STOCKHAUSEN
A UNIDADE DO TEMPO MUSICAL*
¢ quando em quando me tem sido pedi-
do para apresentar e explicar misica ele-
trénica em piblico. Nas tiltimas apresentacdes, te-
nho chamado a aten¢ao, entre outros aspectos,
para quatro critérios que me parecem ser impor-
tantes - em contraposic¢ao 4 composi¢ao de misi-
ca instrumental - para a composicao da mtisica
eletrénica: J. a relacdo entre composicao coloris-
tica, composi¢io harménico-melédica e composi-
cdo métrico-ritmica; 2. a composicio e decompo- HZ = CARLHEINZ, STOCKHAUSEN
sicko do timbre; 3. a diferenciagio tipica das escalas de intensi-
dade; 4. as relagées, ordenadas em escalas, entre som e ruido!,
Gostaria de falar agora somente da relagdo entre timbre, altu-
1a, inlensidade e duragéo, Hi alguns anos que estamos habituados
a compor essas propriedades do som independentemente uma
da outra, levando em conta as suas relagdes reeiprocas e conse-
qiientemente escutando-as dessa forma. Desse modo, as catego-
rias do timbre, da altura, da intensidade e da duragio - separa-
das pelos limites de nossa percepedo aparecem como campos
fandamentalmente diversos.
[Nos meios usados para a produgio do som e nos métodos de
trabalho, também se levou em conta essa divisio. Para as realiza-
68es de eventos sonoros de altura claramente perceptive, utiliza-
‘mos os assim chamados geradores de ondas senoidais, quadradas
e dentedeserra, que produzem vibragdes periddicas. Bventas sonoros
‘mais ow menas présimos ao ruido, sem altura claramente definida,
foram produzidos com geradores de ruido branco.
Para a modificagio de tis timbres frmadas de sos ou rds wil-
zamos filtos elétricos, com os quais podemos amplifcar, atenuar
ou suprimir totalmente do espectro vibragSes parciais ou um certo
Ambito de vibragdes ~ as chamadasformantes ou bandas de ruidos.
A intensidade de wm evento sonoro era regulada através do con
trole com um voltimetro (um aparelho elétrico para se medira ten-
so) da tensio acumulada sobre a fita magnética (modificando ain-
tensidade se modifica automaticamente também o espectro sonore).
Determindvamos a duragdo medindo em centimetros o com-
primento da fita magnética sobre a qual era armazenado mag-
neticamente um evento sonoro. O modo de se compor, a pro-
‘ducio € os métodos de elaboragio do som pressupunham por-
tanto a definicio de suas propriedades singulares, enquanto a
nossa percepcio apreende um determinado evento sonoro como
uum fenémeno unitatio e nao como um fendmeno constituldo por
quatro propriedades diversast.
Jé em um estado relativamente precoce da composicio ele-
trdnica, pensei se ndo seria possivel fazer corresponder &
unilateralidade da percepedo uma unilateralidade da composi
‘io € da realizagio sonoras. Mas somente ao trabalhar na pre-
paracio da minha composigio eletrénica Kontakte (1959-1960)*
€ que pude encontrar um meio de reduzir todas os parimetros
um denominador comum. Parti do fato de que as diferencas da
percepcdo acisticasio todas no fundo reconduaiveis a diferencas nas
‘struturas lemporais das vibracées. Com qual velocidade, em quais
intervalos ~ se iguais, artculados de maneira regular ou simples-
‘mente mais ou menos irregulares ~, com qual densidade, com
qual freqiiéncia os impulsos sonoros chegam ao nosso ouvido:
so essas as relacbes temporais que nos permitem distinguir a
rultiplicidade dos sons (Téne), dos sons compostos (Kldnge), dos
intervalos ou sons conjuntos (Zusammenklénge), dos sons comple-
xos (Tongemische), dos ruidos (Gerdusche). A propria diferenca de
intensidade (assim pensava eu) poderia ser eventualmente
reconduzida ao fato de que, quando a intensidade é maior, os mes-
tos impulsos,dispostosentdo no tempo de certa forma, parecem estar em
sucesso temporal mais densa; a densidade deveria no entanto ser
tal que os simples impulsos no mais fossem transmitidos como
uma sucesso de deslocamentos de ar com a mesma intensida-
de, mas sim de tal forma que as vibracdes se concatenassem no
sentido que as particulas de a excitadas por um primeiro impulso
nio tivessem ainda se acalmado quando s4o novamente excita-
das por outros impulsos, resultando assim numa espécie de “os-
cilagdo” ¢ produzindo, por conseguinte, a impressio de uma
maior intensidade; assim se constituiria wma onda maior, ao in-
vés de nérias ondas pequenas. Sendo assim, quanto mais veloes
{ossem os impulsos, mais frteaparentatia ser a vibrago resultante.
