Se este processo harmnico pode realar o carter brasileiro da msica (ainda que para Lacerda (2005) seja necessrio estar ambientado na msica popular urbana de origem carioca), qualquer outro processo harmnico recorrente na msica popular pode provocar o mesmo efeito. Em concordncia a este raciocnio, Andrade (1972), explica que uma ou outra inveno harmnica se servindo de processos j consagrados consegue fortificar a ambincia nacional do trecho. (ANDRADE, 1972, p. 41, nota de rodap). Lima (2001), em sua anlise das 30 modinhas de um manuscrito annimo do sculo XVIII da Biblioteca da Ajuda em Lisboa, afirma que nestas h uma harmonia bastante elaborada, abusando de dominantes individuais.
23

(LIMA, 2001, p. 49).

Portanto, o processo harmnico de dominantes individuais, quando ambientado por alguma constncia musical brasileira, pode caracterizar uma constncia harmnica.

22

O sentido de meldica refere-se ao tratamento dado melodia, e no s constncias meldicas. Este processo harmnico tambm recorrente, por exemplo, na Bossa Nova.

23

60

Encontra-se, na Appassionata, um pequeno momento em que h harmonias confluentes a este processo harmnico. Trata-se do perodo conseqente do segundo tema, tanto na exposio quanto na reexposio. Encontram-se ali harmonias caracterizadas por dominantes individuais e melodia de ambincia modinheira, alm da presena da sncopa, conforme demonstra o Exemplo 49.

EXEMPLO 49: Harmonia com dominantes individuais.

Neste exemplo, cada acorde diminuto tem funo de dominante individual sem fundamental com stima e nona, preparando o acorde menor subseqente. exceo do compasso 36, em que o acorde de C#/E diminuto de tom comum24 ao A#. Este ltimo acorde tem a funo de dominante individual supracitada e resolve no acorde de Bm7 do compasso seguinte. O acorde de B7, no compasso 39, prepara a entrada da Coda da exposio na tonalidade da dominante menor, neste caso Mi menor. Embora menos caracterstica dentre as constncias musicais brasileiras, as constncias harmnicas fazem-se presentes na Appassionata. No entanto, s se caracterizam como tal por estarem associadas s constncias rtmicas e

24

Diminutos de tom comum so acordes diminutos que compartilham uma ou mais notas em sua estrutura.

61

meldicas25. Seu uso individualizado no poderia configurar uma constncia brasileira.

4.2 CONSTNCIAS POLIFNICAS

Os processos de simultaneidade sonora na msica brasileira, cuja discusso envolve tanto as constncias harmnicas (discutidas no item anterior) como as constncias polifnicas, sustentam-se mais fortemente na polifonia. As constncias polifnicas, segundo Lacerda (2005), existem, [ e ] so tipicamente brasileiras [...] (LACERDA, 2005, p. 85). Podem revelar o carter nacional intrnseco aos gneros musicais brasileiros, mesmo quando no associadas a outras constncias. Andrade (1972) considera que a polifonia que d aos processos de simultaneidade sonora um carter nacional, salientando que:
Onde j os processos de simultaneidade sonora podem assumir maior carter nacional na polifonia. Os contracantos e variaes temticas superpostas empregadas pelos nossos flautistas seresteiros, os baixos meldicos do violo nas modinhas, a maneira de variar a linha meldica em certas peas [...]. (ANDRADE, 1972, p. 41)

Andrade (1972) fornece, como pode ser constatado em sua afirmao, uma descrio sucinta de alguns processos polifnicos, no aprofundando o assunto. J Lacerda (2005), organiza e discute estes processos polifnicos encontrados na msica popular brasileira distribuindo-os em quatro categorias:
1 ) o canto em teras, prprio da msica caipira do centro do pas; 2 ) o baixo meldico do violo, instrumento acompanhante por excelncia da a nossa msica popular; 3 ) o contraponto e as variaes temticas que a nossos flautistas costumam apor a diversos gneros da msica popular; 4 ) o contracanto tpico de certos instrumentos de nossas bandas. (LACERDA, 2005, p.78)
a a

Dentre estas categorias, apenas a segunda, que se refere ao processo polifnico do baixo meldico do violo, est presente na Appassionata. Seu uso

25

Discutidas e demonstradas nesta pesquisa nos itens 4.3 e 4.4 respectivamente.

62

recorrente e bastante expressivo. Para definir o baixo meldico do violo, Lacerda (2005) afirma:
Os nossos tocadores populares de violo desenvolveram processos extremamente caractersticos de criar baixos meldicos. Estes no s sublinham e ambientam admiravelmente a melodia principal, como chegam, muitas vezes, a constituir linhas meldicas independentes, de alto valor expressivo. [...] o processo do seu baixo meldico existe, praticamente, do Norte ao Sul do pas, nos mais diversos gneros de msica popular. [...] Basta ouvir uma modinha, uma seresta, um choro ou uma valsa, executados por um conjunto regional genuno e de boa qualidade, para a gente ter uma boa idia da importncia do papel que esse baixo meldico desempenha na arquitetura da msica popular. Esse processo no s essencialmente polifnico, como constitui tambm uma das constncias mais caractersticas, mais tipicamente nacionais do nosso populrio. Tal fato no escapou observao dos nossos compositores eruditos e, por isso, todos o utilizaram, com maior ou menor freqncia, em sua obra. Inmeros so exemplos em que o processo do baixo meldico do violo empregado na construo de obras para piano, para canto e piano, para conjuntos de cmara, para orquestra, para coro. (LACERDA, 2005, p. 81-82)

O baixo meldico do violo, a partir daqui chamado apenas de baixo meldico, tambm citado por Lima (2005). O autor se refere a este procedimento como baixo cantante (melodicamente desenvolvido) (LIMA, 2001, p. 34), presente em diversas modinhas com acompanhamento realizado ao violo. Na Appassionata, este processo freqentemente aparece como respostas s melodias de ambincia modinheira, comentando e embelezando o discurso, alm de formar linhas meldicas independentes que assumem grande importncia no contexto musical. O dilogo entre a linha meldica e o baixo meldico (colcheias com haste para baixo, destacadas por colchete) demonstrado no Exemplo 50 apresenta uma relao de similaridade. O movimento direcional do contorno meldico da linha superior comentado pelo baixo meldico que se caracteriza pela inverso do movimento direcional da voz superior. Ou seja, ao passo que a linha meldica superior iniciada por um movimento descendente e finalizada por movimento ascendente, a linha meldica inferior (baixo meldico) faz o caminho inverso, partindo de um movimento ascendente para finalizar em movimento descendente. As vozes no compartilham, no entanto, caractersticas intervalares, uma vez que a primeira voz prioriza graus conjuntos, enquanto a segunda, graus disjuntos (Exemplo 50).

63

EXEMPLO 50: Constncia polifnica: Baixo meldico comentando a melodia.

Outro dilogo entre a melodia principal e um baixo meldico acontece nos compassos 52 e 53, em seqncia ao segmento musical exemplificado anteriormente. Neste momento, contudo, o contorno meldico do baixo e a melodia principal no compartilham similaridades significativas. O baixo meldico desenrolase, ento, sobre um desenho meldico prprio, que apenas sublinha e ambienta a melodia conforme demonstra o Exemplo 51.

