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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE GOIÁS UNIDADE UNIVERSITÁRIA DE INHUMAS LICENCIATURA PLENA EM LETRAS

FLÁVIO RICARDO DE MORAIS BORGES

WHITMAN E A POESIA MODERNA

Inhumas Dezembro de 2008

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FLÁVIO RICARDO DE MORAIS BORGES

WHITMAN E A POESIA MODERNA

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como requisito parcial à conclusão do Curso de Licenciatura Plena em Letras da Universidade Estadual de Goiás, Unidade Universitária de Inhumas.

Área de concentração: Poesia

Orientadora:

Costa Grangeiro

Profª.

Ms.

Inhumas Dezembro de 2008

Alessandra

Carlos

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FLÁVIO RICARDO DE MORAIS BORGES

WHITMAN E A POESIA MODERNA

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado como requisito parcial à conclusão do Curso de Licenciatura Plena em Letras da Universidade Estadual de Goiás, Unidade

Universitária de Inhumas. Este TCC foi aprovado em examinadora constituída pelos professores:

/

/

, pela banca

Alessandra Carlos Costa Grangeiro Mestre em Letras e Literatura Universidade Estadual de Goiás

Renata Ribeiro Rocha Mestre em Letras e Literatura Universidade Estadual de Goiás

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RESUMO

O presente trabalho é um estudo acerca do poema Song of myself (Canção de mim mesmo), contido na obra Leaves of Grass (Folhas de Relva), do poeta norte-americano Walt Whitman. Trata-se de uma investigação que visa esclarecer a relevância desse autor para o gênero poesia moderna. Para tal, serão abordadas duas características encontradas no poema analisado, apontadas pelos teóricos Hugo Friedrich (1991) e Alfonso Berardinelli (2007) como traços marcantes desse gênero: a multiplicação do eu-lírico e a deformação da noção cristã do sagrado.

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ABSTRACT

The current work is a study about the poem Song of myself, published in the book Leaves of grass, by the North-American writer Walt Whitman. It is research that aims to clarify the importance of this author for modern poetry. In order to achieve that, two of the poem s major characteristics will be approached: the multiplication of the poem s voices and the transfiguration of the Christian concept of the sacred. Such categories were first mentioned by Hugo Friedrich (1991) and Alfonso Berardinelli (2007), to whom those two traces are crucial while conceptualizing modern poetry.

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SUMÁRIO

INTRODUÇÃO

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Sobre o autor e a obra escolhidos

7

Sobre o desenvolvimento da pesquisa

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CAPÍTULO 1 : SOBRE A MODERNIDADE

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CAPÍTULO 2: SOBRE POESIA MODERNA

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2.1.Friedrich

13

2.2

Berardinelli

15

CAPÍTULO 3: O EU-LÍRICO MÚLTIPLO

19

3.1 O Americano

21

3.2 O Bronco

26

3.3 O Cosmos

29

CAPÍTULO 4: A DEFORMAÇÃO DO SAGRADO CRISTÃO

35

4.1 Whitman e Baudelaire

36

4.2 O corpo

38

4.3 O sexo divinizado

41

4.4 A paródia

45

 

4.4.1 O paralelismo

46

4.4.2 A retórica rapsódica

47

4.4.3 A técnica de catálogos

48

4.4.4 O tom persuasivo

49

4.4.5 A paródia em Baudelaire

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CONCLUSÃO

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REFERÊNCIAS

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INTRODUÇÃO

Sobre o autor e a obra escolhidos

Walt Whitman, estadunidense, nascido em Long Island, no estado de Nova York, em 31 de maio de 1819, morou quase toda a sua vida na capital do seu estado natal e ali trabalhou como impressor, repórter, editor jornalístico, professor e funcionário público, além de ter servido como enfermeiro voluntário na guerra civil norte-americana de 1862 a 1865, período que foi seu marco distintivo , como o próprio autor disse em sua obra em prosa Specimen Days. O Bom Poeta Cinzento , como Whitman ficou conhecido no meio literário, publicou somente um livro durante toda a sua vida. A primeira publicação de Leaves of Grass (Folhas de Relva), custeada pelo próprio autor, que data de 1855, continha doze poemas, inclusive seu poema mais conhecido Song of Myself (Canção de Mim Mesmo). A obra não foi

bem aceita na época pela crítica e nem pelo público por seu caráter inovador, chocante e, para muitos, imoral. A partir daí, Whitman publicou o mesmo livro por mais oito vezes até 1892, ano de sua morte, sendo que, em cada uma das edições, houve trabalhos de revisão, rearranjo

e acréscimo de poemas, de modo que a última edição (conhecida como death bed edition) contém quase quatrocentos poemas. Escolhemos, para o nosso estudo, o primeiro poema da primeira edição do livro de

Whitman, Song of Myself, por ser tida por vários autores como a obra mais radical do poeta e

a que melhor sintetiza as suas características gerais.

Sobre o desenvolvimento da pesquisa

Nossa questão problema foi suscitada a partir dos estudos dos teóricos Hugo Friedrich (1991) e Alfonso Berardinelli (2007) acerca do gênero poesia moderna aplicadas à obra de Walt Whitman. Procuraremos ilustrar o que faz de Whitman um dos fundadores da poesia moderna. Para tanto, iremos expor as nossas considerações em quatro capítulos. O primeiro capítulo será uma exposição teórica baseada nos conceitos de Modernidade de maneira geral. Teremos aí uma visão do que veio a ser a modernidade e algumas de suas influências no pensamento do homem.

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O segundo capítulo lidará especificamente com o conceito de modernidade aplicado à poesia moderna. Observaremos a maneira como os dois teóricos acima citados pensaram esse gênero para podermos melhor entender o fenômeno Walt Whitman, posicionando a sua obra nesse âmbito. No terceiro capítulo trabalharemos diretamente com a materialidade do nosso corpus, buscando analisar a multiplicação do eu-lírico em Song of Myself. Destacaremos as figuras do Americano, do Bronco e do Cosmos, como as vozes mais expressivas no amálgama polifônico que constitui o texto. Por último, veremos como se dá a deformação da visão cristã do sagrado no poema em estudo, comparando-o com As flores do mal, de Baudelaire, de modo a percebermos de que maneira está configurada a expressão artística do conflito espiritual próprio do homem moderno em sua relação com a divindade. Chamamos a atenção do nosso leitor em relação a dois aspectos acerca das várias citações e notas que faremos no decorrer do trabalho. O primeiro é que todos os trechos de poemas aqui utilizados estarão num recuo menor do que o exigido pelas normas científicas. A razão disso é que, para melhor ilustrarmos o uso dos longos versos do nosso autor, precisaremos de um pouco mais de espaço na página. O segundo é que todas as citações de Song of Myself estarão em inglês com a devida tradução para o português em notas de rodapé para que o leitor tenha uma melhor visão da literalidade do poema em análise, imprescindível na apreensão do ritmo e das repetições que só ocorrem no texto original. O mesmo não ocorre com as citações de Baudelaire, que estarão todas em português, porquanto esse autor tem um papel periférico para este estudo.

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CAPÍTULO 1

SOBRE A MODERNIDADE

A questão problema apresentada pelo presente trabalho toca num ponto delicado no que se refere ao estudo da literatura e da poesia: a modernidade. Sabemos que esse tema foi abordado por inúmeros filósofos, poetas e teóricos em filosofia, literatura e poesia, como Hegel, Bakhtin, Benjamin e Baudelaire. A imensa bibliografia desses autores, e de vários outros que estudaram o tema, não permitiria ao estudioso estabelecer um consenso sobre o que seja modernidade. Evitando, assim, aprofundar excessivamente num tema para o qual não há um acordo entre as diversas teorias, apresentaremos o conceito de modernidade que mais se afina à proposta deste trabalho, procurando distingui-lo das definições de modernismo e de modernização, de modo a contextualizarmos Walt Whitman nesse panorama. Utilizaremos os trabalhos de Antoine Compagnon (1996) e Maria Cristina Teixeira Machado (2002) para esse primeiro momento. Mais adiante, discorreremos sobre duas correntes teóricas que tratam do termo modernidade aplicado à poesia. A primeira delas tem por autor o teórico Hugo Friedrich (1991). A segunda aborda o que seja poesia moderna de acordo com o pensamento do italiano Alfonso Berardinelli (2007).

Começaremos por entender o que é a modernização. Berman (apud. MACHADO, 2002) propõe que modernização seja o conjunto de processos sociais que mantém os sujeitos num turbilhão de permanente desintegração e mudança, de luta e contradição, de ambigüidade e angústia (MACHADO, 2002, p. 12). Trata-se de um fenômeno que, segundo Weber, se inter-relaciona com os fenômenos da racionalização e da modernidade. Este último termo será abordado mais abaixo, ao passo que a racionalização trata-se de um processo de retorno à razão, ao pensamento filosófico em detrimento do pensamento mitológico-religioso, que, desde o século XVI, modificou a maneira de o homem pensar e agir no mundo e cujo maior expoente se encontra no filósofo Descartes. Segundo Machado (2002),

esses processos atuaram na vida econômica provocando a dissolução das formas de produção caracterítiscas do feudalismo e a formação de uma mentalidade empresarial baseada na previsão, no cálculo e em técnicas racionais de contabilidade. Na esfera política, provocaram a substituição da

autoridade descentralizada pré-moderna pelo Estado absolutista e (

âmbito da cultura levou a dessacralização das visões tradicionais do mundo.

(MACHADO, 2002, p.13)

no

)

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Em suma, a racionalização, característica do pensamento renascentista, cujo ápice se manifesta no estabelecimento de sociedades industriais, lança o homem nesse turbilhão provocado por um desejo de modernizar-se, de manter-se naquilo que é novo, de estar sempre atualizado e nunca antiquado e ultrapassado no seu tempo. Trata-se, sobretudo, de um esforço perceptível no sentido de aumento de eficácia nos âmbitos econômico, político e cultural (MACHADO, 2002). Inferimos, então, que o processo de modernização envolve todas as práticas sociais vinculadas à ciência, à tecnologia, à urbanização, à democracia e ao sistema capitalista, haja vista que esses fenômenos estão todos relacionados à racionalização. Passemos então ao próximo ponto em análise: a modernidade. Duas questões demonstram ter importância crucial para o entendimento do conceito de modernidade: a noção do tempo presente para o moderno e a subjetividade. Nos próximos parágrafos, faremos breves comentários a respeito desses dois fatores de maneira a elucidar o termo em análise. Em seu ensaio Os porta-vozes da modernidade, Machado (2002) procura esclarecer que a idéia de modernidade está atrelada à de racionalização, uma vez que o uso da razão é, como forma de autonomia do indivíduo, a característica mais importante que difere o homem medieval daquele que o sucedeu. Apoiando-se, primeiramente, em Weber, a autora propõe que a modernidade tenha tido início no século XVI com acontecimentos que marcaram a transição entre Idade Média e Idade Moderna: a descoberta da América, o Renascimento e a Reforma.

Sendo assim, sob um viés histórico, pode-se afirmar que o homem do século XVI já é um moderno. Porém, essa autora cita a leitura que o pensador Habermas faz de Hegel, segundo a qual esse conceito deixa de ser meramente cronológico, na medida em que o século XVIII trouxe a idéia de que o homem, devido aos inúmeros avanços trazidos pela racionalização, passou a pensar o seu tempo como algo já pertencente ao futuro, o que teria criado uma necessidade de fundamentar a consciência da modernidade a partir de si própria (MACHADO, 2002, p. 19), uma vez que o passado não poderia ser mais utilizado como parâmetro. Nesse sentido, o homem moderno não seria apenas aquele que nasceu depois dos grandes acontecimentos que deram início à Idade Moderna, mas sim aquele que aborda o tempo de maneira diferente, não apenas cronologicamente, aquele que tem consciência de seu tempo presente e de que esse tempo presente goza de uma posição de destaque no horizonte histórico . De acordo com Machado, essa consciência histórica expressa no conceito de tempos modernos teria constituído uma perspectiva filosófica: a presentificação reflexiva do lugar

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onde nos encontramos a partir do horizonte da história no seu todo (Habermas, apud MACHADO, p.18). Tal concepção teve reverberações não somente na área da filosofia, as quais tiveram início com os estudos de Hegel, mas também modificou a maneira das representações artísticas em todas as vertentes. Para Baudelaire, por exemplo, o sentido do presente é constitutivo de toda experiência estética e o prazer que os poetas extraem da representação deste se deve não somente à beleza de que ele pode estar revestido, mas também à sua qualidade essencial de presente . Compagnon (1996) ratifica esse papel crucial do tempo presente na modernidade ao afirmar que o termo moderno em sua etimologia se refere ao que é presente, atual, contemporâneo daquele que fala. Quanto à subjetividade, sabemos que essa é tida por Hegel como o princípio dos tempos modernos. Segundo esse autor, trata-se de uma estrutura de auto-relação que é explicada por liberdade e reflexão. O processo de racionalização e, conseqüentemente, o de modernização, pelos quais o homem vem passando desde o início da era moderna conferiram ao indivíduo, cada vez mais, liberdade para agir e para pensar, em meio à sociedade. Sendo assim, Hegel defende que a expressão subjetividade adquire, nesse contexto, as conotações de individualismo, de direito à crítica, de autonomia para agir e de filosofia idealista. Para Machado (2002), esse princípio deriva de acontecimentos históricos fundamentais, os quais possibilitaram às pessoas gozarem de liberdade e de reflexão como jamais pudera ocorrer. Esses acontecimentos são a Reforma, o Iluminismo e a Revolução Francesa. Tendo exposto brevemente os dois aspectos mais importantes da modernidade e tendo abordado a noção de modernização, falaremos agora sobre o modernismo. O termo modernismo faz referência aos movimentos artísticos que tiveram origem no final do século XIX e ápice no início do século seguinte, os quais trouxeram mudanças radicais no modo como a arte vinha sendo feita e pensada. As vanguardas modernistas, de modo geral, possuíam, cada uma delas, uma maneira peculiar de abordar o que considerava arte e de defender as suas concepções por meio do próprio fazer artístico. Além disso, os artistas modernistas são conhecidos por deixarem claras as suas concepções artísticas em forma de manifesto e por se organizarem em grupos mais ou menos coesos em relação às suas ideologias. É com esse pensamento que consideramos os futuristas, os cubistas, os dadaístas e os expressionistas, bem como suas ressonâncias no Brasil e no mundo, como modernistas. Outro aspecto importante para a definição de modernismo é o da autonomia almejada pelos integrantes desse movimento. Os artistas modernistas se conferem o direito ao novo e se consagram ao diálogo e, conseqüentemente, à crítica dos valores estéticos do passado. Por essas razões, podemos afirmar que as obras modernistas são os exemplos mais explícitos

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daquela perspectiva filosófica da presentificação reflexiva, ou seja, da busca por formas de expressão artísticas que, apesar de manterem o diálogo com a tradição, propõem algo que foge ao pré-estabelecido.

A partir dessa breve explanação, podemos fazer a distinção entre os três termos,

ainda que saibamos da interpenetração existente entre eles. A modernização se difere dos demais termos, na medida em que denota as práticas sociais, tangíveis, mensuráveis, ocorridas em um processo que teve início na Renascença e que se estende até os dias atuais. Como foi visto, esse processo social tende a lançar o homem a um constante estado de mudança, de contradição e de angústia, uma vez que para se modernizar é preciso estar afinado ao que há de mais novo em todos os âmbitos, tarefa que o progresso em todas as áreas não torna fácil. Já o termo modernidade está atrelado não mais às práticas sociais em si, mas a uma nova concepção do tempo e da subjetividade, provocada por essas práticas. Essa nova concepção faz com que o homem busque maneiras novas para representá-la, seja na arte em geral ou na filosofia.

