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LETRAS DE HOJE LETRAS DE HOJE LETRAS DE HOJE LETRAS DE HOJE LETRAS DE HOJE

Memria entre oralidade e escrita


Regina Zilberman*
PUCRS

Memria constitui, por definio, uma faculdade humana, encarregada de reter conhecimentos adquiridos previamente. Seu objeto um antes experimentado pelo indivduo, que o armazena em algum lugar do crebro, recorrendo a ele quando necessrio. Esse objeto pode ter valor sentimental, intelectual ou profissional, de modo que a memria pode remeter a uma lembrana ou recordao; mas no se limita a isso, porque compete quela faculdade o acmulo de um determinado saber, a que se recorre quando necessrio. Jean-Yves Tadi e Marc Tadi observam que a memria faz o homem; 1 mais adiante complementam: A memria a funo de nosso crebro que constitui o elo entre o que percebemos do mundo exterior e o que criamos, o que fomos e o que somos, ela indispensvel ao pensamento e personalidade.2 Fundamental para a constituio do indivduo, pois, ainda na palavra dos Tadi, permite que tenhamos uma identidade pessoal: ela que faz a ligao entre toda a sucesso de eus que existiram desde nossa concepo at o momento presente, 3 a memria foi prezada pelos pensadores antigos. No entanto, o advento da Psicanlise, com a relevncia conferida por Sigmund Freud ao inconsciente, relegou-a a um segundo plano. A memria situa-se no mbito do consciente, da vida diurna e da ao do Ego; no tem condies de interferir na atividade do sujeito, que dispe de meios de control-la e impulsion-la quando desejar. A memria, por natu* Professor Titular do Programa de Ps-Graduao em Letras da PUCRS. Pesquisador do CNPq. Diretora do Instituto Estadual do Livro. Presidente da Associao Internacional de Lusitanistas. 1 TADI, Jean-Yves; TADI, Marc. Le sens de la mmoire. Paris: Gallimard, 1999. p. 9. 2 Id., p. 68. 3 Id., p. 316.
Letras de Hoje. Porto Alegre, v. 41, n. 3, p. 117-132, setembro, 2006

reza, remete ao passado, razo por que se associa histria. O inconsciente, no: enquanto pulso primria, no tem histria e manifesta-se quando quer, particularmente quando o sujeito no se encontra em estado de alerta. Henri Bergson foi um dos ltimos filsofos modernos a conferir papel relevante memria enquanto faculdade individual. Matria e memria a obra que, em 1896, dedica ao assunto, poca em que Freud comeava a refletir sobre o sonho enquanto linguagem do inconsciente.4 O pensador francs coloca-se na contramo da trajetria da cincia, porque suas idias no chegaram a ter continuidade notvel, enquanto que a Psicanlise, a favor de e contra Freud, prosperou desde ento. Tambm o mais prestigiado memorialista do sculo XX no acatou as idias de Bergson, embora, s vezes, seus conceitos sejam confundidos, como se tratasse da mesma concepo. Com efeito, Marcel Proust, no romance Em busca do tempo perdido, sugere a noo de memria involuntria, experincia que se expressa tanto em No caminho de Swan, primeiro volume da obra, de 1913, quanto em O tempo redescoberto, o ltimo, de publicao pstuma, em 1927. Foi Walter Benjamin quem, em 1939, num dos estudos relativos a Baudelaire, destacou as diferenas entre Bergson e Proust, assim como a importncia da noo elaborada pelo novelista. O mesmo Benjamin preocupa-se ainda em estabelecer distines entre o pensamento de Proust e o de Freud, valorizando o primeiro, no apenas porque seu admirador, mas porque a concepo daquele coincide com seu enfoque filosfico. Desde os primeiros escritos, a histria constitui um dos temas de reflexo de Walter Benjamin, de que so exemplos, em torno Primeira Guerra, os ensaios sobre a origem da linguagem, e, na dcada de vinte, a pesquisa sobre o Trauerspiel, matria de sua frustrada tese de livre-docncia, bem como os artigos sobre brinquedos e livros infantis. na dcada de 30, porm, que expressa sua preocupao com o apagamento da memria. Experincia e pobreza, de 1933, anuncia um tema que lhe ser caro: a perda da capacidade de narrar por efeito da guerra europia. Benjamin chama essa experincia de uma pobreza de todo nova, determinante de uma nova barbrie, apesar do enorme desenvolvimento da tcnica. 5 Esse tema reaparece com grande intensidade no ensaio sobre o narrador,
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A interpretao dos sonhos, onde discute por primeira vez o papel do sonho enquanto expresso do inconsciente, data de 1900. BENJAMIN, Walter. Experincia e pobreza. In: _____. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. p. 168. Letras de Hoje Zilberman, R.