EXEMPLO 51: Baixo meldico sublinhando e ambientando a melodia.

A funo do baixo meldico no se d apenas vinculada a uma melodia principal. Seu uso no se restringe ao comentrio e ambientao de outras vozes e no deve necessariamente limitar-se a voz mais grave. O baixo meldico pode, como freqentemente o faz, transferir-se para outras vozes da trama polifnica. Pode, neste caso, ser empregado como melodia completa e independente. Lacerda (2005) destaca que o processo do baixo meldico violonstico no precisa se limitar ao baixo da harmonia e pode ser utilizado, com xito, nas vozes intermedirias e at mesmo na linha meldica principal. (LACERDA, 2005, p. 83). Sobre esta questo, Andrade (1972) afirma que:
Nada impede por exemplo que os processos de melodia acompanhante que os nossos violeiros empregam sistematicamente no

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baixo, passe prs [sic] outras vozes da polifonia. Esse baixo se manifesta s [sic] vezes como melodia completa e independente, apenas concordando harmonicamente com a melodia da Vox principalis. [...]. Ora so simples elementos meldicos de transio ou simples floreios episdicos de enriquecimento. Estes elementos so bem caractersticos. (ANDRADE, 1972, p. 41-42)

possvel encontrar na Appassionata o baixo meldico desempenhando esta funo. Isto acontece em momentos onde este procedimento configura uma linha independente e de grande importncia para o contexto musical do segundo tema. No excerto selecionado do segundo tema da exposio, demonstrado no Exemplo 52, pode-se constatar que o baixo inicia como acompanhamento da melodia principal e, ao mover-se ascendentemente, no s conecta-se linha meldica principal como acaba por transformar-se na prpria melodia.

EXEMPLO 52: Baixo meldico transformando-se em melodia principal.

Este processo reaparece diversas vezes na Appassionata sempre no mesmo contexto. No desenvolvimento, diferentemente do excerto anterior, h um momento em que este baixo meldico no inicia como acompanhamento da melodia principal. Surge como uma linha independente movendo-se em direo melodia, passando, ento, a tornar-se melodia. Neste caso o baixo meldio assume uma caracterstica semelhante a uma anacruse, no estando vinculado a nenhuma melodia anterior (Exemplo 53).

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EXEMPLO 53: Baixo meldico em movimento anacrstico melodia principal.

Outra caracterstica do baixo meldico sua funo de contracanto. Nos compassos 84 e 85, o contracanto do baixo meldico aparece reforando a ambincia modinheira do trecho e sublinhando a melodia principal. Este processo demonstrado no Exemplo 54.

EXEMPLO 54: Constncia polifnica: Contracanto melodia de ambincia modinheira.

Embora as constncias polifnicas possam por si s dar carter msica brasileira, estas constncias, juntamente com as constncias harmnicas, fazem, de modo geral, maior sentido quando situadas em um contexto meldico de ambincia brasileira ou quando associados a outras constncias musicais. No caso da Appassionata estas constncias encontram-se sempre em concordncia a melodias modinheiras que sero demonstradas no item 4.4. Esta uma caracterstica que as constncias harmnicas e polifnicas compartilham com as constncias rtmicas, discutidas a seguir.

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4.3 CONSTNCIAS RTMICAS

Quanto s estruturas rtmicas, a msica brasileira tem na sncopa uma das constncias [...,] porm no uma obrigatoriedade. (ANDRADE, 1972, p. 24). Assim como as constncias harmnicas e polifnicas, as constncias rtmicas

caracterizam-se, em maior grau, como constncias musicais brasileiras quando inseridas em contexto meldico com carter musical ambientado na msica nacional. Faz-se necessrio ressaltar que o seu uso pouco criterioso pode, como j advertira Mrio de Andrade, empobrecer a inveno do compositor e fazer com que a msica brasileira se torne extica at para ns mesmos. (LACERDA, 2005, p. 64). Na Appassionata, o uso da sncopa recorrente e est, em grande parte, relacionado s melodias modinheiras. O perodo conseqente do segundo tema demonstra o uso desta constncia musical onde a melodia construda sobre uma figurao rtmica sincopada, conforme evidencia o Exemplo 55. Nota-se que a construo fraseolgica enfraquece a percepo auditiva de um padro mtrico sincopado. Alm disso, os membros de frase apresentam caractersticas anacrsticas que provocam, em sua composio fraseolgica interna, a ruptura do arqutipo rtmico da sncopa. Isso se deve ao fato de a ltima colcheia da sncopa no fazer parte da estrutura harmnica do acorde gerado no momento em que esta empregada, mas sim estrutura do acorde seguinte. A figurao rtmica sincopada, contudo, faz-se presente e est evidenciada pelos colchetes no Exemplo 55.

EXEMPLO 55: Melodia sobre figurao rtmica sincopada.

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O modelo rtmico da sncopa aparece ainda nos compassos 57 a 60 (Exemplos 56 e 57). Nota-se, mais uma vez, que a composio fraseolgica, auxiliada pela estrutura harmnica (que apresenta as mesmas caractersticas anacrsticas supracitadas), dissimula as caractersticas mtricas sincopadas, inibindo sua percepo auditiva imediata.

EXEMPLO 56: Estrutura fraseolgica dissimulando o uso da sncopa.

A sncopa fica mais clara dentro da construo fraseolgica dos compassos seguintes (59 e 60). Nota-se que neste momento o agrupamento sincopado deixa de ser anacrstico como na estrutura fraseolgica anterior (Exemplo 57), ou seja, a ltima semicolcheia de cada grupo, destacado por colchete no exemplo a seguir, faz parte do acorde gerado no memento em que a sncopa empregada.

EXEMPLO 57: Figurao rtmica sincopada.

No s o uso da sncopa relevante ao conjunto de constncias rtmicas, como tambm o uso de inflexes rtmicas aparentemente sincopadas. Andrade (1972) refere-se a esta questo afirmando que:
Si [sic] o compositor brasileiro pode empregar a sncopa, constncia nossa, pode principalmente empregar movimentos meldicos aparentemente sincopados, [...] movimentos enfim inteiramente pra [sic] fora do compasso ou do ritmo em que a pea vai. Efeitos que alm de

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requintados podem, que nem [sic] no populrio, se tornar maravilhosamente expressivos e bonitos. (ANDRADE, 1972, p. 29)

Um padro rtmico anlogo sncopa encontra-se nos compassos 71 e 72. ligeiramente diferente da frmula padro de colcheia semnima colcheia (ou figuraes rtmicas de proporo equivalente) convencional na sncopa, pois h o acrscimo de mais um tempo longo. Este prottipo aparentemente sincopado configura uma inflexo rtmica fora da acentuao normal do compasso (Exemplo 58).

EXEMPLO 58: Figurao rtmica aparentemente sincopada.

