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PONTIFCIA UNIVERSIDADE CATLICA DO RIO GRANDE DO SUL Programa de Ps-Graduao em Comunicao

MANIFESTAES DO IMAGINRIO NO CINEMA CONTEMPORNEO

Bruno Csar Simes Costa

Porto Alegre 2011

Bruno Csar Simes Costa

MANIFESTAES DO IMAGINRIO NO CINEMA CONTEMPORNEO

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Comunicao Social da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul como requisito parcial para a obteno do ttulo de Doutor. Orientadora: Cristiane Freitas Gutfreind

Porto Alegre 2011

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

C837m

Costa, Bruno Csar Simes Manifestaes do imaginrio no cinema contemporneo. / Bruno Csar Simes Costa. Porto Alegre, 2011. 239 f. : il. Tese (Doutorado em Comunicao Social) Faculdade de Comunicao Social, PUCRS. Orientao: Profa. Dra. Cristiane Freitas Gutfreind. 1. Comunicao Social. 2. Cinema. 3. Comunicao e Imaginrio. 4. Real. 5. Realidade. I. Gutfreind, Cristiane Freitas. II. Ttulo. CDD 791.43

Bibliotecria respons vel: Cntia Borge s Greff - CRB 10/1437 E-mail: norma.abnt@gmail.com

MANIFESTAES DO IMAGINRIO NO CINEMA CONTEMPORNEO

Tese apresentada ao Programa de PsGraduao em Comunicao Social da Pontifcia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul como requisito parcial para a obteno do ttulo de Doutor. Orientadora: Cristiane Freitas Gutfreind

Aprovada em ____ de __________ de_____

BANCA EXAMINADORA:

Prof. Dra. Cristiane Freitas Gutfreind - PUCRS ____________________________ Prof. Dr. Carlos Gerbase - PUCRS ____________________________ Prof. Dra. Suzana Kilpp - UNISINOS ____________________________

Prof. Dr. Mrcio Vasconcellos Serelle - PUCMG ____________________________

Prof. Dra. Miriam de Souza Rossini - UFRGS ____________________________

RESUMO
O imaginrio apresenta-se como um termo potencialmente rico e especialmente forjado para lidar com as complexidades envolvidas na relao entre os indivduos e os produtos culturais na contemporaneidade. A potencialidade benfica desse conceito, entretanto, contrabalanada por seu alto grau de refinamento terico e sua natureza escorregadia. Essas caractersticas combinadas pedem uma

aproximao cuidadosa e detida de forma a tornar aplicvel seu uso. O esforo desse trabalho segue duas direes, um olhar analtico sobre o conceito de imaginrio desde sua gnese e um exerccio hermenutico propositivo que tenta sustentar as anlises flmicas tendo o mesmo como norte. Outra ponta do trabalho atende uma diferente requisio do uso do termo imaginrio; a necessidade de analisar as condies de representabilidade e factibilidade vigentes, com destaque para a trplice relao entre real, fictcio e imaginrio dentro do cenrio mais amplo da contemporaneidade. O objetivo geral deste trabalho destacar as aparies e iluminar algumas das qualidades dos imaginrios contemporneos nos filmes, utilizando para tanto uma pequena seleo de ttulos e pesando como estes podem acusar sua apario a partir do jogo de duplicao do registro ficcional que com seu vai-e-vem entre mundos pode exibir mais claramente algo que no tem determinao ontolgica precisa, mas que inegavelmente presente, considerando, ainda, a riqueza, as especificidades e a capacidade nica de trafegar entre o real e irreal do material flmico.

Palavras-Chave: cinema, imaginrio, real, realidade.

ABSTRACT
The imaginary is a potentially rich term and it is specially crafted to deal with the complexities involved in the relationship between individuals and the cultural products. The potential benefit of this concept, however, is counterbalanced by its high degree of theoretical refinement and its slippery nature. These combined features require a careful approach to make its use applicable. The effort of this work follows two directions, is an analytical view on the concept of imaginary since its genesis and a hermeneutic exercise that attempts to sustain the filmic analysis having the same as north. Other end of the study follows a different request of the term imaginary, the need to examine the current conditions of representability and facticity, especially the triple relationship between real, fictive and imaginary in the wider landscape of the contemporary. The aim of this thesis is to highlight the appearances and illuminate some of the qualities of the contemporary imaginary in movies, using a small selection of titles and weighing how they can accuse its appearance. The duplication in fictional movies, with its movement of back and forth between worlds, can display more clearly something that has no accurate ontological determination, but it is undeniably present. Key- Words: cinema, imaginary, real, reality.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 - Still frame de Dogville....................................................................................... 159 Figura 2 - Still frame de Dogville....................................................................................... 160 Figura 3 - Still frame de Dogville....................................................................................... 163 Figura 4 - Still frame de Manderlay .................................................................................. 163 Figura 5 - Still frame de Dogville...................................................................................... 171 Figura 6 - Still frame de Manderlay .................................................................................. 172 Figuras 7 e 8 - Still frame de Bastardos Inglrios .......................................................... 192 Figura 9 - Still frame de Bastardos Inglrios ................................................................. 194 Figuras 10 e 11 - Still frame de Bastardos Inglrios ...................................................... 195 Figuras 12 e 13 - Still frame de Bastardos Inglrios ..................................................... 201 Figuras 14 e 15 - Still frame de Bastardos Inglrios ..................................................... 201 Figuras 16 - Still frame de Paranoid Park ....................................................................... 215 Figuras 17 - Still frame de Paranoid Park ....................................................................... 216 Figuras 18,19 e 20 - Still frame de Paranoid Park ......................................................... 217 Figuras 21 - Still frame de Paranoid Park ....................................................................... 221

SUMRIO

1 INTRODUO ......................................................................................................................8 2 ANTECENDENTES E CONCEITUAES PRELIMINARES AO IMAGINRIO EM UMA ERA PR-CINEMA................................................................................................. 14 2.1 Da imaginao ao imaginrio ................................................................................... 20 2.2 Fantasmas e fantasmagoria ..................................................................................... 24 2.3 Fantasmagoria, cinema e o imaginrio moderno .................................................. 29 2.4 O cinema e o olhar moderno .................................................................................... 40 3 RELAES ENTRE CINEMA E IMAGINRIO ........................................................... 46 3.1 Aproximao entre cinema e imaginrio ................................................................ 46 3.2 Relaes entre cinema e imaginrio a partir da conceituao de Satre ........... 58 3.3 Imaginrio e cinema a partir de Castoriadis .......................................................... 70 3.4 O ficcional e o imaginrio no cinema ...................................................................... 80 4 A CRIAO DE REALIDADES NO CINEMA .............................................................. 97 4.1 Realismo e modernidade no cinema....................................................................... 97 4.2 O realismo cinematogrfico .................................................................................... 103 4.3 As novas estticas realistas em A humanidade e Ser e Ter ............................ 113 4.4 Nostalgia e paixo pelo real ................................................................................... 118 4.5 Disputa pelo real....................................................................................................... 120 4.6 Ficcional, imaginrio e fantasmtico ..................................................................... 130 5 O IMAGINRIO DA VERDADE REVELADA NA TELA........................................... 134 5.1 As condies da verdade e da mentira na fico ............................................... 134 5.2 Trauma, choque e revelao em Dogville e Manderlay..................................... 146 5.3 A encenao .............................................................................................................. 157 5.4 Grace e os coadjuvantes ........................................................................................ 165 5.5 von Trier vs Hollywood ............................................................................................ 169 6 TRAOS DO IMAGINRIO PS-MODERNO NO CINEMA................................... 181 6.1 Historicismo ps-moderno e nostalgia pop em Bastardos Inglrios ................ 181 6.2 O pastiche em Bastardos Inglrios........................................................................ 198 6.3 Poesia do real: Paranoid Park................................................................................ 211 7 CONCLUSO .................................................................................................................. 224 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ............................................................................... 230 FILMES CITADOS .............................................................................................................. 237

1 INTRODUO

O conceito de imaginrio remete, se o olharmos com cuidado, a uma demanda terica mais ampla que visa superar algumas das heranas platnicas do pensamento, especialmente no que tange a organizao dos conhecimentos de modo dicotmico. Ser no interstcio de oposies tais quais aparncia e essncia e sensvel e inteligvel a vida produtiva e o potencial iluminador de tal co nceito. Esta posio pode ser reforada ao tentarmos traar uma genealogia do termo imaginrio em suas diversas acepes. A emergncia de um conceito, longe de ser acidental, revela uma falta terica a ser suprida, uma ausncia que se torna problemtica quando o pensamento toma novos rumos. Deste modo, o conceito de imaginrio vem para cobrir algo que seus correlatos fantasia e imaginao j no alcanam. Com o imaginrio fica claro tambm a necessidade de superar dicotomias que, paradoxalmente, ao sugerirem polos opositores, iluminam cada vez mais o interstcio, acentuando a importncia da presena daquilo que existe sem determinao ontolgica precisa. No por acaso, ser somente no sculo XX que ele surge com mais fora, justamente na poca em que todas as espcies de certezas positivas comeam a ser questionadas. Reconhecida a presena de algo que escapa a determinao completa, restava denomin-la. O termo fantasmagoria, cunhado nesse esprito, ser usado para reconhecer a presena de algo que se manifesta de modo oblquo, mas no pode se alcanado normativamente. Ser por conta desta caracterstica

determinante da fantasmagoria que resolvemos lig-la ao imaginrio, tentando aproximar os conceitos de forma a enriquecer as origens do fascnio por algo que habita o limbo entre o real e o irreal. Tendo em mente essa primeira ideia, tentou-se ligar o fascnio pelo fantasmtico com algumas potencialidades mgicas do cinema. Mas qual seria exatamente a mgica do cinema? Essa questo nos remete a um ponto nevrlgico da pesquisa, tentar compreender como a riqueza perceptiva do material flmico cria um mundo de regras prprias que baloua entre a imaginao e a realidade sem ter de se decidir positivamente por nenhuma das duas. O mundo aberto pelo cinema, apesar de poder se sustentar em sua autorreferncia, s mostra seu potencial completo quando contrastado com o mundo fora do filme, seja criando pontes ou mesmo erigindo barreiras. Tecendo essas relaes, cimentando o

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caminho para esse dilogo constante entre a realidade intra e extradiegtica est o imaginrio. Devido ao imaginrio, estabelece-se a convivncia entre elementos assumidamente imaginados e outros derivados das racionalizaes e observaes, mostrando inclusive como todos eles se intricam. O cinema, neste contexto, reteria assim uma dupla funo; serve tanto de meio privilegiado para a projeo de um imaginrio como ajuda a informar este mesmo imaginrio. Destaque-se ainda a funo mediadora do cinema que, no jogo de duplicao do fictcio, pode tornar manifestas e menos indeterminadas algumas manifestaes do imaginrio. A riqueza do uso do conceito de imaginrio fica ainda mais evidente ao ponderarmos uma alterao na relao real-ficcional que gera hbridos variados, um deslocamento de preceitos que no cabem em definies dicotmicas e opositivas. A aproximao entre esses dois polos, olhada de forma mais detida, indica para todo um rearranjamento que se inscreve em um contexto mais amplo de enfraquecimento dos meta-conceitos, meta-narrativas ou grandes marcos modernos. Tomando o devido cuidado para no esvaziar de sentido o termo, tanto por escassez conceitual ao us-lo de forma gratuita e sem remeter a significados quaisquer quanto por excesso semntico ao acrescentar tantas significaes que ele torna -se pouco preciso e inutilizvel, o conceito de ps-modernismo pode clarificar essa situao filosfica-cultural contempornea em que parece dar fora especialmente a dois grandes iconoclastas da filosofia, Nietzsche e Heidegger. Como Vattimo,

acreditamos que a refundao do pensamento proposta pelos dois determina, em certo sentido, o fim e a falncia do projeto moderno. Torna-se ainda mais urgente tentar, se no isolar, ao menos compreender como opera a ficcionalizao do mundo neste contexto. O cinema assumidamente ficcional fornece material para ambos objetivos, no pretende efetivamente ser uma janela para o real, mas conserva, como j observava Kracauer, um potencial para redimir a realidade, para fornecer uma narrativa da realidade. O esforo deste trabalho se direciona tanto em compreender poder da fico cinematogrfica de dialogar com os imaginrios como analisar as pretenses assertivas da fico cinematogrfica dentro de um momento de ontologia fraca que, por sua vez reacende o debate sobre a verdade na obra de arte. A concepo nuanada da verdade, urgente ao se pesar essas ponderaes, vai remeter ao conceito de altheia, consonante com os abalos ps-modernos e potencialmente produtivo para apreender a manifestao do imaginrio a partir do jogo de vai-e-vem

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entre mundos do ficcional. Seguindo a concepo de desvelamento a qual o termo remete, tentamos mapear a relao com a verdade na obra marcadamente ficcional, seja ela marcada e assertiva, ausente e menosprezada ou subjetiva e metafrica. O primeiro captulo do trabalho busca fazer uma genealogia do imaginrio em uma era pr-cinematogrfica, destacando, na histria da filosofia, momentos chave para a compreenso do processo de formao do conceito. Nesse trajeto, a pesquisa visita antes o conceito de imaginao e o de fantasia a partir de Aristteles e Plato para poder iluminar a transio para o imaginrio, seguindo , nesse segundo movimento, o pensamento de Iser. A outra fonte para a genealogia do conceito abastece-o de forma lateral ao tratar da fantasmagoria, destacando, inicialmente, a presena do fantasma na cultura ocidental atravs de indicaes de Agamben e, depois, um olhar sobre a obra de Benjamin, especialmente no que tange as alteraes sensitivas e perceptivas que ele indica como fundamentais no sculo XIX e que vo, segundo preceito do trabalho, abrir caminho para a futura relao imbricada entre cinema e imaginrio. Por fim, para concluir a primeira parte, destacase a nova relao de observao que molda os regimes de visibilidade da modernidade e vai possibilitar no s o surgimento, mas o sucesso do cinema. O captulo seguinte visa elucidar ainda mais marcadamente aquilo que comeou a ser delineado, as relaes entre cinema e imaginrio; primeiro ao buscar pontos de ligao entre os dois ponderando a partir do cenrio cultural -filosfico contemporneo e depois analisando detidamente duas reflexes sobre o imaginrio. Nessa parte, tenta-se analisar tanto o pensamento de Sarte quanto o de Castoriadis sobre o assunto, procurando superar a mera reproduo de suas ideias e partindo em busca de solues para as questes da pesquisa a partir de seus conceitos sem, contudo, se tornar refm dos contextos em que foram pensados, mas tentando refletir como estes conceitos podem se tornar produtivos para compreender as relaes entre cinema e imaginrio propostas. Com Iser, tentaremos elucidar mais claramente o processo de conformao dos mundos ficcionais, partindo de suas contribuies, inicialmente restritas ao literrio, para estabelecer os modos de interao do fictcio com o imaginrio no cinema, considerando sempre a riqueza perceptiva do material flmico e a promessa de imediao da imagem

cinematogrfica. Esses movimentos de apropriao e resignificao fazem parte de um esforo maior que envolve toda a pesquisa na direo de tornar aplicvel o conceito chave sem recair no esquematismo.

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Para tanto, o terceiro captulo leva adiante as questes levantadas no fim do captulo precedente projetando as relaes supracitadas para a contemporaneidade por meio de dois movimentos distintos. Primeiramente, uma breve reflexo sobre as relaes entre realismo, modernidade e cinema que se mostram necessrias para embasar a questo central desse captulo, a paixo e nostalgia pelo real. Neste primeiro item, j adentrado profundamente na questo do cinema, tentou-se trazer para o trabalho uma elaborao secundria de anlise norteada pelo imaginrio a partir de dois filmes. A paixo e nostalgia pelo real, por sua vez, vo ser analisadas considerando algumas produes cinematogrficas, inclusive duas que sero olhadas mais detidamente no decorrer do trabalho Dogville e Manderlay (Lars von Trier, 2003 e 2005). Essa questo ocupa a centralidade da reflexo deste captulo devido a sua importncia em relao ao rearranjo do eixo imaginrio-real-fictcio que, por sua vez, ser determinante para compreender algumas manifestaes do imaginrio contemporneo no cinema. Os dois captulos seguintes dedicar-se-o a um esforo hermenutico de interpretao tendo como norte o imaginrio, trazendo para a pesquisa uma pequena seleo de filmes. Esta seleo foi elaborada a partir do potencial dos filmes em iluminar duas direes complementares observadas no jogo entre fictcio e imaginrio na contemporaneidade: o discurso de verdade da obra de fico em um contexto de aproximao do ficcional e do no-ficcional e a renovao da fico cinematogrfica a partir da superao de conceitos atrelados a modernidade que pode deixar antever traos do imaginrio ps-moderno no cinema. Os filmes foram selecionados, portanto, por sua capacidade de dialogar com o momento contemporneo, sendo esta escolha fiel a tentativa do trabalho de indicar variaes do imaginrio manifestas na fico cinematogrfica. Ao mesmo tempo, tentou-se observar sempre a singularidade dos filmes, procurando salvar suas especificidades no modo de interao com as significaes imaginrias correntes. Com o ps-modernismo queremos destacar o ainda hesitante movimento de superao do aurtico que passa pela exaltao da cpia, da citao e do plagiarismo indicando novas relaes intertextuais; a renovao do realismo feita aps a ciso da relao moderna entre sujeito e objeto e a reproposio da relao entre fico e discurso histrico. Neste processo, vale destacar a riqueza simblica e imaginria de uma arte madura em sua estruturao de linguagem que usa produtivamente de sua histria para superar o conceito moderno de original. Por

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outro lado, tambm acusando a superao de alguns preceitos modernos, surge um novo respeito pela realidade que, num contexto mais amplo, indica para a superao da figura do sujeito escravizador do objeto e a troca por uma relao mtua de afetao. O primeiro captulo dedicado ao imaginrio no cinema visa trabalhar com as problemticas surgidas em um contexto em que a separao real/ficcional no apenas torna-se cada vez mais tnue, como tende a desaparecer, problematizando a segurana em relao ao real que, portanto, deve aparecer no texto ficcional (nesse caso, nos filmes) de modo reativo, irrompendo de forma bruta para contraporse ao senso de irrealidade dominante. O segundo captulo dedicado as variaes do imaginrio contemporneo aponta para o conjunto de significaes imaginrias compartilhadas que por si s constituem uma espcie de pano de fundo, ou ainda, um palimpsesto, que se forma e se sustenta de modo a criar um slido conjunto autorreferente e uma linguagem madura. Nesse ponto, o dilogo com os imaginrios proposto nos filmes deixa ver como cinema ajuda a informar a lgica cultural contempornea revelando, assim, traos do imaginrio ps-moderno. Em ambos os captulos parte-se do pressuposto que a partir da ativao do fictcio pode-se perceber a presena do imaginrio manifesto nos filmes. Portanto, ser no movimento de duplicao do mundo, tpico desta instncia, que se destacaro as significaes imaginrias que nos permitiro observar como se informa o mundo formulado da fico e como esta formao, para tornar-se crvel e passvel de conversar com os imaginrios, deve falar da situao sociocultural contempornea. Com Dogville e Manderlay podemos repensar a questo da verdade na fico dentro do momento ps-moderno, analisando a pretenso de revelao da fico cinematogrfica contempornea, mostrando com o mundo entre parnteses habilita o homem a alcanar uma verdade paralela. Ser, porta nto, a partir dos clamores de verdade da fico que poderemos localizar manifestaes mais tipicamente identificadas com o momento ps-moderno, a saber, a sobreposio de discursos, textos e imagens que constitui o ambiente hipermediado da contemporaneidade e a tentativa de renovar a esttica realista a partir da aposta na verdade subjetiva do testemunho e do autobiogrfico. No primeiro caso, podemos observar como a despretenso a assero em Bastardos Inglrios (Quentin Tarantino, 2009) fornece o pano de fundo para o aparecimento do imaginrio psmoderno abrindo diversas questes a partir do jogo de repetio do fictcio. No

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segundo caso, Paranoid Park (Gus Van Sant, 2007) deixa ver para onde se dirige a esttica realista no momento ps-moderno. Os filmes, entretanto, no sero analisados como objetos autnomos, mas considerados a partir de sua capacidade de dialogar com os imaginrios. Segue -se, portanto, a direo proposta neste trabalho, buscar manifestaes do imaginrio nos filmes de fico, sejam estas claras e evidentes ou sub-reptcias, denunciadas nas escolhas que conformam o mundo da fico. Trata-se, pois, de um estudo comunicacional que joga luz na sociedade miditica ou sociedade da comunicao. Os filmes, neste contexto, so tomados como pontos de contato com os imaginrios, envolvidos na hipercirculao de signos e significados que constitui o miditico. Este trabalho aborda ainda a relao aberta entre a obra e o seu receptor, buscando iluminar os modos de interao entre ambos, sendo consona nte, portanto, com o momento ps-moderno em que o foco da comunicao intensificada no se localiza exatamente na obra, mas nas intensidades que ela desperta a partir dos dilogos com os imaginrios. Respeitando estas interaes, as anlises dos filmes tomaram forma a partir do potencial dialgico de cada um dos filmes, sendo, portanto, consonantes com as premissas do trabalho e nunca refns de uma metodologia ex nihilo. Por isso mesmo, cada uma delas privilegia diferentes aspectos, justamente aqueles que acusam a presena do imaginrio no processo de informao do mundo duplicado. No caso dos filmes de von Trier, identificamos dois eixos em que o imaginrio se manifesta mais claramente, nas estratgias representativas e na interpelao ao espectador. Em Tarantino, sobressai uma proposta de imerso no mundo intradiegtico que passa pela determinao de um jogo mimtico especificamente contemporneo. Em Bastardos Inglrios, o imaginrio acusa sua presena na reproblematizao da j conturbada relao entre o discurso histrico e a fico e, tambm, na profunda e singular intertextualidade aventada pelo filme. Por fim, em Paranoid Park, isolamos as estratgias mimticas especficas de Van Sant como local de manifestao mais evidente de um imaginrio. Este imaginrio deixa avistar recursos representativos que tentam renovar o potencial da fico para falar sobre o real sem apelar ao imitativo, mas, antes, procurando no discurso metafrico e alegrico novos suportes.

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2 ANTECENDENTES E CONCEITUAES PRELIMINARES AO IMAGINRIO EM UMA ERA PR-CINEMA

Fantasia e imaginao so conceitos que surgem para expressar o poder criativo do homem, sua capacidade de, no relacionar com o mundo, produzir suas prprias representaes. Essa capacidade humana de criar e recriar imagens, entretanto, desafia a determinao precisa. Os conceitos de fantasia e imaginao j carregavam, desde a sua origem, uma forte carga de indeterminao q ue tambm vai cercar o imaginrio; a indeterminabilidade j estava presente nas diversas tentativas de conceitualizar a fantasia, seja como perfeio, alteridade, parte do processo primrio ou desejo. Em comum, todas essas acepes evidenciam que a fantasia captvel sobretudo em contextos, ela sempre se projeta a partir de um pano de fundo fornecido por elementos exteriores. A imaginao ajuda a reconstituir o ausente; na realidade cotidiana, ela chamada para solucionar problemas espaotemporais, no mundo alterado pela inspirao, ela ajuda a estender e dilatar os limites do representvel para alm do existente, ela, por fim, atua para tornar operveis quaisquer insuficincias que buscam se manifestar. Como refm dos contextos, para Iser (1996), a fantasia sempre deve ser contrafactual em relao imperfeio, assumindo assim um carter de evento que rompe com barreiras, um evento que s pode realizar-se em relao a algo dentro de um contexto. Esse carter ambguo de coisa que existe sem ter determinao prpria e, por consequncia, de algo que uma vez suspendido o contexto se volta para si mesmo em um movimento de autodestruio fez da fantasia um conceito que ao longo de sua histria sofreu vrias tentativas de domao. O medo gerado pela potncia criativa da fantasia e da imaginao tornar-se- fobia ou respeito, motivar perseguies aos loucos e tambm s bruxas, mas ser acolhido pelos xams e pelas pitonisas. Esse mesmo medo nortear o fundamento da crtica platnica s imagens e s representaes e seu poder ilusionista de remodelar o mundo. Trabalhando dentro do preceito platnico, o cinema, como espao de representao com alto poder ilusionista e pretenses de transparncia, semearia tambm uma espcie de esquecimento do mundo. No Fedro, Plato alerta para o potencial de esquecimento contido em todo registro, a parbola contada por Scrates para relatar o surgimento da escrita alude inocncia depositada na

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representao. Ao escrever, o homem deixaria de olhar para o mundo e olharia para a sua escrita do mundo, deixando de confiar na memria para confiar nas recordaes gravadas. O movimento de escrita com imagens do cinema talvez recebesse condenao ainda mais dura que a prpria escrita, ainda no Fedro Plato fazia ressalvas ao carter de semelhana das mudas figuras pintadas das pessoas (mesmos que essas no pudessem falar como falam as pessoas nas

representaes cinematogrficas). Uma observao fundamental para compreender os conceitos de fantasia e de imaginao pode ser deduzida a partir da etimologia dos termos. Fantasia um termo de origem grega, presente tanto em Aristteles e Plato, e imaginao a traduo deste para o latim. Como toda traduo implica alguma troca de sentido, fantasia e imaginao acabaram por se distinguir, sendo que o primeiro ficou mais ligado s criaes ldicas e ficcionais e o segundo mais associado a atividades mentais, embora ambos tratem de objetos irreais, coisas puramente ideais ou ficcionais sem ligao estreita e imediata com a realidade. Daqui para frente, falaremos indistintamente em imaginao ou fantasia, alternando o uso desses termos sem que isso implique numa troca de sentido, opta -se por utiliz-los a partir de sua sinonmia e no de sua distino. Como em muitos casos, em Aristteles que se percebe uma primeira conceitualizao mais precisa; no De anima a fantasia ocupa um local intermdio entre o pensar e o perceber. O termo grego (fantasia) pode ser traduzido como apario, ao de mostrar, espetculo e mesmo representao, nome comum que designa as distintas formas que podem assumir as aparies ou representaes. Relacionados com este vocbulo esto os verbos , algo como fazer aparecer uma idia ou uma imagem e de sentido um pouco mais delimitado, ligado a capacidade de fazer surgir uma ideia, imaginao ou representao na mente ou no esprito. Deste modo, a fantasia pode ser compreendida como uma ao da mente em produzir imagens e, consequentemente, essa imagem criada a partir do ato de imaginar ou fantasiar seria o (fantsmata) ou (fantasma). Em Plato, o termo fantsmata surge para expressar o produto da relao de semelhana produzida pelo ato mimtico ou pela representao, da o carter de cpia degrada distante da essncia. Na Repblica, o fantasma serve para designar as sombras e os reflexos produzidos pelas coisas, representao que ser ento

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distante e oposta ao conhecimento do ser do ente, distncia fundamental dentro da teoria platnica para a condenao ao sofista, mas tambm ao rapsodo e ao poeta, pois todos seriam forjadores de , um reflexo que se relaciona com o ser das coisas pela aparncia, afastando-se de sua essncia. No Filebo, Scrates alude a um artista que desenharia na alma as imagens (), e este artista no nada mais que a fantasia e estas imagens sero definidas depois como . Aristteles, por outro lado, pe a fantasia no centro de suas interrogaes sobre o intelecto e a atividade racional, ressaltando sua potncia criativa. Na primeira vez que termo surge no tratado De anima, ele j demonstra a relao com as atividades intelectuais que se seguir no restante do texto. Assim, ainda na primeira parte do texto (na qual Aristteles faz uma espcie de recuperao das conceituaes sobre a alma) a fantasia aparece como uma caracterstica do pensar, ou ainda, uma condio necessria para o pensar. A definio mais precisa da s surgir mais tarde, no captulo 3 do livro III, quando surgem mais expressas as relaes entre a capacidade de imaginar ou fantasiar (phantasia), a capacidade de perceber (percepo), a capacidade de pensar (intelecto ou nous) e a capacidade de entender (entendimento ou phronesis). Aristteles passa, ento, a procurar as especificidades e singularidades de cada uma dessas aes, contrapondo umas s outras. O perceber, deste modo, no pode ser o mesmo que o entender, pois o perceber uma funo sensorial comum a quase todos os animais, regido principalmente por um sentido prioritrio, o olfato. J o entender exclusivo do homem, s ele pode alcanar o phronesis. Tampouco o pensar o mesmo que perceber, pois o pensar comporta o engano e o erro, ou seja, h o pensar de modo correto nos quais esto o entendimento (phronesis), o conhecimento ou cincia (epistemei) e a opinio (doxa) verdadeiros e o pensar equivocado, incorreto, nos quais esto seus opostos antitticos, falsos

conhecimentos, falsas opinies e falsos entendimentos (aphrosyn). Essa contraposio de opostos como modo de determinao marca uma caracterstica do primeiro pensamento filosfico grego clssico regido pela busca da altheia (verdade). Segundo Maria Cristina Franco Ferraz (1999), na Grcia arcaica a relao entre o falso e o verdadeiro era um pouco mais nuanada, o que abria espao para o apate (o engano); somente a partir do pensamento platnico que a busca pela verdade traz consigo uma lgica da contradio, marcada por relaes opositivas. Assim, qualquer coisa distante da altheia torna-se o seu oposto,

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pseudos; a mentira, o falso, a enganao. O pensamento platnico-aristotlico situase neste contexto, e, a partir de ento, a filosofia pode se tornar a via que, atravs do logos e do noien (pensar), pode dar acesso ao verdadeiro conhecimento, tornando-se assim a nica techn para se chegar verdadeira epsistm. A imaginao, para Aristteles, mesmo relacionada ao raciocnio, no pensamento e nem suposio (hypolpsis, um tipo de gnero cujas espcies incluiriam a phronesis, a epistm e a doxa), uma vez que a imaginao est condicionada somente por nossa vontade e no pela vontade dos outros (esse o caso da doxa, ela precisa da participao dos outros para conformar-se como opinio, ela precisa de um aval externo para que seja determinada como verdadeira ou falsa). Para Aristteles tambm no um h pathos que precisa ser comunicado envolvido no ato imaginativo ou fantasioso, como no caso de uma doxa terrvel ou pavorosa. A linha de raciocnio aristotlica continua nesse mesmo movimento de determinao das qualidades de cada ao a partir de suas caractersticas e na contraposio de cada uma delas, at que surjam as qualidades especficas de cada ato. O pensar, deste modo, pode ser determinado como diverso do perceber, pois carrega uma diferena de especificidade em relao a este, ele influenciado pela imaginao (ou fantasia). Apesar de ser influenciada pelo pensar, a fantasia ainda continua indeterminada, pois se possvel qualific-la como ato de criao de imagens, criao de , este fantasma c riado na mente no o mesmo criado pelo processo de metaforizao, pois uma metfora pode ser boa ou ruim, mas nunca essencialmente verdadeira ou falseadora. Pode-se ir um pouco mais alm e considerar que no transporte de imagens feito pela metfora, o mais importante no tanto a semelhana entre os termos comparados, mas encontrar a essncia que servir de ponte para este transporte. Essa primeira especificidade da imagem criada no ato de fantasiar ou imaginar abre espao para a comparao com outras aes que comportam o engano como a percepo sensvel, a opinio, o conhecimento e o intelecto. Se em Aristteles a dificuldade em conceituar a fantasia o leva a constantes comparaes, para Plato ela revela o carter enganoso e heterclito da imaginao, mas tambm de diversas technai que se orientariam pelo engodo. No Fedro, a pluralidade de formas que assume o discurso retrico cria uma separao entre verossimilhana e verdade. Pela boca de Scrates, o verossmil torna-se um efeito de verdade que se

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alimenta da doxa vulgar e a verossimilhana domina o esprito da grande massa pela semelhana que ela tem com a verdade e (...) s quem conhece a verdade ser capaz de discernir com exatido o que provvel. (PLATO, 1996a, p. 177). No Sofista, a condenao ao pluralismo do sofista passa primeiro pela reprimenda aos seus engodos na forma da analogia a uma forma especfica de pescar, aquela que ele denomina aspaliutica ou pesca por anzol. Tal qual a pescaria com isca, o sofista visa tambm ludibriar, um os ouvidos inocentes, outras os peixes. No decorrer do dilogo, Plato equipara as pretenses universais do sofista mimtica e sua perigosa pretenso de tudo representar, pois qualquer techn que se prope a tudo fabricar fabricaria nada seno imitaes e homnimos de realidades. Maria Cristina Franco Ferraz (1999) ilumina a extenso do pensamento platnico tendo em destaque essa comparao, comparao que deve ser compreendida a partir do uso do termo poikilos. Esse termo engloba o carter mltiplo e resistente a conceituaes e ao ser adjetivado como poikiloi vai ser utilizado para caracterizar tudo que escorrega, que recorre a engodos e disfara sua verdadeira natureza, seja a retrica do sofista ou a pescaria com isca. No toa que sero chamados de poikiloi lgoi os discursos multicolores, as palavras cintilantes, capazes de seduzir pelo equvoco em que se manifesta a inteligncia tentacular do sofista. (FERRAZ, 1999, p. 79). A filosofia de Plato e tambm a de Aristteles erige-se combatendo a pluralidade, que, tributria de Proteus, mestre do engodo e da dissimulao, deve ser evitada. O mtodo de Aristteles para atingir a singularidade a comparao, justapondo os conceitos, as especificidades de cada um deles se evidenciam. No caso da fantasia, a comparao que deixa ver as diferenas mais facilmente entre a imaginao e a percepo sensvel, pois a imaginao no precisa, como a percepo sensvel, do auxlio de potncias, no carece da viso (a viso definida como uma potncia de ver) o u da ao de ver. Podemos, como bem observa o filsofo grego, imaginar mesmo sem o auxlio da viso e os sonhos so o exemplo mais definitivo desta constatao. Neste ponto da argumentao levantada uma questo que continua atual e pertinente, na comparao com a percepo, sempre ativa e ativa sem que necessite ser ativada, a imaginao surge como ato que precisa de uma ativao externa a ela, permanecendo latente at que seja ativada, seja no pensamento, seja no sonho. A ltima decisiva comparao feita na conceituao da imaginao vai se

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dar aps terem sido estabelecidas algumas outras diferenas (sucessivamente a imaginao no pode ser opinio, nem entendimento e nem conhecimento) e esta comparao comporta uma nuance interessante. Uma vez que a imaginao depende da instncia ativadora, cabe definir qual seria este elemento ativador, algo que precisa por em movimento esse ato de fantasiar, uma vez que ele parece ser, em Aristteles, um movimento sem fora motriz prpria. O candidato ideal que se apresenta a percepo sensvel, pois ela parece ser este elemento ativador relacionada ao ato de imaginar, mas no idntico ao mesmo. A imaginao ou fantasia seria, ento, o movimento que ocorre pela atividade da percepo sensvel, mais claramente delimitado em relao s atividades da percepo sensvel que contm uma possibilidade maior de falseamento. Nesse ponto, Aristteles introduz a questo da distncia do objeto percebido que tambm ser fundamental na conceituao de Sartre, a imaginao vai atuar mais fortemente quando estamos distantes do objeto, quando no podemos perceb-lo e temos de imagin-lo e, por isso, a sua natureza falseadora, enganadora. O elemento de dubiedade do fantasma, esse ente evanescente que todavia fundamental para o processo de percepo, no impedir Aristteles (e nem mesmo Plato) de posicion-lo como indispensvel para a memria e para o intelecto. Mesmo o ato de perceber no funciona sem a fantasia, pois quando se contempla h necessidade de se contemplar ao mesmo tempo uma imagem [], pois as imagens [s] so como que sensao percebidas, embora desprovidas de matria 1. (ARISTTELES, 2006, p. 121). Nesse excerto, pode-se perceber a sutileza do pensamento aristotlico em relao ao carter das imagens, j desde o momento da percepo as imagens so fruto de um ato representativo que tanto mostra quanto encobre. O potencial encobridor da imaginao e, consequentemente, das imagens dar origem ao conceito de simulacro em Plato. Mais uma vez, a condenao platnica passa pelos truques que a pintura usa para representar o mundo, se ela se

A palavra materia resulta da tentativa dos romanos de traduzir para o latim o termo grego hyl. Originalmente, hyl significa 'madeira', e a palavra materia deve ter designado algo similar, o que nos sugere a palavra espanhola madera. No entanto, quando os gregos passaram a empregar a palavra hyl, no pensavam em madeira no sentido genrico do termo, mas referiam -se a madeira estocada nas oficinas dos carpinteiros. Tratava-se, para eles, de encontrar uma palavra que pudesse expressar oposio em relao ao conceito de 'forma' (a morph grega). Hyl, portanto, significa algo amorfo. (FLUSSER, 2007, p. 23).

