PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO PUC-SP

Ludmila de Almeida Castanheira

A performance como ação midiática: os (não) limites entre arte e comunicação.

MESTRADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA

SÃO PAULO 2011

Ludmila de Almeida Castanheira

A performance como ação midiática: os (não) limites entre arte e comunicação

MESTRADO EM COMUNICAÇÃO E SEMIÓTICA

Tese apresentada à Banca Examinadora da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do título de Mestre em Comunicação e Semiótica sob a orientação da Prof ª. Doutora Christine Greiner.

SÃO PAULO 2011

Banca Examinadora

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Programa de Estudos Pós- Graduados em Comunicação e Semiótica

A performance como ação midiática: os (não) limites entre arte e comunicação

Ludmila Castanheira

Orientação: Christine Greiner

Pontifícia Universidade Católica de São Paulo 2011

Para Pagú e Cartola, companheiros silentes.

I

A meu pai, José Carlos, e à minha mãe, Rosilda, por, desde sempre, fazerem de mim um bicho inquieto. À Tia Lu e à Tia Cláudia, por todo cuidado e mimo de que os Castanheira são capazes. À Tia Célia, por acompanhar tudo, mesmo de longe, e rezar sempre. Á Dona Nilva e a “Seu” Artêmio, por fazerem muito mais do que lhes cabia. À Alexandre Ficagna, pela grandeza de manter os dois pés colados à terra e, ainda assim, respeitar minha flanada. Ao Guigo, Lorde Velho, com cuja sensibilidade e sabedoria eu tenho me beneficiado. Por ser o maior e mais teimoso coração que já encontrei. Á Thái, por nunca se conformar com o que está posto e, assim, me fazer repensar as coisas mais simples. Ao Banderas, meu “fiínho” por sua disponibilidade infinita. Ao Flávio, Padrinho, por me deixar olhar de perto, mesmo correndo o risco de estragar tudo no processo de dissecação. Pelas gargalhadas, e pelo sotaque que carrega a brisa do mar de Alagoas.

Mais uma vez, a Guigo, Thái, Banderas e Flávio, por serem os melhores companheiros de sandices esdrúxulas. Sua amizade, discórdia e afeto fazem dos Festivais de Apartamento, antes de tudo, as noites mais divertidas e prazerosas. A todos os performers que participaram dos Festivais de Apartamento, e em especial àqueles que, por algum motivo, não puderam estar conosco. Aos anfitriões, que abriram suas casas para o desconhecido. Ao professor Renato Ferracini, por me iniciar no mundo das incertezas. Ao professor Cassiano Quillici, por me contar que numa universidade assim, havia uma linha de pesquisa assim, com uma professora assim, justinho com o meu projeto. Á Cassi (minha Cassilda) pelas muitas portas abertas, mas, mais ainda, por falar e permitir que eu me ouça em suas palavras. Por ser tão sinceramente Capricorniana. À Dani, pelos socorros. Ao Rafa Curci, pela paternidade postiça, mas não menos adorável. Ao Patrick, o puto semiótico, e ao Bu, que é lindo. Ambos, também, pelos cabeções fofos que são.

II

Ao João de Ricardo, pela loucura potente. A Rogério Lopes, pelo exercício da leveza. A Rodrigo Scalari, pela partilha. Ao Du, pelas diversas acolhidas na selva de pedras. Ao Sechi e ao Thiago, por terem começado. À Amanda, Raquel, Mônica, Andréia, Marcinha e Manoelle, minhas colegas de Departamento. Pelos almoços, cafés, cigarros e sobremesas sempre reconfortantes. À Helena Katz, por ser um delicado e generoso detonador de idéias, e à Wânia Storolli, pela leitura atenta. À minha orientadora, Christine Greiner, pela dedicação, discussões, e perguntas que me fizeram chegar a associações que eu não faria sozinha. À Cida, pela paciência. A Marcos Gallon, pela entrevista cedida. Ao CNPq, por possibilitar a realização dessa pesquisa.

III

Índice

Índice ....................................................................IV Resumo ..................................................................V Abstract ................................................................VI Breve nota sobre a organização da dissertação....VII Introdução..............................................................01 1.Festivais de Apartamento.................................. 05 I Festival de Apartamento Sechiisland .................08 Anexo III : Marina em outros cadernos ...............52 II Festival de Apartamento Sechiisland ................10 III Festival de Apartamento Península Dran ........11 IV Festival de Apartamento Sechiisland (em Campinas) .............................................................12 V Festival de Apartamento São Paulo/ Ipiranga...15 VI Festival de Apartamento Barão Geraldo/ Campinas ..............................................................18 VII Festival de Apartamento São José do Rio Preto.......................................................................20 2.Estranho, um cara comum .................................23 2.1 Trajetória ........................................................25 2.2 Estranhas ações ...............................................27 Anexo IV: Relato do performer Flávio Rabelo, durante uma das ações “Estranho, um cara comum...................................................................58 Anexo V: Plantas com descrições de algumas ações dos Festivais de Apartamento ...............................69 2.3 A performance como ação midiática ..............30 Conclusão .............................................................33 Bibliografia ...........................................................36 Anexo I : Entrevista com Marcos Gallon..............40 Anexo II: Entrevista com Marina Abramovic ...............................................................................43

IV

Resumo

Resumo: O objetivo desta dissertação de mestrado é analisar a relação cada vez mais estreita entre a chamada performance art e os fenômenos comunicacionais. Em alguns exemplos que fazem parte do corpus da pesquisa – como o Festival de Apartamento e a série "Estranho, um cara comum", de Flavio Rabelo –, as clássicas dicotomias entre artista e público, obra de arte e fato cotidiano parecem cada vez mais hibridadas. Tendo em vista a natureza muitas vezes inclassificável destas manifestações, a sua presença no jornalismo cultural é praticamente inexistente, assim como nos editais de fomento à arte. Neste sentido, identificase um outro tipo de fenômeno, diferente da clássica definição de performance que a identificava como um exemplo de hibridação entre diversas linguagens artísticas. A hipótese desta pesquisa é a de que a performance aproxima os campos da arte e da comunicação, de modo a questionar os limites entre estas duas áreas de conhecimento. Como grade teórica, foram estudados autores como Boaventura de Souza Santos (2008), Giorgio Agamben (2009), Katz e Greiner (2005; 2010), Schechner (1970), Cohen (2002; 2004) e Thompson (2008). A metodologia consiste em uma pesquisa bibliográfica e na análise dos exemplos que constituem o corpus da pesquisa. O resultado esperado é uma modesta colaboração com uma ampla discussão teórica que vem sendo amadurecida desde os anos 1970 em países como

os Estados Unidos e a Alemanha, mas ainda se mostra bastante insuficiente no mercado editorial brasileiro. Palavras-chave: jornalismo cultural, curadoria, performance, comunicação.

V

Abstract

Abstract: The objective of this master‟s dissertation is to analyze the narrower and narrower relation between the so-called performance art and the communicational phenomena. In some examples which are part of the corpus of this study – such as the Apartment Festival and the series “Estranho, um cara comum”, from Flávio Rabelo – the classic dichotomies between the artist and the public, object of art and daily fact appear more and more hybridized. Considering the nature often unclassifiable of these manifestations, their presence on the cultural journalism is practically inexistent, as well as in the edicts to stimulate art. In this way, another type of hybridization is identified, different from the classic definition of performance which identified it as an example of miscegenation among different artistic languages. The hypothesis of the study is that the performance crosses the areas of art and communication in such a way as to question the limits between these two areas of knowledge. For the theoretical grid authors such as Boaventura de Souza Santos (2008), Giorgio Agamben (2009), Katz e Greiner (2005; 2010), Schechner (1970), Cohen (2002; 2004) and Thompson (2008) were studied. The methodology is supported on the bibliographical research and on the analysis of the examples mentioned above. The expected result is a modest collaboration to the theoretical discussion which has been maturing since the 70s in countries such as the United States and Germany, but is still incipient among us Brazilians.

Key Words: cultural journalism, curatorship, performance art, communication.

VI

Breve nota sobre a organizaçã o da dissertação

Em Maio de 2010, cumpri o meu exame de qualificação no Programa de Estudos Pós-

conclusão de sua disciplina (“Fundamentos da comunicação: comunicação”) dissertação. A mobilidade de escrita e leitura, oferecida por caixas de texto ao invés de notas de rodapé, foi uma tentativa de contemplar os vaivens dessa pesquisa. Os tópicos numerados abaixo são os bastidores da escrita e a explicação para algumas escolhas de diagramação. 1. As páginas estarão, quase sempre, dispostas teorias num culturalistas formato-teste para da a

Graduados em Comunicação e Semiótica. Foi um presente generoso dado a mim pelas professoras Wania Storolli e Helena Katz, com o qual contribuiu de maneira não menos generosa minha orientadora, Christine Greiner. Entre muitas sugestões valiosas, uma delas tornouse tão instigante quanto aterradora: Helena Katz, com a meiguice e sabedoria que lhe são próprias, tratou de promover uma implosão das minhas crenças acadêmicas de então. A professora sugeriu a criação de uma escrita que permitisse ao leitor experienciar, de alguma maneira,uma imersão nas idéias que venho discutindo. Uma forma mais afim à arte de apresentar o conteúdo da dissertação. Eu não tinha a menor idéia de como fazê-lo, mas decidi aceitar a proposta instigante. Depois de buscar por teses e dissertações com maneiras próprias de apresentação, pedi ao professor Amálio Pinheiro – a quem agradeço pela abertura e confiança – que me permitisse realizar a

horizontalmente e o texto ocupa duas colunas com um espaço entre elas a ser preenchido, quando necessário, com caixas de texto. 2. As caixas de texto, sempre conectadas a

uma palavra, geralmente vêm complementar algo que se tenha mencionado no corpo do texto, ou oferecer links onde se buscar mais informações sobre a palavra destacada em negrito. São como notas de rodapé, com a diferença de estarem, quase sempre, na mesma altura do texto. Por isso, trazem a possibilidade de serem consultadas de modo concomitante, além de provocar um exercício de

VII

leitura diferenciado, que insiste na simultaneidade e efetiva as conexões. 3. A divisão dos capítulos está marcada por

faixas coloridas com o título de cada um. 4. As páginas dobradas são plantas baixas, nas

quais estão relatadas algumas ações das sete edições dos Festivais de Apartamento.

VIII

Introdução

O tema desta pesquisa é a performance tratada como meio de comunicação. Partimos da
a noção de ação performativa é mais ampla que a de performance artística: todos nós performamos mais do que sabemos performar... a vida cotidiana, religiosa ou artística consiste em grande parte em rotinas, hábitos e ritualizações e de recombinação de comportamentos previamente exercidos (Shechner, sem ano, sem página). Em distintas bibliografias, situa-se o happening (acontecimento) em oposição à performance, sendo o primeiro uma versão menos elaborada ou mais espontânea da segunda. O happening, para alguns autores, teria sido a forma de experimentação que, decantada, daria lugar à performance, resultado da maturação da obra e do artista. Thaíse Nardim, em “Allan Kaprow, performance e colaboração: estratégias para abraçar a vida como potência criativa”(2009), oferece uma interessante visão sobre o happening como forma artística autônoma e organizada.

dança, performance e teatro) têm a propriedade de acontecer em negociação com público, havendo maior ou menor abertura para sua entrada. Porém, por menor que sejam as separações entre obra e público, não se pode repeti-la sem que sem que haja modificações. Ao menos nas primeiras experiências da performance, o apelo e destaque ao “irrepetível”, entre outras propostas de experimentação,

constatação de que determinados circuitos artísticos precisam se valer de algumas brechas

(comunicacionais, mercadológicas e curatoriais) que coexistem com um modo de organização hegemônico para se sustentar. Neste exercício, estes circuitos acabam por estabelecer, eles mesmos, os canais necessários à sua fruição Este comportamento nas artes, além de implicar em conseqüências políticas, parece dividir, senão deslocar, a importância da obra de seu resultado para o percurso, troca e alterações às quais está sujeita em sua veiculação no meio. As manifestações que realizam seus próprios canais de veiculação e sustentabilidade não são sempre artísticas. Desde já, é preciso esclarecer que nosso discurso se firma na delimitação de

buscavam compreendê-la como acontecimento: ação que faz algo (materiais, tempo, espaço, público, performer) passar de um estado (material, de humor) a outro.
o performer é um operador de transformações entre inumeráveis códigos móveis e um conjunto de mensagens compostas por signos móveis baseados nestes paradigmas. A atividade de artistas da performance resulta, conseqüentemente, numa verdadeira catálise de elementos, numa transformação de códigos lábeis em mensagens lábeis (GLUSBERG, 2003, p.78).

Neste viés, a performance se apropriou das várias contribuições das vanguardas, bem como retomou antigos rituais. As informações advindas da própria arte, do cotidiano e da biografia do artista foram processadas e assim traçou-se o que viria a ser, ainda hoje, uma arte em construção. Esta disposição provocou mudanças nos parâmetros comumente utilizados para situar e caracterizar a arte: o modo de fazer, os locais de sua realização, a mensura do valor da obra, não são realizados a

performatividade que, a nosso ver, apresentam este caráter e, algumas vezes, escapam do campo artístico. O conjunto de práticas compreendidas como artes presenciais (e que aqui estamos considerando

Ver anexo I, entrevista com Marcos Gallon, curador da Galeria Vermelho, a primeira galeria brasileira com um espaço dedicado à performance art.

01

contento senão caso a caso, de maneira relativa. São vários os aspectos que contribuem para a “indisciplinaridade” da performance no sentido da ampliação das zonas de contágio. Dentre eles, o fato de ela ser uma arte prioritariamente corporal. E neste ponto, é necessário dizer com que entendimento de corpo esta pesquisa lida. A teoria corpomídia de Katz e Greiner (2003, 2004, 2005) traz uma importante contribuição para o nosso enfoque da performance como meio de comunicação. Já em seu título, há uma discussão acerca da diferença entre as mídias comuns (digitais, impressas, televisivas) para a mídia corpo. Ao invés de grafar-se corpo e mídia de maneira separada, a opção por dizer corpomídia numa só palavra ressalta, justamente, que o corpo não é mídia do mesmo modo que as mídias comuns. As mídias comuns não se alteram devido à informação processada aí (uma TV não muda de estado de acordo com o teor da notícia), enquanto o corpo é mídia pela possibilidade de trazer em si as alterações produzidas (e que produz) pelo (no) meio onde se insere.

Como detectou Muniz Sodré em Antropológica do Espelho (2002), quando a estratégia de pesquisa é da ordem da radicalidade do trans (referindo-se às famosas redes transdisciplinares), acaba virando “indisciplinar”. Um campo que é “propriamente um atrator ou „buraco negro‟ para onde se projetam as substâncias originais da História” (GREINER, 2005, p. 11).

Por esta razão, ao tratarmos a performance como meio de comunicação, nos parece pertinente fazê-lo em duas esferas: uma do âmbito do registro e divulgação das ações performativas em questão, e

qualquer que seja a maneira pela qual somos levados a remanejar (ou espremer para extrair a substância) a noção de performance, encontraremos sempre aí um elemento irredutível, a idéia de presença de um corpo. Recorrer à noção de performance implica então a necessidade de reintroduzir a consideração do corpo no estudo da obra. Ora, o corpo (que existe enquanto relação, a cada momento recriado, do eu ao ser físico) é da ordem do indizivelmente pessoal. A noção de performance (quando os elementos se cristalizam em torno da lembrança de uma presença) perde toda pertinência desde que a façamos abarcar outra coisa que não o comprometimento empírico, agora e neste momento, da integridade de um ser particular numa situação dada (ZUMTHOR, 2000, pp.45-46).

outra que diz respeito ao caráter comunicativo do corpo nas performances selecionadas. A abordagem do objeto artístico como transitório e da arte como não tendo mais o local de sua concretização, entra em acordo com uma concepção de corpo também sem delimitações precisas. Um corpo que circula entre situações de representação artística (teatral, de dança) ao mesmo tempo em que reinventa ações que compreendemos como

cotidianas, esmaece estes limites sem se apoiar inteiramente de todo em nenhum dos aparatos. Ainda assim, talvez como uma tentativa de oferecer modos mais pragmáticos de lidar com a
O corpo não é um meio por onde a informação simplesmente passa, pois toda informação que chega entra em negociação com as que já estão. O corpo é um resultado desses cruzamentos, e não um lugar onde as informações são apenas abrigadas. É com essa noção de mídia de si mesmo que o corpomídia lida, e não com a idéia de mídia pensada como veículo de transmissão. A mídia à qual o corpomídia se refere diz respeito ao processo evolutivo de selecionar informações que vão constituindo o corpo. A informação se transmite em processo de contaminação (GREINER, 2005, p.131)

arte, observa-se um determinado modo de fazê-la, apreciá-la e difundi-la. Mesmo entre artistas, elegem-se obras que são de "bom tom" prestigiar. Este procedimento resvala, muitas vezes, também para a imprensa na hora de optar pelos eventos que "vale a pena" cobrir e criticar.