Logo

ao

incio

da

Appassionata,

um

movimento

rtmico/meldico

aparentemente sincopado empregado, ocasionando acentuao irregular dentro do compasso. possvel encontrar uma sncopa nesta estrutura rtmica, porm a acentuao fora do padro convencional no permite defini-la como uma sncopa autntica. O Exemplo 59 mostra o segmento musical em questo com destaque ao movimento rtmico/meldico citado.

EXEMPLO 59: Estrutura rtmica sincopada fora do padro convencional de acentuao.

Esta estrutura torna-se, na verdade, ainda mais complexa quando se inclui na anlise a colcheia anterior e a colcheia posterior do grupo de notas destacadas no

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Exemplo 59. Como resultado tem-se um arqutipo rtmico denominado por musiclogos cubanos de Cinquillo (SANDRONI, 2001, p. 29). Sua configurao rtmica caracteriza-se pela alternncia de colcheia e semicolcheia (ou figuras rtmicas de proporo equivalente), iniciando por colcheia ( ). O cinquillo

uma figura rtmica que tambm aparece muito na msica popular brasileira (por exemplo em padres de acompanhamento de cavaquinho em choros do incio do sculo XX) e que por ser constituda de cinco articulaes recebeu de musiclogos cubanos (pois tambm freqente por l) o nome de cinquillo. (SANDRONI, 2001, p. 29)

Esta nova viso, sobre o segmento rtmico em questo, conduz a uma possibilidade de avaliao distinta desta estrutura. O Exemplo 60 mostra o mesmo excerto analisado anteriormente, porm com destaque estrutura do cinquillo.

EXEMPLO 60: Estrutura rtmica do cinquillo no compasso 3 da Appassionata.

Este arqutipo rtmico retorna nos compassos 4, 5 e 6. No compasso 4, o cinquillo aparece sobre o mesmo acorde do compasso anterior, configurando-se como uma repetio literal nos quatro primeiros tempos do compasso. Nos compassos 5 e 6, arquitetado sobre acordes dspares. O Exemplo 61 demonstra o uso do cinquillo nos compasso 5 e 6.

EXEMPLO 61: Estrutura rtmica do cinquillo nos compassos 5 e 6.

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Sandroni (2001), ao afirmar que esta estrutura rtmica denominada cinquillo aparece muito na msica popular brasileira (SANDRONI, 2001, p. 29) a caracteriza como uma constncia musical brasileira. Embora no ambientada por melodias de carter nacional na Appassionata, esta estrutura rtmica afirma o uso desta constncia musical em um momento da pea que no h outras caractersticas de msica brasileira. A constncia rtmica , portanto, o nico elemento de msica brasileira sobre o primeiro tema, no sendo, evidentemente, suficiente para dar carter de msica brasileira a este trecho da pea.

4.4 CONSTNCIAS MELDICAS

A msica brasileira encontra maior significao nas constncias meldicas (LACERDA, 2005, p. 64). Sobre a expressiva contribuio destas constncias ao carter da msica brasileira, Lacerda (2005) destaca:
Na criao da msica erudita de carter nacional, o emprego das constncias meldicas da msica popular deve desempenhar papel de maior relevo do que o das constncias rtmicas, no s porque as primeiras refletem mais intrinsecamente a psicologia musical da raa, como tambm porque o emprego pouco criterioso ou desabusado das frmulas rtmicas muito caractersticas pode, como j advertira Mrio de Andrade, empobrecer a inveno do compositor e fazer com que a msica brasileira se torne extica at para ns mesmos. (LACERDA, 2005, p. 64)

A afirmao de Lacerda (2005) essencial por deixar clara a importncia das constncias meldicas msica brasileira, porm o autor compara a relevncia destas constncias somente em relao s constncias rtmicas. Conforme discutido anteriormente, sabe-se que as constncias harmnicas so bastante escassas, sendo necessrio busc-las em processos harmnicos consagrados na msica popular com o propsito de reforar a ambincia nacional de um fragmento musical, no sendo, por si s, suficientes para definir uma msica como brasileira. Somado a isso, as constncias polifnicas, embora bastante numerosas e expressivas, encontram-se freqentemente ambientadas por melodias que expressam um carter peculiar de msica brasileira. Isto demonstra que o destaque das constncias meldicas se d no apenas sobre as constncias rtmicas, mas tambm sobre as constncias harmnicas e polifnicas.

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O papel de relevo que as constncias meldicas exercem frente ao carter musical brasileiro fica mais evidente aps o estudo de suas idiossincrasias. A mais notvel e representativa sua natureza modinheira, pois as constncias meldicas da msica brasileira so amplamente buscadas no repertrio das modinhas. Quanto origem da modinha, encontram-se menes na bibliografia consultada

concernente ao assunto, sobre a insistncia dos autores lusos em trat-la como sendo de origem portuguesa. No entanto, Kiefer assegura que hoje [...], diante do peso das argumentaes de Mozart Arajo[26], no se pode mais duvidar: a modinha de origem brasileira. (KIEFER, 1977, p. 9). A modinha surgiu como gnero musical estruturado no final do sculo XVIII e caracteriza-se como cano lrica (ARAJO apud LIMA, 2001, p. 15-16)27. Foi durante o sculo XIX que este gnero tornou-se um meio de expressividade musical, tanto erudita quanto popular (LIMA, 2005, p. 51). O gnero modinha considerado uma das mais importantes contribuies para a histria da nossa msica (LIMA, 2001, p. 15), e tambm a mais expressiva forma de msica popular (LIRA apud ABREU, 2001). Referindo-se a alguns aspectos musicais, bem como ao meio onde se cultivava a modinha, Lima (2005) diz que este gnero
designa um tipo de cano lrica, singela e de durao reduzida, composta para uma ou duas vozes acompanhadas por guitarra ou teclado. Cultivada, inicialmente, pelas classes mais abastadas, aos poucos, vai se popularizando, at tornar-se, pouco a pouco, um veculo para a expressividade musical, tanto portuguesa quanto brasileira. (LIMA, 2005, p. 48)

Esta afirmao de Lima (2005), j revela um pouco da ambincia musical modinheira. Castagna (2003), referindo-se ao assunto, cita uma observao de Langsdorff28 sobre essa caracterstica da modinha: [...] A msica cheia de expresso, terna e sentimental. As canes so de contedo modesto[29], freqentemente reiterando temas como amor por mulheres, coraes sangrentos e feridos, desejos e saudades. [...] (LANGSDORFF, 1818, p.54 apud CASTAGNA,
26 27 28

ARAJO, Mozart de. A modinha e o lundu no sculo XVIII. Ricordi Brasileira: So Paulo, 1963. Idem, ibidem.

LANGSDORFF, G. H. Reis rondom de Wereld, in de Jaren 1803 tot 1807. Door G. H. van Langsdorff. Eerste Deel. met platen. Nieuwe uitgave. A. L. Zeclander, s.c. Te Amsterdam, By J. C. van Kesteren. MDCCCXVIII [1818]. J. G. Visser, s.c. 2f., xviii, 334p. Modesto, neste contexto, refere-se a decoro; recato.