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de 1936, em que retoma, na abertura, a sugesto de que a experincia traumtica da guerra, entre 1914 e 1918, deixou por muito tempo os homens mudos, incapazes de se expressarem e, sobretudo, narrarem os acontecimentos vividos. Aparentemente, Benjamin manifesta-se tardiamente a respeito, pois quase vinte anos separam o final da guerra e o ensaio sobre o narrador. Mas Experincia e pobreza parece responder, em 1933, ascenso do nazismo na Alemanha, que o obrigou ao exlio na Frana e circular por vrios pases europeus, como Dinamarca, Espanha e Itlia. E, em 1936, pareciam evidentes os sinais de que uma nova guerra aconteceria, tanto porque a Espanha passava por uma guerra civil, sendo a falange reacionria de Francisco Franco apoiada pela Alemanha, quanto porque Hitler j anunciava a eminncia do Terceiro Reich. Benjamin est atento a esses sinais, que discute indiretamente em O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov 6 e diretamente em A obra de arte da era de sua reprodutibilidade tcnica, 7 do mesmo ano. O narrador , mais do que uma discusso sobre o conto do escritor russo lembrado no ttulo do ensaio, um estudo sobre o papel da memria na construo da narrativa. O mote provm de Experincia e pobreza: as pessoas contam o que experimentaram, o que se aloja em sua memria. Quando querem esquecer experincias negativas, ficam sem ter o que contar. O narrar, por sua vez, supe a presena de ouvintes, e estes no so indivduos isolados, mas o grupo: a narrao s tem sentido se dirigida ao coletivo. Pela mesma razo, depende da oralidade: seus narradores modelares, o marinheiro e o agricultor, o primeiro recordando o que conheceu em outras terras, e o segundo, o que vivenciou proximamente, manifestam-se verbalmente para uma audincia visvel e palpvel, no para sujeitos distantes e seres annimos. Este o universo da narrativa, que toma a forma do conto. Do outro lado, est o mundo do romance, produto de um indivduo solitrio que se dirige a um leitor no identificado, mas igualmente isolado de todos. Seu instrumento de comunicao no pode ser, pois, a oralidade, e sim a escrita, instrumento que acentua a separao e o isolamento. Entende-se porque Walter Benjamin privilegia a memria, de que depende a capacidade de narrar e a que associa a oralidade.
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Cf. BENJAMIN, Walter. O narrador. Consideraes sobre a obra de Nikolai Leskov. In: _____. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. Cf. BENJAMIN, Walter. A obra de arte da era de sua reprodutibilidade tcnica. In: _____. Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985. Memria entre oralidade e escrita

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Supe, pois, uma teoria da linguagem, matria que atrai os cuidados do filsofo desde seus tempos de estudante. Em ensaio de 1916, Benjamin manifestou sua preocupao com o ngulo comunicativo da linguagem. Parte do pressuposto de que cada expresso da vida mental humana pode ser entendida como um tipo de linguagem, de que modo a linguagem, em tais situaes, significa a tendncia inerente [...] para a comunicao de significados mentais. 8 A linguagem constitui elemento presente em todos os eventos ou coisas, exprimindo o que chama de entidades mentais. 9 Sendo comunicativa, a linguagem comunica o ser mental correspondente a ela.10 E completa: fundamental que este ser mental se comunique na linguagem e no atravs da linguagem.11 Assim, Benjamin rejeita a idia de que a linguagem, ainda que comunicativa, tenha funo instrumental. Ela essencial, na medida em que coincide com os objetos que nomeia. Compete ao homem, ser lingstico,12 nomear as coisas. Este ato no arbitrrio, porque, ao faz-lo, ele identifica o sentido de cada coisa, presente na entidade mental que se expressa. o que, miticamente, faz Ado, conforme o relato do Gnesis, segundo o qual o primeiro homem localiza nas coisas o seu ser e confere-lhes o nome que o representa por inteiro. Essa nomeao original s pode dar-se no contexto paradisaco vivenciado por Ado; a perda do paraso coincidir com a multiplicao das linguagem ou o overnaming.13 Na dcada de 30, Benjamin retoma a questo, associando-a a um tema que lhe interessa particularmente o que ele chama de faculdade mimtica, ttulo de um ensaio seu que se reproduz, quase literalmente, em A doutrina das semelhanas. 14 O ponto de partida a capacidade suprema de produzir semelhanas por parte do ser humano. 15 Quem pensar que Benjamin vai tomar o caminho de Aristteles e justificar a natureza da arte potica, enganar-se-;
BENJAMIN, Walter. On Language as Such and on the Language of Man. In: Select Writings. Cambridge and London: The Belknap Press of Harvard University Press, 1996. v. 1, p. 62. 9 Id., p. 63. 10 Id. ibid. 11 Id. ibid. 12 Id., p. 64. 13 Id., p. 73. 14 Cf. RABINBACH, Anton. Introduction to Walter Benjamins Doctrine of the Similar. New German Critique. University of Wisconsin-Milwaukee, v. 17, p. 60-64, Spring 1979. O tema aparece ainda em O problema da sociologia da linguagem, de 1935. Cf. BENJAMIN, Walter. Iluminacionaes 1. Madrid: Taurus, 1971. 15 BENJAMIN, Walter. Doctrine of the Similar. New German Critique, University of Wisconsin-Milwaukee, v. 17, p. 65-69, Spring 1979. p. 65.
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seu fito refletir sobre a linguagem, cuja forma primordial , segundo ele, dada pela onomatopia. Escreve ele que a linguagem constitui
a mais alta aplicao da faculdade mimtica: um medium em que as antigas faculdades de reconhecer o semelhante penetraram to completamente, que ela se converteu no medium em que as coisas se encontram e se relacionam entre si, no mais diretamente, como antes, no esprito do vidente ou do sacerdote, mas em suas essncias, nas substncias mais volteis e delicadas, nos prprios aromas.16