‘Uma vibragio periddica que aumenta e diminui de intensida-
de de modo regula, como a de um som senda, seria, portanto, 0
resultado de uma suesio de impulos que se acelera es ralenta paulat-
‘amente no interior de cada perfodo. A diferenca entre velocidade
a € minima dos impulsos de cada period indicariaa curva
de intensidade, ou seja, a amplitude; ¢ 0 intervalo temporal en
tre velocidades iguais recorrentes em maneira periica, a altura,
(Exemplo 8) ‘Se uma tal sucessio de impulsos for, por exemplo, acelera-
dda de modo que entre a velocidade méxima recorrente periodi-
camente exista um intervalo temporal de 1/440 de segundo,
perceberse-ia entio uma onda senoidal com a altura do Lé cen-
tral (do Lé 440 Hz, do diapasio)
Se de outra parte a velocidade dos impuls no aumentar e dimi-
‘muir de maneira regular (>--7,), mas for, a0 contrétio, mais ou
‘menos articulada, no interior de cada um dos perfodos de igual com-
primento, em sub-eriodos (por exemplo Nu), modificarse‘a a assim
‘chamada “cor” do som, que permanece de “altura” constante.
‘A subdivisio de um periodo em dois subperiodos poderia ser
representada assim:
(Esemplo 9}
Em um evento sonoro mais ou menos préximo do ruido, as dis-
tincias entre os pontos maximos nio seriam mais periéica; os inter-
‘alos temporais entre os momentos de igual velocidade deimpulso no,
ppermaneceriam constantes, mas iriam variar irregularmente entre
‘uma determinada velocidade maxima ¢ uma determinada velocida-
de minima; essas velocidades extremas determinariam os limites de
‘uma banda de freqiiéncias, de um assim chamado “ruido colorido”.
‘Variando-se as velocidades dos impulsos de maneira a obter como
dlistincia mais breve entre os impulsos aproximadamente 1/16000 de
segundo, e como distancia mais longa cerca de 1/20 de segundo em
{ntervalos temporais irregulares, e se todos os intervalos temporais
que se encontram dentro desses extremos forem misturados de ma-
neira extremamente irregular (em linguagem técnica, “aleatoria-
‘mente”), obterseia como evento sonoro o chamado “ruido branco”.
Os dados aos quais me refiro aqui soam para a maior parte
dos musicistas tao especificamente actisticos que pode parecer
que nio tém nada que ver com a misica. Mas na realidade uma
composicio musical nada mais é que uma organiza¢io tempo-
ral de eventos sonoros, assim como cada evento sonoro nessa com-
posicio € uma organizagio temporal de impulsos.
A.UNIDADE DO, TEMPO MUSICAL = 143
‘A questio é somente estabelecer por onde se comega com a
‘composicio: se se compéem sons obtidos dos instrumentos, no se
preocupando com a sua estrutura temporal préformada; se se com-
Se, a0 invés dist, cada som ja partir da sucessio das suas vbragdes;
‘ou, enfim, se se compée cada vibracio particular em seu desenvolvi-
‘mento vibratério pela ordenacio de sucessdes de impulsos.
Se, de fato, € possvel reconduzir todas as propriedades sonoras
perceptiveis a um tinico ambito organizador ~ 0 das sucessbes de
‘mpulsas organizados no tempo -. entio o pensamento compoxitivo
necessta de uma nova orientagao. Para tanto, seria necessiio abolir
a separagao entre “organizacio acistica pré-existente” no material €
“organizagéo musical” com o material.