29

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2003, p. 8). Outros autores ainda destacam este aspecto de ambincia terna e sentimental, fazendo referncia ao tema amoroso. Lima (2005) destaca que a modinha caracteriza-se, tambm, por ser mais curta, mais singela, delicada e, sobretudo, pelo tema amoroso. (LIMA, 2005, p. 48). O mesmo faz Kiefer (1977) ao afirmar que a modinha, que se divulgou nos sales de Lisboa durante o ltimo quartel do sculo XVIII, uma cano essencialmente amorosa. (KIEFER, 1977, p. 16). Andrade (1965) refere-se paixo, ao falar da ambincia musical modinheira: A modinha de salo, queixa de amores, e o melodrama, vlvula de escapamento de paixes. (ANDRADE, 1965, p. 25). A Appassionata, j em seu ttulo, que se refere a uma pea de carter apaixonado, est intimamente ligada a estas caractersticas de ambincia musical, mais especificamente sobre seu segundo tema (Lrico e muito expressivo). Em relao a aspectos musicais constitutivos, a modinha, segundo Kiefer (1977), apresenta uma srie de elementos bastante peculiares. Inicialmente destaca-se a predominncia de compassos quaternrios; seguindo os ternrios; s vezes com mudanas de compasso binrio para ternrio (KIEFER, 1977, p. 24). Compartilhando esta caracterstica com a modinha, as primeiras frases do segundo tema da Appassionata, que geram a maior parte das melodias com ambincia modinheira, apresentam o primeiro membro de frase (onde se encontra a linha meldica) em compasso quaternrio, seguido de compasso ternrio para o segundo membro de frase (onde aparece o acompanhamento em arpejos). Este processo demonstrado no Exemplo 62.

EXEMPLO 62: Alternncia entre compassos quaternrios e ternrios no segundo tema

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Esta alternncia de compasso quaternrio e ternrio continua acontecendo nas frases subseqentes, porm com uma pequena alterao: o segundo membro de frase j comea no compasso quaternrio. Nota-se, contudo, que este se inicia sobre o segundo tempo do compasso quaternrio, ocupando, portanto, apenas trs tempos do referido compasso (Exemplo 63).

EXEMPLO 63: Alternncia entre compasso quaternrio e ternrio.

Mais caractersticas que o as frmulas de compasso, e tambm mais expressivas, so as terminaes femininas em elementos fraseolgicos que, segundo Kiefer (1977), so tpicas. Este autor salienta que
Entre as caractersticas mais marcantes situa-se o freqente uso de cadncias femininas com apojatura expressiva superior [...] nos finais de frases, membros de frases, incisos e mesmo fragmentos menores. Como variante pode-se considerar as apojaturas superiores brandas. (KIEFER, 1977, p. 24)

Lima (2001), em concordncia afirmao de Kiefer (1977), ainda destaca que as frases musicais das modinhas so, em grande maioria, construdas por pequenos motivos, apresentando terminao feminina, ou seja, com elementos fraseolgicos finalizados sobre o tempo no acentuado do compasso (LIMA, 2001, p. 20-21). Este aspecto est bastante presente na Appassionata e contribui

significativamente s sutilezas do segundo tema, assim como aos diversos momentos da pea que dele se originam. O Exemplo 64 demonstra a terminao

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feminina com apojatura harmnica superior sobre o primeiro inciso do primeiro membro de frase na exposio: compasso 23.

EXEMPLO 64: Terminao feminina com apojatura harmnica superior sobre o primeiro inciso.

Este processo se repete em momentos onde o segundo tema aparece quase literalmente: No desenvolvimento (compassos 76 a 83), porm na tonalidade de Si menor; e posteriormente na reexposio (compassos 117 a 127), estando, desta vez, na tonalidade da tnica: L menor. Terminaes femininas ainda fazem-se presentes em outros momentos do segundo tema. Este o caso do segundo perodo da exposio (Exemplo 65.a), bem como de seu perodo conseqente (Exemplo 65.b), alguns compassos frente. Posteriormente estas terminaes aparecem no desenvolvimento (Exemplo 65.c). Nota-se, nestes dois ltimos casos, que as terminaes femininas encerram cada membro de frase (Exemplo 65).

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65.a Primeiro compasso do segundo perodo da exposio:

65.b Compassos iniciais do perodo conseqente do segundo tema na exposio:

65.c Terminao feminina com apojatura harmnica inferior na seo 1 do desenvolvimento:

EXEMPLO 65: Terminao feminina com apojatura harmnica em cada membro de frase.

No Exemplo 65 ainda pode-se identificar outro aspecto constitutivo das modinhas. Trata-se do uso de frases musicais caracterizadas por melodias sinuosas [...] [com] presena da sncopa meldica (LIMA, 2005, p. 49). Caractersticas que aparece vastamente na Appassionata. Em relao presena da sncopa meldica, algumas de suas particularidades esto demonstradas no item sobre constncias rtmicas, detendo-se, porm, somente aos aspectos rtmicos. O Exemplo 65 mostra, alm das terminaes femininas, o uso de melodias sinuosas e sncopas meldicas. Nos compassos 34 e 35 (Exemplo 65.b), encontra-se uma linha meldica sinuosa onde a sncopa permeia todos os membros de frase. Nos compassos 57 e 58 (Exemplo 65.c), nota-se o uso da sncopa meldica nos dois ltimos tempos de cada compasso. A linha meldica neste trecho , tambm, sinuosa.

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Kiefer (1977) ainda destaca que os fragmentos meldicos [das modinhas] so geralmente curtos [...] [onde] predominam as linhas meldicas descendentes. (KIEFER, 1977, p. 24). No Exemplo 65 encontra-se esta caracterstica, com fragmentos meldicos que se limitam a pouco menos que um compasso. O Exemplo 66 mostra mais fragmentos meldicos curtos no desenvolvimento da Appassionata que esto relacionados com esta particularidade da modinha.
66.a: Estrutura em pergunta e resposta:

66.b: Imitaes:

66.c: Contracantos:

EXEMPLO 66: Uso de fragmentos meldicos curtos em desenvolvimentos sobre o segundo tema.

Andrade (1972), assim como Kiefer (1977), relata o uso de linhas meldicas descendentes nas modinhas quando diz: Outra observao importante que nossa meldica afeioa as frases descendentes. (ANDRADE, 1972, p. 37). A respeito desta questo, nota-se na Appassionata a tendncia do compositor de construir

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frases que formam um plano meldico descendente, partindo de notas agudas e direcionando-se a mais graves. Encontra-se esta caracterstica j na exposio do segundo tema: o primeiro inciso do primeiro membro de frase forma uma linha descendente; O segundo inciso, embora seja finalizado com uma linha ascendente, forma um desenho meldico descendente. O contorno meldico geral deste membro de frase forma, portanto, uma linha descendente que parte da nota F sustenido e vai at a nota R, conforme mostra o Exemplo 67:
67.a: Segundo tema: Primeiro membro de frase:

67.b: Representao simplificada do desenho meldico descendente:

EXEMPLO 67: Plano meldico descendente.