O princpio da semelhana no se aplica apenas linguagem oral; conforme Benjamin, a linguagem escrita, na origem, similar oral, fundando-se no mimetismo. Conforme expe em A faculdade mimtica, a linguagem apresenta similaridade extra-sensvel entre o falado e o significado, entre o escrito e o significado e ainda entre o falado e o escrito:
A linguagem pode ser vista como o mais alto nvel de comportamento mimtico e o arquivo mais completo de similaridade extrasensvel: um meio para o qual os antigos poderes de produo e compreenso mimtica passaram sem resduo, at o ponto em que eles liquidaram com os da magia.17

O problema que, conforme diz em A faculdade mimtica, verifica-se a decadncia crescente dessa habilidade: o mundo do homem moderno contm apenas resduos mnimos das correspondncias mgicas e analogias que eram familiares aos povos antigos. 18 Na linguagem, e em especial na oralidade, desembocam as preocupaes de Walter Benjamin. O ato de nomeao extrai a natureza das coisas, fazendo com que a palavra as imite, podendo passar por elas. Ao mesmo tempo em que o substantivo manifesta, por mimetismo, o ser do objeto que expressa, pode substitu-lo. Palavras e coisas se identificam, conforme um sentimento mgico de que so exemplos algumas religies, conforme as quais se probe o uso de determinados vocbulos para no atrair a ateno de seus portadores. A oralidade o modo mais notrio da relao entre o nome e a coisa, mas a escrita, originalmente, no tem como objetivo romper essa unidade. A oralidade igualmente expresso mais credenciada
16 Id., p. 68. 17 BENJAMIN, 18 Id.,

p. 161.

Walter. One-way street and olher writings. London: NLB, 1979. p. 163.

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da memria, conforme o estudo sobre o narrador, aproximando no apenas as palavras e os seres, mas tambm as pessoas, falantes e ouvintes. A modernidade se caracteriza pelo rompimento da unidade primitiva, nostalgicamente recuperada por Benjamin. igualmente o tempo da escrita individual e do isolamento do leitor, apontando para a dissociao, irrecupervel, entre a dico e a redao, que o pensador diagnostica e lamenta. Entende-se por que Benjamin prefere valorizar a memria, em detrimento do inconsciente, valendo-se da realizao literria alcanada por Marcel Proust, que lida com o que chama de memria involuntria. Esta, fundada na suspenso da conscincia e na abolio da temporalidade, enquanto fluxo cronolgico, faculta o retorno do tempo, a apreenso do passado, a recuperao dos momentos primordiais. Constitui experincia absolutamente pessoal, tal como a regresso aos momentos traumticos, possibilitada pela terapia psicanaltica; mas as experincias recobradas pela memria involuntria no so necessariamente penosas, basta que tenham sido decisivas para o sujeito que as vivencia. Benjamin est interessado em diagnosticar o mal do sculo, caracterizado pela perda da experincia, que obstrui a linguagem e cala o homem. Baudelaire recupera essa capacidade pelo que Benjamin chama de experincia do choc, 19 e Proust, de memria involuntria. Nestes casos, trata-se de valorizar a memria, com a conseqente expresso lingstica que est na base da comunicao. Seu fundamento o trip experincia-memria-oralidade. A escrita vem depois, mas, para se adequar ao projeto benjaminiano, no pode perder a natureza mimtica, comprovada historicamente, se lembramos que os primeiros alfabetos, como os dos sumrios, por exemplo, tinham pendor ideogrfico, como , at o presente, o dos chineses. O Ocidente estilizou a escrita, tornando-a crescentemente convencional, assim como o significado dos signos, entendido pela Lingstica como arbitrrio. 20 O processo, deplorado por Benjamin, separou memria e linguagem, colocando-se a escrita como divisor entre as duas e sublinhador das diferenas. conhecido o trecho em que, no Fedro, Plato se insurge contra a inveno da escrita, atribuindo-lhe como conseqncia o desapa19 BENJAMIN,

Walter. Sobre alguns motivos em Baudelaire. In: BENJAMIN, Walter; HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor W.; HABERMAS, Jrgen. Textos escolhidos. So Paulo: Abril Cultural, 1975. p. 40. 20 Cf. SAUSSURE, Ferdinand de. Cours de linguistique gnrale. Paris: Payot, 1972.

