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Los textos de Alejandra Pizarnik como objetos de la mirada

Ma. Ofelia Zanetta (Profesora en Letras - FHUC/UNL)
En este trabajo planteamos una lectura de los textos de Alejandra Pizarnik a partir de la crtica que realiza el filsofo francs Didi-Huberman en Lo que vemos, lo que nos mira, la cual centra su atencin en la obra Die de Tony Smith. Partimos del anlisis de una escultura para pensar una obra potica porque Flora Alejandra Pizarnik mantuvo un inters constante por las artes plsticas, particularmente el dibujo, los cuales haca, a manera de Paul Klee o Joan Mir, presentes en muchas cartas a sus amigos ntimos. Adems, mantena una vida social y cultural compuesta por amigos escritores y pintores1. Conoci al pintor surrealista Juan Batlle Planas2, quien despert su inters por la pintura, y asisti a algunas clases en su atelier. En Pars, entre 1960 y 1964, asisti a las exposiciones de sus pintores predilectos: Odilon Redon, Paul Klee, Joan Mir y Gustave Moreau. Ya en Argentina, frecuentaba los vernissages de El Taller, una galera de arte naif, la cual era un lugar de encuentro y refugio de amigos escritores y artistas plsticos. En 1965 realiz una exposicin de dibujos en conjunto con el escritor Manuel Mujica Lainez el cual expona sus laberintos. La predisposicin por el dibujo que tena Pizarnik se observa en su potica a partir del tratamiento que le daba a la palabra3; ubicaba las palabras en la pgina en blanco como si fueran un diseo. En este sentido, la ancdota de que Pizarnik colgaba palabras en las paredes muestra su inters por la visualidad de la composicin. A partir de lo expuesto, el anlisis de esta problemtica se centrar en los libros rbol de Diana4 (en adelante AD) (1962), Los trabajos y las noches5 (en adelante TN) (1965) y Extraccin de la piedra de locura6

1) En este perodo ir delinendose una Alejandra que es habite de ciertos lugares de reunin in-e-lu-di-bles del Buenos Aires cultural: la galera de arte ingenuo El Taller, la redaccin de Sur, el restaurante Edelweiss, la casa quinta de Esmeralda Almonacid, la redaccin de Captulo, la galera Bonino, los histricos y siempre activos bares de la zona de Florida (Pia, 2005:128). 2) Alejandra, no muy segura en su bsqueda de la creacin, aprovech ese momento para decirle a Batlle Planas que le gustara concurrir a su atelier para estudiar pintura. l fijo las condiciones de su futura labor. Pero Alejandra muy anrquica y muy inconstante en aquel entonces, slo concurri unas pocas veces y abandon las tintas. Recuerdo lo que me dijo el pintor delante de ella otro sbado en el mismo bar: a esta nena hay que comprarle papel para escribir sobre los

sueos. Confunde los pinceles con los lpices (Bajarla, 1998:42). 3) La relacin entre poesa y pintura es parte de la larga reflexin sobre la ndole de las diversas artes y sus interrelaciones que recorre la historia cultural de Occidente desde la Antigedad clsica. (...) En la historia del arte occidental las manifestaciones visibles de la relacin entre poesa y pintura se suceden desde los frescos que ilustraban las escenas bblicas en las iglesias romnticas hasta las ms sutiles y complejas que entablaron las vanguardias clsicas y el arte contemporneo (Gramuglio, 2007:11). 4) AD. 5) TN. 6) EPL.

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(EPL) (1968), porque consideramos que a partir de AD la potica pizarnikiana se presenta ms madura en trminos retricos: reglas de supresin7, reglas de encaje, entrecruzamiento, sincdoque, inversin, y desdoblamiento del sujeto; adems la temtica se complejiza y la imagen de la muerte y la locura se refuerzan a medida que se suceden las pginas, dejando de lado el amor presente en los textos anteriores8. Tambin, se destaca que AD fue el libro con el cual Pizarnik fuera reconocida por sus pares. TN, a diferencia de los dos anteriores, se destaca por los poemas en prosa, pero nos parece relevante incluirlo en nuestro corpus debido a la referencia al cuadro del Bosco presente en su ttulo como otra marca de los efectos escriturarios que se plantea a partir de la relacin con la plstica. Partimos de la hiptesis de que este tratamiento material de la palabra tiene como resultado la construccin de objetos poticos que al ser ledos/mirados se vuelven presencia en los cuales la mirada se abisma, se pierde. En este sentido, Didi-Huberman expresa:
El acto de ver no es el acto de una mquina de percibir lo real en tanto que compuesto por evidencias tautolgicas. El acto de dar a ver no es el acto de dar evidencias visibles a unos pares de ojos que se apoderan unilateralmente del don visual para satisfacerse unilateralmente con l. Dar a ver es siempre inquietar el ver, en su acto, en su sujeto. Ver es siempre una operacin del sujeto, por lo tanto una operacin hendida, inquieta, agitada, abierta. (Didi-Huberman, 2006:47)