(© modo de se compor de até entio, de tipo aditivo, defini-
do também como “sintético". que interliga as “propriedades*
referenciando-as umas is outras. deveria ser ampliado por um
‘modo de se compor origizalmeste unitirio. Nao se pertiria da
ropriedade sonora imaginada defizindo com base nela as mudancas
no tempo, mas compor-seam crpexisaicstemporas de impulses. cujas
propriedades resultantes seriam aralisadas experimentalmente.
‘Apés os primeiros experirmestos dese tipo, ainda relatiamen-
te simples, j& me foi possivel prever greso modo quais organizacies
temporais de impulsos resultariam em quais propriedades sonoras.
De um ponto de vista pritico, procedi gravando em fita
‘magnética com um gerador de impulsos, no qual podia regular
‘manualmente a velocidade dos impulsos, determinadas sucessbes
de impulsos de velocidade relativamente lenta, compreendidas
centre uma distancia de 1/16 de segundo e 16 segundos, e acele-
rando esses resultados até obter a altura ¢ o timbre desejados.
A titulo de exemplo, eis uma sucessio de impulsos com de-
terminadas variagdes de velocidade com duragio de 8 segundos:
[Exemplo 10} 142 4 KARLHEINZ, STOCKHAUSEN
Se eu desejo extrair dai uma vibragio periédica, ou seja, um
som de altura constante ~ digamos de 128 Hz (0 que equivale-
ria a0 Si, na segunda linha da clave de Fé), devo entio acelerar
1 024 vezes a sucessio ritmada de impulsos de 8”,
transpé-la der oitavas acima, até que ela dure 1/128 de segun-
do. (Como exemplo, podese elaborar um glissando em que a
primeira sucessio de impulsos, gravada em fita magnética e com
a qual é feito um “laco de fita” com o auxilio de fita adesiva, seja
acclerada gradualmente 1024 vezes mais.)
Se essa altura de 128 Hz deve durar 10 segundos, devo re-
petir a sucessio origindria de impulsos 128 x 10 vezes, ou seja,
1280 vezes, o que significa que devo copiar a gravagio de 8 se-
sgundos 1 280 vezes seguidamente (o que pode ser realizado muito
facilmente com a ajuda do procedimento de montagem com fita
magnética, que denominamos de lago de fita (Bandschleif)*. A
“cor” do som resultante, com a altura do Si grave (128 Hz), é de-
terminada pelas variagdes de velocidade dos impulsos, os quais,
depois da multiplicacio periédica ¢ da accleracio, determinam
fem cada perfodo a forma da curva da vibragéo ~ ou seja, 0 de-
ccurso da intensidade sonora.
isto é, devo
O pré-requisito de tal modo de compor é, portanto, que se
parta da concepedo de um tempo musical unitério; que as diferentes
categorias da percepgio, isto é, as que dizem respeito A cor, &
‘harmonia © & melodia, A métrica € A ritmica, A dindmica, a ‘forma’,
correspondam a distintos campos parciais dese tempo unitari.
