eapitulo uno El andalisis de Schenker del Pequefio preludio en re menor, BWV 940 NICOLAS MEEUS EI andlisis schenkeriano se utiliza poco en Francia, donde ha sido objeto de vivos y numerosos reproches, En dos ocasiones, estas criticas han ido dirigidas al andlisis del PequeRo pretudio en re menor, BWV 940 de Johann Sebastian Bach, que Schenker propuso en 1925!, Los reproches hacia Schenker vienen, por una parte, de una lectura incompleta de su texto (en este caso, se pueden refutar con facilidad), pero también de una incomprensién bastante extendida de los mecanismos de anilisis schenkeriano en general, Se tiende a menudo a creer que el método schenkeriano es inductivo, y que lleva, mediante un pro- ceso de reduccién mas 0 menos automitico de la obra o de la misma partitura, a la estructura profunda. De hecho, en general, incluso los mejores schenkeria- nos llevan a cabo hoy en dia este tipo de anilisis. Pero Schenker no actiia de esta forma. En sus andlisis, la estructura fundamental se presenta siempre a par- tir de una hipotesis, y su trabajo consiste en mostrar cémo ésta puede explicar la obra. El funcionamiento es por tanto hipotético-deductivo y no pretende de ninguna manera ser objetivo. Aqui es donde reside todo su interés. Célestin Deliége, al comentar el andlisis del Pequeiio preludio BWV 940. lamenta la imprecisién de las figuras propuestas por Schenker; pero esta cri a no tiene fundamento y no nos impedira seguir defendiendo el método schenkeriano, Deliége simplemente no se ha percatado de que hay un grafico detallado, denominade “Andlisis musical grafico” (Urliene-Tafel, reproduci- do aqui como figura 5, pig. 34), anexo al final del volumen. La segunda cri- tica reprocha # Schenker haber deformado el texto de Bach para justificar el cardeter “edlico” que él atribuye al modo menor de este Preludio. Para Céles- tin Deliége “lo mas probable es que hayan prevalecido aqui consideraciones foda buena escuela de contrapunto ensefia, como se sabe, que la normatiwa: eseala menor descendente se establece mediante esta forma [cdlica] Serge 1 “Joh. S. Bach, Zwrott Keine Praludien, Ne 6°, Das Meisterwork in der Musik / (1925), p. 99-105. Las crt licas a las que se relieve ol presente texto estén en C. Dolioge, Les fondements de la musique tanale, Paris, Lattes, 1984, p. 98-101. y en S. Gut, “Schenker et la ‘schankéromanie'. Essai ¢ appréciation dune méthode danalyse musicale”, Revue de musicologie 82/2 (1996), p, 344-355, 2C, Delidige, op eit, p. 99. doce notas + E! andlisis de Schenker del Pequevic praludio en re menor, BWV 940Gut es mas duro en sus palabras: “no s6lo estamos aqui en plena manipula- cién del texto de Bach, sino que ademas, y esto es mucho mas grave, esta trai- cionando completamente el texto de Bach’. Deliége y Gut insisten en que el andlisis schenkeriano es reduccionista, “siempre acompafiado de una voluntad preconcebida: desembocar en el Ursatz y en su postulado™. Pero Schenker no procede por reduccién: sus andlisis son “generativos”, la estructura funda- mental es mds el punto de partida que el resultado. El objetivo no es en nin- gin caso “deducir” la estructura fundamental, sino mas bien mostrar e6mo ésta, propuesta a priori, se aplica de manera Unica en cada obra tonal. Schen- ker hace de ello su lema Semper idem, sed nan eodem mado, “Siempre lo mismo, pero nunca de la misma forma”. La estructura fundamental, en la que Schenker ve el punto de partida ligico de toda obra tonal, es la expresién de un “espacio sonore” delimitado en primer lugar por el acorde de tonica y completado a continuacién por notas de paso entre las notas del acorde. El andlisis consiste entonces en identificar primero este espacio inicial, que no es mas que una presentacién particular de la armo- nia de la ténica, y después mostrar cémo los iniersticios de este espacio son invertidos (y eventualmente modificados), de manera absolutamente indivi- dual, por la realizacién particular de cada obra’, Antes de presentar la estructu- ra fundamental propuesta para el Pequefto preludio en re menor, BWV 940, puede ser ati! incluir aqui la partitura completa, ya que sélo tiene 10 compases: 3S, Gut, op. cit. p 349. 