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FONTANILLE Cuando el cuerpo testimonia: aproximacin semitica al reportaje

Introduccin: el testimonio Si un cuerpo es susceptible de conservar las marcas y las huellas de sus interacciones sensoriales con otros cuerpos entonces, un sujeto de enunciacin, que es un cuerpo, es susceptible de testimoniar sus experiencias. Testigo: aquel que puede enunciar una verdad porque la ha visto, escuchado o percibido, o aqul que expresa pblicamente por sus actos una creencia o una pertenencia, o tal ves, aqul que asuste a los hechos. Se pueden distinguir tres operaciones en el testimonio: 1la enunciacin verdadera y legitimada por un contacto sensorial con el hecho 2el cuerpo-testigo y sus huellas eventualmente disociadas bajo la forma de marcas o de objetos directamente perceptibles o verificables. 3La inscripcin corporal de un contacto sensible original El testimonio deviene as un origen, inaccesible a la percepcin directa, en el que no se puede atestiguar y recobrar su huella ms que sobre los cuerpos. En el caso en el que el cuerpo-testigo no es el cuerpo sensible original, no puede haber testimonio si no se puede garantizar un relevo continuo de contacto entre ese cuerpo del principio y los cuerpos intermediarios, gracias a las huellas dejadas por los sucesivos contactos. No hay testimonio posible mas que dentro de los lmites de la memoria figurativa de los cuerpos. El caso del reportaje El reportaje sostiene su credibilidad en la medida en que su enunciacin depende de la percepcin directa de la presencia fsica del reportero en los lugares mismos de los acontecimientos. El sujeto de enunciacin del reportaje tiene un cuerpo, una carne sensible: el ha estado all y por este hecho est calificado para enunciar. Todo actante estabilizado en un discurso es un cuerpo, o ms bien, tiene un cuerpo. El cuerpo es en principio un lugar de significacin la cual toma forma a partir de las sensaciones e impresiones que ese cuerpo experimenta en contacto con el mundo. Los dos modos semiticos principales de la inscripcin corporal en la semiosis son dos figuras que expresan las dos grandes modalidades de la SINESTESIA y de la colaboracin entre las sensaciones: ENVOLTURA = CENESTESIA -Red de sensaciones puestas en comn y conectadas entre s en todos los sentidos -figura de un cuerpo todo percibiente y cuya constitucin cenestsica testimonia un anclaje dectico (espaciotemporal) -referencia dectica y organizadora MOVIMIENTO = KINESTESIA -Manojo de sensaciones reunidas alrededor de una sola kines. -figura de cuerpo explorador: recorrido a travs de las materias y de los lugares resistentes, fuentes de afectos y esfuerzos. -El cuerpo en movimiento se caracteriza entre otros por su apertura al mundo, por su mayor disponibilidad sensorial. -En el caso del reportero esta disponibilidad sensorial es selectiva, pero hace de su cuerpo una mquina que registra.

Pero el cuerpo trae consigo ciertas limitaciones, como su peso que lo obliga a ocupar alguna parte del espacio atravesado. La aventura generalmente presente en el reportaje la permite el cruce entre cuerpos fortuitos. Sin ellos el sujeto narrativo estara simplemente haciendo para lo que est programado y nada ms. Reportaje efecto de autenticidad El cuerpo del reportero prueba de forma particular los accidentes y las especificidades sensoriales del lugar: el reportaje no pone de manifiesto una bsqueda necesaria de estructuras profundas sino una coleccin ms o menos librad al azar de los accidentes figurativos, que constituyen lo que podramos llamar la firma del lugar. EN VIRTUD DE LA CARNE EN MOVIMIENTO EL CUERPO-TESTIGO MOTIVA LOS ENCADENAMIENTOS ARGUMENTATIVOS, Y EN VIRTUD DE LA ENVOLTURA AUTENTIFICA LA FIRMA SENCORIAL DEL LUGAR RECORRIDO. La disponibilidad perceptiva del reportero est ligada al poder dectico de su cuerpo: ver, escuchar, sentir, es siempre ver, escuchar y sentir desde un lugar y momento determinado. La experiencia sensible y la actividad corporal del enunciador motiva el desarrollo del reportaje y autentifica la enunciacin; pero es necesario otro procedimiento para activar la experiencia sensible del enunciatario. La proporcin analgica es entonces un convertidor de creencias, una prtesis cognitiva y veridictoria y que permite acercar a los cuerpos comprometidos en la enunciacin y hacerlos compartir la misma experiencia. La obra de la analoga logra unir dos cuerpos, entre la memoria de uno y la percepcin del otro, llegan a la comunin de la misma experiencia.

Espacios, escenarios y cuerpos. Centocchi, Tatavitto y Varela.