‘As dimensdes harménica (Harmonit) © melédica (Melodit)
reportam-se a vibragdes periédicas (ou seja, a eventos sonoros
de altura constante), cujos periodos nao devem durar menos
que 1/6000 de segundo (0 som mais agudo do piano possui
periodos de duragio de 1/4224 de segundo) mais que apro-
ximadamente 1/16 de segundo (por exemplo o som mais gra-
ve do érgio), pois, do contrério, néo sio mais perce
A dimensio coloristica (Koloristit) de espectros harménicos
referese, por sua vez, as relagdes de divisdes por niimeros intei-
ros dos periodos percebidos como sons “fundamentais” entre
cerca de 1/16000 e cerca de 1/32 de segundo; a coloristica de
expectros ndo-harménicos ou ruidosos refere-se a sucessio mais
‘ou menos aperiédica de impulsos. Na regio de duragdes que se
situam entre 1/30 e 1/6 de segundo, nossa percepcio de altu-
ras transforma-se gradualmente numa percepgio de métricas ¢
de ritmos; isso significa que fasesperdicas sio por nés chamadas
aitricas, © as relacesintervaloresinternas de distincias entre impul-
50s no interior de uma métrica, que determinam o timbre no
Ambito de periodos mais breves que cerca de 1/16 de segundo,
so chamadas de “ritmo’, As relagSes de vibragies aperiGdicas,
que, no ambito da color
correspondem, no abito de perfodos mais longos que cerca de
1/16 de segundo, ritmos aperiédicos sem uma métrica reconhe-
civel, ou seja, sem uma periodicidade claramente recbnhecivel
{analogamente, como desvio da simples periodicidade, a assim
chamada dissonéncia no Ambito das vibragdes corresponde &
sincopa no Ambito das duragées)*
Quando se lamenta, a propésito de muitas composicdes novas,
a falta de “ritmo”, cometese um engano ~ ha somente ritmo, € 0
que falta, ao invés disso, € uma métrica constante, Essa objecio
€ de resto a mesma que se fazia a propésito de vibracdes aperi6-
dicas, ou seja, a propésito dos “ruidos”
Métrica eritmica referemse ao Ambito de intervalos temporais
nna ordem de grandeza de cerca de 1/8 de segundo a cerca de 8
segundos. Préximo aos 8 segundos, com efeito, a nossa capaci
dade de comparar as duragdes comeca a diminuir; nio podemos
cntio lembrar exatamente das medidas das duragées quando se
trata de valores mais longos e no mais percebemos suas propor
Bes com a mesma exatidio que o faziamos na regio entre 1/8
de segundo e 8 segundos.
‘A composigio da assim chamada “forma” num sentido espe-
cifico, ito é das relacdes temporais de complexos mais longos,
referese a duragies na ordem de grandeza que vai de alguns
segundos cerca de 15.30 minutos (considerando a duragio média
de “movimentos" ou de obras inteiras).
‘As passagens ¢ sobreposigdes entre esses ambitos temporais
sio absolutamente flutuantes, e sobretudo a duragio maxima que
indicamos para a forma constitui um valor médio (dado que s2-
bbemos que na nossa literatura musical as duragées de movimen-
tos ow de obras inteiras oscilam entre alguns minutos e cerca de
ica, definimos por “rufdos", meia hora ~ nesse contexto, gostaria de definir a duracio de
‘peras, de oratérios particularmente longos e de composigdes,
instrumentais em mais movimentos como “formas compostas”)
E talver digno de mengio 0 fato de que os tes grandes dm-
bitos musicas de duracées de vibraies, de duragées ritmicas ¢ de du-
rages formais possuem aproximadamente a mesma grandeza; cada
qual possui uma extensdo de cerca de sete “oitavas” (por “oitava™
centendese uma relagio de 1:2); se do som mais agudo do pia
no, cuja duragio de cada vibraglo € de cerca de 1/4200 de se-
gundo, medimos uma distincia de pouco mais de sete oitavas
abaixo, até 0 som mais grave do instrumento, chegamos a uma
duragio de vibragio de cerca de 1/27 de segundo; pouco a pouco
as vibragdes sio ento percebidas como ritmo, ¢ de aproximada-
mente 1/16 de segundo até 8 segundos de duracio dos ritmos
temos de novo sete oitavas, mais precisamente:
1/16" = 1/8" -1/4" -1/2"-1" =" 4" 8"
cede aproximadamente 8 segundos a aproximadamente 16-90 minu-
tos (isto €, 900-1800 segundos), temse novamente 0 ambito de 78
citavas para as duragdes concermentes & forma, mais precisamente:
8" - 16" 82" 64°" - 128" - 956" - 512" -1 024" (-2.048"),
Dessa maneira,o dmbito lmporal musical lla stua-se entre cerca
de 1/4200 de segundo e 15 minutos, compreendendo aproximada-
mente 21-2 oitavas, ou sea, 21-22 progresses de 1:2.