44 ibid, p. 347. 5 La descripcién hecha aqui del procedimiento schenkeriano privilegia la linea fundamental (Urine), ya ‘que es la que completa la obra. En electo, 68 asi comio Schenker procedi6 en sus antiguos andiisis. Fue ‘mas tarde, en particular en su libro LEcnture fre, cuando le dio una importancia similar a las dos partes e la estructura fundamental (Ursatz), la linea fundamental y el arpagiado del bajo (Bassbrechung). (H. Schenker, UEcriture libre, traduccién de la 2* edieién alemana por N. Meus, Lisja, Mardaga, 1993.) Nicolas Meeis + preliminarescapitulo uno La estructura findamental que Schenker propone para este Preludio con- siste en una linea descendente de una octava de re a re, en modo menor “natu- ral”, edlico, que Schenker cifra; 8 7 46 3 4 3 3 7, apoyado por armonias cifradas |_T TV V I (figura 1)°. Los signos de alteracin, : delante del do y 5 delante del si, al igual que delante de su cifrado, :7 y 56, son redundantes, ya que corresponden a la armadura: muestran que Schenker es consciente de que estos grados y sus alteraciones merecen un andlisis mas amplio. No esta por tanto justificado decir que estas alteraciones “traicionan” el texto de Bach: pertenecen mas bien a la hipétesis inicial (justificada, si se quiere, por “con- sideraciones normativas”, aunque no solamente por eso), y Schenker indica desde el principio, dada su presencia en esta notacién donde no se requerian, que habra que tenerlas en cuenta en el transcurso del analisis Este cuestionamiento, como se ve, concieme principalmente a la primera parte de la estructura fundamental, en la que opera la descendente melédica de § a 5 soportada por la prolongacién del primer grado durante los seis pri- meros compases del Preludio. Se trata de completar el “espacio tonal” de la parte superior del acorde de ténica, Como vemos en la figura 2’, la prolonga- cion del primer grado durante estos seis compases esta compuesta por dos arpegios sucesivos en el bajo: primero re-fa-la, compases 1-4, y después la- mi-(doz)-dos, compases 4-6, au —: 0 ae (er 6 Se trata de fa figura 1a an el analisis de Schenker. 7 Figura tc del anditsis de Schenker: propona una figura intermedia (1b) que no es necesario comentar aqui doce notas + E! andlisis de Schenker dal Aequeio preludio en re menar, BWV 940(Cusstion de metodo Estos dos arpegios forman parte de los elementos justificativos del dot y del si,, Pero hay otros elementos que entran en juego, expuestos en diversos momentos del texto de Schenker. Para la claridad de la exposicién’, los dos grados litigiosos, doz/dos y sis/si,, se examinan aqui por separado. 7 doydos Los intervalos que separan las notas del acorde de ténica se completan a través de notas de paso necesariamente disonantes. El desarrollo posterior de la obra supone sobre todo que estas disonancias pasen a ser consonancias’. En el caso del intervalo de cuarta que separa la octava de la quinta (8-7-6- 5), es el grado 7 el que es disonante, en este caso dos/do. El encuentro de este grado con la quin- ta del arpegio de t6niea, que Bach desarrolla en el bajo, crea en el primer tiempo del compas 4 un acorde de la, que Schenker lama Oherquiniteiler, “divisor a la quinta superior”, en la cual el 7 es obligatoriamente consonante. Pero esto no soluciona la cuestin del dos/dos; se puede pensar que la eleccién de la expresién “divisor a la quinta” para casos de este tipo tiene como finalidad cvitar la pala- bra “dominante”, que sugeriria con demasiada fuerza la tercera mayor. Schenker detalla la sucesién de entradas en imitacién, El motivo inicial (compas 1) se reduce a una sexta descendente, re-do-si, la-sol-fa, que se reto- ma una octava mas grave, en el bajo, en el compas 2. La tercera entrada, en el compas 3, se hace desde la quinta, pero soportada en el bajo por la tercera del arpegio ascendente del acorde de re, de manera que el acorde subyacente sea siempre el de t6nica. Schenker, para justificar ¢l doz, nota sensible del tono de re, argumenta; “Esta entrada se une a do#4 en el primer tiempo del compas 4, en el momento en el que la voz inferior lega a la nota fundamental del divi- sor a la quinta, Esta tercera mayor del acorde de la, tomada del modo mayor (aqui re mayor), anuncia con antelacién el regreso al acorde de ténica, que aparece aqui como divisor: véase el cuarto tiempo del compas 6”!