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contentasse somente em replicar as coisas mantendo-as idnticas nas telas, elas seriam somente cpias. A astcia de Plato est intimamente ligada s limitaes das tcnicas da antiguidade, ele sabe que seria impossvel replicar de modo idntico as coisas do mundo. A partir da inveno da fotografia, contudo, abre-se a possibilidade de uma representao supostamente transparente na qual se mede perfeitamente o mundo. As iluses promovidas pelas imagens tcnicas parecem afastar a imaginao do processo de fabricao de imagens, a reproduo mecnica tenta anular o carter imaginativo por meio de um automatismo que esconde sua prpria fabricao de mundo. No cinema, essa pretensa transparncia vai dar fora aos movimentos realistas e naturalistas, nos quais o carter informativo da imagem tcnica se esconde em detrimento do efeito janela.

2.1 Da imaginao ao imaginrio

O conceito de imaginrio vai nascer em virtude da precariedade relativa dos conceitos de fantasia e imaginao, a dificuldade de caracteriz-los propriamente fora de contextos relacionais. Vamos tentar aqui apontar algumas das concepes desses conceitos no discurso filosfico, mostrando como as definies variadas foram abrindo caminho para o conceito de imaginrio. Nesse percurso,

caminharemos junto ao pensamento de Iser exposto em O fictcio e o imaginrio (1996), pois nesta obra ele tambm mapear o surgimento do imaginrio como conceito alternativo aos de imaginao e de fantasia. O locus intermdio da fantasia aristotlica entre o pensar e o perceber vai ser recuperado e explorado a partir do sculo XVII por diversos filsofos. Iser (1996) destaca como Hobbes tentou, inicialmente, fazer uma distino entre a phantasia grega e a imaginatio latina, conceitualizando a segunda como a idia de um objeto que no est mais presente, uma sensao debilitada ou decada (decaying sense). A distino no avana, contudo, porque ele as junta novamente ao nomear essa sensao evanescente de fantasia (fancy). O crtico literrio alemo destaca tambm como os empiristas ingleses, entres eles Locke e Hume, ligam a imaginao a uma espcie de ferramenta para associao de ideias, ou nos termos de Hume, um completing power, poder este que escapa em grande parte a cognoscibilidade.

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Segundo Hume (2010) a imaginao tem um poder nico e ilimitado de combinar, mixar, comparar e separar as ideias. Entretanto, seu poder restringe-se as composies ficcionais, no mais que uma mera ferramenta que relaciona os conhecimentos de modo mais ou menos livre. A imaginao, deste modo, continua refm de suas capacidades e das funes que ativa, sendo ela mesma pouco definvel e, consequentemente, uma espcie de obstculo para a compreenso do modo que o conhecimento adquirido a partir da experincia. Reconhecida, ento, a funo da imaginao como atividade mecnica combinatria faltam ainda as explicaes sobre o que a habili ta a desempenhar este papel e esta ser a meta dos representantes da segunda gerao da psicologia da associao. Para estes, ainda de acordo com Iser, a ao da imaginao seria uma espcie de fluxo dinmico que leva a fuso do heterogneo. Ainda que o discurso filosfico sobre a imaginao avance nesse problema, ele deixa de lado um importante aspecto que circundava as elucubraes sobre a fantasia, a determinao; Hume, por exemplo, um dos que a nomina como uma capacidade mgica que permanece sem explicao possvel. O passo seguinte, dado pelo idealismo kantiano, fortalece a funo da imaginao como fundamento de todo o conhecimento sem, contudo, enfrentar o problema de sua prpria natureza, ou melhor, contornando o problema ao denominar a imaginao uma faculdade. Para Kant (2000), a capacidade de imaginao seria a faculdade de representar um objeto tambm quando este objeto est a usente na intuio2. Esta capacidade poderia ser determinada a partir de sua relao com a sensibilidade3, ou seja, a capacidade de imaginao pertence sensibilidade, funcionando como uma espcie de princpio fundante que permite a sensibilidade agir. Com as suas distines, Kant quer superar o pensamento empiricista que coloca a imaginao somente como ferramenta associativa, ou seja, como uma capacidade apenas reprodutiva. Para tanto ele chama a ateno para a espontaneidade da capacidade de imaginar que a capacitaria a ser uma capacidade produtiva. A imagem mental, por exemplo, seria um produto da faculdade emprica da capacidade produtiva de imaginao.
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A intuio, para Kant, o modo pelo qual o conhecimento se refere aos objetos, alm de ser o modo para qual todo o pensamento tende. 3 A sensibilidade, por sua vez, seria a capacidade ou receptividade de obter representaes, orientada a partir do modo como somos afetados por objetos.

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A importncia da imaginao estar, no pensamento kantiano, nas condies de possibilidade que ela permite e, nesse sentido, o entendimento poder ser classificado como uma sntese transcendental da capacidade de imaginar. Em alguns pontos de sua Crtica a razo pura, Kant deixa transparecer o papel estruturante da imaginao. Ela produz, por exemplo, o esquema que restringe o uso do entendimento a partir das limitaes da condio formal e pura da sensibilidade. De modo anlogo, o conceito da capacidade de imaginar tambm est restrito a um esquema, esquema este determinado pela possibilidade da capaci dade de imaginar de proporcionar um conceito a sua imagem, em outras palavras, sua representao de um procedimento universal. Sendo ela esquema restrito a outro esquema, a capacidade de imaginao deve agir segundo certos preceitos. A regra de sntese da capacidade da imaginao vai nos possibilitar criar esquemas de figuras puras no espao, ou seja, aquelas que no existem a no ser no pensamento como, por exemplo, o esquema do tringulo a partir da capacidade pura a priori da imaginao que tornar estas imagens possveis e, agindo conjuntamente com sua outra caracterstica esquematizante, a de ser uma regra da determinao de nossa intuio, vai nos permitir criar ideias gerais no restritas ao particular.
O conceito de co significa uma regra seg undo a qual a minha capacidade de imaginao pode traar universalmente a figura de um animal quadrpede, sem ficar restringida a uma nica figura particular que a experincia me oferece ou tambm a qualquer imagem possvel que posso representar in concreto. (KANT, 2000, p. 146).

O passo seguinte na histria da imaginao vai ser dado no classicismo tardio e no incio do romantismo quando, ao situar o sujeito e sua autorrealizao no centro de suas preocupaes, a imaginao desloca-se para o centro na hierarquia das faculdades, operando assim uma inverso conceitual na qual a faculdade de cri ar torna-se imaginao. Para Seligmann-Silva, os primeiros romnticos como Novallis e Schlegel operaram uma espcie de reviravolta lingustica (linguistic turn) ao posicionarem o potico como centro de suas reflexes, fazendo dele o local irradiador de toda economia simblica. Essa reviravolta, contudo, foi antes um aesthetic turn: uma entronizao da imaginao como rainha das faculdades. (SELIGMANN-SILVA, 2005, p. 172). Para Baptista (2007), esta virada lingustica operada pelos romnticos s foi possvel graas ao reconhecimento kantiano dos

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poderes produtivos da imaginao. A partir de ento, fortalece-se a noo de criao artstica como cosmogonia, liberados da tarefa de replicar o mundo, os artistas podem efetivamente criar novos mundos nos quais sonho, fantasia e imaginao podem interagir livremente de acordo com um renovado dinamismo demirgico. Iser (1996), entretanto, destaca como a tentativa de dar a imaginao ou a fantasia (pois no h uma distino clara entre as duas em vrios dos discursos filosficos) o carter de faculdade leva a uma fragmentao de suas funes, dividida em vrias faculdades que agiriam em conjunto. Esta diviso em vrias faculdades posterga uma vez mais o problema central da determinao e mantm subordinada a existncia da imaginao. A imaginao continuaria sendo algo que no ativa a si mesma, necessitando de instncias ativadoras, permanecendo quase como um efeito colateral produzido por foras a ela estranhas e pelas quais ela condicionada. De acordo com Iser, esse problema cerca os trs paradigmas centrais fundantes da histria da imaginao e da fantasia.
O discurso fundante relacionava a fantasia a algo outro, sem que fosse possvel decidir se ela o meio que permite ao outro aparecer ou se ela necessita do outro para que ela mesma possa aparecer. A atividade combinatria, atribuda imaginao pelo empirismo, serve para eliminar um dficit de explicao na concepo da associao de idias; deriva da a pergunta se a imaginao sempre invocada quando a razo se confronta com seus limites ou se ela necessita do dfic it para desenvolver a si mesma. Como faculdade independente, ela se torna diferenciao crescente de si mesma, mostrando-se ora como vrias faculdades, ora como a fuso de todas as outras, ora como a mudana que ela mesmo produz. (ISE R, 1996, p. 218-19).

A aparente definio da imaginao como faculdade deixa de lado a possibilidade de tanto a fantasia quanto a prpria imaginao tornarem-se objetos, ficando restritas a categorias de atividades no -passveis de objetificao, abrindo assim o caminho para o imaginrio. O imaginrio, para Iser, se fortalece enquanto os conceitos de imaginao e fantasia derivam para vrias direes e so estas derivaes que do sentido ao conceito de imaginrio e aquilo que conhecemos como percepo e ideia, como sonho e sonho diurno, como fantasma e alucinao, constituem diferentes experincias que evidenciam um imaginrio, independente daquilo que o estimulou. (ISER, 1996, p. 220). Deste modo, mesmo em relao percepo dentre as supracitadas a menos permeada pela imaginao subsiste uma forte ligao com a atividade imaginativa, pois no processo perceptivo de formao da identidade (e da

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continuidade) de um objeto precisa-se do suporte de elementos imaginrios. Esta funo auxiliar torna-se particularmente clara no processo de impresso, pois este precisa necessariamente conjugar a percepo atual percepo no-atual. As percepes passadas no podem, de fato, serem novamente percebidas, elas tem de ser imaginadas ou em um caso mais extremo a ideia destas percepes noatuais tem de ser imaginada, para assim, na conjugao com as percepes atuais, formar-se uma impresso. Nesse ponto da argumentao fica j bastante claro como o imaginrio vive em relao com as ideias (mas tambm com os sonhos e as alucinaes) e como justamente nestas relaes ocorre uma decrescncia de seu nvel de

indeterminabilidade que permite apreend-lo em parte, malgrado sua natureza intangvel. Seguindo o pensamento de Iser, podemos chegar a uma primeira concluso sobre o imaginrio, que ele s se revela em termos de produto e nunca expressa a si mesmo. O imaginrio vai atuar nas diversas atividades mentais: na percepo, ele atua como antecipao visual governada por projees intencionais; na ideia, ele visa tornar presente o ausente ou o no-dado; no sonho, ele adquire caractersticas de imagens e, finalmente, na alucinao, ele vai triunfar sobre a conscincia. Todas essas atividades mentais funcionam como uma espcie de pano de fundo do qual o imaginrio necessita para se projetar e fazer notar sua apario, pois ele no pode, jamais, ser alcanado normativamente.

2.2 Fantasmas e fantasmagoria

Enquanto uma corrente do discurso filosfico tenta decifrar as caractersticas da imaginao e da fantasia, objetos que parecem sempre se esquivarem ao desnudamento completo, outro tipo de olhar passa a acolher a indeterminao e estud-la como tal. Nesta perspectiva, a fantasia e o seu produto, o fantasma, no sero obstculos a serem evitados ou mesmo superados e a caracterstica prpria do fantasma ser uma coisa que no , mas existe deixa de ser uma qualidade depreciativa para se tornar um campo de frtil de indagaes sobre o espectro de irrealidade como um todo. A fantasmagoria ser, a partir do sculo XIX, um termo

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cada vez mais utilizado, a presena da coisa ausente tem uma vida longa nas conceituaes e no pensamento moderno. Um dos pensadores que parte em busca dos traos do fantasma na cultura ocidental Giorgio Agamben e suas investigaes o levam a t os monastrios medievais. Na cultura clerical do medievo, a fantasmagoria vive em um sentimento e em um termo praticamente apagado do nosso lxico, a acdia 4. Esse sentimento estranho que leva os padres a um estado de consternao absoluta e os faz fitar o vazio em busca de um objeto que no existe (mas parece ter deixado suas marcas em algum lugar) recebe o sugestivo nome de demnio meridiano, por atacar suas vtimas principalmente quando a luz do sol est mais irradiante. O olhar do acidioso fita obsessivamente o nada, o leva a fantasiar imagens, seus sentidos parecem ligados a outro plano, se ouvem rudos inaudveis, sente-se a presena de algo que parece tomar forma, simplesmente para desvanecer-se rapidamente. A necessidade de tentar controlar essa ameaa toma forma na iconografia e nos tratados, onde a acdia torna-se objeto de profunda investigao metafsica, e suas consequncias, as filiae acidiae so amplamente descritas. Assim, ao lado de estados humorais marcadamente negativos, subsiste uma curiosa fuga de nimo, a evagatio mentis que apesar de levar o inquieto a discorrer de fantasia a fantasia, abarca uma insacivel sede de tudo ver e tudo conhecer, um tipo de ateno distrada que se perde em seus constantes estmulos. Agamben (2007) v na evagatio mentis um estado mental bastante similar a aquele descrito como muitos como tpico da sociedade de massa, a hiperestimulao constante que no se fi xa em lugar algum, o encobrimento que vai fazer o dasein esquecer-se de si e perder-se em pequenas distraes e dissimulaes. Sendo a acdia um sentimento fantasmtico quase esquecido, resta seguir seu trao a partir da melancolia, j chamada na Grcia Antiga de blis negra que ser tambm objeto de ateno no perodo medieval, mas que, diferentemente da sua correlata, seguir sendo tema de estudo na modernidade. Agamben (2007) resgata um texto de Freud de 1917, denominado Luto e Melancolia, para mostrar como, mesmo no pensamento moderno, a melancolia continua a desafiar aqueles
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De acordo com Agamben (2007) a ac dia era, inclusive, considerada o oitavo pecado capital. somente a partir de So Gregrio que h uma fuso entre a acedia e a tristitia, que dar origem as representaes dos sete pec ados na cultura medieval.

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que pretendem desvel-la. Deste modo, se (como sugere o ttulo do texto freudiano) a melancolia guarda similaridades com o luto, ela se diferencia em um ponto crucial, a incapacidade de determinar o objeto por qual se enluta e mesmo se existe tal objeto. Para manter o paralelo com o luto, Freud deve afirmar que a melancolia apresenta o paradoxo de uma inteno lutosa que precede e antecipa a perda do objeto. (AGAMBEN, 2007, p. 44). Esse ato de antecipao da perda ser um modo de preservar pela ausncia a continuidade do objeto inexistente, um tomar posse que no lamentar-se da perda deixa o aspecto fantasmtico vivo e nessa brecha de fantasmagoria, o irreal pode continuar a existir enquanto busca pela captao do fantasma. Essa mesma linha de raciocnio comparativo feita por Freud em outro pequeno texto, Aflio e Melancolia. Tambm neste caso, ele confessa que ao contrrio da aflio, na melancolia muitas vezes no se pode de terminar exatamente qual foi o objeto perdido, e por isso ele tende a relacion-la com a perda de um objeto subtrado da conscincia. Da comparao feita neste texto, vale reter o aspecto fantasmtico e contraditrio da melancolia na qual se travam infini tos combates isolados ao redor do objeto, combates em que o dio e o amor lutam entre si, o primeiro para desligar a libido do objeto e o segundo para evit-la. (FREUD, 1953, p. 189, traduo nossa) 5. O trajeto de Agamben em busca dos caracteres fantasmticos agrega o pensamento freudiano para tornar-se itinerrio visvel, resumido pelo autor de modo to preciso que optamos por replic-lo integralmente.
A perda imaginria que se apodera to obsessivamente da inteno melanclica no tem objeto real algum, porque sua fnebre estratgia est voltada para a captao do fantasma. O objeto perdido no nada mais que a aparncia que o desejo cria para o prpri o cortejo do fantasma, e a introjeo da libido nada mais que uma das faces de um proc esso, no qual a libido que real perde a sua realidade, a fim de que o irreal se torne real. Se, por um lado, o mundo externo narcisticamente negado pelo melanclico como objeto de amor, por outro, o fantasma obtm dessa negao um princpio de realidade, e s ai da muda cripta do interior para ingressar em uma dimenso nova e fundamental. No sendo mais fantasma e ainda no sendo signo, o objeto irreal da introjeo melanclica abre um espao que no nem a alucinada cena onrica dos fantasmas, nem sequer o mundo indiferente dos objetos nat urais. (AGAMBE N, 2007, p. 54).

infinitos combates aislados en derredor del objeto, combates en los que el odio y el amor luchan entre s, el primero para desligar a la libido del objeto, y el segundo, para evitarla.

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A presena do fantasma pode ser sentida tambm na negao freudiana (Verleugnung) que d origem ao fetiche. O objeto fetichizado surge de um embate entre a percepo da realidade que atua na direo da renncia ao fantasma e o contradesejo que vai tentar negar a percepo. O resultado desse duplo movimento s pode ser um meio termo aceitvel no inconsciente, aonde as leis prprias permitem a convivncia das foras opostas, mas cujo resultado do combate ser uma angstia que no consegue se decidir para onde ir. Como presena o objeto-fetiche , sem dvida, algo concreto e at tangvel; mas como presena de uma ausncia, , ao mesmo tempo imaterial e intangvel. (AGAMBEN, 2007, p. 62). O local intermdio em que vai se alojar a fantasmagoria permite ao espectro de irrealidade viver, seno harmoniosamente, ao menos em contato com caractersticas mais apreensveis e determinadas. Incorporada na presena, a ausncia de algo que pareceu nunca existir volta a surgir no pensamento freudiano e tambm em Marx, Baudelaire, Benjamin e outros, como fetiche e fantasmagoria. Para Agamben (2007), a noo de fetichismo freudiana revela um novo modo de ser dos objetos, um locus intermdio no qual vai se encaixar a mercadoria. Em Marx (1995), o fetiche torna-se caracterstica determinante da mercadoria atravs da inverso proposta no processo de produo capitalista, na qual o valor de uso de um objeto esvazia-se para tornar-se tambm valor de troca, fazendo com que a mercadoria, no agregar destes dois valores, torne -se essencialmente um bem fantasmtico, imaterial e abstrato cuja posse ningum poder reivindicar totalmente. A mercadoria, malgrado sua aparente trivialidade, uma coisa plena de sutilezas metafsicas e argcias teolgicas. Otto Rhle 6 (citado por BENJAMIN, 2008, p. 217) l na autonomia da mercadoria, sua resistncia a domar-se a vontade do homem, um processo de transformao em dolo, a mercadoria, embora seja um produto criado por mos humanas, comanda o homem. Para Benjamin (2008), a empatia da mercadoria seria a empatia pelo prprio valor de troca, empatia cuja virtuose estaria representada na figura do flneur, aquele que leva para passear o prprio conceito de venalidade. No emergente capitalismo do sculo XIX, o locus por excelncia para apreciao do carter fantasmagrico da mercadoria sero as Exposies
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Otto Rhle, Karl Marx. Hellerau, 1928, p. 384-385.

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Universais, nas quais, segundo Benjami n (1989), opera-se o apagamento total do valor de uso e uma glorificao do valor de troca. As exposies foram a escola superior na qual as massas excludas do consumo aprenderam a empatia pelo valor de troca. 'Tudo olhar, nada tocar'. (BENJAMIN, 2008, p. 236). Este processo abre a porta para a fantasmagoria e prepara os sentidos para entrar em um estado de distrao imersiva. A chave para o sucesso dessas exposies estaria em sua apresentao constante da novidade, pois a novidade uma qualidade intei ramente independente do valor de uso de uma mercadoria e tambm a fonte de uma iluso que pertenceria inaliavelmente s imagens engendradas pelo inconsciente coletivo. Como destaca Agamben (2007), a transmutao da mercadoria em objeto ferico anuncia o eclipse do valor de uso; as Exposies Universais inauguram uma relao mstica entre os objetos e seus observadores, celebrando, pela primeira vez, o mistrio que hoje se tornou familiar a qualquer um que tenha entrado em um supermercado ou tenha ficado exposto manipulao do rclame: a epifania do inapreensvel. (AGAMBEN, 2007, p. 69). Os aspectos fetichistas e fantasmticos observados na forma da mercadoria vivero seu auge na reabilitao de Baudelaire. O gesto libertrio do poeta usa positivamente a fantasmagoria ao liberar os objetos cotidianos de seu uso prtico e instrumental e coloc-los como centro de sua ateno e como centro da nascente arte moderna. Baudelaire promove neste gesto, ao mesmo tempo, uma destruio do locus confortvel do objeto artstico e uma nova concepo de arte. Libertada da escravido da utilidade, a parafernlia moderna poder ser objeto de uma nova valorizao que preconiza a autonomia da arte e a fundao do moderno, cujo foco ser o presente e a efemeridade. O elogio aos poeta minore, aos pintores de costumes e aos escritores realistas, enfim, todos aqueles que deixam o mundo fechado dos circuitos artsticos para tornarem-se homens do mundo, ser o modo de Baudelaire instaurar e inaugurar caractersticas essenciais da modernidade (o culto ao novo, a renovao dos temas artsticos, a velocidade) ao mesmo tempo em que combate a lgica tirnica da produo massiva do nascente capitalismo industrial. O artista moderno, exemplificado por Baudelaire na figura do pintor Consta ntin Guys, aquele que vai rua e olha como uma criana extasiada para o mundo que se descortina a sua frente, aquele para qual tudo pode se tornar interessante e artstico. Deste modo, os objetos prosaicos do cotidiano, as bugigangas que inundam a Paris do sculo XIX podero tornar-se rivais para uma arte elitista cuja

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pretenso eternidade constantemente ironizada por Baudelaire. O que lhe interessa aquilo que ele denomina a outra metade da arte, ou seja, o contingente, o efmero, o elemento circunstancial, fantasmagrico, evanescente do belo, sem o qual o elemento eterno torna -se indigervel, inaprecivel e no-apropriado ao homem. O artista moderno deve aceitar e incorporar o movimento e as metamorfoses de um mundo cuja mudana parece ser rpida demais para a pincelada calculada e para a pena hesitante, deve negar a eternidade e olhar para o presente, escapar da busca de uma beleza abstrata e indefinvel, como o da nica mulher antes do primeiro pecado. (BAUDELAIRE, 1997, p. 26). Somente aceitando o ritmo moderno, tornando a velocidade torpor febril que produzir a embriaguez do lpis e do pincel, o artista poder captar o fantasma antes que sua sntese se esvanea rapidamente. A valorizao do fantasmagrico encontrar seu tipo ideal no dndi, aquele que promove a maior subverso, para o qual o suprfluo torna -se o mais importante e a aparncia vira a essncia. O dndi, o intil e ocioso na era da tica protestante, talvez seja o nico que dispe dos meios para contornar o carter de devaneio passageiro da fantasia e tornar-se ele mesmo algo fantasmtico, irreal, estranho ao mundo, fazendo uma fetichizao ao inverso, revestindo-se do carter de coisa. Agamben (2007) mostra como esse status de coisa vai ser o tema do elogio feito por Balzac e por Barbey d'Aurevilly especificamente ao famoso dndi George Brummel. No prefcio O retrato de Dorian Gray, do no menos dndi Oscar Wilde, o elogio inutilidade e ao superficial vem em forma de exaltao da arte liberada de funo, da arte como superfcie. Podemos perdoar a um homem por haver feito uma coisa til, contanto que no a admire. A nica desculpa de haver feito uma coisa intil admir-la intensamente. Toda arte completamente intil. (WILDE, 1994, p. 8).

2.3 Fantasmagoria, cinema e o imaginrio moderno

O conceito de fantasmagoria abre uma nova perspectiva para compreender as tenses modernas entre tcnica, arte e capital. A partir do sculo XIX, as tcnicas modernas engendram uma reformulao do mundo, alargando o campo do cognoscvel e do visvel, trazendo para perto o antes distante . As novas vistas

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abertas pelos modos de representao do visvel rapidamente comeam a apagar as indeterminaes que sero submetidas prova da imagem tcnica 7. Orientada pela positividade da cincia, a imagem tcnica representa tambm uma manifestao do esforo de apagar os elementos mgicos do mundo, o esclarecimento passa tambm pela conquista, atravs da imagem, do desconhecido e do irrepresentvel. Entretanto, malgrado as pretenses de transparncia da modernidade, subsistem espaos interstcios que desafiam a imediao prometida pela representao transparente, vive em meio aparncia tambm uma fantasmagoria. Quando mais prodigiosa torna-se a aparncia, menos pode-se ver os processos que tornaram possvel sua apario. Em Adorno, a fantasmagoria surge na anlise da obra de Wagner para caracterizar como as peras do compositor alemo conseguiam ocultar, tal qual a mercadoria, todos os traos de sua produo atravs de sua aparncia externa de produto acabado e autnomo. A autonomia esttica, desse modo, revertida em independncia das condies e foras que moldaram a obra, na ausncia de qualquer sinal desses predicadores, a aparncia externa pode clamar o estatuto de ser. Como resultado, a acabada perfeio esttica das obras de Wagner gera a iluso perfeita que a obra de arte uma realidade sui generis. A realidade fantasmagrica consegue simultaneamente fundar um mundo e se referir ao mundo emprico factual, a obra se apresenta como absoluta e completa, mas sem ter de renunciar a sua demanda de imagem do mundo. Segundo Huyssen, a afirmao de Adorno prenuncia uma era em que a forma da mercadoria comea a invadir todos os aspectos da vida moderna, toda aparncia esttica est correndo perigo de ser transformada em fantasmagoria, na 'iluso de uma absoluta realidade de um irreal'. (HUYSSEN, 1983, p. 34, traduo nossa) 8. J em Benjamim a criao do conceito de fantasmagoria pode ser considerada como uma resposta concepo corrente do imaginrio moderno que se orienta por progresso contnuo e pela valorizao da tcnica como modo de inventariar o mundo. Em comum, esses polos de formao do imaginrio moderno
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No h c omo evitar, nesse pont o, as famosas fotos animadas de Eadweard Muybridge, em especial a do galope do cavalo que serviu de evidncia emprica para provar s e o cavalo, em algum momento, ficava com as quatro patas suspensas. 8 the commodity form begins to invade all aspects of modern life, all aesthetic appearance is in danger of being transformed into phantasmagoria, into the illusion of the absolute reality of the unreal'.

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baseiam-se na acumulao e ensejariam uma viso da histria como uma coleo de fatos congelados em forma de coisas. A coisificao da histria dos homens ser, para Benjamim, a porta da entrada para a fantasmagoria, essa sim, em sua opinio, a grande caracterstica da vida moderna. Embora o termo imaginrio no faa parte do seu lxico, de algum modo possvel fazer uma aproximao entre este e o pensamento de Benjamin, especialmente se considerarmos que sua tentativa de fazer um diagnstico de todo o sculo XIX (em especial no projeto das Passagens) passe sempre pela tentativa de caracterizar novas sensibilidades emergentes. Tal qual o imaginrio denunciado na obra ficcional, nos sonhos e nas al ucinaes, mas nunca se d a conhecer ele mesmo; a fantasmagoria recobre as paisagens modernas como imediao da presena sensvel. Em Benjamin, as sensibilidades so fundamentais e manifestam-se em vrios polos; na literatura os sentimentos de isolamento e despertencimento daro origem, por exemplo, ao romance policial. Na arquitetura, ele l a chave para uma nova relao entre interior e exterior9, no flneur, ele v a eptome da dupla condio do homem moderno que por um lado fascinado pelas mudanas, pela velocidade e pela novidade e que por outro se sente isolado e perseguido pela desumanizao promovida pela tcnica e pelas distores do capitalismo. A emergncia dessas sensibilidades revela uma remodelao do imaginrio que abrir espao para a fantasmagoria, revela nas suas contradies e paradoxos, a contnua presena de uma ausncia, seja a ausncia da verdadeira experincia, da organicidade social e mesmo da individualidade como tal. A fantasmagoria de Benjamin no encontra definio fcil, ela um aspecto circundante de vrios aspectos e inverses da vida moderna, ela tambm um conceito que consegue abrigar um sentimento difuso que se manifesta das mais variadas formas, no comportamento, na vida espiritual, na relao com os objetos e na arquitetura. Ele junta sob a gide da fantasmagoria diversas manifestaes: as passagens de Paris, as formas de aplicao do ferro nas construes, as exposies universais e a experincia do flneur. Benjamim quer fazer um diagnstico da modernidade a partir da fantasmagoria, no deixando de lado nenhum aspecto,
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Jameson (2007), na mesma direo, mas analisando outro momento histrico, v na arquitetura a manifestao mais apurada do ps-modernismo. Na sua anlise, destacam-se tambm novos movimentos de exteriorizao e interiorizao propostos pela arquitetura que resignificam a distino pblico-privado.

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abraando e explorando as contradies presentes em um termo abraa e aproxima o real e o irreal. Seu pensamento permite tambm estabelecer uma ponte entre as demandas das sensibilidades modernas e o cinema, ao mostrar como este se erige incorporando e trabalhando com a fantasmagoria. A dialtica de Benjamin o leva a trabalhar constantemente com as inverses sem se deter nos paradoxos, deste modo, ele constata que o uso extensivo do ferro nas construes do sculo XIX, material artificial e duradouro, encorajado justamente em construes com fins transitrios: as passagens, as estaes de trem e os pavilhes de exposies. O ferro, como smbolo do progresso tecnolgico, constitui o material por excelncia para a constituio do ethos da modernidade, a casa do homem deixa de ser seu domiclio e nesse movimento percebe-se a inverso decisiva entre interior e exterior. As passagens, que ocupam papel to central para ele, so a expresso dessa mudana, nelas o homem moderno sentese em casa, uma casa fantasmagrica pois no nem privada e nem interna como o domiclio, nem aberta e completamente coletiva como a rua, nas passagens, mais do que em qualquer outro lugar, a rua se apresenta como o intrieur mobiliado e habitado pelas massas. (BENJAMIN, 2008, p. 468). No difcil fazer uma aproximao das passagens com a sala de cinema, nela tambm cria-se uma espcie de espao intermdio entre o pblico e o privado. Se, nas passagens, o homem passeava tranquilamente por um mundo algo fantasmagrico permeado por objetos transmutados em mercadorias, no cinema, esse passeio vai visar um reencontro com os objetos do mundo via sua reapresentao cinematogrfica. No por acaso, os primeiros filmes nada mais eram que re-apresentaes do mundo, vistas da realidade a partir de uma nova perspectiva que criava um mundo fantasmtico, semelhante no que toca a aparncia, mas destitudo de materialidade e, muitas vezes, de historicidade. Realiza-se, no cinema, a definitiva realidade do irreal atravs da reconstruo espectral do mundo em forma de imagem 10. O movimento de alargamento e exteriorizao da casa do homem gera mltiplas reaes, ele se manifesta defensivamente como solido e isolamento do
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Para Terry Castle (1995), o aspecto fantasmtico da reproduo mecnica inicia-se com a fotografia. Para ela, a fotografia foi o primeiro modo de possuir objetos materiais em uma estranhamente descorporalizada, mas ainda supernaturalstica forma.

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mundo, sentimentos que deixam-se ver em vrias expresses artsticas que tomam corpo no final do sculo XIX e comeo do sculo XX. Na literatura, a interiorizao abre caminho para o romance introspectivo e uma escrita calcada na subjetividade; na pintura, a subjetividade vai tornar-se marcada nos movimentos modernistas que destacam da vez mais a importncia do sujeito e do olhar. Percebe-se essa manifestao defensiva tambm na arquitetura do prprio domiclio que, no sculo XIX, torna-se cada vez mais compartimentado. Essa compartimentao, por sua vez, gera uma oposio dentro do prprio lar, de um lado os locais de trabalho, os escritrios: pblicos, globais e convidativos, do outro, o intrieur. De acordo com Benjamin, a face pblica do homem um modo a prestar contas aos aspectos mais materiais e tangveis da realidade, enquanto o intrieur opera criando distncia entre o homem e o mundo, ele vai gerar fantasmagoria a partir do recalque operado no movimento de interiorizao que torna o refgio para o individual o ponto de contato com o universal. Nasce, dessa fantasmagoria, o ocupante tpico do interior, o colecionador, cujo ofcio ser a idealizao dos objetos. Por isso, o colecionador um criador de mundos, mundos em que os objetos so liberados da penosa tarefa de serem teis. Benjamim v nesse movimento uma tentativa de desligar o objeto de todas as s uas funes primitivas, destac-lo da esfera do semelhante e individu-lo criando uma relao de completude, uma grandiosa tentativa de superar o carter totalmente irracional de sua mera existncia atravs da integrao em um sistema histrico novo, criado especialmente para este fim: a coleo. 11 (BENJAMIN, 2008, p. 239). Ele chama de completude essa categoria diametralmente oposta a da utilidade. Completude porque ela circunscreve um mundo fechado em si mesmo e por isso a experincia de colecionar parte de um processo de interiorizao mais amplo, de interiorizao da prpria experincia. Como aponta Gyorgy Markus (2001), justamente porque os objetos puderam ser desligados de seu significado constante fixado pela tradio e tornarem-se receptculos de significaes privadas, a experincia autntica tornou-se um incomunicvel evento interior. O colecionismo, para Benjamim, uma forma de alienao interiorizante. Mais uma vez, pode-se fazer mais um paralelo com o primeiro cinema que d
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Altamente ilustrativa a forma como Ea de Queiroz apresenta o colecionismo no livro Os Maias.

