Tacita Dean

1
Georges Perec, Un cabinet damateur (:gg), en Romans et Rcits, Pars, Librairie

Gnrale Franaise, la Pochothque, zooz, p. :8:. [Ed. Cast.: Georges Perec, El gabi-
nete de un acionado. Historia de un cuadro, trad. Menene Gras Balaguer, Barcelona,
Anagrama, :g8g].
(E)MOCIN LENTA.
EL ARTE DEL REFLEJO
SEGN TACITA DEAN
rLisnnr1u Lrnovici
Toda obra es el espejo de otra: esta armacin, que ser-
va de prembulo al artculo Art and Reection
1
publicado
en :g: por un tal Lester K. Nowak, parece acompaar
de manera persistente el trabajo de Tacita Dean; tal vez
porque da idea de hasta qu punto la artista inscribe, de
entrada, su singular deriva en una memoria cultural.
As, en la mayora de sus obras se encuentra el reejo de
otras. Eso fue lo que ms me atrajo cuando vi por primera
vez, en la muestra colectiva Il tempo del Postino en
Manchester (zoo), su lm Merce Cunningham performs
STILLNESS (in three movements) to John Cages composition
with Trevor Carlson, New York City, April .
Vuelvo a ver a Merce Cunningham en su estudio, sentado
en una silla, en silencio, completamente inmvil. Y en la
inmovilidad se produce un acontecimiento, una coreografa
01-76_ESPANOL_Opmaak 1 10/11/10 17:13 Pgina 43
2
Julia Kristeva, Ellipse sur la frayeur et la sduction spculaire, Communications,
n z, Psychanalyse et cinma, Pars, Seuil, :g, p. b.
3
Vase: Claude Cahun, Tacita Dean, Virginia Nimarkoh, Mise en Scne [Cat. Exp.],
Londres, ICA, :gg. Las comisarias, Emma Dexter y Kate Bush, en su introduccin,
hacen referencia al surrealismo, que, con su fe en el azar objetivo, el mito y el erotismo
como fuentes de inspiracin proporciona una genealoga para Mise en Scne (p. ).
44 ELISABETH LEBOVICI
de la que cobramos conciencia por el gran espejo que
reeja el lm: mientras Cunningham se relaja para cam-
biar de posicin y recomponerse de inmediato, el reejo
de un hombre aparece en el espejo. Es Trevor Carlson, el
director de la compaa, que a su vez cambia de posicin.
Intercambian una seal que puede verse a travs del espejo.
Gracias a este desdoblamiento del otro, que es asimismo el
despliegue de dos generaciones (la de Cunningham y la de
Carlson), se produce la circulacin contempornea de la
composicin de John Cage. En la corriente de las amista-
des, de los amores, los sueos no aguardan el divn del
analista: circulan como regalos, escribi Julia Kristeva.
2
En la Abada de Santo Domingo de Silos, esta cita puede
aplicarse a El garabato del fraile (The Friars Doodle), pro-
yeccin continua de un lm de :bmm, que tiene menos que
ver con el dibujo que con el reejo del dibujo, o incluso
con el acto de dibujar sobre un dibujo. Para reverberar en
el entorno monacal, la obra de la artista precisa ms de un
desdoblamiento. En primer lugar, este lm, El garabato
del fraile, es menos una reaccin que una lnea de conver-
gencia con la visita de la artista al monasterio benedictino
durante el invierno de zoogzo:o. Guiada por lo que los
surrealistas llamaban un azar objetivo una nocin que la
acompaa desde su participacin en la exposicin Mise en
Scne, en :gg, con Claude Cahun y Virginia Nimarkoh,
3
su
memoria evoca un regalo: un dibujo fascinante que le dio,
cuando ella era una joven estudiante, un franciscano de
Canterbury, su ciudad natal. La artista lo haba conservado
durante todos esos aos y lo encontr entre las pginas de
un libro. Surgi como un punto de libro, no como un fan-
tasma del pasado sino ms bien como algo desaparecido
que toma forma. Acaso la invencin del dibujo no se halla
asociada a la guracin en el mito original (el de nales
del siglo en Occidente) de Dibutade, la hija del alfa-
rero, que al partir su amante intenta jar los contornos de
aquel que ya no es ms que una sombra que se ha desva-
necido de pronto?