Explico agora um exemplo (extraido da composicio Kontakte)
de uma passagem gradual do ambito temporal das ‘vibragdes” (dos
“sons” coitt a sua “cor") ao ambito temporal dos “ritmos" (dos
impulsos perceptives individualmente com determinados inter-
valos de tempo); essa transicio situarse-4 na zona compreendi-
da entre aproximadamente 30 ¢ 6 impulsos por segundo’.
Primeiramente, acionei com uma sucessio periédica de 16,6
impulsos por segundo um filtro muito estreito (Abstimmbarer
Anzeigeverstirker* da firma Rohde und Schwarz), que entra em
vibragio com uma altura claramente reconhecivel, tendo modi-
ficado a altura desse filtro, no curso de I minuto, de 40 Hz 300
Hz ou seja, do grave ao agudo através de aproximadamente trés
citavas - e segundo um glissando ascendente em ziguezague:
A.UNIDADE 00 TEMPO. Mu:
oy
—“,
300 He
Fito
40H
Freqincn do impulso = 165/seg, (consante)
(Exemplo 11]
Essa alteragdo do filtro é percebida como variagdes de altu-
+a dos impulsos.
Em seguida, acelerei 0 resultado 10 vezes, até que nio se
ouvissem mais 16,6 mas sim 166 impulsos por segundo, ou seja,
tum som de 166 Hz de altura constante (entre 0 Mi bemol e 0
‘Mi natural no terceiro espago da clave de Fé). A variagéo de altu-
ra de 40 a 800 Hz que se ouvia primeiramente é entio pereebi-
a como clareamento do timbre do som de 166 Hz (que dura
agora 6"), uma vez que nio é mais possivel ouvi-la como melo-
dia aseendente por causa da elevada velocidade.
‘Como continuagéo desse som, produzi uma sucessio de
impulsos que, em um duragéo total de 2 minutos, diminui de
velocidade de 16,6 impulsos por segundo a 1/4 de impulso por
segundo (um impulso a cada 4 segundos). Para tal fim, optei por
trés operagdes. Primeiramente, produzi em 30 segundos uma
iminuicio de velocidade com um movimento de ziguezague de
16,6 impulsos por segundo a 4 impulsos por segundo; ao mes
‘mo tempo, modifiqueio filtro das alturas descendo continuamente
de 300 Hz para 40 Hz e tornando a subir de novo para 300 Hz.
Filtco
Freqiéndis
do impulso
(Exemplo 12} KARLHEINZ, STOCKHAUSEN
‘Uma subseqiiente diminuigio gradual de velocidade de 4 para 1
Jimpulso por segundo em 45" foi realizada paralelamente a quatro
alteragdes em ziguezague descendente do filtro de altura de $00 Hz
40 Hi; depois de 27”, a altura permanece constante a 54 Hz.
Fluo
Freqién
do impalso
seg.
(Exemplo 13]
Na terceira parte da sucessio de impulsos, a velocidade di-
minui de maneira regular de 1 impulso por segundo a 1/4 de
mpulso por segundo (ou seja, a 1 impulso a cada 4 segundos);
‘os primeiros 15”, o ajuste relativo & altura permanece constante
1254 Hz, em seguida muda repentinamente 7 vezes individual-
‘mente para cada impulso, numa determinada melodia ~ para cima,
ppara baixo, para cima, para baixo -, permanecendo entio cons-
tante a 44 Hz,
|—_____#
a
i
Five i
| 4m
Feegdéncia
doimpriso
025/s0¢|
“Eacmpio 14)
Reuni entio os resultados parciais em uma sucesso unité-
ma de i=xpabsos com diminuicio de velocidade de seis oitavas (de
16 impulsos a 1/4 de impulso por segundo) e com as variagées
de altura acima descritas entre 300 e 44 Hz (numa duragio to-
tal de 180” incluindo o primeiro resultado nio transposto de 60"),
Nos tiltimos impulsos, acentuei gradualmente o feedback
(Ritckhopplung) do filtro de modo a aumentar de novo a duragéo
de cada impulso e a tornar sua “cor”, no final desta sucesso, um
pouco “metilica”.