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nova amplitude ao carter de coleo. Quando os irmos Lumire espalham cineastas pelo mundo, comea-se uma nova coleo, a coleo de imagens do mundo. Esse movimento s vai ser possvel graas s possibilidades inauguradas pela representao fotogrfica, o carter fantasmtico da imagem tcnica permite retirar todos os referentes de seus contextos socioculturais, arranc -los da tradio, mais ainda assim reapresent-los como recorte do real. Nesse ponto, deve-se fazer uma diferenciao do cinema em relao a fotografia que tambm cumpriu a sua funo de colecionar vistas do mundo, funo da qual o carto-postal herdeiro. Enquanto a vista aberta pela fotografia ainda deve algo ao referente e est condicionada por uma nica perspectiva, a imagem cinematogrfica no s abre uma vista, como faz uma leitura apresentando vrias representaes conjuntas, seu clamor de ubiquidade d uma sensao de completude, e at mesmo de superioridade, em relao aos objetos representados. Para Aumont (2004a), a questo do referente no cinema comporta uma peculiaridade; a imagem cinematogrfica remete a vrios graus de referncia de uma vez s, ela no se esgota na referncia aos objetos focalizados, mas projeta tambm essa referncia a um universo imaginrio. Desse modo, o referente no cinema no se restringe ao particular, cada objeto recortado refere -se a todo o conjunto que este objeto pertence ressaltando a funo metonmica da imagem cinematogrfica. A imagem cinematogrfica, tal qual o objeto da coleo em Benjamin, trabalha com a dialtica do singular e do universal, mas sua fantasmagoria de outra ordem. As imagens cinematogrficas fazem a realizao de um irreal a partir de suas autorreferncias, parte de seus referentes so construdas em outros filmes e, portanto, a naturalizao das imagens passa por um constante dilogo entre as vrias representaes que constituem o campo do verossmil. Somente a partir desse dilogo que o cinema pode consagrar certos modos de representar como doxai e o poder destas pode ser percebido quando ponderamos sobre certos acontecimentos que so representados majoritariamente em filmes12.
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Um exemplo dramtico deste proc edimento pode ser observado no filme Profisso: Reprt er (1975) de Antonioni. Enquant o a mulher do personagem principal, aparentemente morto, rev os arquivos e as entrevistas do marido, ela se depara com a cena de uma execuo. A cena que apresenta a execuo, entretant o, estranhament e no-dramtica, chega at parec er um pouco mal feita. A curiosidade que a cena frut o de uma filmagem documental.

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Distncia e proximidade so conceitos fundamentais nesse contexto, as mediaes tcnicas que se interpe entre os sujeitos e o mundo so

contrabalanadas pelos poderes fantsticos de aproximao. Essa aproximao, por sua vez, s vai tornar-se possvel com a conquista das distncias inaugurada pela maquinaria do sculo XIX que abre o mundo para alm das comunidades locais e, mesmo, nacionais. Trazer o mundo para perto implica em uma aceitao quase sem reservas da objetividade da tcnica, ou seja, partir do pressuposto que relao tecnicamente mediada no incorpora nenhuma subjetividade, cria apenas

instrumentos (o telgrafo, o telefone, mas tambm o microscpio e a cmera) que medeiam as comunicaes. A aproximao, trazer as coisas o mais perto possvel, convm lembrar, o caminho para a destruio da aura, atravs de um o olhar no qual se apagou a magia do longnquo 13, e por isso Benjamin define a aura tambm como a distncia do olhar que desperta no objeto observado 14. A suposta transparncia das tcnicas modernas tambm pode ser contestada quando as representaes imagticas expandem o campo do visvel e comeam a efetivamente a criar imagens fantasmagricas. Tom Gunning (2007) explicita essa relao entre a imagem cinematogrfica e a fantasmagoria a partir da anlise do que ele chama de cinema microscpio de Murnau, especialmente o filme Nosferatu (1922). Neste filme, a imagem fantasmtica do mundo antes invisvel do infinitamente pequeno aberta pelo microscpio encontra a tambm fantasmtica imagem do cinema no momento em que o personagem Dr. Bulwer expe para os seus alunos um plipo vampiro.
O plipo vampiro projetado pelo cinema microscpico de Murnau incorpora uma mediada, fantasmtica imagem cuja aparncia visual baloua ambiguamente entre o visvel e o invis vel. A nfase de Bulwer na transparncia do plipo predador flutuando na tela to amplamente aumentada, o seu corpo quase to translcido qua nto a gua que o envolve, oferece no s uma imagem literal do corpo fantasmtico (vis vel, ainda assim visto atravs); como tambm nos atenta para a natureza transparente do filme ele mesmo, seu status de filtro da luz, lanador de sombras, 15 tecedor de fantasmas. (GUNNING, 2007, p. 98, tradu o nossa ).
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Benjamin, Passagens (2008), p. 359. Idem, ibidem, p. 359. 15 The polyp vampire projected by Murnaus microscopic cinema embodies a mediated, phantasmatic imagery whose visual appearance wavers ambiguously between the visible and the invisible. Bulwer s emphasis on the transparency of the predator polyp floating on the screen so highly magnified, its body almost as translucent as the water that bears it, offers not only a literal image of a phantasmatic body (visible, yet seen through); it also recalls for us the transparent nature of film itself, its status as a filter of light, a caster of shadows, a wea ver of phantoms.

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O desejo de expanso aproximativa faz tambm nascer o jornalismo que, alm de tudo, incorpora o ritmo mais acelerado da vida moderna. Entretanto, a velocidade da informao jornalstica criava um hiato entre a demanda por novidade e o ritmo criativo dos escritores Por isso, no sculo XIX, Benjamin tambm no deixou de notar uma funo fantstica no cio do literato moderno que, no seu deixar passar o tempo nos cafs e nos passeios pelos bulevares, se alime ntava e alimentava a sociedade industrial. A multiplicao do nmero de cafs na Paris do Segundo Imprio, para Benjamin, indica como eram caros aos trabalhadores as horas em que poderiam dispensar nos cafs, lendo os jornais 16. Os folhetins, deste modo, tornam-se cada vez mais comuns e os escritores deveriam pagar seu tributo aos leitores na forma do cio, para que o seu trabalho adquirisse alguma coisa prximo ao fantstico em face do dilatado cio que, aos olhos do pblico, necessrio para seu aperfeioamento. (BENJAMIN, 1989, p. 25). O aumento do nmero de leitores e, consequentemente, do nmero de peridicos faria com que, talvez pela primeira vez, os escritores pudessem ser bem remunerados, principalmente aqueles que acompanhassem o ritmo fabril da vida moderno. Baudelaire comparou sua atividade de literato com a das cortess, ambos tinham que se prostituir, uma seu corpo, outro sua obra, para sobreviver na emergente sociedade capitalista. Nessa sociedade, as fisiologias pequenos tratados sobre os costumes e a vida cotidiana eram como um pharmakon que pretendia minimizar os efeitos da solido de si que se desenhava na metrpole. Os constantes estmulos visuais, o ritmo da vida e das fbricas condenava todos a vagar sem se deter e as fisiologias tentavam dar as pessoas uma imagem amistosa das outras tecendo, deste modo a fantasmagoria da vida parisiense (BENJAMIN, 1989, p. 36). O remdio da fisiologia era, entretanto, tambm veneno, pois sua descrio amistosa da vida lembrava o quo distante estava essa camaradagem em uma sociedade de tantos credores e devedores. Do mesmo modo, a inquietude provocada pela proximidade constante com as outras pessoas, aumentava o recolhimento e isolamento dos indivduos. Por essa razo, Benjamin nota como
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Em um trecho das Passagens, Benjamin anota que praticamente no existiam cafs em Paris antes de 1750.

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outra forma de literatura vai se impor, aquela que se atm aos aspectos ameaadores da vida urbana e a solido do homem moderno que vaga annimo pela cidade. O detetive vai se tornar o emblema do homem moderno, aquele que consegue fazer sua qute individual em meio a uma massa com a qual no se integra. Nisso lhe acompanha o flneur, transmutado, em Benjamim, de ocioso em detetive da vida que segue seus fragmentos evanescentes pelas ruas e galerias de Paris. Segundo Benjamin (2008) a figura do flneur prenuncia a do detetive, o detetive seria o modo socialmente legitimado do flneur. Para o detetive, a multido torna-se o disfarce perfeito, andar como annimo na multido exprime a dialtica da flanrie de um lado, o homem que se sente olhado por tudo e por todos, como um verdadeiro suspeito; de outro, o homem que dificilmente pode ser encontrado, o escondido. (BENJAMIN, 2008, p. 465). O desenho da literatura policial parece claro, mas, para Benjamin, ainda falta um aspecto determinante, a inveno da fotografia que, para a criminalstica, estaria em igual peso com inveno da imprensa para a literatura. A fotografia tornar-se- o modo cientfico de acabar com as indeterminaes fantasmticas dos criminosos, pois registra vestgios inequvocos e duradouros do ser humano e, somente depois da fotografia, depois da conquista definitiva sobre o incgnito do ser humano, o romance policial pode formar-se completamente. O detetive aparece, nessa perspectiva, como um ser ambivalente cuja busca torna-se tambm um esconder de sua prpria inadequabilidade na massa amorfa da metrpole. Deslocada para o centro da vida moderna, a multido tornar-se- a lanterna mgica sem a qual Dickens no consegue escrever e o local preferido por Baudelaire para experimentar sua solido de flneur. 17 Para Benjamin (1989), a massa torna -se o modo de existir no mundo dos espritos, no qual o carter fantasmtico das mercadorias vive como vaga-lume, no constante aparecer e desaparecer. O embate entre um racionalismo que erige com cada vez mais fora no sculo XIX e a fantasmagoria que recusa a determinao completa torna-se manifesta na obra de Edgar Allan Poe, nela vive o pragmtico e racional detetive Dupin que no por acaso dedica-se a erradicar os aspectos fantsticos que
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Para Benjamin, Victor Hugo foi um dos primeiros a rec onhecer a importncia da massa e por isso ele tambm foi o pioneiro ao dar ttulos coletivos s suas obras como Os Miserveis e Os Trabalhadores do Mar.

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cercam os crimes dos quais ele se ocupa (tanto nos Assassinatos da rua Morgue quanto na Carta roubada) e tambm a fantasmagrica Casa de Usher. O mundo de Poe ainda no foi completamente revelado pela imagem tcnica e por isso ele ainda resiste ao desnudamento completo, um dos ltimos refgios da

indeterminao vai ser o fantstico, assim como uma das ltimas resguardas do anonimato vai ser a multido. Para Benjamin, o flneur de Poe retratado em O homem da multido tambm o antissocial que busca esconder-se, em um mundo cada vez mais exposto um homem torna-se tanto mais suspeito na massa quanto mais difcil encontr-lo. (BENJAMIN, 1989, p. 45). Pode-se ler tambm na caracterizao do detetive e do flneur de Benjamin uma crescente pulso por espiar o mundo sem ser visto, em que h um embate entre o desejo de ver e o temor de ser visto por todos. Se no sculo XIX a multido fornece o anonimato para o voyeurismo, o sculo XX vai aprimorar essa equao a partir do dispositivo da sala de cinema. A escurido vai garantir o sentimento de separao e isolamento, mesmo daqueles que esto contguos 18. Entretanto, somente a partir da mediao da tela e sua dupla funo de aproximao e distanciamento, um novo voyeurismo vai efetivamente tomar forma. A tela de cinema, no que tange a sua transparncia, abre uma vista da realidade, ao mesmo tempo em que sua opacidade, seu incontornvel carter de superfcie mediadora, cria uma distncia segura para a observao. O jogo de observao proposto pelo cinema (mas tambm pela televiso e depois pelo computador) j indica simultaneamente um recolhimento e uma expanso da individualidade, a nascente comunicao massiva da virada do sculo XIX para o sculo XX abre duas frentes, uma que vai buscar na universalidade da imagem um modo de ligar comunidades at ento separadas pela barreira da lngua e da tradio, corrente que vai desembocar no entretenimento e no nascimento de uma cultura pop/miditica transnacional e outra que permite, retomando Benjamim, tornar a experincia individual o caminho para o universal, que contemporaneamente pode ser lida no movimento de criao de identidades a partir dos produtos culturais. A prpria noo de criao de identidades tornada explcita e expandida nos sites de
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No devemos, contudo, atribuir demasiada importncia sala de cinema, especialmente na contemporaneidade, onde elas h muito deixaram de ser o local nico (e talvez at priori trio) para o consumo de filmes. H tambm o perigo de incorporar o modo de fruio dos filmes na sala de cinema ao dispositivo do cinema, como bem ressalta Aumont. (2004a, p. 60-61).

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relacionamento e nas comunidades virtuais tributria da perda dos grandes referenciais coletivos que torna a construo de identidades um projeto de vida a ser levado a cabo. Nesse ponto, pode-se retomar a figura do flneur como um bastio de resistncia do individualismo e tambm como uma resposta ao iderio da tica protestante. A flanrie resgataria o valor criativo do cio e habilitaria o homem a um estado perceptivo timo no qual ele poderia verdadeiramente captar as nuances, sutilezas e peculiaridades da modernidade. A ociosidade do flneur contm tambm um potencial revolucionrio sutil que pode ser exprimido individualmente como um protesto silencioso e solitrio contra a diviso do trabalho. Sua resistncia sutil tornase tambm um modo de conservar a singularidade do indivduo e nisso ele diferencia-se do badaud (o basbaque), aquele que se deixa perder nas distraes embriagantes do espetculo de cores, sons e mercadorias do mundo moderno. No badaud opera-se a desindividualizao do homem, sua transmutao em ser-damultido. Para Benjamin, o viver na multido precisava de uma atitude reflexiva, somente mantendo o senso de individualidade forte o vagar na multido torna-se proveitoso, esse seria o caso de Charles Dickens c uja confessa admirao pelo caminhar no emaranhado e labirntico percurso das ruas de Londres fornecia o material para seus romances. Dickens teria a chave da rua, que o permitiria abrir as portas da realidade moderna. Misturar-se mente coletiva mantendo seu senso de individualidade a tarefa herclea que se apresenta, pois envolve o deixar-se perder em evanescncias e gestos efmeros sem que isso implique uma ebriedade passiva. A admirao de Benjamin por Dickens passa por sua capacidade de superar o perigo que assalta o homem moderno, o perigo de tornar-se, para usar a expresso de Aumont (2004b), um ser-de-espectador annimo e coletivo. A eletricidade da multido que fascinava Baudelaire tambm fez da rua a morada do flneur, para o qual estar fora de casa sentir-se em casa por toda a parte. Ele deve, entretanto, permanecer oculto e individuado para no se deixar envolver pelo vu que a massa, o alucingeno para o solitrio cujos traos crnicos comeam a imprimir-se no tecido da cidade. No difcil ver na figura do badaud uma antecipao das atitudes passivas dos indivduos nas sociedades massivas. Benjamin parece presenciar o nascimento do entretenimento como forma de agenciamento do sujeito, a relao de

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encantamento com os reclames e com as mercadorias evidencia a atitude imersiva que se tornar tpica do consumo dos produtos culturais na contemporaneidade. Do mesmo modo, o flneur antecipa os movimentos contrrios a homogeneizao que tomam forma, hoje em dia, como resistncia a globalizao cultural. Todavia, se a resistncia do flneur evidencia a proteo da individualidade frente a massificao, contemporaneamente, parece que toda resistncia apia-se no mais no sujeito pensante e ativo (outra vtima colateral da ps-modernidade) e sim agarra-se em um imaginrio coletivo de cunho local 19. Realiza-se, neste movimento de transio, aquilo que Adorno (1995) chamava de falsa identidade entre a sociedade e o sujeito, um processo pelo qual os indivduos tornam-se meras encruzilhadas das tendncias do universal. Esse movimento de aproximao retm, ainda segundo Adorno, uma funo dialtica; ele revela o carter ficcional da autonomia do sujeito includa na concepo moderna de individualidade (nesse sentido ele desmascara mais uma iluso do iluminismo), mas nesse revelar promove uma duvidosa harmonia entre o universal e o particular 20. Esta harmonia, patente nos modos de interao com os produtos culturais propostos pelo entretenimento, vai habilitar tambm o cinema a ser um ponto de encontro dos imaginrios. O cinema, portanto, evidencia a criao deste locus de encontro entre o imaginrio social e os imaginrios individuais.

2.4 O cinema e o olhar moderno

A tentativa de captar os elementos evanescentes do mundo moderno pode

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Mrcio Selligmann-Silva destaca o aspecto sobre -determinado e desigual da relao entre o regionalismo e a globalizao hoje em dia. O fundamento do culturalismo exacerbado uma resposta s tendncias diluidoras da globalizao; assim como esta se estrutura para quebrar barreiras que impediam a circulao do capital. O pe rverso dessa lgica de sobre-determina o que h uma desigualdade de foras entre os dois polos: a tendncia homogeneizadora consegue des viar para si as foras do fundamentalismo cultural. A pluralidade de culturas traduzida em termos de pluralidade de produtos, vale dizer, de imagens, que podem ser comercializadas: atravs do turismo, de revistas, de jornais, canais de televiso voltados para a indstria do exotismo, etc. (SELIGMA NN SILVA, 2008, p. 205). 20 Luhmann (2005) atualiza essa relao entre universal e particular a partir da lgica do entret enimento. O engajamento nas narrativas do entret enimento seria poss vel graas a um processo de identificao do observador (a audincia) com o destino dos personagens (nos filmes e programas televisivos) a partir da apresentao de singulares histrias de vida que sempre buscam uma universalidade de modo a possibilitar uma auto -insero do espectador no mundo representado .

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ser compreendida, por exemplo, a partir do constante desejo por captar o movimento que dar origem a uma srie de instrumentos pticos no sculo XIX. Segundo Crary (1992), o surgimento desses instrumentos, longe de se referir exclusivamente a uma cronologia do desenvolvimento tecnolgico que vai desembocar no cinema, deixa ver como se operaram mudanas nas relaes de observao, mudanas que atravessam os discursos filosficos e artsticos. O observador do sculo XIX, pego no meio dessa mudana, teve que conviver dentro de espaos urbanos disjuntivos e desfamiliarizados, com novos fluxos perceptivos oriundos de manifestaes que exigiam cada vez mais da sua viso, fossem exigncias associadas aos ritmos fabris que animavam os trens, os telgrafos e a produo industrial massiva ou crescente circulao de signos visuais. A riqueza da anlise de Crary consiste em repensar a histria da representao visual por aparelhos, de posicion-la no mais como o

desenvolvimento contnuo de tcnicas de produo de iluso de real e sim como resposta s novas valorizaes da experincia visual como um todo, que a partir do sculo XIX, recebe uma mobilidade e uma mutabilidade sem precedentes. Nos instrumentos ticos das primeiras dcadas do sculo XIX que logo viraram coqueluche, como o estereoscpio e o fenacistoscpio, poder-se-ia ler essa mudana no status do observador e desta forma certas formas de registro visual usualmente acriticamente categorizadas como 'realismo' so, de fato, ligadas a teorias da viso inverdicas que efetivamente aniquilam o mundo real. (CRARY, 1992, p. 14, traduo nossa). 21 O estereoscpio, durante as primeiras dcadas do sculo XIX, tornou-se um objeto de grande apelo popular em uma era pr-cinema. Segundo Crary (1992) este instrumento refletia tanto o anseio por novas possibilidades de representao que pudessem superar a imobilidade da fotografia como o desejo por um novo modo de fruio das imagens. Mais do que um modo de representao do mundo (uma vez que ele usava fotografias para seu funcionamento), o estereoscpio era um instrumento que tentava potencializar os efeitos do olhar, um fruto do isolamento da viso como sentido. Aos explorar as novas possibilidades do visvel, o estereoscpio propunha uma imerso na prpria imagem e na prpria iluso. No a iluso de
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Thus, certain forms of vis ual experience usually uncritically categoriz ed as 'reali sm' are, in fact, bound up in non-veridical theories of vision that effectively annihilate a real world.

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representao realista o atrativo Crary destaca como era precria a capacidade ilusria do aparelho, mesmo em comparao com a lanterna mgica mas a possibilidade de explorar novas potencialidades da viso como sentido. Em Aumont (2004b), estas novas possibilidades da viso indicam uma remodelao do imaginrio que passa pela mobilizao de um olhar que acompanha o movimento das mquinas modernas, especialmente o trem de ferro. Nele, anuncia-se a substituio do movimento circular do olho pelo movimento longitudinal, o viajante mvel apreende a olhar para uma paisagem que se descortina enquanto ele mesmo fica passivo e imvel. Analogamente, a imerso na imagem d-se via os grandes panoramas e suas imensas imagens na qual o olhar se afoga, criando assim um trompe l'il a mais. No incio do sculo XIX, o centro de gravidade se deslocou, do objeto ou da cena pintados ao olhar sobre eles, depois ao portador desse olhar, o espectador, s vezes redobrado materialmente em seu olhar. (AUMONT, 2004b, p. 60). O foco no olhar e no espectador vai criar um novo modo de fruio das imagens. O estereoscpio, por exemplo, era um instrumento literalmente obsceno 22, ele tenta superar o relacionamento cnico entre o observador e o objeto que era intrnseco conjuno teatral da cmera escura abolindo a distncia entre o olho e a imagem. Para Crary, essa ausncia de mediao do aparelho a expresso mais pura do desejo identificado por Benjamin, o desejo de tomar posse do objeto atravs da aproximao da imagem tcnica. Deste modo, o fascnio com as novas possibilidades de observao abertas pela reproduo tcnica do mundo vai impulsionar inventores a desenvolver aparelhos em ritmo acelerado, muitos dos quais desapareceriam depois da inveno do cinematgrafo. A tcnica moderna anda rpido demais para que a arte a acompanhe, para Benjamin, essa velocidade cria um descompasso entre o passo lento da experimentao artstica que at o sculo XIX era suficiente para acompanhar um ainda mais lento desenvolvimento da tcnica nas produes artesanais e a imposio de velocidade das sucesses de tcnicas modernas. Se a arte do sculo XIX no conseguia acompanhar o passo rpido da tecnologia, o cinema tornou-se eptome dessa juno entre velocidade da tcnica e arte, como nenhuma outra
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Por essa razo, Crary no v como simples coincidncia a associao do estereoscpio com as imagens pornogrficas e erticas.

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forma de expresso, ele soube incorporar rapidamente os avanos tcnicos e integr-los na sua estrutura. Mais do que isso, no cinema a incorporao das novas tcnicas caminha com a arcaizao das antigas; em pouco mais de 30 anos o som foi introduzido e condenou os filmes mudos a serem uma espcie de curiosidade histrica, o mesmo aconteceu com a cor, ao tornar-se paradigmtica ela tornou o registro em preto e branco uma escolha esttica. Neste ponto, o cinema absolutamente moderno, ele resiste ao classicismo e trabalha apagando seus prprios traos, a cada evoluo um bloco de inovaes apresenta-se como radicalmente novo. O cinema, deve-se destacar tambm, fruto da vulgarizao e apropriao de temas que at ento eram exclusivos da arte. Benjamin percebe esse movimento, em uma era pr-cinematogrfica, na publicidade emergente do sculo XIX que vai incorporar modos de apresentao e cenas tpicas da pintura, especialmente no que tange ao obsceno. As representaes vulgares, as cores berrantes e outras combinaes desarmnicas que no encontravam respaldo na crtica de arte vo achar abrigo seguro nos reclames e nos cartazes que cobriam as paredes das passagens. O cinema, em seu surgimento, entra nessa espcie de lugar maldito entre a arte e o comrcio, ele ser irmanado s exposies universais, ao reclame e aos cartazes que surgem e desaparecem vrias vezes ao dia. O encantamento que cerca os primeiros anos da representao cinematogrfica, deste modo, vem sempre acompanhado de uma crtica alienao da sociedade. Em uma nascente sociedade massiva, o cinema vai ter de lutar por um lugar no rol das artes. Para Aumont (2008), o cinema propriamente dito s ira se formar afastando-se de seu carter superficial de atrao de feira que lhe barrava o acesso arte, vo ser necessrios trinta anos para que ocorra a passagem de uma tcnica a uma arte que nasce imediata e inteiramente moderna. No final do sculo XIX, o crescente otimismo com o progresso cientfico e o maravilhamento perante as possibilidades criativas abertas pela cincia moderna deu s inovaes visuais um brilho de espetculo; direcionadas ao espetacular elas concorrem entre si pela ateno dos espectadores. Na Exposio Universal de Paris de 1900, o cinema, como afirma Costa (1995), era ainda mero coadjuvante em meio a outras atraes mais populares como os dioramas e os panoramas. Entre as diversas atraes que disputavam espao e ateno, algumas h muito esquecidas como o mareorama, o denominador comum era a busca por maravilhar o

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espectador. Preso a esse circuito, o cinema vive em sua primeira dcada como cinema de atraes, um cinema ainda confiante em sua capacidade quase mgica de apenas mostrar as coisas. O despudor e o exibicionismo presentes nessa primeira dcada desafiam inclusive o que agora se tornou uma regra basilar, no olhar para a cmera. O poder fantstico do cinema de abrir novos mundos apenas exibindo-os, entretanto, lentamente se esgota depois dos primeiros anos. Paulatinamente, vai introduzindo-se a narrao, de modo que alguns historiadores fazem um corte para salientar essa introduo, nos primeiros dez anos o cinema de atrao coleciona vistas, seja em filmagens meramente documentais que, de imediato, remetem as obras dos irmos Lumire seja em pequenos filmes em que se ensaia a forma narrativa que ser dominante que por sua vez remetem a obra de George Melis. Nos anos seguintes fortalece-se a estrutura narrativa, aproximando o cinema da forma dominante contempornea, que, co ntudo, no abandona completamente o espetculo. Espetculo e narrao interagem de forma dialtica a partir de uma herana do primeiro cinema que nunca ser abandonada completamente. Para Comolli (2008), esta herana sempre revisitada, pois a cada sesso reproduz-se a cena inaugural da inveno do cinema, esto l todos os elementos: os curiosos, os reclames, as atraes e os bilhetes. Em termos de espetculo, a grande inveno dos Lumire no foi exatamente um invento, mas uma transposio engenhosa do espetculo ruidoso da rua para um cenrio mais adequado, escuro e confortvel, pensado de modo a conquistar a ateno voltil dos frequentadores de feira. O grande mrito do cinema foi exatamente superar seu carter de atrao de feira atravs da conquista do espectador pela narrao. O cinema narrativo, segundo Costa (1995), torna -se dominante j em 1913 e com ele abre-se a possibilidade de equacionar imaginrio e fico. O estabelecimento de um conjunto de diretrizes tais quais a articulao de planos concatenada de modo a criar uma montagem invisvel e a proibio dos atores de olhar para o espectador que disfara as marcas da enunciao do ao filme uma homogeneidade e criam um mundo autorreferente. Comolli (2008), por sua vez, destaca como a conquista da ateno passa tambm pela subtrao fotogrfica, o quadro flmico, antes de mostrar, subtrai do espectador uma parte do visvel criando assim uma nova dicotomia.
Espetculo de um lado, com seus frenesis, suas distenses, suas

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aceleraes, seus pontos de vista mltiplos e efmeros, seus exageros, suas sobrevalorizaes; e de outro, pela fotografia: escritura, isto medida (da quantidade de luz, do tempo de exposio, do enquadramento da objetiva) e relativa presena dos princ pios de excluso. (COMOLLI, 2008, p. 137).

Estas diretrizes ajudam a conformar o espao intermdio do filme, meio caminho entre fico e realidade no qual se projetam vrias concepes imaginrias. O dispositivo cinematogrfico parece ficcionalizar toda vez que entra em ao graas a sua tendncia narrativizante que abarca at mesmo os registros de pretenso no-ficcional. Essa tendncia, consolidada ao longo da histria do cinema, projeta no espectador uma expectativa narrativa que demanda

concatenaes e relaes causais tpicas dos produtos ficcionais. Ser, portanto, atravs da narrativa que a mmesis cinematogrfica equipa-se como nenhuma outra para tornar manifestas certas concepes imaginrias latentes. Conclui-se, deste modo, que a relao que a arte cinematogrfica tem com o real no de verificao, ela no exatamente uma descoberta, mas constituio de uma nova realidade atravs da narrao.

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3 RELAES ENTRE CINEMA E IMAGINRIO

3.1 Aproximaes entre cinema e imaginrio

O cinema possui algumas caractersticas peculiares que o permitem consider-lo especificamente rico para a anlise dos imaginrios contemporneos. A primeira evidncia da excepcionalidade do cinema com modo de expresso propcio para a anlise do imaginrio manifesto est em sua relao com os processos imaginativos e fantasiosos, sua potencialidade para compor representaes que permitem materializar de modo mais delimitado e coerente o contedo difuso de outras manifestaes imaginrias como o sonho, o delrio e a imaginao. A riqueza perceptiva dos materiais flmicos abre possibilidades sem par para a construo de realidades paralelas que conseguem conservar autenticidade e coeso suficiente para abrigar as projees imaginrias e, ainda assim, no ser inundada por elas. Esta peculiar relao entre o cinema e os processos imaginrios abre caminho para desenharmos mais uma caracterstica singular do cinema no que tange a seu dilogo com o imaginrio. Tal qual a literatura, o cinema pode criar mundos e realidades sem fim, mas diferentemente desta, ele projeta e d uma forma a esses mundos com imagens, sons e movimentos. Nesse movimento de projeo, o cinema mostra sua excepcionalidade, seu flerte com a imediao cria representaes que escapam do confinamento do fictcio para viver em uma espcie de zona indistinta. Essa possibilidade de jogar com o real torna a representao cinematogrfica especialmente equipada para propor uma narrativa imaginria com pretenses de verdade. Esta tendncia a veracidade da narrativa cinematogrfica pode ser observada quando recuperamos a distino entre sujeito e objeto cinematogrfico. Convencionalmente, estabeleceu-se um limite para a objetividade cinematogrfica e este limite dado pela personagem. Deste modo, h uma interao contnua entre o que a cmera v (objetivo) e aquilo que a personagem v (subjetivo). Porm, por mais complexas e antagnicas que sejam as imagens surgidas neste embate, h sempre um encaminhamento a identidade, ao

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estabelecimento de uma verdade que deve surgir do combate entre as instncias enunciativas 23. A verdade aventada pela narrativa cinematogrfica torna-se ainda mais coercitiva se considerarmos como os processos narrativos fornecem ferramentas para o ser humano compreender sua existncia temporal. Para Ricouer (1994), o conceito abstrato de tempo s adquire uma dimenso humana na medida em que articulado na modalidade narrativa. Do mesmo modo, a narrativa s vai atingir seu pleno significado quando tomada como uma condio essencial para articular a existncia temporal humana. O cinema, ao se considerar essa posio, se equipa como nenhuma outra forma para apresentar uma narrativa significante com progresso temporal devido a sua dupla dimenso. O filme, e nisso ele no se difere de outras modalidades narrativas, permite uma experincia temporal diversa da vivncia, com suas elipses, flash backs e flash forwards ele organiza os acontecimentos de modo a fazer emergir um significado, muitas vezes insistindo na relao causal entre eles. A especificidade das narrativas temporais do cinema, entretanto, est em outro polo, o cinema estrutura-se de modo que a fruio da narrativa d-se de modo a fazer coincidir a durao da ao com a durao da sua recepo, apagando aquilo que Machado (2007) chama de anterioridade do fato narrado. De acordo com Comolli (2008), a projeo cinematogrfica presentifica os acontecimentos de modo que o espectador sempre sinta a inscrio cinematogrfica como presente em relao a sua prpria vivncia. Opera-se, no cinema, a presentificao da narrao, os acontecimentos sucedem-se enquanto o espectador os acompanha, minando assim a figura do narrador tal qual o conhecemos na literatura. Esse mais um elemento que colabora para a naturalizao da projeo cinematogrfica, ela pode apagar a presena mediadora do narrador e deixar aparentemente o espectador diante do

acontecimento em si. Nesse ponto, nada se aproximaria tanto da realidade como o plano sequncia, pois nele abre-se mo da ubiquidade da cmera que tudo pode ver em funo de uma subjetividade, a imagem projetada busca a coincidncia com a
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Deleuze (1997) ressalta a identidade Eu=Eu sada deste embate. Esta identidade passa por muitas tribulaes que representam precisamente o falso (confuso de duas personagens vistas, por exemplo, em Hitchcock, ou na confuso no que a pers onagem v, por exemplo em Ford), mas acaba se afirmando por si mesma ao construir a Verdade, ainda que a personagem deva morrer por isso. (p.180).