peracin se materializan y nos ponen de cara una y otra vez con la imagen de la muerte. 1) La propuesta de Didi-Huberman: su trabajo retoma el arte minimalista de los aos 60 Donald Judd, Robert Morris y fundamentalmente Tony Smith para refutar tautologas como Este tipo de arte no representa nada de imagen ante nosotros, son simples volmenes dados para ver, nada ni nadie nos mira en lo que vemos. l plantea que, como estas obras no ponen en juego nada, no hay que reponer una lectura: la obra queda frente a nosotros especfica en su propia presencia, su esencia especfica de obra de arte. Y es en ese momento cuando se produce el encuentro entre la obra de arte y nosotros, en esa relacin intersubjetiva en la cual la obra de arte es, nos afecta. Para Huberman, el arte es en lo que abre, en esa grieta, herida, o raja, en lo que vemos, lo que nos mira o nos concierne. Al respecto, consideramos que en la obra pizarnikiana, principalmente en libros como AD y TN se plantea una escritura en la cual la brevedad y el despojamiento de los textos propone una palabra que se muestra ilusoriamente austera y es esa austeridad la que nos irrumpe. Si desde la plstica Tony Smith propone un cubo de acero pintado de negro de 1,83 m por 1,83 m por 1,83 m y lo bautiza Die y la accin de mostrar que ese cubo no es otra cosa ms que lo que es, termina objetando esa presumible certeza; desde la literatura9 Pizarnik plantea un gesto similar desde el cual con unos escasos versos y con un registro de palabras ms o menos estable, nos devuelve una imagen que estalla la lectura porque el sentido del poema se resuelve fuera del texto a partir de una escritura que se materializa como una escena dada a ver. Proponemos una lectura que equipara y relaciona una escultura con un texto literario porque la lectura

Los textos de Alejandra Pizarnik son textos que se escriben a la luz de los ojos y desde ese dar a ver la escritura nos inquieta y nos hiere como sujetos, porque la textualizacin de la ausencia, la prdida y la deses-

7) En este sentido, los estudios de Ana Mara Rodrguez Francia nos parecen un gran aporte al campo en cuanto al minucioso anlisis que sta plantea sobre los recursos estilsticos planteados en la obra pizarnikiana, puntualmente de esta autora retomaremos dos categoras, las de reglas de encaje y supresin: Derogadas la leyes gramaticales admitidas por el uso corriente de la lengua (supra), las reglas de encaje y supresin dan cuenta de la apertura del texto. Entiendo por reglas de encaje aquellas que sostienen la ubicacin en el texto, de frases o secuencias aparentemente aisladas, sin un encuadre lgico: pasos peligrosos de quien no viene.

Las reglas de supresin, por su parte, eliden elementos que son reemplazados por otras construcciones: en donde sollozos cuyo verbo hubo ha sido relevado por el objeto sollozos (Rodrguez Francia, 2003:75). 8) La tierra ms ajena (1955); Un signo en tu sombra; La ltima inocencia (1956); Las aventuras perdidas (1958); Otros poemas (1959). 9) Esta investigacin se enmarca en el estudio de las relaciones interartsticas y parte del supuesto de que una escritura que plantea una mirada plstica es ecfrstica, entendemos el trmino ecfrasis, segn Heffernan, es la representacin verbal de las representaciones visuales.