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recimento da memria. Nas palavras de Tamuz, personagem citado por Scrates no decorrer do dilogo, a escrita tornar os homens esquecidos, pois deixaro de cultivar a memria; confiando apenas nos livros escritos, s se lembraro de um assunto exteriormente e por meio de sinais, e no em si mesmos.21 Plato ilustra a situao naquele dilogo, em cena anterior narrao do mito da origem da escrita. No comeo da trama, Scrates encontra Fedro, que acabou de ouvir o discurso de Lsias e est entusiasmado com seu contedo. Scrates manifesta-se de forma irnica, dizendo que Fedro no apenas ouviu o discurso, mas tambm o leu e ainda o decorou. Fedro quer repetir o texto decorado, mas Scrates, que flagra o companheiro com a cpia do texto escondida entre suas vestes, pede-lhe que leia a fala de Lsias. Fedro , desde logo, vtima no apenas da retrica envolvente de Lsias, mas tambm dos novos mecanismos de reproduo da oralidade. Ele traz o texto consigo, decora-o e pode reproduzi-lo fielmente.22 Corresponde literalmente ao tipo que, conforme Plato, recorre recordao, em vez de se valer de sua memria, portanto, que no procede reminiscncia, processo mnemnico que fundamenta a teoria platnica do conhecimento, igualmente mencionada em Fedro. A escrita criminalizada por afastar os homens do conhecimento, transmitindo-lhes uma aparncia de sabedoria, e no a verdade, pois eles recebem muitas informaes sem instruo e se consideram homens de grande saber embora sejam ignorantes na maior parte dos assuntos. 23 Tal como Benjamin, Plato aposta na importncia da veiculao oral, razo por que elege o dilogo a forma literria adequada para explicitar seu pensamento. O dilogo ocupa, no sistema de Plato, o lugar que a narrao oral desempenha na concepo de Walter Benjamin. S que o pensador grego est mais prximo da situao em que ele era empregado na aprendizagem, do que Benjamin do contexto em que se utilizavam as narrativas orais, conforme descritas no ensaio sobre o conto de Leskov. Com efeito, Plato participava de uma cultura onde a oralidade continuava desempenhando papel fundamental, enquanto Benjamin idealiza o mundo dos narradores populares e annimos, que correspondessem s duas figuras bsicas que elege, a do marinhei21 PLATO.

Fedro. In: ___. Dilogos. Traduo de Jorge Paleikat. Rio de Janeiro: Tecnoprint, 1966. v. 1, p. 262. 22 Cf. PLATO. Fedro. p. 198. 23 Id. Memria entre oralidade e escrita

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ro que provm de terras distantes, e a do campons, que relata ao final do dia de trabalho as experincias que vivenciou proximamente. A cultura da oralidade, por sua vez, aparecia por meio dos discursos pronunciados em praa pblica, como o de Lsias, ou nas salas de aula, onde se aprendia retrica, explicando por que a escola enquanto instituio aparece ainda no sculo V a.C. A cultura da oralidade difundia-se, contudo, tambm por causa da poesia, cuja transmisso dava-se de viva voz, fator determinante de suas principais caractersticas. A voz constitui o suporte por excelncia da poesia quando de suas primeiras manifestaes. ela que lhe confere materialidade, at ser substituda pela ou ceder espao escrita. Paul Zumthor destaca a importncia daquele suporte, destacando que a oralidade uma abstrao; somente a voz concreta.24 Por isso, afirma: palavra oralidade prefiro vocalidade. 25 O mesmo autor prope uma tipologia da oralidade, chamando a ateno para seu primeiro estgio, o de uma oralidade primria e imediata, ou pura, sem contato com a escrita: esta ltima palavra, eu a entendo como todo sistema visual de simbolizao exatamente codificada e traduzvel em lngua. Segue-se quela uma oralidade coexistente com a escrita e que, segundo esta coexistncia, pode funcionar de dois modos: seja como oralidade mista, quando a influncia da escrita a continua externa, parcial ou retardada (como atualmente nas massas analfabetas do terceiro mundo); seja como oralidade segunda, que se (re)compe a partir da escrita e no interior de um meio em que esta predomina sobre os valores da voz na prtica e no imaginrio; invertendo o ponto de vista, diramos que a oralidade mista procede da existncia de uma cultura escrita (no sentido de possuindo uma escrita); a oralidade segunda, de uma cultura letrada (na qual toda expresso marcada pela presena da escrita). A terceira modalidade corresponde a uma oralidade mecanicamente mediatizada, logo diferenciada no tempo e/ou no espao. 26 O mundo de Plato equivaleria, de certo modo, ao da oralidade mista, rejeitada pelo pensador, por perceber a lenta, e depois irreversvel, introduo do mundo da escrita, revelando, conforme
24 ZUMTHOR,