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viso humana, ressaltando o carter nico e subjetivo do acontecimento para cada pessoa que v, j que no concebvel 'ver e ouvir' a realidade no seu acontecer sucessivo seno de um nico ngulo visual de cada vez: e este ngulo visual sempre de um sujeito que v e ouve. (PASOLINI, 1982, p. 193). Est subjacente na noo de acontecer de Pasolini a tarefa do cinema de reconstituio do presente e nenhuma forma de apresentao est mais apta que a do plano sequncia e sua ausncia de corte. Enquanto acontece na forma do plano sequncia, a i magem cinematogrfica resiste a significao, ela reproduz, nos termos de Pasolini, a linguagem da realidade desenrolando-se como sucesso de acontecimentos vistos de um nico ponto de vista. A priso do ponto de vista humaniza e naturaliza a projeo ci nematogrfica e por isso que alguns defensores do realismo, como Bazin e Kracauer, preferem uma montagem que no se mostra tanto, afinal como tambm afirma Pasolini, a montagem atua de modo retrospectivo sobre os acontecimentos, ela os organiza e d sentido. Mantendo o paralelo entre vivncia e filme, a montagem seria como a morte, pois esta realiza uma montagem fulminante da nossa vida: ou seja escolhe os seus momentos verdadeiramente significativos (...) fazendo do nosso presente infinito, instvel e i ncerto, e por isso no descritvel linguisticamente, um passado claro, estvel e certo [.] (PASOLINI, 1982, p. 196). A construo imaginria da realidade no cinema, entretanto, pode-se dar mesmo quando o cinema no abre mo de sua ubiquidade ou, nos ter mos de Bernadet, do ponto de vista de Deus. Mais uma vez, esse recurso s se torna possvel graas diluio da presena do narrador que cria uma pretensa transparncia, a cmera mostra, mas no se deixa ver, dando a impresso que nada se interpe entre o espectador e a estria narrada o que possibilita sustentar a impresso de que cinema como a vida, que se possa comentar, no os filmes propriamente ditos, mas as situaes e os personagens como se fossem acontecimentos e pessoas reais. (BERNADET, 1980, p. 23). Para Bernadet, a partir do clamor de transparncia da representao cinematogrfica que se pode compreender certo temor que cerca os erros de continuidade, pois eles denunciam o carter artificial e descontnuo daquilo que imaginariamente apresentado como homogneo e uno. Troca-se, deste modo, a perspectiva subjetiva e restrita herdada da narrao literria pela ideia de panorama, de vista para o mundo. Essa troca, ainda que em

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menor grau, j se desenhava na literatura realista do sculo XIX e no seu apelo descritivo pelos menores pormenores que, segundo Oscar Wilde, marca o abandono da criao pela imitao. O realismo, segundo o escritor ingls, falha justamente por pretender replicar sem imaginar, ao dar preferncia ao emprico em busca da realidade, os escritores realistas esquecem que a realidade no dada a priori e as coisas s existem porque ns a vemos; e aquilo que vemos, como vemos, depende das Artes que influem sobre ns. (WILDE, 1992, p. 51). A provocao de Wilde culmina na sua famosa inverso, para ele a vida que imita a arte, e no vice-versa. Lukcs (1965) tambm no deixa de perceber na literatura naturalista uma preferncia pela descrio que passa de ferramenta do trabalho criativo para princpio fundamental da composio. A preferncia pela descrio torna -se mais evidente quando contrapostas duas formas de registro, englobadas sob as aes chaves narrar e descrever. A primeira privilegia a interferncia do narrador, a orientao pela distino e ordenao, a segunda, por sua vez, tende a nivelar todas as coisas. A corrente naturalista, ao preferir a descrio, abandona a presena marcada do narrador, contentando-se em tornar presentes todas as coisas, valorizase o acontecimento na medida em que ele pode ser visto, criando assim uma espcie de presena espacial que retira o componente praxiolgico das coisas, que se tornam meras naturezas mortas. Para Lukcs, as coisas s podem adquirir um significado quando ligadas a uma valorizao e hierarquizao das mesmas atravs dos critrios dados pelo autor. Desvaloriza-se, na descrio, a prpria arte de contar, ao preferir uma suposta objetividade o homem se apaga enquanto ser que confere significao ao mundo. O af de tudo mostrar manifesto na literatura naturali sta revela-se tambm como uma tentativa canhestra de transpor para a escrita os preceitos de objetividade e transparncia da cincia moderna. No mundo cientfico, a imaginao torna-se o oposto da realidade. Nesse ponto, podemos tentar fazer uma distino entre a poiesis da atividade imaginativa e a produo de imagens fixadas. A imaginao, a partir do suporte dado

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pelo imaginrio, permite a criao de representaes 24 quando estamos distantes dos objetos. So essas representaes que vo, inclusive, tornar operveis nossas identificaes, mas no movimento de transpor esses objetos imaginrios criados na mente para representaes imagticas fixadas deixamos de lado a maior parte do que eles tm de individuados (ou seja, exclusivos) e, simultaneamente,

abandonamos nossos universais, no sentido kantiano do termo. Na representao in concreto (seja pictrica, fotogrfica e mesmo digital) a imaginao, deste modo, cede espao para a conveno. Podemos tambm ler essa passagem em termos peircianos, como o momento em que se opera a traduo dos nossos signospensamentos para legi-signos, destacando assim a decrescncia no grau de indeterminabilidade e singularidade. No momento em que nossa viso de mundo deixa-se ver como

representao, destaca-se dela o seu componente intrinsecamente individual. O verbo destacar, nesse caso, aponta para duas acepes, tanto pode iluminar o que tem de individual nossa viso de mundo, como pode aproximar nossa representao da doxa a partir das demandas do verossmil. No primeiro caso, destaca-se a opacidade que ajuda a quebrar o conceito de uma realidade una e homognea ao exibir o componente subjetivo e criativo envolvido na criao de mundos. Nesse ponto a mmesis artstica afasta-se de seu carter imitativo para criar um mundo duplicado em que as coisas adquirem pesos e tamanhos diferentes. Esse movimento de estranhamento do mundo pode ser percebido especificamente na pintura modernista e sua tendncia ao abstrato e tambm na obra de Kafka . Modesto Carone (2008) busca palavras do prprio escritor para fazer essa aproximao a partir do relato de uma anedota. Ao observar os quadros cubistas de Picasso, Kafka rebate a afirmao de seu amigo Jenouch sobre a representao deformada do cubismo e afirma que o pintor no deformava os objetos do mundo, apenas registrava as deformidades que no penetraram na nossa conscincia. Kafka tambm parece seguir na mesma direo em muitas de suas obras, o mundo

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O termo imagem claramente evitado aqui pois discutvel a natureza das representaes criadas na nossa mente. Peirce um dos que advoga a inexistncia de algo como uma imagem mental, para ele nossas representaes mentais incluem a afetividade, a memria e, especialment e, nossos prprios signos de associao. O mximo que se pode dizer que, quando vemos, somos colocados numa c ondio no qual somos capazes de obter uma quantidade bastante grande e talvez infinitamente grande de conhecimento sobre as qualidades vis veis dos objetos. (PE IRCE, 2000, p. 280).

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no qual transitam os personagens kafkianos, para parafrasear Benjamin, parece que ainda no est totalmente formado, sempre se desdobra em algo mais, suspendendo, desse modo, nossa identificao entre o mundo formulado da fico e o mundo fora do texto. O movimento de estranhamento passa tambm pelo homem que no se reconhece nos gestos dos personagens que nos parecem sempre exagerados e desproporcionais. Em vrios de seus contos e novelas, o incidente mais prosaico recebido com um gesto violento e aparentemente desproporcional, do mesmo modo que as aes mais dramticas so recebidas com indiferena. Se existe alguma ordem no cosmo de Kafka, esta vedada aos personagens, muitas vezes eles apenas parecem cumprir desgnios de um destino j estabelecido, de uma fora incontornvel. Ao resistir constantemente ao significado, fica em dvida tambm transparncia do gesto, ou no caso de Kafka, sua incontornvel opacidade. Para Benjamin, Kafka vai antecipar a era da alienao do homem de si mesmo e das relaes mediatizadas ao infinito. Carone, por sua vez, v nessa opacidade a construo de um realismo sui generis em conformidade com a sociedade contempornea. Na anlise do conto A galeria, uma curta narrativa de uma apresentao circense, o tradutor do escritor tcheco v um paralelo com as sociedades massivas nas quais a aparncia do espetculo recobre a ao que se descortina e a realidade criada pelo pblico deforma o mundo.
se o leitor capaz de vislumbrar, no mundo do circ o, um smile do prprio mundo em que vive, ento a realidade propriamente dita do primeiro pargrafo, em compara o com a realidade aparente do segundo,expe sibilinamente a ferida da alienao contempornea, vincada pelo atropelo e crueldade que ou no so captados pelo pblico (pois dele o ponto de vista de tudo) ou ento se veem despachados como u m artifcio que nada tem a ver com a verdade e que por isso mesmo invoca, aqui, o modo subjuntivo da irrealidade. (CA RONE, 2008, p. 201).

A resistncia a transparncia de Kafka, em alguma medida, pode ser encaixada em um movimento mais amplo de contestao da ideia de viso total pretendida pela cincia e tambm pela histria moderna que no af de iluminar todo o mundo expe os seus prprios mtodos de fabricao. Para Vattimo (1992), a pretenso de transparncia do mundo foi apagada por uma espcie de e feito no previsto da concepo moderna e unitarista da histria que pde manifestar -se com o advento da sociedade da comunicao. Desse modo, os meios de comunicao, malgrado os esforos dos centros irradiadores do poder, foram determinantes no

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processo de dissoluo dos pontos de vistas centrais que j haviam sido atacados por Nietzsche, Marx e Benjamin de diferentes modos. A midiatizao do mundo, com sua exigncia de tudo tornar um objeto de comunicao, acabou por tornar visveis vrias subculturas e suas prprias vises de mundo, de modo que a libertao de muitas Weltanschauungen, ironicamente tornada possvel pelos mass media, desmentiu precisamente seu ideal subjacente de uma sociedade transparente. Quanto mais tentculos desenvolve a sociedade da comunicao, mais narrativas do mundo so possibilitadas afetando inclusive o nosso senso de realidade que se torna para ns o resultado do cruzamento, da 'contaminao' (no sentido latino) das mltiplas imagens, interpretaes, reconstrues que, em concorrncias entre si ou, seja como for, sem qualquer coordenao central, os media distribuem. (VATTIMO, 1992, p. 13). A representao imagtica do mundo feita a partir de aparelhos, malgrado esse abalado senso de realidade, pode ainda pretender alguma tra nsparncia e abertura para o real, pois, como afirma de novo Vattimo (1992), devido a uma lgica perversa o mundo dos objetos medidos e manipulados pela cincia tcnica (o mundo do real, segundo a metafsica) tornou-se o mundo das mercadorias, das imagens, o mundo fantasmagrico dos mass media. (VATTIMO, 1992, p. 14). Nesse contexto, a transparncia da imagem tcnica abre espao para a representao dos produtos da imaginao tal qual eles supostamente seriam no mundo "real. Entretanto, se o mundo real mesmo formado por colees de imagens tcnicas, essas representaes no remetem a um suposto mundo real formado por objetos reais, seu dilogo se d com outras imagens. Feita essa considerao, podemos retomar a segunda acepo de destacar, aquela que prefere a transparncia. Destacar, nesse sentido, abre espao para introduzirmos o conceito de imaginrio, pois ao preferir a transparncia compartilhase menos suas prprias imagens (ou vises de mundo) e mais imagens -signos que vo permitir um encontro de muitos a partir da imaginao de um (ou poucos). O encontro entre vises de mundo, desse modo, s possvel a partir das concepes imaginrias compartilhadas, uma vez que no h, efetivamente, um nico e no disputado mundo real. Os imaginrios, por sua vez, comunicam-se por terem as caractersticas da doxa em ambas as suas acepes, so opinies naquilo que elas comportam de potencial criativo (e tambm de ilusrio) e so clebres e reconhecem-se mutuamente devido a uma srie de convenes compartilhadas.

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Essas convenes, por sua vez, j no se originam das narrativas centrais e fundantes da modernidade, pois estas, como atesta Lyotard, foram desacreditadas e desmascaradas como fabulares. O momento ps-moderno, por outro lado, incorpora o fabular na sua construo de real e realidade, implica ainda na construo da imagem do mundo por diversas imagens. Na modernidade, o mundo como totalidade, como destaca Heidegger, se constitui em imagens, e vo ser as imagens construdas e verificadas pelas cincias que instauram aquilo que Baudrillard (1998) vai chamar de critrios de visibilidade, a mensurao das coisas em termos de provas visveis. So estas imagens mensurveis que vo criar, deste modo, o padro de realidade objetivo que, entretanto, ser devidamente desmascarado pelas cincias humanas. O ideal de autotransparncia, desta maneira, ele mesmo histrico, limitado e at mesmo ideolgico, de modo que a nossa sociedade, a sociedade das cincias humanas e da comunicao generalizada, no avana para autotransparncia, mas dirige-se (para recapitular a expresso nietzschiana) para a fabulao do mundo. As imagens do mundo que nos so fornecidas pelos media e pelas cincias humanas, embora em planos diferentes, constituem a prpria objetividade do mundo, e no apenas interpretaes diferentes de uma 'realidade' de algum modo 'dada'. (VATTIMO, 1992, p. 32). A descoberta do componente imaginrio em todos os discursos e narrativas tem tambm um efeito colateral. A propalada perda de credibilidade dos esquemas escatolgicos gerou um estranho efeito de irrealidade ao denunciar o carter fabricado das cincias, das instituies e de todo o conjunto de valores que determinou em grande parte o modo de ser da modernidade. Por outro lado, a emergncia dos relatos de pretenso no-ficcional, sejam autobiografias, blogs, documentrios, vdeos amadores e a chamada literatura de testemunho aponta tambm para uma confuso entre o fictcio e o no-fictcio que abre caminho para repensar as relaes com o imagin rio. Navega-se em guas turbulentas porque uma das caractersticas marcantes do imaginrio sua condio ambgua de experincia evidente que escapa, em grande parte, determinao. O texto ficcional, tomado em sentido lato, poderia assim projetar um imaginrio, dar-lhe alguma forma a partir das possibilidades criativas do fictcio. Hoje em dia, porm, somos forados a reconhecer que j no se pode restringir o uso do fictcio para as representaes e os textos e, com isso, ilumina-se ainda mais a importncia do

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suporte fantasioso e imaginrio de toda a vida cotidiana. As representaes, de toda a forma, talvez ainda sejam o modo mais profcuo de se apreender o imaginrio manifesto, embora as novas relaes de ficcionalidade problematizem um pouco o jogo do imaginrio com o fictcio. A questo se complica um pouco mais se considerarmos o quo mediada pela imagem e pela narrativa tornou-se a experincia de vida. Vrios autores alertam para o carter fabricado e artificial da experincia de vida, seja pela espetacularizao do mundo, pela inflao das imagens e at pelo desaparecimento do ficcional como tal. Se, por um lado, estas novas relaes de ficcionalidade podem iluminar o aspecto imaginrio da prpria realidade, por outro, nos meios audiovisuais em especial, este jogo no apenas pode criar realidades nas quais se projeta um imaginrio, como essas realidades muitas vezes disfaram ou mesmo negam completamente tanto seu carter ficcional como seu componente imaginativo. O caminho trilhado aqui procura no endossar os clamores de noficcionalidade, mas concentrar-se nas possibilidades criativas do ficcional, seja na projeo de imaginrios seja como modo de compreender a prpria realidade, resgatando a funo de dilogo com o real das fices no na fuga da realidade, mas no regresso, na forma de fico do Real que teve de ser excludo para que o sujeito pudesse ter acesso realidade consistente. (IEK, 2008, p. 41). Com Iser (1990) sabemos tambm que a ficcionalizao um ato de ultrapassagem (overstepping) na qual a realidade ultrapassada no deixada para trs, mas continua presente dando a fico uma dualidade que pode ser explorada para diversos propsitos. As fices, deste modo, no podem ser posicionadas nem como o lado irreal da realidade e, muito menos, como o oposto da realidade, elas provm condies para a fabricao de mundos cuja realidade no deve ser posta em dvida. Essa posio considera tanto o carter fabricado e a importncia da fantasia para toda a experincia da realidade, como habilita o cinema como instncia privilegiada para a projeo dos imaginrios e para uma reflexo da vida para alm da tela Depois dessa digresso inicial sobre as relaes entre ficcionalidade, transparncia, opacidade e os imaginrios podemos tentar definir uma terceira caracterstica especfica da relao entre o cinema ficcional e imaginrio. Antes de defini-la, entretanto, devemos considerar como as duas caractersticas anteriores, a vizinhana das representaes cinematogrficas com os processos fa ntasiosos e a

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excepcionalidade do cinema para compor narrativas audiovisuais que jogam com o real geram uma relao entre mundos diferenciada. O poder do cinema de criar representaes que concorrem com a realidade cria simultaneamente uma amarra. No cinema, o produto da imaginao criativa no necessariamente vive em mundo prprio que pode relacionar-se mais ou menos livremente com outros mundos e realidades como o do escritor. O criador literrio, num certo sentido, faz a mesma coisa que a criana que brinca: leva a srio seu mundo de fantasia, mas separa-o nitidamente da realidade. (AUG, 1998, p. 56). No cinema, essa separao de mundos talvez no seja to evidente e a liberdade criativa sofre muitas vezes de uma extrema dependncia da verossimilhana. Percebe-se, de imediato, duas tendncias decorrentes da vocao realista do cinema: criar realidades que parecem no se contentar em ser meramente alusivas e limitar fortemente as regras e limites do mundo formulado pelo verossmil. Considera-se, aqui, que o cinema consegue fazer um duplo movimento em relao fantasia, ele permite, como o texto escrito, estender a transgresso de fronteiras do real e irreal, mas diferentemente da literatura, ele tambm pode problematizar a prpria noo de real e de realidade. Segundo Aug (1998) a fico pode ser a porta de entrada para o encontro de vrios imaginrios a partir da mediao do autor, porta que s aberta na medida em que a fico assuma-se como tal, ou seja, que se disponha a ser um olhar sobre o real q ue no se confunda com ele e que tenha um autor reconhecido. Ambos os requisitos no so necessariamente atingidos no cinema, que por vezes flerta com o no -ficcional (mais marcadamente nos documentrios) e, muitas vezes, apaga a figura do autor, vide a tendncia do cinema narrativo em diluir a centralidade da figura do narrador em vrias instncias enunciativas. Desse modo, podemos agora formular a terceira caracterstica especfica da relao do cinema como os imaginrios, a possibilidade da representao cinematogrfica flertar com a imediao pode tornar ainda mais oculta a presena do imaginrio que conforma o mundo duplicado. Especificamente em relao aos processos fantasiosos, deve -se destacar outra especificidade do cinema. Os filmes parecem trazer consigo a promessa de materializar e determinar mais fortemente a fantasia e a imaginao, mas deve terse em mente que eles apenas criam outras imagens, eles fixam algo que nasceu difuso e poliforme. A fantasia, aparentemente, torna -se mais determinada quando tornada imagem e parece tornar-se mais real quando transmutada em imagem

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tcnica em movimento. Por outro lado, quando fixada na imagem ou no filme, ela deixa de ser efetivamente fantasia para tornar-se uma representao imagtica dessa fantasia. A representao imagtica da fantasia corresponde j a uma tentativa de dom-la e revela nem tanto o contedo da mesma, como a projeo de um imaginrio que ele mesmo fruto de um embate entre a imaginao e a razo. A fantasia foge sempre a determinao completa e por isso ilusrio tanto pensar que o cinema pode tornar reais as fantasias quanto denunciar a nossa realidade como fantasiosa. A identificao das fantasias no cinema comporta tambm uma peculiaridade; nas obras no-visuais o efeito de reconhecimento e simpatia passa pela produo de imagens mentais (ou representaes) daqueles que veem e ouvem. No processo de identificao da histria contada com as prprias fabulaes nasce uma relao de simpatia que vai atestar o grau de capacidade da fico de relacionar-se com o imaginrio, poderamos at dizer que, nesse caso, a singularidade do imaginrio liberado pela obra d a medida da simpatia que ela pode despertar. (AUG, 1998, p. 104). No caso do cinema, essa relao de simpatia parcialmente vedada pois somos confrontados diretamente com a fantasia do autor representada

imageticamente. Para Metz (1980) essa oposio fica mais evidente no processo de adaptao das obras literrias para a tela, nesse caso o leitor do romance nem sempre encontra o seu filme, visto que o que ele tinha perante si, com o verdadeiro filme, agora o fantasma de outrem. (METZ, 1980, p. 116). Por fim, a relao dos imaginrios com o cinema na contemporaneidade no pode dispensar a importncia da chamada cultura pop e seu papel de formao na identidade dos sujeitos. As narrativas da cultura do entretenimento fornecem agora ampla base para a formao dos sujeitos, permitindo uma identificao fcil e instantnea, mediada por tipos e esteretipos, apropriados pelos sujeitos de acordo com interesses efmeros e contingentes. Os filmes, neste contexto, ocupam papel central nos imaginrios dos sujeitos, so eles mesmos pontos de contato entre os indivduos e a cultura. Nesse contexto, destaca-se como exemplar o livro do chileno Alberto Fuguet Os filmes da minha vida no qual o autor faz descrever por meio do narrador Beltrn Soler uma vida mediada pelos filmes que marcam momentos decisivos para sua vida e desenvolvimento. Dos filmes tambm vm os modelos de comportamento e as referncias, deixando ver tambm como se d a modulao de subjetividades em espaos como a Amrica Latina, em que a cultura pop, produzida

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nos polos hegemnicos do mercado global (...), convive com localismos. (SERELLE, 2009, p.134). Continuando com Serelle, podemos ver como se tensiona a relao entre as narrativas locais e os produtos de pretenso universalista da cultura do entretenimento, destacando assim o conflito entre o imaginrio miditico e a realidade local. Preservando as especificidades, podemos traar um paralelo dessa tenso contempornea com os processos de colonizao portuguesa e espanhola que configuraram tambm, em outro momento, uma guerra de imagens. Para Marc Aug (1998), o termo guerra no tem um sentido metafrico, expressa sim um conflito que se estende para a imaginao e para o imaginrio. Um dos exemplos mais marcantes deste embate so os processos de colonizao e catequizao na Amrica, conflito que gerou simultaneamente um sincretismo religioso e uma arte com dupla filiao, pag e cosmognica; religiosa e moderna. O resultado da influncia espanhola e portuguesa revela assim como h um movimento de aceitao e negao do imaginrio europeu que por fim vai ser integrado de acordo com as singularidades de cada lugar. O imaginrio, como visto neste exemplo, fruto de uma negociao nem sempre amigvel de vrias fontes. Os relatos, as representaes visuais, os processos de constituio da

subjetividade, todos eles esto envolvidos nesta negociao. A aproximao entre cinema e imaginrio deixou claro como so fundamentais conceituaes paralelas que abranjam um espectro amplo. Deste modo, a possibilidade de se compreender o cinema tendo como eixo orientador suas relaes com o imaginrio pede esclarecimentos diversos que podemos concentrar em quatros grandes conjuntos inter-relacionados de questes. O primeiro compreende s especificidades da representao cinematogrfica, marcando posies chave para entender sua relao peculiar com os processos imaginrios e fantasiosos. O segundo inclui os limites e possibilidades abertas pelo ficcional no cinema de acordo com o modo de ser da mmesis cinematogrfica. O terceiro parte deste ponto e projeta esta questo considerando a relao trplice entre real, fictcio e imaginrio na contemporaneidade. Por fim, o quarto pesa a centralidade dos filmes na conformao dos imaginrios em uma cultura to marcadamente audiovisual como a nossa. Cada um ou mesmo mais de um destes conjuntos comeou a se delimitar quando se tentou mapear as direes abertas pela aproximao proposta. Ao destacarmos a riqueza perceptiva dos materiais flmicos, abriu-se caminho para pensar como podem ser coesas e aparentemente autnticas as realidades

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paralelas criadas pelas representaes cinematogrficas, especialmente quando se esforam para emular o mundo extradiegtico. Partindo deste ponto, vem tona a especificidade das narrativas cinematogrficas no que tange a sua potencialidade de narrativizar imaginariamente e exibir em forma de relato aspectos essencialmente no narrveis da vida. A narrao cinematogrfica, por esse aspecto, apresenta a possibilidade de informar um mundo organizado e coeso que no se contenta em ser meramente alusivo, mas coloca -se como um acesso ao real e a realidade, especialmente na sociedade contempornea. Se, como afirma Vattimo (1992), as imagens do mundo fornecidas pelos media constituem a prpria objetividade do mundo, o cinema cumpre sua parte na construo dessa realidade. A possibilidade de acesso ao real e a realidade aventada pela representao cinematogrfica alimenta-se tambm de um flerte com a imediao que pode tornar ainda mais oculta a presena do imaginrio na conformao do mundo duplicado. Finalmente, ao se considerar a influncia cultural do cinema, ilumina-se a centralidade dos filmes no processo de informao dos imaginrios individuais.

3.2 Relaes entre cinema e imaginrio a partir de Sartre

As vrias questes abertas pela primeira aproximao entre cinema e imaginrio podem ser mais bem compreendidas se desprendidas do conjunto e analisadas mais detidamente. Com Sartre podemos explorar o grau de consistncia da realidade imaginria criada no cinema considerando algumas das relaes propostas anteriormente, repensadas, agora, a partir da relao entre os processos imaginativos da conscincia e a representao cinematogrfica. Nesse trajeto questionaremos primeiro o estatuto dos objetos cinematogrficos a partir da sua capacidade de parecem reais comparando-os aos objetos postulados pela conscincia imaginante. Seguindo o pensamento de Sartre, ser possvel ainda problematizar a dialtica da ausncia e da presena nas representaes

cinematogrficas a partir de um paralelo com os processos de nadificao e de ultrapassagem feitos pela conscincia. Finalmente, de acordo com o preceito fenomenolgico que desloca a atividade imaginativa para a conscincia, ser possvel delinear inicialmente a estrutura de jogo entre imaginrio e conscincia. As

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regras deste jogo vo ajudar a compreender inicialmente como se alcana a concretude e autenticidade das representaes cinematogrficas a partir do jogo entre imaginrio e fictcio. O aspecto fantasmagrico dos objetos cinematogrficos remete a um processo compreensivo amplo. Este processo, pensado historicamente, pode ser ligado a ateno dada fantasmagoria e aos fantasmas no sculo XIX que antecipou a necessidade de novos conceitos para compreender as diversas manifestaes de irrealidade para alm das amarras kantianas que tentam delimitar os limites do cognoscvel e no comportam indeterminaes. O nascimento da fenomenologia, com sua abordagem indireta e lateral aos fenmenos e sua despretenso ao conhecimento puro libera os discursos filosficos para visitar lugares ambguos e pouco definveis como o imaginrio. Nesse contexto, um passo importante na descrio do imaginrio dado por Sartre em seu livro O Imaginrio no qual ele desvincula a imaginao de qualquer parentesco com o conceito de faculdade e, por conseguinte, rompe a associao desta com o sujeito. Segundo o preceito fenomenolgico, a imaginao passa a ser ligada a conscincia e o imaginrio concebido como uma determinada atividade da conscincia. A imaginao no pode ser mais definida como uma dotao, agora apenas uma ideia. A ideia, por sua vez, subjaz o conceito de relao, ou ainda, essencialmente uma relao. O imaginrio, portanto, ser a relao de uma ideia com determinado objeto, ou seja, um modo da conscincia. Sartre est interessado, entre outras coisas, em compreender como se processa o ato de imaginao e como ele atua para suprir as limitaes dos processos perceptivos. No pensamento sartriano , o ato de imaginao detm algo de mgico, pois ao tentar fazer uma traduo dos objetos do mundo para a conscincia, ele objetiva no s apreend-los como tambm tomar posse deles e, por isso, este ato estar sempre marcado por algo de imperioso e infantil e, portanto, ser uma forma de recusa da distncia e das dificuldades. Esse desejo patente do ato de imaginao parece ser o mesmo identificado por Benjamim nas tecnologias de reproduo tcnica e sua obsesso por tornar prximas as coisas distantes cuja expresso ideal seria o cinema, pois ele, aparentemente, exibe uma realidade depurada de qualquer interveno, mas que acaba se revelando artificial, e a viso da realidade imediata no mais que a viso de uma flor azul no jardim da tcnica. (BENJAMIN, 1995, p. 186). Para Benjamim, as tcnicas de reproduo de massa

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acabam tambm por nivelar todas as coisas, retirando delas sua autenticidade e, consequentemente, a quintessncia de tudo que foi transmitido pela tradio. Assim, ao destacar do domnio da tradio o objeto repetido, a preocupao apaixonada em tornar as coisas mais prximas revela uma necessidade de possuir os objetos de to perto quanto possvel, necessidade que ser suprida atravs da imagem cinematogrfica, em si imagem e cpia. Esse desejo, contudo, s poder ser concretizado atravs de uma troca em que o ganho de proximidade destri a aura e a singularidade dos objetos. A perda da singularidade e propriedade dos objetos aparece tambm no pensamento de Simmel (1987), no em termos de aura, mas como um efeito colateral da vida da metrpole. Analisando a vida mental da metrpole, ele mostra como a hiperestimulao dos sentidos do tipo metropolitano levaria a um embotamento no poder de discriminar. A uniformizao e a perda da aura so descritas em termos do esvaziamento da substncia das coisas, niveladas a partir do equivalente monetrio de todas elas, e por isso para o blas as coisas aparecem num tom uniformemente plano e fosco; objeto algum merece preferncia sobre outro. (SIMMEL, 1987, p. 16). Assim, pode-se perceber como o ato imperioso e infantil descrito por Sartre no se restringe esfera da imaginao e a tentativa de possuir as coisas em sua essncia faz parte da condio moderna, em Simmel, e de uma necessidade das sociedades massivas, em Benjamim. Retomando o paralelo da imagem tcnica com a imagem mental, podemos dizer que o cinema tenta superar as limitaes inerentes ao processo de criao de objetos da conscincia e apresentar o objeto em si. A primeira restrio da conscincia o controle dos objetos postulados como ideias, pois ela aparece para si mesma como criativa, sem postular, contudo, que aquilo criado um objeto. A segunda restrio da conscincia est ligada ao carter de real dos objetos criados, afinal, a conscincia atravs da ideao uma das duas grandes atitudes irredutveis da conscincia produzir inevitavelmente objetos irreais. A conscincia ser, ento, sempre criativa na medida em que produz no ato de ideao algo que no existe ou que existe em outro lugar, algo que, de qualquer forma, est ausente e precisar, consequentemente, ser elaborado de forma diversa (ainda que similar) na conscincia para alcanar qualidades perceptveis. Essas qualidades vo variar no grau de parecena com os objetos reais, desde a iluso da percepo at a alucinao que para a conscincia continua a ser uma percepo dos objetos reais

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apesar de poder ser definida, em parte, como total criao de objetos irreais. (SARTRE, 1996). Podemos pensar o cinema como um diferente modo de recriao de objetos reais que, todavia, no se apresentam como irreais quando recriados na tela. Essa uma importante diferena entre os objetos como imagens da conscincia e como imagens cinematogrficas, pois se em ambos os casos os objetos enquanto imagens so presentificados sob um aspecto totalizante, o objeto como imagem da conscincia delimita uma falta definida, ele desenha-se no vazio. Ele no tem, portanto, determinao espacial, suas determinaes topogrficas so incompletas ou esto ausentes totalmente, apesar de ele deter certas caractersticas espaciais (falsas localizaes) que podem ser denominadas coeficientes de sua profundidade. Por isso, o espao na imagem da conscincia tem um carter mais qualitativo que quantitativo, os objetos irreais so sempre inteiros, nunca podem ser reduzveis s suas partes, de fato, eles no tem quaisquer partes, no so sequer individuados 25 (SARTRE, 1996). Os objetos representados no cinema, por outro lado, podem surgir como objetos reais dotados de localizao topogrfica, em que a relativa falta de carter quantitativo disfarada e o carter qualitativo parece elevar-se at o nvel da hipersemelhana. Isto causa uma nova problemtica na relao destes objetos com imaginrio ao propor novas relaes de realidade e irrealidade, suprimindo o componente de nada que ser central na descrio de Sartre sobre o ato imaginante. Metz (1980) enxerga o peculiar estatuto dos objetos cinematogrficos a partir de uma caracterstica dupla da diegese cinematogrfica, deste modo o filme de fico representa simultaneamente a negao do significante (uma tentativa para o fazer esquecer) e um certo regime de funcionamento desse significante, bem preciso, aquele que precisamente requerido para o fa zer esquecer. (p. 46). Metz denomina este processo prprio de negao de significantes no cinema como o estabelecimento de uma presena segundo o modo da denegao, ou seja, uma fantasmagoria. Barthes (1988), por sua vez, chama a imagem cinematogrfica de engodo, pois ela nos cativa e nos prende em uma relao quase narcsica que nos faz colar a representao ao objeto representado, fundando a naturalidade (ou
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Pela mesma raz o, em Sartre, eles tambm no constituem um mundo, pois a ideia de mundo pressupe objetos individuados e equilbrio com o meio.