02

Nossa motivação ao realizar esta pesquisa é destacar na pretensão de um modelo central e totalizador, que conta com diversos canais de manutenção, sua ineficácia em alcançar a

identificar na série “Estranho, um cara comum”, um exemplo deste tipo de organização não

institucionalizada. Nesta série, o performer instalase sob marquises de igrejas geralmente habitadas por moradores de rua, denominando a si e a eles como "estranhos".
Eugênio Bucci, em “A imprensa e o dever de liberdade (2009) alerta para o modo amalgamado como se dão o jornalismo e a indústria do entretenimento. O jornalista aponta ainda as consequências dessa amálgama para a liberdade de cobertura dos eventos culturais. Este é um ponto a que retornaremos.

homogeneidade. Pretendemos sublinhar uma visão que supõe outras formas de fruição da arte e do pensamento crítico. No interior de um sistema baseado em resoluções que lidam com a arte de maneira pragmática, “otimizada”, com características mais próximas de um modelo industrial que artístico, surgem ações que o desestabilizam sem afrontá-lo. Elas coabitam com ele e dispensam o aval de "autoridades" da cultura para validar a sua existência. Há iniciativas em diversos lugares do mundo, burlando o estabelecido. Estas iniciativas não buscam apoio ou retorno financeiro de forma direta, apresentando-se como contrárias à maioria das motivações que, num regime capitalista, vem se tornando cada vez mais naturais. A fim de estabelecer um recorte condizente com a dimensão de uma pesquisa de mestrado, optei por estudar alguns trabalhos de Flávio Rabelo, por

Através de um jogo de

perguntas e respostas (não necessariamente verbais) travado com os moradores, o artista propõe algumas inversões acerca dos elementos que os separam de nós, ditos cidadãos comuns. Outro exemplo analisado é o dos Festivais de Apartamento, que ilustra o deslocamento de algumas manifestações do campo das artes para o campo comunicacional. Estes são exemplos de performances que se organizam principalmente através da internet. Sua premissa é realizar-se nas casas de artistas que estejam dispostos a abrigá-los, e acontecem sem que haja curadoria: a seleção dos trabalhos é feita segundo a ordem de inscritos e de acordo com o número de trabalhos comportados pelo local de sua realização. Os exemplos acima mencionados são amostras de um comportamento que não deve ser classificado

03

exclusivamente com ações da performance (o gênero artístico), mas como agenciadores de novas redes dentro da rede mercado/arte/mídia,
A idéia de criar uma zona autônoma em que se suspenda, mesmo que momentaneamente, o controle sobre a vida, que fuja à égide do biopoder é uma forma de resistência que tem sido largamente utilizada. A desordem não prevista, a indisciplina dos corpos, abala as estruturas da sociedade de controle. „Os corpos estão se tornando por demais indisciplinados‟, anota George Monbiot. A oposição, tal como proposta, exige uma renovação constante de táticas e ações já que o capitalismo atual apresenta, como uma de suas características mais latente, a capacidade de incorporação de suas partes dissidentes (OLIVEIRA, 2007, p.34).

congregando artistas e público das mais diversas formações e objetivos, conectados, entretanto, por algum propósito momentâneo, quase sempre

gerador de uma experiência de pico, onde o controle sobre a vida se suspende por alguns momentos. Este tipo de rede acaba por configurar-se como um modo de resistência possível numa época em que o poder continua se instaurando de maneira imperial. As redes de artistas, utilizadas com este objetivo, configuram-se como importante agente na

No Império já não existe mais lado de fora, o globo foi subsumido em sua lógica. O poder imperial é distribuído em redes, por meio de mecanismos móveis e articulados de controle. O biopoder descreve aspectos centrais do conceito de Império. Caracteriza-se fundamentalmente pela ausência de fronteiras: o poder exercido pelo Império não tem limites. O Império difere do imperialismo que exercia o domínio sobre o território, sobre suas riquezas e sua administração a partir de um centro territorial de poder. O Império constitui-se não com base na força e sim na sua capacidade de mostrar a força como algo a serviço do direito e da paz. O objeto do seu governo é a vida social como um todo, e assim o Império se apresenta como forma paradigmática de biopoder (Ibid., p.46)

formulação de um contexto pluralista.

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1. Festivais de Apartament o

Os Festivais de Apartamento são uma apropriação dos Apartament Festivals: eventos que tiveram sua maior expressão na década de 80, quando foram criados. Eles se estenderam até 1995, acontecendo periodicamente em cidades do Canadá, Estados Unidos, Alemanha, Inglaterra, Itália, França e Holanda. Idealizados pelos neoístas, os Apartment Festivals eram reuniões feitas nas residências dos artistas envolvidos, ou em prédios barbaramente tomados e ocupados por vários dias, à revelia dos síndicos ou moradores. Mais de uma vez, os neoístas foram removidos apenas mediante a ação da polícia. Estas reuniões transitavam entre festas e pequenas mostras de trabalhos então mal vistos pelos órgãos de arte considerados “sérios”. Entre outras
Movimento artístico nebuloso quanto aos seus propósitos e do qual quase não se têm registros. Algumas informações podem ser encontradas no livro “Assalto à Cultura: utopia, subversão e guerrilha na (anti) arte do século XX” (Conrad Editora, 1999), de Stewart Home, sob a perspectiva do autor, que se inclui e satiriza o grupo.

norte-americana e européia na da década de 80. Os neoístas sustentavam uma imagem “sem regras”, o que dificultava sua entrada em

determinados circuitos. Sua arte era vista como pouco séria, ou ainda, como uma maneira de ironizar a produção então vigente. Os Festivais de Apartamento, como recriados em 2008, lidam com uma situação outra: em nosso tempo existem os circuitos de arte que admitem, por exemplo, performances irônicas, ou de cunho denunciador. Há, inclusive, os lugares em que elas são bem-vindas. Porém, através de diversos mecanismos – entre os quais, curadorias e coberturas jornalísticas duvidosas – também estes circuitos estabeleceram os seus favoritos e os modelos que um artista deve seguir para estar entre eles. Perseguir estes modelos ou mesmo alcançálos, quase sempre, inclui o esvaziamento do discurso do artista. Não estamos afirmando que toda eleição curatorial ou divulgação jornalísticas seja nociva à arte, nem descreditando os profissionais destas áreas as

proposições que iam de anárquicas a bemhumoradas ou infantis, os neoístas, eram

simpatizantes do plágio criativo, e foi nesse sentido que, em 2008, um grupo de artistas do interior do estado de São Paulo decidiu retomar algumas de suas idéias. A retomada não poderia ser literal, uma vez que a situação no Brasil hoje é diferente da

indiscriminadamente.

Compreendemos

05

diferenças e especificidades entre estas profissões. A confluência entre elas está no fato de ambas terem a possibilidade de escolher a que trabalhos dar visibilidade, e este é um ponto crítico. Os critérios de eleição de uma e de outra se dão, comumente, por análises exteriores à obra ou mesmo pela ausência de análise. Alguns

preciso que o artista disponha de documentação de seus trabalhos para certificar que os concretizou outras vezes. Como os festivais não contam com apoio financeiro, admitir artistas jovens ou

experientes não é uma premissa. Os neoístas se mantiveram enquanto grupo, com pouquíssimas alterações entre seus integrantes, e os Apartment Festivals eram encontros deste grupo de artistas, onde aconteciam as mostras de trabalhos. Eles não estavam interessados em tecer redes para
Os jornalistas não buscam informações quando querem, mas fazem parte do cronograma da indústria. Eles é que se subordinam aos horários da indústria. Quando vieram as fusões entre empresas de entretenimento e empresas jornalísticas, essas relações promíscuas adquiriram um significado material muito mais sólido. A maneira como o marketing dos estúdios absorveu e incluiu em sua agenda própria a agenda do jornalismo – ou, em outras palavras, o modo pelo qual o marketing deixou de ser um objeto a mais no campo abrangido pelo jornalismo e se transformou no campo dentro do qual o jornalismo se insere.. o que se verifica não é o capital do jornalismo englobando o capital do entretenimento, mas exatamente o contrário. Há muito tempo a indústria do entretenimento sabe que seus negócios não acabam onde começa a imprensa, mas prosseguem para dentro dela, atravessam-na e se realizam mais adiante, para além do jornalismo. Há, assim, uma analogia entre o fluxo dessas velhas influências do marketing sobre a imprensa e o fluxo dos capitais que se fundem (BUCCI, 2009, pp. 38-39).

profissionais pautam-se no retorno imediato que promover determinadas obras pode render a si ou aos órgãos a que estão vinculados, ou, ainda, nos afetos (positivos ou não) criados com os artistas, obras ou discursos. Por motivos que serão melhor explicados adiante, a divulgação dos Festivais de Apartamento, embora se dê prioritariamente através da internet, tem a preocupação de se restringir a canais específicos. Como mencionamos anteriormente, não há

que outros artistas se juntassem a eles. Embora os Festivais de Apartamento tenham sido retomados também a partir de um grupo de artistas, eles estiveram, desde o início, interessados em relacionar-se com outros artistas. Este é um fator que delineia nossa postura enquanto artistas e organizadores do evento. Os encontros, realizados no estado de São Paulo, faz seus acordos e comunicados, em sua maior parte, através da internet. Muitos dos participantes não nos conhecem (não há uma marca ou logotipo fiador de nossa respeitabilidade), e se deslocam até os festivais com seus próprios recursos.

curadoria em suas edições, o que contribui para que tenhamos artistas das mais diversas formações, incluindo aqueles que estão fazendo suas primeiras incursões no campo da performance. Na maioria dos editais, é pouco comum que artistas iniciantes sejam admitidos: para receber apoio, é

06

É natural que possa haver, entre os inscritos, dúvidas quanto à realização do evento até que esteja, de fato, acontecendo. Por esse motivo, assim como os Apartment Festivals, as edições que organizamos são numeradas: para que se explicite a continuidade delas. Com isso, esperamos reforçar a lógica tácita de que se houveram algumas edições anteriores, aquela para que estamos abrindo inscrições também se realizará. Em corroboração, mantemos um cuidadoso registro com fotos, vídeos e descrições das ações no blog do festival. Embora posta em prática de modo bem menos ousado (nós pedimos permissão, saímos no dia seguinte pela manhã, e nos responsabilizamos em devolver a residência tal como conhecida antes de sediar um festival), a principal idéia neoísta revisitada por nós é a de realizar ações artísticas sem, necessariamente, estarmos amparados por espaços que se consagraram como adequados à arte (galerias, teatros, museus, etc.). Não se trata de estar “contra” estes espaços ou de querer superá-los, mas de abrir uma nova possibilidade. Tudo começa pela falta de espaço:
Não vamos nos ater a definir o “lugar” da arte. O limiar entre o público e o privado abrigou manifestações artísticas das mais diversas, da Commedia dell´Arte, aos saraus do século XIX. A menção às galerias, teatros e museus se faz apenas a título da nuvem de especificidades que estes espaços trazem em torno de si. Expor/apresentar-se neles significa ter passado por uma série de procedimentos institucionais que, se não elaborados de maneira idônea, redundam na manutenção de alguns modelos e, conseqüentemente, inviabilizam a existência de outros.

antes de retomar os festivais, estávamos, de certo modo, impedidos de trazer a público os trabalhos que nos são caros. Até este momento, realizaram-se sete edições do evento, e elas têm acontecido, em média, a cada seis meses. Nossa proposta é realizálas a cada vez que um artista disponibiliza sua casa para recebê-las. Por isso, o evento adquiriu caráter itinerante, passando pelas cidades de Rio Claro (2008), Campinas (2008, 2009), São Paulo (2009) e São José do Rio Preto (2010). Faremos novamente a trilha de cada uma de suas edições, possivelmente aos saltos. Segui-la dessa forma parece ser o modo mais honesto de traduzir o que tem sido estas reuniões em seu característico inacabamento.

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I Festival de Apartament o Sechiisland

Em 2003, os artistas José Roberto Sechi e Thiago Buoro criaram um nome pra servir como um cabide. Eles e os artistas amigos que,

eventualmente, precisassem de um (para participar de eventos artísticos, por exemplo), ou que estivessem se reunindo ocasionalmente, podiam se “dependurar” sobre o nome AcompanhiA. AcompanhiA, no sentido de não-companhia teatral, já que o teatro (e principalmente o teatro local) trazia em si uma série de convenções que não lhes interessavam. Servindo aos seus propósitos, o AcompanhiA, abrigou diversas formações até o que viria a ser o I Festival de Apartamento, assim batizado posteriormente. Era uma noite na qual a Sechiisland, a casa do Sechi, seria ocupada com duas ações coligadas, uma dele e outra de Rodrigo Emanoel Fernandes. E, uma vez que a casa estivesse aberta e houvesse público, também estavam convidados os amigos com trabalhos a mostrar. A divulgação não foi extensa, pois havia entre os conhecidos o hábito de freqüentar a Sechiisland, ao menos nos dias de inauguração das micro-exposições. Havia, desde

A idéia e primeira apresentação do AcompanhiA foi em 2003. A princípio nos inspiramos num grupo alemão da rede de arte postal chamado "No-Institut", então veio a idéia de um grupo que não fosse um grupo ou que negasse a condição de grupo, uma companhia negada pelo prefixo A (Sechi, por e-mail, em 23 de setembro de 2010).

Arte Postal existe enquanto o objeto está se movendo de um ponto a outro. Pelos correios, artistas enviam e recebem envelopes customizados com selos próprios. No Brasil, Paulo Bruscky foi um dos primeiros artistas a participar desta rede ainda ativa.

então uma lista de endereços eletrônicos, para onde o convite foi enviado, sugerindo, como entrada, uma garrafa de vinho que seria “bem-vinda, mas não obrigatória”. Da parte dos idealizadores dessa noite, a seqüência em que as duas ações aconteceriam foi estabelecida, antes de qualquer outro motivo, pelo desejo de fazer com que o público (então formado por freqüentadores da casa e, portanto, familiarizado com ela) se deslocasse pelos cômodos numa

O artista José Roberto Sechi converteu sua casa em um ponto nodal de uma rede de artistas postais. Da Sechiisland – a Ilha de Sechi, com a população de um só homem, conforme declarado pelo artista –, chegam e partem correspondências de todo o globo, contendo os mais diversos materiais. Atualmente, a casa abriga também uma biblioteca formada por catálogos, programas e livros de artistas, além de funcionar como espaço de pequenas exposições, a Sechiisland´s Micro Galery.

trajetória diferente da habitual. O marco destas ações estaria no modo como aconteceram mais do que nas proposições artísticas, preponderância ou na filiação estética dos artistas: elas se deram em festa, com suas propriedades típicas (bebida, música, dança, encontro). Cada ação, diluindo-se em maior ou menor grau, por

Meio bastante utilizado pelos artistas postais, estas edições são feitas artesanalmente com materiais diversos, e contêm desde poemas visuais a cópias reprográficas de retratos. Também podem ser construídos sobre edições industrializadas, através de interferências ou aproveitando seu encadernamento.

vezes, comportou-se como mais um evento próprio da festa. O nivelamento entre ação artística e festa cria certa indistinção participantes. entre Esta os atuantes e os demais

característica

acentuou-se

conforme as edições do festival, num nível tal que

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tornou-se bastante comum uma ação adquirir contornos diferentes daqueles imaginados pelo performer a partir da intervenção do público. Uma importante conseqüência desta noite foi a criação de um endereço on-line onde foram dispostas as imagens (em fotografia e vídeo) do que aconteceu: as motivações não eram outras além de estarmos instigados pelo evento, pelas
Tornando o Eu o alvo de todos os investimentos, o narcisismo se dedica a ajustar a personalidade à atomização sorrateira engendrada pelos sistemas personalizados. Para que o deserto seja viável, o Eu deve se tornar a preocupação central: a relação está destruída, mas pouco importa, já que o indivíduo está apto a se absorver em si mesmo. Assim, o narcisismo, em uma circularidade perfeita, adapta o Eu ao mundo que o gerou. O adestramento social não se efetua mais pelo constrangimento disciplinar e nem pela sublimação, mas, sim, pela auto-sedução (LIPOVETSKY, 2005. p.37).

possibilidades abertas por ele e por haver muito de Narciso em nós. O blog ficou a cargo de Rodrigo, que, entre nós, tinha maior habilidade com as ferramentas da internet, e levou o nome do grupo AcompanhiA. Pela vontade de que existissem outros, o evento foi nomeado I Festival de Apartamento Sechiisland (21/06/2007).