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que plantea Didi-Huberman sobre el movimiento minimalista, se nos presenta esclarecedora en relacin con la puesta en incertidumbre que produce leer los versos pizarnikianos, en los cuales su breve extensin los proyecta a manera de representaciones pictricas. Por lo tanto, ms que textos para ser ledos son textos para ser mirados y desde esa visualidad se configuran como objetos de la mirada. Es decir, la obra potica se plantea como una manifestacin de esa relacin visible entre una palabra escrita que se construye a manera de cuadro en el texto para que su lectura sea la interpretacin de la imagen proyectada.
En mi caso, las palabras son cosas y las cosas palabras. Como no tengo cosas, como no puedo otorgarles realidad las nombro y creo en su nombre (el nombre se vuelve real y la cosa nombrada se esfuma, es la fantasma del nombre). Ahora s por qu sueo con escribir poemas-objetos. Es mi sed de realidad, mi sueo de materialismo dentro del sueo. (Pizarnik, 2005:326)

2) Exacerbacin de la mirada: El ojo se educa por las palabras; los nombres de colores; una buena paleta de sustantivos, nos ensean a diferenciar mejor los tonos. Los buenos poetas nos ensean a ver mejor, y, sin embargo, sus palabra son ciegas (Debray, 2002:46). En la potica pizarnikiana, la paleta de sustantivos compone una atmsfera de imgenes inacabadas en las cuales las acciones se presentan como perpetuas pero sobre todo como acciones rasgadas. Los ojos o la mirada se construyen como elementos pvot que dan origen a las escenas y en consecuencia representan diversas funciones dentro del texto. En primer trmino, como metonimia de la vida: Por un minuto de vida breve/ nica de ojos abiertos/ por un minuto de ver10, el valor de la vida se resume en la visin, los ojos son representados como instrumentos de conocimiento y a partir de ellos se toma contacto con la realidad circundante; en este sentido, el gesto de Edipo pinchndose los ojos como consecuencia de su ceguera cognitiva es una imagen plausible de este

escenario. En este verso la accin se intensifica y se lleva al extremo a partir de la condensacin del tiempo por un minuto de ver. En segundo trmino, como ojos hiperbolizados mediante duplicaciones dir Gabrieloni11 cuando vea los ojos/ que tengo en los mos tatuados12, los pjaros dibujaban en mis ojos pequeas jaulas13, la mirada es espejo de s misma y en su refraccin se plantea su anulacin. La visin se construye como un objeto sobre dimensionado que exhibe la carencia los ojos cerrados y un sufrimiento en verdad demasiado grande14, pareciera que se ostenta lo descarnado porque su obviedad lo invalida. En tercer trmino, y en cuanto a cmo la mirada se plantea como un elemento constructivo de una potica que se lee a manera de imagen, los ojos se configuran en trminos de testigos lcidos15 en amistad con mis ojos he visto, he visto y no aprob, el conocimiento se plantea en una relacin de causa-consecuencia en la cual el sujeto conoce y toma posicin. Se propone un programa de escritura en el cual se muestra lo mismo desde diferentes perspectivas aun implicando la obturacin de una en pos de la otra. Las imgenes visuales se configuran en espejo, dislocadas: en la noche un espejo para la pequea muerta un espejo de cenizas16. Las duplicaciones se plantean desde el no ver, no hay para mostrar ms que un vaco, la transparencia de la persona que se refleja. Dar a ver es siempre inquietar el ver, en su acto, en su sujeto plantebamos con Huberman en el principio del trabajo y Pizarnik pone en acto todo el tiempo la distancia entre el objeto y el sujeto y da cuenta de esa tensin a partir de la mirada.
Ella se desnuda en el paraso de su memoria ella desconoce el feroz destino de sus visones ella tiene miedo de no saber nombrar lo que no existe17

El sujeto se prefigura desde una ausencia, no hay corporeidad, es un mero recuerdo de s mismo, la des-

10) Pizarnik (2004:107). 11) Gabrieloni, Ana La: Poetizacin de la prosa: la otra que eres se
desea otra.

12) Pizarnik (2004:121). 13) dem, 177.

14) dem, 133). 15) Se hace alusin al ttulo del libro de Mara Negroni sobre A.P . 16) Pizarnik (2004:124). 17) dem, 108.