Esta particularidade da modinha est contida, tambm, no baixo meldico (constncia polifnica discutida anteriormente) dos compassos 29, 31 e 3330. Neste momento, o baixo meldico forma uma estrutura descendente. O uso de graus conjuntos descendentes formando apojatura harmnica superior, conectados tanto
30

Est contida tambm nos compassos 123, 125 e 127, referentes reexposio do segundo tema. Por possurem as mesmas caractersticas na exposio e na reexposio, diferenciados apenas pela tonalidade, optou-se por demonstrar esta estrutura descendente do baixo meldico em apenas um dos casos.

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por saltos ascendentes quanto descendentes muito expressivo neste segundo membro de frase do segundo tema (Exemplo 68).

EXEMPLO 68: Baixo meldico formando uma estrutura descendente.

As modulaes seqenciais descendentes na Appassionata fazem aluso a esta caracterstica de fragmentos meldicos descendentes nas modinhas. Estas modulaes j foram demonstradas no captulo 2, enfatizando, porm, outro aspecto. O Exemplo 69 apresenta uma destas modulaes seqenciais

descendentes no desenvolvimento, em que o primeiro fragmento meldico do compasso 57 trasposto uma tera abaixo no compasso seguinte e sofre transformao meldica no compasso 59, alm da transposio. O movimento do desenho meldico geral forma uma linha descendente.

EXEMPLO 69: Modulaes seqenciais descendentes.

O ltimo elemento constitutivo da modinha encontrado na Appassionata diz respeito ao acompanhamento. Trata-se do uso freqente de arpejos em grupos de

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quatro colcheias (LIMA, 2005, p. 49). Na Appassionata, Ronaldo Miranda utiliza um padro rtmico e meldico de acompanhamento similar para o segundo membro de frase do primeiro perodo do segundo tema na exposio e reexposio. Miranda, no entanto, dobra a figurao rtmica para grupos de quatro semicolcheias mantendo, porm, a estrutura arpejada, conforme mostra o Exemplo 70.

EXEMPLO 70: Acompanhamento em grupos de quatro semicolcheias no segundo membro de frase.

No segundo perodo a estrutura do arpejo modificada no s em seu movimento direcional (que desta vez inclu uma grande estrutura descendente) como tambm em pequenos momentos da configurao rtmica. A ltima semicolcheia de cada grupo de arpejos no acompanhamento do primeiro membro de frase omitida e, no segundo membro de frase, o ritmo torna-se acfalo, conforme pode ser visto no Exemplo 71.

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EXEMPLO 71: Acompanhamento em grupos de quatro semicolcheias no primeiro e no segundo membro de frase.

Estas caractersticas meldico-harmnicas da modinha lhe conferem singeleza, intimismo, doura, saudade. (KIEFER, 1977, p. 24). Estes adjetivos encaixam-se perfeitamente ao contexto meldico do segundo tema da exposio e todas as melodias derivadas deste tema na Appassionata.

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CONCLUSO

O contraste entre o universal e o nacional na Appassionata para violo solo de Ronaldo Miranda fica visvel a partir dos resultados demonstrados nesta pesquisa. O compositor utiliza a Forma Sonata para contrastar um tema predominantemente rtmico e harmnico com um tema lrico, bastante declamado e repleto de flutuaes de aggica. No primeiro tema aparecem elementos harmnicos provenientes da escala octatnica, recorrentes na msica ocidental desde o final do sculo XIX, porm mais caracterstico do sculo XX. No segundo tema, predominam as constncias musicais tpicas da msica brasileira, gerando uma ambincia musical modinheira com harmonias mais tradicionais. Os resultados das anlises do tratamento harmnico do primeiro tema demonstraram sua forte ligao com a tradio musical ocidental. As harmonias octatnicas, entremeadas de cromatismos, geram acordes elaborados a partir da sobreposio de intervalos que no os de tera. O acorde quartal octatnico, que consiste em um arqutipo harmnico formado pela sobreposio de intervalos de trtono mais quarta justa (recorrente nas composies de Ronaldo Miranda), usado como uma constncia harmnica octatnica na pea, pois se faz presente na maior parte dos acordes do primeiro tema, bem como inserido no contexto em que aparecem os acordes diminutos deste tema. Estes recursos harmnicos, no

tradicionais, remetem linguagem neotonal, que configura a fase composicional em que a Appassionata foi concebida. Outro aspecto relevante que o compositor estuda sistematicamente as escalas octatnicas por volta de 1992, mas j havia as utilizado inconscientemente anos antes, quando comps a Appassionata. Ronaldo Miranda, segundo seu prprio depoimento, no tinha conscincia do amplo uso que faz destas escalas na pea. S depois, a partir dos resultados obtidos com esta pesquisa, uma teoria pde comprovar, inclusive para o prprio compositor, que as referidas escalas esto presentes e geram os acordes de determinadas partes da pea. Isto demonstra que a criao se conserva como o ato essencial. O processo criativo, portanto, emerge como algo que no controlvel em termos tericos. O compositor, buscando planos e harmonias especficas, chegou s escalas e acordes intuitivamente.

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No que se refere s anlises das constncias musicais brasileiras, constatou-se que h elementos da msica nacional no segundo tema da Appassionata. Ronaldo Miranda, embora no faa citaes ou referncias diretas msica folclrica e popular, utiliza amplamente uma srie de constncias musicais brasileiras, transpondo-as a uma linguagem erudita. As constncias harmnicas so representadas por uma harmonia de dominantes individuais, bastante caracterstica tanto em modinhas quanto na bossa nova. Para as constncias polifnicas, o compositor trabalha com um recurso chamado baixo meldico do violo, definido por Lacerda (2005). Este recurso constitui parte significativa na Appassionata, sendo seu uso recorrente e bastante variado no decorrer da pea. As constncias rtmicas, menos caracterstica dentre as constncias musicais brasileiras, se fazem presentes atravs da sncopa e inflexes rtmicas de natureza sincopada, geralmente ambientadas por melodias de carter modinheiro. Constncias meldicas, as mais caracterstica das constncias musicais brasileiras e intrinsecamente ligadas modinha, se verificam sobre segundo tema da Appassionata e todos os seus desenvolvimentos. relevante salientar que o contato com o compositor foi de grande importncia para as reflexes apresentadas nesta pesquisa. No s contribuiu para a obteno de informaes relevantes acerca de sua trajetria composicional e tambm sobre a pea, como possibilitou compreender seu idiomatismo

composicional, sua relao com os recursos octatnicos utilizados na Appassionata e sua relao com a linguagem neotonal. Por fim, pode-se afirmar que os objetivos expostos na introduo foram plenamente atingidos. Acredita-se que esta pesquisa tem grande relevncia ao msico interessado na obra deste compositor, em especial na Appassionata, uma vez que os resultados apresentados podem trazer subsdios aos intrpretes, gerando idias para fundamentar posturas interpretativas. Alm disso, pode auxiliar no desenvolvimento de novas pesquisas cientficas, no s sobre o compositor e a obra em questo, mas tambm sobre msica brasileira.