Paul. A letra e a voz. A literatura medieval. Traduo de Amlio Pinheiro e Jerusa Pires Ferreira. So Paulo: Cia. das Letras, 1993. p. 9. Grifo do Autor. 25 Id., p. 21. Grifo do A. 26 ZUMTHOR, Paul. Introduo poesia oral. Traduo de Jerusa Pires Ferreira, Maria Lcia Diniz Pochat, Maria Ins de Almeida. So Paulo: Hucitec; EDUC, 1997. p. 37. Cf. ainda ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. A literatura medieval. p. 18.

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uma nostalgia no muito explcita, a aspirao de um retorno antiga situao. Havelock Eric apia no desejo de retomar a velha cultura oral grega, em que se formaram os poemas picos, a justificativa para a atitude de Plato, que, na Repblica, chega a recusar espao para os poetas em sua cidade ideal. 27 A hiptese no inverossmil e encontra guarida na composio de, pelo menos, um dos poemas picos, a Odissia, de Homero. A Odissia encena, na rapsdia VIII, seu modo de produo e difuso. Trata-se do episdio em que Ulisses, na corte dos fecios, recepcionado com um banquete, e Demdoco, um rapsodo, narra a tomada de Tria graas ao estratagema do cavalo de madeira. Ulisses protagonizara essa ao, de modo que ele ouve, na voz de outro, o evento em que fora bem sucedido, a ponto de garantir a vitria dos gregos sobre os inimigos, at ento protegidos em sua cidadela inexpugnvel. O heri da Odissia comove-se com a narrao da proeza e chora, revelando audincia sua identidade, at ento encoberta. De posse de um nome e uma biografia, pe-se ele mesmo a narrar, a partir da rapsdia IX, dando conta dos incidentes vividos por ele e que medearam a partida de Tria at a chegada terra dos fecios. Pode-se reconhecer na atitude de Ulisses a concretizao da situao idealizada por Benjamin: ele navegou por terras distantes e diversas, com costumes que seu pblico desconhece; alm disso, enfrentou dificuldades, como o aprisionamento pelo ciclope Polifemo, seduziu mulheres divinizadas, como a ninfa Circe e a deusa Calipso, e procede a aes sobre-humanas, como a descida aos infernos, de modo que suas histrias atraem o interesse da audincia, incapaz de interromp-lo ou interrog-lo. Corresponde, assim, figura do marinheiro, embora seja, originalmente, um heri sedentrio, na qualidade de rei da taca. A cena, porm, representa, com propriedade, a situao em que os cantos eram elaborados. Florence Dupont, em Linvention de la littrature, destaca que, originalmente, a poesia dos grupos tnicos localizados na Grcia, que circulava oralmente, era enunciada em banquetes, com intuito celebratrio. Os poemas, que posteriormente vieram a constituir, por exemplo, a Odissia, eram expressos pela voz dos participantes desses banquetes, somando-se neles a oralidade e a festividade. Assim, a epopia homrica estava inteiramente ao lado da oralidade, no sentido de que um canto do aedo
27 Cf.

HAVELOCK, Eric A. Preface to Plato. 2. ed. Cambridge and London: The Belknap Press of Harvard University Press, 1982. Memria entre oralidade e escrita

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era sempre uma recomposio improvisada no seio mesmo de um banquete. 28 A apresentao oral presume a memorizao dos episdios e dos versos que os exprimem. O narrador aparece, outra vez, na condio de guardio da memria, tarefa que exerce enquanto poeta e que aparece como superior autoria. Este pode ser annima e/ou coletiva, mas o narrador detm uma identidade e uma profisso, que a Odissia tematiza na rapsdia VIII. As epopias relatadas nos banquetes, ouvidas pelos convidados de Alcinoo e pelo prprio Ulisses, ele, depois, colocando-se na posio do narrador, se se pareciam cena revelada pelo poema, certamente diferiam da Odissia na forma como a conhecemos. Esta se compe de um conjunto diferente de narrativas, cuja unidade fica garantida pela presena e pelas aes de Ulisses. Mas, a cada momento, uma personagem relata um incidente distinto, suscitado pela ocasio experimentada por ela e por seu ouvinte. Assim, pode-se imaginar que um rapsodo, como o Demdoco da Odissia, dispusesse de um repertrio de narrativas que ele relataria ao pblico, em resposta s disposies desse. Ao mesmo tempo, enquanto indivduo experiente, como Ulisses, na cena do banquete, mas tambm em outras ocasies, como ocorre nas diferentes etapas de sua volta ao lar, ou como Nestor ou Menelau, que contam a Telmaco a aventura de seus prprios e de outros retornos, estaria habilitado a narrar, comunicando, de preferncia, sua viso pessoal dos acontecimentos. A Odissia que conhecemos a soma de tudo isso, conforme uma ordem estabelecida a posteriori numa cultura letrada. Observa Franoise Dupont:
O texto que possumos no a transcrio de uma performance real, mas uma montagem de vrias performances adicas, destinada a fornecer um texto escrito para as recitaes solenes.29