°. Una vez que el divisor a la quinta esta solidamente establecido, la cuarta entrada puede hacerse en su forma verdadera, atravesando el acorde de la menor: “Si convi niese responder a las dos lineas de la sexta desde la tnica re, compases 1-2, con dos lineas desde la quinta, solo sera propicia la segunda linea de sexta desde el la cuando se aleance Ja fundamental Ia en el compas 4. Pero aqui, al contrario que en-el compas 3, el paralelismo motivico se deberia respetar com- pletamente, por lo que habria que responder en menor a la menor de la pri- mera linea de la sexta en el compas 1”"'. El dog del primer tiempo del compas 4 no es mas que una nota de paso cro- 18 Hay que reconocer, a favor de las eriticas a Schenker, que no 8s un modela de claridad al exponer sus anaiisis 9 El volumen en @! que Schenker publica este andlisis contiene un interesante resumen de las puntos fun. damentales de su leoria, refiriéndose en concreto a esta cuestién: “Eriduterunger’, Das Meisiorwerk in der Musik! (1825), p. 201-205. 10 "Joh. S. Bach’, op. cit, p.103 14 bie. Nicolas MecUs* preliminares, 34capitulo una matica hacia dos; una nueva nota de paso cromatica Hevard al re en el primer tiempo del compas 6; pero la verdadera imitacién del motivo de la sexta del compas | debe hacerse, segin Schenker, tnicamente en el transcurso de un acorde de la menor, para respetar la forma menor del motivo inicial. Es sin du- da lo que hay que entender del cifrado ; donde la nota real es #3, “Para pasar del dos$ a dos4 (en el compés 4], segin apunta Schenker, Bach efectiia un movimiento por grados conjuntos doz4-re4-dos4 que transforma el ‘nto esencialmente cromatico en un movimiento diaténico.”", Esta deseripeién reduce el re4 del compas 4 a un papel de nota conjunta, Pero es posible hacer otra lectura que contrariamente someteria ¢l doz al re como apoyatura inferior (o nota conjunta inferior) de la cuarta de un acorde de sexta y cuarta sobre la, como lo indica la figura 3. El re seria entonces una prolongacién de la séptima del acorde de II, resolviéndose sobre dos al final del compas 4. El retorno del dos en el tereer tiempo del compas 6 no es més que un refuer- zo de la tonalidad de re en el cuarto tiempo, recordando, después de este paso sobre el acorde de la menor, que la tonica de la obra sigue siendo re menor. Serge Gut, en cambio, sostiene que los compases 4-6 constituyen una vasta prolongacién de! acorde de dominante la mayor. Aunque no veamos bien como integra la exposicién de! motivo principal sobre el acorde de la mayor, compases 4-5, probablemente este andlisis no sea del todo incongruente: la confrontacién de los dos anilisis pone de manifiesto la ambigtiedad que exis- te en este pasaje. No parece por tanto extrafio que Schenker se manifieste consciente de la dificultad de explicar estos compases y que no disminuya sus esfulerzos para justificar su postura, si/sip La fundamental la, que ha permitido transformar el 7 en consonancia, tiene por efecto hacer disonante el 6, que debe a su vez volverse consonante, Schen- ker identifica esta transformacién en un doble proceso: primero, el arpegio descendente del acorde de la en el bajo permite situar el 6 sobre un nuevo divi- sor a la quinta superior, mi; a continuacién, la consonancia impone transfor- mar el siy en un siz. Schenker escribe 6, sis} en el compas 5, habria produci- do una disonancia con el divisor a la quinta, la2 en el compas 4. De ahi que en los compases 4-6 el divisor a la quinta esté dividido por su quinta superior, mi, que transforma el 6 en consonancia de la quinta. (El arpegio descendente 12 Inia. doce notas +) andlisis de Schenker del Pequeric pretudio en re mencr, BWV 940del divisor a la quinta la-mi-dos, responde al arpegio ascendente del acorde