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pseudonatureza) da cena filmada. A imagem, ao contrrio do Real que no pode ser totalmente integrado ou do Simblico que no se expressa por si mesmo, apresentase como verdadeira, produzindo uma ressonncia da verdade. Cavell (1980) chama a ateno para este carter ontolgico dbio da imagem fotogrfica e do cinema (que muitas vezes nos aparece como a realidade projetada). A fotografia (parada ou em movimento) no se apresenta tal como a pintura esta ainda se quer uma representao dos objetos do mundo ou mesmo dos objetos do mundo a partir da conscincia , ela no nos mostra a parecena (likenesss) das coisas, que ainda mantm viva a dialtica da representao entre ausncia e presena. A fotografia e o cinema apresentam (ou pelo menos tentam apresentar) as coisas elas mesmas, aquilo que apresentado nas fotografias ou fotogramas no se contenta em ser menos que a coisa em si. Essa posio, entretanto, poderia ser confrontada facilmente em relao a objetos os quais temos uma noo ontolgica mais precisa que, tomados como pano de fundo, fariam as imagens fotogrficas parecerem mais imagens e menos as coisas que elas representam. No caso dos objetos irreais da imaginao, esse confronto, segundo Sartre, torna-os facilmente identificveis como objetos-fantasmas, pois eles so ambguos e fugitivos, excessivos e insuficientes, comportando qualidades paradoxais. No caso do cinema, h algumas problemticas envolvidas, pois alm de a imagem tcnica fixar as coisas na superfcie, quanto mais temos acesso s coisas atravs de sua reproduo tcnica, menos podemos compreender a diferena ontolgica entre os objetos-fantasmas das imagens e os objetos do mundo e, assim, perceber a poro de nada que as imagens carregam. Para Adorno e Horkheimer (1995) essa naturalizao do mundo cinematogrfico projetaria a iluso de uma falta de ruptura entre o mundo do filme e o mundo emprico que, consequentemente, tornaria a apresentao do mundo do filme uma descoberta ou um des-acobertamento. Sartre ainda conversa com a tradio da psicologia da percepo quando postula o pouco controle da conscincia sobre o ato imaginante e refaz a relao entre a percepo de objetos atuais e no-atuais para a criao da impresso como a relao entre memria, conhecimento e informao para dar vida a uma imagem. Na recriao sartriana, entretanto, essa imagem surgida na conscincia simultaneamente o modo de tornar representvel o objeto irreal que no perceptvel e uma negao do mundo a partir de um ponto de vista. Esta negao inerente ao ato imaginante abre caminho para a investigao da dialtica entre

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ausncia e presena, pois o ato imaginante, ao fazer surgir um objeto imaginrio que no existe objetivamente, reveste este objeto irreal, ou ideia, com uma carga de nada, pois a presentificao, no proporciona a superao da ausncia ou leva existncia o que no existe, mas, de fato, mantm atual a no-existncia daquilo que aparece na ideia como presena. (SARTRE, 1996, p. 237) Nesse ponto, pode-se fazer mais um paralelo com a representao cinematogrfica, que, em muitos casos, trabalha com a imerso do espectador em um mundo fechado que pretende fazer esquecer o componente de nada presente na concepo sartriana do ato imaginativo. Em certo sentido, o cinema torna -se o oposto da imaginao, ao pretender enredar o espectador na obra flmica, a imagem cinematogrfica toma o lugar do ato imaginante, constitui um mundo prprio e isolado que pretende apresentar-se como pura presena. Metz (1980) atribui esse poder nico da imagem cinematogrfica impresso de realidade do cinema que tende a fazer da imagem um meio transparente atravs do qual os acontecimentos representados podem ser percebidos como reais, uma tendncia, em suma, a perceber como real o representado e no o representante (o material tecnolgico da representao), a atravessar esse ltimo sem o apree nder em si mesmo, a queimlo como se fosse uma etapa sem interesse. (p. 119). Esta etapa sem interesse, entretanto, no parece ser, contemporaneamente, to desinteressante assim, especialmente se considerarmos o fascnio com a imagem digital que habilita um novo tipo de imerso. Poderamos cham-la, reforando o paradoxo, imerso na superfcie, caracterizada pelo deslocamento da ateno do material representado para o representante, ou seja, para a prpria imagem. Essa imerso seria mais facilmente identificvel nas animaes digitais, cujo sucesso parece estar relacionado com um renovado interesse pelo material tecnolgico da representao. Entretanto, no devemos restringir o campo de ao aonde se d essa imerso s animaes, ela ajuda a compreender, por exemplo, como se conforma a esttica de Tarantino. Nos seus filmes, muitas vezes, parece haver um cuidado especial em compor imagens que sejam visualmente espetaculares e atraiam para si toda a ateno do espectador. Esse procedimento adquire tons mais ntidos se considerarmos como, em alguns de seus filmes, o enredo se mostra como pouco mais que um pequeno fio narrativo que permite agrupar a coleo de sequncias espetaculares. O exemplo mais ilustrativo o de Kill Bill (2003 e 2004), ele s pde ser desdobrado em duas partes por causa das longas sequncias de ao que

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deslocam a ateno do enredo e mesmo da representao e prope uma imerso na imagem. O representado, nesse caso, pode desligar-se completamente do verossmil, uma vez que o mais importante no ao em si, mas como ela serve como palco para imagens espetaculares. Nesse ponto, a incluso de sequncia de animao no decorrer do primeiro filme parece completamente coerente com a esttica proposta. Transposta para outros termos, poderamos reproblematizar essa questo com Jameson (1995). Em seu pensamento, a imagem no ps-modernismo torna-se um fenmeno associado ao consumo escpico do vu, ou seja, o desejo no mais pelo que a imagem representa, aquilo ela deixa ver atravs dela. Desloca-se o consumo para o prprio vu, valorizado no como uma etapa ou como uma mediao entre os sujeitos e os objetos, mas como a coisa em si. J para Metz, a imerso est condicionada ao estado psquico do espectador, o filme de fico apresenta-se como um local intermdio diante do qual este assume uma inteno de conscincia que no exatamente a do sonho, nem a do devaneio e tampouco a da percepo real. Desse modo, na obra flmica, a impresso de realidade, a impresso de sonho e a impresso de devaneio deixam de ser contraditrias e se exclurem mutuamente criando uma zona central e movedia em que as trs podem se encontrar. Este encontro s possvel num territrio singular,
em torno de um pseudo-real (de uma diegese): de um lugar que comporte aes, objetos, pessoas, um tempo e um espao (lugar que nisso se assemelha com o real), mas que se mostra como uma vasta simulao, como um real no real, de um meio que, do real, teria todas as estruturas exceto apenas (e de maneira permanente, explcita) esse exponente especfico que o ser-real. (ME TZ, 1980, p. 146).

A expresso ser-real utilizada por Metz abre um campo para mapear trs tendncias da diegese cinematogrfica considerando o estatuto da imagem no psmodernismo e a diversificao nos modos e lugares associados a experincia de ver filmes. Percebe-se, de imediato, como a posio de Metz est estreitamente relacionada ao dispositivo da sala de cinema que, na contemporaneidade, j no mais o exclusivo lugar para a apreciao de filmes. Devemos, portanto, abrir novas frentes para incluir estas tendncias. A primeira delas pode ser observada na resistncia a imerso proposta, por exemplo, em Dogville e Manderlay. O salientar do artifcio pede uma ateno psquica diferenciada, solicitada mais participao do espectador do que o usual, graas a nfase dada ao aspecto cnico da

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representao. A segunda tendncia pode ser definida como uma tentativa de reavivar a transparncia, em busca do estado psquico especfico do espectador do filme de fico segundo o conceito de Metz. Nesse caso, observamos como, por exemplo, em alguns filmes de Van Sant, como Elefante (2003) e Paranoid Park, desenvolve-se uma nova transparncia que visa o contato procurando aproximar a estrutura narrati va do desenvolvimento da prpria vida atravs de uma diegese que tenta evitar a causalidade e o fechamento conclusivo. Por fim, h ainda uma terceira tendncia, representada aqui por Tarantino, que conversa com as com as formas contemporneas de entretenimento: os jogos eletrnicos e o modo janelado ou hipermediado do computador. Nesse caso, trabalha-se constantemente com a intensidade e hiperestimulao visual como forma de compensar a opacidade de uma imagem que j no deixa ver mais nada alm de seu prprio reflexo. Pode-se repensar esta imerso tambm como uma tentativa de cerceamento ao ato imaginante, intensificar e hiperestimular um modo de preencher as lacunas e propor uma experincia passiva. Voltando a Sartre, o ato imaginante seria o inverso do ato realizante, se consagrando como a maneira com qual apreendo o dado e coloco como real aquilo que no dado. Este ato imaginativo seria simultaneamente constitutivo (constitui um objeto irreal), isolador (cria seu prprio mundo) e aniquilador (dei xa de lado as caractersticas essenciais do objeto real). No esteio da tradio fenomenolgica, Sartre coloca a conscincia como o centro da atividade imaginativa e, a partir das suas limitaes e dos seus modos de operar, ele pode posicionar o imaginrio. A conscincia, para poder imaginar, deve fazer um movimento de ultrapassagem (dpassement) do real, constituindo assim um mundo. Constituir um mundo, em Sartre, um ato simultaneamente criador e libertador, pois criar uma realidade permite tomar distncia da mesma 26. A tomada de distncia d as condies para a nadificao do real, j inscrita no processo de constituir -se em mundo da conscincia. Como o processo de nadificao opera em vrias situaes, ou ainda, sempre que a conscincia est em situao no mundo, cada uma destas situaes no pode ser reduzida a uma condio de possibilidade para todo o imaginrio, pelo
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Para Sartre (1996) basta colocar a realidade como um conjunto sinttico para ficar livre em relao a ela, e essa superao a prpria liberdade, pois no poderia efetuar-se se a conscincia no fosse livre. Assim, colocar o mundo enquanto mundo ou 'nadific -lo' uma s coisa. (p. 240).

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contrrio, cada uma delas fornece uma motivao concreta e precisa para a apario de tal imaginrio particular. A nadificao, deste modo, permite conscincia tornar presente o que ausente e isso s possvel porque a conscincia pode desacorrentar-se das restries do real. Para imaginar, preciso nadificar o real e criar um mundo e, justamente no movimento de negar o real, a co nscincia torna-se capaz de imaginar. Iser (1996) destaca mais uma qualidade do nada sartriano: ele manifesta-se para suprir as deficincias envolvidas na relao entre ideia e pensamento. O nada manifesta-se como uma fora denegatria que impede a concomitncia pura da ideia com o pensamento, o que revela a limitao do pensamento em relao representao perfeita da ideia. Justamente porque a ideia precisa de orientao e esquemas simblicos que fornecem modos de decodificar o mundo e as coisas (mas no a coisa em si) para tornar-se cognoscvel, o imaginrio atua como fora nadificante manifestando-se nessa relao como negao de representantes, de modo que esses no representem o pensamento. (ISER, 1996, p. 235). Mais uma vez, podemos ver como o jogo da representao cinematogrfica com o real detm caractersticas do ato imaginante, uma das fontes da naturalidade da imagem cinematogrfica sua capacidade de ultrapassar o real, quanto mais nos acostumamos com as imagens tcnicas, menos vemos o quanto deixado para trs nas suas representaes. Seguindo ainda o pensamento de Sartre poderamos abrir o conceito de nadificao como chave para compreender uma caracterstica que se esconde por trs dos clamores das novas tecnologias da imagem. L-se, por trs desses clamores de transparncia, um desejo cada vez maior de tudo ver em que se transfere para a imagem um poder discriminatrio que joga com a pretensa capacidade objetiva da imagem tcnica de criar verdades que escapam do confinamento do juzo. Envolvendo esta percepo est a ideia que cada evoluo tecnolgica pode ser considerada como um passo adiante frente a completa iluminao do mundo. Esquece -se, desse modo, do processo de nadificao que precisa cancelar enquanto produz, a imagem tcnica no s representa como se prope a substituir as coisas representadas por seus duplos hiper-reais, procedimento marcadamente verificvel nas transmisses esportivas aonde a imagem funciona como uma espcie de juiz que no julga. Nesse ponto, vale a observao de Jos Miguel Wisnik (2008) sobre o futebol a partir do acontecer fenomenolgico da realidade que se desenvolve uma nica vez

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s e como tal ter sempre algo que resiste ao completo desnudamento. Os clamores de ubiquidade das transmisses esportivas com suas mltiplas cmeras pretendem atenuar o fato irredutvel que o jogo s acontece em sua dimenso irrepetvel. Tentase transpor todo o jogo para as imagens, mas especialmente no futebol essa transposio sempre precria, pois nem tudo que se passa no jogo transmutvel em termos de visvel, especialmente as intencionalidades presentes nas aes que muitas vezes sero determinantes para configurar, por exemplo, as infraes. Porque o futebol comporta essa indeterminao, ele abriga espao para concepes imaginrias que no podem ser efetivamente dissolvidas no existente. Reduzir o mundo aos seus aspectos verificveis e mensurveis como se ele fosse um corpo nu a espera de ser examinado pressupe um sujeito no-imaginante e, portanto, inumano. A argumentao de Wisnik sobre o acontecer fenomenolgico da realidade abre pelo menos duas frentes para problematizarmos a relao que se estabelece entre o espectador e a obra flmica. Em primeiro lugar, ela evidencia a funo dialgica do olhar que no se contenta em apenas absorver as imagens, ele, talvez, nem sequer se retenha exclusivamente a elas. O olhar ativa novas significaes que permitem, inclusive, acionar uma funo metonmica dos referentes

cinematogrficos. A outra frente parte dessa ativao metonmica para compreender como o observador preenche os vazios e, muitas vezes, ignora as contradies de forma a buscar a unicidade do mundo imaginado da fico. Trazendo a questo para o imaginrio, podemos ir alm do conceito difuso de fora de campo e repensar a relao entre o dentro e o fora do quadro cinematogrfico a partir do movimento de (re)constituio de unidade e coerncia presente no processo de formao de mundos. O imaginrio, nesse processo, o que permite a constituio de outro mundo, preenchendo as lacunas e dando homogeneidade ao fornecer contextos para existncia (mesmo como mundo imaginado) de tal realidade particular. Isso porque prprio da imagem fotogrfica uma negao positiva de mundos que permite ultrapassar os limites do existente atravs da ao do imaginrio. Esta ultrapassagem permite conformar novos mundos de acordo com cada imaginrio particular, a imagem sempre o mundo negado de um certo ponto de vista, exatamente aquele que permite colocar a ausncia ou a inexi stncia de um determinado objeto que ser presentificado 'enquanto imagem'. (SARTRE, 1996, p. 240).

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A estreita relao entre conscincia e imaginrio marca o pensamento de Sartre, no qual o imaginrio, modificando as atitudes da conscincia, torna a conscincia operacional e fornece uma condio transcendental para a mudana das atitudes da conscincia, ora negando o mundo, ora negando a conscincia. O imaginrio atuaria, nessa concepo, a partir do recuo da conscincia, que abriria o espao para a projeo do imaginrio, estando neste pendular prprio da conscincia a sua relao com o imaginrio. Assim, ainda que pela produo de irreal a conscincia possa parecer momentaneamente libertada de seu estar-nomundo, , ao contrrio, esse estar-no-mundo o que constitui a condio necessria da imaginao. (SARTRE, 1996, p. 243). Deste modo, o imaginrio pode ser considerado como uma ferramenta da conscincia para dar presena ao no-existente, pois se a conscincia no pudesse imaginar, ela estaria condenada a enredar-se completamente no existente e perderia a capacidade de apreender algo outro que no este existente. Como a conscincia consegue imaginar, ela pode produzir no ato ideacional a presena do ausente e, neste produzir, o imaginrio atua como elemento controlador da intencionalidade. Do mesmo modo, pode-se deduzir que h um recuo do imaginrio quando h uma operacionalidade da conscincia pela razo. Subordinando intimamente imaginrio e conscincia, Sartre destaca o imaginrio do mundo, com q ual ele no teria relao direta, mas indireta, ou seja, mediada pela conscincia. A conscincia seria o pano de fundo para indicar um imaginrio que, todavia, escapa a determinao e por isso vai ser negado pela conscincia, participando da heteronomia dos modos do nada. Esse efeito do imaginrio na conscincia revela, deste modo, seu papel de modificador. O componente de modificao, como ressalta Iser (1996), j havia sido definido por Husserl como o ncleo da fantasia, a fantasia tambm opera como elemento modificador que no existe sem o pano de fundo informado pela conscincia. Essa atividade modificadora vai ser compreendida por Iser como base para a constituio de um conceito que incorpore o movimento dessa atitude, o conceito de deslizamento. O deslizamento de uma parte sobre a outra e vice-versa, permite colocar o movimento entre imaginrio e conscincia como um jogo. Para introduzir o conceito de jogo, torna -se necessrio ainda uma distino entre a conscincia ttica e conscincia ancorada no mundo. A primeira, ao postular algo imaginrio como ideia, comea a deslizar nela (na ideia) simplesmente porque o

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imaginrio participa da produo e, principalmente, da conformao de ideias. A segunda, por sua vez, empurrada de suas ancoragens no mundo justamente por causa dos postulados ideacionais. Deste modo, a iluso perceptiva, o devaneio, o sonho e alucinao revelam como um dos efeitos da produo ideacional da conscincia este assalto que vai desamparar a conscincia ancorada no mundo. Neste momento, atua a conscincia ttica que vai servir de pano de fundo para o desamparo e permitir uma ancoragem em outro estgio. Finalmente, ao incorporar esse vaivm constante da conscincia com o imaginrio, Iser pode introduzir seu conceito de jogo, fortemente baseado na perda iminente de equilbrio caracterstico das atitudes da conscincia na sua relao com o processo ideacional e o imaginrio e tambm na no-predeterminabilidade do imaginrio. Assim, enquanto o imaginrio parece tomar forma, essa sua forma efmera assaltada pela conscincia, a no ser que se fixe como alucinao ou fantasia que, nesse caso, perde a ancoragem no mundo. Por isso h o embate entre imaginrio e conscincia em uma conexo cuja constante deslizar e oscilar so imprevisveis, j que o jogo se inscreve em uma imprevisibilidade daquilo que, em princpio, torna o jogo possvel. (ISER, 1996, p. 243). O componente de modificao estritamente necessrio para

compreendermos como se d o jogo entre o fictcio (ou ficcional) e o imaginrio nas representaes cinematogrficas. O deslizamento de uma parte sobre a outra tpico deste jogo ajuda a prover consistncia aos filmes e os autoriza a estabelecer, inclusive, uma concorrncia com as nossas prprias noes de real. Neste jogo funcionam como limites da projeo do imaginrio os critrios de verossimilhana que vo permitir o maior ou menor grau de imerso. A natureza imprevisvel deste jogo, ao mesmo tempo, abre amplas possibilidades de lances que estabelecem o palco para a disputa da melhor representao realstica. Nesse ponto devemos buscar outra funo do imaginrio, especificamente relacionada ao processo de construo de mundos, sua funo estruturante nas condies de representabilidade vigentes.

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3.3 Imaginrio e cinema a partir de Castoriadis

A incurso pelas ideias de Sartre abriu novo caminho para considerar as especificidades da representao cinematogrfica e deixou ainda mais evidente a natureza ambgua e furtiva dos objetos cinematogrficos. Aqui, optamos por levar ainda mais adiante relaes que envolvem real e irreal sem, contudo, tentar achar uma soluo. Neste ponto, o suporte de Castoriadis permite uma nova visada, ao destacar a presena do imaginrio em todos os processos de significao no precisamos entrar na seara do ficcional e no-ficcional. A noo de imaginrio radical permite, inclusive, que possamos ver como se intrincam os componentes denotativos e conotativos na representao cinematogrfica, ou, para colocar diferentemente, como h uma interdependncia dos componentes funcionais com os mais marcadamente imaginrios. Para seguir com Castoriadis devemos abandonar provisoriamente as relaes entre imaginrio e conscincia e nos atermos aos processos de significao, o olhar deve ser direcionado para o imaginrio radical, pois ele atua no processo de informao das condies de representabilidade vigente. Estas condies devem ser pesadas sempre tendo em mente a fluidez das significaes imaginrias, considerando, portanto, a situao histrico-cultural contempornea. O pensamento de Castoriadis permite iluminar ainda mais a importncia do suporte imaginrio para o estar no mundo do homem, com ele podemos atenuar ainda mais a incmoda antinomia entre real e irreal, iluminando assim a importncia do imaginado para a constituio das significaes de tudo aquilo que se relaciona ao homem. A aproximao com o cinema, ausente na obra dele, pode, todavia, se realizar ao considerarmos um decrscimo da importncia das instituies modernas no processo de subjetivao do homem. Com o enfraquecimento das grandes referncias imaginrias modernas (como o conceito de nao) e a expanso das comunidades por meio das comunicaes afigura-se cada vez mais um cenrio de referncias transnacionais tornadas comuns por meio dos aparatos miditicos. Esse movimento, identificado, grosso modo, com o processo assaz denominado de globalizao cultural, alimenta-se nas narrativas da chamada cultura pop que tem no cinema uma das suas vertentes. Falemos, desde j, que no se trata de focar a anlise no conjunto de smbolos e signos difundidos mundialmente para rpido

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consumo e obsolescncia que tem na moda sua instituio mais exemplar, o componente simblico dos produtos culturais detm uma evidncia alheia ao imaginrio. Os imaginrios individuais contemporneos alimentam -se nos produtos culturais e deles tiram pontos de estruturao, mas no se deixam ver diretamente no contedo das narrativas. Eles mostram-se na obra ficcional a partir do jogo entre o fictcio e o imaginrio que revela, inclusive, como essas narrativas j se estruturam a partir de bases imaginrias compartilhadas. So sobre essas bases imaginrias, anteriores ao momento da representao, que as narrativas se assentam e graas ao jogo do ficcional que permite um vai e vem entre mundos elas podem mostrar-se parcialmente. Considera-se deste modo, como Castoriadis, que as significaes imaginrias sociais no podem ser apreendidas normativamente por serem o tecido, o cimento invisvel mantendo unido este imenso bric--brac de real, de racional e de simblico que constitui toda a sociedade e como o princpio que escolhe e informa as extremidades e os pedaos que a sero admitidos. (CASTORIADIS, 1986, p. 173). Para correlacionar cinema e imaginrio, devemos, deste modo, considerar o estabelecimento de algo como uma sociedade transnacional, em especial em relao a circulao de capitais simblicos, o cinema deste modo alimenta-se e alimenta um manancial de significaes que instaura condies e orientaes comuns do factvel e do representvel. (CASTORIADIS, 1986, p. 413). Iser (1996) destaca como Castoriadis renova o discurso sobre o imaginrio a partir de sua ciso com os conceitos psicanalticos. Deste modo, sua conceituao quer quebrar a imobilidade do conceito de tat imaginaire, a fantasia primria sobre qual se assenta toda a construo psicanaltica em Freud e Lacan. Em Freud, a fantasia ser o ponto de encontro entre as ideias de realizao e expectativa, uma estrutura estritamente necessria para lidar com os paradoxos dos desejos que no podem se realizar completamente. J em Lacan, o imaginrio surge da oscilao entre a projeo especular do eu e seu ncleo, novamente fornecendo a estrutura para lidar com os paradoxos tpicos das projees de si. Em ambos os casos, a fantasia tem o carter de matria-prima e como tal afasta o gesto cognoscvel, no s porque no h um lugar transcendental de compreenso para algo ltimo, mas tambm porque difcil que algo definido resulte daquilo que se determina como ltimo. (ISER, 1996, p. 245). O pensamento de Castoriadis quer atacar exatamente esse ncleo duro e inatingvel da fantasia, presa na estrutura de formao do ego e, portanto, imutvel e quase inapreensvel.

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A soluo de Castoriadis pode parecer, sob certo aspecto, apenas uma troca (ele pe o imaginrio radical ainda mais enterrado no centro da psiqu), pois prev ela mesma uma funo estruturante para o imaginrio, trancado no difcil e quase inacessvel lugar de base para criao da sociedade e, no nvel individual, para a constituio do eu. Esse locus revela como Castoriadis enxerga a sociedade como produto de algo, tal qual a racionalidade e a realidade. Se todos esses elementos supracitados so produto de alguma coisa, h de existir um pano de fundo sobre o qual eles podem projetar-se e este pano de fundo seria o imaginrio radical. Este pano de fundo possibilita e, de algum modo, informa tantos os discursos como os processos criativos e as institucionalizaes racionais atravs de um constante jogo que no seu jogar modifica no s aquilo que foi produzido como o prprio imaginrio radical. Para continuarmos com o paralelo entre os processos criativos envolvidos na constituio do imaginrio radical e o cinema devemos considerar, mais uma vez, a importncia crescente da chamada cultura transnacional miditica como fonte do manancial de significaes. As narrativas flmicas devem, sob esse vis, conversar com as significaes sociais continuamente constitudas e reforadas pelo miditico e no s exprimir um enredo ou mesmo um olhar de um autor. Se, para Castoriadis, o discurso do profeta, para no ser tomado como alucinao pessoal ou credo de seita efmera, deve saber trabalhar j no e pelo institudo (mesmo se o transforma), devemos considerar ento que as narrativas cinematogrficas s podem relacionarse to intimamente ao imaginrio radical a partir de uma condio cultural da contemporaneidade. Esta condio, historicamente determinada, permite vislumbrar, ainda que difusamente, a instituio e consolidao de concepes imaginrias que informam a construo do simblico, mas tambm da realidade e do racional a partir dos produtos culturais. As obras de fico, como professa Goodman (1984), tm um papel decisivo nos nossos processos de formao da noo de mundo, nossos mundos no so mais uma herana dos cientistas, bigrafos e historiadores do que dos romancistas, dramaturgos e pintores 27. (GOODMAN, 1984, p. 103, traduo nossa). Porque os produtos culturais em especfico e o miditico em geral no podem ser tomados apenas como restritos ao campo mais ou menos delimitado da
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[O]ur worlds are no more a heritage from scientists, biographers, and historians than from novelists, playwrights, and painters.

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cultura segue-se aqui a concepo de Sodr (2002) que se instaura algo de ordem mais imediata, um ethos midiatizado essa aproximao entre imaginrio e cinema torna-se possvel na contemporaneidade. Considera-se aqui que h, de fato, algo como significaes imaginrias institudas que deixam -se ver nas narrativas ficcionais, em especial nos filmes que, deste modo, poderiam ser modos de acessar valores, ritos e processos de formao dos imaginrios. A fora do miditico deve ser pesada a partir da condio ps-moderna, caracterizada pela atenuao do poder do original e pelo dilogo crescente entre os produtos que apontam para novas e mais intensas relaes intertextuais. Estas relaes, por sua vez, conversam com o estabelecimento de padres e convenes nos imaginrios a partir da intensa circulao de signos e significados operada pelos media. Castoriadis (2005), ele mesmo, indica um momento de exausto da criatividade no domnio da arte, especialmente a partir da segunda metade do sculo XX. Deste modo, h cada vez menos espao para atividade realmente criadora, no sentido amplo do termo, que engloba rupturas nos processos de constituio de mundos. Sobram traos que sero identificados com a cultura ps-moderna, exprimveis em duas constataes paralelas, uma falsa avant-garde e um simulacro de subverses. O processo de esterilizao criativa, em Castoriadis, passa por duas fases, primeiro uma glorificao do novo pelo novo, da subverso pela subverso que vai desembocar numa srie de experimentalismos que indicam, em ltima anlise, que no h de novo a dizer. Depois, segue -se o momento identificado mais claramente com a cultura ps-moderna quando sobrevm o conformismo e glorificase a, nos termos do autor, inescrupulosa arte da colagem e do ecletismo que vai desembocar, inevitavelmente, nas formas mais heterclitas de plagiarismo. Destacase, no cenrio contemporneo, a aceitao quase sem reservas do imaginrio capitalista que traz a reboque consigo uma autonomizao da tecno-cincia e a exaltao do consumo pelo consumo. Esses fatores, por assim dizer, condicionam sistemas de significaes que tomam forma atravs do imaginrio efetivo que vai mais ou menos determinar a escolha de simbolismos nas formas de representao. Podemos ler tambm esta relao de sobredeterminao do mercado com as formas criativas como uma forma de repensar as relaes entre a chamada alta cultura e a cultura de massa. Nesse ponto, seguimos com Jameson (1995) quando ele aponta as deficincias do pensamento de Adorno na separao dos dois eixos da cultura. Na

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concepo adorniana, as obras da alta arte moderna ocupam um locus privilegiado como criaes estticas autnomas, subversivas e crticas perante as quais os produtos da cultura de massa sero cpias plidas e degradadas. Jameson rel essa antinomia a partir de um novo denominador, a forma da mercadoria, que ao espalhar-se por toda a rede de relaes da sociedade torna -se o eixo sobre o qual giram as pretenses da arte moderna. Em relao aos produtos francamente mercadolgicos da cultura de massa, para o modernismo, a forma da mercadoria sinaliza a vocao [da obra moderna] de no ser uma mercadoria, de formular uma linguagem esttica incapaz de oferecer satisfao mercantil, e resistente instrumentalizao. (JAMESON, 1995, p. 16). Essa concepo reativa do modernismo desloca para o centro das atenes, na contemporaneidade, no mais a obra de arte em si, vtima colateral da cultura do simulacro que produz continuamente cpias sem original, mas o processo de produo dessas repeties que vai instaurar uma nova relao com os produtos. A reificao na cultura contempornea passa pela familiarizao com as obras pop nas quais encontramos no mais a novo (e seu potencial destrutivo), mas ns mesmos, nossos prprios gostos e preferncias. As repeties da cultura massiva, entretanto, no abolem completamente o espao do novo, os contedos simblicos, de alguma maneira, se adquam as constantes demandas de novos signos que remetem a prpria mutabilidade do imaginrio. A mercadoria tomada como denominador permite tambm compreender relaes de fora envolvidas em filmes que se prope a ser mais que do que meros objetos consumveis. No momento moderno, havia a resistncia a transformao da obra em mercadoria pela formulao de uma linguagem esttica incapaz de ser transmutada em satisfao mercantil. Agora, no momento ps-moderno, poderamos reformular essa relao de modo a compreender uma relao esttica que no mais prope uma antinomia entre produto e obra de arte. Isso no significa, necessariamente, que os filmes abandonaram sua pretenso esttica, mas que agora eles se apresentam tambm como produtos refinados para consumo de um pblico reduzido. Os signos espalhados em filmes como Paranoid Park e na trilogia incompleta de von Trier sinalizam para um consumo diferenciado que remete a concepes imaginrias relacionadas ao colecionismo e ao culto. Nos dois exemplos, a tentativa de individualizar a obra passa pela tentativa de desenhar uma excepcionalidade que dialoga com o ordinrio, uma inovao que trabalha no e pelo

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institudo. Essa reflexo, de carter provisrio, procura salientar como, no imaginrio dos fs, o filme apresenta um brilho de singularidade que permite equipar-lo a um objeto raro que, pelo olho do colecionador, torna-se um item valioso. No caso de Tarantino essa reproposio da mercadoria vai ainda mais adiante, seus filmes permitem quebrar a aura do original e do novo relacionada s grandes obras modernas ao se apresentarem como elogio ao pastiche. Estes signos mais ou menos evidentes dos filmes destacados mostram como o simblico refere-se no somente a smbolos, mas alimenta-se e alimenta significaes imaginrias estruturantes. As relaes imaginrias, desse modo, devem se dar na relao com o simblico que, ao mesmo tempo, necessita do imaginrio radical e o apoio que o imaginrio efetivo 28 precisa para exprimir-se e existir. Apesar de se apoiarem um no outro, simblico e imaginrio no se confundem, pois o simblico comporta um componente real-racional que, todavia, tecido inextricavelmente com o imaginrio efetivo. Assim, embora distintos, simblico e imaginrio so muitas vezes confundidos, principalmente porque as significaes imaginrias sociais no denotam nada e conotam mais ou menos tudo e por assim proceder surgem como smbolos de algo que no existe ou irreal. Este designar q ue no corresponde a nenhum real ou a nenhum racional, para Castoriadis, pode levar a uma confuso entre signo e objeto, na medida em que o smbolo muitas vezes tomado como algo essencialmente denotativo, diverso, portanto dos processos racionais que conotam os objetos. A investida do autor se dirige a essa artificial separao entre esses dois atos que parece pressupor duas instncias significantes diversas e com isso uma ingnua transparncia do signo em relao ao seu objeto. Para ele, toda nomeao e racionalizao j so processos que precisam do suporte imaginrio para constituir-se e mesmo que, aparentemente, possam ser tomadas como atividades denotativas, elas precisam projetar-se para o conotativo. exatamente dessa projeo de sentido que esses processos adquirem sua fora e podem institucionalizar-se. Deste modo, ainda que as instituies possam se exibir como
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Castoriadis usa o t ermo imaginrio efetivo (ao invs de imaginado) para denominar os produtos do imaginrio radical. Poderamos tentar diferenciar na terminologia o que denominamos o imaginrio ltimo ou radical, a capacidade de faz er aparecer como imagem alguma coisa que no , e no foi, de seus produtos que poderamos designar como imaginado. Mas a forma gramatical desse termo pode prestar-se a confuso e ns preferimos falar de imaginrio efetivo. (CASTORIA DIS, 1986, p. 154).

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pura funcionalidade e as racionalizaes paream apenas atividades operativas racionais, elas escondem uma poiesis que constitui novos reais e novas realidades a partir de um imaginrio radical. A partir dessa relao, o autor quer iluminar a necessidade do imaginrio para todo o tipo de representao e de racionalizao, pois nenhum processo, nem instituio, nem racionalizao pode ser reduzida a sua funcionalidade, eles precisariam de uma capa imaginria que as envolva.
[E]m torno desse ncleo seramos quas e tentados a dizer, como em relao s ostras de prolas; em torna dessa impureza cristaliza uma sedimentao incont vel de regras, de atos, de ritos, de smbolos, em suma, de componentes repletos de elementos mgicos, e, mais geralmente, imaginrios, cuja justificao relativamente em relao ao ncleo funcional cada vez mais mediata, e finalmente nula. (CASTORIA DIS, 1986, p. 15 7).

A contribuio do conceito de imaginrio para a anlise do cinema torna-se ainda mais clara se olharmos para as narrativas cinematogrficas naquilo que elas se alimentam de smbolos que, em ltima instncia, no se igualam as coisas que eles representam, mas criam significaes. A grande mgica do cinema trabalhar em um estgio intermdio no qual os objetos, situaes e eventos representados no se apresentam exatamente como smbolos imaginados, mas remetem a algo mais concreto que existe efetivamente no mundo real e, portanto, ser apenas replicado, imitado ou representado 29. Aqui, nos servimos mais uma vez de Jameson (1995) e sua leitura do filme Tubaro (1977) de Steven Spielberg, na qual o monstro marinho torna-se o veculo simblico com uma funo polissmica que consegue abrigar as diversas angstias sociais e histricas mas sem remeter diretamente a elas, reconduzindo as significaes a uma coisa natural (o tubaro), inscrevendo os conflitos dentro de uma luta essencialmente biolgica. Para compreendermos a totalidade da iluso cinematogrfica devemos olhar para o componente imaginrio que vive dentro do componente funcional nas representaes cinematogrficas, resistir desse modo a iluso do referente, tudo o que aparece na imagem e na narrativa como puramente funcional remete tambm ao imaginrio, pois a funcionalidade toma de emprstimo seu sentido fora de si mesma; o simbolismo refere-se necessariamente a alguma coisa que no simblica, e que tambm no somente real-racional. (CASTORIADIS, 1986, p. 175).
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Para Castoriadis, mesmo a objetividade do objeto no deix a de ser ilusria, uma vez que todo objeto tomado como referente ser co-constitudo pela sua significa o imaginria correspondent e.

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A escolha dos objetos que faro parte do quadro j revela um imaginrio, nos filmes de poca isso se torna mais claro, pois malgrado sua pretenso de criar (ou recriar) objetos referentes a um perodo especfico, eles geralmente acabam por formar uma nova coleo de referncias que, contudo, querem pertencer ao perodo histrico em questo. Esse querer pertencer a um passado com ares de contemporaneidade apresenta-se como uma coleo que remete muito mais prpria ps-modernidade e sua canibalizao de estilos e de estticas. Nesse ponto, vale destacar a bem vinda presena do tnis All star no guarda roupa de Maria Antonieta no filme homnimo de Sofia Coppola (2006) que evidencia aquilo que latente nos filmes que se propem a falar de outras pocas, uma re-escritura dos signos do passado por um olhar contemporneo. Separada da sua funo referencial a imagem cinematogrfica deixa-se ver como fruto de um imaginrio. Resgata-se, assim, mais uma acepo do cinema como arte do presente e ser na outra ponta da temporalidade, ou seja, no futuro, que se pode compreender a totalidade da construo imaginria do cinema. No chamado filme de fico cientfica os objetos cnicos podero enfim viver como objetos imaginados. Deslocando-se da sua poca para trs e para frente, o cinema mostra algo que est no cerne de uma relao essencial do objeto fotografado, a fotogenia. Antes de revelar o ser das coisas e do mundo, o cinema cria realidades que se baseiam na mostrabilidade das coisas e a qualidade do signo visual, s ua capacidade de falar sobre algo, sempre se assenta no contemporneo, da a necessidade constante da indstria

cinematogrfica de recriar continuamente seus prprios produtos. Como observado por Comolli (2008), o cinema no filma o mundo, mas o altera em uma relao que o desloca, cria simultaneamente um efeito de real, mas tambm produz uma impresso de irrealidade 30. Tambm o imaginrio radical participa da construo do sentimento de realidade e real, participa, de fato, mesmo da consolidao de posies aparentemente totalmente racionais. Por isso, a concepo de imaginrio de Castoriadis como algo ltimo ou radical visa, tambm, atacar a posio racionalistainstrumental, mostrando que mesmo os processos modernizantes de varrer o imaginrio medieval e romntico, de atacar os elementos msticos e mgicos,
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A cidade, gnese urbana do cinema, um bom exemplo. Pouco a pouco (...) a cidade filmada substitui toda cidade real, ou melhor, se torna o real de toda a cidade. (COMOLLI, 2008, p. 179).