As pues, el dibujo dio lugar a un lm que, sin embargo,
nunca lo muestra completamente. Como ocurre en otras
obras de Tacita Dean, no se trata de restaurar sino ms
bien de renunciar al fantasma de la totalizacin: por ejem-
plo, en Boots una instalacin de , integrada por tres
lmes en alemn, ingls y francs, de veinte minutos cada
uno los itinerarios de Boots, el personaje que ocia de
narrador y de gua en una villa desierta de Portugal, jams
brindan la comprensin integral de la arquitectura del
lugar. Del mismo modo, en El garabato del fraile se dira
que se ha visitado el dibujo mediante la imagen que pasa
o planea por encima de l en una serie de tomas. El espec-
tador se desplaza por los distintos planos, que se suceden
lentamente. La visin en movimiento siempre est descen-
trada, guardando as la misma distancia, que tambin sig-
nica la misma proximidad. A diferencia del efecto del
zoom, la supercie se encuentra aqu protegida, de un
modo parecido a lo que ocurre en el cine mudo de Andy
Warhol: se trata del intercambio entre dos pieles. El grano
del papel se roza con la textura flmica. Recuerda a Mario
Merz, un lm de , que me conmueve especialmente
(
E
)
MOCIN LENTA 45
4
El texto original ha sido escrito en francs. (N. del E.)
porque abole la violencia caricaturesca del monstruo
sagrado que suele denir la personalidad social del artista:
en general, el encuadre de Tacita Dean establece siempre
algn estado de intimidad, de tal modo que, volviendo a
El garabato del fraile, la imagen nunca deja de encontrarse
circunscrita en el permetro del dibujo, nunca muestra el
exterior. Evita toda fuga ms all del encuadre, toda huida,
todo resumen de la situacin: todo desenlace. Los signos
en blanco y negro, las curvas superpuestas que evocan la
posibilidad de una lectura tridimensional que, no obstante,
se deja a la subjetividad del espectador: son oricios? O
tal vez ilusiones a la manera de Escher? O ms bien una
especie de caeras volumtricas? As, las rayas, los rom-
bos, los puntos, las zonas abigarradas o despejadas, los
blancos moteados, las lneas, conguran un laberinto.
Aunque se observe cada palmo del dibujo con precisin,
siempre hay algo que se pierde, que desaparece en esas
supercies desprovistas de toda forma o desvinculadas de
toda digesis identicable.
Y es en este punto, que el lm reeja, donde el dibujo se
torna doodle (garabato). Sea cual sea su sentido o su
no-sentido, que jams conoceremos, en la proyeccin de
Tacita Dean ste se transforma, gracias al ttulo escogido
por la artista, en un ejercicio o en una prctica que se
encuentra en los lmites del verbo y de la imagen. La
artista se toma la libertad de reproducir y de trasladar el
dibujo al modo operativo del doodle (un trmino que en
francs se traduce brutalmente por gribouillage):
4
la
lengua francesa toma parte por la violencia mientras
que la inglesa parece inscribirse ms bien en el registro
del juego); es decir, de liberarlo de toda nalidad, incluida
la esttica. Un dibujo se transforma en un proceso que a su
vez se convierte en un lm. El garabato del fraile se
expande. No abarca ms que un pequeo rectngulo de la
pantalla, el que ocupa la luz reejada de un aparato de
proyeccin anticuado y ruidoso. Pero el tiempo despliega y
descentra perezosamente un rizoma de caminos trazados
que no llevan a ninguna parte.
San Agustn escribi: Aunque ande en imagen el hom-
bre, en vano se inquieta.
5
Cmo traducir la triangulacin
del dibujo si no mediante una instalacin, un dispositivo
que garantice esa operacin? El uso de una cmara ros-
trum, un bonito nombre martimo para un dispositivo ele-
mental y antiguo (en comparacin con la sosticacin del
material digital actual) que se utilizaba para las mesas de
animacin, permite lmar desde arriba y en perpendicu-
lar. En este lm la cmara permanece ja mientras que el
plano horizontal se desplaza suavemente, manteniendo
una escala similar entre una imagen y otra. Un desdobla-
miento suplementario se opera tambin en la misma pro-
yeccin, y hace emerger el lm ante el espectador gra-
cias a la utilizacin de un sistema que requiere un espejo
y que deja la pantalla en suspenso, despegada de la pared.