A distinção entre modernismo e modernidade se dá na medida em que este conceito

contém aquele, pois ser modernista implica ser moderno; entretanto, ser moderno não implica ser modernista. Por exemplo, pode-se afirmar que Mário de Andrade e Oswald Andrade são modernistas, porque participaram da corrente artística do início do século XX chamada de modernismo, a qual tinha por base a autonomia para com a pesquisa estética, o rompimento com a linguagem acadêmica nas artes e o resgate das tradições brasileiras aliadas às vanguardas européias que influenciaram as artes brasileiras daquela época. Eles são também modernos uma vez que expressam em suas obras as concepções sobre o tempo e sobre a subjetividade a partir de uma perspectiva representativa que teve início no século XVIII e que se estende aos dias atuais. Pelas mesmas razões pode-se afirmar que o poeta Rimbaud também é moderno, ao passo que, pelo fato de não ter participado de uma corrente artística definida como modernismo, não pode ser considerado modernista.

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CAPÍTULO 2

SOBRE POESIA MODERNA

Tendo comentado acerca da modernidade de forma geral, passaremos agora à análise desse termo aplicado à poesia, a partir da teoria de Friedrich (1991) e da de Berardinelli (2007) sobre as poéticas da modernidade.

2.1 Friedrich

Em seu livro Estrutura da lírica moderna, Friedrich propõe um conceito de poesia moderna ligado a determinadas categorias de análise que o permitem formar uma estrutura desse gênero, unindo poetas de vários países da Europa. De acordo com o estudo de Friedrich, a lírica moderna se caracteriza pela obscuridade, por sua tensão dissonante, pelo rigor da forma em detrimento do conteúdo, pelo nivelamento entre o ato de poetar e a reflexão sobre composição poética, por uma força ligada muito mais à fantasia do que à razão pura ou à expressão de sentimento e pelo seu rompimento com a tradição humanística e cristã. A poesia feita nesses padrões teria começado, segundo o teórico, com Baudelaire, Rimbaud e teria tido seu ápice com Mallarmé, na França durante a segunda metade do século XIX, estendendo-se até os anos de 1950, quando o livro de Friedrich foi publicado. Dessa forma, o poeta moderno, para esse autor, é aquele que possui as características iniciadas pelo trio de poetas malditos franceses, depois dos quais nada de novo ou de notável teria sido feito. Por obscuridade, Friedrich entende a fuga do real, da natureza mimética da poesia anterior aos três poetas malditos, fuga esta que os compele a fazer versos que dão margem muito mais à sugestão do que à compreensão. Os poetas modernos, na visão desse autor, conferem um ar de mistério às suas obras, causado pela desconstrução do real e pelo hermetismo. Eles buscam a autonomia da linguagem poética, visando desvencilhá-la de qualquer traço que possa aludir ao mundo social e histórico, bem como desligá-la de toda idéia que denote o estado de espírito do poeta. A partir daí, surgem conceitos como o de irrealidade sensível, segundo o qual o poeta cria uma anormalidade, um estranhamento ao juntar coisas que no mundo real seriam irreconciliáveis. O efeito desse estranhamento, causado pela incompreensão, seria um fascínio e, ao mesmo tempo, uma rejeição no leitor

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desse tipo de poesia. Trata-se de uma poesia difícil , extremamente intelectualizada e possível apenas para poucos iniciados . As tensões dissonantes são efeitos dados à linguagem poética para causar esse estranhamento, essa obscuridade. Friedrich as pontua na conclusão de seu livro:

O que compõem (os poetas modernos), o exprimem de forma dissonante: o

indeterminado por meio de palavras determinantes, o complicado por meio

de frases simples; o sem fundamento por meio de argumento (ou vice-versa);

o inconexo por meio de conexões (ou vice-versa), o espaço ou a ausência de tempo por meio de designações de tempo, o abstrato por meio das forças mágicas das palavras, o arbitrário quanto ao conteúdo por meio de formas rigorosas, a imagem do invisível por meio de partes de imagens sensíveis. (FRIEDRICH, 1991, p. 211)

Dessas tensões dissonantes, a mais comentada no trabalho desse teórico é, sem dúvida, aquela entre forma e conteúdo. Friedrich afirma que o poeta moderno está muito mais interessado nos sons das palavras do que no que elas representam propriamente. O ritmo poético é, não raro, de maior valor interpretativo do que as palavras veiculadas. Para ele, a magia que surge das aliterações, das assonâncias e das demais figuras poéticas sonoras, tem muito mais valor do que a comunicação de coisas existentes na realidade. Friedrich enfatiza o rigor formal de Mallarmé, que era capaz de fazer poesias de um conteúdo aparentemente pueril com uma metrificação perfeita. Ele aponta ainda o mesmo padrão estético em poetas como T.S Eliot e Federico García Lorca. Além das dissonâncias, Friedrich utiliza muito daquilo que os poetas escreveram sobre poesia para comentar a lírica moderna. No caso de Baudelaire, por exemplo, o autor alça mão de ampla bibliografia do poeta francês como crítico de literatura e de arte, para elucidar o seu fazer poético. Ademais, é enfatizada a capacidade dos poetas modernos de fazerem poesia utilizando temas que sugerem suas reflexões acerca da criação poética, como faz Mallarmé em seu poema Leque . A metalinguagem poética, ou seja, a capacidade do poeta fazer poesia sobre a própria poesia é uma das distinções entre os modernos e os anteriores, segundo o teórico alemão. A fantasia, conceito criado por Baudelaire, serve para contrapor a poesia moderna à clássica e à romântica. Ela engloba vários instrumentos utilizados pelos modernos, como a desumanização do eu e a negação da realidade exterior. Os poetas clássicos, como sabemos, buscavam expressar um ideal de razão e equilíbrio entre as formas, como podemos notar em Camões e Shakespeare. Suas metrificações tendem à simetria e o conteúdo de suas poesias busca fazer uma representação mimética da realidade exterior. Por sua vez, a poesia romântica

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se desvincula da razão pura, cria o verso livre e a expressão dos estados de espíritos do eu- lírico tomado pela emoção. Contrapondo-se aos dois estilos anteriores, o tipo de poesia criado por Baudelaire, segundo Friedrich, possui asco pelo real e rejeita qualquer resquício de expressão de sentimentos do eu, chegando ao ponto de não encontrarmos mais eu-lírico em algumas poesias.

A lírica moderna, segundo Friedrich, tem como um de seus programas a ruptura com

a tradição humanística da literatura. Rimbaud foi o poeta que teria dado início a essa tentativa de repulsa a tudo o que havia sido feito até então, embora se saiba que uma ruptura completa fosse impossível. Ele utiliza, sobretudo, a incomunicabilidade com o público e com o passado, ao fazer versos que dizem pouco ao leitor; a paródia, criando novos padrões de beleza que não se remetem aos clássicos, um bom exemplo disso é o poema Vênus anadyomène, que traz uma nova versão do nascimento dessa deusa; o escárnio para com tudo o que é considerado lírico por natureza, quando canta o tabaco, as plantas de algodão e a doença das batatas ao invés de poetar sobre as flores, as rosas, as violetas; e a desumanização do eu-lírico, separando o sujeito poético do eu empírico, a partir da multiplicidade de vozes e do estabelecimento de relações eu-mundo artificiais. Por fim, Friedrich destaca o modo como o sagrado foi transformado pelos poetas que teriam inventado a modernidade. Baudelaire, no poema As Litanias de Satã, contido nas Flores do Mal, escreveu versos nos quais Satã é o pai adotivo dos que, em sua ira sombria, / Deus Pai pôde expulsar do paraíso um dia (BAUDELAIRE, 2007, p.146) Fredrich postula que isso teria dado início à revolta contra um cristianismo em decadência. O poeta moderno seria aquele que, sabendo que as misérias de seu tempo têm suas raízes na falsa concepção burguesa de igualdade entre os homens e que esta está vinculada à manipulação por meio da opressão feita pela igreja, escreveria de modo a denotar o seu repúdio por essa tradição, ainda que isso pareça contradizer o princípio da ruptura com o real.

2.1 Berardinelli

O italiano Alfonso Bernardinelli, em seu livro Da poesia à prosa, refuta algumas das

idéias de Hugo Friedrich acerca da lírica moderna. Ele afirma que o próprio conceito de estrutura é inválido, na medida em que desconsidera que possa haver poetas modernos que escapam do hermetismo, da prática da poesia pela poesia e da incomunicabilidade com o real, propostos por esse autor. Para Berardinelli, a estrutura do crítico alemão é bastante esclarecedora, pois descreve as técnicas utilizadas pelos adeptos da poesia pura, mas deixa de

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lado poetas que não se enquadram na sua proposta, como Emily Dickinson, Gerard M. Hopkins e Walt Whitman, poetas de indubitável modernidade e influência, mas cuja obra anuncia desenvolvimentos novecentistas muito diferentes daqueles privilegiados por Friedrich , (BERARDINELLI, 2007, p.20). O principal argumento utilizado pelo crítico italiano é o de que há poetas modernos que não deixam de veicular uma consciência histórico-social em suas obras em favor de uma arte desumanizada e puramente voltada ao estético. Berardinelli utiliza o estudo de Adorno acerca de Baudelaire para fundamentar a sua tese do não distanciamento do real em sua obra. O pensador frankfurtiano sublinha o seu caráter de denúncia indireta, interpretando a abstração e a pureza da linguagem moderna como uma crítica da existência falsa e da reificação que domina a vida , (Adorno apud. BERARDINELLI, 2004, p. 34).

Para Adorno, pois, uma poesia pura só existe teoricamente, como ideologia literária: elementos conteudísticos e elementos formais devem ser interpretados em sua conexão e co-presença, pois afinal não há lírica individual que não se comunique subterraneamente com uma corrente coletiva , sem a qual nenhuma experiência histórica é concebível. (BERARDINELLI, 2004, p. 38).

Berardinelli aprofunda a sua proposta ao travar alguns diálogos entre a poética de Baudelaire e a de Walt Whitman. Ele compara a maneira com que Baudelaire cantou a sua cidade, tendo em vista o estudo de Walter Benjamim acerca desse tema, e a Nova York cantada pelo bardo norte-americano em seus versos. O crítico italiano chama os dois de heróis lendários e fundadores da poesia moderna , julgando que a obra dos dois marcara os limites não só de uma época, mas também de um gênero (BERARDINELLI, 2007, p.143). Folhas de Relva, publicado em 1855, e As Flores do Mal, em 1857, seriam, de acordo com esse crítico, dois livros que, embora não pudessem ser mais diferentes, possuem ambos a ambição de oferecer a imagem verdadeira da nova realidade (BERARDINELLI, 2007, p. 144). Seriam dois exemplos de diferentes vozes da poesia moderna , que ecoaram fortemente nas leituras do século XX. Sendo assim, esses dois poetas teriam criado ramos diferentes do mesmo tronco chamado de poesia moderna. O ramo de Baudelaire seria caracterizado pelo rigor formal, pela obscuridade (conceito que o próprio Berardinelli considera como relativo), pelo afastamento entre a matéria poética e o mundo real, uma poesia intelectualizada ao extremo, para iniciados. O ramo de Whitman, ao contrário disso, é o dos poetas que primam pelo discurso simples, pela forma não-rígida do verso livre, pela linguagem não enigmática e acessível não

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somente aos estudiosos, mas também pela gente inculta e também pelo seu trato do real, ainda que esse real não seja a representação do eu empírico do poeta, mas o seu vínculo com a realidade histórica e com os outros homens. Porém, nada impede que essas duas vertentes se entrecruzem. Embora faça poucas citações da poesia de Whitman em todo o seu livro, Berardinelli assinala algumas características de sua obra, das quais se destacam a enumeração caótica e a multiplicação dos eus:

Em comparação, Whitman parece um herdeiro positivo, um continuador, um filho entusiasta de Rousseau que Baudelaire, ao contrário, acusava e combatia. Em Whitman, a modernidade e seu órgão social e técnico, a cidade, são um desenvolvimento da Natureza e a coroação de sua obra. A filantropia de Whitman é ilimitada. O bardo da Democracia adora a multidão, multiplica o seu eu por mil, acolhe cada um em si mesmo. O banho na multidão faz dele um titã imenso, uma subjetividade polimórfica. Seu êxtase é pluralista, necessita daquela forma específica de salmodia moderna chamada por Leo Spitzer de enumeração caótica . (BERARDINELLI, 2007, p. 147)

Entretanto, Berardinelli não se aprofunda no estudo dessas categorias, deixando margem para que se possa investigar, assim como já foi feito por vários estudiosos acerca da obra de Baudelaire, o que torna Whitman um dos fundadores do gênero poesia moderna. Nos capítulos seguintes, analisaremos algumas características do poeta norte-americano que demarcaram as fronteiras desse novo gênero, que teve e tem suas reverberações em poetas do século XX e hodiernos: a multiplicação do eu-lírico, proposta por Berardinelli; e a deformação da condição cristã do sagrado, categoria ressaltada por Friedrich e que, embora não tenha sido utilizada para tratar do estilo poético de Whitman, pode ser transposta para a análise da poesia do bardo estadunidense por se tratar de um ponto de contato entre os dois ramos poesia moderna sugeridos por Berardinelli. Para ilustrarmos essa segunda característica, faremos uma comparação entre Whitman e Baudelaire, no sentido de esclarecer a maneira peculiar de cada um desses autores no tocante à deformação do sagrado cristão, realizada em suas obras principais: Leaves of Grass (Folhas de Relva) e Les Fleurs du Mal (As Flores do Mal). Visamos, ao focar essas duas características de Whitman, ilustrar a maneira como esse poeta traduziu a subjetividade e o tempo presente da sua época, elementos fundamentais para o homem moderno, propostos por Machado, como vimos no capítulo anterior. A fragmentação do eu demonstra a forma como a subjetividade do homem do século XVIII, que vivia no turbilhão causado pela modernização das sociedades industriais, foi modificada, na

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medida em que o ser o humano mudara a sua maneira de enxergar o papel do outro na sua construção. A proposição de uma nova abordagem para o sagrado cristão patenteia a idéia de que o homem moderno tende a presentificar o passado, adaptando para o seu tempo formas de encarar a divindade que já não sanavam os conflitos espirituais daquela época.

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CAPÍTULO 3

O EU-LÍRICO MÚLTIPLO

O século XIX foi o período de auge da industrialização e da ciência positiva. Nessa época, os Estados Unidos da América se modernizaram rapidamente, com destaque para os

estados do norte, que avançaram muito mais em termos de industrialização do que os do sul. Nova York, cidade em que Whitman viveu e trabalhou por muitos anos, era o pólo industrial norte-americano e recebia milhares de imigrantes todos os dias, em busca do sonho americano. Como vimos no capítulo 1, atribui-se a esse processo de modernização a angústia

e os conflitos do homem que vive no turbilhão das grandes cidades, num meio de fortes

contradições e desequilíbrios. Naturalmente, esse estado de espírito conflituoso, fragmentário, de que nos fala Berman (apud. MACHADO), teve suas ressonâncias na maneira como o homem expressava a sua subjetividade. Buscamos, portanto, neste capítulo, estudar a maneira como o referido poeta dialoga com essa característica do seu tempo. Anos antes de Rimbaud escrever o famoso verso Je est un autre (Eu é um outro) (RIMBAUD, 2003.p.79), em uma carta a Paul Demeny em 15 de maio de 1871, professando sua concepção sobre a criação artística como expressão de um pólo identitário instável, o eu lírico de Whitman, em seu Leaves of Grass, publicado em 1855, já travava um diálogo com

sua alma dizendo: I believe in you my soul

And you must not be abased to the other 1 . Ambas expressões consolidam a tendência baudelairiana de separação entre o sujeito poeta e o eu-lírico poético: assim como no Le bateau ivre de Rimbaud a voz que enuncia é a do próprio barco, no Song of Myself de Whitman encontramos a voz poética travestida de vários enunciadores, como bem destaca David S. Reynolds no posfácio da reimpressão da edição de 1855, de 2005: Few personae in

literature are as flexible and adaptable as Whitman s I . In the opening poem alone he assumes scores of identities: he becomes by turns a hounded slave, a bridegroom, a mutineer,

a clock, and so on 2 , (REYNOLDS, 2005, p.98)

the other I am must not abase itself to you, /

1 Acredito em ti, minha alma, o outro que eu sou não deve se humilhar para ti, / e tu não deves te humilhar para o outro. (WHITMAN, Walt. Folhas de relva. Trad. Luciano Alves Meira. São Paulo: Martin Claret, 2006, p.