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II Festival de Apartament o Sechiisland

O blog criado para ser uma plataforma de registro das ações que aconteceram no I Festival de Apartamento, passou a desempenhar também o papel de divulgação. A partir de sua inauguração, a cada vez que uma edição se projetava, fazíamos um post com o título de “Chamada/convocatória”, com a intenção de atrair artistas e público. Assim, o Festival de Apartamento sofreu uma fusão com os meios comunicacionais: além de ser um espaço efetivo de apresentações de trabalhos cuja aceitação é restrita, o evento admitiu uma função anterior de informar aos interessados sobre cada nova edição. Algo como um expediente com data, local e especificidades da mostra. O blog atinge aos interesses não só dos performers, mas do público, e em mais de uma vez, teve seu post copiado para a agenda de outros canais relativos à performance, constituindo-se num claro exemplo de manifestação artística que subsiste a partir da criação de seus próprios meios. Sob influencia dos resultados positivos do primeiro festival, organizou-se uma segunda noite festiva. A Sechiisland receberia duas artistas que, de férias no
A Bienal Internacional de Performance Deformes acontece no Chile, sempre em outubro, e congrega artistas e pesquisadores de áreas como filosofia, sociologia, arquitetura. O evento está em sua terceira edição. Mais informações em: http://bienaldeformes.blogspot.com.

Brasil, decidiram conhecê-la. A chilena Viviandran, a argentina Valéria

Coitamich haviam conhecido Sechi durante a Bienal Deformes. A presença das duas artistas, aliada à empolgação diletante causada pelo evento anterior, nos motivou a por em andamento o II Festival de Apartamento Sechiisland (09/02/2008), utilizando mais uma vez o espaço da micro-galeria.

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III Festival de Apartament o Península Dran

A performer Viviandran, após ter participado da segunda edição dos festivais, teve a iniciativa de realizar, em sua casa, no Chile, o III Festival de Apartamento Península Dran (10/06/2008). Esta foi a primeira vez que o sufixo que comumente acompanhava o título “Festival de Apartamento” teve alterações. O motivo dessa mudança refletia algumas diferenças de concepções entre nós a artista que agora sediava o evento. Viviandran defendia a idéia de que os festivais tivessem, de algum modo, a assinatura de quem os sediasse, mas, mesmo assim, mantivessem a numeração seqüencial, tornando claro que se tratava do mesmo evento. Enquanto que nós gostaríamos que eles fossem algo viróticos. Tínhamos, ma mesma intensidade, receio e vontade de sermos “roubados” na idéia Festival, e não assinassem a autoria do roubo, ou se, caso assinassem, o fizessem somente indicando o lugar em que aconteceriam. Nenhum de nós conseguiu ir até o Chile, devido às condições financeiras do grupo. Ainda assim, dispusemos no blog do Grupo AcompanhiA as
Estávamos então bastante influenciados por idéias de nomes coletivos, como Monty Cantsin, e conseqüente ausência de autoria. Para maiores informações, ver “Assalto à cultura: Utopia Subversão Guerrilha na (Anti) Arte do Século XX”, de Stewart Home

únicas formas com que pudemos conhecê-lo: as fotos que nos foram enviadas, e as descrições das performances. Este festival nos levou à discussão bastante delicada no campo das artes, e mais

especificamente dos artistas, sobre autoria: a idéia Festival de Apartamento não tem dono, e pode ser posta em prática por quem se interessar em fazê-lo. Embora seja algo bastante restrito se comparado a outras manifestações, e por isso proporcionalmente menos sujeito às alterações empreendidas por seus interlocutores, a idéia Festival de Apartamento não tem dono nem status acabado. Dentro de sua particularidade, está sujeita ao uso que seus praticantes fazem dela e, portanto, é passível de transformações constantes. O modo como o Grupo AcompanhiA resolveu fazê-lo é apenas uma possibilidade, e o nome dado ao evento não é o que singulariza a experiência: existem eventos

semelhantes por todo o globo nomeados de outra forma e, as vezes, sem nomeação.

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IV Festival de Apartament o Sechiisland (em Campinas)

O IV Festival de Apartamento Sechiisland (em Campinas) (09/08/2008) denota, desde o título, algumas de nossas incongruências. É o primeiro organizado por nós fora da Sechiisland, mas mantém seu nome no título, ainda que tenhamos aceitado a contragosto o nome “Península Dran”. O fato é que acreditávamos a Ilha de Sechi pudesse nos oferecer, alguma credibilidade através das possíveis associações que os possíveis artistas interessados fariam. Éramos bastante inseguros de nosso trabalho e do próprio festival, e optávamos por nos abrigar na extensa experiência de José Roberto Sechi. Porém, o argumento no qual quisemos acreditar era de que, posto dessa maneira, o nome esclareceria aos visitantes do blog que éramos os mesmos envolvidos nos festivais anteriores, e que, do Chile ele voltaria ao Brasil, mas migraria de casa e cidade. Se antes o Festival era feito entre artistas e freqüentadores conhecidos, neste momento ele passa a acontecer de maneira mais ampliada e, em conseqüência, com uma formatação mais rígida.

Para a organização do IV Festival de Apartamento, algumas questões, com as quais não tínhamos tido de lidar nas edições anteriores, tornaram-se importantes. Como desta vez ele seria sediado no distrito de Barão Geraldo, em minha casa, o mais provável seria que atraísse alguns de meus conhecidos. Todavia, não se poderia desconsiderar que a Unicamp situa-se neste distrito. A

universidade abriga diversos cursos e, entre eles, um Instituto de Artes. Assim, certamente,

funcionaria como aglutinadora de pessoas dos mais diversos lugares e formações. Este quadro nos levou a supor que no momento em que postássemos no blog a chamada/convocatória, e espalhássemos esta informação por mala-direta, não se poderiam prever quais pessoas se interessariam em fazer parte dele e, menos ainda, de que formas. A princípio, pela maneira como o evento aconteceu até então, este deveria ser mais um divertido dado, com o qual lidaríamos com a mesma

despreocupação, diletantismo (na acepção mais positiva da palavra) e leveza dedicados a outros impasses. Porém, esta era uma abertura maior do

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que as nossas possibilidades de lidar com ela e, por precaução, criamos uma ficha de inscrição cujo link encontrava-se no corpo do texto feito para a chamada/convocatória, disponível no blog. Estas fichas deveriam preenchidas pelos performers e enviadas a nós pelo endereço eletrônico do grupo com até uma semana de antecedência da data estabelecida para o festival. Elas seriam a maneira que encontramos para estabelecer alguma ordem para as apresentações, ainda que permanecesse o propósito de que o festival fosse, por suas próprias vias, uma grande festa. Otimistas, e imaginando que o número de performers interessados pudesse exceder a nossa capacidade e a da casa para recebê-los, foi a primeira vez que nos deparamos com a questão curatorial: eleger ou não performers em detrimento de outros? Em caso afirmativo, por que critérios? À época, o único de nós razoavelmente confortável no terreno da performance era Sechi, que há muito participava de festivais internacionais, além de ter leituras e extenso material filmogáfico a respeito. Ainda assim, nenhum de nós estava interessado em
A essência da festa: cara a cara, um grupo de seres humanos coloca seus esforços em sinergia para realizar desejos mútuos, seja por boa comida e alegria, por dança, conversa, pelas artes da vida. Talvez até mesmo por prazer erótico ou para criar uma obra de arte comunal, ou para alcançar o arroubamento do êxtase. Em sua, uma “união de únicos” em sua forma mais simples, ou então,... um básico impulso biológico de ajuda mútua (BEY, 2004, sem página). A invocação do princípio da precaução – de que voltarei a falar adiante – na relação com os fenômenos que não se conhece ou se conhece mal e na ação sobre eles não constitui, por isso, uma renúncia ao saber ou à intervenção, mas, pelo contrário, a assunção de um risco específico, o de pôr à prova nossas convicções e a nossa ignorância sem reduzir o que se desconhece ao que já se sabe e sem proclamar a irrelevância do que não podemos descrever por o desconhecermos (Santos, 2008, pp. 149-150).

definir sequer o termo performance. Mesmo hoje, tendo nos debruçado um pouco mais sobre este universo, podemos concluir que, conforme avançamos neste terreno, mais

encontramos ações muito diferentes entre si e que se abrigam sob esta nomeação. De todo modo, a questão das categorizações de gêneros artísticos nunca foi uma prioridade para nós, e decidimos, deliberadamente, não fazer curadoria. Havendo maior número de inscritos, o critério para a participação passaria a ser a ordem das inscrições. A experiência de organizar os festivais nos ajudou a perceber que o que define o quanto uma ação está ou não adaptada ao festival não é o gênero ou a classificação a que se presta, mas a versatilidade e, sobretudo, as discussões que geram. Por sermos um festival pequeno, não temos técnicos e equipamentos à disposição. Entretanto, mais do que restrições, estas condições abrem possibilidades. Trata-se de uma escolha (prática, mas também conceitual) não comportar propostas dispendiosas e priorizar aquelas que se permitem realizar com menos recursos.

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Ademais, o próprio festival, a combinação de pessoas presentes em negociação com as ações acaba por fazer sua curadoria. Em tempo: não há um pleito no qual as ações estejam sujeitas à análise. Mas existem aquelas que mobilizam mais participantes, ou os mobilizam de maneira mais significativa. Algumas ações se realizam em intenso trânsito corpo-ambiente. Neste contexto, o corpo do performer se evidencia, deixando que se destaque justamente a comunicação daquele que performa com o seu entorno, evidenciando a sua condição de mídia.
O corpo não é um meio por onde a informação simplesmente passa, pois toda informação que chega entra em negociação com as que já estão. O corpo é um resultado desses cruzamentos, e não um lugar onde as informações são apenas abrigadas. É com essa noção de mídia de si mesmo que o corpomídia lida, e não com a idéia de mídia pensada como veículo de transmissão. A mídia à qual o corpomídia se refere diz respeito ao processo evolutivo de selecionar informações que vão constituindo o corpo. A informação se transmite em processo de contaminação (GREINER, 2005, p.131)

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O IV Festival teve doze inscritos, e nenhum performer foi impedido de participar. Como previsto, 50% deles estavam vinculados à Unicamp, quase todos ao Programa de Pós-Graduação em Artes. Os outros 50% éramos o Grupo

AcompanhiA, além de Gilio Mialichi, performer de Araraquara e Viviandran, com uma participação em vídeo. Luana Muzille e José Carlos Pires formavam então a produtora o Sua Fósforo Arte, e, gentilmente, equipamento produzir um

registraram profissional.

festival intenção

com era

documentário a respeito, mas a proposta não ganhou espaço entre nossos afazeres.

Posteriormente, este material foi editado por Alexandre Sanches (Banderas) e disponibilizado no blog. Afora detalhes tão desinteressantes quanto

inexplicáveis e que não poderiam ser relatados sem incorrer no deselegante tom de "mexerico", a partir do IV Festival, o grupo AcompanhiA passou por um violento racha, deixando de existir. quaisquer relações.

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V Festival de Apartament o São Paulo/Ipira nga

Por seu interesse no funcionamento do festival, Thaíse passou rapidamente de anfitriã a

aqueles com necessidade de apresentar-se o quanto antes, ocupados com outros afazeres fora dali. Assim, os primeiros e os últimos trabalhos foram vistos por poucas pessoas. Um número pequeno de
http://www.infodanca.com

organizadora, junto comigo e Rodrigo. Ela trouxe novo fôlego e expandiu o alcance do festival para os circuitos de arte ao enviar divulgação para canais como Infodança, Artesquema e Coro.
http://www.corocoletivo.org http://www.artesquema.com

performers permaneceu durante todo o evento, e o pouco público que compareceu esteve, via de regra, acompanhando um amigo que se apresentaria, e foi embora junto com ele ao término da apresentação. A casa que sediou este festival, embora fosse uma propriedade particular, era comumente utilizada para ensaios teatrais. Por isso, dispunha de duas salas com chão emborrachado, e este ar de “ambiente preparado para a arte” nos levou a acomodar a maioria das performances aí. Isso dificultou a aproximação entre os presentes. Como eram muitas ações, enquanto uma se realizava, outra se preparava na sala oposta. De forma que o público ia de uma sala a outra para acompanhá-las, sem brechas. O caráter festivo do festival ficou dificultado também pelo modus operandi da cidade: como uma maldição, a casa esvaziou-se quase que por completo conforme se aproximava a meia-noite, já

Abandonamos o antigo blog do AcompanhiA, refizemos todo o seu conteúdo sob o nome de Festival de Apartamento, e seguimos organizandoos, segundo a seqüência numérica. Agora

http://festivaldeapartamento.blogspot.com

trabalhávamos de forma autônoma, receosos que estávamos com a idéia sermos um grupo ou coletivo. O V Festival de Apartamento São Paulo/ Ipiranga (14/03/2009) teve 23 performers que, sem as condições ideais, decidimos acomodar, movidos pelo desejo de não deixar artistas sem participar. Porém, do ponto de vista da troca, facilitada pela situação da festa, esta edição foi um tanto frustrante. Para dar conta de todas as apresentações, tivemos que iniciar as apresentações às 16h. A este horário, poucos dos performers haviam chegado, e havia

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que muitos dos presentes dependiam de transporte público e este é horário de fechamento do metrô. Sob a ótica da indistinção entre performers e público e da partilha, este foi um festival pouco profícuo. Quase não houve quem tivesse levado sua garrafa de vinho para dividir, o que também não auxiliou na diluição entre artistas e participantes. Sem que percebêssemos ou pudéssemos fazer algo a respeito, o festival foi captado por dispositivos, conforme entendido por Agamben (2009). Os dispositivos cumpriram a função produzir sujeitos orientados para o bem, no sentido de funcionalidade. As pessoas, combinadas às
os dispositivos visam, através de uma série de práticas e de discursos, de saberes e de exercícios, à criação de corpos dóceis, mas livres, que assumem a sua identidade e a sua “liberdade” de sujeitos no próprio processo do seu assujeitamento. Isto é, o dispositivo é, antes de tudo, uma máquina que produz subjetivações e somente enquanto tal e também uma máquina de governo (AGAMBEN, 2009, p. 46).

organizadores e está fortemente vinculado aos humores e disposições de quem os freqüenta. Uma vez reunidos pela proposta dos Festivais de Apartamento, seus participantes e as circunstâncias que criam, adquirem uma vida própria. O objetivo é diluir a relação entre público e performer, o que nem sempre acontece.

circunstâncias, optaram por permanecer dentro de um modelo de festival que não oferecesse riscos, de suposta preservação de suas identidades, ao invés de diluir-se na idéia festival. Isso não quer dizer, contudo, que a V edição não teve qualquer aspecto positivo, nem a crítica se dirige aos trabalhos apresentados então. Trata-se da constatação dos revezes incluídos na realização destes eventos, que exemplifica como o andamento dos festivais independe dos propósitos de seus

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VI Festival de Apartament o Campinas/ Barão Geraldo

Geraldo/Campinas (26/09/2009)

voltou

a ser

A intensificação da vontade decorre da leitura polifónica da realidade, própria da ecologia de saberes. Esta leitura torna possível a emergência de um factor subjectivo que, aliado às tendências objectivas, ganha força para confrontar o destino e fazer emergir uma possibilidade auspiciosa, mesmo que débil. O que está em causa é a formação de uma espontaneidade que incide sobre a realidade constituída com o objectivo de fundar uma vontade desconstituinte e reconstituinte. Não se trata de passar por cima das barreiras da “natureza das coisas” ou da “natureza humana”. Trata-se antes de identificar nessa natureza uma força criadora à espera de ser identificada (Santos, 2008, p.165).