Esse processo se deu quando os cantos picos, de circulao oral, foram transformados num enunciado nico, fixo e definitivo, isto , sob a forma de um texto, sem perder sua razo de ser. 30 Franoise Dupont procura reconstituir como se deu a passagem. Observa que a Ilada e Odissia correspondem a trs realidades diferentes: o primeiro constitua um canto ritual de possesso, ina28 DUPONT,

Florence. Linvention de la littrature. De livresse grecque au text latin. Paris: La Dcouverte, 1998. p. 9-10. 29 Id., p. 10. 30 Id., p. 9.

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preensvel pela escrita; sobreveio depois a recitao solene em Atenas de dois textos fixados pela escrita; por ltimo, emergiu um livro fechado no fundo do palcio dos Ptolomeus. 31 A passagem dependeu, pois, da institucionalizao das epopias, de um lado; de outro, da introduo da escrita e, sobretudo, da eleio desse suporte como o meio mais adequado conservao das narrativas que, aps o sculo VI a. C., comeavam a responder pela identidade helnica. Dupont v esse processo acontecendo por meio da transfigurao por que passa a figura de Homero:
Homero foi sem dvida primeiramente, na ilha de Quios, o heri cultural de um colgio de sacerdotes das musas, um nome emblemtico do que rene, duplo semntico de um epteto das musas, artipeiai, que rene as palavras. A seguir, os homridas, isto , uma escola de rapsodos, fizeram de Homero seu ancestral mtico, o inventor da epopia homrica que cantava a guerra de Tria e o retorno dos aqueus vencedores. Enfim, Homero tornouse o autor da Ilada e da Odissia, e colocamo-nos a dizer Homero para designar os dois poemas. Estes poemas foram finalmente fixados pela escrita sob a interveno de um tirano de Atenas que se tornou assim proprietrio de Homero.32

A etapa final d-se em Alexandria, na biblioteca fundada por Ptolomeu, herdeiro do general grego que participou da expanso macednia liderada por Alexandre. Fara no Egito, desejou perpetuar-se numa pirmide de outra natureza, congregando nela todo o material at ento produzido pela arte da palavra. Com a ajuda do orador Demtrio, a quem autoriza a coleta de todos os livros existentes no mundo ento habitado, oriundos de poetas, prosadores, retricos, sofistas, historiadores, chega a reunir aproximadamente quinhentos mil volumes, correspondendo, cada um deles, a um rolo de 25cm de altura por 7 a 10m de comprimento. Inventa-se, na expresso de Franoise Dupont, a cultura do livro, 33 cujo modo de operar ela descreve:
Uma tal biblioteca, para ser til, supunha um sistema de classificao: os bibliotecrios se lanam na redao de catlogos e elaboram um saber bibliogrfico. As obras so reagrupadas por gnero e atribudas a um autor. Os autores formam listas cronolgicas em que eles se sucedem em tipos de genealogias de mestre a aluno; a cada um deles atribuda uma biografia. Cada obra deve
31 Id., 32 Id.,

p. 11. p. 78. 33 Id., p. 114. Memria entre oralidade e escrita

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consistir um texto nico, da uma intensa atividade de edio para unificar as diferentes verses: corta-se, corrige-se, desloca-se; cada obra deve tambm obedecer a certas regras definindo sua textualidade, ela deve ser coerente, no pode se repetir.