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ANEXO 1: Entrevista com Ronaldo Miranda (concedida em outubro de 2008)

1. Pode falar um pouco da sua trajetria composicional?

Vou tentar resumir um pouco esses trinta anos de carreira. Eu sou carioca, nasci no Rio em 1948, ento completei 60 anos esse ano, em abril. Na verdade a carreira de compositor comeou um pouco tarde para o que se espera de um compositor. Eu me sentia a uma distncia abissal dos compositores que tm quase a minha idade porque eu comecei a compor tarde. Quando fui conhecer o Almeida Prado, que no to mais velho que eu (ele tem agora 65 anos), eu fui ouvi-lo no Teatro Municipal do Rio de Janeiro durante o Festival da Guanabara em que ele ganhou o primeiro lugar, no ano de 1969. Eu tinha 21 anos e ele tinha 26. Eu era aluno da UFRJ e ele j era um compositor que estava seguindo para a Europa e que tinha obtido um primeiro prmio numa competio cujo jri havia sido presidido pelo Penderecki. Ento para mim, aquilo representava uma distncia que, para chegar l, eu teria que caminhar muito. Hoje essa distncia se encurtou porque j trabalhei bastante na minha carreira. Ento, eu acho que comecei a compor profissionalmente tarde, em 1977. Eu j tinha 29 anos de idade quando realmente a minha carreira deslanchou profissionalmente. Antes, eu tinha feito apenas algumas poucas obras que so tocadas at hoje. Por exemplo, as Canes, que so, na maior parte, de 1969, quando eu era um estudante de Composio. Eu tinha 21 anos e era aluno da UFRJ quando compus o Retrato (Ceclia Meireles), Cantares (Walter Mariani) e Soneto da Separao (Vincius de Moraes). As trs so dessa poca. uma fase livremente modal, tonal e mais brasileira. Restaram, desse perodo, alm das Canes, o Preldio e Fuga para quarteto de sopros e a Suite 3 para piano. Eu ainda estava estudando Composio. S me formei em 1976, aos 28 anos. Demorei para me graduar em Composio. Fiz o curso de Piano primeiro e depois eu fiz Jornalismo, porque j trabalhava no Jornal do Brasil no Rio, onde fui crtico de msica durante muitos anos e trabalhei tambm na parte das atividades culturais do jornal. Fiquei nessa empresa de 1966 a 1985. L, no Jornal do Brasil, exerci a crtica musical de 1974 a 1981, seguidamente. Ento, com 26 anos eu j estava enfrentando essa tarefa. Isso me fez ouvir muita msica. Depois fui para a FUNARTE, onde me tornei Coordenador de Msica Brasileira e Vice-Diretor do

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Instituto Nacional de Msica. A ento, nessa poca, eu j era professor 20 horas da UFRJ. A primeira obra realmente que eu apresentei em pblico com intrpretes profissionais foi a Trajetria, para soprano e conjunto de cmara. Trata-se de uma pea sobre texto de Orlando Cod, com que ganhei o primeiro prmio no Concurso de Composio para a II Bienal de Msica Brasileira Contempornea na Sala Ceclia Meireles, em 1977. Foi a partir da que minha carreira deslanchou. Trajetria est presente no CD do mesmo ttulo, que rene a minha produo durante 20 anos, entre 1977 e 1997. Trajetria marca tambm o incio da minha fase livremente atonal, que coincide com o incio da minha atuao profissional como compositor. Essa fase atonal durou de 1977 a 1983 mais ou menos. Foram 6 a 7 anos de composies seguindo esta linguagem. Essa fase inclui, alm de Trajetria, o trio de flautas Oriens 3; a Ldica 1 para clarineta; a Toccata para piano solo; Prlogo, discurso e reflexo para piano solo tambm; meu Concerto para piano e orquestra (o grande, no o Concertino); e Imagens para clarineta e percusso. Enfim, algumas obras de cmara, orquestra e piano solo. No fui serial, no fui pontilhista, no fui minimalista. Usei as tcnicas musicais como recursos dentro de cada obra, procurando, nesse incio de carreira, fazer um tipo de pea que no se ativesse tonalidade ou a qualquer centro tonal. A Harmonia uma harmonia livre, procurando simplesmente os planos, os desenhos, as texturas e no exatamente plos tonais. A pea Oriens 3, composta em 1978, foi selecionada para o World Music Days em Aarhus, na Dinamarca, Festival da SIMC (Sociedade Internacional de Msica Contempornea) que se realizou em 1983. Esse evento reunia todos os grandes nomes da msica contempornea (Lutoslwski, Berio, Ligeti, Xenakis, Carter, Ferneyhough, Nogaard, Stockhausen, Donatoni, Murail, Dusapin e muitos outros). J a Ldica 1 para clarineta solo, em um s movimento, foi composta em 1982. Foi pea de confronto de um concurso da FUNARTE para jovens instrumentistas brasileiros. Ainda na fase atonal, h o Concerto para Piano e Orquestra. Este concerto foi composto em 1983, por encomenda da OSESP, na poca com o Eleazar de Carvalho. Eu mesmo toquei na estria, no Teatro Cultura Artstica, sob a regncia de Eleazar. A minha fase Neotonal, que a que vem em seguida, inclui o Concertino para Piano e Orquestra de Cordas, que o que a maioria das pessoas conhece. muito mais tocado e muito mais fcil do que o grande concerto. A instrumentao inclui

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apenas orquestra de cordas e piano, e a linguagem bem mais comunicativa. Vale ressalvar que, mo meio da minha fase atonal, eu j tinha feito algumas obras neotonais, principalmente para voz (Noite, Belo Belo). difcil compor atonalmente para voz. Na msica instrumental, contudo, eu ia seguindo, pelo final da dcada de 1970 e incio da de 1980, o caminho da atonalidade. De repente, apareceu, em 1984, um espetculo do Paulo Moura, saxofonista, meio popular, meio erudito. Para este espetculo, que foi realizado na Sala Ceclia Meireles, eu escrevi para o Paulo Moura e a Clara Sverner uma pea para saxofone e piano que chamei de Fantasia. Foi a obra que inaugurou a minha fase Neotonal. Ao escrev-la, fui caminhando pelo aspecto jazzstico do sax, pela intensidade expressiva e pelas combinaes meldico-harmnicas. Logo em seguida, vieram outras obras dentro dessa linguagem, como por exemplo a Estrela Brilhante, para piano solo, encomendada pelo Caio Pagano para a OEA Organizao dos Estados Americanos. Ele queria gravar um disco de msica da Amrica Latina sobre temas folclricos de cada pas latino-americano. No Brasil, para esse projeto, ele encomendou obras para mim, para o Camargo Guarnieri e para o Almeida Prado. Foi a que eu fiz a Estrela Brilhante, que uma pea em forma de parfrase (variaes contnuas) a partir de um tema do folclore brasileiro: o ponto de macumba Estrela Brilhante, tambm conhecido como Estrela do Mar. Vieram em seguida a cantata Corao Concreto (sobre texto de Cora Rnai); o Concertino para piano e cordas; e o Quinteto de sopros chamado Variaes