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acabaram por criar um novo imaginrio, o imaginrio pseudo-racional. Nesse ponto, ele parece conversar com Adorno e Horkheimer, para os quais o esclarecimento moderno seria pouco mais que um novo encobertamento e a confiana modernoracional de dominar o mundo e a natureza s vem corresponder a uma dominao realista do mundo graas a uma cincia mais astuciosa que a magia. (ADORNO; HORKHEIMER, 1995, p. 25). Em ambas as posies o imaginrio moderno parece povoar o mundo de novos smbolos sendo a razo o smbolo maior que se erige se apagando como signo, mas que, efetivamente, s pode institucionalizar-se e tornarse o Referente no agregar de poderes mticos e imaginrios. A razo, quando se torna a medida de todas as coisas, vira mito, mas cumpre tambm a funo de varrer o mito, o que torna o esclarecimento ainda mais mgico e, de certo modo, mais desonesto que a explicao mgica. Em Castoriadis, o imaginrio pseudo-racional necessariamente se apia no imaginrio radical e nesse apoiar pode constituir seus smbolos e significaes imaginrias sociais que, paradoxalmente, vo ser utilizadas para fortalecer uma suposta base racional. Para sustentar essa posio, Castoriadis tem de reposicionar tanto os processos criativos como os institucionais e socio-histricos, colocando o imaginrio como quase um fundamento eidtico sobre o qual se desenrolam as produes (poiesis). Ele s no pode transformar-se exatamente em fundamento porque contm um componente de automodificao de acordo com seus usos e suas relaes tanto com o ficcional quanto com o socio-histrico. O imaginrio radical, ao possibilitar tais significaes, torna operativo e manifesto o imaginrio efetivo que, longe de ser irreal, ser de fato a base para as relaes modernas, como no exemplo abaixo.
A nao (cujas funes reais desde o triunfo do capitalismo industrial, gostaramos que um marxista que no Stalin explicasse, para alm dos acidentes e de sua constituio histrica) tem hoj e esse papel, preenche esta funo de identificao por esta referncia triplicimente imaginria a uma histria comum triplicimente, porque esta histria s passado, porque no to comum, porque enfim o que dela sabido e serve de suporte a esta identificao coletivizante na conscincia das pessoas mtico em sua maior parte. (CASTORIADIS, 1986, p. 179).

O suporte dado pelo imaginrio radical vai permitir tambm o deslizamento das significaes garantindo a fluidez das significaes imaginrias sociais. Em Castoriadis, as significaes s podem ser caracterizadas como um feixe indefinido

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de remisses interminveis a outras coisas. Estas outras coisas so sempre tanto significaes como no-significaes aquilo a que se referem ou se relacionam as significaes. (1986, p. 283). O termo criado para lidar com essa mutabilidade do transformar-se em algo tpico dos processos de significaes o magma, que vai funcionar como uma metfora para a ao e o modo de ser dos dois feixes de esquemas operativos do funcionamento da linguagem: o legein (distinguir, selecionar, estabelecer, juntar, dizer) e o teukhein (juntar, preparar, produzir, construir). O legein opera dando identidade e estabelecendo relaes conjuntivas entre os signos, fazendo com que o signo seja ao mesmo tempo signo de algo especfico e pertencente a um e vrios conjuntos de signos, possibilitando ainda a existncia do signo como algo diverso do objeto com o qual ele se relaciona. O teukhein, por outro lado, opera fazendo associaes e combinando, escolhendo e rearranjando os elementos identificados e conjuntivizados pelo legein. O legein, deste modo, necessita do teukhein para que ele possa tornar-se operacionalizvel dentro de um universo de possibilidades dadas e vice-versa.

S existe teuk hein se o legein e seus resultados esto j disponveis. S existe legein se o teuk hein e seus resultados esto j disponveis. O legein um teuxis (fabricao) e um teuk hos ou um tuk ton (ferramenta, instrumento bem fabricado); o teuk hein uma lexis (um dizer bem articulado) e um lek ton (um res ultado deste dizer e este dizer como possvel). (CAS TORIA DIS, 1986, p. 280).

O magma 31 ou mundo das significaes ser, portanto aquilo que pe esse jogo de aes lgicas e criativas em funcionamento, a condio para o moto perptuo desse ir e vir do imaginrio radical. Faltar, todavia, determinao e substncia ao imaginrio, especificame nte ao imaginrio moderno, pois ele no tem, nos termos do autor, carne prpria e precisa tomar emprestada sua matria do simblico e do entendimento racional para que os processos de investimento fantstico, valorizao e autonomizao ocorram. No cenrio ps-moderno, o processo duplo de liquefao e solidificao
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[O] magma no para de se mexer, de dilatar e de baixar o nvel, liquefazer o que era slido e solidificar o que no era quase nada. E porque o magma assim, que o homem pode mover e criarse no e pelo discurso, que ele no aprisionado para sempre por significados unvoc os e fixos das palavras que ele emprega ou seja, que a linguagem linguagem. (CAS TORIADIS, 1986, p. 284).

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proposto pelo magma parece estar atrelado, especialmente nas representaes cinematogrficas, pelo que podemos chamar de ethos miditico. O ethos miditico pode ser pensado como um tpos, uma ancoragem para o mundo de significaes que gera um centro orientador sobre qual giram denotaes e conotaes familiares. Nesse movimento, instauram-se condies de representabilidade, factibilidade e de verossimilhana que vo conformar as representaes. O miditico, entretanto, apesar de sua centralidade nos processos de significao, remete-se, ainda que indiretamente, a um momento histrico-cultural mais amplo que o engloba, ou seja, ele pode ser mais bem compreendido considerando algumas especificidades do ps-moderno. As condies de representabilidade vigentes, portanto, devem se relacionar tambm ao rearranjo do trplice eixo real/ficcional ou fictcio/imaginrio na ps-modernidade. O movimento em curso desse eixo, por sua vez, atua combatendo as concepes positivistas da verdade e pede, portanto, um olhar mais detido nas condies de verdade na fico dentro desse momento de verdade nuanada que caracteriza o ps-modernismo.

3.4 O ficcional e o imaginrio no cinema

A relao entre o ficcional (ou fictcio) e o imaginrio no cinema detm algumas especificidades que no se observam no texto literrio. Considera-se aqui que justamente na comparao entre ambas as relaes possam-se abrir caminhos para entender como opera o vai e vem do ficcional e do imaginrio no cinema. Nesse ponto, justifica-se a escolha por acompanhar detidamente o pensamento de Iser e a partir dele tentar compreender as j supracitadas relaes. Segundo o autor, parece haver traos comuns entre as mais diversas concepes de imaginrio, concentrados em dois polos complementares, a sua incapacidade de ativar a si mesmo e sua no-intencionalidade. A incapacidade de ativar a si mesmo contm assim uma possibilidade de ativao exgena conforme a intencionalidade das foras exteriores que atuam sobre ele e por isso o imaginrio nunca coincide inteiramente com sua mobilizao intencionalmente realizada, desenvolvendo-se antes como jogo com suas instncias ativadoras. (ISER, 1996, p. 260). Esta definio j subentende uma concepo do imaginrio como algo que

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sempre resiste ao completo desnudamento e definio, negando a possibilidade de se conhecer ontologicamente o que seria o imaginrio. O imaginrio manifesto, por outro lado, como visto, d a se conhecer no jogo de deslizamento, embora a natureza inconstante deste jogo no permita apreend-lo e torne complicada a sua anlise. Por isso, Iser vai ao fictcio, uma instncia especfica que atua como ativadora, mas que diferentemente dos processos ideacionais, perceptivos e alucinativos possui uma estrutura de duplicao do mundo. Essa especificidade do fictcio vai permitir que o imaginrio seja acessvel para alm de seu uso pragmtico como ferramenta, mas sem inund-lo por seu 'desencadeamento' (Entfesselung), como no sonho ou nas alucinaes. (ISER, 1996, p. 261). No texto ficcional, o imaginrio se converte em experincia, possibilitada pelo grau de determinao que ele alcana por meio da fico do como se. A estrutura de duplicao do fictcio permite ver o mundo artificial da fico pelos olhos do mundo scio-poltico e vice-versa e a consequncia dessa dupla leitura a iluminao dos signos qua signos, ou seja, como sinais para apreender uma intencionalidade a partir dos jogos de referncia cruzada propostos pelo ato de seleo, um dos atos de fingir. Temos ento, no uma relao opositiva entre real e ficcional, mas propositiva, que permite enxergar como essas transgresses permitem conformar um mundo representado (reformulao do mundo formulado), compreender esse mundo formulado e possibilitarem o acontecimento desse processo. No cinema, a duplicao talvez tenha tambm outra funo e como tal seja herdeira daquilo que Morin (1970) chama de tendncia realista para uma demarcao fiel e uma verdade das formas. O duplo, no cinema, filiar -se-ia a um longo desejo de criar uma imagem do real que seja animada, herdeiro, portanto, tanto do fascnio que os primitivos tinham pelo reflexo da gua e pela sombra quanto da magia que cerca o reflexo no espelho. Ainda de acordo com Morin, a imagem seria detentora da qualidade mgica do duplo, no jogo de duplicar o mundo e produzir o diferente, iluminando ou obscurecendo certos aspectos, a imagem fotogrfica apelaria ao chamado mgico que combina um misto de reflexo e de jogo de sombras, que ns dotamos de corporalidade e de alma, inoculando-lhe o vrus da presena. (MORIN, 1970, p. 43). O jogo entre mundos no cinema, desta maneira, problematiza -se pois a imagem cinematogrfica traz consigo, por contrabando, o pio de um mundo irreal

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que, todavia, tem o brilho da realidade. H certa exigncia, nos termos de Morin, de uma exatido corporal que clama objetividade dos objetos, traando uma falsa fronteira para a subjetividade, bem vista na cmera, mas indesejvel para as coisas que ela focaliza, h, pois uma exigncia absoluta, universal, dum cenrio 'real', e da, falso paradoxo, os gigantescos estdios enca rregados de fabricarem continuamente as aparncias dessa realidade. (MORIN, 1970, p. 191). Essa demanda de objetividade, entretanto, presa em sua prpria ratoeira, se h, de fato, uma supraobjetivao dos objetos, ela tende a produzir a convencionalidade das formas que, deste modo, investe contra o realismo que era almejado. Esse convencionalismo vai gerar tipicidade, ou seja, criam-se modelos de casas, cenrios, paisagens; na exigncia de parecerem reais, os objetos remetem a uma irrealidade, articulam-se em conjuntos demais homogneos e unvocos. De todo o modo, o apelo pelo verossmil refora o poder da encenao ficcional do como se e deixa ver como toma forma um mundo imaginrio. A duplicao de mundos no cinema deixa ver na ausncia e na presena do que foi selecionado como o imaginrio ajuda a conformar o mundo encenado. Outras especificidades da representao cinematogrfica podem surgir se confrontadas com o processo de fabricao de mundos do ficcional. Para Iser (1996, 2002), a repetio promovida pelo fictcio ser relacionada realidade, mas sem esgotar nela, graas ao jogo de vaivm tpico dos textos ficcionais e, portanto, a mmesis do ficcional no ser jamais mera imitao, mas atos de fingir que jogam tambm com o imaginrio. O imaginrio relaciona-se com a realidade duplicada do texto a partir da marca prpria do ato de fingir que de provocar a repetio no texto da realidade vivencial, por esta repetio atribuindo uma configurao ao imaginrio, pela qual a realidade repetida se transforma em signo e o imaginrio em efeito do que assim referido. (ISER, 2002, p. 958). O ato de fingir, por seu entrecruzar de fronteiras, pode ser definido ento como uma irrealizao do real e uma realizao do imaginrio e nesta perspectiva, pode-se perceber como no ficcional o imaginrio adquire um predicado de determinao, tornando-se manifesto. Segundo o autor, esse processo se d por meio de trs atos: a seleo, a combinao e o desnudamento da ficcionalidade. O ato de seleo se guia por um pressuposto, ele se alimenta do que escolheu deixar para trs, o que faz com que os elementos retirados pelo texto dos seus campos de referncias destaquem-se do

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pando de fundo do que transgredido. O mundo apresentado em um texto afirma sua existncia justamente por aquilo que foi deixado de lado, operando de tal modo que o mundo presente no texto apontado pelo que se ausenta e o que se ausenta pode ser assinalado com esta presena. (Ibidem, p. 960). Ao mostrar os limites daquilo que foi selecionado, o ato de seleo revela tambm a temtica do texto e neste revelar ele permite apreender a intencionalidade do mesmo. O ato de seleo de Iser nos remete a uma teoria mais ampla que englobe o processo de conformao de mundos. Este processo inerente ao estar no mundo do homem, mas, obviamente, torna-se mais evidente quando estes mundos criados apresentam-se como duplicaes nas representaes, especialmente nas

representaes cinematogrficas. Podemos ler, ento, o jogo da presena e da ausncia por uma caracterstica que, segundo Goodman (1984), recobre todos os processos de worldmaking, sua dependncia dos mundos j existentes. H, portanto, sempre um dilogo entre mundos que pode ser visto nas aes criativas que deixam entrever as diferenas entre mundos. No caso da representao cinematogrfica, essas diferenas permitem atacar a pseudonaturalidade criada pela imagem cinematogrfica. O compor e recompor de conjuntos, por exemplo, nos permite ver como o mundo duplicado da fico cinematogrfica escolhe muitos dos elementos que o constituem, deixando de lado outros tantos. Obviamente, a escolha dos elementos constituintes do mundo replicado no esgota a relao entre mundos. Na representao cinematogrfica destaca-se ainda mais outra caracterstica do processo de constituio de mundos, a atribuio de relevncia ou peso (weighting). No cinema, a relevncia e o valor das coisas so dados especialmente pela cmera que escolhe o que entra e o que fica de fora do quadro, que pe em primeiro plano ou deixa no fundo os objetos, deixando ver como a narrao tanto conta como esconde. Destaca-se, em geral, no mundo das fices cinematogrficas, tudo aquilo que tem uso para a narrativa; os objetos cinematogrficos podem ser trazidos para a diegese ou deixados como elementos cnicos, as elipses temporais escolhem as aes significantes para a narrativa e apagam ou deixam de lado aquelas que no interferem no desenvolvimento, as prprias pessoas figuram como protagonistas ou figurantes, comportando, obviamente, vrios graus de relevncia e hierarquizao. Em um mundo em que o visvel constitui critrio de existncia, aquilo que apagado

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tende a desaparecer ou, em certos casos, viver como presena fantasmtica. Deste modo, nos mundos criados no cinema faltam muitas outras coisas que fazem parte de outros mundos, mas a ausncia delas no to sentida porque comum tambm superpovoar o mundo replicado com outros objetos, revelando a dupla e complementar funo do adicionar e retirar (deletion and supplementation). O ato seguinte na caracterizao de Iser, o da combinao, permite ao texto ficcional, entre outras coisas, criar relaes caractersticas da ficcionalidade, compor campos simblicos atravs de estratgias textuais que so aceitveis porque se trata de uma fico. O arranjo de elementos dspares pertinente, o uso da linguagem para a criao de efeitos estticos e a subverso das regras lexicais so formas de combinao a servio da ficcionalidade. Dos atos de fingir de Iser, esse o mais especfico do texto literrio e talvez aquele menos transponvel para os textos audiovisuais. Na combinao das obras audiovisuais deve-se ponderar a ausncia de um cdigo to claro como a lngua que a base para o rearranjo dos elementos textuais32. Deste modo, se no texto ficcional o processo tpico da combinao a criao de relaes intertextuais que jogam com a dialtica da ausncia e da presena, no audiovisual esta dialtica enfraquecida pela projeo de uma realidade imaginria que tenta falar, para usar o termo de Pasolini, a linguagem da realidade. Os dois atos de fingir (seleo e combinao) confluem para o terceiro e mais importante, o desnudamento da ficcionalidade; o texto ficcional deve revelar sua despretenso ao real, mostrar que no se qualifica como realidade. A riqueza do desnudamento da ficcionalidade propor um como se, que apenas nos convida e nos pede que o entendamos como se fosse real. Deste modo, nos textos abertamente ficcionais deve haver uma sinalizao clara para o espectador por parte do autor de cdigos de ficcionalidade que ambos compartilham e este sinal determinante, pois reafirma o contrato entre os dois. Revelado como ficcional, o texto de fico no ameaa o conhecimento do real e ao se apresentar como fingido ele deixa de ser idntico aquilo que ele representa e, por isso, o signo do fingimento marca uma relao especfica dos textos ficcionais que colocam o mundo entre parnteses, permitindo uma separao importante, o mundo representado no deve
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O cinema seria, para usar o termo de Metz (1980), uma linguagem sem um lxico. Deste modo, os elementos constitutivos dessa linguagem so dificilmente isolveis e passveis de valorao per si.

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ser o mundo dado, mas apenas entendido como se fosse. O desnudamento da ficcionalidade, o pr entre parnteses aventado pelo texto ficcional, nos permite explorar as potencialidades do mundo formulado e nos diz que todos os critrios naturais quanto a este mundo representado esto suspensos. Assim, o modo de operar do como se uma espcie de proposio que mantm suspenso o real. Esta suspenso visa tornar aceitvel o irreal ou impossvel como modo de encontrar um elemento de comparao entre mundos. A suspenso dos critrios de realidade permite ao fingir dos textos assumidamente ficcionais abrir caminho para a projeo do imaginrio, o fingir do como se deixa o imaginrio manifestar-se atravs da imantao de intencionalidade e determinao do ficcional. O imaginrio, devido a sua natureza indeterminada, precisa de uma instncia como o fictcio no s para aparecer, mas principalmente para se realizar sem inundar esta instncia ativadora com sua natureza compsita. Por isso, Iser afirma que os atos de fingir materializam uma inoculao controlada do imaginrio a partir de um jogo entre os dois. O jogo entre o fictcio e o imaginrio comea a se delinear no processo de duplicao do mundo proposto pelo texto ficcional, um jogo que no est isento de confrontaes e disputas, mas cujo essencial no exclusivamente um alcanar de metas como tambm o constante balouar entre os dois lados em que o jogo livre e o jogo instrumental caminham lado a lado para se desdobrar em uma inter-relao. No jogo proposto pelo autor, o elemento de nadificao do imaginrio e sua falta de forma, assim como a intencionalidade vazia do fictcio so contrabalanados pelo movimento do jogo enquanto jogo na qual as faltas e lacunas transformam-se em possibilidades de lances continuados. O constante aventar de possibilidades possibilita tambm a esse jogo a constituio do esttico como intervalo vazio cuja realizao se d apenas como promessa de concretizao (neste ponto, Iser segue a definio de Borges do esttico como a iminncia de uma revelao que no se realiza). No registro audiovisual, em especial no cinema, os processos de nadificao e irrealizao, caractersticas essenciais do jogo entre o imaginrio e o fictcio tornam-se ainda mais marcantes. Para Iser (1996), quando a pressionado a tomar forma no fictcio, o imaginrio mostra-se como um certo nada, que por sua vez, promoveria a irrealizao do mundo para a criao de novos mundos. O potencial de negatividade, entretanto, ser simultaneamente uma forma criativa, pois cria

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possibilidades que no se esgotam no existente e a encenao seria a condio transcendental que possibilitaria perceber uma coisa que, por sua natureza, no pode ser objetividade e que substituiria a experincia de algo acerca do qual no h conhecimento. (Ibidem, p. 272). As fices, nesta perspectiva, cumprem vrias funes: elas permitem escapar do confinamento do existente e experimentar como fingimento outras realidades, proporcionam o contato e a interao entre vrios imaginrios individuais e revelam a importncia da mmesis como modo de se apreender aspectos do real que no deixam mostrar-se. No cinema, a tentativa do homem de escapar das limitaes do existente passa por um desejo de ubiquidade que visa escapar do condicionamento inerente a subjetividade. A subjetividade pode ser lida tambm como restrio a uma nica perspectiva, a um nico ponto de vista. Na representao cinematogrfica, diferentemente do texto escrito, o processo narrativo no apenas apresenta mais uma ou mais algumas perspectivas (aquelas do narrador ou narradores) como projeta a iluso de uma multiplicidade de pontos de vista. Para Aumont (2004b), essa questo se apresenta de outra forma, o cinema trata de produzir pontos de vista eficazes que traduzem um controle sobre o observado e se iluminam na expresso inglesa vantage point. Os pontos de vista do cinema se apresentam a cada instante como to vantajosos que se tornava necessrio que no tivessem rival, o filme no podia permitir ao espectador ocupar outro ponto alm desse vantage point que ele lhe tinha preparado. (AUMONT, 2004b, p. 77). A janela aberta pelo cinema permite vislumbrar um mundo ficcional atravs da enunciao da cmera ao mesmo tempo em que a alternncia de pontos de vista obtidas pelas diversas angulaes possveis projetam uma iluso de totalidade. O espiar em vrias janelas revela o af em representar o mundo ficcional por diversos ngulos que gera a impresso de muitas perspectivas, enfraquecendo, muitas vezes, o poder da dialtica entre ausncia e prese na do ato de seleo nos textos literrios. Ao reforar a presena e quase sufocar a ausncia, os filmes podem nos fazer esquecer o jogo entre os dois mundos e comprometer o completo desnudamento da ficcionalidade. Devido a nossa familiaridade com essa estratgia cinematogrfica, as possibilidades abertas por estes diversos pontos de vista muitas vezes passam despercebidas e somente quando nos deparamos com filmes em que a cmera quase no se move, podemos efetivamente compreender a totalidade desse fingir cinematogrfico. Esse o caso dos filmes de Yasujiro Ozu, na maioria

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deles a cmera fica fixa em um ponto, sem qualquer movimento lateral ou vertical. Pela tela, so os personagens que se movem, mas parecemos ficar restritos a um nico ponto de vista, como se o diretor jamais sucumbisse a tentao de olhar por diversos ngulos e com isso nos convidasse a olhar com ele. Para o diretor alemo Wim Wenders (1985), os filmes de Ozu constituem o tesouro sagrado do cinema, e nestes filmes o cinema nunca esteve to perto de sua essncia e de seu propsito, apresentar uma imagem do homem do nosso sculo, uma imagem conveniente, verdadeira e vlida na qual o homem possa se ver e, acima de tudo, se reconhecer. Deste modo, se pelo cinema podemos tambm tomar conscincia daquilo que continuamente no vemos, assumindo um ponto de vista diferente do nosso e do qual no precisamos assumir responsabilidade (no nossa viso de mundo), nos filmes de Ozu sua relutncia em penetrar na realidade nos faz lembrar dos limites de qualquer representao do real. Os limites da intromisso e as consequncias da penetrao da cmera marcaram tambm a obra de Krzystof Kieslowski, na qual pode-se perceber como a vontade de confrontar a fabulao da realidade promovida pelo regime comunista o leva primeiro ao documentrio para, em seguida, render-se ao cinema assumidamente ficcional. No primeiro estgio de sua carreira, o cineasta polons, segundo iek (2008), queria desmanchar a imagem otimista e positiva de seu pas que era construda pelos meios de comunicao oficiais e para tanto fez uso do documentrio, apoiado na convico que ao mostrar a realidade em sua face mais crua, ele poderia ajudar a desmanchar aquela outra realidade construda nos rgos ligados ao regime comunista. Imbudo desse sentimento, ele vai s fbricas, aos hospitais, enfim, s ruas, em busca de imagens reais de seu pas, at seu mpeto em descrever a realidade ser, em suas prprias palavras, apanhado em sua prpria ratoeira. Kieslowski descobre os limites que quer traar, o ponto mximo da intromisso de sua cmera, a porta fechada que ele no quer abrir, exemplificada, mais uma vez nos seus termos, pela preferncia por glicerina. o pavor das lgrimas reais, a dvida sobre seu direito de fotograf-las que o levar para uma nova busca do real, desta vez atravs do recurso da obra assumidamente ficcional. Nesse ponto, talvez fique mais claro a razo pela qual as imagens cuidadosamente fabricadas de Ozu paream to verdadeiras para Wim Wenders, to vlidas. Ao assumir sua restrio a uma nica e subjetiva perspectiva, o cineasta japons revela simultaneamente como falsa a pretenso de mostrar todas as faces do real atravs das

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possibilidades amplas da imagem tcnica e do cinema e como pode-se chegar a uma verdade que, no melhor dos casos, ser verdadeira ao seu olhar, verdadeira s suas convices. Talvez o que impressione tanto o cineasta alemo seja a honestidade com que Ozu assume o seu ponto de vista, a transparncia de sua mediao que, no revelar de sua subjetividade, no tenta jamais nos enganar quanto as suas limitaes e, por isso, talvez seja mesmo completamente verdadeira e, paradoxalmente, universal. Um outro aspecto dos filmes de Ozu pode servir de material para reflexo, a sua unidade temtica, ou como diria Wim Wenders, a repetio com variveis da mesma histria. Na filmografia do cineasta japons sucedem-se praticamente os mesmos temas englobados sob o guarda chuva das relaes familiares. O constante fazer e refazer de um mesmo filme com variaes, expresso tanto pelas mantenimento das mesmas tcnicas de filmagem (a cmera fixa sempre posicionada na mesma altura, o uso de um nico tipo de cmera e de um nico tipo de lente) como pela recorrncia dos temas, nos transporta para um universo familiar no qual a surpresa eliminada pela repetio abre caminho para o olhar perder-se nas imagens. Os filmes de Ozu nos permitem olhar as imagens como imagens que, restritas a um quadro inscrito pela cmera parada, podem revelar suas mltiplas dimenses. A priso no quadro, neste ponto, transforma -se dialeticamente em liberdade ao permitir tanto o passeio do olhar pela superfcie cinematogrfica como o da imaginao sobre a imagem fixada na pelcula. Ao abrir essas possibilidades, os filmes de Ozu talvez revertam a condenao de Adorno e Horkheimer ao filme sonoro que, devido ao seu realismo ilusrio, no deixa mais fantasia e ao pensamento nenhuma dimenso na qual estes possam, sem perder o fio, passear e divagar no quadro da obra flmica. (ADORNO; HORKHEIMER, 1995, p. 119). Olhar a imagem como imagem talvez seja um ato evidente e natural nos quadros e telas, mas a proeminncia do cinema narrativo ancorado na significao por encadeamento de imagens com fins sempre a um desenlace do enredo faz com que a narrativa audiovisual se mostre muitas vezes como um texto que devemos ler. Deste modo, o cinema (pelo processo que Flusser denomina adequao do pensamento-em-superfcie ao pensamento-em-linha) acaba por minar a dupla dimenso da imagem, apagando uma importante diferena relao dimensional. Um texto escrito nos obriga a seguir a sua direo, passando de um ponto a outro e s pode ser decifrado se conhecermos os cdigos previamente (o alfabeto, a lngua em

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que est escrito), cdigos estes que so ao mesmo tempo restrio e liberdade. Restrio porque visam preciso conceitual, ou seja, o texto nos induz sempre a seguir de um ponto para outro, e liberdade porque permitem conceituar alm do sentido primeiro, a plurivocidade de interpretaes e os recursos lingusticos podem nos fazer compreender melhor as coisas alm de sua aparncia. J para retratar a aparncia, por outro lado, uma imagem bem mais eficaz, ela carrega em si a funo de representar sem que seja necessrio dominar algum cdigo especfico. Por isso, para Flusser, ler imagens um exerccio com maior liberdade, um ato que libera o inconsciente e exercita a interpretao subjetiva, pois no h uma direo obrigatria a seguir (como no texto escrito), no precisamos primeiro decodificar a mensagem para depois apreend-la. Entretanto, no cinema ocorre uma confluncia dos dois processos em que o uso do tempo histrico da leitura de linhas nos faz, muitas vezes, esquecer que estamos vendo imagens, graas a estrutura narrativo-temporal do cinema que nos pe em contato com uma temporalidade marcada por comeo e fim. Quanto mais precisamos acompanhar atentamente o desenrolar da narrativa e quanto mais complexa e confusa a estrutura narrativa se apresenta esse o caso de alguns filmes recentes como Amnsia (Christopher Nolan, 1998), Brilho eterno de uma mente sem lembranas (Michel Gondry, 2004), Irreversvel (Gaspar No, 2002) menos temos tempo para ver efetivamente as imagens e por isso passamos a ler um filme como se ele fosse um texto escrito, seguindo de um ponto ao outro e deixando de explorar as superfcies. Do mesmo modo, a lgica da produo massiva e do entretenimento parece usar cada vez mais de cdigos de deciframento das narrativas, treinando o espectador para a apreciao de um filme. Deste modo, podemos reverter o carter de surpresa dos twists and turns, pois ao se tornarem regra, eles deixam de ser verdadeiramente surpreendentes e tornam -se um cdigo de leitura, no to evidente como o alfabeto e a lngua, mas de alguma forma reconhecvel e decifrvel. Essa leitura dos filmes evidencia uma muleta do pensamento em superfcie, pois o pensar em superfcies no consciente em relao a sua codificao e por isso ainda precisa do suporte conceitual do pensamento em linha, uma vez que no dispomos de uma lgica dimensional comparvel lgica aristotlica no que concerne ao rigor e a elaborao. (FLUSSER, 2007, p. 104). De uma civilizao que se treinou pelo menos nos ltimos quatro sculos para pensar em linha, para

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codificar o mundo em conceitos e palavras, a emergncia avassaladora do pensamento em superfcie ainda no explorou toda a sua potencialidade. Por isso, a maioria dos filmes e vdeos imprescinde de uma lgica verbal para estruturarem -se e gerarem sentido e, por isso, ao lermos os filmes, estamos acompanhando 'historicamente', superfcies dadas. (FLUSSER, 2007, p, 108). A imagem cinematogrfica e a estrutura narrativa do cinema parecem ainda fazer desaparecer, muitas vezes, a relao entre o mundo formulado da fico e o mundo no qual j estamos jogados, de modo que a duplicao caracterstica do texto ficcional no exibe necessariamente as diferenas e relaes entre os dois mundos. O mundo ficcional do cinema carrega, muitas vezes, uma pretensa capacidade de fazer uma representao ideal que concorre, mais do que joga, com o mundo que est sendo duplicado. Afinal de contas, mesmo (ou talvez especialmente) em filmes como Sho w de Truman (Peter Weir, 1998) que questionam a separao entre realidade e fico, mostrando o quo tnue pode ser a linha que divide os dois, subsiste um real ficcional. Deste modo, se a vida de Truman toda uma encenao televisiva, um fingimento levado s ltimas consequncias, ele ainda pode escapar para o mundo real. O curioso paradoxo deste filme que o mundo real para qual ele vai no outro seno o mundo ficcional do filme, to irreal quanto aquele outro do qual ele escapa 33. iek (2008) vai ainda mais longe nessa mescla de realidade e fico, para ele o que se evidencia em filmes como Show de Truman no apenas uma encenao ficcional da realidade, como tambm o contrrio, a vida social real parece tornar-se cada vez mais uma falsificao encenada em que nossos vizinhos se comportam na vida 'real' como atores e figurantes. (IEK, p. 49, 2008). A tentativa de autenticar uma fico como a representao mais real da realidade gera, inclusive, para Black (2002), uma concorrncia entre os prprios filmes, em que cada representao da realidade visa tambm se impor sobre a outra. Nesta concorrncia, o cinema pode ameaar nosso conhecimento de real de diversos modos, como, por exemplo, ao tornar visveis as coisas que no vemos e
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Black (2002) analisa esse paradoxo a partir do poder imersivo da televiso. Assistindo esses filmes sobre a TV, somos levados a esquecer que estamos assistindo um filme, e, mais precisamente, um filme de fico. Quando os protagonistas Trumam e Ed renunciam ao seu falso mundo da TV em troca do mundo real, nada nos avisa que 'a vida real' nestes filmes no nada alm de uma fico miditica aquela do Show de Truman e EdTV. (p. 16, traduo nossa).

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tornar reais representaes que tentam se impor para alm de suas limitaes. Para Cavell (1980), antes do cinema no estvamos acostumados a encontrar coisas invisveis devido ao nosso processo de constituio de viso de mundo que tende a colocar o invisvel e o no-visvel junto imaginao, ao falso e ao meramente especulativo. Deste modo, pode-se afirmar que os filmes reproduzem magicamente o mundo e que esta reproduo , em parte, um apagamento do nosso real, pois somos convidados a prestar ateno naquilo que visvel mas que continuamente no vemos e o visvel, no cinema, carrega muitas vezes o carimbo de real. No registro audiovisual, parece haver ainda um temor em relao ao ficcional e sua capacidade de questionar a realidade, como se a condio do potico (que j foi caracterizada por Locke e por Bacon como uma separao constante e uma combinao que no correspondem aos fenmenos naturais observveis) ameace o conhecimento de real. Em Bacon (2000), a ameaa ao verdadeiro conhecimento toma forma atravs dos dolos, que ao se colocarem como verdadeiros, obstruem o acesso verdade. O carter fabricado do dolo, no pensamento baconiano, longe de propor um jogo, serve apenas para encobrir a verdade que, para aparecer, deve passar por um processo de elucidao atravs da formao de noes e axiomas segundo os preceitos da induo. No cinema, vemos, por exemplo, como em obras que brincam com a artificial separao entre ficcional e no-ficcional como o filme Zelig (1983) de Woody Allen, a pretenso de no-ficcionalidade do documentrio pode ser instrumento de um jogo que ameaa o conhecimento do real. Neste filme, o personagem Zelig primeiramente introduzido como figura histrica e, para tanto, o diretor faz uso de depoimentos de intelectuais e outras figuras sobre as quais pesa credulidade e credibilidade. Ao longo da narrativa, outras estratgias documentais so tambm utilizadas para reforar o carter no-ficcional do personagem; nas replicaes de noticirios da poca em questo (meados do sculo XX) o personagem aparece como um ser extico digno dos mais altos estudos e centro das atenes na metrpole nova-iorquina. A interessante proposta, entretanto, no avana at os limites e falha parcialmente em questionar o estatuto do filme no-ficcional devido a excessiva e progressiva caricaturalidade do personagem, levada at o extremo do inverossmil. Dessa maneira, mesmo na comdia de Allen, parece necessrio esclarecer que tudo aquilo uma brincadeira, um jogo.