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2 Poucas personas em Literatura são tão flexíveis e adaptáveis como o eu de Whitman. Só no poema de abertura (Song of Myself) ele assume uma série de identidades: ele se transforma alternadamente em um escravo ferido, um noivo, um amotinado, um relógio, dentre outros. (REYNOLDS, D.S. Afterword. In: WHITMAN, Walt. Leaves of Grass. New York: Oxford University Press, 2005, p.98)

19

Essa multipolaridade nas identidades do eu lírico constitui uma das características da poesia moderna e esse será o tema desse capítulo. Primeiramente, observaremos alguns estudos que abordam essa problemática de forma geral, para depois nos aprofundarmos na investigação de como se dá o processo da composição das várias vozes no poema Song of Myself, primeiro poema publicado por Whitman, em 1855. Um dos primeiros autores a escrever sobre o problema identitário em Whitman e a criticá-lo por isso foi o também poeta e romancista D. H. Lawrence. Em seu ensaio Whitman, publicado pela primeira vez em 1923, Lawrence se dirige a Whitman nos seguintes termos: Your mainspring is broken, Walt Whitman. The mainspring of your own individuality. And so you run down with a great whirr, merging with everything. 3 (LAWRENCE, 1962, p.12). Notemos que o crítico compara essa técnica, talvez por não compreender o distanciamento entre o poeta e a persona poética, a uma máquina quebrada, como se ao romper a ligação entre poeta e persona poética, Whitman se desumanizasse, se transformando em coisa. Ele chega a afirmar que o poeta era realmente sobre-humano, porém o perigo do super-homem é que ele é mecânico (LAWRENCE, 1962, p. 12). Desse modo, sua crítica culmina na constatação de que o poeta não possui eu, pois deixou que sua individualidade vazasse, perdida como um líquido que se traz em um recipiente:

Well, then, it just shows you haven t got any self. (

what have you done with it? What have you done with yourself? With your

own individual self? For it sounds as if it had all leaked out of you, leaked

into the universe. (

into myself. Do you really! There can t be much left of you when you ve done. When you ve cooked the awful pudding of One Identity. 4 (LAWRENCE, 1962, p.13)

I embrace ALL says Whitman. I weave all things

Oh, Walter, Walter,

)

)

No início do século XXI, tendo como já estabelecido o uso do termo sujeito ser construído e crivado pelas instituições e pela história - em detrimento daquele de indivíduo ser uno, não divisível, dono de si o estudioso italiano Alfonso Berardinelli encara esse multifacetamento do eu lírico whitmaniano como uma das suas maiores contribuições para a poesia hodierna e um dos traços que definiram a criação do gênero poesia moderna.

3 A tua maquinaria está quebrada, Walt Whitman. A maquinaria da tua individualidade. Então você desce rapidamente fazendo um imenso estrondo, fundindo-se a tudo . LAWRENCE, D. H. Whitman. Trad. própria. In:

PEARCE, R.H. (Comp.) Whitman: a collection of critical essays. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1962, p. 13.

Oh, Walter, Walter, o que você vez

4 Bem, então, isso (as várias personas) mostra que você não tem um eu. (

com ele? O que você fez com você mesmo? Com o seu eu individual? Pois soa como se ele tivesse vazado de

você para dentro do universo. (

Eu TUDO abraço diz Whitman. Eu teço todas as coisas dentro de mim

mesmo . Você o faz! Não pode ter restado muito de você, quando você tiver feito isso. Quando você tiver cozido

)

)

20

Berardinelli (2005) vê essa fusão de vários eus em um como uma marca de reconhecimento da poesia do século XX, embora não a veja como a única e nem como fator essencial a toda poesia moderna:

Em termos gerais, o pressuposto da assim chamada lírica moderna posterior a Baudelaire é a desagregação da noção de indivíduo e a indeterminação da

categoria de experiência. (

entram em fusão (como todas as categorias da experiência comum,

comunicável e compartilhada: a começar pelas idéias e pelos

). Esse

transbordamento para uma objetividade autre ocorre, por assim dizer, tanto em direção ao baixo quanto em direção ao alto, rumo ao magma psíquico (técnicas de livre associação inconsciente) e a alegorias e arquétipos (técnicas abstratizantes, citações de iconografias tradicionais, recuperações do mito). Em ambos os casos, o eu lírico já não coincide com o eu empírico, tende a deslocar-se deste, a cancelar mágica ou asceticamente todos os seus traços. (BERARDINELLI, 2007, p.63).

As fronteiras do eu são ultrapassadas ou

)

sentimentos , com os quais , como se sabe, não se faz mais poesia

Mas como se dão essas fusões na poesia de Whitman? Lawrence (1962) afirma que o poeta funde suas vozes com tantas outras que atinge o estado de allness (ser tudo). Todavia, há estudos que atestam certa regularidade nas vozes whitmanianas, a partir da qual seria possível reuni-las em grupos mais ou menos coesos. Irene Ramalho dos Santos (2007) chega a afirmar que esse desenrolar de subjetividades antecipou a problemática da heteronímia em Fernando Pessoa, cuja poética trava um intenso diálogo com a do autor de Leaves of Grass. Em um ensaio intitulado Leaves of Grass and the American Paradox, John Kinnaird (1962) propõe a distinção das personas baseada no seguinte verso de Song of Myself: Walt Whitman, an American, one of the roughs, a kosmos 5 . A leitura desse verso nos leva a entender a persona Walt Whitman como a junção das demais, dentre as quais se destaca a figura do Americano, a do Bronco e a do Cosmo. Embora estejam em constante interpenetração, comentaremos sobre cada uma dessas três vozes, em separado, no poema Song of Myself, de modo a patentear a idéia de Santos (2007), a partir da qual compreenderíamos esses padrões como a origem da heteronímia.

3 . 1 O Americano

Whitman é amplamente conhecido como o Poeta da Democracia Americana. Ele pertence a uma época em que a sociedade norte-americana vivia um momento de empolgação pelo progresso, pelo avanço na indústria e no comércio, pela corrida do ouro no oeste. O poeta

5 Walt Whitman, americano, um bronco, um kosmos.

Rodrigo Garcia Lopes. São Paulo: Iluminuras, 2007. p. 77).

(WHITMAN, Walt. Folhas de Relva. Trad. de LOPES,

21

nasceu quarenta e seis anos após a independência estadunidense e participou ativamente da guerra civil (1861 1865), como enfermeiro voluntário. A sociedade norte-americana de seu tempo estava em busca dos valores identitários da jovem nação, que acreditava na doutrina do Destino Manifesto, ou seja, que aquela seria a terra prometida por Deus para ter um futuro de prosperidade, de expansão e de liderança diante do quadro mundial. Ao mesmo tempo, foi uma época em que a luta de interesses ameaçou a divisão dos Estados Unidos da América em duas partes, a do Sul e a do Norte. As tensões culminaram na Guerra de Secessão, quando onze estados escravistas declararam sua separação da União e formaram a Confederação (Estados Confederados da América). O principal gatilho para o conflito entre os estados foi exatamente a questão dos escravos, pois os sulistas não abriam mão da sua principal ferramenta de produção, os africanos. No prefácio da edição de 1855, Whitman demonstra uma posição um tanto quanto neutra em relação a essa questão delicada, afirmando que o poeta da América não deve tomar partidos, ou defender interesses de quaisquer segmentos:

The American bard shall delineate no class of persons nor one or two out of the strata of interests nor love most nor truth most nor the soul most nor the

body

northern states more than the southern. 6 (WHITMAN, 2005, p.9)

and not be for the eastern states more than the western or the

Todavia, a persona do Americano em Song of Myself parece sofrer de uma empatia especial quanto aos sofrimentos das outras pessoas, sobretudo aos dos negros, que o leva a dar-lhes voz. O papel da compaixão se nos afigura como central no trato com as minorias na sua poética. Trata-se daquilo que faz o poeta travestir a sua voz daquela do negro, da prostituta, do suicida: Agonies are one of my changes of garments; / I do not ask the wounded

person how he feels

I myself become the wounded person, / My hurt turns livid upon me

as I lean on a cane and observe 7 (WHITMAN, 2005, p.27), diz a voz do poema. Pouco antes desses versos, a persona do Americano se transfigura em escravo, criando imagens saturadas de violência e de dor:

I am the hounded slave Hell and despair are upon me

I wince at the bite of the dogs, crack and again crack the marksmen,

6 O bardo americano não definirá classe alguma de pessoas nem uma ou duas fora do strata de interesses nem

e não será para os

estados do leste mais do que para os do ocidente ou dos estados norte mais do que para os do sul. (WHITMAN, Walt. Leaves of Grass. Trad. própria. New York: Oxford University Press, 2005, p.9) 7 As agonias são uma das minhas trocas de vestimenta; / Eu não pergunto à pessoa ferida como ela se sente Eu me torno a pessoa ferida, / Minhas chagas se tornam lívidas em mim quando me apoio em uma bengala e observo. (Ibid.p.27).

definirá o amor como maior nem a verdade maior nem a alma maior nem o corpo

apoio em uma bengala e observo. (Ibid.p.27). definirá o amor como maior nem a verdade maior

22

I cluch the rails of the fence

I fall on the weeds and stones,

The riders spur their unwilling horses and haul close,

They taunt my dizzy ears stocks. 8

(WHITMAN, 2005, p. 27).

my gore dribs thinned with the ooze of my skin,

they beat me violently over the head with their whip-

Nesta série de imagens, o Americano se propõe a ser o escravo que, após ter fugido do seu cativeiro, está sendo perseguido pelos seus senhores, como aconteceu com milhares de negros que migravam do sul norte-americano para o norte, onde já não havia mais a escravidão. Esses versos de Song of Myself podem ser entendidos como uma tomada de posição em favor do fim da escravatura, em favor da liberdade que até então havia sido negada no país que tinha sido fundado no princípio da igualdade de direitos para todos os seres humanos, como consta na declaração de independência dos Estados Unidos: We hold these truths to be self-evident, that all men are created equal, that they are endowed by their Creator with certain unalienable Rights, that among these are Life, Liberty and the pursuit of Happiness. 9 Contudo, há autores que defendem que o Americano em Whitman pode ser percebido muito mais nas suas inovações poéticas do que na conotação social que pode haver em seus versos. Autores como Harold Bloom (BLOOM, 2003, p.601-604), defendem um papel secundário da defesa da democracia na obra de Whitman, apontando a primazia do Poeta do Eu em detrimento do Poeta da Democracia :

do Poeta do Eu em detrimento do Poeta da Democracia : É difícil acompanhar Whitman; ele

É difícil acompanhar Whitman; ele está sempre a passar e a nos ultrapassar

[ ].

Os

excluídos nele encontram voz, mas o autêntico impacto do seu cantar não é tanto a democracia, mas o elevado custo da confirmação do eu, uma despesa total. (BLOOM, 2003, p. 601-604).

ser ele o poeta da democracia, ainda que insistisse nessa identidade. [

Duvido que a abrangência de Whitman tenha muito a ver com o fato de

]

Essa afirmação se confirma se compararmos o prefácio da primeira edição com os

doze poemas que o seguiram. Nota-se que o entusiasmo nacionalista do grande prefácio se

América é

dilui, tornando-se escasso na matéria poética de Whitman. A própria noção de

8 Sou o escravo perseguido, estremeço com a mordida dos cães, / O inferno e o desespero caem sobre mim, os atiradores atiram e outra vez atiram, / Aperto os paus da cerca, meu sangue goteja, diluído pela exsudação da minha pele, / Tombo sobre as ervas e as pedras, / Os cavaleiros esporeiam seus cavalos arredios, aproximam-se, / Dirigem seu escárnio contra meus ouvidos aturdidos e me batem com violência na cabeça usando o cabo dos chicotes. (WHITMAN, Walt. Folhas de relva. Trad. Luciano Alves Meira. São Paulo: Martin Claret, 2006, p.

85).

9 Nós consideramos estas verdades auto-evidentes: que todos os homens são criados iguais, que eles são dotados por Deus de certos Direitos inalienáveis, dentre os quais estão a Vida, a Liberdade, e a busca pela Felicidade . Acesso em 09/11/2008. Disponível em: www.ushistory.org/declaration/document/index.htm - (Tradução própria).

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amplificada na poesia, recebendo uma conotação que vai além do território norte-americano para atingir a universalidade. A democracia ali não é exclusivamente norte-americana, mas pertence a todas as pessoas em todos os tempos da história:

Whitman reintroduces us kaleidoscopically to what seems all the phenomena of the world, yet now somehow all transfigured: we visit the grass, the sea, oxen, beetles, buzzards, stallions, molluscs, stars; suicides and murders and childbirths and shipwrecks; mechanics, sopranos, trappers, prostitutes, slaves, Indians, and Broadway buses and their drivers but though the creatures of this world may often as it happens be Americans, we never find ourselves transported to transcendental realms called America or the New World : we are never in a world of nationalism and ideology. It is only in the preface that we encounter the familiar prophetic utterance we had been led to expect; only there are we told that the United States themselves are the greatest poem , only there do we meet Whitman in the public phase of his new identity as the would-be national bard. 10 (KINNAIRD, 1962, p.29)

Essa visão da voz do Americano distingue a poética de Whitman do mote romântico e panfletário do nacionalismo. É claro que não podemos negar o papel importante que sua obra tem no trato de questões como a Guerra Civil e a Abolição da Escravatura, mas é que a perspectiva do eu-lírico whitmaniano, até mesmo nesses casos, é aquela da interioridade do ser que sofre. É aí que o poeta verdadeiramente defende a igualdade dos direitos, pois para ele o eu não se distingue do outro e isso se dá no âmbito da linguagem, quando a separação sujeito / objeto é fluida, não mais circunscrevendo esses dois domínios com clareza. Desse modo, a voz do Americano em Whitman ocorre na medida em que o poeta se propõe a se libertar dos moldes europeus da criação literária criando novas formas de expressão, que veremos a seguir além de colocar o outro numa perspectiva de igualdade com aquela do enunciador. Encontramos esse aspecto já nos três primeiros versos da edição de 1855, no poema Song of Myself:

I CELEBRATE myself,

10 Whitman nos re-introduz caleidoscopicamente ao que parece ser fenômeno total do mundo, ainda que transfigurado por completo: nós visitamos a relva, o mar, a boiada, os besouros, os gaviões, os garanhões, os moluscos, as estrelas; homens suicidas e assassinatos e nascimentos e naufrágios; mecânicos, sopranos, caçadores, prostitutas, escravos, Índios e os ônibus da Broadway com seus motoristas mas apesar das criaturas desse mundo freqüentemente se nos mostrarem americanos, nós estamos sempre inseridos em um democracia atemporal e primitiva; nós nunca somos transportados a domínios transcendentais chamados América ou o Novo Mundo : nós nunca estamos num mundo de nacionalismo e ideologia. É somente no Prefácio que encontramos as expressões familiares e proféticas para as criamos as expectativas; somente lá nos é dito que Os Estados Unidos são eles mesmos o poema mais grandioso , somente lá nós encontramos um Whitman na fase pública de sua nova identidade como aquele que seria o bardo nacional. (KINNAIRD, John. Leaves of Grass and the American Paradox. Trad. Própria. PEARCE, Roy Harvey(Org). Whitman: a collection of critical essays. Englewood Cliffs: Prentice-Hall, 1962, p. 29)

24

And what I assume you shall assume, For every atom belonging to me as good belongs to you. 11 (WHITMAN, 2005, p. 17)

Sendo assim, entendemos que o Poeta da Democracia Americana, por mais que a alcunha pareça nacionalismo corriqueiro, deve ser compreendido numa amplitude que vai além do mero conteúdo de exaltação da pátria, a qual, é claro, também encontramos em Whitman. O poeta torna expressa a sua democracia também no como os seus versos são escritos e não apenas no o quê de que eles falam. Além das fusões de vozes, o ideal de liberdade está também subjacente ao ritmo e à métrica dos versos. A maneira de compor as frases utilizadas pelo poeta é totalmente coerente com o seu ideal de uma nova poesia, para uma nova nação. Porém, Whitman retoma o ritmo do poema primitivo ou arcaico, o qual copia, concentra e realça os acentos da linguagem oral, (BOSI, 2000).