Srias. Todas essas obras - escritas no perodo que vai de 1984 at o incio dos anos 1990 - esto dentro dessa fase. O Concertino foi composto para a Orquestra de Cmara da Universidade Federal de Pernambuco para ser tocado no Teatro Santa Isabel em Recife. Eu fui o solista da estria e Osman Gioia, o regente. Procurei nessa obra escrever numa linguagem mais fluente e comunicativa, e tambm mais fcil de tocar. Acabou no ficando to fcil assim... Os instrumentistas de cordas reclamaram das dificuldades tcnicas, mas certamente a pea ficou mais exeqvel. O Concertino tem dois movimentos (Allegro e Allegretto), sendo o primeiro uma Forma Sonata e o segundo um Rond (ABACA e Coda). Por volta de 1997, eu passo a no me preocupar mais com essa questo de fase, de atonalidade ou de tonalidade. As obras passam a no ter mais essa separao. Foi justamente em 1997 que eu escrevi o trio Alternncias, para piano, violino e violoncelo. Ele tem de tudo. Tem pontilhismo, serialismo, minimalismo, neo-

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romantismo. Como o nome diz, a obra vai alternando os estilos. Acho que obtive um bom amlgama ao reunir todas essas tcnicas numa s obra, com um sentido de unidade. Em 2001 escrevi Trs Micro Peas para piano solo, em que o discurso completamente atonal. E assim, minha composio nesse perodo passa a ser bem livre, sem a preocupao com o rtulo de tonal ou atonal. Aparecem obras que s vezes esto mais prximas da atonalidade e outras cujo carter neotonal. O movimento central da Sinfonia 2000, por exemplo, est por certo bastante identificado com a neo-tonalidade. Essa obra foi composta em 1999, com vistas aos 500 anos do Brasil, comemorados no ano 2000. Para esse projeto, o Ministrio da Cultura encomendou cinco obras sinfnicas ao Jorge Antunes, a mim, ao Almeida Prado, ao Edino Krieger e ao Egberto Gismonti. As cinco sinfonias foram registradas em CD duplo, com a Orquestra do Teatro Nacional Cludio Santoro, regida por Slvio Barbato. Minha Sinfonia 2000 tem trs movimentos: Solene lrico o primeiro; Ldico (uma espcie de Scherzo) o segundo; e Tema com Variaes o terceiro, onde eu trabalho a partir de uma melodia do folclore nordestino.

2. Como surgiu a idia de compor a Appassionata e como ela foi concebida?

A pea foi composta em 1984, a pedido do Turbio Santos, que queria que eu fizesse uma obra para violo solo para ele tocar e divulgar no Brasil e exterior. Ele j vinha insistindo comigo h bastante tempo nesse sentido. Eu aceitei a idia. Foi ele, Turbio, quem acompanhou o processo de composio comigo, para ver se a pea ia ficando adequada ao violo. Eu sou pianista e sinto uma certa dificuldade de escrever para o violo, que um instrumento que tem uma extenso mais reduzida, usa apenas a clave de sol, e soa uma oitava abaixo. So caractersticas com as quais eu no estou muito habituado a lidar. A questo da extenso limitada me incomodou bastante, pois o piano tem uma extenso gigantesca e estou acostumado com essa amplitude. Eu tinha que lidar com esses limites, com essas caractersticas. Ento eu compunha um trecho da obra e em seguida mostrava para o Turbio. Em geral, ele sempre achava que estava muito difcil e me pedia para simplificar uma coisa ou outra. Eu ento simplificava. At que chegou um momento em que ele falou: est bom. E a partir da deixei daquele jeito. Turbio ficou de estrear a obra em Londres e chegou a imprimir o programa. Depois achou que a pea era muito difcil e no fez a estria. Concluiu que a pea

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era intocvel, anti-violonstica: o grau de dificuldade estaria muito alto e a execuo no seria possvel. Ento a Appassionata ficou indita por 12 anos, de 1984 a 1996. Nesse meio tempo, eu havia dado a partitura para o Fbio Zanon (que morava na Inglaterra), em uma das viagens dele ao Brasil. Eu entreguei a partitura ao Fbio e falei: v o que voc pode fazer a, e se a obra mesmo impossvel de ser tocada ao violo. Ento ele levou a partitura. Ficou muito tempo com ela. No lembro quanto tempo. Acho que mais de 10 anos. Em 1996, ele entrou em contato comigo e disse: Olha a pea possvel, mas preciso fazer algumas pequenas modificaes: inverter a posio de alguns acordes, suprimir uma ou outra nota, e mudar a oitava (para baixo) de um pequeno trecho. E ele perguntou: Posso fazer isso? Eu disse: Pode. A pronto, ele fez e a pea comeou a ser tocada. Isso quando ele pegou a partitura ou perto de estrear? Perto de estrear a obra, em 1996, foi quando ele comeou a mexer com a partitura. Logo gravou a Appassionata para a EGTA, em So Paulo, que uma gravadora do Everton Gloeden e Tadeu Amaral. O CD chama-se Sonatas Latino-Americanas para Violo. Mais tarde, j nos anos 2000, a pea foi editada pela Editions Orphe (Columbus, Ohio), por sugesto de Fbio Shiro Monteiro, ao encontrar o dono da editora, Mantanya Ophee, na Feira de Frankfurt. Em geral no gosto de editar

minhas obras, pois o uso do copyright se transfere para as mos da editora. Quem quiser gravar, por exemplo, tem que ir l, pedir autorizao ao Editor. A gente perde um pouco o controle da obra. Por outro lado, a Editions Orphe uma editora prestigiosa e me havia sido recomendada por vrios violonistas, inclusive o Srgio Abreu. E ento aceitei a proposta de edio, indicando o Fbio Zanon para ser o revisor da obra.

3. O ttulo tem algum significado especial?

O ttulo, evidentemente, foi retirado da obra homnima de Beethoven, a sonata Appassionata. Minha pea, contudo, no tem nada a ver com a dele. No uma obra longa, no tem trs movimentos. uma sonata em um s movimento. A nica coisa em comum o uso da forma sonata e o fato de que se trata de uma obra de textura apaixonada. S isso. O nome Appassionata significa apaixonada. E essa paixo pode ser identificada no tipo de linguagem, no envolvimento e, principalmente, no tecido sonoro do segundo tema, que bem lrico, bem

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apaixonado. Ento foi essa a razo do nome Appassionata, como ttulo. tambm uma homenagem, uma reverncia a Beethoven. Eu gosto de colocar em minhas peas ttulos de obras que j existem na histria da msica. Escrevi as Variaes Sinfnicas, uma pea para orquestra, cujo ttulo o mesmo de uma obra de Csar Franck. Compus tambm as Variaes Srias, escritas originalmente para quinteto de sopros e depois transcritas por mim mesmo para piano a quatro mos e, por Paul Galbraith, para quatro violes. A obra versa sobre um tema de Anacleto de Medeiros, embora o ttulo seja emprestado a Mendelssohn, que escreveu suas maravilhosas Variaes Srias para piano solo. Tais ttulos so apenas homenagens e referncias poticas.