O

VI

Festival

de

Apartamento

Barão

trata-se da primeira inserção de um órgão oficial no evento, o que nos levou a algumas discussões. Após o festival, as duas performers nos propuseram a escrita de um projeto conjunto para levá-lo a Alagoas. A proposta nos pareceu interessante, e logo o Ministério da Cultura abriu edital que contemplaria, justamente, aos festivais. Isso o

realizado em minha casa, e contou com a ajuda expressiva de Alexandre Sanches, que passou a ser outro integrante auxiliando na captação e edição das imagens. Em consonância com a maneira solidária como os festivais vinham acontecendo, ele conseguiu o empréstimo de câmeras filmadoras e operou-as. Nos entremeios dessa e da edição anterior, passamos a participar da plataforma de
http://performancelogia.blogspot.com

Aqui basta recordar que enquanto no conhecimento-regulação, a ignorância é concebida como caos e o saber como ordem; no conhecimento-emancipação, a ignorância é concebida como colonialismo e o saber como solidariedade. À medida que a modernidade ocidental, enquanto paradigma sócio-cultural, reduziu as possibilidades de emancipação às compatíveis como capitalismo, o conhecimentoregulação adquiriu uma total preponderância sobre o conhecimento-emancipação e neutralizou-o convertendo a solidariedade numa forma de caos e, portanto, de ignorância e o colonialismo numa forma de saber, e, portanto, ordem. Neste processo, a ciência moderna, inicialmente um tipo de conhecimento entre outros, assumiu uma preponderância total, reclamando para si o monopólio do conhecimento válido e rigoroso. O que ocorreu com a consagração da epistemologia positivista e a descredibilização de todas as epistemologias alternativas (Santos, 2008, p.155).

possibilitaria a

compra de

equipamentos,

pagamento de ajuda de custo e, quiçá, de hospedagem para os performers. Começamos a escrever o projeto, mas não o levamos adiante por nos dar conta do que representaria o fomento de um edital. Improvável, mas não impossível, poderíamos nos deparar com as indicações, sutis ou não, sobre que ações poderiam ser postas frente ao logotipo do Ministério. As mudanças pelas quais passaria o festival fariam dele um evento parecido com qualquer outro. Seria, sem dúvida, a sobreposição de um formato. Qualquer suposto potencial do evento em

performance Performacelogía, que repassa aos performers associados cada um dos eventos que recebe. Foi também a primeira vez que recebemos performers de outros estados: Minas Gerais e Alagoas. Mary Vaz e Charlene Sadd se beneficiaram de ajuda de custo para as passagens que as trouxeram a São Paulo, de onde seria mais fácil chegar a Campinas. A Secretaria Municipal de Ação Social de Alagoas ofereceu-lhes o auxílio em troca do qual, ambas fariam apresentações de seus trabalhos em eventos da Prefeitura. Ainda que indiretamente,

desestabilizar a realidade seria perdido em prol de uma submissão inevitável ao mercado. Não se trata

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se enaltecer a falta de verba, mas de tomar um cuidado especial para não deturpar os objetivos da proposta em função de prioridades econômicas. Essa orientação múltipla da realidade é algo caro a nós e, por sua própria conformação mutável, traz alguma dificuldade em propagar-se. Porém,
a estratégia que devemos adotar no nosso corpo a corpo com os dispositivos não pode ser simples, já que se trata de liberar o que foi capturado e separado por meio dos dispositivos e restituí-los a um possível uso comum (AGAMBEN, 2009, p. 44).

enquanto ainda parece possível, e cientes da contradição deste ato, fizemos a escolha de manter a informalidade da organização do festival, com o que acreditamos fazer alguma força na direção de exercitá-la.

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VII Festival de Apartament o São José do Rio Preto

Preto (20/02/2010) foi, a nosso contragosto, divulgado no jornal local. Embora a redatora da matéria tivesse as melhores intenções, o resultado foi um texto confuso, que atraiu inscrições duvidosas. Compareceram os “donos da cultura” da cidade, exibindo números de DRT e sobrenomes, preocupados em nos esclarecer sobre sua

para que a obra sature a rede, é preciso que seja reconhecida por um signo de identidade. É preciso, então, que se repita. Que faça eco de si mesma. Entre inovação e repetição obrigatória instala-se então uma espécie de desgaste, não de seu talento – estamos supondo que o artista o tenha -, mas de sua exposição cegante, exaustiva, sobre a qual nenhuma exibição ou operação de descoberta pode mais ser feita (CAUQUELIN, 2005, pp.77-78).

O VII Festival de Apartamento São José do Rio

promovido pelos canais referidos, assente na possibilidade de colocar os pares em contato. O público de um jornal é atendido segundo sua possibilidade de compra - porque atrelada à notícia está o anunciante – se seu poder aquisitivo não for suficiente, eles não estarão representados no jornal, e as notícias não serão direcionadas aos seus interesses. Ainda assim, considerando-se a parcela “apta”, a notícia se faz da maneira mais generalizante e abrangente, de forma a alcançar o maior número de clientes, com vistas a traçar relações entre o já conhecido (ou mesmo o senso comum). Para tal, guardam-se os níveis de redundância necessários à aderência de uma notícia. Assinaladas as devidas diferenças – uma vez que o autor esteja se referindo aos agentes de movimentos sociais, e nós às ações performativas –, vale

Entende-se por cânone literário na cultura ocidental o conjunto de obras literárias que, num determinado momento histórico, os intelectuais e as instituições dominantes ou hegemónicos consideram ser os mais representativos e os de mais valor e autoridade numa dada cultura oficial (Santos, 2008, p. 71).

importância e, conseqüentemente, indagando o nosso papel. A tensão estava claramente estabelecida por sua compreensão de que a presença do festival tivesse o propósito único de afrontar os cânones que postulavam. Sua tentativa hipócrita de participação serviu somente ao propósito de proclamarem sua hierarquia. O episódio está aqui relatado por funcionar muitíssimo bem como argumento à restrição da divulgação do festival a canais prioritariamente acessados por artistas. Em tempo: não se trata de imaginar esta parcela de pessoas como algo superior, mas de de ressaltar o aspecto de

compartilhamento

interesses

supostamente

Os agentes dos movimentos sociais, quando pertencentes a camadas sociais que não têm acesso aos bens de consumo, a despeito de integrarem o amplo espectro de telespectadores, não fazem parte da audiência com poder de compra mínimo. Como o consumo serve de baliza para o modo como a publicidade na TV dialoga com o telespectador, esse público que não chega a ser consumidor potencial termina por se ver estigmatizado, diante da tela, como uma subplateia: os mais pobres não são vistos como compradores pelo anunciante. Por desdobramento quase que automático, por mais que os editores de televisão creiam no contrário, esses segmentos não são convidados a serem interlocutores do discurso jornalístico da TV. (BUCCI, 2009, pp. 128-129).

mencionar a segregação midiática pontuada por Bucci (2009). Os interessados em performance são poucos (se posto em escala com o público geral), e com interesses específicos. Como ocorre com a

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produção artística em geral, a cobertura na grande imprensa costuma ser tímida ou inexistente. Esta postura corrobora com uma certa lógica mercantil, segundo a qual, a existência de um fenômeno não se atesta senão por sua exposição midiática. Observa-se um exemplo dessa lógica mercantil na crescente atenção que a mídia tem dedicado a Marina Abramovic. Marina foi uma das primeiras artistas a ser reconhecida como performer. Ela ajudou a difundir a arte da performance pelo mundo, a tal ponto de afirmar que deseja fundar um Instituto de Performance e este levará seu nome porque “Creio que sou uma marca, como jeans ou coca-cola, e pelo meu nome, Marina Abramovic, as pessoas vão saber que ele é sobre performance em geral, seja vídeo, música, teatro ou dança”. Através de inúmeras exposições, livros de registros, artigos e pesquisas publicados sobre seu trabalho, Marina adquiriu o “direito” de ser reportada pela grande mídia. Ainda que as apresentações da artista carreguem uma aura de “excentricidade”, seu trabalho tem atravessado gerações, adquirindo respeitabilidade e constância suficientes para ser
Leia a entrevista completa no Anexo II Ver anexo III

noticiado. O coroamento dessa consagração se dá em sua presença no MOMA – Museum of Modern Art (NY). Situado numa região turística, o MOMA nada tem a ver com o circuito de “iniciados”, formado somente por pessoas ligadas à arte. Do mesmo modo, a proposta da artista para este espaço pode ser entendida pelo jornalismo cultural – e que esse entendimento não seja tomado como sentença absoluta – com o didatismo e a redundância que lhe são caros: Marina selecionou jovens artistas para refazer alguns trabalhos de sua trajetória.

Retrospectiva.

Reperformance.

Turismo. São

palavras que garantem a primeira página dos cadernos culturais pelo mundo, além de algumas notas em outros cadernos supostamente

relacionados. Nos trabalhos que estamos pesquisando, a

mencionada taxa de redundância necessária à saturação da rede é insuficiente. A segregação, então, passa a ser de outra natureza, mas ainda existente. Por isso é importante que se criem os próprios canais.

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As edições do festival indicam haver uma comunidade produtora e consumidora (por falta de
http://www.gazonadearte.com.ar (visite com as caixas de som ligadas)

melhores palavras) de performance, ainda que localizá-la seja tarefa um tanto quanto difícil. Este talvez seja o paradoxo que, ao mesmo, tempo lhe confere ostracismo e marginalidade e a libera para agir de maneiras singulares. Por habitar os entremeios – das linguagens artísticas, da visibilidade midiática –, a

performance acaba estabelecendo, ela mesma, novas redes dentro da rede mercado/arte/mídia, congregando artistas e público das mais diversas formações e objetivos. Porém, é preciso que haja afinidades ainda que momentâneas entre eles. Como os Festivais de Apartamento, existem diversas organizações semelhantes no mundo: a Bienal Deformes, no Chile, o Zona de Arte, na Argentina, Openart no Reino Unido, Platoon na Alemanha são apenas alguns exemplos proliferação de um saber que se auto-sustenta por contaminação.

http://blog.platoon.org

http://www.open-art.org.uk

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2. Estranho, um cara comum

Há hoje um consenso sobre inserção dos meios de comunicação de massa nos aspectos mais

organização que congrega mídia, arte e mercado. Estas são posturas que funcionam como uma espécie de ruído paralelo e desestabilizador. Tratam-se, segundo Santos (2010), de

Cultura-mundo significa fim da heterogeneidade tradicional da esfera cultural e universalização da cultura mercantil, que se apodera das esferas da vida social, dos modos de existência e da quase totalidade das actividades humanas. Com a cultura-mundo, alastra-se por todo o globo a cultura da tecnociência, do mercado, dos media, do consumo e do indivíduo com ela toda uma série de novos problemas, não só de âmbito global (ecologia, imigrações, crise económica, miséria do terceiro mundo, terrorismo, etc.), mas também existenciais. A cultura globalitária não é apenas um facto, mas, ao mesmo tempo, um interrogação profunda e inquieta sobre si mesma. É o mundo que se transforma em cultura e a cultura em mundo: é uma culturamundo (LYPOVETSKY, 2010, pp. 13-14).

generalizados da vida, incluindo aqueles que se relacionam aos nossos valores e subjetividade. Os media detém a disposição de toda produção sígnica inerente ao homem. Eles passaram a regular a veiculação, criação e a legitimação da cultura. Não, claro, sem se expor a uma espécie de caos e imprevisibilidade daqueles conteúdos que não se deixam captar facilmente. Conforme pontuado por Lypovetsky (2010), a cultura tornou-se moeda, e seu valor de troca é algo com que os Estados passam a se ocupar cada vez mais, dado que, também dela, depende sua hegemonia. Sob este ponto de vista, a cultura travestiu-se em “cultura-mundo”. Porém, longe de ser irreversível ou impossível de transpor, mesmo lançando mão de mecanismos que alcançam e saturam nossa percepção, a culturamundo tem sofrido interferências substanciais ao longo dos anos. Alguns exemplos estão na autonomia dos artistas, na criação de redes informais, e em sua resistência a um modo de

emancipações sociais (no plural, porque diferentes umas das outras), que prevêem igualdade em operações cuja diferença pretende nos inferiorizar; e diferença, quando a igualdade tem por objetivo nos descaracterizar. O poder revolucionário da arte residiria em sua colaboração com este projeto.
Trecho retirado de entrevista com o autor no site “O Globo”. A versão integral pode ser lida em: http://oglobo.globo.com/blogs/prosa/posts/2010/07/23/boa ventura-de-sousa-santos-fala-sobre-rap-global-310530.asp. Acessado em 12/01/2011.

Neste panorama, passamos a entender a arte, e em especial a performance, como um fenômeno sobretudo comunicacional. Nos interessa sua habilidade em tecer conexões entre seus pares e, a partir destas conexões, produzir diferenças e igualdades em lugares e lógicas estabelecidos. A partir deste deslocamento, nos debruçamos sobre o tema e, mais especificamente, sobre o trabalho de Flávio Rabelo. A escolha por este artista passa, inegavelmente, por alguma afinidade estética ou de discurso. Todavia, estamos considerando também as estratégias que seu trabalho utiliza para assegurar sua subsistência. A série “Estranho, um cara

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comum”, tem indícios do tipo de comunicação cara a esta pesquisa. O performer utiliza-se de um modo de comunicação não coercitiva e que se concretiza a partir da disposição do outro em lhe dar espaço. Este tipo de trabalho não se constitui senão entre público e perfomer, que então se tornam pares.

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2.1 Trajetória

Antonio Flávio Alves Rabelo inicia suas ações em 2004, junto aos Saudáveis Subversivos, coletivo inspirado pelo livro “Diário de um corpo a corpo pedagógico e outros elementos da Arte-Educação” (1999) do arte-educador Marco Camarotti. Seu livro postula que toda educação deveria ser “uma saudável subversão”, e os Saudáveis Subversivos, por acreditarem na arte como agente transformador, pretendem provocar à reflexão através de suas ações. Membros deste grupo somaram-se a membros da Cia. Sentidos/ NACE – Núcleo Transdisciplinar de Pesquisa em Artes Cênicas e Espetaculares, da UFAL – e da Cia. Do Chapéu, formando o que viria a ser a Cooperativa de Performance, núcleo onde Flávio Rabelo passou a estudar elementos a serem desenvolvidos em sua pesquisa artística e acadêmica. O trabalho no núcleo previa co-criação assim como a troca entre as pesquisas individuais. Nos seus encontros promoviam-se discussões sobre textos relacionados à performance e à Arte
http://ciadochapeu.blogspot.com http://www.nucleo.ufal.br/nace A solidão como contingência fatal da condição humana é uma abordagem marcante e recorrente em toda a obra desse autor que em sua narrativa concisa, onde só há espaço para o vocábulo exato, para a frase curta e essencial, traça a luta do ser humano pela afirmação de sua própria individualidade. Os seus personagens são guerreiros solitários contra os obstáculos da vida; lutando isolados, ávidos de si mesmo, num contexto social onde o egoísmo decorre dessa impossibilidade de comunhão com o próximo (RABELO, 2006, p. 36). www.saudaveissubvesivos.org A performance “Chão de Graça, ou poço da pedra”, foi elaborada para a exposição “O Chão de Graciliano”, realizada pelo SESC - SP, Governo do Estado de Alagoas através da Secretaria Executiva de Cultura, na Fundação Pierre Chalita, no ano de 2003 (Rabelo, 2009, p.65).

condução de treinamento de ator segundo a pesquisa de cada um, e as elaborações práticas que emergiam deste processo tinham a colaboração de todos (Rabelo, 2009, pp.63-64). Paralelamente aos encontros com a Cooperativa de performance, o performer é convidado para criar uma performance coletiva a ser apresentada numa exposição em homenagem ao escritor alagoano Graciliano Ramos. Neste trabalho, onde cuidou do roteiro e encenação, a leitura de “Vidas Secas” do mesmo autor, acabou definindo alguns rumos do processo criativo. Na busca pela tradução da obra literária para a ação cênica, o “estado de solidão” (Ibid., p.62) dos personagens de Graciliano Ramos direcionou a pesquisa da Cooperativa de Performance. Para investigar este estado, Flávio destacou algumas características do livro, como, por exemplo, a síntese dos diálogos. A ausência de condições tão básicas quanto a nutrição cria, nas personagens, uma falta de habilidade para o diálogo e para a nomeação do mundo ao redor. Desta maneira, elas constroem 25