A questo chegar ao texto nico, passando por cima das verses e dos modos particulares com que os relatos circulavam nos distintos grupos. Christian Jacob destaca o esforo dos bibliotecrios procura da literalidade dos textos:
Atravs desse novo olhar dirigido pelos bibliotecrios para a literalidade dos textos, vemos se desenvolver uma hierarquia implcita de nveis: o autor e a obra (a Ilada de Homero); o livro (objeto material, composto de vrios rolos de papiro, existente em vrios exemplares, cuja provenincia e proprietrios anteriores eventuamente se conhecem); o texto (sucesso de microproblemas, de corrupes locais, de deslocamentos, de acrscimos e desaparecimentos de palavras ou frases, de dificuldades a serem interpretadas).34

Prossegue o pesquisador:
A deciso final incorporar ou excluir um verso, desloc-lo no corpo do texto cabia ao leitor, que podia ou no aceitar a proposta do editor. Esse leitor era, ele prprio, um profissional da filologia homrica, ou mesmo um editor potencial, e no o grande pblico, nem mesmo o pblico letrado que, como testemunham os papiros contemporneos, ainda lia Homero atravs das formas pr-alexandrinas de seu texto.35

A memria muda de lugar: deixa de se situar na subjetividade do locutor, para se colocar na objetividade do texto, a que, portanto, cabia conservar. A autoridade do texto suplanta a de seu produtor, e este fica, de um lado, obscurecido enquanto identidade, de outro, idealizado enquanto criador. A escrita toma o lugar da voz, e consolida-se o objeto onde ela repousa o livro, sacralizado enquanto depsito do texto. Esse, acima daquele, por se tratar de entidade que transita entre diferentes leitores, desde que os ltimos no intervenham no processo, depois de que seus antepassados especializados fixaram sua natureza e contedo. O mundo de Ulisses, assim como o de Demdoco, era outro, j que suas narrativas so relatadas de viva voz e conforme o interes34 JACOB,

Christian. Ler para escrever: navegaes alexandrinas. In: BARATIN, Marc; JACOB, Christian. O poder das bibliotecas. A memria dos livros no Ocidente. Rio de Janeiro: Editora da UFRJ, 2000. p. 61. 35 Id., p. 63.

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se e a situao do ouvinte. Mas Ulisses no um narrador profissional, e sim um indivduo em busca do caminho de casa, que ele no deseja esquecer. Como os heris de Plato, ele precisa regredir ao passado, recordar e ento encontrar sua trilha. Tanto Italo Calvino, 36 quanto Harald Weirich37 acentuam que a Odissia constitui a luta contra o olvido: o heri no pode esquecer sua histria pessoal, enquanto rei da taca, chefe de famlia, pai e amante; e tambm no pode sair da lembrana dos seus, razo por que a obra refere-se aos sinais a cicatriz, o arco, etc. que garantem a permanncia de Ulisses na memria de todos. Contudo, mais importante a prpria trajetria percorrida pelo protagonista, que tem de buscar as origens: o caminho de casa, que passa pela descida aos infernos, onde encontra as sombras dos ex-companheiros da guerra de Tria, especialmente Agamemnon, assassinado ao pr os ps em casa, pela mo de sua esposa, a adltera Clitemnestra, com a cumplicidade do amante, Egisto. Encontra ainda sua me, Anticlia, provocando a comoo do heri, e Tirsias, que profetiza seu retorno e alerta para as precaues a tomar. O percurso de Odisseu supe um retorno s profundezas da terra, a visita ao reino noturno da morte e sua ascenso, luz de sua ilha, a taca, onde se localizam as origens do heri. Podem-se reconhecer a, de modo narrativo, dois temas fundamentais do pensamento de Plato: a reminiscncia enquanto metodologia do processo de conhecimento; e o mito da caverna, matria do livro VII da Repblica, narrativa que serve de explicitao do modo como um indivduo passa do mundo das sombras o da doxa ou opinio para o do saber, que o faz um homem superior. As faanhas de Ulisses, na busca de reencontrar o caminho de casa, lidas sob a tica do pensamento platnico, convertem-se em alegorias que concretizam a filosofia do autor da Repblica e de Fedro. No centro delas, situa-se a memria, a mesma de que dependem os narradores profissionais, como Demdoco, ou amadores, como o prprio Odisseu para apresentarem suas histrias, protagonizadas por eles mesmos ou por outros. Entende-se em que medida Walter Benjamin, em O narrador, enfatiza o papel da narrativa enquanto responsvel pela preservao da memria. O pensador germnico preocupava-se com a memria coletiva, mas no descarta a questo individual, j que
36 Cf.