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Neste ponto, pode-se perceber como a falta de uma clara autoindicao da ficcionalidade pode comprometer o jogo entre imaginrio e fico, pois ao no se assumir como ficcional, um texto cerceia o movimento de vaivm entre o mundo formulado e o mundo dado. Esse jogo, contemporaneamente, parece ainda mais modificado se considerarmos o prprio estatuto do ficcional que parece ora se estender ao mximo e se confundir com o real, ora se restringir a tal ponto que sua existncia como reformulao do mundo formulado fica ameaada pelo constante questionamento sobre a realidade do mundo dado. Quando a segurana em relao ao mundo dado se esvanece, o ir e vir do fictcio torna-se, muitas vezes, um movimento de mo nica. Neste movimento, a duplicao ficcional visita o mundo emprico-factual para tomar o seu lugar e se apresentar como realidade melhorada ou hiper-real. O movimento de aproximao entre cinema e imaginrio adquire, passadas essas diversas ponderaes, uma direo mais clara. Com Sartre, pode-se repensar o nvel de consistncia dos materiais flmicos cujas qualidades ficaram mais destacadas quando contrastadas com os processos imaginativos da conscincia. Graas a Castoriadis, foi possvel alargar o uso do termo imaginrio e com essa abertura mostrou-se a potencialidade para explorar as condies de

representabilidade e facticidade vigentes. Tambm derivando de seus conceitos, surgiram novas problemticas em relao ao uso do imaginrio que vo pedir mais ateno s determinaes histrico-culturais da contemporaneidade. Com o acrscimo das consideraes de Iser ficou mais claro como se orienta a mmesis cinematogrfica pensada a partir dos processos de duplicao do fictcio e dos atos de fingir. Finalmente, desenhou-se mais claramente a natureza do jogo entre imaginrio e fictcio pautada sempre pela mutabilidade e a sucesso contnua de lances e contra lances. Os modos de funcionamento do jogo do ficcional com o imaginrio mostraram se ainda mais produtivos quando consideradas as especificidades da representao cinematogrfica. No movimento de repetio promovido na representao

cinematogrfica foi possvel apontar: a possibilidade de aparecimento e ocultamento do imaginrio de acordo com o grau de semelhana proposto pela duplicao cinematogrfica; a iluso de ubiquidade acionada pelo aventamento de mltiplos pontos de vista da narrativa cinematogrfica e a riqueza perceptiva dos materiais flmicos olhados a partir do estatuto dos objetos cinematogrficos. Tambm por conta

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destas especificidades foi necessria uma tentativa de definio, ainda que parcial, da ontologia da imagem cinematogrfica considerando tanto a imediaticidade e a natureza transparente da imagem tcnica quanto o papel da cultura digital na relao de interafetao entre os sujeitos e as imagens tcnicas. Estas duas caractersticas so fundamentais para entender como os mundos paralelos abertos pelo cinema fundam-se tambm a partir de significaes imaginrias que fornecem critrios balizadores das condies de representabilidade. Estes mundos paralelos abertos pelo cinema, por sua vez, podem problematizar o prprio jogo de ir e vir tpico do fictcio ao quase sufocar a ausncia e apresentarem-se como pura presena. Neste processo, a nadificao inerente ao processo de criar mundos mostra seu potencial destrutivo ao atuar negativamente no nosso senso de realidade e real. A representao cinematogrfica, devido a estas especificidades de seu processo denegatrio, tende tambm a se colocar como uma narrativa da realidade. Esta tendncia, tambm conhecida como vocao realista do cinema, dialeticamente, faz destacar a oposio entre vida e narrativa. Esta oposio, entretanto, no se cristaliza como antinomia, mas pede a abertura de uma ponte. Neste ponto, destaca-se a necessidade de compreenso do ser do homem a partir de sua temporalidade e, mesmo, de processos eminentemente fabulatrios que vo pedir, portanto, uma narrao significante. Como o material flmico sensorialmente muito rico e a representao cinematogrfica permite uma imediao vedada s outras formas de representao, o cinema se habilita como instncia privilegiada para essa narrao. No caso da escrita, essa imediao torna-se impossvel, pois o signo verbal no pode jamais ser equiparado a coisa que ele representa, ele no pode sequer pretender significar uma nica coisa

inequivocadamente. De fato, muito evidente que uma palavra s se relaciona ao objeto ao qual ela se refere por meio de um signo que no contm em si o prprio objeto, mas remete a ele. Devido a esses fatores elencados, o filme pode informar e at mesmo ameaar nosso senso de real, especialmente se considerarmos o momento ps-moderno que parece trazer atrelado um forte sentimento de irrealidade O uso do imaginrio para a anlise de filmes, pesadas estas consideraes, pede uma aproximao histrica. Esta aproximao deve considerar o momento ps-moderno no qual as condies de representabilidade esto sujeitas a, pelo menos, os seguintes condicionadores: a influncia da alta reflexividade dos processos representativos; a multiplicao dos lugares de enunciao; a

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desconfiana com os sistemas teleolgicos e a guinada ao sujeito que, conjuntamente, produzem a aproximao entre o ficcional e o no-ficcional e pedem uma concepo mais nuanada da verdade. Mostra-se necessria, tambm, uma anlise sobre as possibilidades da representao realstica pensadas agora historicamente de acordo com os cdigos de representabilidade vigentes. No caso do cinema, o realismo cinematogrfico deve ser considerado primeiro em relao modernidade para depois ser repensado no cenrio ps-moderno. Tambm surgiu como carncia uma reflexo sobre a relao entre real e ficcional na

contemporaneidade e uma investigao sobre a possibilidade de verdade na psmodernidade dentro de um momento ontologia fraca. Dessa primeira incurso ao imaginrio sobrevieram tambm indicaes para o uso do termo em um segundo momento quando ele se colocar como norte nas anlises dos filmes. A riqueza aberta por esse norteamento, entretanto, pede um esclarecimento sobre o futuro uso do termo em suas diversas acepes para que se alcance uma maior preciso conceitual. Desse modo, quando se falar em imaginrio radical, referir-se- a feixes de significao que vo permitir instaurar condies de representabilidade. Especificamente em relao ao cinema, o uso do termo imaginrio radical destaca como operam os conhecimentos prvios necessrios para que se instalem pontes entre a representao cinematogrfica e as noes de real, realidade e verdade presentes nos imaginrios individuais. Estas pontes habilitam, por exemplo, a obra cinematogrfica a se colocar contra ou a favor de significaes imaginrias institudas. Deve-se ter em mente, entretanto, a fluidez do imaginrio radical simbolizada pelo termo magma que indica como no so estanques estes critrios e como eles esto sujeitos a mudanas histrico-culturais mais amplas. No caso deste trabalho, a rgua passa pelo ps -moderno e tudo que ele traz de mudanas nas relaes de representabilidade, nas condies de facticidade e, especialmente, no rearranjo do ficcional e no-ficcional. Estas mudanas, olhadas conjuntamente, vo pedir tanto uma noo mais desfundante de verdade como vo encorpar a verdade possvel na obra de fico. A fabulao ou irrealizao do mundo pode ento ser vista de modo positivo e propositivo ao possibilitar a revalorizao da mmesis como acesso ao conhecimento do ser do homem. Quando se falar de imaginrio referir-se- a formao de noes sobre determinado tema que englobam processos referenciais, racionalizaes e

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simbolismos. Consequentemente, o uso de expresses tais quais: formaes imaginrias, significaes imaginrias e concepes imaginrias visa abranger tanto o carter fabricado e imaginado dessas significaes como o componente realracional que, olhados conjuntamente, destacam a fora e integridade dessas formaes, significaes ou concepes. Nos filmes, estas expresses permitem compreender como certas escolhas temticas, estticas e mesmo essencialmente tcnicas criam um mundo de objetos replicados que dialogam sempre com a referencialidade e com o simblico ao mesmo tempo, permitindo assim destacar a presena do imaginrio na formao do mundo duplicado da fico. O termo imaginrio, utilizado no plural, ou seja, imaginrios vai ser destacado especificamente para o enraizamento das significaes nos imaginrios individuais. Procura-se, deste modo, salientar sempre como a fora da fico alimenta-se em parte de significaes, valores, ritos e processos que no se encontram exatamente na obra, mas que orientam sua formao e atestam sua capacidade de dilogo com os indivduos. Por fim, quando acompanhado de termo adjetivadores, como, por exemplo, imaginrio da verdade revelada, imaginrio cinematogrfico americano ou imaginrio ps-moderno, o termo imaginrio refere-se a conjuntivizao. Em outros termos, destacam-se dentro da organizao dos dois feixes de esquemas operativos da linguagem, o teukhein e o legein, conjuntos de significaes que formam um todo mais ou menos homogneo que permite ser destacado tematicamente. Essa seleo mostra-se necessria metodologicamente para que o conjunto recortado seja contraposto aos filmes, vendo como neles se processa a duplicao entre mundos que vai acusar a apario de tal imaginrio particular. O imaginrio da verdade revelada refere-se a um conjunto que engloba regras, ritos, processos e significaes que instauram a possibilidade e informam o modo de aparecimento da verdade em obras ficcionais, considerando as condies de representabilidade vigentes, ou seja, dentro de um momento de contestao a uma concepo positivante de verdade. A expresso imaginrio ps-moderno, por sua vez, visa selecionar aspectos fundantes nas condies de representao na ps-modernidade destacando especialmente as consequncias do momento de alta reflexividade das prticas representativas e profunda relao intertextual. Os relatos ficcionais, olhados como modo de acusar essa reflexividade, permitem compreender como se conforma o imaginrio ps -moderno nas fices cinematogrficas contemporneas. A apario do imaginrio ps-moderno s pode ser aventada,

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entretanto, se consideradas a centralidade do miditico e a espessura das significaes imaginrias que formam o palimpsesto cinematogrfico. Estes dois fatores vo habilitar os filmes a se tornarem material exemplar para a tentativa de iluminao dos modos de apario e da influncia do imaginrio ps-moderno nas fices cinematogrficas.

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4 A CRIAO DE REALIDADES NO CINEMA

4.1 Realismo e modernidade no cinema

As vrias recentes vertentes do que se poderia chamar, grosso modo, de realismo cinematogrfico atualizam o debate sobre o poder da representao realista no cinema. Os exemplos dessas novas vertentes abundam em diversas partes do mundo, do cinema iraniano esttica de choque de real no cinema brasileiro, incluindo tambm o recente boom dos documentrios e dos registros de cunho autobiogrfico. Especificamente no caso do cinema francs contemporneo, podem-se observar novas variaes do realismo em dois filmes recentes, A humanidade (Bruno Dumont, 1999) e Ser e Ter (Nicholas Philibert, 2002). O primeiro prope um reencontro com tcnicas e artifcios que marcaram a esttica reali sta talvez mais bem sucedida do cinema, o neorrealismo italiano, e o segundo instiga ao se querer documentrio, mas ao mesmo tempo apresentar uma realidade que nos parece curiosamente fabular. A riqueza da anlise comparada dos dois filmes reside na possibilidade de avaliar amplamente os limites e extenses do realismo no cinema. Os dois filmes fornecem pistas sobre o estatuto da representao realstica na contemporaneidade e permitem compreender qual a relao com outras estticas realistas, em especial aquela agrupada sob o termo neorrealismo ou, para usar a expresso correlata de Bazin, a escola italiana da libertao. Para iluminar as caractersticas especficas desses novos realismos, vamos tentar primeiro

estabelecer as relaes entre o realismo cinematogrfico e a modernidade, depois tentar mesurar as razes do sucesso do neorrealismo e, finalmente, tentar enxergar nos filmes em questo, novas direes e caminhos das representaes realsticas na contemporaneidade. O recrudescimento das estticas realistas suscita diferentes questes. Se pensarmos em termos comparativos, o cinema parece solitrio em sua insistncia na transparncia das representaes em relao literatura, pintura e mesmo as novssimas formas da arte contempornea. Percebe-se nestas outras formas de manifestao cultural, pelo contrrio, a presena cada vez mais marcante tanto da mediao do sujeito (vide a preferncia por temas autobiogrficos) quanto dos

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experimentalismos estticos ou tecnolgicos. Fala-se at mesmo em hipermediao, afinal a cultura miditica plena em sobreposies de janelas, de ambientes e estilos. Caminhando nesta direo, poderamos concordar com Eagleton (2003) quando ele afirma que o realismo deve captar as mudanas operadas no senso de realidade e, portanto, o realismo contemporneo passaria pela fidelidade a um mundo de superfcies, sensaes aleatrias e assuntos humanos esquizides tpicos do ps-modernismo. Se estamos mesmo em plena era do pastiche, da colagem e da autorreferncia, como localizar a tentativa de oferecer representaes realsticas? Se optarmos por desviarmos a questo para o filme documentrio, a resposta chega mais rpido, pois este tipo de registro, embora tambm sujeito a diversas atualizaes e inovaes, ainda baseia-se em larga escala em uma espcie de pacto documental, ou seja, ele ainda se abre como uma janela para um mundo, ele confia em sua capacidade de deixar-ver. Todavia, a questo do realismo talvez no passe diretamente pelo documentrio, justamente porque ele se fia a esta assero pressuposta, como assim define Nel Carrol (2005) 34. Segundo o terico ingls, tanto os documentrios como os filmes abertamente ficcionais compartilham estruturas como o flash back, a montagem paralela, o contra-campo, o plano ponto-de-vista e outros. Ademais, mesmo certos maneirismos tpicos do documentrio tais quais a fotografia granulada e a instabilidade da cmera j foram assimilados pelos filmes ficcionais com vistas principalmente a produzir efeitos de realidade e de autenticidade. Nesse ponto, uma recente produo americana, Cloverfield (Matt Reeves, 2008), facilmente enquadrada na categoria de blockbuster, exemplar. Nele, o uso extensivo da fotografia granulada e a instabilidade da cmera so justificados a nvel narrativo, como se as imagens fossem produtos das cmeras de celular que os personagens carregam durante o ataque de um monstro a cidade de Nova York. Essa esttica do amadorismo visa justamente trazer autenticidade e provocar um efeito de real que contrabalana a inverossimilhana da trama (ou seja, um monstro gigante atacando Nova York). Apesar de claramente ficcional, o filme trabalha dentro de uma proposta um tanto naturalista, aquelas imagens supostamente seriam as conseguidas por pessoas
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Chamo esses filmes como de assero pressuposta no apenas porque o pblico presume que deve entreter o seu contedo proposicional como assertivo, mas porque podem, tambm, mentir. Ou seja, presumimos que envolvam asseres, mesmo nos casos em que o ci neasta est intencionalmente dissimulando a inteno assertiva. (CARROL, 2005, p. 89).

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comuns se um monstro atacasse a cidade. V-se claramente a tentativa de apagar a marca da mediao do diretor e de todo aparato cinematogrfico para deixar o espectador diante da ao em si atravs de perspectivas altamente subjetivas. Este exemplo serve para reforar a posio de Carrol sobre a indistino a nvel formal entre o documentrio e o filme abertamente ficcional. A especificidade do documentrio, desse modo, estaria intimamente ligada ao tipo de assero sugerida pelo prprio filme, ao pacto proposto pelo realizador no qual ele compromete-se a falar o que acredita ser a verdade e o pblico parte do pressuposto que ele assim o faz. O realismo, no documentrio, passa nem tanto pelas estratgias de representao, mas por um tipo de acordo estabelecido entre autor e pblico atravs de uma sinalizao clara de intencionalidade por parte do primeiro. Nesse caso, devemos seguir a trilha em outra direo e o filme A humanidade pode nos conduzir nesse percurso. Ali, v-se o uso das vrias ferramentas que moldaram o neorrealismo italiano: o uso de atores no-profissionais, o tema prosaico e cotidiano, o foco nas relaes interpessoais, o uso extensivo de locaes externas e o estilo discreto de filmar ou, para colocar de outro modo, a ausncia de modernismos. Todas essas escolhas marcaram o neorrealismo italiano, embora o termo escolha talvez no seja o mais apropriado. Creio que legtimo afirmar que parte da vitalidade e da autenticidade desse movimento vem do fato que essas opes no eram tanto escolhidas como contingncias da situao poltica, econmica e social. A fora do neorrealismo no estava somente no modo de apresentao, tampouco estava confinada aos temas e mesmo ao enredo embora boa parte da fora de, por exemplo, Ladres de Bicicleta (Vittorio De Sica, 1948) talvez venha mesmo da impressionante simplicidade da histria mas no modo como parecia haver uma integrao harmnica entre o contingente e o intencional de modo que o resultado final, ou seja, o filme, tanto mostrava quanto representava. Hoje em dia, pode-se afirmar mais ou menos seguramente que essas opes so escolhas estticas que devem revelar algo sobre a intencionalidade da obra e do diretor. Foi a intencionalidade mais marcada de Rossellini, por exemplo, ao manter algumas de suas escolhas estticas em seus filmes posteriores ao momento neorrealista (o uso de atores no-profissionais, o estilo contido, o anticlacissismo, entre outros) que o habilitou a ser considerado um arauto modernista, embora ele mesmo nunca tenha se visto nesse papel.

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Pode-se tentar pensar tambm se esta visita ao neorrealismo no seja ela tipicamente ps-moderna em termos de periodizao. Assim, se a exemplo de Jameson agruparmos os estgios culturais da modernidade em trs grandes momentos ou blocos, a saber, realismo, modernismo e ps-modernismo, esse recrudescimento cheira a pastiche e inautenticidade ou, no melhor dos casos, a uma nostalgia pelo passado. A periodizao, ela mesma fonte de constantes ataques na contemporaneidade, serve ao menos para mostrar um estranho descompasso entre o cinema e as outras artes. Enquanto o realismo j era algo caduco na pintura e superado pela literatura, o cinema ainda conseguia torn-lo absolutamente vlido para expressar a condio moderna. Decerto, a objetividade aparentemente inapelvel da cmera torna constrangedoras as pretenses de transparncia dos escritores e pintores, contudo, quando o neorrealismo irrompe tanto a pintura quanto a literatura j haviam abandonado em larga escala o realismo. Jameson, entretanto, acha possvel manter o paralelo com as outras artes partindo do pressuposto que o cinema (o cinema falado, pois ele acha que o cinema mudo nunca teve a oportunidade de desenvolver a sua suposta verso ps-moderna) reconstitui a trajetria realismo/modernismo/ps-modernismo em um ritmo mais comprimido, mesmo que sua anlise desses trs momentos seja inextricavelmente ligada aos trs estgios do capitalismo (capitalismo de mercado, monopolista e transnacional) ao quais cada um dos trs momentos corresponde. A soluo para esse aparente paradoxo, para ele, est em concentrar-se nos termos sociais, assim, do mesmo modo que a literatura realista cumpriu o papel de prover uma espcie de instruo cultural, ideolgica e narrativa para um novo grupo, a burguesia; o cinema realista executou essas mesmas funes ideolgicas para a classe trabalhadora industrial. O momento realista, em Jameson, um momento de preparao, em que so construdos os conceitos, os temas como tambm as categorias de mundo e de realidade que sero ento questionadas, reinventadas e reinterpretadas no estgio modernista. O pblico tambm cumpre um papel importante na sua definio, ele convive e se identifica no estgio realista com novos hbitos, funes e modos de fruio que devero estar bem consolidados para que os autores modernistas possam, ento, no momento subsequente, subvert-los. Ainda nesta direo, podese considerar o neorrealismo italiano como auge do realismo cinematogrfico e como todo cume, o comeo da queda. O movimento neorrealista, como se sabe, foi vtima de seu prprio sucesso, e j nos anos 50, percebe-se um esgotamento;

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esgotamento pela repetio e pela apropriao, antecipando aquela que seria uma caracterstica marcante da cultura das mdias, a tentativa de copiar e replicar a exausto um modelo de sucesso. Bazin, ainda em 1949, percebe esse movimento ao denunciar o surgimento de subgneros do neorrealismo, alguns inofensivos e divertidos como comdias ligeiras e outros nem tanto como o aparecimento de uma espcie de superproduo neorrealista em que a busca do cenrio verdadeiro, da ao de costumes, da pintura do meio popular, das intenes 'sociais', tornava-se um esteretipo acadmico. (BAZIN, 1991, p. 265). Pode-se at conjecturar-se que o neorrealismo foi um estgio por qual grandes autores modernistas, como Fellini, Antonioni, Visconti e Rossellini, passaram antes de atingir seu prprio modernismo. Levando um pouco mais alm essa hiptese, um filme em especial, Rocco e seus irmos (Luchino Visconti, 1960) ocupa um papel chave nessa transio, cumpre a funo de encerramento do ciclo, como uma espcie de crtica retrospectiva ao movimento; um legtimo exerccio iconoclasta to tpico das obras modernas. Neste filme de Visconti so vrias as inverses propostas, a comear pela ambientao. J no se trata de exibir nem um pas destrudo pela guerra nem as mazelas sociais e econmicas do sul empobrecido, o filme passa-se na prspera capital da Lombardia. Ali, chegam os pobres imigrantes do sul, mas ao invs da solidariedade e da organicidade de uma sociedade ou de uma comunidade, encontram o preconceito e a rejeio. Rocco e seus irmos nunca conseguiro verdadeiramente se integrar, sero sempre a margem e quase inevitvel no ver a metfora para a diviso do prprio pas, o norte: prspero, urbano e desenvolvido e o sul: pobre, rural e mstico. A denncia social de Visconti no angaria simpatias facilmente, ela toca em uma ferida mais profunda e dolorida da sociedade italiana, evitando o humanitarismo e a tica da solidariedade que marcaram vrias das produes do perodo neorrealista. No h na histria de Visconti antagonistas evidentes e facilmente condenveis, papel ocupado no neorrealismo pelos nazistas, os fascistas ou a prpria guerra. Para alm da trama, percebe-se que Visconti no foge ao estilo pessoal e marcado, contrariando tambm a esttica dominante do simples panorama. Rocco e seus irmos vai ser um sucesso de pblico e de crtica, abrindo novos caminhos para o modernismo cinematogrfico nas duas frentes. Nos anos 60, o cinema entraria de vez em sua modernidade, j maduro como expresso artstica. A questo do modernismo no cinema escorregadia e complexa, embora

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haja certo consenso que em algum momento no fim dos anos 50 e durante a maior parte dos anos 60 surgiu uma grande variedade de cineastas criativos e inventivos por todas as partes do mundo. Esse grupo heterogneo carrega at hoje o carimbo de moderno e quando se fala em modernidade no cinema, no h como evitar os grandes auters 35 dos anos 1960. Obviamente, at os anos 60 o cinema j tinha produzido grandes filmes, um deles inegavelmente paradigmtico em termos de modernismos, Cidado Kane (Orson Welles, 1939). Aumont (2008), no seu livro dedicado a questo do modernismo no cinema, destaca como o filme de Welles foi mesmo considerado como a entrada do cinema na modernidade por muitos crticos e tericos do cinema, depois de Kane se abriro novas possibilidades para a criao cinematogrfica, tanto a nvel narrativo como em termos de autoria. Como afirma Aumont, o filme de Welles serviu para minimizar ou mesmo eliminar um sentimento de inferioridade do cinema em relao s outras artes, especialmente literatura. Bazin no economizar palavras e hiprboles para declarar que, a partir deste filme, o cinema deixaria de ser um vassalo da literatura e poderia enfim ombrear-se com as outras artes. Contudo, pode se argumentar que Welles permanece um solitrio artista modernista em seu prprio pas, e os anos de 1930 e 1940 so o auge da diverso ligeira e do entretenimento, o auge dos grandes estdios e do star system nos Estados Unidos. Ainda seguindo com Aumont, talvez Welles seja o cerne da questo da modernidade, e no seu filme. Ele encarou como poucos o papel de artista moderno, inovador, provocante e autoral, acima de tudo um mestre na arte de se apresentar como mestre. Depois de Welles, especialmente para a crtica francesa, Rossellini surge como novo paradigma de modernidade no cinema, mas como bem destaca Aumont, talvez a modernidade do diretor italiano estivesse menos no seu estilo e nas suas escolhas estticas do que na sua percepo sobre o papel do cinema na vida moderna. Se possvel enxergar na obra do diretor italiano a encarnao da concepo moderna de cinema, esta se relaciona mais a uma histria das mdias

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Jameson (1995) no deixa de notar o problema de se agrupar um produto coletivo e obras to diferentes do mesmo cineasta sob o termo. O conceito de auteur ent o um conceito heurstico ou uma fico metodolgica, que prope tratar textos coletivos (...) como se fossem a obra de um nico 'artista', compensar a diferena genric a com a unidade estilstica e tratar as produes mltiplas de uma nica assinatura como se fosse muitas expresses distintas de um nico estilo, um conjunto nico de preoc upaes temticas e um 'mundo' nico (no amplo sentindo fenomenolgico como que esse termo passou para a crtica literria modernizadora). (p. 204).

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na medida em que ele exalta a coincidncia entre cinema (depois televiso) e a vida moderna. (AUMONT, 2008, p. 43). Levando um pouco mais alm essa relao do cinema com a vida moderna, podemos chegar a concluso que parte do sucesso do movimento neorrealista estava em sua sincronia histrica, ou seja, em sua capacidade de apresentar representaes que refletiam uma relao estremecida com a modernidade e suas consequncias. A sombra da Grande Guerra era um lembrete nefasto do lado mais cruel do projeto moderno e o humanitarismo dos filmes neorrealistas parecem reabilitar o homem frente a um perodo de excesso da tcnica cientfica. Do mesmo modo, podemos localizar os experimentalismos e inovaes dos anos 60 como uma forma de lidar com os sentimentos ambguos em relao modernidade. Como localizar ento esse retorno ao realismo nas produes contemporneas em plena era de ps-modernismos, especialmente depois de provar todo o potencial dos cineastas modernos nos 1960? Esse reencontro com esttica neorrealista torna-se ainda mais idiossincrtico se considerarmos, assim como Eagleton (2003), que o ps-modernismo torna-se bem sucedido quando percebemos que a realidade agora uma espcie de fico, torna-se uma questo de imagem, de riqueza virtual, povoada por personalidades fabricadas, plena em eventos orientados pela mdia na qual at a poltica tem ares de espetculo.

4.2 O realismo cinematogrfico

Antes de entrarmos propriamente na discusso sobre as novas estticas realistas devemos dar um passo atrs e problematizar a questo do realismo no cinema. Esta questo j foi debatida exaustivamente por tericos e crticos e, portanto, no o objetivo tanto exaurir ou cobrir completamente o tema quanto tentar achar novos olhares e repensar as posies de outros autores. Uma das primeiras coisas que vem a mente quando se fala de realismo no cinema a natureza da imagem fotogrfica, com seu escorregadio carter ontolgico. Essa natureza dbia da representao fotogrfica serve para endossar tanto os clamores de transparncia imagem que deixa ver o real quanto para reforar as crticas ao

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seu ilusionismo; ao tentar coincidir o objeto e sua imagem ela cria uma realidade imaginria que, todavia, tem grande apelo de real. Transparncia e ilusionismo no so exclusivos da fotografia e do cinema; a pintura certamente tem algo a acrescentar nessa conversa. A histria da representao pictrica pode ser considerada, em parte, como uma tentativa constante de prover uma imagem vlida e verdadeira do mundo. Principalmente a partir do Renascimento e do uso constante da perspectiva essa histria passa tambm pela semelhana e pela transparncia (embora coexistam vrias tcnicas pictricas que sigam outra direo, abraando a recesso do mundo e valorizando o ato de representao). No conceito da janela de Alberti j se l um desejo por apagar a superfcie mediadora e deixar o espectador diante da coisa em si que nortear parte dos esforos da pintura. A perspectiva vai ser o caminho mais recorrente para expressar esse desejo por uma reproduo transparente porque ao matematizar o espao, ela pretende usar a tcnica certa para medir o mundo. A tcnica matemtica de medir o mundo ainda sofrer nova melhoria, com a cmera escura a perspectiva linear se automatiza parcialmente at finalmente encontrar na fotografia e no cinema seu estgio mais puramente mecnico. Bazin (1991) fala de um verdadeiro realismo para alm do poder ilusrio do trompe l'il, pois este se contenta somente com a iluso das formas. O verdadeiro realismo, por sua vez, seria aquele que consegue unir aparncia e essncia (para recuperar a antiga antinomia platnica) de modo a exprimir uma significao plena. Desse modo, ao deixar satisfazer-se pelas possibilidades tcnicas da iluso, a perspectiva seria, ainda segundo Bazin, o pecado original da pintura ocidental. Pecado somente reabilitado e redimido pela fotografia (e pelo cinema), que vai libertar a pintura de sua obsesso pela semelhana. Aparentemente, essa posio de Bazin o leva diretamente a um paradoxo, no estariam a fotografia e o cinema tambm obcecados pela semelhana e como tal recaindo novamente no pecado original? Para Bazin, a sada est na natureza ontolgica da fotografia que guarda uma objetividade essencial e nas virtualidades estticas da imagem fotogrfica, ou seja, sua capacidade nica de revelar o real. Como aponta Xavier (2005), para o crtico francs o ilusionismo do cinema seria legtimo por conta de sua peculiaridade, por sua capacidade singular de invocar o real. Obviamente, no se trata de todo e qualquer ilusionismo, apenas aquele a servio de um realismo que respeita a realidade vista que deve permanecer, na medida do possvel, integral, respeitada,

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intocvel, porque a sua simples presena reveladora o que legitima, redime a iluso (pecado) original. (XAVIER, 2005, p. 83). O papel redentor do cinema tambm ser destacado por outro crtico de forte vis realista, Kracauer, para o qual o cinema cumpre uma funo restauradora, uma espcie de reeducao pela apreenso esttica da realidade. Pensar em termos de redeno implica, em certo nvel, em substituio dos cdigos existentes. Mesmo se uma bem sucedida esttica realista implique em ganho de realidade, esse ganho deve-se prioritariamente substituio de convenes, a denncia do artificialismo do antigo regime de representao o primeiro passo para a instaurao de um novo. Nunca demais lembrar como o efeito de autenticidade e naturalidade sempre fruto de uma fabricao cuidadosa, como os filmes realistas de Rossellini, por exemplo, (que tanto para Kracauer como para Bazin se aproximavam do ideal de cinema) eram fruto de meticuloso e cuidadoso planejamento para criar um efeito de realidade. Mesmo o uso de atores no-profissionais, levantado como bandeira pelas estticas realistas, no garante menos mediao e o fato de no serem profissionais no os impede de atuar, isto , de interpretarem uma fico, mesmo se essa fico se parece com a sua existncia real e se, com isso, sejam obrigados s convenes das representaes. (AUMONT, 2004a, p. 134). Os cdigos realistas, de todo modo, fazem com que o cinema consiga passar uma convincente impresso de realidade e a produo dessa impresso se deve a diversos fatores elencados por Aumont (2004a): a posio psquica favorvel do espectador (em especial na sala de cinema); a riqueza perceptiva dos ma teriais flmicos e a coerncia do universo diegtico construdo pela fico. Essa coerncia se apia fortemente no verossmil e em uma estratgia de representao que visa coincidir cada elemento ficcional com uma nica e inequvoca forma de representao como se supostamente houvesse uma forma correta e, portanto, mais realstica de apresentar cada situao, fato ou evento de modo que o universo diegtico adquire a consistncia de um mundo possvel, em que a construo, o artifcio e o arbitrrio so apagados em benefcio de uma neutralidade aparente. (AUMONT, 2004a, p. 150). O efeito de realidade deve-se ainda, segundo Adorno (1981), ao fato do processo fotogrfico do filme ser primariamente representacional, ou seja, ele investe majoritariamente no significado do objeto representado, afastando-se assim da subjetividade e, consequentemente, perdendo a autonomia esttica. Mesmo

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quando estes objetos so modificados e mesmo dissolvidos pelas tcnicas cinematogrficas, a desintegrao nunca completa e, portanto, o cinema no permite (como a literatura ou a msica) a construo absoluta, seus elementos, ainda que abstratos, sempre retm alguma coisa de representacional: eles nunca so puramente valores estticos. (ADORNO, 1981, p. 202). Esse fato, por si s, j torna a identificao dos indivduos e da sociedade com as imagens e narrativas do cinema completamente diferente e muito mais direta do que aquela promovida pela pintura ou pela literatura e, por isso, para Adorno, a esttica do filme estar sempre inerentemente ligada a uma sociologia do cinema. Adorno (1981) traz ainda outra importante contribuio sobre o poder realista do cinema em comparao literatura no que tange aos dilogos. Os dilogos em um romance nunca so diretamente falados, eles esto sempre recobertos pelo ato da narrao (e talvez at mesmo pela tipografia) e, portanto, estariam sempre abstrados da presena fsica das pessoas, criando assim uma distncia entre a personagem e sua suposta contraparte emprica. No cinema, por sua vez, essa distncia abolida de tal modo que no filme h sempre uma semblncia de imediao (immediacy). A semblncia, como destaca Arendt (1995), uma consequncia do poder da aparncia; do mesmo modo que o erro pressupe a verdade, a semblncia pressupe a aparncia, ela o preo que pagamos pelo prodgio das aparncias. Os recursos usados para criar a realidade representada no cinema somente geram a impresso de uma mediao mnima, uma semblncia de naturalidade, que poder ento ser tomada como realista e como representao fiel da realidade. Para um autor como Kracauer, essa fabricao do efeito de realidade positiva na medida em que ela ajuda a prover mais autenticidade mesmo que, para tanto, o cinema use de truques e iluses, pois sua funo tanto gravar como revelar a realidade36. O cinema, desse modo, alarga nossa concepo de realidade, ele pode ir alm do confinamento criado pelos nossos sentidos ao mostrar coisas que normalmente no vemos, coisas grandes demais ou pequenas demais, coisas que so fugidias demais para serem percebidas por nossos sentidos e, finalmente,
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O poder da representao realstica no cinema para Krac auer poder ser sumarizado nessa sentena. Por mais estranho que possa parecer, inteiramente possvel que um event o da vida -real encenado evoque uma iluso de realidade mais forte na tela do que aquela originada pela captura direta desse mesmo evento pela cmera. (K RACA UER, 1960, p. 35, traduo nossa).