Contemporânea. Os integrantes se revezavam na

mundos próprios e autorreferenciados. Nestes universos ensimesmados, os eventos mais

sendo desde então. (Ibid, pp.71-73). Com estas inquietações e este direcionamento, o performer encontra ou se dá conta da presença de Coruripe, morador de rua que, durante anos, “ocupou” a marquise da Catedral Metropolitana Nossa Senhora dos Prazeres, em Maceió. Como a figura deste morador tivesse reunido ao redor de si as diversas questões a serem deglutidas pelo performer e incluídas em suas ações, podemos compreendê-la como o detonador da série “Estranho, um cara comum”.

importantes, que serviriam para nortear sua análise do outro, não passam pela troca. Isto contribui para que a qualidade das relações travadas aí beirem à escassez. À procura dos equivalentes gracilianos no meio urbano e contemporâneo, o coletivo passou a observar os moradores de rua de Maceió, cuja semelhança se estabelece pelo nomadismo, feridas, fraqueza e silêncio (Ibid, pp.69-71), que também redundam em estados solitários. A aproximação com moradores das ruas leva o artista a constatar a determinação do nosso olhar em ignorar ou diluir os chamados mendigos como parte da arquitetura ou quaisquer outros elementos urbanos que tomamos o cuidado de evitar. Disso decorre sua pesquisa feita de leituras e
Os desdobramentos da série “Estranho, um cara comum”, bem como outras séries do artista, podem ser encontrados em filmes, fotos e textos, nos seguintes links: flickr: flickr.com/photos/flaviorabelo picasa: picasaweb.google.com/flaurabelo e picasaweb.google. com/estranhocorpoestranho blogs: estranhocorpo.blogspot.com e flaviorabelo.wordpress.c om

especulações sobre a cegueira, sobre o estranho e o comum, somado ao interesse em explorar “estados de solidão”. Neste estágio da pesquisa, o performer começa organizar tarefas a serem cumpridas solitariamente e não dentro do coletivo, como vinha

26

2.2 Estranhas ações

conforme observado por Bey (2004) e retomado por Oliveira:

Para esta ação, o performer instala-se frente a uma igreja e inicia a primeira tarefa: trocar sua roupa comum por peças que podem sugerir a

A sublevação temporária é o que se abre como possibilidade, experiências de pico que se mostram, em rápidos momentos de suspensão, como a vida pode ser vivida de forma diferente. O levante é uma ação de independência cuja experiência gera uma mudança substantiva no sujeito. O potencial da vida cotidiana está em cena: a socialidade cotidiana é eminentemente cultural (Oliveira, 2007, p. 33).

elementos que constroem a figura. Isso causa uma curiosa inversão do nosso hábito de não ver, desestabilizando momentaneamente alguns padrões de comportamento a que estamos acostumados a recorrer. Um breve, mas eficiente “levante”. Durante a ação, (que nessa série é, em média, de dez horas) o performer permanece sentado, olhando em torno, oferecendo o espelho e experimentando o ponto de vista de quem se torna invisível ao habitar as calçadas e cantos da cidade. Algumas vezes, o performer usa um pedaço de carvão para desenhar no chão, lê trechos do livro ou dorme. São ações cotidianas que, estendidas no tempo e deslocadas de contexto, transformam-se em ações performativas cotidiana, “fetichizando um a experiência sublime ao

caracterização de um mendigo. Para isso, ele utiliza peças que aderem à pele, semelhante às meiascalças femininas. O performer usa estas peças como blusa e como calça (sobre a qual veste outra, de tecido). Em sua cabeça também é posta uma destas peças, cujas mangas são dobradas como num chapéu e, sobre ela é preso um saco plástico na cor preta. Geralmente o performer usa luvas que deixam à mostra as pontas dos dedos, e fita isolante em algumas partes do corpo (dedos dos pés e olhos). Sentado, o performer traz consigo, entre outros objetos, um velho relógio quebrado, um exemplar de “Desobediência Civil”, um pedaço de carvão e um espelho. A este espelho está relacionada outra de suas tarefas, que é a de mostrá-lo a quem passa. A ação causa estranheza não só porque o suposto mendigo tem a mão estendida não para pedir, mas para oferecer algo, mas porque, uma vez que olhamos, vemos nossa imagem refletida nos

dando

recorte

espaço/tempo diário” (Cohen, 2004, p. 04). Para compreender a (in)diferenciação entre ações performativas e ações cotidianas, vale retomar a formulação de Schechner. Como mencionado no capítulo anterior, este autor/ artista tem um entendimento amplo do que seja performance. Para
Sem ano, sem página.

27

ele, todos somos performers: performamos nossas profissões, nosso jantar em família, nossa conversa ao telefone. Assim, ser performer tem a ver com exercer um comportamento restaurado: algo que não é inédito, que estamos reproduzindo, mesmo quando não sabemos de quem o estamos copiando ou em qual situação o aprendemos. Segundo ele, todo comportamento é restaurado. Entretanto, ainda há espaço para a criação, através da combinação de “pedaços de comportamento”. Nisso consistem as vanguardas e performances artísticas: combinar comportamentos de modo inusual ou ainda não experimentado restaurado). Assim, uma ação performativa seria culturalmente aceita como tal. Ou seja: não existe ação performativa “em si”, ela está sempre relacionada ao contexto. Consequentemente, pode deixar de sêlo conforme os valores e anseios da época. Neste sentido, há uma relação intrínseca entre o corpo, tal como entendido pela teoria corpomídia, e o meio. O corpo (sua performance) e o ambiente (o contexto em que se insere), são co-dependendes, e (comportamento restaurado

Se o que apresenta valor não é a obra “objetivamente” apreciável, mas um procedimento com o público, tal valor depende da experiência dos próprios participantes, portanto de um dado altamente efêmero e subjetivo em comparação com a obra fixada de modo duradouro. Torna-se impossível até mesmo definir a performance – por exemplo, o limite a partir do qual haveria meramente um comportamento exibicionista e extravagante. O último recurso não pode ser outro senão a compreensão do próprio artista: a performance é aquilo anunciado por aqueles que a apresentam. O posicionamento performativo não se pauta por critérios prévios, mas por seu êxito na comunicação (LEHMANN, 2004, p.227).

os signos (culturais) que emanam dessa operação são Na transitórios: série estabelecem-se, um cara desfazem-se, comum”, a

recombinam-se. “Estranho,

recombinação de comportamentos passa pelo descompasso causado pela figura bem nutrida do performer, ocupando o lugar geralmente dedicado ao morador de rua. Neste contexto, sentar-se, ler, dormir – ações que realizamos cotidianamente –, numa situação de partilha, oferecido pela rua, tornam-se ações performativas. A presença do performer não é impositiva, no sentido de que não convoca à interação: por sua passividade, existe apenas para quem lhe dirige o

Alguns eventos são performance e outros, não exatamente isso. Há limites para que algo seja performance. Porém, virtualmente tudo pode ser estudado como se fosse performance. Alguma coisa é performance quando o contexto histórico-social, as convenções e a tradição dizem que tal coisa é performance. Rituais, brincadeiras, jogos e papéis do dia-a-dia são performances porque convenções, contexto, uso e tradição dizem que são. Não podemos determinar que alguma coisa seja performance a menos que nos refiramos a circunstâncias culturais específicas. Não há nada inerente a uma ação em si mesma, que a caracterize ou a desqualifique como sendo performance. Pelo ângulo de observação do tipo de teoria da performance que proponho, qualquer coisa é performance. Mas sob o ângulo da prática cultural, algumas coisas serão vividas como performances e outras não; e isto irá variar de uma cultura ou de um período histórico para outro... Ser ou não ser performance independe do evento em si mesmo, mas do modo como este é recebido e localizado num determinado universo (SHECHNER, sem ano, sem página).

olhar, ou para aqueles que, involuntariamente, compõe uma comunidade que encontra seu sustento na rua. Assim, o performer sublinha e revisita a figura do “estranho”. Os “estranhos”, via de regra, são aqueles que não nos dão tempo ou meios para categorizá-los, e, portanto, a quem devemos evitar. Caso não seja possível, devemos estabelecer com eles um encontro breve, no qual nos comprometamos o

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menos possível. São os bodes expiatórios de uma época com aspiração ao controle e vigilância: estrangeiros, potenciais perturbadores da ordem (BAUMAN, 2001, p.48). Aqueles contra quem esperamos a devida observância por parte do poder público, para que não interfiram no nosso direito de ir e vir, e se garanta a segurança de nossos corpos e posses (op.cit: p.45). É uma exigência social (genuína) que os estranhos mantenham-se localizados e sob controle, para que as “pessoas de bem” possam ir e ver sem o risco de ter seus corpos e posses violados pelo tipo de ócio e improdutibilidade que representam. O estranho é um retrato do tempo perdido, não otimizado ou convertido para o lucro. E, assim sendo, carrega a possibilidade usurpar aquilo de que as “pessoas de bem” conquistaram, através do emprego funcional de seu tempo e corpo. A característica ociosa que costuma ser considerada preguiça ou depressão pelas “pessoas de bem” encontra-se também na arte, e no tempo
No encontro de estranhos não há uma retomada a partir do ponto em que o último encontro acabou, nem troca de informações sobre as tentativas, atribulações ou alegrias desse intervalo, nem lembranças compartilhadas: nada em que se apoiar ou que sirva de guia para o presente encontro. O encontro de estranhos é um evento sem passado (BAUMAN, 2001, p.48).

mas criativa e fundamentada. A performance e as artes presencias, no geral, lidam ainda com níveis de permanência apenas da ordem do registro foto e filmográfico – que, em si, são outros trabalhos, diferentes daqueles que aconteceram imersos nas circunstâncias do momento. As maneiras de empregar o tempo na arte são mais familiares ao comportamento dos estranhos da rua. E se não se pode localizar e controlar os artistas por sua propriedade de perturbação da ordem das coisas pode-se, ao menos, buscar ignorar determinadas ações ditas marginais, da mesma maneira como se ignoram aqueles que habitam as calçadas.

diferenciado de que necessita para produzir um objeto ou uma ação, obviamente não é pejorativa

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2.3 A performanc e como ação midiática

Este trabalho foi realizado nas cidades de Maceió (AL), Salvador (BA), Penedo (AL) e Londres (UK), entre os anos de 2005 e 2008. Em algumas vezes houve encontros e diálogos com moradores de rua ou com transeuntes registrados em um caderno e num gravador de voz que o performer mantinha nestas ocasiões. Todas estas ações contaram com a presença de uma equipe
É por intermédio da linguagem que se estruturam não somente os grupos humanos, mas ainda a apreensão das realidades exteriores, a visão do mundo, sua percepção e sua ordenação. Assim, apagase pouco a pouco a presença positivada de uma realidade dada pelos sentidos, os sense data, em favor de uma construção de realidade de segundo grau, até mesmo de realidades no plural, da qual a verdade ou a falsidade não são mais marcas distintivas. É o mesmo que dizer que a rede de informações cujos princípios esboçamos determina, constrói um mundo e a maneira como podemos abordá-lo, tecido diretamente com a linguagem de redes... Significa que as intenções dos sujeitos, a intencionalidade – no sentido de vontades ou desejos próprios a um sujeito – cede a vez à intenção única de utilizar a linguagem para comunicar, pois a sintaxe, o léxico – em uma palavra, as regras da linguagem – se encarregam do restante... O que significa, entre outras coisas, que o desenvolvimento de linguagens artificiais e o uso cada vez mais generalizado delas alteram nossa visão da realidade. Constroem, pouco a pouco, um outro mundo (Ibid, pp.63-64) Ver anexo IV

o estabelecimento de uma imagem de urgência e de assertividade construída pelos noticiários: para onde se dirige uma câmera, certamente há algo a ser destacado. A performance utiliza-se de mecanismos

semelhantes aos da mídia comum, mas estabelece outros tipos de comunicação. As ações

performativas acabam por denunciar seu contexto cultural, social, econômico, ao mesmo tempo em que admitem a mutabilidade inata deste contexto agindo politicamente ao revisitá-lo e alterá-lo (e a si) a cada vez um pouco, a cada vez estabelecendo novos links para sua leitura e atualizando informações no corpo do performer. Neste trânsito, as conexões possíveis entre o performer e o meio extrapolam o território próprio da arte em direção a um esmaecimento também dos limites arte/vida, ou de arte e comunicação, estabelecendo um léxico próprio.

responsável por fazer fotos e vídeos. Estas formas de registro, que são feitas por outras pessoas, detonam uma reação diferente nos passantes: o “Estranho” seria tão invisível quanto a arquitetura ou os pombos. Porém, quando os passantes percebem que a câmera está filmando ou fotografando, sua figura desperta interesse e ganha importância. A presença da câmera torna a situação digna de uma atenção diferenciada. É como se tal presença eliminasse a alteridade própria ao “Estranho”, a quem se deve evitar e legitimasse algum traço comum entre o público e aquele que está sendo filmado; algum elemento que certamente o interessa para o qual não seria perda de tempo direcionar o olhar. Esta postura denuncia

O incremento vertiginoso dos mecanismos de comunicação não é mais novidade. Cada vez mais sofisticados e numerosos, têm-se submetido à competição internacional e passaram a funcionar com uma necessidade social: estão encarregados de assegurar, ao mesmo tempo, o nível tecnológico no qual se reconhece uma sociedade desenvolvida e a unicidade dos grupos sociais em vias de desagregação. A tecnologia se encarrega então de dois princípios essenciais: o do progresso e o da identidade (Cauquelin, 2005, pp. 57-58).

Ao se instalarem no cotidiano como fenômeno social e comunicativo, as novas ações

performativas entram em negociação com as habilidades e competências, criando conexões que

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não são mediadas pela grande mídia e, portanto, não se validam ou se pautam por ela, mas fortalecem o que Greiner (2009) tem chamado de microcomunicações. Estas micro-comunicações são as comunicações que não se veiculam na grande mídia, mas nascem do corpo e se organizam a partir de pequenas reconfigurações sociais. Performances como “Estranho, um cara comum”, que se colocam entre transeuntes, têm um poder de inserção subliminar e atuam como uma mídia cuja ação parece invisível. Porém, assim como outras mídias, podem causar pequenas alterações na nossa visão da realidade. Estas alterações, antes de serem positivas ou negativas, são importantes agentes na formulação de um contexto pluralista onde estão previstas diferenças e igualdades, de acordo com a fruição da autonomia nas artes. Do ponto de vista de Santos (2010), sobre o poder revolucionário das artes, podemos dizer que a série “Estranho, um cara comum”, conserva este viés ao retomar o potencial artístico da rua. Desde os Mistérios e Autos religiosos, passando
considero que é a presença do corpo que dá visibilidade ao pensamento e por isso torna-se cada vez mais valorizada nas experiências de arte contemporânea cujo objetivo tem sido, prioritariamente, expor pensamentos e não produtos ou resultados estéticos a serem rapidamente consumidos ... Além disso, proponho identificar a presença do corpo a partir do que chamarei daqui em diante de “micromovimentos de interface”, ou seja, os movimentos que se organizam na passagem entre o dentro e o fora do corpo. Isso porque é justamente nesta passagem que podem ganhar visibilidade, no momento intersticial quando começam a se dar a ver mas, muitas vezes, ainda não são reconhecíveis com clareza (GREINER, 2010, pp. 93-94).

pela denúncia bufonesca, o artista e a rua sempre estiveram em consonância. Porém, retomá-la, contemporaneamente, quando a dividimos com uma série de outros estímulos (visuais, sonoros, táteis) cuja maior parte buscamos ignorar, é uma maneira de prover diferenças iguais, ou de igualdades diferentes. Esta ação performática é paradoxal. Para um olhar desatento, a figura do “estranho” pode ser posta em igualdade entre aqueles que vivem ou obtém seu sustento na rua. Porém, trata-se de uma ação elaborada com função artística, e não de

subsistência, e, numa análise um pouco mais elaborada, a figura se destacada do contexto e se diferencia. O resultado desse jogo de oposições converte-se numa estratégia de emancipação social, promovido por uma breve, mas relevante, desestabilização em nossos parâmetros para a regulação de nosso entorno. A cultura-mundo e sua tentativa de homegeneização perde força nesses acordos, ao esbarrar nas pequenas subjetividades expostas, que singularizam lugares e pessoas. 31