De ah el no lugar que encierra la continuidad flmica
que se proyecta, segn las indicaciones de la artista, en
una esquina oscura del espacio de exposicin y frente a
una silla baja y solitaria asociada as a un enclave impo-
nente, el de la Abada de Silos, clebre tanto por su canto
(
E
)
MOCIN LENTA 47
5
San Agustn, La Trinidad, Libro xiv, Cap. xiv, bgb, :g. Accesible en: http://www.doctri-
nacristiana.org/doctrina/apocrifos/sanagustin/trinitate2.htm [consulta: : octubre
zo:o].
gregoriano como por el estilo hispano-rabe de los capite-
les de su claustro, y tambin por su Beato, un cdice que
tiene ms de aos de antigedad. He aqu una de las
abadas benedictinas ms clebres de Espaa, que enar-
bola su condicin de monumento histrico, turstico y reli-
gioso, y que se reeja en las circunvoluciones de un dibujo
hecho por un acionado y entregado a una chiquilla de
Kent. Tacita Dean recuerda que una de las impresiones
que la embarg en su primera visita no fue visual sino ms
bien sonora: el ruido regular de los pasos de un monje que
andaba por el claustro.
6
Ella oa su deambular, su rtmico
ir y venir, mientras entrevea brevemente su silueta al
pasar y desaparecer de su vista; era imposible saber si se
trataba de un ejercicio gimnstico o mstico, al menos para
la artista, tan alejada de ese universo masculino vedado a
las mujeres. Pero ese ir y volver constantemente sobre los
propios pasos pareca evidenciar la decisin interior del
monje: una eleccin de vida y una eleccin por una vida
que, segn la norma monstica, consiste en enclaustrarse,
en separarse del mundo, en aislarse en un retiro.
Del claustro al enclaustramiento: como en un espejo, la
monumentalidad autoritaria de un lugar remite aqu a un
dibujo privado, ntimo, que proyecta sobre una pequea
pantalla singular la materialidad cotidiana, el tejido, la
tesitura de una vida. Tacita Dean seala que sa es la
razn por la que escogi una visin singular que, aunque
estuviera efectivamente en movimiento, se mantiene en el
lado de la interioridad.
7
Se entrev un poco mejor hasta qu
punto el planteamiento de la artista desplaza y condensa
6
Entrevista a Tacita Dean, de abril de .
7
Ibdem.
8
El psicoanalista Sndor Ferenczi fue el primero que deni la introyeccin en su obra
Introjection und bertragung (). Tambin Freud, en , opone con la misma
claridad la introyeccin y la proyeccin.
el lugar (volviendo a la idea mencionada del sueo como
regalo). Para calicar el proceso mediante el que Tacita
Dean da cuenta no slo de la vida ntima de quienes se dan
a s mismos un marco como regla de vida, sino tambin
del trayecto de esa interiorizacin misma, el vocabulario
del psicoanlisis ofrece, a mi juicio, una palabra ms ade-
cuada: la introyeccin. El trmino denomina el paso fantas-
mtico desde fuera hacia adentro, un viaje que no slo
pone en juego el interior del cuerpo sino tambin el del
aparato psquico. Alude pues al espacio mental. En el
idioma analtico, la introyeccin est en contraste con la
proyeccin.
8
Evidentemente, ambos trminos, y la rela-
cin de alternancia que los vincula, no son insignicantes
para entender la obra de Tacita Dean, su tan sealado
apego al material de la pelcula de mm y a la fotografa
analgica en un momento en que los usos sociales de tales
tecnologas del siglo estn en fase de extincin.
Asimismo, hay algo de un estadio oral del cine que Tacita
Dean designa en la actividad del proyector que permanen-
temente se traga el espectculo que acabamos de observar.
Podramos examinar aqu el conocido paralelismo entre la
invencin del cinematgrafo y el nacimiento del psicoan-
lisis, aunque Freud nunca hiciera referencia alguna al lm,
ni siquiera para describir algn que otro mecanismo de
manera didctica. Pero volviendo a la instalacin de Tacita
Dean en Silos, as como en otros lugares, nos gustara
observar lo que ocurre entre la seduccin especular de la
pantalla y la observacin de las condiciones de proyeccin,
(
E
)
MOCIN LENTA 49
como el ruido del aparato en el silencio. La artista propone
un desdoblamiento, una doble lectura que permite perci-
bir simultneamente el enunciado y las condiciones de
enunciacin. La vocacin, el acto de fe captado por la luz
del lm y de la pantalla tambin se desplaza y se condensa:
del mismo modo que la situacin complica el relato, el
cine no es una iglesia. Es aqu donde intervienen, como
documentacin provisional en la instalacin de Silos, las
fotografas donde Tacita Dean recoge las inscripciones
enigmticas y profanas grabadas en las piedras del edi-
cio. Rosetones, monogramas, pictogramas, juegos grcos,
inscripciones u otras marcas ms innombrables, salen a
la supercie de la imagen, atestiguando el constante inte-
rs de la artista por esas formas hbridas que surgen a la
vez del signo y de una marca personal, por esas rmas del
mundo.