Tras los primeros aos de la democracia la pantalla televisiva nacional fue ampliando su oferta discursiva y rpidamente prospero en varias propuestas ( Tiempo Nuevo haba dejado de ser la nica u obligada opcin). A mediados de los 90 empieza a cobrar ntida visibilidad en nuestro pas el cambio de soporte y la interseccin del discurso poltico con las variadas formaciones del discurso de la actualidad televisiva. Se instaura as una suerte de debate con diversos actores (polticos, periodistas, lderes de opinin) con un verosmil: la trivializacin de la poltica. Los programas polticos tratan temas de inters general. Hay una ampliacin que no se detuvo solo en la incorporacin de tematizaciones sino que avanzo incluso en la puesta en escena. La aparicin de Hora Clave en el 89 introdujo variaciones respecto al espacio. Hasta ese momento, los programas presentaban una escenografa pobre, montona compuesta por una aislada mesa redonda con un fono oscuro y frio. La renovacin que dio paso el programa de Grondona a travs de la construccin de un entorno ms extenso, plstico, agradable (con ms de dos ambientes y el predominio de tonos pasteles de moda) se fue profundizando a lo largo de los 90. Durante los primeros aos de los 90 se produce una clara expansin de lo decible, con la ampliacin de la puesta en escena, los temas, as como tambin el repertorio de gneros incluidos y el nmero y clase de invitados. Hora Clave, Tiempo Nuevo y Punto Lmite tenan en comn 3 sectores bien delimitados: -Contaban con un escritorio detrs del cual el conductor abra la emisin llevando a cabo el editorial y la partitio, segmento donde el enunciador estableca un prolongado vinculo con el enunciatario a travs del eje O-O. -La clsica mesa redonda tenda a congregar invitados con posturas disimiles respecto a un tpico. -La gran mesa rectangular en la cual se sentaban uno o ms invitados de cuyo encuentro resultaba difcil el surgimiento de algn contrapunto extremo. Esta mesa junto a la redonda, se empleaban adems para ubicar a los invitados que esperaban turno para participar del programa. En fin, por medio de la creacin de variados ambientes, la escenografa colaboraba de modo notorio en la configuracin clara de diversas escenas enunciativas ms o menos polmicas, formales, intimas, etc. Se da tambin la emergencia de mecanismos pardicos: surgen desde la pantalla otras propuestas con mucho humor, en las que la crtica a la actualidad est apoyada en observaciones irnicas y burlonas de la realidad. Otras de las cuestiones resulta en la construccin del presente poltico ( aqu y ahora) que adems se potenciaba con el registro de lo inesperado, lo azaroso. Hacia 1996 la consolidacin del genero (mltiples manifestaciones discursivas), el debate sobre los efectos y un mecanismo pardico indicaban la madurez de este escenario comunicacional. En la actualidad, los programas del gnero exhiben un panorama completamente distinto. Hay una disminucin en la diversidad de juegos de lenguaje y atmosferas que antes resultaban corrientes encontrar. La mesa circular no forma hoy parte de la escenografa de ninguno de los programas polticos de opinin que emiten en la tv abierta. Los exponentes actuales, presentan como mueble fundamental la mesa rectangular amplia o escritorio. El empequeecido espacio del estudio no permite contener ambos muebles. El comentario y la entrevista aun as, continan desplegndose pero sin la puesta en juego de operadores formales (como la escenografa) que marquen el pasaje de uno al otro. Hoy los programas polticos han pasado de la mesa redonda a otros mecanismos donde la imprevisibilidad de lo polmico en vivo tiene una incidencia mas acotada; esquemas diversos donde la generacin del efecto de transparencia ya no recae tan fuertemente en la ocurrencia del azar ligada a la toma directa.

Cuerpos verbales y cuerpos sociales Son los cuerpos en el vivo del estudio los que cobran protagonismo. Los cuerpos editados: su predominancia se da en el recorte temporal del 96, no tanto en la actualidad. Reposan en el inters que suscitan aquellas partes del cuerpo que exhiban las muestras de emocin del entrevistado. Los cuerpos conmovidos son comentados por un ojo curioso que mira el detalle de una lgrima, la mirada al vacio, etc. Son procesos que consolidan un efecto de cuerpos verdaderos, reales. El rgimen de la visibilidad corporal impone que los cuerpos que aparezcan no son solo cuerpos representados en la pantalla, sino cuerpos que representan cuerpos sociales. Las operaciones de enunciacin en el orden corporal otorgan un marcado protagonismo al conductor estrella, que construye su legitimidad a lo largo de las emisiones y de sus otras actuaciones profesionales .El cuerpo sincero del conductor estrella abre y cierra las emisiones. A travs del eje O-O los cuerpos proyectan imaginariamente un contacto, permitiendo la instancia persuasiva. El despliegue argumental a nivel del componente verbal por parte del presentador ha perdido consistencia a lo largo de estos aos o se delega en otros enunciadores.