4. Estudou algo do violo para compor a pea ou comps ao piano?

No. Sobre tcnica violonstica, houve apenas, no perodo de composio da Appassionata, as conversas com o Turbio. Evidentemente, eu conhecia o violo pelo que eu ouvia nos concertos e gravaes. Mas a pea foi composta ao piano. Eu nunca tinha escrito para violo, e tinha as minhas limitaes e os meus medos. Tinha receio de escrever para o instrumento. Quem toca piano acha que o violo pode tocar aquilo tudo, quase da mesma forma, e no pode. O negcio condensar a linguagem. H muitas limitaes: usa-se somente a clave de sol (para melodia e acompanhamento), tudo soa uma oitava abaixo e h que tomar muito cuidado com as cordas, e com o que pode (ou no) ser feito.

5. Ouviu outros compositores que escreveram para violo? Quais?

, eu ouvi. Ouvi algumas coisas brasileiras: Ritmata do Edino Krieger, Estudos do Villa-Lobos, Preldios do Villa-Lobos, algumas coisas mais tradicionais do repertrio tambm, os espanhis, o concerto do Joaquin Rodrigo: o Aranjuez. Algum desses compositores ou peas te influenciaram? No. Tudo isso eu ouvi bem antes de planejar fazer esta pea.

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6. Houve alguma contribuio de algum compositor?

No. Nessa pea no. Houve mais tarde, quando eu fiz o Concerto para quatro violes e orquestra, vinte anos depois, em 2004. A o meu assistente de tcnica violonstica foi o Srgio Abreu e no o Turbio. O Concerto para quatro violes surgiu na verdade porque o pessoal dos Estados Unidos gostou bastante das Variaes Srias, que foram transcritas para quatro violes pelo Paul Galbraith, na poca integrante do Quarteto Brasileiro de Violes. Eles tocavam sempre as Variaes Srias com muito sucesso, gostaram da minha linguagem e ento encomendaram o Concerto para quatro violes, para o mesmo quarteto tocar. Eu achei mais fcil compor para o quarteto (do que para o violo solo) porque a ento eu podia distribuir a melodia e a harmonia entre os quatro instrumentos.

7. Como se deu o processo de composio da Appassionata?

Eu resolvi que iria fazer uma sonata em um movimento. Lancei a forma como referncia. Ento l tem exposio, desenvolvimento, reexposio. Tem dois temas. uma sonata em um movimento. O primeiro tema mais rtmico e o segundo mais meldico, mais recitado. Muda um pouquinho a aggica e os dois temas convivem na mesma obra. O Turbio pediu alguma coisa em especial ou deixou em aberto? No, ele deixou em aberto.

8. Como se da o tratamento harmnico?

Nesse caso a minha linguagem mesmo. Na verdade, ela tradicional, no sentido de que uma forma sonata que tem um tema A rtmico e um tema B lrico. O tema A um pseudo L menor e o tema B , como na sonata clssica, uma quinta acima, na dominante, em Mi menor, na exposio. Na reexposio, ao final, B aparece em l menor, tal como o tema principal. Ento esse paradigma tnicadominante, tnica-tnica existe tal como na sonata clssica. No meio da obra, os dois temas aparecem em outras tonalidades. Tanto o tema A quanto o B, embora de maneira instvel, com acordes no to perfeitos. Os dois temas so citados no desenvolvimento. E sobre o uso de escalas octatnicas no tema A? Isso j estava dentro do meu perfil e eu nem estava desconfiando. A obra comea

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cromtica, em cima de um L que vai se repetindo em pedal. Aps o cromatismo aparece uma harmonia que uso muito em minhas obras, e que consiste numa quarta justa e uma quarta aumentada ou vice versa. Eu utilizo esse procedimento desde o incio da minha produo, na Trajetria, nas peas para piano, nas peas de cmara, nas peas de orquestra. uma atitude recorrente minha, essa de usar esses acordes com dois intervalos de quarta combinados. As escalas octatnicas esto tambm no meu Concertino para piano, que mais ou menos da mesma poca, isto , de dois anos depois (1986). Na verdade, eu comecei a usar essa escala intuitivamente. Ela s foi utilizada conscientemente na dcada seguinte. Quando fui fazer meu Doutorado em 1992, na USP, cursei com Marcos Branda Lacerda uma disciplina que se chamava concepes harmnicas do sculo XX, onde estudamos as escalas octatnicas em Debussy, em Bartk e em Stravinsky. A que eu fui aprender tecnicamente o emprego das escalas octatnicas, como de fato eram, de tom/semi-tom e semi-tom/tom. Eu j as escrevia inconscientemente. Mas foi somente com o Tango (para piano a quatro mos), composto aps esse curso de 1992, que eu usei conscientemente, pela primeira vez, a tcnica da escala ocatnica em uma obra de minha autoria. No foi, contudo, uma lavagem cerebral do tipo digeri aquela aula ao mximo e agora vou colocar numa obra tudo que existe em matria de escala octatnica. O Tango no exibe a escala octatnica inteira. L eu uso quatro notas de cada escala descendente diferente e vou combinando as citaes das escalas, uma a uma, clula por clula. Na parte central da obra, esqueo essa tcnica e parto para uma seqncia bem lrica, no estilo de Piazzolla, muito mais prxima do universo tonal. Mas as partes extremas, predominantemente rtmicas, so quase que integralmente planejadas em cima das escalas octatnicas.

9. Em relao ao melodismo? Busca referncias na msica Brasileira?

Sim, no segundo tema. Mas algo meu mesmo, muito pessoal. Eu quis fazer um tema mais harmonioso e mais meldico. O violo comea cantando a melodia, mas depois passa a arpejar e estes arpejos acabam fazendo parte do contorno meldico. E ento comea a ser importante a linha de baixo. uma coisa minha. Muito minha. Eu no sei explicar como saiu. S saiu. O objetivo era fazer uma sonata com um tema rtmico convivendo com um tema lrico. Eu estudei tanto a

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sonata no meu curso de composio e no fiz nenhuma outra, por enquanto, com esse ttulo ou usando apenas essa estrutura formal. Acho que a nica sonata que mantenho no meu catlogo de obras a Appassionata. J usei, contudo, a Forma Sonata, de uma maneira bem livre, em movimentos de outras obras minhas, como no Concerto para Piano e Orquestra, na Sinfonia 2000 e no Concertino para Piano e Cordas. Houve a inteno de fazer uma coisa mais brasileira nesse segundo tema? De certa forma, sim, mas essa atitude foi bastante natural. No foi proposital, no. O objetivo era ser lrico. Se o resultado desse lirismo ficou identificado com uma potica brasileira, tanto melhor.

10. Pretende escrever mais para o violo?

Eu gostaria, mas eu tenho receio. J me disseram para escrever alguns estudos, alguns preldios. Pode ser que eu me anime, mas eu precisaria provavelmente de uma nova consultoria para poder constatar se o que eu estou escrevendo est funcionando ao violo. Eu fico temeroso. Mas acho que vou tentar, sim, e, quem sabe, fazer uma nova experincia. No momento, contudo, no tenho nenhum projeto.