Os esconjuros, os passos épicos das gestas, as falas mágicas e propiciatórias, os versículos do Antigo Testamento, os cantos da liturgia bizantina e medieval cujos textos se preservam ate hoje, colam à estrutura frásica, acentuando-a pela repetição e pelo paralelismo. (BOSI, 1977, p.70)

Esses dois elementos, repetição e paralelismo, são amplamente utilizados por Whitman e conferem aos seus poemas um tom solene, um tom de sermão, intimamente ligado à prosa e a fala quotidiana, na medida em que não encontramos neles seqüências rítmicas padronizadas, como ocorre na linguagem oral. Ademais, as repetições simplificam o discurso poético, aproximando-o da prosa e conferindo uma compreensão mais imediata do conteúdo da poesia. O verso livre influenciou até mesmo na escolha do tamanho dos primeiros volumes a serem publicados, que eram maiores do que os livros comuns de poesia. O poeta queria que suas frases irregulares coubessem dentro da linha, o que nem sempre acontecia, como podemos observar no trecho abaixo, retirado da primeira edição:

I understand the large hearts of heroes,

The courage of present times and all times; How the skipper saw the crowded and rudderless wreck of the steamship, and death

[chasing it up and dow the storm, How he knuckled tight and gave not back one inch, and was faithful of days and [faithful of nights, And chalked in large letters on a board, Be of good cheer, We will not desert you;

All this I swallow and it tastes

I am the

I like it well, and becomes mine,

I was there. 12 (WHITMAN, 2005, p. 26, 27)

I

11 Eu celebro a mim mesmo,/ E o que eu assumo você também vai assumir, / Pois cada átomo que pertence a mim também pertence a você. (WHITMAN, Walt. Folhas de Relva. Trad. de LOPES, Rodrigo Garcia Lopes. São Paulo: Iluminuras, 2007. p. 45)

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3.2 O Bronco

Quando a primeira edição de Leaves of Grass foi publicada, em 1855, Whitman não colocou nome de autor algum na capa, ou nas informações pré-textuais, como o de costume em qualquer publicação. Ao invés disso, o poeta - que por sinal tomou conta de todos os detalhes da impressão, pois também fora tipógrafo deixou impresso, por meio da técnica do daguerreótipo, uma imagem sua em roupas muito simples, como as dos operários da época, utilizando um chapéu ligeiramente inclinado, com a mão esquerda no bolso e a outra na cintura. Era a imagem que, para os padrões da época, jamais poderíamos pensar como sendo a de um homem de letras, a de um poeta. Foi dessa maneira que Whitman iniciou aquilo a que se propôs fazer no seu prefácio e aquilo o que deixou explícito em sua poesia: transformar a imagem do poeta, aproximando-o da gente comum e distanciando-o dos moldes acadêmicos. Iniciou-se a renovação dos padrões do belo artístico, que ganhava o tom de mais democrático , menos artificial:

[ ]

they expect him to indicate the

path between reality and their souls. Men and women perceive the beauty

well enough

woodmen, early risers, cultivators of gardens and orchands and fields, the love of healthy women for the manly form, seafaring persons, drivers of horses, the passion for light and the open air, all is and old varied sign of the unfailing perception of beauty and of a residence of the poetic in outdoor people. 13 (WHITMAN, 2005, p.11)

folks expect of the poet to indicate more than the beauty and dignity

which always attach to dumb real

probably as well as he. The passionate tenacity of hunters,

Whitman, herdeiro do romantismo, procura exaltar o homem simples, rústico, colocando-o num nível igual ao do poeta. O seu ideal de democracia pretendia incluir, como vimos, a gente humilde da sua nação dentro do contexto poético, tematizando a vida comum e simples. Nos versos abaixo, percebemos que o poeta busca uma identificação também com o

12 Entendo o grande coração dos heróis, / A coragem do presente e de todos os tempos; / Como o capitão que

viu o navio lotado e sem leme naufragando, a morte o caçando pela tempestade, / Como se esforçou ao máximo e não cedeu nenhum centímetro, e foi fiel durante dias e noites, / E escreveu com grandes letras numa tábua, Não

gosto bastante, passa a ser

meu, / Eu sou o homem

Rodrigo Garcia Lopes. São Paulo: Iluminuras, 2007. p. 95 e 97)

13 As pessoas esperam que o poeta indique mais do que a beleza e a dignidade que sempre estão sempre ligadas

aos objetos silenciosos reais

homens e as mulheres percebem a beleza muito bem

determinação apaixonada dos caçadores, dos lenhadores, dos que se levantam cedo, dos cultivadores de jardins e pomares e plantações; o amor das mulheres sadias pela forma masculina, os navegantes, os carroceiros, a paixão pela luz e pelo ar livre, isso é um sinal antigo e variado da percepção infalível da beleza e da morada do poético nas pessoas ao céu aberto . (op.cit. p.11, nota 6)

provavelmente tão bem quanto o próprio poeta. A

eles esperam que ele indique o caminho entre a realidade e suas almas. Os

desanimem, Não vamos abandoná-los; [

eu estava lá. (WHITMAN, Walt. Folhas de Relva. Trad. de LOPES,

]

Tudo isso engulo e gosto de seu sabor

eu sofri

26

seu interlocutor, ligando a deste e a sua própria imagem àquela de um homem do povo. Observemos que a própria discursividade da linguagem nos remete a uma conversa entre pessoas comuns, para a qual a métrica enrijecida dos poemas acadêmicos não serviria:

The boatmen and clamdiggers arose early and stopped for me,

I tucked my trouser-ends in my boots and went and had a good time,

You should have been with us that day round the chowder-kettle 14 . (WHITMAN, 2005,

p. 6, grifo proprio)

Em termos de linguagem, a voz do Bronco em Song of Myself é a responsável pelos termos quotidianos, que provavelmente tiveram espaço na poesia pela primeira vez. Whitman recheia seus versos com expressões e vocábulos tidos como apoéticos, que fazem parte do vocabulário dos navegantes, dos açougueiros, das prostitutas e dos malandros de Nova York:

The butcher-boy puts off his killing clothes, or sharpens his knife at the stall in the

market,

I loiter enjoying his repartee and his shuffle and breakdown.

Blacksmiths with grimed and hairy chests environ the anvil,

Each has his

They are all

thre is a great heat in the fire.

From the cinder-strewed threshold I follow their movements, The lithe sheer of their waists plays even with their massive arms,

Overhand the hammers roll

They do not hasten, each man hits in his place. 15 (WHITMAN, 2005, p. 8)

overhand so slow

overhand so sure,

Além disso, o Bronco em Whitman é aquele que do mesmo modo como o poeta se propõe a criar uma forma de expressão nova em poesia - se dá o direito de não obedecer às convenções sociais, fazendo questão de enfatizar a rudeza intencional e orgulhosa das pessoas que não tiveram educação formal, mas que possuem a sabedoria da experiência:

Whimpering and truckling fold with powders for fourth removed,

conformity goes to the

14 Marinheiros e os catadores de marisco levantaram cedo e pararam pra me pegar, / Meti as calças dentro das botas e fui e me diverti bastante; / Você tinha que estar com a gente aquele dia ao redor da panela de ensopado. (op.cit. p. 55, nota5)

15 O rapaz que trabalha no açougue tira o seu avental de matadouro ou afia a sua faca na tenda do mercado, / Eu me demoro apreciando as suas réplicas , o seu barulho e confusão.// Ferreiros de peito horrendo e cabeludo fazem um círculo em torno da bigorna, / Cada um tem o seu malho principal, eles estão todos trabalhando, há um grande calor na forja. // Da soleira coberta de cinzas, acompanho seus movimentos, / A leve agitação de suas cinturas joga até mesmo com seus braços maciços, / De cima para baixo balançam seus martelos, de cima para baixo tão devagar, de cima para baixo com tanta precisão, / Eles não se apressam, cada homem trabalha em seu posto. (tradução de Luciano Alves Meira. WHITMAN, Walt. Folhas de relva. Martin Claret: São Paulo, 2006, p. 59)

27

I cock my hat as I please indoors or out.

) (

If no other in the world be aware I sit content, And if each and all be aware I sit content. 16 (WHITMAN, 2005, p.13-14)

I exist as I am, that is enough,

Whitman destaca o papel da simplicidade na linguagem do novo poeta. Ele se opõe a qualquer uso de ornamentos que prejudiquem a apreensão do conteúdo de forma imediata. Inversões sintáticas, floreios e rigor formal são para ele maneiras de esconder a verdadeira natureza humana, são obstáculos entre o poeta e o leitor. Ele acredita que a maioria dos trabalhos poéticos são mais belos sem ornamentos , (WHITMAN, 2005, p.11). Não raro, o bom poeta cinzento vincula a sua maneira de escrever com a vida simples dos animais e do mundo natural:

The art of art, the glory of expression and the sunshine of the light of letters

nothing can make up for

excess or for the lack of definiteness. To carry on the heave of impulse and pierce intellectual depths and give all subjects their articulations are powers

neither common nor very uncommon. But to speak in literature with the perfect rectitude and insouciance of the movemtns of animals and the unimpeachableness of the sentiment of trees in the woods an grass by the road side is the flawless triumph of art. 17 (WHITMAN, 2005, p.8)

is simplicity. Nothing is better than

Em Song of Myself , esse traço é representado na imagem da relva, a qual, além de ser o símbolo da transitoriedade da existência humana e também metáfora da democracia americana, pode ser entendida como as longas linhas do poema que, assim como o capim, se ramificam, (LOPES, 2005). A relva, elemento simples e comum da natureza, serve como parâmetro para o uso da linguagem do Bronco. Porém, simplicidade aqui não deve ser entendida como falta de profundidade, mas como uma maneira vulgar de expressar o mistério

16 Choradeira e servilismo são encontrados junto com os remédios para inválidos, a conformidade polariza-se

no ordinário mais remoto. / Uso meu chapéu como bem entender dentro ou fora de casa

isso me basta, / Se ninguém mais no mundo está ciente, fico satisfeito. / E se cada um e todos estiverem cientes, satisfeito fico. (WHITMAN, Walt. Folhas de relva. Trad. Luciano Alves Meira. Martin Claret: São Paulo, 2006, p. 67).

17 A arte da arte, a glória da expressão e o raio solar da luz das letras e a simplicidade. Nada e melhor que a nada pode incluir o excesso ou a falta de definição. Prosseguir com a onda de impulso e atingir as profundezas intelectuais e dar a todos os temas as suas articulações são poderes nem comuns e nem muito incomuns. Mas falar em literatura com o a honestidade e o sossego perfeitos, como aqueles dos movimentos dos animais, e a irrepreensibilidade do sentimento das árvores nas florestas e a relva à beira da estrada é o triunfo mais primoroso da arte. (WHITMAN, Walt. Leaves of Grass. Trad. própria. New York: Oxford University Press, 2005, p.8)

Existo como sou,

/(

)

28

da vida, pois tanto na relva como na linguagem simplificada podem estar contidas mensagens sobre questões como Deus e a natureza humana:

A child said, What is the grass? fetching it to me with full hands;

How could I answer te

I do not konw what it is any more than he.

I guess it must be the flag of my disposition, out of hopeful green stuff woven.

Or I guess it is the handkerchief of the Lord,

A scented gift and remembrancer designedly dropped,

Bearing the owner s name someway in the corners, that we may see and remark, and say, Whose?

Or I guess the grass is itself a

the produced babe of the vegetation.

Or I guess it is a uniform hieroglyphic, And it means, Sprouting alike in broad zones and narrow zones, Growing among black folks as among white, Kanuck, Tuckahoe, Congressman, Cuff, I give them the same, I receive them the same.

And now it seems to me the beautiful uncut hair of graves. (WHITMAN, 2005, p.4) 18

Constatamos, pela frase I give them the same, I receive them the same, que Whitman procura identificar a sua voz com a própria relva, a qual cresce tanto no meio dos índios quanto no meio dos congressistas. Isso faz parte da tentativa de Whitman de abarcar o universo em seu eu, de dar voz ao universo em sua diversidade de identidades, o que constituirá a voz do Cosmos.