Conclusão

A reconhecida definição da performance como a arte de hibridar as outras artes parece ter caído por terra. O que se convencionou chamar de

momento em que uma versão da obra, agora virtual, pode ser acessada por aparelhos fixos ou móveis, não mais se restringindo a um local

performance tem atravessado transversalmente as áreas de conhecimento da comunicação e das artes, evidenciando assim limites cada vez mais tênues entre elas. As ações performativas sofrem recortes, sínteses e edições de todo o tipo, sendo traduzidas em meios comunicacionais. Ações transformam-se em

(prédio/galeria/teatro) específico e com a função de receber apresentações. O espírito do nosso tempo está embebido de teor comunicacional. É comum que se registrem e se difundam imagens do banal ao sublime,

indiscriminadamente. Não seria diferente com a performance, que parece ter encontrado na eterna renovação da rede uma forma de sobrevivência. Mas não há só benefícios nesta eterna renovação. As informações duram pouco, e deixam atrás de si uma quantidade significativa de resíduos. Porém, o que se processa na rede, mesmo nas transmissões em tempo real, são também resíduos performáticoscomunicacionais. A força de comunicação da performance está no encontro e o encontro, nas artes, precede, por exemplo, a criação e inserção das identidades nas redes sociais, que configuram a chamada sociedade de mídia. As manifestações que analisamos não fogem a isso. O blog do Festival de Apartamento tem dupla

postais, quadros, áudios, são analisadas em forma de texto em jornais e revistas impressos ou eletrônicos, blogs, sites. É infindável a quantidade e a variedade de arquivos de vídeo e foto que se encontram na internet. Esta hibridação entre artes e comunicação cria ainda uma terceira via de apreciação e difusão: estes arquivos, quando descolados do contexto de apresentação, carregam um pouco do

acontecimento que lhes gerou. Entretanto, não poderiam deixar de considerar a atualização promovida pelo novo contexto que os abriga. Tal contexto acaba se reorganizando a partir do

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função: a de relato e a de chamariz. São funções para algo posterior, e para algo anterior à sua realização; mas as noites destes festivais se efetivam na partilha entre aqueles que estão presentes no momento de sua realização. Assim também, a série “Estranho, um cara comum”, tem sua maior conexão no encontro com os que passam, os que moram ou os que se sustentam da rua. Mesmo que tenha rendido imagens e análises a seu respeito. Em ambos os casos, o caráter comunicativo do corpo é que parece ter maior eficácia. Este tipo de comunicação é subversiva por natureza. Vale lembrar que o corpo difere dos meios de comunicação de massa por não ser uma mídia que permanece intacta independente das informações processadas aí. O corpo se afeta e afeta seu entorno, continuamente. Só podemos supor que as informações com que negociamos tendam a ganhar complexidade de sentidos. Uma vez que o corpo seja unidade integrada, e que nem sempre tenhamos consciência das informações que está processando, as possibilidades de

interpretação da mesma informação são múltiplas. Muitos e mutáveis são os fatores que entram em questão para determinar a escolha de uma faceta dos acontecimentos. Modelos que se pretendem unânimes não são afeitos ao corpo. A eleição de fórmulas que atestam ou descreditam notícias, cuja prática está em estreita relação com a ética e responsabilidade do jornalismo cultural, esmorecem em contato com a mediação corpo-ambiente. Por isso a opção pelo viés corporal para tratar de questões políticas no campo da arte me atraiu. Há outras maneiras de fruição da arte e do pensamento crítico e elas são organizadas pelo corpo no trânsito com o ambiente. É possível usar os media como maneira de encontrar pares e fortalecer circuitos restritos que não teriam espaço de divulgação e cobertura. Não me interessa incorrer numa perspectiva tradicional e equivocada, na qual toda forma de arte cooptada pelos meios de comunicação de massa fenece. Isso porque, o espaço para as artes na mídia, de fato, não se refere somente aquelas formas que admitem se

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rotular como entretenimento, como é o caso da performer Marina Abramovic que nunca produziu entretenimento para o grande público mas está na mídia. É preciso, portanto, reconhecer que o critério de visibilidade é outro, ou seja, refere-se a estratégias de visibilidade. A hipótese desta dissertação é de que tudo pode se transformar em objeto da comunicação. No caso específico de Abramovic, a despeito da pesquisa desenvolvida pela artista, os seus produtos artísticos tornaram-se produtos midiáticos, por exemplo, ao serem citados em vídeo de entrevista com a pop star Lady Gaga.
http://www.youtube.com/watch?v=EVY4Whayw0s Acessado em 10 de Março de 2011;

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Coro: http://www.corocoletivo.org, acessado em 11 de fevereiro de 2010.

Festival de Apartamento: http://festivaldeapartamento.blogspot.com, acessado em 04 de fevereiro de 2011.

Saudáveis Subversivos: www.saudaveissubvesivos.org, acessado em 11 de fevereiro de 2010.

Nace: http://www.nucleo.ufal.br/nace, acessado em 11 de fevereiro de 2010.

Companhia do Chapéu: http://ciadochapeu.blogspot.com, acessado em 11 de fevereiro de 2010.

Imagens e documentos sobre o performer Flávio Rabelo: flickr.com/photos/flaviorabelo, acessado em 04 de fevereiro de 2011.

picasaweb.google.com/flaurabelo, acessado em 04 de fevereiro de 2011.

picasaweb.google.com/estranhocorpoestranho, acessado em 04 de fevereiro de 2011. estranhocorpo.blogspot.com, acessado em 04 de fevereiro de 2011

flaviorabelo.wordpress.com, acessado em 04 de fevereiro de 2011.

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Anexo I

Entrevista com Marcos Gallon, curador da Galeria Vermelho, gentilmente cedida por e-mail em 02/2010. Ludmila Castanheira: Qual era o contexto em que vocês julgaram importante fazer um espaço dedicado à performance? Isso se deu por causa da demanda dos artistas no Brasil, ou por observar o crescimento de trabalhos de performance em outros países?

artistas da mesma área ou com outros backgrounds, estabelecendo uma rede de contatos.

Ludmila Castanheira:Vocês observam alguma mudança nos trabalhos recebidos durante os primeiros anos de existência da Galeria para hoje? Quais seriam as mais substanciais?

Marcos Gallon: As duas primeiras edições do evento contaram com ações de artistas convidados.

Marcos Gallon: A Verbo surgiu, em 2005, como uma plataforma para acomodar os trabalhos na área de performance dos artistas representados pela Vermelho, ou seja, a partir de uma necessidade interna. Desde 2002, quando a galeria foi criada, trabalhamos com artistas jovens cujos trabalhos se desdobram em vários formatos e mídias. A performance é um deles. É o caso de Maurício Ianês, Lia Chaia, André Komatsu, Cris Bierrenbach e Marco Paulo Rolla, entre outros. Razões como as que você menciona acima contribuíram para a criação do evento já que só faria sentido criá-lo como um campo de encontro e de diálogo entre

Apenas em 2007 abrimos um tipo de edital para receber propostas do Brasil e de outros países. A partir daí começamos receber um grande número de projetos. Não creio que tenha ocorrido uma transformação representativa no conteúdo dos trabalhos. Acho que a maior diferença diz respeito ao público. Nas primeiras edições, tenho a impressão que o público não sabia muito bem como se relacionar com os conteúdos.

Ludmila Castanheira: Em São Paulo, além da Galeria Vermelho, há o curso de Artes do Corpo na PUC-SP com especialização em Arte da

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Performance como órgãos oficiais com foco nesta linguagem artística. Este panorama de discussão influencia recebidos? de alguma maneira os trabalhos

ao entorno ainda é possível. Isso ocorre por várias razões, mas acho que a principal é o fato da performance ainda não ter sido totalmente

absorvida pelo mercado.

Marcos Gallon: Sim. Como mencionado acima, todas as instâncias influenciam na criação de uma plataforma de discussão acerca da Arte da Performance.

Ludmila Castanheira: Pode-se falar num risco de enquadramento dos trabalhos em modelos que foram estabilizados ao longo da história?

Marcos Gallon: Enquadrar é sempre arriscado. Se Ludmila Castanheira: De que nacionalidade é a maior parte dos trabalhos inscritos? você se refere ao processo de criação, sim, ao lado do artista, acho natural que jovens criadores se espelhem em experiências anteriores. Nesse sentido Marcos Gallon: Brasileiros. é possível perceber, a partir dos projetos que recebemos, certas tendências, ou melhor, esferas de Ludmila Castanheira: Há algum teor político nos trabalhos, ou sua proposição hoje está mais no âmbito estético? discussão, como performances que partem de idéias ancestrais, mitológicas para abordar o estatuto do corpo na atualidade. Por outro lado, se você se refere aos trabalhos apresentados, portanto, ao Marcos Gallon: A maior parte dos projetos tem conteúdo político. Essa é uma característica que está associada à história da performance. A meu ver, a performance é um dos âmbitos onde a crítica processo que seleciona as ações posso te dizer que essa não é uma questão que permeia nossas escolhas. Trabalhamos com o material que chega

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até nós. Nosso papel é apresentar um recorte das criações na área, disponibilizar espaço para que elas aconteçam. Não cabe a nós criar conceitos. Esse é o papel da crítica.

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Anexo II

Folha de São Paulo 17/11/2010 - 07h30

Leia a entrevista de Marina Abramovic na íntegra
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FABIO CYPRIANO DE SÃO PAULO

Marina Abramovic possui uma energia contagiante. Após sua consagração na mostra "A artista está presente", no MoMA, ela segue cheia de projetos, como a nova mostra "Back to Simplicity", que será aberta amanhã (18), na galeria Luciana Brito, a peça "The Life and Death of Marina Abramovic", com estreia prevista em junho do próximo ano, e o Instituto de Arte da Performance, que será aberto em 2012, perto de Nova York. Ela ainda quer trazer a retrospectiva do MoMA para o Brasil, assim como a nova peça. Leia sobre tudo isso a seguir:
Letícia Moreira/Folhapress

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A performer Marina Abramovic, que abre a mostra "Back to Simplicity", posa para foto no Hotel Fasano, em SP

FOLHA - O que significa "Back to Simplicity", que é o título de sua mostra? MARINA ABRAMOVIC - Porque isso foi simplesmente necessário! A exposição no MoMA foi uma retrospectiva de tudo que já fiz e, ao mesmo tempo, uma nova performance. No começo havia duas cadeiras e uma mesa e, no final, decidi tirar a mesa e ficaram só as cadeiras. A performance durou três meses e, após tanto tempo, ela criou vida própria. E eu comecei a pensar em tantas coisas da minha vida, e, você sabe, a gente faz tanta merda em nossa vida, estamos cercados por tantos conceitos, tantos projetos e coisas desnecessárias, coisas que a gente coleciona, coisas que a gente quer, que eu realmente senti uma imensa necessidade de voltar à natureza, isso é, retornar a uma certa ritualização do cotidiano, como aproveitar o ato de beber um copo de água, segurar uma ovelha. Sabe, eu sempre me senti como uma ovelha negra, que não pertencia a nenhum lugar. E quando segurei a ovelha negra foi ótimo, mas aí precisava de uma ovelha branca e acabei segurando também um bode. Aí eu quis dormir embaixo de uma árvore, ou

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então descascar cebolas ou batatas. Esse tipo de coisa que nós esquecemos, porque estamos tão envolvidos com consumo, uma sociedade que nos faz cada vez mais querer mais e mais, que agora eu quero menos. Na abertura do catálogo de sua mostra em SP há um "Manifesto sobre a vida do artista" [Leia íntegra no final desta entrevista]. Ele é recente? Ele é muito importante. Eu já o escrevi há uns três anos. Manifestos são muito importantes para mim. Muitos artistas já produziram manifestos: os futuristas, os dadaístas, os artistas do Fluxus. Mas, de certa forma, manifestos ficaram fora de moda. Eu realmente acho que manifestos de arte são importante, porque de certa forma eles apontam para as novas gerações condições e perspectivas de questões morais que a arte deve respeitar como não se tornar um ídolo, ou não superproduzir seu trabalho, ou não se comprometer, coisas que acredito. Uma das facetas em sua carreira é que você não só produz obras, como se preocupa muito em refletir sobre a arte em geral. Eu acredito que eu sempre estou pensando na função da arte, eu acredito que a arte é um serviço para a sociedade, com uma função muito mais ampla que apenas produzir trabalhos de arte. Eu vejo isso como uma responsabilidade e, nesse século, mais que nunca. E uma dessas responsabilidades é com as novas gerações de artistas. Quando se alcança um certo grau de conhecimento e experiência é importante transmitir esse conhecimento e essa experiência. Ser egoísta não é uma forma de atuar, é preciso, incondicionalmente, pensar nas novas gerações. Essa é uma das razões porque agora penso em meu legado e quero criar esse Instituto de Arte da Performance. Mas ele não será uma fundação, porque senão seria para glorificar meu próprio trabalho e esse instituto não é sobre meu trabalho, mas sobre artistas produzindo seus trabalhos. Ele só terá meu nome porque eu creio que sou uma marca, como jeans ou coca-cola, e pelo meu nome, Marina Abramovic, as pessoas vão saber qual ele é sobre a performance, em geral, seja vídeo, música, teatro ou dança... É verdade que lá você só vai apresentar trabalhos com mais de seis horas de duração? Sim! Existem muitos centros de performance no mundo e a especificidade do meu serão trabalhos de longa duração, porque eu realmente acredito que apenas esse trabalhos têm a capacidade de mudar o artista ou quem o observa. Se você faz uma ação de uma hora, você ainda está atuando, mas depois de seis horas, tudo desmorona, torna-se verdade essencial. E para mim, esse tipo de verdade é muito importante. Posso dar um exemplo muito simples: pegue uma porta e abra ela constantemente, sem entrar ou sair. Se você faz isso por três, cinco minutos, isso não é nada. Mas se você faz isso por três horas, essa porta não é mais uma porta, ela é um espaço, o Cosmos, se transforma em outra coisa, é transcendente. Em todas as culturas arcaicas, rituais e cerimônias eram repetidas sempre da mesma forma e existe um tipo de energia que fica alocada nessa repetição que afeta também o público. Isso só se consegue em performances de longa duração.

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Esse seu raciocínio me faz lembras que muitos dos artefatos usados por essas antigas civilizações eram apenas utensílios ritualísticos, religiosos, mas agora são denominados artísticos... Acho que isso é um grande equívoco, porque acredito que o grande princípio da arte é que ela é uma ferramenta. Se arte é algo que só trata de um objeto, ela perde sua função. A arte tem que ser uma ferramenta para conectar ou questionar ou criar consciência no público, como qualquer outra coisa. Há uma ótima entrevista de André Malraux, quando ele era ministro da Cultura, na França, com Picasso, acho que nos anos 1950. Ele perguntou a Picasso porque ele tinha tantas máscaras africanas e ele respondeu que as máscaras eram muito importantes porque elas eram a chave, a ferramenta para os humanos se comunicarem com as forças divinas, com os espíritos, o desconhecido; e ele queria aprender a fazer o mesmo com suas pinturas. Eu acredito que a performance também é uma ferramenta, e por isso os objetos, eles mesmos, não tenham valor. Quem tem valor é o processo e quando você passa por uma experiência, existe a transformação. Então a arte está completa. Mas para mim, arte fora de contexto e sem propósito, arte pela arte não alcança ninguém. Em sua exposição em São Paulo há registros de trabalhos feitos nos anos 1970, reconstruídos agora. Como você os classifica? Eu não os reconstruí, na verdade eu simplesmente nunca havia revelado esses negativos e eu tenho um imenso arquivo. Nos anos 1970, quando fizemos nossas performances, nós a registramos como documentação, memórias. Mas nunca os vendi. Eu realmente acredito que a memória do público precisa ser ativada, porque pouca gente viu aqueles trabalhos e agora eu os estou mostrando. Na biografia que foi publicada recentemente, consta que você comprou todo esse arquivo do Ulay, é verdade? Sim, é verdade. Quando nos separamos, ele ficou com tudo e isso foi um inferno! Então foram necessários seis anos para eu conseguir tudo de volta e ainda não foi um bom acordo, porque de tudo que eu vendo, ele fica com 20%, e como as galerias ficam com 50%, eu só fico com 10% a mais. Só que eu é quem trabalho um monte, em revelar, moldurar, organizar mostras... No próximo ano você prepara uma peça com Robert Wilson, "The Life and Death of Marina Abramovic", certo? Ela é a continuação de uma única peça que tenho feito e que é sobre minha vida, "Biografia". Comecei em 1989, com Charles Atlas, e a cada cinco ou seis anos, eu a refaço com um novo diretor, e eu cedo todo meu material, sem nenhuma condição. Eles têm a liberdade de fazerem o que quiser com minha história, alterar a cronologia, o que quiser. Eu não posso vetar nada. E uma coisa que estou exercitando muito em minha vida é abrir mão do controle.