de ténica re-fa-la que precede). Ademds, a causa del divisor mi, el 6 diat -véase si,3 en a) y b), ha tenido que ser transformado en sis3, de tal forma que la linea de la cuarta (8-3) da a la sexta mayor un caracter “dérico”. Gracias a este ejemplo, se ve inmediatamente en qué consiste la relacién a una linea pre- tendidamente dérica: un simple arpegiado del divisor a la quinta puede ser la causa, como aqui En la figura 2, Schenker anota un siz en el compas 5, pero sigue cifrandolo 46. Es porque, en efecto, la situacién de este grado 6 es mucho mas ambigua que la de 7, cuya transformacién en nota sensible (27) se explica simplemen- te por la voluntad de afirmar el tono principal. Célestin Deli¢ge, como hemos visto, atribuye la idea del si, a “consideraciones normativas” del contrapunto de escuela que buscaria que la menor descendente sea eélica. Pero el 6° grado siempre tiene problemas en modo menor, cuando se sitiia en una falsa quinta por debajo del 2° o a una cuarta tritono debajo del 3°: ahi radica la verdadera razén de su movilidad. No es posible leer todo el Preludio BWV 940 en menor “dérico”, porque el mismo Bach pone en evidencia la movilidad del 6° grado en los ultimos compases de la obra, como lo muestra la figura 4 que se inspi- ra en el “andlisis musical grifico” unido al articule (reproducido aqui como figura 5; véase también la figura 2, pag. 30). Una pieza en modo menor como ésta se sitiia intrinsecamente a caballo entre las escalas edlica y dérica, y toma ademas en varias ocasiones el modo mayor. 3 Gora i-Ww— Figura 4 Schenker aporta un argumento adicional a favor de la lectura edlica de este Preludio cuando percibe la similitud entre la linea fundamental descendente y el motivo inicial de la imitacion: “Saber si la descendente de la sexta (del motivo inicial) es el reflejo de la octava descendente de la linea fundamental, sera siempre un secreto del momento creador, que el compositor tal vez no haya podido sacar a la luz de su conciencia"4, Y aim mas: “Bach, al hacer des- cender la voz superior hasta fa3 en el [iltimo] tiempo del compas 6, hace alusion al fa3 que forma el limite inferior de la primera linea de sexta en el Nicolas Meeis + preliminares (Cuestién de métodeFigura ‘capitulo uno primer tiempo del compas 2? ;Ha pensado al volver al sol3 que sigue al com- pas 7 como una nota vecina, en afiadir una tercera y tltima linea de la cuarta (tras las del motivo inicial) (re4-la3, si,3-fa3 y sol3-re3)? —Esto sélo el dios de los sonidos lo sabe”'®. Schenker procede, en efecto, en este texto a un anilisis motivico mas deta- llado que en otros escritos, subrayando sobre todo que el motivo es “una linea de la sexta descendente” que comprende la linea de la cuarta re4-la3 y la linea de la tercera la3-fa3, pero donde la linea de la tercera, dada la nota conjunta interealada para respetar ¢l mamero de notas (si)3), se presenta también como una linea de cuarta (...), La nota aguda (Spitzenton) de la primera linea de la cuarta, re4, aparece sobre una semicorchea débil, lo que obliga a la segunda linea a hacer lo mismo: de ahi que la nota vecina si,3 aparezca sobre la segun- da semicorchea del segundo tiempo; pero esto favorece también una argu- mentacién, sin la que Ia segunda linea de la cuarta seguiria la misma progre- sién en semicorcheas. Al servicio de esta argumentacién, la 3" y la 4* semi- corcheas del segundo tiempo no son mas que rellenos, pero tienen por objeto evitar por el movimiento contrario las quintas que se producirian por la inver- sién de las voces en el compas 2 asi como en el paso entre los compases 4 y 3”'6, El “andlisis musical grifico”!” (figura 5) muestra el papel de la célula generadora de esta linea descendente de la cuarta, marcando con un corchete horizontal la mayoria de sus ocurrencias, sea en la versién de semicorcheas, sea en la version aumentada con valores mas largos: Seb. Bach: Zwélf kleine Praludien, N° 6 15 fv, p. 105, 16 fbva, p. 102. 17 Das Meistenwerk in der Musik |, op. cit, Nexo, p. 5. doce notas * Ei anilisis de Schenker del Pequero prelucio en re menor, BWV 940