3.3 O Cosmos

A voz do Cosmos provavelmente é a que tem mais a ver com aquilo que Lawrence chamou de allness, no ensaio já citado. Ela é voz mais caótica das três, porque pretende incluir todos os níveis da realidade. Para melhor entendermos o estado de tudo ser, faz-se

sei tanto

quanto ela o que é a relva. // Vai ver é a bandeira do meu estado de espírito, tecida de uma substância de

esperança verde. // Vai ver e o lenço do Senhor, / Um presente perfumado e o lembrete derrubado por querer, / trazendo o nome do dono escrito num dos cantos, pra que possamos ver e examinar, e dizer É seu? / Vai ver a

o bebê gerado pela vegetação. / / Vai ver é um hieróglifo uniforme, / E quer dizer,

Germino tanto em zonas amplas quanto estreitas, / Grassando em meio a gente negra e branca, / Kanuck, Tuckahoe, Congressita, Cuff, o que lhes dou recebo, o que me dão, recebem. // E agora a relva parece a cabeleira comprida e bonita dos túmulos. (WHITMAN, Walt. Folhas de Relva. Trad. de LOPES, Rodrigo Garcia Lopes. São Paulo: Iluminuras, 2007, p. 51).

relva é a própria

18 Uma criança disse, O que é a relva? trazendo um tufo em suas mãos; / O que dizer a

29

necessário compreendermos o conceito de Over-soul , ou Alma Suprema, criado por Ralph Waldo Emerson e que tem fortes ressonâncias na poética de Whitman. A Alma Suprema é uma crença oriental, presente no budismo e no hinduísmo, de que existe uma alma coletiva e indivisível, na qual todas as identidades individuais dos seres estão incluídas. Todos os seres, animados e inanimados, existentes no universo seriam uma parte dessa Alma Suprema, embora os homens nem sempre possam perceber-se em sua unidade, que é a verdadeira essência de tudo. O que impede o homem de tomar consciência de sua totalidade seriam as impressões adquiridas no decorrer da evolução e das encarnações. Porém, à medida que o homem consegue a sua libertação, ele é capaz de retirar o véu que encobre a sua visão e enxergar o mundo na totalidade de suas conexões. Ralph Waldo Emerson foi o grande proponente dessa crença dentro do contexto da literatura norte-americana. Suas idéias foram difundidas e, partir delas, surgiu o grupo dos românticos transcendentalistas norte-americanos, dentre os quais estavam, além de Emerson, Henry David Thoreau e vários outros literatos. Whitman, amigo e admirador das idéias de Emerson, parece ter sido fortemente influenciado por este, sobretudo no que diz respeito à Alma Suprema. Vejamos o seguinte trecho que demonstra a proposta de Emerson e, como veremos em seguida, será de extrema importância para o entendimento da voz do Cosmos:

We live in succession, in division, in parts, in particles. Meantime within man is the soul of the whole; the wise silence; the universal beauty, to which every part and particle is equally related, the eternal ONE. And this deep power in which we exist and whose beatitude is all accessible to us, is not only self-sufficing and perfect in every hour, but the act of seeing and the thing seen, the seer and the spectacle, the subject and the object, are one. We see the world piece by piece, as the sun, the moon, the animal, the tree; but the whole, of which these are shining parts, is the soul 19 . (EMERSON, 1841)

Dessa maneira, como já vimos, Whitman procura destruir as barreiras entre o eu e os outros, entre o eu e o mundo. Mas, o que o diferencia então dos outros românticos? Exatamente essa capacidade de desconstruir o eu individual e torná-lo coletivo por meio da linguagem e das diferentes vozes. O Cosmos, portanto, busca exprimir o sentimento do mundo inteiro, a partir da sua visão e do seu discurso, como quando o eu lírico do poema fala

19 Vivemos em sucessão, em divisão, em partes, em partículas. Enquanto isso, dentro do homem está a alma do todo; o sábio silêncio; a beleza universal, com a qual cada parte e partícula está igualmente relacionada, o UNO eterno. Esse poder profundo, no qual existimos e cuja beleza está completamente acessível para nós, não é apenas auto-suficiente e perfeito em cada momento, mas o ato de ver e a coisa vista, o espectador e o espetáculo, o sujeito e o objeto, são um. Vemos o mundo parte por parte, como o sol, a lua, o animal, a árvore; mas o todo, do qual todos esses são partes luminosas, é a alma. (EMERSON, Ralph Waldo Emerson. Essays: First Series. Acesso em 09 /11/2008. Disponível em http://www.gutenberg.org/etext/2944, Tradução própria)

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que o discurso é gêmeo da sua visão. A partir daí, podemos entender a razão de alguns episódios fragmentados no qual são narradas pequenas histórias do ponto de vista da terceira pessoa em um poema intitulado Canção de Mim Mesmo. O Cosmos, apesar de transmutar a sua voz, como acontece com o Bronco e o Americano, também assume que o espectador e o espetáculo são apenas um, não se diferenciam. Isso acontece no episódio que depois de 1855 ficou circunscrito à seção 11 de Song of Myself (levando em conta que na primeira edição o poema não era nem intitulado e nem dividido em partes), na qual se narra a cena de uma mulher (simplesmente she) que, através da janela de sua rica casa, observa vinte de oito rapazes que se banham numa praia.

Twenty-eight young men bathe by the shore, Twenty-eight young men and all so friendly; Twenty-eight years of womanly life and all so lonesome .

She owns the fine house by the rise of the bank, She hides handsome and richly drest aft the blinds of the window. Which of the young men does she like the best? Ah the homeliest of them is beautiful to her.

Where are you off to, lady? for I see you, You splash in the water there, yet stay stock still in your room. 20 (WHITMAN, 2005,

p.7)

Essa passagem constitui uma metáfora para a própria criação poética de Whitman,

uma vez que a mulher realmente vai ao encontro dos rapazes e realiza o seu desejo de se banhar junto com eles por meio da sua visão, da mesma forma como a voz do Cosmos atrela a sua visão ao início da sua transfiguração em todos, onde observamos a expansão do espaço

por meio do devaneio gerado pela imagem: I skirt the

I am afoot with my vision. 21 (WHITMAN, 2005, p. 23). Os versos que acabamos de citar dão início a uma passagem que ilustra o desejo de expansão do eu Cosmos por meio da visão. Nela, encontramos uma oração principal, I tread day and night such roads (Caminho dia e noite tais estradas) e um total de oitenta e três orações subordinadas que a precedem, das quais cerca de metade iniciam com a palavra where (onde). A pé com a sua visão, a voz do Cosmos, que procura ousadamente abarcar todos

my palms cover continents,/

20 Vinte e oito rapazes banham-se na praia, / Vinte e oito rapazes, e todos tão amigos; / Vinte e oito anos de vida feminina e todos tão solitários. // Ela é a proprietária daquela casa na subida da margem, / Ela se esconde bela e bem vestida por trás das persianas da janela. / Qual dos rapazes ela mais ama? / Ah! até o mais simplório entre ele lhe parece lindo. / Aonde vais, senhora? Pois de vejo, / Brancas lá na água e ainda assim estás imóvel no teu quarto. (WHITMAN, Walt. Folhas de relva. Trad. Luciano Alves Meira. São Paulo: Martin Claret, 2006, p. 58)

21 Contorno as serras, minhas palmas cobre continentes / Caminho a pé com a minha visão. (WHITMAN, Walt. Folhas de relva. Trad. Luciano Alves Meira. São Paulo: Martin Claret, 2006, p. 80)

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espaços do universo, caminha em lugares os mais diversos, demonstrando o caos a partir do qual tudo foi criado dando-lhes unidade por meio da sua voz, que é a imitação da voz da própria Alma Suprema. Vejamos um trecho dessa passagem, o qual ilustra essa diversidade por onde caminha o Cosmos whitmaniano:

Where triphammers

Wherever the human heart beats with terrible throes out of its ribs;

Where the pear-shaped balloon is floating [composedly down; Where the life-car is drawn on the

eggs in [the dented sand, Where the she-whale swims with her calves and never forsakes them. 22 . (WHITMAN,

where the heat hatches pale-green

where the press is whirling its cylinders;

floating in it myself and looking

2005, p.24)

Percebemos que, nessa passagem, o poema ganha uma agilidade rítmica mais acentuada, com uma construção imagética diferente em cada verso. Essa técnica é conhecida como enumeração caótica e consiste em colocar elementos totalmente desconexos num mesmo nível, causando uma sensação de estranhamento no leitor. É isso que expressa a voz do Cosmos, a qual se torna cada vez mais fragmentada e vária, pois é natural que se alguém pretende incluir a Alma Suprema em todas as suas individualidades , há de ser breve em suas inúmeras exposições. Esses fragmentos, retirados da mesma relação de subordinação acima citada, configuram pequenos trechos com certa discursividade, formando espécies de quadros da realidade, gerando o que alguns teóricos chamam de técnica de catálogos. Reparemos que, no excerto abaixo, encontramos indicações de vários quadros em poucos versos:

I am a free

I bivouac by invading watchfires.

I turn the bridgroom out of bed and stay with the bride myself, And tighten her all night to my thighs and lips.

My voice is the wife s voice, the screech by the rail of the stairs, They fetch my man s body up dripping and drowned. 23 (WHITMAN, 2005, p. 26)

22 Onde o bate-estaca colide, onde a máquina de impressão gira seus cilindros, / Onde quer que o coração humano bata com espasmos terríveis sob as costelas, / Onde o balão em forma de pêra flutua sem rumo (eu mesmo flutuo nele e olho serenamente para baixo), / Onde a viatura da vida é puxada por uma corda, onde o calor incuba ovos de um verde pálido na areia serrilhada, / Onde a baleia nada com seu filhote sem nunca deixá- lo só. (WHITMAN, Walt. Folhas de relva. Trad. Luciano Alves Meira. São Paulo: Martin Claret, 2006, p. 81) 23 Sou um mercenário, acampo junto às fogueiras dos invasores, / Expulso o noivo da cama e fico eu mesmo com a noiva, / Aperto-a a noite inteira às minhas coxas e a meus lábios. / Minha voz é a voz da esposa, o guincho junto ao corrimão da escada, / mandam vir o corpo do meu homem encharcado e afogado. (Ibid. p. 85).

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O Cosmos whitmaniano incorpora também os animais, os quais são tidos como um elemento idealizado, bem ao modo do pensador francês Michel de Montaigne, para quem os bichos eram sábios por natureza, pois não estavam presos a convenções sociais que estabelecem seres inferiores ou superiores.

I find I incorporate gneiss and coal and long-threaded moss and fruits and grains and [esculent roots, And am stucco d with quadrupeds and birds all over, And have distanced what is behind me for good reasons, And call any thing close again when I desire it.

they are so placid and

( )

[self contained, I stand and look at them sometimes half the day long. They do not sweat and whine about their condition,

They do not lie awake in the dark and weep for their sins, They do not make me sick discussing their duty to God,

Not one is

Not one kneels to another nor to his kind that lived thousands of years ago, Not one is respectable or industrious over the whole earth. 24 (WHITMAN, 2005, p.

22)

I think I could turn and live awhile with the

not one is demented with the mania of owning things,

Além disso, a voz do Cosmos em Song of Myself assume, como não poderia deixar de ser em se tratando de algo que procura abarcar o universo inteiro, um tom de divindade, como se o próprio Deus, ou seus profetas, estivesse falando. Por vezes, essa voz se coloca num nível igual ou superior às divindades das várias religiões do mundo:

Magnifying and applying come I, Outbidding at the start the old cautious hucksters, The most they offer for mankind and eternity less than a spirt of my own seminal wet, Taking myself the exact dimensions of Jehovah and laying them away, Lithographing Kronos and Zeus his son, and Hercules his grandson, Buying drafts of Osiris and Isis and Belus and Brahma and Adonai, In my portfolio placing Manito loosen and Allah on a leaf, and the crucifix engraved, With Odin, and the hideous-faced Mexitli, and all idols and images, Honestly taking them all for what they are worth, and not a cent more, Admitting they were alive and did the work of their day, Admiting they bore mites as for unfledged birds who have now to rise and fly and sing for themselves,

24 Vejo que incorporo a gnaisse e o carvão e os filamentos dos musgos e frutas e cereais e raízes suculentas, / Estou engessado com quadrúpedes e pássaros por toda parte, / e me afasto do que ficou para trás por bons

/ Creio que poderia voltar e viver entre os

motivos, / E chamo de volta qualquer coisa quando desejo. [

animais

eles são tão plácidos e contidos, / Às vezes paro e os encaro boa parte do dia. // Eles não sofrem

nem lamentam sua condição, / Não ficam acordados no escuro chorando seus pecados, / Não me causam asco

nenhum sofre da mania de possuir coisas, /

discutindo seus deveres com Deus, / Nenhum está

Não se ajoelham diante de outro de sua espécie, nem de seus ancestrais que viveram há milênios, / Nenhum é

]

33

Acepting the rough deific sketches to fill out better in freely on each man and woman I see. 25 (WHITMAN, 2005, p. 33-34)

bestowing them

Esse último traço por nós delineado, acerca da voz do Cosmos em Whitman, toca num ponto crucial para o entendimento da poesia moderna, devido ao seu caráter radical, contestatório e polêmico: a deformação da noção do sagrado cristão dentro da poética. Ao incorporar a voz divina àquela do Cosmos, Whitman utilizará recursos encontrados nos próprios textos sagrados, quer sejam estilísticos ou de conteúdo. Podemos encontrar a mesma característica em poetas como e Baudelaire , Rimbaud e Mallarmé, os quais eram chamados sobretudo em razão desse traço nos seus versos de poetas malditos. Necessário se faz que nos detenhamos nesse aspecto com maior profundidade, buscando esclarecer o conceito de sagrado para o Bom Poeta Cinzento. Portanto, é esse assunto que abordaremos no capítulo que se segue.

25 Ampliando e justapondo venho, / Já de cara cubro o lance dos velhos e cautelosos trambiqueiros, / O máximo que oferecem à humanidade e à eternidade vale menos que um jato úmido do meu sêmen, / assumindo as dimensões exatas de Jeová e as exibindo, / Litografando Kronos e seu filho Zeus, e Hércules seu neto, / Comprando desenhos de Osíris e Ísis de Belus de Brahma de Adonai, / Deixando Manitu solto em meu portfólio, Alá na folha, e o crucifixo gravado, / Do lado de Odin, da Mexitli de horrível face, todos os ídolos e imagens, / Pagando um preço justo pelo que valem, nem um centavo a mais, /Admitindo que um dia viveram e fizeram o trabalho em seus dias, / Admitindo que traziam insetos pros filhotes que agora devem se levantar e voar e cantar sozinhos, / Aceitando esboços grosseiros e divinos para que se completem melhor dentro de mim oferecendo-os de graça a cada homem e mulher que vejo. (op.cit. p.111, nota 5)

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CAPÍTULO 4

A DEFORMAÇÃO DO SAGRADO CRISTÃO

Aliadas ao ritmo acelerado das modernizações européias e norte-americanas, o século XIX viu emergir teorias que buscavam desconstruir a ideologia cristã da salvação pela fé e pela virtude, como em nenhum outro século. O ideal revolucionário de liberdade, igualdade e fraternidade, do século XVIII subjacente à crença de Deus como pai de todos os homens, unida àquela de que a verdade libertará o homem, ambas caras ao cristianismo - que havia inspirado as revoluções burguesas na França e nos Estados Unidos, foi, no século subseqüente, desmascarado por visões de mundo menos românticas da sociedade. Sabemos que nem as revoluções, nem a modernização ou a ciência positiva foram capazes de tornar esses ideais menos ilusórios. Pelo contrário, talvez mais do que em qualquer outra época, a desigualdade de direitos, a exploração do homem pelo homem e a opressão se fortaleceram no seio de uma sociedade ainda injusta. São desse século, portanto, as teorias de Marx sobre o materialismo histórico, de acordo com o qual as religiões seriam o ópio das massas , que serviriam apenas para auxiliar a classe dominante em sua tarefa de alienar os pobres e mantê-los conformados. O poeta Rimbaud atrela a figura do esposo infernal àquela do esposo burguês comum, por sua maneira machista e, por vezes, cruel de tratar as mulheres. Em seu poema O impossível ele lança um grito de revolta contra o sistema ao dizer que o burguês nasceu com o Cristo , (RIMBAUD, 2003, p.41). Outra idéia bastante difundida e nascida nesse século foi aquela proposta pelo livro O Anticristo, do filósofo Nietzsche, que contestava a validade dos princípios cristãos e não Jesus propriamente - chegando a declarar que aquilo o que os religiosos faziam em nome da doutrina do Cristo era uma desgraça porque negava a própria natureza do homem. Nietzsche critica a visão decadente e cruel do cristianismo em ruínas do século XIX, na qual a figura de Deus fora criada pelas religiões ocidentais para oprimir os fiéis, atendendo aos seus interesses:

Tal Deus precisa ser tanto capaz de beneficiar quanto de prejudicar; deve ser capaz de representar um amigo ou um inimigo é admirado tanto pelo bem quanto pelo mal que causa. Castrar esse Deus, contra toda a natureza, transformando o em um Deus somente bondade, seria contrário à inclinação humana. A humanidade necessita igualmente de um Deus mau e de um Deus bom; não deve agradecer por sua própria existência à mera tolerância e à

Qual seria o valor de um Deus que desconhecesse o ódio,

filantropia

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avingança, a inveja, o desprezo, a astúcia, a violência? [

degenerou em uma contradição da vida. Em vez de ser sua própria glória e eterna afirmação! Nele declara-se guerra à vida, à natureza, à vontade de

viver! (NIETZSCHE, e-book, p. 9-10)

] Um Deus que se

No decorrente capítulo de nosso estudo, analisaremos de que maneira Walt Whitman apreendeu o espírito de sua época ao deformar a noção do sagrado cristão em suas poesias, muito embora saibamos que o poeta norte-americano não ataque diretamente do tema do cristianismo. Para tal, faremos comparações entre esse poeta e Baudelaire, tido por Berardinelli (2007) como outro fundador da poesia moderna.