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Isso faz parte, inclusive, de minha idéia de reperformance, que é dar a possibilidade a jovens artistas de refazerem minhas performances, como eu refiz sete performances em "7 Easy Pieces", no Guggenheim, em 2005. Essa é a única forma da performance ter vida longa, senão elas são apenas matéria morta nos livros. E abrir mão de controle não é algo fácil para um artista, porque sempre dizemos meu trabalho, minha obra. Com a direção do Robert Wilson, o Willem Defoe será o narrador e o Antony, do Antony & The Johnsons, está fazendo a música. Você quer mostrar essa peça no Brasil? Sim. Se alguém me convidar, eu venho correndo! Meu maior sonho se divide em dois: trazer a retrospectiva do MoMA para cá e também essa peça. Eu tenho a sensação que a jovem geração de artistas aqui realmente admira meu trabalho e eu adoro o Brasil, já vim muitas vezes, me sinto muito emocionada e até já fiz muitos trabalhos aqui. Como você avalia sua retrospectiva no MoMA? Houve algumas críticas por conta das reperformances. Você viu os vídeos delas com seus estudantes, o que achou? Sabe, eles não eram meus alunos. Meus estudantes europeus não puderam ir porque não conseguiram visto de trabalho para os EUA, lá eles são muito rigorosos com isso. Tive que fazer um novo casting lá! Mas eu sou totalmente contra às críticas à reperformance, porque é muito fácil criticar. As pessoas precisam ter uma nova visão sobre isso porque afinal é algo novo mesmo e diferente do que eu fiz nos anos 1970. As pessoas são diferentes, as circunstâncias são diferentes. Muito gente tem nostalgia ou apreço pelo vintage. Eu estou de saco-cheio do vintage! Eu quero fazer performance honestamente e ter sempre uma nova vida! E por isso estou abrindo mão do controle. Manifesto sobre a vida do artista Marina Abramovic 1 a conduta de vida do artista: - o artista nunca deve mentir a si próprio ou aos outros - o artista não deve roubar idéias de outros artistas - os artistas não devem comprometer seu próprio nome ou comprometer-se com o mercado de arte - o artista não deve matar outros seres humanos - os artistas não devem se transformar em ídolos - os artistas não devem se transformar em ídolos - os artistas não devem se transformar em ídolos

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2 a relação entre o artista e sua vida amorosa: - o artista deve evitar se apaixonar por outro artista - o artista deve evitar se apaixonar por outro artista - o artista deve evitar se apaixonar por outro artista 3 a relação entre o - o artista deve ter - o artista deve ter - o artista deve ter - o artista deve ter artista e o erotismo: uma visão erótica do mundo erotismo erotismo erotismo

4 a relação entre o artista e o sofrimento: - o artista deve sofrer - o sofrimento cria as melhores obras - o sofrimento traz transformação - o sofrimento leva o artista a transcender seu espírito - o sofrimento leva o artista a transcender seu espírito - o sofrimento leva o artista a transcender seu espírito 5 a relação entre o artista e a depressão: - o artista nunca deve estar deprimido - a depressão é uma doença e deve ser curada - a depressão não é produtiva para os artistas - a depressão não é produtiva para os artistas - a depressão não é produtiva para os artistas 6 a relação entre o artista e o suicídio: - o suicídio é um crime contra a vida - o artista não deve cometer suicídio - o artista não deve cometer suicídio - o artista não deve cometer suicídio 7 a relação entre o artista e a inspiração: - os artistas devem procurar a inspiração no seu âmago - Quanto mais se aprofundarem em seu âmago, mais universais serão

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- o artista é um universo - o artista é um universo - o artista é um universo 8 a relação entre o artista e o autocontrole: - o artista não deve ter autocontrole em sua vida - o artista deve ter autocontrole total com relação à sua obra - o artista não deve ter autocontrole em sua vida - o artista deve ter autocontrole total com relação à sua obra 9 a relação entre o artista e a transparência: - o artista deve doar e receber ao mesmo tempo - transparência significa receptividade - transparência significa doar - transparência significa receber - transparência significa receptividade - transparência significa doar - transparência significa receber - transparência significa receptividade - transparência significa doar - transparência significa receber 10 a relação entre o artista e os símbolos: - o artista cria seus próprios símbolos - os símbolos são a língua do artista - e a língua tem que ser traduzida - Às vezes, é difícil encontrar a chave - Às vezes, é difícil encontrar a chave - Às vezes, é difícil encontrar a chave 11 a relação entre o artista e o silêncio: - o artista deve compreender o silêncio - o artista deve criar um espaço para que o silêncio adentre sua obra - o silêncio é como uma ilha no meio de um oceano turbulento

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- o silêncio é como uma ilha no meio de um oceano turbulento - o silêncio é como uma ilha no meio de um oceano turbulento 12 a relação entre o artista e a solidão: - o artista deve reservar para si longos períodos de solidão - a solidão é extremamente importante - Longe de casa - Longe do ateliê - Longe da família - Longe dos amigos - o artista deve passar longos períodos de tempo perto de cachoeiras - o artista deve passar longos períodos de tempo perto de vulcões em erupção - o artista deve passar longos períodos de tempo olhando as corredeiras dos rios - o artista deve passar longos períodos de tempo contemplando a linha do horizonte onde o oceano e o céu se encontram - o artista deve passar longos períodos de tempo admirando as estrelas no céu da noite 13 a conduta do artista com relação ao trabalho: - o artista deve evitar ir para seu ateliê todos os dias - o artista não deve considerar seu horário de trabalho como o de funcionário de um banco - o artista deve explorar a vida, e trabalhar apenas quando uma idéia se revela no sonho, ou durante o dia, como uma visão que irrompe como uma surpresa - o artista não deve se repetir - o artista não deve produzir em demasia - o artista deve evitar poluir sua própria arte - o artista deve evitar poluir sua própria arte - o artista deve evitar poluir sua própria arte 14 as posses do artista: - os monges budistas entendem que o ideal na vida é possuir nove objetos: 1 roupão para o verão 1 roupão para o inverno 1 par de sapatos 1 pequena tigela para pedir alimentos 1 tela de proteção contra insetos

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1 livro de orações 1 guarda-chuva 1 colchonete para dormir 1 par de óculos se necessário - o artista deve tomar sua própria decisão sobre os objetos pessoais que deve ter - o artista deve, cada vez mais, ter menos - o artista deve, cada vez mais, ter menos - o artista deve, cada vez mais, ter menos 15 a lista de amigos do artista: - o artista deve ter amigos que elevem seu estado de espírito - o artista deve ter amigos que elevem seu estado de espírito - o artista deve ter amigos que elevem seu estado de espírito 16 os inimigos do artista: - os inimigos são muito importantes - o Dalai Lama afirmou que é fácil ter compaixão pelos amigos; porém, muito mais difícil é ter compaixão pelos inimigos - o artista deve aprender a perdoar - o artista deve aprender a perdoar - o artista deve aprender a perdoar 17 a morte e seus diferentes contextos: - o artista deve ter consciência de sua mortalidade - Para o artista, como viver é tão importante quanto como morrer - o artista deve encontrar nos símbolos da sua obra os sinais dos diferentes contextos da morte - o artista deve morrer conscientemente e sem medo - o artista deve morrer conscientemente e sem medo - o artista deve morrer conscientemente e sem medo 18 o funeral e seus diferentes contextos: - o artista deve deixar instruções para seu próprio funeral, para que tudo seja feito segundo sua vontade - o funeral é a última obra de arte do artista antes de sua partida - o funeral é a última obra de arte do artista antes de sua partida - o funeral é a última obra de arte do artista antes de sua partida

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Anexo III

Folha de São Paulo 14/04/2010 - 17h55

Conheça programas para aproveitar Nova York na primavera
MARTHA LOPES da Reportagem Local

Em qualquer época do ano, Nova York oferece uma infinidade de passeios culturais e programas gastronômicos que entretém qualquer turista. A estação da primavera, no entanto, pode ser uma opção bastante agradável para visitar a cidade norte-americana, que se apresenta tomada por árvores floridas e menos fria. Para quem pretende dar uma voltinha por ali nos próximos meses, a jornalista Maria Luiza Porto, que visita Nova York em abril, dá algumas dicas. Confira:
Divulgação

"O Menino com Pregos nos Olhos" (foto) está na mostra que vai até 26 de abril no MoMA

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Exposição

Até 26 de abril, o MoMA exibe a mostra sobre o cineasta Tim Burton. Segundo Maria Luiza, a procura pelos ingressos é tão grande que a fila começa a se formar antes de a bilheteria abrir e chega a dar a volta no quarteirão. Para organizar a entrada, foram estabelecidos horários de visitação, assim a jornalista adquiriu seu ticket às 11h e só pode conhecer a exposição às 15h. O passeio, no entanto, é "obrigatório", afirma. "O mais interessante são os itens de arquivo, os desenhos e redações do colégio que já mostravam o humor negro afiadíssimo de Tim Burton. É uma verdadeira jornada através da mente criativa do artista", conta. Quem passar pelo local também pode desfrutar, até 31 de maio, da mostra "Marina Abramovic: The Artist Is Present" (Marina Abramovic: a artista está presente). O acervo reúne registros de intervenções, vídeos, performances e fotografias da artista plástica. Com sorte, é possível se deparar com ações da própria Marina por ali. Na tarde em que Maria Luiza esteve no MoMA, Abramovic ficava no pátio principal encarando os visitantes que se dispusessem a sentar de frente a ela.
The Museum of Modern Art - 11 West 53 Street, Nova York, NY. (212) 708-9400. Seg., qua., qui., sáb. e dom.: 10h30 às 17h30. Sex.: 10h30 às 20h. Fechado às terças-feiras. Ingr.: até US$ 20. www.moma.org

Gastronomia O bairro do SoHo guarda alguns dos restaurantes mais charmosos de Nova York. A dica de Maria Luiza Porto é o italiano I Tre Merli, "que impressiona por seu pé direito altíssimo, belas paredes com tijolos aparentes e iluminação indireta por conta de luminárias penduradas", conta. As mesas espaçadas e os sofás de couro vermelho contribuem ainda para o estilo descolado e moderno do local. Entre as bebidas, a carta de vinhos dispõe de opções de taça a uma média de US$ 9. Para a entrada, Maria Luiza recomenda a terrine de foie gras, a US$ 10. Já para o prato principal, o visitante pode provar criações como o ravióli de cogumelos selvagens com molho de trufas, por US$ 14, ou o penne à la vodca, pelo mesmo valor. O restaurante tem outras unidades na Itália e na própria cidade de Nova York.
I Tre Merli - 463 West Broadway. (212) 254-8699. www.itremerli.com

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Noite Para quem não dispensa uma balada, a sugestão é a Happy Ending, em Chinatown. O letreiro da entrada, que diz "Xie He Health Club", mascara o espaço, mas o interior revela um clube que ocupa uma antiga casa de massagem, com as salas de sauna aparentes. Para entrar na casa de iluminação colorida e sofisticada, não é preciso pagar nem encarar a temida seleção de um "door" --figura que analisa, nas casas noturnas de Nova York, quem pode entrar. A música é dançante e mescla hits antigos a atuais, incluindo Michael Jackson, The Ting Tings e The Gossip. Os drinques ficam na faixa de US$ 9 e são mais um motivo para que o público composto por jovens de vinte e tantos anos se joguem na pista de dança até as 4h.

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Fale com o Folhateen (folhateen@uol.com.br)
30/06/2010 - 12h50

Sentimentos de anônimos dão identidade a performance e blog artísticos
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DE SÃO PAULO

Até o fim do mês passado, Marina Abramovic fez o público do MoMA chorar. Em cartaz com a mostra "Marina Abramovic: A Artista Está Presente", a eslava ora circulava pelo museu ora apresentava suas performances polêmicas. Acomodada em uma cadeira, Marina recebia os espectadores, que podiam sentar à sua frente e engatar uma "conversa" em silêncio, com o olhar. A maioria não segurava as lágrimas. O fotógrafo Marco Anelli fez retratos dos anônimos emocionados, que podem ser vistos no blog marinaabramovicmademecry.tumblr.com. Ao lado de cada foto está o tanto de tempo que cada um levou para derramar lágrimas.
Divulgação

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Visitantes choram em performance da artista Marina Abramovic no MoMA

Outro site que expõe sentimentos de anônimos é o postsecret.com. Atualizada aos domingos, a página de Frank Warren mostra cartões postais enviados por leitores.

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Todos eles contam um segredo por meio de colagens e desenhos, entre outras estilizações. Revelações engraçadas --como a da foto abaixo-- ou mais pesadas podem ser vistas por lá.
Reprodução

No site Post Secret, mãe de 33 anos revela amor pelo vampiro de "Crepúsculo"

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Anexo IV

Abaixo, o relato do performer Flávio Rabelo em uma das situações em que realizou a ação “Estranho, um cara comum”, feito com o auxílio de um pequeno gravador que o performer portava na ocasião, e transcritos posteriormente. 1º caminho – Igreja Catedral Metropolitana de Nossa Senhora dos Prazeres. Maceió, Alagoas. Data: 04 de Maio de 2005 Não dormi do dia três para o dia quatro de Maio, passei toda a noite chuvosa resolvendo detalhes do figurino e objetos. São quatro horas da manhã do dia quatro de maio de 2005, estou começando a trocar de roupa para fazer a apresentação da performance “Estranho, um cara comum”, no centro da cidade de Maceió, em frente à igreja da Catedral. O tempo está chuvoso, agora deu uma parada, mas estava chovendo forte, possivelmente vai chover durante o dia. Estou calmo, estou cansado, algumas dores no corpo, é isso. (...) Faz mais ou menos uns cinco minutos que eu cheguei aqui na catedral; quando eu saí de casa tava

caindo uma chuva fina, eu fui pelo Salgadinho, peguei a Avenida da Paz, dois carros da polícia cruzaram, passaram por mim, diminuíram a velocidade, olharam. Confesso que fiquei meio apreensivo; não sei se sabia, se conseguia identificar se eu queria que eles parassem ou continuassem; não fizessem nada. Durante todo o caminho eu tinha vontade de chegar logo aqui. Estou sentado, está chovendo, só quem está passando pela rua são trabalhadores. A maioria não olha pra mim. E os que olham estranham, fazem cara de quem não está entendendo. Teve um cara que passou numa bicicleta e fez uma cara feia, me senti mal. Muita gente passa de bicicleta, na verdade. Mas a maioria das pessoas nem olha. Vai ser um longo dia. Um longo e chuvoso dia. Todas as pessoas caminham lentamente pro trabalho, com seus guarda –chuvas e sombrinhas abertos. Poucos carros passam, muitas bicicletas. A igreja está fechada. Muita gente passa e fica olhando, virando a cabeça, olhando até dobrar a rua. (...)

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Acabou de passar um cara que fez “êêêêê” pra mim; foi a primeira pessoa que se comunicou com algum som. Eu fiz “êêêê” pra ele. Ficou me olhando, tava carregando duas grandes sombrinhas, parecia um vendedor, um ambulante. (...) Acabei de ... fazer xixi nas calças. No começo foi difícil relaxar, mas depois, achei interessante a ação, me diverti vendo o xixi descendo pela ladeira. Espero que realmente não me dê vontade de fazer coco, espero que meu corpo não chegue a tanto, mesmo. (...) Ações bem típicas: um carro parou, uma besta branca, com o vidro aberto, o cara olhou pra mim e depois virou a cara e fechou o vidro. (...) Fiquei pensando quase agora sobre arte, sobre o que a caracteriza. Mas não nos conceitos; assim: o que é além dos conceitos, pra fora dos conceitos? O que determina que uma coisa pode ser classificada como arte ou não?