A este ponto, acelerei o resultado por inteiro; inicialmen-
te, com uma aceleragio de 10 vezes de 16,6 a 166 impulsos
por segundo, ¢ no fim ~ através de um ritardando gradual apés
6s primeiros 6" ~ com uma aceleragio de aproximadamente
25 vezes. A distincia entre os stimos impulzos é dé ‘cerca de
1,5", A altura dos iltimos impulsos é sempre de 160 Hz, apro-
ximadamente a mesma altura, pois, da que
do evento.
hamos ao inicio
Enquanto, no resultado acelerado, ouviamese as variacdes
originais de altura antes de mais nada como variagées de timbre,
voltamos a percebélas gradualmente de novo como altura, de-
vido a gradual decomposicio do som em uma sucessio de impulsos
isolados. O primeiro som de 166 Hz desliza descendentemente
sobre aproximadamente 7 1/2 oitavas, percorrendo em 6" + 32”
zona na qual a nossa percepcio freqiiencial se transforma na
percepeao ritmica; na qual a percepgio de “timbre” se transfor
‘ma na percepcio de “melodia”, em que a “cor” se decompae em
‘uma sucessio de “alturas” particularizadas,
No final dessa sucessio de impulsos ~ as ditimas distincias
‘entre impulsossio exatamente de 45,5 cm, 48,5 em, 52 em, 57em,
(38,1 cm = 1 segundo) - acrescentei ainda 8 outros impulsos com
distincias de 89 € 140 cm ¢ com a altura de 160 Hz, como pros-
seguimento do ritardando ¢ do aumento gradual da duragio dos
impulsos; por fim, fiz do tiltimo impulso um som constante me-
diante regulagem do feedback do filtro, Reforgando-o, fiz com que
esse som se tornasse cada vez mais rico em harménicos €'0 fil
tei em cinco estigios de maneira gradual do grave ao agudo, de
modo que a sua cor se tomasse pouco a pouco mais clara e que
© som desaparecesse do campo de aulibilidade “em direcio a0
alto" (em cerca de 1 minuto ¢ meio). (Veja no exemplo seguin-
te as paginas 19 ¢ 20 da partitura de Kontakte) we Ss x“ Ss Rise
' i :
rect i
, = 7
i { i
1 D 1
* vd Pewee HEINZ, STOCKHAUSEN
Exemplo 8: Sobre o espag superior, delimitado por dua inhas paale
tas mais marcada, foi desenhada uma representagioesquemtica da parte
‘eletr6nica: os niimeros tipograficamente grandes, 88,6", 45,3" € 17°05",
indicam o tempo, representado em scala espacial os nimeros peque-
nos sgnificam centimetros deft (38 cm = 1 segundo). A esquerda, um
momento “pontihisa” (,— = com eco antes e depois) com re
presentacio aproximativa da altura; ao mesmo tempo, o percussionisa
toca ertates ([7}), eo pianist, crores e cincerros (>), Momento
seguinte: de 16°9,6" a 45," esti asinalados dois quadrossobreposos
para representar dis complexossonorosindependentes; no complexo
superior alternamse os altofalantes eI: um “tom pereusivo" SSE
‘com a duragio de 11,7" com grupos de glissando WAN Saar tc.,
om impulss fades (eso acendente gorEO cre), uma
brand deimpulios agus, extaitca (00 "como prata”) com um gsando
deicendente e depos axcendente 3. O complexo inferior per
smancee no altofalante Il: duascamadas sobrepostas a €b com uma iis
turade grupos de impulsosindviduais \, /et, grupos de sons breves
encadeados continuamente x, et, ¢ sons percusivos SEI
co grupo de sons percussion. Ao mesmo tempo, o percussion toca
tomtons de madeira fle o pianista,o piano.
"No momento segunte aparecem sons “interceptados”combinados em
crescendo ¢ decrescendo LYS ¢ sons resultantes da acleragio
de 10 vezes de ritmos de impulses (entre aproximadamente 16 ¢ 1/4
de imputso por segundo) sobre um som grave em crescen-
do de duracio de 15,2"
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