4.1 Whitman e Baudelaire

Berardinelli (2007) faz apontamentos no sentido de uma comparação entre esses dois nomes da literatura universal. Como se viu, o teórico italiano toma esses dois poetas como os fundadores de duas vertentes do gênero poesia moderna que, apesar de serem distintas sob vários aspectos, possuem certos pontos de contato.

Os dois nomes que evoquei há pouco poderiam surgir como as duas faces opostas e complementares, as duas almas de um mesmo gênero literário, no Velho e no Novo Mundo, nos dois continentes que compõem o Ocidente moderno. A primeira edição das Leaves of Grass, de Whitman, é de 1855; Les Fleurs du mal, de Baudelaire, são lançadas dois anos depois, em 1857. Obras escandalosas e revolucionárias, como se costuma dizer, mas que não poderiam ser mais diferentes. Mas pelo menos com um traço em comum:

ambas são obras únicas e globais. Para os dois autores, o livro poético de uma vida, com a ambição, irrefreavelmente isenta de preconceitos, de oferecer a imagem verdadeira da nova realidade. (BERARDINELLI, 2005, p. 144, grifo próprio)

Em Da poesia à prosa, encontramos várias categorias que poderiam ser contrastadas entre esses dois poetas, dentre elas se destaca a sensibilidade religiosa. Sendo assim, sugerimos o questionamento: como se configura esse traço na poesia do poeta francês e na do norte-americano? Podemos dizer que ambas constituem uma deformação na condição do sagrado cristão, em direções opostas, porém. Em Baudelaire encontramos um eu lírico que se vê tão fortemente arraigado nas suas heranças cristãs que, apesar de procurar fugir dos seus paradigmas, não consegue se desvincular das categorias do bem e do mal, tão caras aos cristãos. Trata-se de uma voz que busca a Deus: mas persigo em vão este Deus que se afasta; / Impõe o seu império a noite

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úmida e vasta, / Tão funesta a fremir sem estrelas e sem sóis. (BAUDELAIRE, 2007, p. 170). Porém, seja em razão de não achá-lo ou seja em razão de esse se afastar como o sol, trazendo a noite consigo, o eu lírico se rebela contra Deus. Essa revolta (palavra esta que dá título a uma parte d As Flores do Mal) se constitui na desfiguração de certas categorias, como a de bem e mal, de Deus e Satã, de anjos e demônios. O mal aí passa a ser o ponto central na figura de Deus, que é visto como o vilão, e Satã, por sua vez, é aquele a quem se recorre nas intempéries da vida: Pai adotivo dos que, em sua ira sombria, / Deus Pai pôde expulsar do paraíso um dia, / Tem piedade, Satã, desta longa miséria! (BAUDELAIRE, 2007, p.144). Toda essa rebeldia está relacionada à maneira como Baudelaire entende o corpo e o sexo e a própria cristandade, assuntos dos quais se falará mais adiante. Whitman é predominantemente indiferente ao maniqueísmo cristão. Nele não observamos a presença do mal em seu sentido tradicional, ligado aos demônios, aos pecados. Em Song of myself, a figura de Deus deixa de ser aquela do criador universal e se confunde com a da criatura. Isso confere um tom positivo ao discurso poético, na medida em que, seja qual for a situação do eu lírico, ele não se prenderá a ela, vivendo a cada uma sem pesar e sem preocupações.

My dinner, dress, associates, looks, business, compliments, dues, The real or fancied indifference of some man or woman I love,

The sickness of one of my folks

[money

They come to me days and nights and go from me again,

But they are not the Me myself.

or of myself

or ill-doing

or depressions or exaltations,

or loss or lack of

Apart from the pulling and hauling stands what I am, Stands amused, complacent, compassionating, idle, unitary, Looks down, is erect, bends an arm on an impalpable certain rest, Looks with its sidecurved head curious what will come next, Both in and out of the game, and watching and wondering at it.

Backward I see in my own days where I sweated through fog with linguists and contenders,

I have no mockings or arguments

I witness and wait. 26 (WHITMAN, 2005, p. 3)

26 Jantares, trajes, sócios, olhares, elogios, funções, / A indiferença real ou simulada de uma mulher ou homem

ou perda ou falta

de grana

nada disso é Eu mesmo. // Além do empurra-empurra e do trânsito está o que eu sou, / Que se levanta feliz, complacente, compassivo, preguiçoso, unitário, / Que olha pra baixo, fica ereto, ou apóia o braço num

indefinível impalpável descanso, / Que olha com a cabeça pensa pro lado curiosa pra saber o que vem por aí, / Dentro e fora do jogo ao mesmo tempo e observando e admirado com isso. // Olho pra trás e vejo meus dias onde

só testemunho e

suei pra atravessar o nevoeiro com lingüistas e debatedores, / Não ironizo nem argumento

que eu esteja amando, / A doença de um chegado ou minha mesmo

ou depressões ou euforias, / Dia e noite essas coisas me alcançam e de novo partem de mim, / Mas

ou imprudência

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Essa perspectiva é dada pelo eu lírico que se torna divino, trazendo conseqüências sobre sua maneira de encarar o corpo, o sexo e a morte, como veremos a seguir. Desse modo, podemos dizer que a deformação do sagrado cristão, em Baudelaire e Whitman, assumem, respectivamente, um movimento em força centrífuga e um movimento em força centrípeta, em relação a Deus. A voz baudelaireana, em As flores do mal, é a voz do condenado pelo Deus tirano, já que contra ele se rebela e procura desfigurá-lo. A divindade em Baudelaire é vista do ângulo dos condenados por sua ira, em razão dos seus pecados. Deus, por esse viés, é distante, sombrio, misterioso e inalcançável. Em oposição, a voz whitmaniana dá uma perspectiva interna da própria divindade, na medida em que a voz do Kosmos abarca todas as outras, inclusive a voz de Deus. Veremos a seguir como isso se dá em Song of Myself, comparando-a com o livro de Baudelaire.

4.2 O corpo

Uma das idéias centrais do cristianismo é a de salvação por meio do cultivo das virtudes da alma. Esta, por sua vez, possui um valor significativamente alto em relação ao corpo dos homens. O corpo, para o cristão, deve ser encarado como o auxiliar na ascensão do espírito a Deus e não raro isso se dá por meio da dor física. De acordo com o evangelho, os bem-aventurados são os que sofrem; deve-se arrancar um olho ou uma mão que é motivo de escândalo; o reino do Cristo não é do mundo dos corpos materiais, mas pertence ao mundo espiritual. Nietzsche trata desse tema com ironia, ao declarar que nós que temos coragem para a saúde e para o desprezo temos o direito de desprezar uma religião que prega a incompreensão do corpo! , ( NIETZSCHE, e-book, p. 9). A poesia moderna, na esteira da filosofia do século XIX, inaugura uma nova abordagem da divindade e da espiritualidade em relação ao corpo do homem, que só poderiam emergir em uma época de intensas revoluções na maneira de pensar da humanidade. Em Whitman, o corpo assume um valor tão importante quanto a alma. O poeta se auto-denomina o cantor da alma e do corpo. Os prazeres dele decorrentes são tão importantes quanto a sua comunhão com as almas dos outros. A carne aqui tem um papel especial na ligação entre homem e mundo, pois a voz do eu lírico whitmaniano é sensacionista: sua felicidade reside, sobretudo, nas experiências dos sentidos, destacando-se a visão.

I dote on myself

Each moment and whatever happens thrills me with joy.

there is that lot of me, and all so luscious,

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I cannot tell how my ankles bend Nor the cause of the friendship I emit [again.

nor whence the cause of my faintest wish, nor the cause of the friendship I take

To walk up my stoop is unaccountable

That I eat and drink is spectacle enough for the great authors and schools,

A morning-glory at my window satisfies me more than the metaphysics of books.

I pause to consider if it really be,

To behold the daybreak! The little light fades the immense and diaphanous shadows, The air tastes good to my palate. 27 (WHITMAN, 2005, p. 18)

Seu corpo é o seu objeto de devoção, cada parte é importante e nenhuma deve ser considerada mais divina do que outra, como demonstra a passagem a seguir de Song of Myself. Whitman dá ênfase inclusive nas partes íntimas do corpo. Possível é que encontremos mãos santas , pés santos ou bocas sagradas nos textos sagrados cristãos. Porém, esses termos não seriam endereçados a alguém que não seja por Deus escolhido e, certamente, não se chegaria à ousadia de considerar as demais partes como divinas:

If I worship any particular thing it shall be some of the spread of my body;

Translucent mould of me it shall be you, Shaded ledges and rests, firm masculine coulter, it shall be you, Whatever goes to the tilth of me it shall be you, You my rich blood, your milky stream pale strippings of my life; Breasts that presses against other breasts it shall be you, My brain it shall be your occult convolutions, Root of washed sweet-flag, timorous pond-snipe, nest of guarded duplicate eggs it [shall be you. 28 (Ibid. p. 18)

A exacerbação do culto ao corpo chega a construir passagens bizarras, mas que reforçam a idéia da divindade do corpo. Notemos que até aquilo que é geralmente tido como repulsivo está acima das crenças e dos livros sagrados:

27 Estou maluco por mim

enche de prazer. // Não sei dizer como se dobram meus tornozelos

Nem o porquê da amizade que emito

inexplicável

grandes autores e escolas, / A ipoméia na janela me dá mais prazer que a metafísica dos livros. / Admirar o amanhecer! / A luz fraca dissolve as sombras diáfanas e imensas, / O ar é gostoso ao paladar. (WHITMAN, Walt. Folhas de Relva. Trad. Rodrigo Garcia Lopes. São Paulo: Iluminuras, 2007, p. 79).

28 Se venerar uma coisa mais que outra, será alguma extensão do meu corpo; / Translúcido molde de mim será você, / Protuberâncias e planuras, firme arado masculino, será você, / O que quer que me sulque até a raiz será você, / Saliências sombreadas de descansos, / Você, meu rico sangue, colostro de minha vida em jatos brancos; / Peito que aperta outros peitos será você, As circunvoluções ocultas de meu cérebro serão você, / Raiz de cálamo úmido, narceja tímida, ninho de dois ovos que se guardam com carinho, será você. (Ibid. p. 79)

há tanto em mim e tudo é tão delicioso. / Cada momento e o que acontece me

nem a razão do meu mínimo desejo /

nem o porquê da amizade que retomo. / Andar até minha sacada é

Paro e penso se é possível isso, / O fato de eu comer e beber é um espetáculo suficiente para os

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I believe in the flesh and the appetites,

Seeing hearing and feeling are miracles, and each part and tag of me is a miracle.

Divine am I inside and out, and I make holy whatever I touch or am touched from; The scent of these arm-pits is aroma finer than prayer, This head is more than churches or bibles or creeds. 29 (WHITMAN, 2005, p. 17)

Baudelaire, em contrapartida, expressa em seus versos uma persona que materializa a culpa e o remorso. Ao invés do culto ao corpo, como ocorre em Whitman, Baudelaire possui asco pela sua matéria corporal, pois ela, tendo em mente sua herança cristã distorcida, é o início de sua danação. Em Uma viagem a Citera, o poeta finaliza esse poema com a estrofe que se segue. Lembremos que a Citera é a ilha dos amores e dos prazeres, governada pela deusa Afrodite.

Oh, Vênus, em tua ilha, eu só vi um carrasco, Símbolo de uma forca a enforcar minha imagem

- Concede-me, Senhor, a energia e a coragem

De olhar-me, coração e corpo, sem ter asco! (BAUDELAIRE, 2007, p.140).

Isso ocorre em conseqüência da maneira como o eu lírico encara o seu próprio corpo. Não raro, ele é retratado como um morto em estado de putrefação, um condenado em vida ao sofrimento e à dor. Entretanto, nada é mais asqueroso do que o corpo feminino nos versos d As Flores do mal. O horror, traço marcante na poesia de Baudelaire e donde este busca retirar o belo artístico, está no corpo feminino, como forma de reforço da culpa e do remorso da nudez punida pela igreja. O eu lírico, que se rebela contra os preceitos cristãos, exagera a tensão causada pela opressão religiosa da natureza do corpo, demonstrando uma ironia mórbida e visceral. É no corpo que se manifesta a punição advinda da condenação dos pecados. Em seu poema Dança Macabra, Baudelaire utiliza a imagem do esqueleto para ilustrar o corpo da bailarina:

) (

Alguns te fitarão como armadura. Nunca há de compreender amante material, O garbo singular desta humana armadura. Tu, meu grande esqueleto, és meu único ideal.

) (

29 Acredito na carne e nos apetites, / Ver e ouvir e sentir são milagres, como é milagre cada parte e migalha de mim. / / Sou divino por dentro e por fora, torno sagrado tudo o que toco ou o que me toca; / O odor dessas axilas é um perfume mais caro que uma oração, / Essa cabeça mais cara que igrejas, bíblias, ou todas as crenças. (WHITMAN, Walt. Folhas de Relva. Trad. Rodrigo Garcia Lopes. São Paulo: Iluminuras, 2007, p. 77).

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Inesgotável poço e de culpa e defeito! Da sempiterna dor eternal alambique! As costelas, que são as grades de teu peito, O insaciável réptil deixam que eu verifique. (BAUDELAIRE, 2007, p.113)

Vimos nesse item que Whitman deforma a noção do sagrado cristão ao considerar santa cada parte e migalha de seu próprio corpo, além de fazer o mesmo com as experiências sensíveis por ele suscitadas. Discutimos também o que Friedrich (1991) chamou de Cristianismo em ruína , quando Baudelaire atribui novos significados ao bem e ao mal, problemática esta que vem desembocar na associação entre prazer e culpa. Entretanto, não podemos desvincular essa categoria à abordagem do sexo em Whitman e Baudelaire. É isso que veremos no próximo item.