As pessoas me olham sempre muito desconfiadas... muito desconfiadas... (...) Amarrei a cabeça com muita força, a meia; e a minha cabeça ta começando a doer. Acho que daqui para o final, com certeza, vai estar rolando uma dorzinha, está meio que apertado. Vou agüentar o tempo que der. (...) Resolvi folgar a meia; calmamente tirei a toca de plástico, folguei a meia. Enquanto eu estou falando, as pessoas passam e me olham. Devem achar estranho; mesmo o gravador disfarçado na minha mão, mas o fato de eu estar falando; enfim, a cabeça deu uma aliviada. O movimento de carro aumentou, continua passando muita gente de bicicleta. Muitos trabalhadores. (...) Duas mulheres atravessaram a rua morrendo de medo. Olharam pra mim. Acabou de passar também um carro da TV Pajussara, parou no sinal, o motorista percebeu primeiro a minha presença, acho que ficou

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intrigado e comentou com os outros. Todos do carro ficaram olhando e conversando, acho que cogitando possibilidades. Antes deles, passou o dono da lanchonete lá perto de casa, onde eu sempre como. Não olhei muito. Mas acho que ele não me reconheceu, mas também não tenho certeza. (...) Acho que faz mais ou menos meia hora que eu estou aqui e a situação já mudou muito. O número de carros aumentou, o barulho também. Quando eu cheguei estava tudo muito calmo; a cidade começa realmente a se movimentar. Acabei de sentir um cheiro de maconha, passou uma fragrância de maconha; será que tem alguém perto fumando? (...) Passou um pivete cheirando cola. Ficou olhando pra mim. Parou um tempo, depois foi embora. (...) Muita gente atravessa a rua pra não passar perto, acho que com medo. (...)

Tentei deitar um pouco, mas não consegui não ficar muito tempo. Fiquei com medo que um carro viesse por cima de mim, num acidente; sei lá... Realmente são muitos perigos. Também alguém podia chegar por trás, fazer alguma coisa, não sei. Esse tipo de pensamento ficou passando pela minha cabeça, sensação estranha mesmo de desproteção. De perigo mesmo. De muitas possibilidades. Muitas coisas podem realmente acontecer quando você está na rua. Sozinho. Olhando pras pessoas. E elas não estão olhando para você. (...) Duas ricaças passaram num carro, ouvindo uma música religiosa. Pararam bem na minha frente. Eu fiquei mostrando o espelho pra elas; elas viraram a cara. Foi bem interessante. Bem óbvio, na verdade. (...) Faz uns dez minutos que eu comecei a usar o espelho. Quando as pessoas ficam olhando pra mim eu mostro pra elas o espelho. Às vezes fico parado,

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às vezes faço pequenos movimentos e fico brincando também de ver o mundo através desse espelho. A igreja. A rua. É muito bom quando inverte o plano, quando as coisas ficam de cabeça pra baixo ou na lateral. Eu acabei de fazer xixi nas calças de novo. Não faz nem uma hora que estou aqui e já é a segunda vez. Acho que com o tempo vai diminuir. Espero... Dessa vez foi mais gostoso, me diverti mais em estar fazendo isso, no meio da rua, nas calças. O movimento continua aumentando. Agora passa todo tipo de gente, muitos carros, muitas crianças, muita gente indo pro trabalho, muita gente indo pra escola. (...) Um taxista passou e falou comigo e logo depois – o taxista, ele acenou, fez um sinal de legal - e logo depois um senhor que vinha andando achou que eu tava pedindo esmola, fez uma cara de caridoso e disse: “Perdoe, eu não tenho”. (...)

Continuo brincando com espelho. As reações têm se diversificado mais. Passaram dois carros da polícia, pararam, ficaram olhando. Um dos motoristas, inclusive estancou o carro quando foi sair, por que estava olhando pra cá. (...) Duas loiras passaram rindo, quase batem o carro. (...) Acabou de passar um ex - aluna minha, que fez a oficina do CEFET, a off – sina com Thiago. Ela não me reconheceu. (...) O tempo todo eu fico me lembrando da aula que eu fiz com o Jorge há uns dois anos atrás: A possibilidade de sentar na rua. A arte como desculpa. A possibilidade de fazer isso. Queria realmente acreditar que eu estou sentado aqui independente de eu estar fazendo uma performance ou não. E eu realmente estou aqui. Sentado. Na rua.

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Sem desculpas. (...) Acabou de passar o menino que faz espetáculo com o Gajuru, que é ator. Ele olhou pra cá, pra mim, mas acho que não me reconheceu não. (...) Já faz mais de uma hora que eu estou aqui, estou começando a ficar com fome. (...) São oito e vinte; eu achei que eram oito horas. Ou seja, minha noção de tempo está mais ou menos correta. O movimento aumentou, mas as lojas aqui perto ainda não abriram. As reações têm sido bem variadas, bem variadas. Existe sempre a

Primeiro passou um menino do Espaço Cultural, ele faz licenciatura, me reconheceu. Ele veio falar comigo eu acabei respondendo. Ele perguntou: É o tcc? E depois perguntou quando eu ia defender. E depois, imediatamente depois, quando ele tava saindo foi chegando uma mulher e me ofereceu um chá. Disse que custava R$ 0,25, eu disse que não tinha dinheiro, o nome dela é Josefa, Zefinha ou Jô. Ela vende café, chá, bolo e leite pela rua. Quando eu disse que não tinha dinheiro, ela parou, pensou e me deu. Encheu um copo pra mim de chá de Capim Santo. Quentinho. Tomei dois goles e guardei um pouco. Passou uma desconfiança pela minha cabeça. Engraçado isso ter acontecido; a primeira pessoa que faz alguma coisa, alguma ação humana de contato, de conversa com essa pessoa estranha e mesmo assim eu fiquei desconfiado. O que será que tem nesse chá? A Josefa perguntou por que meus dedos estavam enrolados do jeito que estão, por que meu olho estar tapado; eu disse que estava machucado. O olho ela

desconfiança, mas agora eu começo a achar que as pessoas percebem que tem algo a mais

acontecendo. O fato de eu encará-las, de estar olhando nos olhos, por mais que esteja numa postura bem cotidiana, mas o fato de eu encarar essas pessoas nos olhos as deixa em dúvida. (...) Duas coisas interessantíssimas acabaram de

não se convenceu muito, ficou com cara de quem tava duvidando, insistiu.

acontecer:

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(...) Acabou de passar um cara num carro, o carro estava parado, ele ficou com uma cara de quem está paquerando, jogando charme. Quando o carro passou, ele me cumprimentou. Ele era uma figura super interessante, bonito, cabelos grandes.

Estou com vontade de fazer xixi de novo. Meu deus, eu vou passar o dia me mijando... (...) Silvio Sarmento passou por aqui e depois de uma pausa longa disse: “Isso é laboratório, né bi?” parou e disse: “Mas eu não vou dar esmola não”. Depois passaram Jota e Eulina. Eulina ficou na dúvida de quem era e disse: “É o Flávio? É o Flávio? É o Flávio!!!” E o Jota saiu carregando, puxando por ela. (...) São dez horas, está começando a chover de novo, Jota e Eulina passaram de volta, pararam, conversamos um pouco. Jota perguntou se eu era o duble do outro, me ofereceu uma moeda de cinqüenta centavos que eu não aceitei. Perguntei se ele tinha um cigarro e ele disse que não. Eulina perguntou pelo outro eu disse que ele não tinha vindo. Eles riram e foram embora. A chuvinha está fina, eu estou com muito sono e a fome começando a apertar e ainda são dez horas, ainda falta muito tempo.

Estranho, muito estranho. (...) Está começando a me dar muito sono. Um sono, muito sono. E eu estou com vontade de fumar um cigarro. Sono e cigarro. A fome já passou. Quer dizer, está aqui, mas não é forte. Agora, um sono, sono, sono, um sono, um sono, uma vontade de fumar um cigarro. (...) Eu pedi um cigarro pro cara que tava fumando num carro. Ele primeiro disse que não tinha, depois de um tempo fez um barulho, quando eu olhei, ele jogou um cigarro pra mim. Era um coroa, num carro gol. (...)

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A minha bunda ta começando a coçar por causa da roupa molhada de xixi. Ta começando a me dar agonia. Um cara passou e gritou: “Olha o pirata!” (...) Já são mais de onze horas, está chovendo muito, já está chovendo a mais ou menos uns quarenta minutos, a chuva, na verdade agora está fina, mas ela é constante. Estou com frio, bastante frio. Aconteceram coisas bem interessantes: desde o começo da manhã, tinha do outro lado da rua, um senhor pedindo esmola. Ele estava em baixo de uma marquise quando a chuva começou. Mais ou menos há uns cinco minutos ele foi embora; eu estava aqui de cabeça baixa, ele passou por aqui e deixou dois sacos plásticos abertos comigo, pra me cobrir. E depois disso, o Jota passou também e trouxe pra mim um pastel de queijo e um suco de goiaba. Foi bem reconfortante. Apesar de que eu não sei se o Jota faria isso por outra pessoa ou se ele fez só por que me conhecia, sabia, identificou que era eu. A atitude do senhor me tocou bastante. Eu estou todo coberto com o plástico, e eu coloquei

o espelho no meu pé que está pro lado de fora, virado pra cima. Aí, acabou de passar uma senhora com um menino dizendo que o espelhinho era pra eu ver as saias das mulheres... Parou de chover faz uns cinco minutos. Está começando a esquentar, mas eu ainda estou com frio, a roupa toda molhada. É internamente aconteceram muitas coisas comigo; a chuva foi um elemento surpresa decisivo, bastante significativo. Mudou meu estado físico,

conseqüentemente mudou estado psicológico; me perguntei o que eu estava fazendo aqui, por que eu tava aqui, para que serve, enfim, se existe algum sentido, se não tem sentido e se é isso mesmo sem sentido e tudo bem. Encontrei alguns olhares que... Enfim, passamos um tempo nos olhando, algumas pessoas. Durante a chuva acabei me emocionando, tive uma sensação mesmo de sair do meu estado normal e alterar o meu estado de consciência mesmo. As coisas agora estão se acalmando um pouco, a temperatura está mudando, estamos na metade, deve ser aproximadamente meio dia, não tenho

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certeza. Ainda faltam seis horas, vamos ver o que vai acontecer. Acho que são duas horas da tarde, a chuva já parou faz um tempo, a minha roupa está úmida ainda, mas já secou um pouco e eu não estou mais com frio. O Glauber apareceu. Antes dele apareceu a Valéria, me deu uma carteira de Hollywood com três cigarros. Já fumei quatro cigarros; dois da Valéria, um do Jota e um que eu pedi e o cara jogou. Ainda tenho mais dois. A Telma César também já passou por aqui, e o Jorge Shutze também. Nessa última uma hora, eu acabei fazendo um processo mais racional a partir do que eu vivi na manhã que foi bem mais solitário; tentando resgatar as sensações que eu passei pela manhã. Uma descoberta interessante é atrapalhar o

O Careca passou por aqui, perguntou se eu estava precisando de alguma coisa. A Silvia e o Carlos, e algumas outras pessoas também. Acabei de receber vinte e cinco centavos, o cara deixou em cima do espelho. Antes desse dinheiro, já recebi um real de uma outra pessoa e cinco centavos de uma outra. Uma menina que trabalha no Teatro Deodoro acabou de passar por aqui, ela ficou super em dúvida achando que me conhecia, mas não me reconheceu, só saiu dizendo: “ Eu conheço esse menino, eu conheço esse menino.” (...) Várias pessoas que me conhecem passaram e não me reconheceram. Várias. Acabou de passar o César, coordenador do Marista. Passou uma exaluna minha do Madalena, ex-aluna do Marista, várias pessoas o não reconheceram. da Continuei calçada.

movimento natural da calçada, estendendo minhas pernas, fazendo com que as pessoas tenham que desviar ou passar por cima. Nesse desvio, elas são obrigadas a descer pra pista. É isso que a maioria prefere fazer, poucos são os que pulam ou passam por cima de minha perna.

exercitando

congestionamento

Diverti-me fazendo isso. Fazendo com que as pessoas mudassem o seu trajeto natural. Acho que agora não falta mais muito tempo. Passou um cara e disse: “Gostei da performance”.

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E passou outra mulher, os dois tipos bem simples, e a mulher disse bem eufórica: “Está representando a arte!!!” (...) São duas horas da tarde, eu achei que era mais tarde. Na verdade, ainda falta muito tempo. É interessante perceber como as pessoas estão condicionadas, elas reagem automaticamente, sem mesmo se dar conta do que se trata, sem nem se dar ao trabalho de ver. Elas reagem sem ver. (...) As pessoas continuam fazendo comentários bem interessantes. Acabaram de comentar: “Isso é loucura pura”; um outro ficou gritando: “Money, Money, Money, Money, Money”. Uma menina pediu pra se olhar no espelho, começou a se olhar, depois achou que tinha que pagar, riu e saiu. Disse que tava lisa, sem dinheiro. (...) Alguém comentou: “Eu queria muito saber o que é isso!”

São quase quatro horas, eu estou com muito sono, estou deitado de lado, dando umas cochiladas, o sono está brabo. (...) São mais ou menos umas quatro e meia da tarde, a cidade está começando a se acalmar, não chegou a fazer sol quente, mas esquentou um pouco, não choveu mais. O clima está brando, as pessoas estão saindo do centro, o movimento agora é de saída. Eu estou com muito sono, e com fome. Muita coisa eu não gravei, vou ter que escrever. Muitas nuances, meu humor mudou muito, cheguei a ficar irritado, cheguei a me divertir muito, cheguei a ficar muito triste. Realmente foram muitas

mudanças de humor. Queria que seis horas chegasse logo. Queria ir pra casa, tomar banho tirar esse fedor de mijo, comer alguma coisa. (...) A quantidade de carros diminuiu bastante; só pessoas andando, andando. Quase não passa carro mais. Acho que já são perto das cinco horas.

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Ai, meu deus, como eu estou cansado. Meu estômago chega está queimando... E esse cheiro de mijo que eu já não agüento mais. Falta muito. Ainda falta muito, mas foi muito bom. Muitas coisas passaram pela minha cabeça, muitos olhares diferentes, muitas formas de se estranhar alguma coisa. Estranhar como curiosidade. Estranhar com desprezo. Estranhar com afeto. Estranhar com pena. Estranhar com pânico. Estranhar... Muitos olhares diferentes; muita gente também não notou. Mas acho que a maioria viu, a maioria das pessoas que passou por aqui. As pessoas saem andando pela rua e ficam olhando pra trás, olhando, olhando, olhando. E teve gente que passou mais de uma vez durante o dia, e que voltou a olhar espantado. Testei meus limites físicos e psicológicos, as cinco da tarde o desgaste já era grande e eu não via a hora de Glauber e / ou Renata aparecerem. Estava com

sono, a cabeça pesada, o estômago apertado e uma vontade de urinar novamente, mas não queria fazêlo ali mais uma vez. Mas, como não podia terminar sem registro imagético, tinha que esperar. Esperei. Renata apareceu, se aproximou, tirou umas fotos enquanto conversávamos, avisei que entraria na Catedral. Lá, andei em direção do altar e deitei no chão, olhando o teto-céu azul com estrelas douradas. Tive vontade de urinar ali, no altar, mas desisti por não considerar necessário. Ouvi vozes vindas do interior, levantei e saí. Voltei pra casa um andando pouco, com mas a o Renata, silèncio

conversamos

predominou. Assim que chequei, tirei a roupa e fui tomar banho. Estou escrevendo esse texto as vinte três horas do dia do acontecimento, cinco horas após seu término, e ainda me sinto alterado física e emocionalmente. Não consigo dormir, já me alonguei, fumei, mas não relaxo. Estou sentindo a pressão no olho direito por conta do tampão de fita isolante (não coloquei nenhuma proteção por não ter feito nenhum teste), as maçãs do rosto

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endurecidas,

costas

doloridas,

o

pensamento

solto, muitas idéias e lembranças. Conversei sobre o assunto compulsivamente com os amigos. Trocamos nossas impressões, tenho escutado relatos interessantes, que só atiçam mais minhas energias.

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Anexo V

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