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nudez se presenta como signo de ese cuerpo material descarnado por la mirada y esa visin se vuelve feroz porque devuelve una imagen ausente. La lectura del texto implica una canibalizacin del lector que observa el desarrollo de la accin, ese ella fija al que lee en ese acto de desconocimiento y es en ese momento, como lectores, dejamos de mirar para ser mirados por esa imagen que nos hiere y nos vuelve legibles. El cuerpo se materializa desde la nada: aire, sombra, y finalmente silencio he dejado mi cuerpo junto a la luz18; aire tatuado por un ausente; Espacio. Silencio ardiente. / Qu se dan entre s las sombras?19. El cuerpo se va desgajando dando lugar a una figura que se presiente, que se anuncia pero que no llega a estar textualizada. La imgenes se materializan y desmaterializan en un juego que va prefigurando figuras de la ausencia, Pizarnik escribe: Quiero ver en vez de nombrar y a modo de epitafio: Del combate con las palabras ocltame/ y apaga el furor de mi cuerpo elemental20. Los espacios se plantean a partir del juego entre las luces y las sombras como otro aspecto que contribuye a la visualidad del texto y en consecuencia a su materializacin.
Dama pequesima Moradora en el corazn de un pjaro Sale al alba a pronunciar una slaba No21

sucede tanto con la luz como con la oscuridad, ambas se plantean como elementos que plasman un escenario srdido, y signado por la desesperacin, la ausencia y finalmente la muerte. 3) El tiempo suspendido: esta poesa-objeto se construye a partir de un tiempo suspendido, no hay historizacin de las acciones, los verbos en tiempo pasado se recuperan en uno presente que cuenta y cosifica ese transcurrir. Aira va a decir al alba, he notado que en la poesa de A.P es el momento emblemtico de la anula. cin del tiempo (Aira, 2004:21).
un agujero en la noche sbitamente invadido por un ngel23

Las acciones concurren dentro de un permetro limitado, casi claustrofbico, el espacio es un interior va a decir Mara Negroni: y en dicho interior; en ese pequeo teatro que es tambin, claro, un espacio de fijaciones, el personaje cambia de mscaras de nombres, se observa hasta la desesperacin () y de ese modo dibuja lo que no tiene nombre (Negroni, 2003:34). He dado el salto de m al alba. He dejado mi cuerpo junto a la luz y cantado la tristeza de lo que nace22. Los espacios se presentan agobiantes pero el traspaso de lo cerrado a lo abierto no repone oxigenacin por el contrario la apertura sigue siendo signo de opresin. Lo mismo

Este texto constituido por dos versos presenta en el primero la escena: la noche que implica oscuridad exhibe otra oscuridad en s misma la de un agujero y en el segundo se presenta la accin: un ngel irrumpe en ese agujero. Despus el silencio, no hay aclaracin, no hay cierre ms que el hecho mismo de presumir que el ngel ha desaparecido dentro del agujero. En esta puesta en obra, la dialctica entre lo visible y lo legible se ponen en juego, ese acto de ver muestra lo que est y se ha perdido, la simplicidad de la escena representada a partir de la condensacin semntica revela la presencia de que lo que leo desaparece ante mis ojos. Si los cubos negros de Tony Smith implicaban la muerte, la tumba, tambin exponan la ausencia, la prdida, y en estos versos se proyecta desde la palabra el acto de mostrar y exhibir esa prdida, algo se ha sepultado y no se da cuenta de ello en el texto, lo encontramos ms all de la palabra, en la distancia entre la palabra escrita y el que mira/lee. El texto nos mira y en esa mirada leemos la prdida.
ms all de cualquier zona prohibida hay un espejo para nuestra triste transparencia24

Lucio Fontana dir: La materia, el color y el sonido en movimiento son los fenmenos cuyo desarrollo si-

18) dem, 103. 19) dem, 184. 20) dem, 158. 21) dem, 183.

22) dem, 103. 23) dem, 127. 24) dem, 139.

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multneo integra el nuevo arte25. En estos poemas se programa un condensacin entre la materia y el color en movimiento, se presenta como un arte minimalista pero no desde una propuesta escrituraria sino desde el gesto pizarnikiano de plantear con un mximo de economa de palabras un estallido de lecturas que se reponen desde la mirada. Pizarnik retoma del surrealismo producir el efecto de automatizacin pero por el contrario a lo que estos proponan, sta vigila y complejiza hasta el exceso la seleccin de vocablos que componen el sintagma. Esto tiene como resultado una esttica que se lee desde lo obliterado, desde el choque que produce leer el lmite. Pizarnik textualiza el umbral de la muerte y de la locura, sus textos son la plasmacin de una palabra que trata de darle voz a un estado lmite y en ese lmite la palabra escrita no es suficiente para nombrar lo que no tiene nombre y por eso recurre a la palabra visual para exhibir ese estado de enajenacin del sujeto.
() lo hago (el trabajo sobre el poema) de una manera que recuerda, tal vez, al gesto de los artistas plsticos: adhiero una hoja de papel a un muro y la contemplo, cambio palabras, suprimo versos. A veces al suprimir una palabra, imagino otra en su lugar, pero sin saber an su nombre. Entonces, a la espera de la deseada, hago en su vaco un dibujo que la alude. (Pia, 2005:137)