4.3 O sexo divinizado

As Folhas de Relva, publicadas em 1855, e as Flores do Mal, em 1857, foram duas obras revolucionárias que sofreram fortes perseguições e foram censuradas. Ambas expressavam uma visão do sexo que contrariava as normas sociais da época, ferindo a moral e os bons costumes das sociedades conservadoras norte-americana e francesa. O sexo, então, era um tabu e constituiria uma contravenção, da maneira como foi exposta pelos dois poetas. Porém, a humanidade como um todo mudara, demandando novos jeitos de tratar sobre esse assunto. A voz cósmica de Whitman é enfática ao reclamar mais atenção a esse tema, que está na base da discussão freudiana sobre os dilemas e conflitos do homem moderno. Em certa passagem de Song of Myself, a voz do poema diz: Through me forbidden

voices veiled, and I remove the veil, / Voices indecent

voices, / Voices of sexes and lusts

by me clarified and transfigured. 30 (WHITMAN, 2005, p.17). O bardo da democracia norte-americana queria dar voz não somente ao escravo rebelde, ao homem rude e ao cosmos. O seu ideal de liberdade também inclui a expressão da natureza íntima do homem, da voz do seu desejo, transformando-o não mais em algo que causasse vergonha, e sim transfigurado em algo santo. O homem whitmaniano de Song of Myself é cantado sempre num tom não-artificial, sugerido pelo verso livre e pelo ritmo do verso antigo sobre os quais discorremos anteriormente. Não se poderia deixar de incluir o

30 Por mim passam vozes proibidas,/ Vozes dos sexos e luxúrias

indecentes esclarecidas e transformadas por mim. (WHITMAN, Walt. Folhas de Relva. Trad. Rodrigo Garcia Lopes. São Paulo: Iluminuras, 2007, p. 77).

vozes veladas, e eu removo o véu, / Vozes

41

erotismo desse homem que, em conseqüência da divinização do próprio corpo, se expõe e se torna naturalmente sagrado. É certo que a primeira edição de Leaves of Grass foi somente um prelúdio para a extrema liberdade com que o eu lírico de Song of myself aborda a temática nas edições posteriores. Mas já aí podemos constatar a divinização do sexo. Duas são as passagens que mais apelam a esse recurso em Song of myself. A primeira diz respeito à aceitação da natureza homoerótica do eu lírico. Para tal, ele procura fazer uma aproximação entre seu parceiro sexual e o próprio Deus, como observamos em:

I am satisfied

As God comes a loving bedfellow and sleeps at my side all night and close on the

peep of [the day, And leaves for me baskets covered with white towels bulging the house with their plenty. 31 (WHITMAN, 2005, p. 3)

I see, dance, laugh, sing;

Notemos que, no original em inglês, o verso diz as God, em referência ao Deus único da tradição judaico-cristã. Diferente seria se houvesse, ao invés disso, as a god, que seria ou uma denotação à beleza física do parceiro, ou uma comparação dentre outros que pudessem existir. Nos versos seguintes, o eu-lírico se pergunta se deve ou não adiar a sua aceitação, ou seja, se deve negar aquilo que lhe é natural e impulsivo, tal qual a experiência sensível do olhar, que é o seu desejo:

Shall I postpone my acceptation and realization and scream at my eyes, That they turn from gazing after and down the road, And forthwith cipher and show me to a cent, Exactly the contents of one, and exactly the contents of two, and which is ahead? 32 (WHITMAN, 2005, p.3)

A outra parte que chama atenção é aquela em que o eu-lírico se divide em três (o eu,

o corpo, e a alma), reafirmando que tanto a essência como a corporalidade possuem o mesmo

valor: I believe in you my soul

not be abased to the other 33 (p.3). Em seguida, dá-se uma cena carregada de sensualidade em

the other I am must not abase itself to you, /And you must

vejo, danço, rio, canto; / Como um Deus meu adorável parceiro dorme a meu lado a noite

toda e me agarra ao raiar do dia, / Deixando-me cestas cobertas de toalhas brancas dilatando a casa de abundância. (WHITMAN, Walt. Folhas de Relva. Trad. Rodrigo Garcia Lopes. São Paulo: Iluminuras, 2007, p.

48-49).

32 Devo adiar minha aceitação e minha compreensão e gritar pros meus olhos, / Que eles parem de ficar só

encarando a estrada, / E o quanto antes me decifrem e me troquem em miúdos, / Quanto vale um exatamente, e quanto exatamente valem dois, e qual vale mais? (Ibid. p.49)

o outro que sou não tem que se rebaixar pra você, / e nem você tem que

33 Acredito em você, minha alma se rebaixar para o outro. (Ibid. p. 49)

31 Estou

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que o eu (ou o corpo) e a alma se deitam na relva e se lembram da sua comunhão. Temos aqui o sexo como uma metáfora da união e do equilíbrio entre alma e corpo. Nesta cena, este convida aquela para se libertar e perder as amarras de sua garganta, dando voz à sua essência divina:

Loafe with me on the grass

Not words, not music or rhyme I want

Only the lull I like, the hum o your valved voice.

loose the stop from your throat,

not custom or lecture, not even the best,

I mind how we lay in June, such a transparent summer morning; You settled your head athwart my hips and gently turned over upon me, And parted the shirt from my bosom-bone, and plunged your tongue to my barestrip heart, And reached till you felt my beard, and reached till you held my feet. 34 (WHITMAN, 2005, p.3)

Os versos subsequentes demonstram que essa união entre corpo e alma é capaz de elevar o eu a um nível de igualdade com a divindade, como se somente o equilíbrio entre essas duas partes, representado na relação amorosa entre essas duas partes, fosse capaz de trazer ao homem a consciência de seu pertencimento à Alma Suprema. Os elementos da natureza enumerados ao final dessa revelação, são mais um indício da persona do Cosmos, que partilha da alma de todas as coisas, inclusive dos animais e plantas:

Swiftly arose and spread around me the peace and joy and knowledge that pass all the [art and argument of the earth; And I know that the hand of God is the elderhand of my own, And I know that the spirit of God is the eldest brother of my own,

And that all the men ever born are also my brothers

[and lovers, And that a keelson of the creation is love; And limitless are leaves stiff or drooping in the fields, And brown ants in the little wells beneath them, And mossy scabs of the wormfence, and heaped stones, and elder and mullen and [pokeweed. 35 (WHITMAN, 2005, p.3-4)

and the women my sisters

nem bons

costumes ou sermões, nem mesmo os melhores, / Só quero sua calma, o zunzum de sua voz valvulada. // Lembro da gente deitado em junho, numa transparente manhã de verão; / Você pousou sua cabeça em meus quadris e delicadamente veio pra cima de mim, / E desabotoou a camisa do meu peito, e mergulhou sua língua no meu

34 Vadie na relva comigo

solte o nó da garganta, / Nada de palavras música rima alguma

coração nu, E estendeu a mão até tocar minha barba, depois até tocar meus pés. (op. cit. p. 49, nota 33).

35 De repente se ergueram e grassaram à minha volta a paz e a sabedoria que superam toda arte e argumento desta terra; / E sei que a mão de Deus é minha irmã primeva, / E sei que o espírito de Deus é meu irmão primevo,

e todas as mulheres minhas irmãs e

/ E que todos o shomens que já nasceram até hoje são meus irmãos

amantes, / E que o amor é a quilha da criação; / E infinitas são as folhas tensas ou pensas pelos campos, / E as

formigas marrons nas poças sob elas, / E a sebe cheia de ervas de musgos, pilha de pedras, sabugueiro, verbasco

43

Por seu turno, As flores do mal também aludem ao homossexualismo, sobretudo na parte que dá nome à obra. Porém, a perspectiva é oposta àquela de Whitman, pois o eu-lírico, além de ser feminino, encara o desejo a partir do olhar do condenado pelos céus. A culpa se sobrepõe ao prazer, como no trecho de abertura do poema A destruição, o primeiro da parte As flores do mal, do livro de Baudelaire:

Sem cessar ao meu lado o Demônio arde em vão; Nada em torno de mim como um ar vaporoso; Eu degluto-o a sentir que me queima o pulmão, Enchendo-me de um desejo eterno e criminoso. (BAUDELAIRE, 2007, p.124)

Ou como nessa estrofe de Uma mártir:

A alegria culposa, a de uma orgia estranha,

Tonta do beijo que fascina,

Esta que um anjo mau jubiloso acompanha,

A olhar das dobras da cortina. (BAUDELAIRE, 2007, p. 126)

Dessa maneira, n As flores do mal, a sensualidade e o sexo estão sempre ligados à morte em vida, pois o eu-lírico antecipa os sofrimentos advindos da punição divina e da culpa pelos pecados do desejo. Em As réprobas Delfina e Hipólita, lemos os seguintes versos a estigmatizar o amor das duas mulheres:

Estes véus a tombar-nos (Delfina e Hipólita) isolem. E tanta Exaustão possa vir que eu de prazer subumba! Eu quero aniquilar-me em tua alta garganta

E encontrar em teu seio a frescura da tumba

Descei, descei enfim, ó vítimas sublimes,

O caminho descei do longo inferno incréu!

Ide ao mais fundo abismo onde todos os crimes Flagelados por vento e que não vem do céu,

Refervem de mistura a um rumor de saraiva, Sombras, correi ao fim deste vosso querer; Jamais vós podereis saciar a vossa raiva, Vossa pena virá só do vosso prazer. (BAUDELAIRE, 2007, p. 132)

Baudelaire utiliza ainda a ironia para aludir a uma realidade social que oprimia a sexualidade feminina, que, mesmo numa relação conjugal, era reprimida e vista como algo negativo. Em As réprobas, o eu-lírico alude às penitências infligidas por mulheres que se martirizam pelo desejo sentido:

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E outras (mulheres), cuja garganta ama os escapulários,

Sabem em sua roupa um chicote esconder,

E misturam na noite, em bosques solitários,

As lágrimas da dor e a espuma do prazer.

Ò monstros do martírio, ó sombras virginais!

Almas a desprezar a pobre realidade, Com sexo e devoção, o infinito buscais, Estrangulada a voz de lamento e saudade. (BAUDELAIRE, 2007, p. 134)

O amor erótico, que em Whitman é a base da criação (kelson for creation) da alma humano-divina, em As flores do mal, em razão da culpa caricaturizada pelo exagero, transforma o símbolo sagrado da virgindade em algo monstruoso, pois constitui, em Baudelaire, a metáfora da negação do corpo, da negação do prazer. Sendo assim, ambos utilizam categorias do cristianismo para se referir à opressão da pobre realidade humana, configurada no desejo sexual: um tomando para si a voz da própria divindade que consagra o sexo como pertencente à categoria das coisas sublimes, o outro incorpora a voz do condenado em vida, vinculando o sexo à morte, para ironizar o sentimento da culpa incutida pela religião ao instituir o pecado inicial.

4.4 A paródia

Como não poderia ser diferente em se tratando de uma obra prima em poesia, Leaves of Grass utiliza técnicas do plano da expressão para consolidar o seu conteúdo. Whitman

buscou na tradição escrita dos textos bíblicos as técnicas para divinizar o sexo, o que confere

à sua obra um valor de paródia, no sentido de que o poeta lança mão de recursos antigos para

a criação do novo. A paródia, de acordo com Moema de Castro Olival (1998), é um intertexto

que apresenta não só outro nível de leitura como conseqüência dos processos de analogia fônica e semântica, mas recriação verbal a partir de uma estrutura básica , (OLIVAL, 1998, p.50). Um bom exemplo disso em literatura é o romance O evangelho segundo Jesus Cristo, de José Saramago, que recria a história de Jesus, empregando passagens dos evangelhos da igreja e, conseqüentemente, distorcer a versão oficial da sua biografia. Porém, o poeta norte- americano não parodia alguma história bíblica em seu conteúdo, mas transfere alguns recursos contidos na estrutura da linguagem bíblica para o seu texto. Desse modo, a paródia é um recurso moderno por excelência, pois é na modernidade que o homem busca desconstruir a sua imagem de ser indivisível, original, criando o novo a partir do velho. A esse respeito, Bosi (1977), na seção Frase: música e silêncio, diz o seguinte:

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O verso livre e o poema polirrítmico são formações artísticas renovadas. Isto é, novas e antigas. Seguindo trilhas da música e da pintura, a poesia moderna também reinventou modos arcaicos ou primitivos de expressão. O móvel de todas é o mesmo: a liberdade.Quem abriu caminho foi um grande e selvagem poeta norte-americano de ouvido afeito ao versículo da Bíblia: Walt Whitman, criador do verso livre que se desdobra em períodos largos e espraiados. (BOSI, 1977, p.76).

Whitman veiculou um tom de entusiasmo, no seus versos, no sentido literal vindo do grego, que é o estado de alma de quem traz em si um deus, (BOSI, 1977). Segundo Lopes (2007), esse tom se dá em razão de três técnicas ancestrais da poesia hebraica do Velho Testamento parodiadas pelo poeta: o paralelismo, a retórica rapsódica a técnica de catálogos. Além disso, podemos adicionar um recurso a mais nesse sentido: o tom persuasivo. Falaremos sobre esses quatro itens a seguir.

4.4.1 O paralelismo

O paralelismo é amplamente utilizado no Velho Testamento. Ele tem a função de estruturar as linhas, além de tornar o texto retórico e persuasivo, em razão de seu forte apelo à oralidade. Trata-se da repetição de padrões sintáticos similares ou idênticos nas frases adjacentes, cláusulas ou sentenças (LOPES, 2007, p.302). Há dezenas de formas de paralelismos na Bíblia. No livro de Eclesiastes 3, por exemplo, encontramos a famosa sequência de cláusulas que contrastam as diferentes fases da vida humana:

To every thing there is a season, and a time to every purpose under the heaven:

A time to be born, and a time to die; a time to plant, and a time to pluck up that which is [planted;

A time to kill, and a time to heal; a time to break down, and a time to build up;

A time to weep, and a time to laugh; a time to mourn, and a time to dance;

A time to cast away stones, and a time to gather stones together; a time to embrace,

and a [time to refrain from embracing;

A time to get, and a time to lose; a time to keep, and a time to cast away;

A time to rend, and a time to sew; a time to keep silence, and a time to speak;

A time to love, and a time to hate; a time of war, and a time of peace. 36 (BÍBLIA

SAGRADA, Eclesiastes 3:1-8).

36 Para tudo há uma ocasião certa; / há um tempo certo para cada propósito debaixo do céu: / tempo de nascer e tempo de morrer, tempo de plantar e tempo de arrancar o que se plantou, / tempo de matar e tempo de curar, / tempo de derrubar e tempo de construir, / tempo de chorar e tempo de rir, / tempo de prantear e tempo de dançar, / tempo de espalhar pedras e tempo de ajuntá-las, / tempo de abraçar e tempo de se conter, / tempo de procurar e tempo de desistir, / tempo de guardar e tempo de jogar fora, / tempo de rasgar e tempo de costurar, / tempo de calar e tempo de falar, / tempo de amar e tempo de odiar, / tempo de lutar e tempo de viver em paz. (BÍBLIA SAGRADA, Nova Versão Internacional, 1993, 2000, de International Bible Society, p. 735).

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O mesmo recurso é utilizado por Whitman também para contrastar idéias, mas aqui temos a anáfora, uma das formas mais simples de paralelismo:

I am of old and young, of the foolish as much as the wise, Regardless of others, ever regardful of others, Maternal as well as paternal, a child as well as a man,

Stuffed with the stuff that is coarse, and stuffed with the stuff that is fine, (

A learner with the simplest, a teacher of the thoughtfullest,

A novice beginning experient of myriads of seasons. 37 (WHIITMAN, 2007, p. 64,66,

grifos próprios).

)

Segundo Bliss Perry (apud. Lopes 2007), o paralelismo deu ao inglês uma espécie de música forte e rolante, destacando emoções primais e termos desafiadores de sensação que serviu de mapa para a obra de Walt Whitman.

4 .4.2 A Retórica rapsódica

Outro aspecto ligado à poesia hebraica em Whitman é a sua qualidade retórica e oral. Como vimos, o bardo faz parte daquele ramo da poesia moderna que dava importância à leitura em voz alta dos poemas, primando pela musicalidade e pelo não rebuscamento da linguagem, o que o aproximava mais das massas do que das academias. O paralelismo ajudou-o nesse processo e conferiu ao seu verso um tom rapsódico, apropriado para a performance recitativa. Leminski (1983) diz o seguinte acerca do bardo estadunidense:

Uma dicção entre a poesia e a prosa, determinada por um movimento retórico (retórico, aqui, significando, no sentido grego original, de rétor, orador, envolvido com um processo de convencer, dissuadir ou persuadir uma platéia, através da palavra viva e dita). Ouve-se, por trás das tempestades verbais de Whitman, alguns raios e relâmpagos de igreja, vociferados por furibundos pastores apocalípticos de pequenas comunidades religiosas dos Estados Unidos, todas heréticas a algum credo tradicional (presbiterianismo, calvinismo, puritanismo, luteranismo), tudo dentro da melhor tradição do fragmentarismo localista das igrejas protestantes. (LEMINSKI, 1983, p.10 e 11).