El artculo de Lester K. Nowak, donde se armaba que
muchos cuadros slo cobran autntico signicado en fun-
cin de obras anteriores que estn en ellos de algn modo,
bien reproducidas integral o parcialmente, o bien de un
modo alusivo, cifradas, es un claro reejo de un relato del
escritor Georges Perec titulado Un cabinet damateur.
De hecho, salvo en el libro de Perec, no es posible veri-
car la referencia al texto publicado, segn se dice en el
relato, en el Boletn de la Escuela de Artes de Ohio, aun-
que s ha generado otros artculos que parecen raticar su
existencia, como si se tratara de una ccin que forma
parte de lo real tanto como lo real. Aqu, el goce se debe a
un entrelazamiento de hecho y ccin que, en el caso de
Un cabinet damateur, inserta en la urdimbre de una
narracin el lenguaje de la historia del arte y sus taxo -
nomas. As ocurre con la expresin que le da ttulo, la
(
E
)
MOCIN LENTA 51
tradicin pictrica de los cabinet damateur, un gnero de
pinturas que representaba colecciones de cuadros y a sus
espectadores, y que fundaba el acto de pintar en una
dinmica reexiva que extraa sus fuerzas de la pintura de
otros.
9
As es como yo entiendo las obras flmicas de la
artista que surgen de otros, a menudo mayores, ya sea de
Mario Merz, de Merce Cunningham, de Giorgio Morandi,
de Marcel Broodthaers, de Michael Hamburger, de todas
las M masculinas de los nombres o los apellidos que
Tacita Dean ha lmado. M, la letra del medio, de la mas-
culinidad y de la madre, y acaso tambin del miroir (el
espejo)? Sin duda, el trabajo de Tacita Dean no se parece
en absoluto a las pinturas cargadas de cuadros, que se
consagran a la abundancia de la enumeracin ofreciendo
un espectculo que satura la supercie pintada. Sin
embargo, s es posible reconocer en l la misma pulsin
cuya seduccin evoca Perec: La idea de un cuadro que es
a su vez un museo, que es la imagen, la representacin de
una serie de cuadros y a veces en esos cuadros haba otro
cuadro que era un cuadro que representaba una serie de
cuadros, etctera la sucesin de cajas chinas, es algo que
me gustaba mucho.
10
Esta gura form parte del mtodo
creativo del escritor y podra aplicarse, al menos hipot -
ticamente, al trabajo de narracin que conduce a Tacita
Dean de una historia a otra, de Crowhurst a The Uncles, de
Michael Hamburger a W. G. Sebald, de Twombly a Byron y,
9
Georges Perec, Un cabinet damateur, op. cit, p. .
10
Entrevista radiofnica de Georges Perec con Grard-Julien Salvy, de enero de ,
citada por Manet van Montfrans en Georges Perec: Copier/Crer. Dun cabinet
damateur lautre, en Georges Perec et lhistoire. Actas del coloquio internacional
tudes Romanes de la Universidad de Copenhague, . Copenhague, Museum
Tusculanum Press Universidad de Copenhague, .
por qu no, a aquel franciscano que le entreg el dibujo y
a quien ella habra intentado volver a encontrar en vano.
Con cada uno de los relatos, cuya oralidad Tacita Dean
traduce en el dispositivo de sus instalaciones, parece
manifestar el deseo de no despedirse denitivamente de
los otros.
La intertextualidad tambin es un modo de resistirse a la
transparencia: aqulla que en el arte de las naturalezas
muertas, por ejemplo, hizo que la preocupacin de los pin-
tores por el realismo abrazara la hiptesis de disolver las
fronteras entre el mundo real y la representacin. Qu
vemos cuando Tacita Dean nos presenta la lmacin de
una pera dentro de un jarrn de cristal (Prisioner Pair,
, mm, )? En primer lugar una materia blanca
moteada con manchas marrones: moho, un sedimento en
una supercie, que a su vez sube hacia la supercie. Los
niveles de representacin, que engendran un ddalo de
reejos, se mueven desde la redondez de la piel del fruto
a la de la pared del recipiente que la conserva (un frasco
donde se lee alsace [alsacia]) y, nalmente, hasta la
pelcula de celuloide, desmaterializada en la proyeccin.