Los sujetos representados se sealan a partir de los espacios donde transcurre la accin: pasan de la infancia a la muerte o a un estado agonizante, como es el estar enterrado vivo, sin mediacin, a penas por un punto. La escritura se construye entre los extremos, la luz mala se ha avecinado y nada es cierto, nada se reconoce, no se sabe quin habla porque los pronombres yo y t remiten a mscaras que van adquiriendo diferentes formas y que se sobrescriben: hablo de m conmigo, la otra que eres se desea otra, mujer-loba, nia-loba, pequea asesina, yo soy una minscula marioneta rosa con un paraguas celeste27, etctera. Desde un escenario de muerte se ofrecen fragmentos desperdigados de imgenes que se exhiben y se arrojan, todo confluye y se va modificando a manera de calidoscopio: No (dije), para ser dos hay que ser distintos. Yo estoy fuera del marco pero el modo de ofrendarse es el mismo28. Tambin es interesante destacar que se hace explcita la referencia a la prctica quirrgica que se representa en el cuadro del Bosco, es decir Pizarnik va desde la palabra como texto a la palabra como imagen, como objeto, que ms que decir se proyecta sobre el cuadro del poema. En este sentido no consideramos que la palabra visual prevalezca por sobre la palabra escrita, sino ms bien que la brevedad del lenguaje que caracteriza a estos libros traza una escritura simbitica en la cual la inmediatez de la imagen repone lo que est elidido. La imagen posibilita leer desde la ausencia.

4) Extraccin de la piedra de locura: el ttulo de su texto es tambin el de una de las obras pictricas pertenecientes al pintor holands El Bosco26. En el cuadro se representa una especie de operacin quirrgica que se realizaba durante la Edad Media, y que segn los testimonios escritos, consista en la extirpacin de una piedra que causaba la necedad del hombre. Se crea que los locos eran aquellos que tenan una piedra en la cabeza. En este texto pizarnikiano, a diferencia de libros anteriores, los sintagmas son extensos y la puntuacin muy marcada. Adems es interesante destacar como su glosario temtico se vuelca en esta obra de un modo ms intenso.

A modo de conclusin
24 de junio 1959 Yo debera pintar. La literatura es tiempo. La pintura es espacio. Y yo odio el tiempo y querra abolirlo. Para m la pintura. Hablo de poder expresarme con un arte que fuera como un aullido en lo oscuro, terriblemente breve e intenso como la muerte. (Pizarnik, 2005:145)

25) Lucio Fontana [disponible en http://es.wikipedia.org/wiki/Lucio_

Fontana], consultado el 8 de noviembre del 2008. 26) El Bosco [disponible en http://es.wikipedia.org/wiki/El_Bosco], consultado: el 4 de agosto del 2008)

27) Pizarnik (2004:247). 28) dem, 49.

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En este recorrido por algunos de los textos poticos de Alejandra Pizarnik presentamos cmo los mismos cobran materialidad a partir de una escritura ecfrstica en la cual la visualidad de la palabra configura los poemas como objetos de la mirada, y desde esa presentificacin nos interpela como sujetos. La palabra trabajada a modo de cuadro materializa y da cuenta sobre lo que no puede decir el lenguaje. En los intersticios de los versos se revela una imagen cruda, que desgarra la mirada porque los ojos son utilizados como testigos que componen la escena de cada texto. Por eso cada palabra dice lo que dice y adems ms y otra cosa29. Esta obra potica indecible nos dessuje-

ta. Cuando leemos quedamos frente a una imagen que nos muestra excesivamente la prdida. Prdida como representacin de la ausencia de la razn, prdida como aoranza de la muerte, prdida como un estado inconsciente en que no somos responsables de nuestros propios actos. Igual que Die se representa la nada, una y otra vez y los interlocutores de ese dilogo son los lectores o los espectadores de esa imagen. Los textos pizarnikianos nos muestran desde la escritura la imagen de la muerte y a partir de la lectura la vivimos como propia, nuestros ojos nos esclavizan a esa imagen y sentimos la incomodidad de volvernos carne de esa nada.

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29) dem, 283.