37 Sou dos velhos e dos jovens, dos sábios e dos idiotas, / Indiferente com os outros, nunca indiferente com os

47

4.4.3 A técnica de catálogos

A técnica de catálogos é outro recurso que aproxima a poesia de Whitman àquela do Velho Testamento. Ela se dá por meio da parataxe e da hipotaxe, que são duas formas de organização sintática. A primeira ocorre quando se ligam duas ou mais frases com mesmo valor sintático. A segunda indica uma relação de subordinação. Nas traduções da Bíblia para línguas européias, a poesia encontrada ali é paratática por empregar extensivamente as conjunções e e então , (LOPES, 2007). Como vimos no capítulo anterior, Whitman chega, em certa altura de Song of Myself, a fazer relações entre oitenta e três orações subordinadas e uma oração principal. Entretanto, o poeta também recorre ao recurso da parataxe em várias passagens de Song of Myself:

A minute and a drop of me settle my brain; I believe the soggy clods shall become lovers and lamps, And a compend of compends is the meat of a man or woman, And a summit and flower there is the feeling they have for each other, And they are to branch boundlessly out of that lesson until it becomes omnific, And until every one shall delight us, and we them. 38 (WHITMAN, 2007, p.84).

Temos, contudo, a mesma técnica utilizada de forma assindética, ou seja, sem o uso da conjunção, mas ainda assim mantendo uma relação entre frases:

I visit the orchards of God and look at the spheric product,

And look at quintillions ripened, and look at quintillions green.

I fly the flight of the fluid and swallowing soul, My course runs below the soundings of plummets.

I help myself to material and immaterial,

No guard can shut me off, no law can prevent me.

I anchor my ship for a little while only,

My messengers continually cruise away or bring their returns to me. 39 (WHITMAN,

2007, p. 94, grifos próprios).

Percebemos o uso da estrutura bíblica do catálogo ao compararmos os versos acima com os versículos do Salmo 116:

38 Um minuto e uma gota de mim serenam meu cérebro; / Creio que barros úmidos um dia serão amantes e lâmpadas, / E a carne de um homem ou uma mulher é o compêndio dos compêndios, / E que no sentimento mútuo há um cimo e uma flor, / E hão de estender seus galhos sem fim até essa lição tornar-se onífica, / E até que cada um nos delicie, e nós a eles. (WHITMAN, Walt. Folhas de Relva. Trad. Rodrigo Garcia Lopes. São Paulo: Iluminuras, 2007, p. 85).

39 Visito os pomares de Deus e contemplo seus esféricos produtos, / Considero os quintilhões já maduros e os quintilhões ainda verdes. / Meu vôo é o vôo de uma alma fluida e voraz, / Minha trajetória profunda além do alcance das sondas. / Vou me servindo do material e do imaterial, / Não há vigilância que me pegue, nem lei que me proíba. / Ancoro minha nave só por um segundo, / Meus mensageiros não param de partir ou trazer seus relatos sobre mim. (Ibid. p. 95)

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I will walk before the LORD in the land of the living.

I believed, therefore have I spoken: I was greatly afflicted:

I said in my haste, All men are liars.

What shall I render unto the LORD for all his benefits toward me?

I will take the cup of salvation, and call upon the name of the LORD.

I will pay my vows unto the LORD now in the presence of all his people. 40 (BÍBLIA SAGRADA, Salmo 116: 9-14, grifos próprios)

Entretanto, percebemos que os textos sagrados buscam uma convergência na figura do Senhor, ao passo que Whitman visa a fragmentação da realidade, apresentando quadros variados com imagens diversas. Lopes (2007) afirma que a técnica de catálogos antecipa as colagens de Apollinaire, de Pound, de Eliot, do surrealismo e do dadaísmo, pois ela empilha imagem sobre imagem e confere um ritmo dinâmico, característico da persona do Cosmos. Por enumeração caótica é também conhecido esse instrumento da poética de Whitman.

4.4.4 O tom persuasivo

Embora as técnicas parodiadas dos textos bíblicos sejam a estrutura da composição poética de Leaves of Grass, o que causou o maior impacto nos leitores, fazendo até mesmo que alguns acreditassem que estavam diante da nova Bíblia , foi o tom de propaganda no qual fala a voz do eu-lírico, que faz promessas aos seus adeptos. Notemos o uso do imperativo com que o eu-lírico se dirige ao você, que é a imagem que o autor faz de quem lê. O poeta busca dar um ar de intimidade entre a voz que escreve e o leitor, dando uma aura extremamente apelativa ao seu discurso:

Stop this Day and night with me and you shall possess the origin of all poems,

You shall possess the good of the earth and

You shall no longer take things at second or third hand

of the [dead

You shall not look throu my eyes either, nor take things from me, You shall listen to all sides and filter them from yourself. 41 (WHITMAN, 2007, p.46)

there are millions of suns left,

nor look though the eyes

nor feed on the specters in books,

40 Eu andarei diante do SENHOR na terra dos viventes, / Eu cri, ainda que tenha dito: estou muito aflito. / Em pânico eu disse: Ninguém merece confiança . / Como posso retribuir ao SENHOR toda a sua bondade para comigo? / Erguerei o cálice da salvação e invocarei o nome do SENHOR. / Cumprirei para com o SENHOR os meus votos, na presença de todo o seu povo . (BÍBLIA SAGRADA, Salmo 116: 9-14, grifos próprios)

41 Fique este dia e esta noite comigo e você vai possuir a origem de todos os poemas, / Vai possuir o que há de

bom da terra e do

em de ver através dos olhos dos mortos

nem de se alimentar dos espectros em livros, / E nada de olhar

através do meus olhos, nem de pegar coisas de mim, / Você vai escutar todos os lados e filtrá-los a partir de seu

eu . (WHITMAN, Walt. Folhas de Relva. Trad. de LOPES, Rodrigo Garcia. Iluminuras: São Paulo, 2007, p.

sobraram milhões de sóis, / Nada de pegar coisas de segunda ou de terceira mão

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Por vezes, a voz nos lembra a passagem do Novo Testamento em que o Bom Pastor promete alívio àqueles cujos fardos da vida estejam muito pesados:

O despairer, here is my neck, By God! You shall not go down! Hand your whole weight upon me.

) I am he bringing help for the sick as they pant on their backs, And for strong upright men I bring yet more needed help.

(

Come my boys and girls, and my women and household and intimates,

(

) Come my children,

Now the performer launches his nerve within. 42 (WHITMAN, 2007, p.108 e 110).

he has passed his prelude on the reeds

Encontramos também a paródia da voz do profeta que adverte a humanidade, dando conselhos e se colocando numa posição contraditoriamente superior às demais. Lembremos que, ao falar pela voz profética, a persona do Cosmos pretende alcançar mais um domínio da realidade total, na medida em que a Alma Suprema, que já havia falado pela perspectiva de um escravo, de um suicida, de um noivo e de tantos outros, também fala pela voz dos líderes religiosos:

And I call to mankind, Be not curious about God, For I who am curious about each am not curious about God, No array of terms can say how much I am at peace about God and about death. I hear and behold God in every object, yet I understand God not in the least, Nor do I understand who there can be more wonderful than myself. 43 (Ibid. p. 126).

Por fim, veremos agora como se dá a paródia em As flores do mal para finalizarmos a comparação entre os dois fundadores do gênero poesia moderna.

4.4.5 A paródia em Baudelaire

São pelo menos duas as passagens que denotam um intertexto entre textos sagrados e a obra prima de Baudelaire. Ambas se encontram, diga-se de passagem, na seção do livro chamada Revolta.

) Sou

quem traz ajuda aos doentes que arfam deitados de costas, / E para homens fortes e eretos trago uma ajuda ainda

mais necessária. / (

já ensaiou seu prelúdio nas palhetas dentro de

si. (WHITMAN, Walt. Folhas de Relva. Trad. Rodrigo Garcia Lopes. São Paulo: Iluminuras, 2007, p. 109 e

111).

43 E digo à humanidade, Não fique especulando sobre Deus, / Pois eu que especulo sobre tudo não fico especulando sobre Deus, / Não há seqüência de palavras pra dizer como estou em paz em relação a Deus e à morte. / Escuto e contemplo Deus em cada objeto, e assim mesmo não entendo quase nada, / Nem entendo côo pode haver alguém mais maravilhoso do que eu mesmo. (Ibid. p. 127)

familiares e chegados, / Agora o intérprete solta sua coragem

Cheguem, meus filhos, / Cheguem mais perto, meus meninos e meninas, minhas mulheres

42 Ó desesperado, esse é meu pescoço, / Meu Deus! Você não vai cair! Apóie seu peso todo em mim. / (

)

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A primeira é intitulada As litanias de Satã. O poeta emprega a melodia simples das

ladainhas (donde deriva o gênero da litania) para rogar a figura de Satã, da mesma maneira como na crença Católica esse tipo de texto serve para invocar à Virgem Maria e aos Santos. Trata-se de uma espécie de oração onde os adeptos demonstram extrema resignação e arrependimento. A reiteração é a sua principal característica e, no poema de Baudelaire, está configurada no verso Tem piedade, Satã, desta longa miséria! (BAUDELAIRE, 2007, p.

piedade, Satã, desta longa miséria! (BAUDELAIRE, 2007, p. 144). A segunda passagem a que nos referimos

144).

A segunda passagem a que nos referimos é o poema Oração, no qual o eu-lírico

louva ao demônio que é visto como aquele em cujos cuidados a alma encontrará o seu repouso, distorcendo, em sua revolta de condenado, a figura do divino mais uma vez:

Oração Glória e louvor a ti, Satã, pelas alturas Do Céu em que reinaste, e nas furnas obscuras Do Inferno em que vencido és sonho e sonolência! Faze que esta alma um dia, à árvore da Ciência, Repouse junto a ti, quando em tua cabeça, Tal qual um templo novo os seus ramos floresça. (BAUDELAIRE, 2007, p. 146)

Sendo assim, ambos os fundadores do gênero poesia moderna, como postula Berardinelli (2007), parodiam as estruturas de textos sagrados aos cristãos, de modo a distorcer a figura do sagrado, cada um a seu modo. Essa deformação, segundo Friedrich (1991), é o sinal de um Cristianismo em ruínas , que oprimia mais do que libertava o homem. Whitman e Baudelaire, portanto, expressaram a necessidade que o homem do século

XIX tinha de uma nova abordagem ante a divindade, necessidade esta que, no século XX

gerou reverberações tanto na poesia uma vez que a religiosidade, ainda segundo Friedrich,

foi tratada com indiferença pela maioria dos poetas do século passado e também na sociedade, pois que a própria cristandade sofreu drásticas mudanças no seu trato com os fiéis,

após o século XIX.

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CONCLUSÃO

Muito ainda há de ser estudado acerca da obra de Walt Whitman no sentido de posicioná-lo no panorama da poesia moderna. O presente estudo abordou apenas duas categorias de análise propostas pelos teóricos desse gênero: a multiplicação do eu-lírico e a deformação do sagrado cristão. Entretanto, esses dois tópicos foram o bastante para verificarmos o papel de fundador da lírica moderna atribuído ao Bom Poeta Cinzento por Berardinelli. O eu-lírico de mil faces que se apresenta em Song of Myself, analisado no capítulo 3, está intimamente ligado à fragmentação do ser humano pela modernização da sociedade. Whitman soube transformar essa subjetividade coletiva em forma de expressão artística, fundindo (merging) as mais variadas vozes em seu poema mais famoso. Necessário se faz ressaltar a importância dada ao outro, visto que, apesar do título do poema denotar um individualismo exacerbado (que sem dúvida aparece em certos trechos), Whitman construiu uma colcha de retalhos feita de quadros dramáticos, de sermões, de versos descritivos, de relatos históricos, entre vários outros tipos textuais. Desse modo, o texto que analisamos neste breve estudo pode ser lido como metáfora da construção do sujeito, levando em conta que cada ser humano se constrói em sua trajetória por meio da linguagem e, por isso, contém multidões , como diz o eu-lírico em Song of myself. Foi também no capítulo 3 que verificamos a necessidade do uso do verso livre para o tipo de persona flexível do bardo americano. Essa técnica foi o principal legado whitmaniano para a poesia hodierna, porquanto foi Whitman quem utilizou esse recurso de modo a transpor a liberdade cultural e literária de sua nação projeto exposto em seu prefácio para o âmbito da linguagem poética. O verso livre, utilizado em todos os poemas de Leaves of Grass, tornou-se a marca registrada desse poeta, que lançou mão desse recurso indispensável para reforçar a característica pânica , como diz Berardinelli, de seu eu-lírico. Ao analisarmos a questão do sagrado em Whitman, tema do nosso quarto capítulo, observamos que, apesar de propor algo revolucionário e polêmico quanto ao trato da divindade, o tom empregado por esse autor em todo o poema estudado não é o de revolta contra as práticas deploráveis do que se diziam cristãos, como ocorre em Baudelaire e em Nietzsche. Nesse sentido, a figura whitmaniana do Cosmos busca, sobretudo, muito mais reforçar sua visão divina do homem e de todas as coisas do universo, do que negar a visão do

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humano como um condenado, com um pecador, ainda que, para tal, o poeta tenha tomado emprestado alguns recursos estilísticos dos textos sagrados da Bíblia. A paródia de Song of myself, analisada no capítulo 4, em ocasião do uso desse recurso na deformação da noção cristã do sagrado, demonstra, mais uma vez, que Whitman pode ser colocado ao lado do autor d As flores do mal, em se tratando do estudo das raízes da poesia moderna. Aliás, nesse aspecto, o poeta norte-americano é ainda mais radical do que Baudelaire no sentido de que este se limitou, pelo menos na obra analisada, à deformação do sagrado pela paródia da estrutura bíblica em poucos poemas, ao passo que Whitman cria toda a sua obra a partir do verso livre (técnica utilizada no ritmo antigo, inclusive o hebraico), da enumeração caótica e do tom profético. Esse criar o novo a partir do velho, esse hibridismo estilístico, tão amplos na obra estudada, são, certamente, categorias caras a toda arte moderna, na medida em que esta, apesar de propor a ruptura com modelos antigos, está sempre em diálogo com a tradição. Ao compararmos Baudelaire e Whitman, na análise do sagrado em ambos, abrimos não mais do que uma brecha nesse sentido, pois vários outros aspectos poderiam entrar em questão, sobretudo as dicotomias santo x diabólico, corpo x alma, paganismo x cristianismo, categorias encontradas em ambos os poetas e que, se fosse a ocasião, poderiam ser amplamente abordadas. Aliás, comparações entre o Poeta da Democracia Americana e poetas brasileiros, como Manuel Bandeira e Oswald Andrade, e poetas estrangeiros, como Fernando Pessoa e Hart Crane, poderiam ser bastante prolíficas no entendimento da poesia moderna de forma geral. Portanto, concluímos que, apesar do presente estudo elucidar o papel de Walt Whitman como fundador do gênero poesia moderna, muito ainda pode ser observado para que tenhamos uma melhor impressão da obra desse autor, tendo em vista que, ao abordarmos apenas um dentre centenas de poemas por ele escritos, apreenderemos vários outros traços relevantes da sua poética se tomarmos sua obra de forma mais extensiva.

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