Lo que se transporta en el movimiento del lm, cuya varia-
cin de fuentes luminosas tambin escribe el relato, es
una serie de huellas la sal marina, el zumo de fruta, la
distorsin de un reejo lunar? que muestra y se regodea
en la descomposicin al mismo tiempo que se insubordina
ante ella.
En Day for Night (, mm, ) Tacita Dean vuelve a
esa naturaleza muerta que Giorgio Morandi transgur
obsesivamente en elemento nico de su universo pict-
rico. Al rechazar los apriori acadmicos de un gnero con-
siderado como el escaln ms bajo en la jerarqua social
11
Herv Gauville, Les huiles essentielles de Morandi, Libration, Pars, de octubre
de .
de las bellas artes, Morandi se concentr en la representa-
cin sin estridencias cromticas de utensilios humildes,
insignicantes, como va de acceso al arte en cuanto
exploracin sistemtica de un arte que, precisamente,
ofrece la oportunidad de comprender aquello que distin-
gue el mundo y el arte.
11
As, al lmar los instrumentos de
culto tal como se encontraban en el taller que el pintor
ocup monacalmente durante ms de cincuenta aos,
stos aparecen abandonados a su anonimato, desprovistos
de su transformacin pictrica, de su rigurosa inscripcin
en el cuadro, de su imagen. Una botella de cermica
blanca, un frasco pintado con Blanco de Espaa, un jarrn
de ores bastante feo Objetos relativos a la actividad del
pintor, tales como jarras, jarrones, botes, mnsulas, una
cafetera, frascos y cajas deslan por la imagen en primer
plano, colocados sobre un soporte horizontal en el que se
advierten muchsimas lneas (y que tambin se encuentra
en otro lm titulado Still Life, de ). Los recipientes
aparecen en grupos e imgenes sucesivas, a diferentes dis-
tancias y en diferentes planos, a menudo cortados por el
encuadre de la imagen. De modo que la referencia en la
narracin clsica los objetos del taller del pintor sirven de
modelo a las cciones que se encuentran en los cuadros
se convierte en una representacin perdida, la de la
ausencia de los cuadros. Al mismo tiempo, el lm descom-
pone la potica pictrica del pintor, esa forma fantasm-
tica agazapada en el vaco de las botellas apretadas unas
contra otras, que se torna espacio psquico donde la repre-
sentacin da paso a la inscripcin.
(
E
)
MOCIN LENTA 53
12
Entrevista a Roni Horn, Intenses dessins, Libration, Pars, de noviembre de .
Still Life pone de relieve en forma plstica el desafo de
Nabokov, que consista en desarrollar una ccin a partir
de lugares tan poco novelescos como podran serlo una
introduccin, un comentario o un ndice. En este caso, tal
lugar es la supercie de una mesa, que tan bien seala los
fondos, pues las marcas que en ella han dejado los dis-
tintos recipientes se convierten en indicios. Still Life rene
las mil y una marcas inscritas en hojas de papel que
Morandi dej bajo sus objetos y que le sirvieron para com-
poner sus cuadros de un modo matemtico, al menos
segn las reglas de perfeccin comprensibles para l, aun-
que no para nosotros. En el encuadre del lm tambin
desla, sin que podamos comprender su lgica, todo el
proceso de sus composiciones, en forma de trazos a lpiz:
arcos, formas trilobuladas, letras y nmeros, ngulos, cru-
ces, intersecciones, ejes de simetra que atraviesan la hoja.
Recuerdan a los dibujos de Roni Horn, un proceso lento
que esta artista compara con aquel proceso de apren -
dizaje de una lengua
12
cuya apariencia de complejidad
marca el ritmo del tiempo real a los ojos de quienes obser-
van inmviles. Como en la instalacin El garabato del
fraile, no es posible comprenderlos, no porque carezcan de
sentido sino porque el sentido excede el marco en el que
aparecen. En el gabinete del acionado, el espectador se
encuentra en el interior y se convierte as en un personaje.

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