CALVINO, Italo. As Odissias na Odissia. In: _____. Por que ler os clssicos. So Paulo: Companhia das Letras, 1993. 37 WEINRICH, Harald. Lete. Arte e crtica do esquecimento. Traduo de Lya Luft. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2001. Memria entre oralidade e escrita

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comea seu ensaio, destacando a dificuldade dos indivduos que passaram pela guerra a que comeara em 1914 e encerrara em 1918 em relatar suas experincias. Ao arqutipo do viajante, que retorna de aventuras distantes e deseja cont-las ao grupo de onde partiu, Benjamin contrape a situao do soldado mudo, calado pelos horrores que vivenciou nas trincheiras europias. A narrativa constitui, pois, o espao em que a memria se manifesta, tomando toda recordao a forma de um relato retrospectivo. Representa a fonte do contar, logo, a origem da narrao, exposio primitivamente oral de um sujeito para um grupo de ouvintes, com o qual compartilha interesses e expectativas. Ulisses ocupa o lugar do paradigma, a partir do qual filsofos distantes no tempo e no espao, como Plato e Walter Benjamin, refletem. Mas converte-se, ele mesmo, num profissional, metamorfoseando-se no rapsodo que se dirige aos ouvintes, esperando captar sua simpatia por referir-se a episdios com os quais aqueles guardam afinidade. O quadro apresentado por Homero est marcado pela oralidade: todos os narradores manifestam-se verbalmente sua audincia, esteja constituda por muitos ouvintes os convidados ao banquete de Alcinoo, rei dos fecios, que aplaudem primeiramente Demdoco, depois Ulisses ou por apenas um nico destinatrio, como foram Telmaco, que procurou Nestor e, depois, Menelau, e Penlope, a quem o marido, aps a vitria sobre os pretendentes, relata os acontecimentos experimentados durante os vinte anos de ausncia. A oralidade foi igualmente o modo de transmisso das epopias originais, de modo que a audincia histrica no devia se diferenciar substancialmente da audincia fictcia, representada no poema. Essa situao, porm, foi transformada a ponto de no mais poder ser recuperada, j que a permanncia do poema dependeu, de uma parte, de ter sido ele transferido para suportes capazes de acolher a escrita, de outra, de ter-lhe sido conferida uma forma final e acabada, transmitida ao longo dos sculos. A passagem do oral para o escrito no representou to-somente a mudana de lugar do suporte, deixando de ser a voz e os instrumentos do aedo, para adotar a objetividade e o anonimato do papel. Evidencia-se uma primeira transformao: a forma passa a apresentar-se como inaltervel, suplantando e descartando as subjetividades que participariam da produo do poema, como a do cantor, que, originalmente, teria condies de orientar a narrativa para o tipo de acolhimento desejado pelo auditrio. A segunda diz respeito natureza da memria: esta deixa de se relacionar narrativa, enquanto sua expresso mais credenciada, 130
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transferindo-se para o suporte que a transmite. Com efeito, a garantia da memria ser conferida doravante pelo fato de que seu objeto o texto se encontra numa matria que preserva seu contedo. A escrita passa a deter essa funo, no, porm, enquanto escrita, j que no existe fora do objeto onde se expressa, e sim enquanto registro num dado material (papiro, pergaminho, papel, pedra, vinil, disco magntico, pelcula fotogrfica, arquivo digital), capaz de receber e conservar a inscrio de um texto. A equao, de certo modo, inverte-se: se, originalmente, a narrativa sustentava a memria por oferecer-lhe um espao de manifestao, agora o papel ou seus precursores e sucessores que lhe afiana a legitimidade. Valida-se to-somente o que est depositado na forma escrita, registrado em alguma entidade material, constituindo este em documento que abona o fato narrado. Acontecimentos no traduzidos pela escrita e transformados em documento no so considerados evidncias, como se no tivessem existido. Nasce a Histria enquanto gnero do discurso fundado na coleta e arranjo desses documentos, adonando-se da memria de um indivduo, de um grupo ou de uma coletividade, e passando a responder por ela. A histria da Histria acompanha esse processo: Herdoto, a quem se atribui a paternidade do gnero, narrou episdios que ouviu, conhecimento obtido a partir de suas viagens pelo mundo civilizado de seu tempo. Tucdites, que o sucede, antecipa outra metodologia; ainda que no tenha podido evitar a transcrio de falas, como o famoso discurso de Pricles, na Atenas do sculo V a.C., vai em busca de fontes mais confiveis e acredita sobretudo em seu prprio testemunho, supondo, assim, chegar a um resultado mais prximo dos acontecimentos efetivamente ocorridos. na Idade Mdia, porm, que a Histria sela definitivamente seu compromisso com a escrita. Conforme adverte Benjamin, no j citado ensaio sobre o narrador, aquele gnero no possui precedentes fora da escrita. Suas primeiras manifestaes os anais e as crnicas adotaram, desde o comeo, a escrita como veculo, assegurando, com isso, maior confiabilidade e distanciamento em relao aos sujeitos que constituem matria de narrao. A histria enquanto narrao transforma-se em sinnimo da memria, compondo com a escrita, e seus suportes, uma aliana to completa, que se converte em exemplo para as demais manifestaes verbais. No por outra razo Walter Benjamin assinala que, na crnica histrica, e no no conto, est a origem do romance, dado o carter de manifestao exclusivamente da escrita, compartilhado pelos dois gneros.
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Essa , porm, outra trajetria, em que a voz no tem mais lugar.

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