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coisas que escapam a nossa mente, pontos cegos construdos por nossos hbitos e preconceitos. importante salientar que, para o autor, os filmes nem sempre so cinemticos, ou seja, nem sempre exploram as potencialidades especficas do meio, principalmente quando se enveredam por um realismo ingnuo (uma pista sobre sua recusa aos documentrios) ou por uma necessidade de afirmao como obras artsticas, que seria o problema de filmes declaradamente mais abstratos ou norealistas, desde a escola expressionista alem da dcada de vinte, passando pelas tentativas surrealistas de Buuel e, finalmente, pelo cinema algo fantstico de alguns filmes de Fellini. Em Kracauer, os filmes s so verdadeiros s capacidades e potencialidades do meio quando eles penetram no mundo perante nossos olhos, e essa realidade fsica, material, perceptvel que eles devem nos apresentar, ou ainda, nos reapresentar, pois teramos perdido o poder de compreend-la como um todo significativo. O cinema conseguiria, desse modo, iluminar a realidade em seus aspectos ignorados, no vistos e ao abrir essas novas vistas ele pode, em alguns casos, tornar-se o instrumento nico para captar a essncia de algumas realidades. E exatamente porque perdemos esse poder de constituir nossa realidade que ele apresenta os estilos abstratos do comeo do sculo XX, como realistas, eles seriam revelaes realsticas de um abstracionismo prevalecente. 37 (KRACAUER, 1960, p. 294, traduo nossa). O homem moderno, para Kracauer, estava desalojado, abandonado e sem rumo, e s conseguia tocar a realidade com a ponta de seus dedos, constatao endossada e reforada pelas obras de escritores como Joyce, Woolf ou Proust, e por isso ele se serve da anlise de Auerbach 38 sobre a escritora inglesa para prontamente condenar a vagueza e o simbolismo que resiste s interpretaes de Virginia Woolf. Essa vagueza do mundo tornar-se-ia ainda mais dominante graas a cincia moderna que, embora mirasse sempre o mundo, tenderia a remover esse mesmo mundo do campo da viso devido a sua obsesso contnua em dividir indefinidamente, em fragmentar e analisar cada nfimo pedao. O abstracionismo dessas duas tendncias acabaria por tornar a realidade fsica cada vez mais
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(...) a realistic revelation of the prevailing abstractness. In the light house. In: Mimesis, a representao da realidade na literatura ocidental, So Paulo, 1994.

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inapreensvel e abstrata (elusive) e somente o cinema poderia reunific-la, pois ao assistirmos os filmes ns verdadeiramente redimimos o mundo de seu estado latente, seu estado de virtual no-existncia, ao sermos forados a vivenci-lo atravs da cmera. 39 (KRACAUER, 1960, p. 300, traduo nossa). A cmera simboliza um ganho de automatismo e por isso a fotografia e depois o cinema conseguiriam, segundo Bazin, saciar o apetite pela semelhana ao proverem uma reproduo mecnica na qual o homem estava ausente. O automatismo da reproduo tcnica inauguraria ainda uma nova e bem vinda possibilidade de objetividade. Esse encanto com a fotografia ainda passa pela questo da verossimilhana que, pela primeira vez, poderia estar dissociada da opinio do pblico. A fotografia parece ser a imagem definiti va do objeto ausente ou, nos termos do crtico francs, se alimenta da transferncia de realidade da coisa para a sua reproduo ao manter intacto o real recortado; ao invs de reapresent -lo por partes, ela o reconstitui em bloco. O automatismo na produo da imagem fotogrfica, portanto, conseguiria resolver a questo da subjetividade ao retirar do agente humano a tarefa da reproduo. A ausncia do homem neste processo vai garantir fotografia e ao cinema o poder de invocar uma representao realista sem precedentes em relao objetividade. Essa a primeira senha para compreender o sucesso do realismo cinematogrfico em geral e do neorrealismo em particular. Stanley Cavell (1980) retoma o debate de Bazin sobre o automatismo em outros termos. A reproduo automtica do mundo satisfaria o nosso desejo por uma duplicao mgica do mundo ao nos permitir ver o no-visto e ver a realidade para alm de nossa viso de mundo. Os filmes nos convencem da realidade do mundo da nica maneira que ns temos de ser convencidos, sem ter que aprender a trazer o mundo para mais prximo ao desejo do corao: (...) tirando vistas dele. (CAVELL, 1980, p. 102, traduo nossa 40). Ele tambm renega o conceito de libertao, pois este sugere uma competio entre a fotografia e a pintura, competio que parece mesmo no ter acontecido. Levada ao extremo, esta concorrncia parece sugerir que a fotografia conseguiu ter sucesso aonde a pintura no pde. Segundo Cavell se a fotografia satisfez algum desejo, este era muito mais
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We literally redeem this world from its dormant state, its state of virtual nonexistence, by endeavoring to experience through the camera. 40 Movies convince us of the worlds reality in the only way we have to be convinced, without learning to bring the world closer to the hearts desire (...): by taking views of it .

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amplo que a mera semelhana, era sim um desejo ocidental de escapar da subjetividade e do isolamento metafsico que se manifesta desde a ascenso de um senso mais forte de individualidade. Nesta perspectiva, a marca do sujeito seria, ento, muito mais decisiva para a histria da representao moderna do que a obsesso pela semelhana. A pintura, deste modo, no foi libertada desta obsesso, a tese de Cavell que gradualmente a pintura passou a ser ela mesma vtima de suas iluses e truques de tal modo que pintura e realidade deixaram de assegurar uma a outra. Vale aqui lembrar a clebre anlise de Foucault (2002) sobre o quadro de Velsquez As meninas, uma tela to plena em truques e iluses e to autossuficiente em relao a aquilo que supostamente representa que foi escolhida por Foucault como um exemplo de um estgio em que a representao, livre da obrigatoriedade da relao com o mundo e com a realidade, li vre da obrigatoriedade da sua funo de janela, pode se dar como pura representao. Para Cavell, a histria da representao nos ltimos duzentos anos pode ser descrita tambm como uma busca por modos de apresentar nossos selves para o mundo e para eles mesmos. No esforo para a representao mais perfeita da realidade herdada do Renascimento, na tentativa de uma representao mais perfeita do mundo, a pintura, desenvolveu tantos truques e iluses visuais que terminou por perder o senso de presencialidade do self em relao ao mundo. Assim, quando emerge a fotografia, a pintura ainda conseguia apresentar o mundo para o self, mas j estava em crise em outra relao representativa, a presena do self para si mesmo e para o mundo atravs da representao visual. Com isso, nos estilos estticos posteriores a inveno e disseminao da fotografia, a pintura concentrou-se em expressar a subjetividade do eu. Um eu que j se sentia isolado e distante do mundo. Portanto, a teatralizao do eu promovida nos es tilos pictricos desde o expressionismo revela o desejo por reconstituir o senso de presena dos selves em relao ao mundo, com o intuito de apart -los de sua solido. A fotografia e, especialmente, o cinema poderiam ento reunir ou reapresentar o mundo para os selves, resolvendo o de uma vez s o problema do isolamento das individualidades e do abstracionismo decorrente de uma subjetividade levada ao extremo. O automatismo cinematogrfico, portanto, no lida somente com

transparncia, ele fala tambm com o sentimento de despertencimento e estranhamento do mundo. Com a aglomerao sem precedentes das metrpoles

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modernas do sculo XIX, nasce uma concepo decisiva para o sucesso do cinema, a ideia de reencontro com o mundo. O fascnio de Benjamin com as galerias de Paris passa por seu acurado senso de percepo da situao, se podemos por nesses termos, sensorial da poca. Ele l nas passagens e nas galerias uma tentativa de recuperar o olhar, entra-se e passeia-se nas galerias para se ver, pois as ruas esto infestadas, cheias de gente e de veculos, cheiram mal. Na trilha de Simmel, Kracauer tambm retoma a questo da agitao mental da metrpole, focalizando o excesso de vida que intoxicava o flneur, uma vida que aparecia e se dissolvia rapidamente tal qual o brilho intermitente do vaga-lume. Caberia ao cinema, ento, organizar e direcionar o catico fluxo da vida, reapresentando a rua como um espao em que a vida pode efetivamente se realizar. Na concepo de Kracauer, a palavra rua serve como um termo aglutinador para toda a espcie de local exterior, tudo que se ope as aes mentais interiores; a rua seria o local onde a realidade fsica se desenrolaria, o local no qual a vida, na passagem do pensamento ao, se manifestaria como fenmeno. Antes mesmo da inveno do cinematgrafo, os grandes painis do sculo XIX cumprem tambm a funo de reapresentar o mundo para a sociedade moderna. A similaridade com o cinema evidente, ainda mais no grande painel que entretia os viajantes de barco no rio Mississipi que, segundo Aumont (2004b), contava com quase cinco quilmetros. Percebe-se, nessa comparao, o fascnio do olhar moderno com as novas possibilidades da reapresentao do mundo a partir de novos modos de representao que incluam o gigantismo, aquilo que era grande demais para as telas e mesmo para os afrescos. Heidegger (2002b) ressalta uma caracterstica singular do gigantismo, quando transformada em gigante uma coisa realiza um processo de passagem no qual o quantitativo adquire uma espcie peculiar de qualidade, tornando-se, desse modo, uma notvel forma de grande. O gosto da modernidade pela grandeza revela, ainda segundo Heidegger, a dimenso histrica desta poca em relao s outras, ao destacar o aspecto qualitativo do gigante (em detrimento ao quantitativo) a modernidade lana, por assim dizer, uma sombra sobre as coisas, recobrindo a mensurabilidade com uma imagem de grandeza. O reencontro com um mundo que se tornou, ao mesmo tempo, grande demais e cheio de pequenas peculiaridades faz com que Kracauer enxergue no cinema uma espcie de materializao de um desejo por um dispositivo que pudesse capturar, simultaneamente, os menores e os maiores incidentes do mundo.

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Do mesmo modo, o movimento constante das grandes metrpoles modernas no pode ser capturado seno pelo cinematgrafo, somente assistindo a representao das perseguies, corridas e coreografias das multides, o homem vai ser re-apresentado ou apresentado propriamente ao mundo moderno. J em meados do sculo XIX, Baudelaire chamava a ateno para a graa e o fascnio do movimento das carruagens, movimento que escapava em grande parte a nossa percepo. Para Cavell (1980), este fascnio indica um desejo por ver como as coisas se movem no, como tipicamente colocado, porque ns gostamos de ver as coisas se movendo, mas porque seus movimentos caractersticos tm aquela misteriosa e complexa graa celebrada por Baudelaire. (CAVELL, 1980, p. 43, traduo nossa 41). Desse modo, o realismo no cinema no exatamente coincidncia com a realidade, mas um bem-vindo reencontro. Talvez isso explique em parte a insistncia na esttica realista em um mundo cada vez mais hipermediado, simulado e estranhamente inumano. Outra chave para compreender o sucesso do realismo cinematogrfico (e do neorrealismo em particular) em plena era de modernismos nas outras artes talvez esteja na concepo de modernidade de Baudelaire e de Benjamin, cujos emblemas do sculo XIX (a passagem, o panorama, a exposio, o flneur, a fantasmagoria e a fotografia) estaro mais ou menos todos (como indica Aumont) j no cinematgrafo. A peculiaridade do cinema neorrealista que ele consegue tambm guardar espao para as outras reivindicaes baudelairianas, ele absolutamente moderno em seu anticlassicismo e na composio das duas metades da arte; o contingente, o efmero e o fugidio termos precisos para caracterizar o processo de produo, as opes estticas e o tema de um filme como Roma: cidade aberta (Roberto Rossellini, 1945) e o eterno, a transformao desse material em algo verdadeiramente recheado de valor esttico e, portanto, destinado perenidade. O cinema neorrealista parece mesmo ter sucesso em abrigar todas as expectativas baudelairianas. Ele consegue romper com o elitismo dos grandes temas ao se contentar em mostrar a realidade cotidiana e prosaica (e nem por isso menos dramtica) do ps-guerra. De Sica, Rossellini, Visconti, entre outros, so os novos pintores de costumes, mas eles vo aonde Constatin Guys no pode ir, afinal
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not, as it typically put, because we like to see things move, but becaus e their characteristic movements have that mysterious and complex grace divined by Baudelaire.

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eles detm a tcnica de expresso da velocidade e do movimento (a despeito das pretenses nesse sentido dos pintores futuristas). O elogio aos prosaicos annimos da metrpole parisiense de Baudelaire encontra sua contraparte perfeita nos heris proletrios da Itlia devastada pela Segunda Guerra. A multido e a coletividade tornam-se tambm personagens importantes, elevando ao mximo a tentativa de captar essa forma to tipicamente moderna que j havia sido tema de alguns dos grandes escritores realistas do sculo XIX como Victor Hugo e Dickens. Nunca as duas metades da arte de Baudelaire parecem ter sido unidas de modo to bem sucedido nos poucos anos em que o neorrealismo conseguiu eternizar o efmero e o contingente de uma sociedade ainda em choque com o poder nefasto da modernidade. Os cineastas neorrealistas sucedem aonde o futurismo no pde, pois j no se trata de um elogio tcnica per si. O futurismo foi a semente de uma exaltao da tcnica e da novidade que iria desembocar no pesadelo fascista e no holocausto nazista, ele reflete como parte do otimismo incalcado no pensamento moderno no sobreviveu ao resultado de suas prprias aes. A Grande Guerra, como destaca Benjamin, o contragolpe, uma revolta da tcnica que cobra em 'material humano' o que lhe foi negado pela sociedade. Em vez de usinas energticas, ela mobiliza energias humanas, sob a forma de exrcitos. (BENJAMIN, 1995, p. 196). O cinema neorrealista ser o arauto da reabilitao do avano tcnico-cientfico por um dispositivo intrinsecamente moderno e atravs dele pode se fazer uma conjuno entre tcnica e arte que reabilita, e no consome, o homem. Por fim, o neorrealismo conseguiu ultrapassar a esttica algo naturalista das produes industriais hollywoodianas dos anos 30 e 40 que at ento consistiam na tentativa mais sistemtica de constituir um estilo realista no cinema tanto por denunciar o seu artificialismo 42 como por abrir novas fronteiras para a realidade representada. Alm disso, se o realismo pode ser descrito tambm como um momento de ascenso lingustica de um grupo que at ento era marginalizado ou excludo do discurso e das representaes, podemos ver como o neorrealismo d
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Para Xavier (2005), o neorrealismo ataca o cent ro da construo imaginria criada pela decupagem clssica. A crtica decupagem clssica faz-se pelo aspecto manipulador e pela sua articulao com a criao de um mundo imaginrio que aliena o espectador de sua real idade. Se a decupagem clssica constitui uma base eficiente para a construo do falso que 'parece real', o neo -realismo prope-se a substituir tal artifcio pela obteno da imagem que, alm de parecer, procura 'ser real'. (p. 75).

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voz aos proletrios e operrios, justamente aqueles excludos do realismo hollywoodiano, prioritariamente centrado na vida e nos costumes da petit bourgeoise. Xavier (2005), por sua vez, prefere denominar esse momento (os anos 30 e 40) como o auge da representao naturalista, reservando o termo realismo para outros momentos. Sua opo pelo termo naturalismo justifica-se especialmente pelo clamor de transparncia dessas produes que tenta apagar a superfcie mediadora e pr o pblico em contato direto com o mundo representado. A constituio da esttica naturalista dar-se-ia em trs nveis: no nvel da montagem, pelo uso da decupagem clssica para produzir ilusionismo e deflagrar o mecanismo de identificao; no nvel da produo, atravs da combinao entre a tcnica de interpretao naturalista e o uso extensivo de estdios e no nvel da narrativa, em que os contedos so estereotipados e estratificados dentro do sistema de gneros. A relao dos sistemas de gneros com o realismo ou o naturalismo no , aparentemente, facilmente perceptvel, podendo-se especular que, de certo modo, um gnero desautori zaria o outro se tomados separadamente e contrapostos. A diversidade dos gneros que cobrem um espectro amplo o suficiente para abrigar westerns, comdias e filmes noir deve ser olhada, portanto, como a chave para o seu sucesso, sendo que o mundo reconstitudo na representao cinematogrfica s se configura propriamente na combinao de todos eles e por isso o projeto de um sistema de gneros cinematogrficos implica antes que a realidade socialmente construda pelo 'realismo' de Hollywood um mapa cujas coordenadas so distribudas entre os gneros especficos. (JAMESON, 1995, p. 180).

4.3 As novas estticas realistas em A humanidade e Ser e Ter

As novas estticas realistas talvez tambm mirem um alvo semelhante quele do movimento neorrealista, uma realidade fabricada e estranhamente artificial, embora, contemporaneamente, essa realidade fabricada no seja exclusiva das representaes cinematogrficas hollywoodianas. Essa posio ganha fora se levarmos em conta dois fatores: o naturalismo hollywoodiano ainda prevalece, apesar de seus mtodos de produo de realidade estarem consideravelmente

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diferentes (especialmente em relao ao uso extensivo de efeitos digitais) e o conceito de realidade est fortemente abalado graas a uma experincia de vida cada vez mais mediada por produtos tecnolgicos e pela onipresena do miditico na vida cotidiana. Nos dois filmes destacados parece propor-se um reencontro com a realidade tambm atravs de estratgias que destacam aspectos menosprezados por uma sociedade tecnicamente orientada, ou seja, por uma sociedade que reflete o fetichismo tecnolgico nas suas representaes cinematogrficas. O fluxo ou ritmo da vida parece um ponto chave nessa concepo, a recuperao de um ritmo mais lento e, de certa forma, mais condizente com a frequncia da ocorrncia de eventos no dia-a-dia. O realismo nesses dois filmes passa pela negao do que, grosso modo, chama-se da esttica do videoclipe (a sucesso de cortes e imagens em ritmo alucinante) como tambm pela recusa ao espetacular e ao extraordinrio. No por acaso, ambos os filmes centram-se em fatos e aes prosaicas e embora o crime que sirva como pano de fundo para o filme A humanidade no seja exatamente tpico do cotidiano, ele no tratado como algo absolutamente espetacular. De fato, o prprio filme no pe o ocorrido no primeiro plano, ele parece funcionar apenas como um pano de fundo para destacar algo alm da trama, fazendo das aes paralelas dos personagens ao grande evento o centro da diegese narrativa. Deste modo, a investigao do crime, mesmo de um crime to hediondo como o estupro seguido de assassinato, no ocupa papel to central para o protagonista Pharaon como conquista da personagem Domino. No por acaso, mesmo findada a investigao, o filme continua at o verdadeiro desfecho, o momento em que ele consegue um momento de intimidade com Domino. A opo pelo realismo fica ainda mais clara nas sequncias de sexo, aonde aparecem desafiados muitos dos clichs e das convenes da representao do ato sexual. O sexo mostrado sem erotismo e sem as quase obrigatrias sequncias de seduo preliminares, ele exibido em toda a sua crueza e sua falta de graciosidade. A ausncia de um acompanhamento sonoro, os poucos cortes e a aparente pouca encenao parecem nos querer colocar diante do ato em si em toda sua fisicalidade, sem o suporte imaginrio. Deste modo, quando Domino oferece a Pharaon o sexo, oferece a ele o seu rgo sexual, e predica essa oferenda com a afirmao de que era isso o que ele tanto queria, ele no aceita. Logo aps a recusa, esse mesmo rgo mostrado em destaque, de modo mais naturalstico possvel, evidenciando talvez um aspecto da trajetria do personagem, compreende-

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se que a busca de Pharaon no passa somente pela conquista do corpo biolgico, mas dirige-se algo menos concreto. Ao deparar-se com aquilo que supostamente representaria o seu sucesso, ele parece compreender o centro de sua qute, a essncia de sua busca desvia-se da materialidade evidente para concentrar-se em algo mais etreo e menos definvel. O seu contato com a humanidade realizar-se-, ento, com o abrao, um gesto pleno em significaes, mais at do que o ato sexual. A desvalorizao do extraordinrio em detrimento do cotidiano combinada com outras tcnicas supracitadas tributrias da esttica neorrealista parecem sugerir uma reaproximao, via cinema, com a realidade. Esta realidade, por sua vez, no exatamente interessante ou dramtica, ela ao mesmo tempo excessiva e insuficiente. Excessiva porque em seus pormenores deixa -se perder em detalhes aparentemente insignificantes, especialmente em relao ao enredo, e insuficiente, pois no parece plena de acontecimentos dramticos ou trgicos. Podemos fazer aqui nova comparao com os que aqui foram previamente denominado mtodos de fabricao naturalistas hollywoodianos que procuram associar cada gesto e cada imagem a um significado mais ou menos unvoco, criando assim um esquema no qual os elementos devem se concatenar preferencialmente de modo a servir de base para a resoluo ou desenlace do enredo. A falta de gratuidade do cinema de forte orientao comercial parece condenar tudo o que est dentro do quadro a ocupar uma funo, nada est ali por acaso, nada aparece seno para indicar ou significar. Essa estratgia funcionalista tambm restringe as bordas da imagem, de modo a manter a narrativa dentro do quadro, criando assim uma separao entre as realidades intra e extradiegticas. Podemos formular esta oposio tambm em termos deleuzianos. Tal qual no neorrealismo, h a ascenso das situaes tico-sonoras em substituio s situaes sensrio-motoras. A representao da banalidade cotidiana, portanto, simultaneamente enfraquece a realidade funcional dos objetos e dos meios e promove a conquista de uma realidade material autnoma que os faz valerem por si prprios. Ao destacar o ordinrio, o filme desva loriza a ao e cria espaos de interao entre o atual e o virtual. Neste processo, abre-se espao para apreenso de algo que simultaneamente est na imagem, mas no contido por ela, algo que no se deixa representar totalmente e por isso ultrapassa os limites do quadro, trata-se de algo poderoso demais, ou injusto demais, mas s vezes tambm belo

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demais, e que portanto excede nossas capacidades sensrio-motoras. (DELEUZE, 1997, p. 29). Em um filme como A humanidade h uma tentativa de recuperao do ritmo da vida naquilo que ele distancia-se da compreenso temporal operada pelas narrativas cinematogrficas. Estender, nesse caso, tambm significa abrir espao, abrir a imagem para objetos, situaes e aes que, embora no sejam essenciais para o desenvolvimento do enredo, ocupam espao considervel na vida, especialmente naquilo que a vida tem de no-flmico ou no-filmvel, aquilo constantemente apagado e deixado de lado pelas elipses temporais. Pode-se enxergar essa oposio tambm em outros termos, como a tcnica versus humanitarismo, de um lado a exaltao s possibilidades de criar e recriar realidades permitidas pelo cinema em um conjunto que abrange a criao demirgica via tecnologia digital de cenrios, elemento cnicos e todo tipo de seres (fantasiosos ou no) encenaes quase inverossmeis de colises, perseguies, exploses e outras pirotecnias visuais e de outro a tentativa de ressaltar a importncia do homem, de valoriz-lo como centro no s da diegese como tambm da prpria vida. A revalorizao do homem parece tambm importante no filme Ser e Ter, um documentrio sobre um velho professor de uma pequena cidade nos confins da Frana. Este documentrio parece especialmente rico para analisar os limites e contradies da representao realista porque apesar de seguir criteriosamente os ditames da transparncia cinematogrfica, ele apresenta uma realidade

peculiarmente fabular. Essa afirmao, aparentemente peremptria, fica mais clara se olharmos com mais ateno para o contedo do filme, seus temas e o tipo de realidade apresentada. De imediato, fica clara como a despeito da discrio do diretor, surgem na tela valores e temas opostos queles tpicos do que se convencionou-se chamar de ps-modernidade. Assim, enquanto fala -se em individualismo crescente, em perda de organicidade, tribalismo e degenerao das estruturas e das relaes familiares, o filme apresenta a solidariedade (crianas ajudando umas as outras, pais ajudando filhos, mais velhos ajudando mais novos, etc.), a coeso dos diferentes e a unio, metaforizadas de forma precisa pela classe que abriga crianas de diferentes idades. A integrao do ncleo familiar exibida ainda de forma mais explcita em uma srie de sequncias que mostram sucessivamente o filho trabalhando no curral do pai, depois fazendo a lio de casa

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com a me e, finalmente, reunido com a famlia toda para a resoluo dos problemas matemticos, outra clara metfora, a famlia cuidando e ajudando seus membros a resolverem seus conflitos. A prpria escolha do ambiente, uma remota zona rural, projeta um imaginrio altamente buclico e pacfico, de integrao e harmonia, bem distinto da realidade das grandes metrpoles francesas (na quais ele se tornou grande sucesso de pblico), cada vez mais palco de conflitos tnicos e violncia, aonde a integrao das diferenas torna-se cada vez mais custosa. No filme, a violncia cede espao para a resoluo de conflitos pelo dilogo atravs da argumentao racional e o entendimento mtuo, exemplarmente perceptvel na sequncia em que o professor coloca lado a lado dois alunos que haviam brigado. Esse imaginrio fabular torna-se ainda mais poderoso porque no criado atravs do produto assumidamente ficcional, mas sugerido como pura realidade atravs da proposta asserti va do documentrio e reforado pelas escolhas tcnicas e estticas. H um uso extensivo de ferramentas para tornar a representao mais transparente possvel, especialmente em dois eixos; em termos de montagem, pelo uso de longas sequncias que sugere pouca interferncia do diretor e, no nvel narrativo, pela ausncia de voice-overs e outras interferncias. A longa durao do processo de produo sugere uma tentativa de naturalizao da cmera, para que tanto os personagens como a audincia possam se esquecer o mximo possvel de sua presena (exceo feita ao momento em que h um depoimento do professor olhando diretamente para a cmera e para o espectador). O esforo para apagar as marcas da mediao sugere que o diretor evita um posicionamento mais marcado, como se quisesse deixar as coisas ocuparem os espaos destinados a elas por si s, de acordo com seu peso, seja em termos de relevncia, seja no nvel significativo. No nvel mais evidente da narrativa, exatamente isso o que parece acontecer, mas justamente por aquilo que apresentado como realidade ser bastante diverso e peculiar, pode conjecturar-se que essa narrativa da vida real projeta um imaginrio fabular. Esse imaginrio projeta-se temporalmente, ou seja, ao apresentar uma realidade anacrnica ele dialoga com uma viso idlica e fabular de passado passado entendido aqui tanto como algo que j passou como algo que no pode ser recuperado cria mesmo uma nostalgia, embora devamos lembrar que toda nostalgia recorre a elementos imaginrios e, portanto, torna mais coerente e una uma srie de percepes e ideais difusos ligados a perda (de valores, de pocas) e

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ao fabular (a impresso de que existe em outro lugar ou j existiu algo melhor). O uso de crianas torna ainda mais interessante essa projeo do imaginrio estendendo-a tambm para o futuro, para a possibilidade de um futuro melhor. Ainda que no filme este futuro esteja restrito a uma pequena comunidade, essa comunidade pode tornar-se, metonimicamente, a sociedade francesa como um todo. Os dois filmes apontam, na sua busca por caracterizaes realsticas e autnticas, para um ponto de contato com o real. Eles so exemplos de uma tendncia de renovao da linguagem nas representaes ficcionais em um contexto de mudanas dos cdigos realistas que incluem uma aproximao do fictcio e do no-fictcio. Para alm do cinema, pode-se tentar compreender essas mudanas tendo como referncia um sentimento difuso, mas inegavelmente presente, de irrealidade, sentimento que cerca a vida na contemporaneidade, inundada por mediaes de toda a ordem, por pseudo-eventos e uma espetacularizao da realidade.

4.4 Nostalgia e paixo e pelo real

A falta de segurana em relao ao real parece ser um sentimento difuso que perpassa as mais diversas manifestaes culturais e, mais especificamente, as representaes audiovisuais contemporneas. Essa tendncia pode ser percebida por diversas maneiras, ela subjaz tanto os questionamentos sobre o atual estatuto do ficcional, como parece ser uma condio para a formao do cenrio de disputa pela melhor representao realista. No primeiro caso, nota-se uma desmesura na relao do real com o ficcional, como bem aponta Figueiredo (2009) seguindo a trilha de Aug (1998), ou ainda, numa perspectiva mais radical, um completo desaparecimento da representao e do prprio real. Essa , por exemplo, a opinio de Baudrillard e tambm de iek, para ambos o real se tornou um visitante incmodo e indesejado. Para Baudrillard, ele perdeu seu carter referencial e foi lentamente dissolvido numa relao sgnica que j no se preocupa nem mesmo em se referir aos objetos, existe apenas uma proliferao de signos curto-circuitantes. Sob esta perspectiva, ele declara a greve dos acontecimentos e destaca a irrealidade de um mundo simulado e preso em sua simulao. Para iek, o Real j

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no pode ser absorvido e quando ele ousa mostrar-se, precisamos nos defender irrealizando-o, precisamos dar-lhe uma capa de irreal espectro de pesadelo. A experincia de real, nesse caso, talvez possa ser descrita nos termos kafkianos, como uma espcie de enjo em terra firme. A perda da auto-evidncia do real tambm pode ser percebida se observamos a constante disputa pela sua melhor representao. Parece faltar um cdigo claro que nos possibilite falar com autoridade sobre o real e isso impede a construo de um nico estilo realista. Esta falta parece apontar para uma caracterstica; o realismo parece mesmo deter algumas configuraes historicamente condicionadas. Essa , por exemplo, a posio de Jameson (1995), para o qual realismo s pode ser compreendido como dominante cultural a partir de sua relao com a ascenso do capitalismo industrial e da burguesia. Nesse ponto, ao delimitar a transio completa do perodo feudal para o perodo capitalista, o realismo deve apagar os ltimos resduos do mundo feudal (poder, cultura, produo econmica, espao, o sujeito fsico, a estrutura dos grupos, o Imaginrio) que, no realismo, so sistematicamente desmantelados para que um mundo radicalmente diferente seja colocado em seu lugar. (JAMESON, 1995, p. 168). O realismo se inscreveria, ento, dentro de uma revoluo cultural mais ampla, marcada tambm pelo cientificismo e pelo positivismo, e teria dentro dessa revoluo a funo preparar e programar o novo sujeito moderno (burgus) para um novo mundo, de novos hbitos e prticas e de novas relaes de tempo e de espao. Com essa posio Jameson quer afastar a discusso sobre a representao realista, ele troca a questo da representao pela da narrativa. O realismo se inscreveria, nesta perspectiva, como um mapa cognitivo para orientar novos sujeitos em um novo mundo e as narrativas realistas seriam veculos de uma ideologia 43 que se tornar dominante. As narrativas realistas, como parte de uma revoluo cultural mais ampla, tiveram que de produzir, em ltima instncia, todo um conjunto de categorias: a categoria de realidade, de referncia e de referente, de real, de mundo objetivo ou externo. Entretanto, no proceder dessa constituio de categorias, o realismo histrico vai agir tal qual todos os realismos, ele precisa tambm desprogramar as narrativas e esteretipos ilusrios do antigo modo de produo;
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Jameson reserva o termo ideologia para uma espcie de mapeamento social e cognitivo e no para uma falsa conscincia ou algo do gnero.

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precisa cancelar enquanto produz e, em um limite externo, precisa mesmo procurar obsessivamente cancelar a si mesmo como fico em primeiro lugar. (JAMESON, 1995, p. 170). Jameson ainda aponta uma caracterstica essencial para o sucesso do realismo histrico, ele conseguiu ascender ao posto de cdigo dominante, algo que s ocorre em curtos perodos histricos. No caso do realismo, essa ascenso coincide, no por acaso, com a ascenso da burguesia como classe e o mundo realista, seria, deste modo, a viso realista burguesa de um novo mundo no qual ela ocupava o centro e determinava a perspectiva. Trazendo esta discusso para a contemporaneidade podemos claramente perceber como, agora, os cdigos restritos de diversos realismos concorrem entre si, sem que nenhum deles possa se afirmar como efetivamente dominante. Temos, ao que parece, no um, mas vrios realismos que concorrem entre si, cada um tentando se impor de acordo com sua nfase.

4.5 Disputa pelo real

O cenrio de disputa pelo real nas formas de registro audiovisual toma forma na contemporaneidade devido a alguns fatores; a natureza pretensamente transparente da imagem tcnica que tenta fazer coincidir, muitas vezes, a representao com o real (principalmente nos registros de cunho no-ficcional); a cultura da visibilidade apoiada na supremacia da imagem sobre a escrita que seguindo a tradio moderna d ao visvel o carter ontolgico de real e a onipresena das telas que gera um enfraquecimento do poder dialtico da representao. A pretenso de no-ficcionalidade de algumas formas de registros

audiovisuais coincide com um desejo de revelar o mundo, de exibi -lo como se as telas fossem janelas que mais exibem e menos representam. Essa pretenso d forma ao telejornalismo e alguns documentrios e se apia na convico de que a visibilidade, por si s, seria capaz de integrar e tornar mais reais aquilo que est sendo mostrado. Os documentrios, em especial, ainda explorariam o descrdito do jornalismo como forma no-ficcional, ocupando o papel meio vago de legitimidador da informao, embora sua pretenso de realidade seja questionvel em um

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ambiente marcado pela grande penetrao das cmeras na vida privada e pelo triunfo da tele-realidade como perverso do pacto documentrio e em que, alm disso, os sujeitos/objetos dos documentrios j so conscientes de sua prpria imagem e projetam assim uma imagem ficcionalizada de si mesmos. Esse desempenhar um papel de si mesmo no qual a pessoa procura projetar o q ue considera ser a sua imagem ideal j havia sido percebido por Kieslwski em seu trabalho documental e segundo iek (2008) foi uma das causas para o cineasta polons passar para a fico.
Com efeito, quando filmamos cenas da vida real num documentri o, temos pessoas a representar o seu prprio papel (ou, se no for isso, ento ser obscenidade, a int ruso pornogrfica na intimidade), pelo que o nico modo de descrever as pessoas debaixo da sua mscara prot etora , paradoxalmente, faz-las desempenhar directament e um papel, ou seja, passar fico. A fico mais real do que a realidade social de representar papis. (IEK, 2008, p. 13).

A cultura miditica promete a visibilidade total do mundo e, por isso, o novisvel torna-se ainda mais fantasmtico e irreal, seguindo a tradio fundadora da cincia moderna. Tal qual na cincia moderna, o desencantamento do mundo prometido pela cultura miditica atravs da visibilidade total produziu um novo encantamento, a reduo do mundo sua imagem. Deste modo, pode-se afirmar que a cultura da visibilidade reproduz magicamente o mundo e que esta reproduo , em parte, um apagamento do nosso real, pois somos convidados a prestar ateno naquilo que visvel, mas que continuamente no veramos seno pela mediao tcnica dos aparelhos. O movimento de aproximao do mundo, contemporaneamente, terminou por gerar uma inflao de imagens e representaes que se digladiam e, portanto, esta mediao torna o visvel sujeito a contestaes e disputas, pois a realidade aproximada aparentemente depurada de qualquer interveno acaba revelando-se, nos termos de Benjamin, uma flor azul no jardim da tcnica. Por fim, como os meios de comunicao tornam-se gradativamente mais autorreferentes, o movimento de aproximao contrabalanceado por um afastamento que torna distante o que est prximo, com as inmeras mediaes que se interpem entre os fatos e as notcias e com o seu jogo interno de remisses de um espetculo para outro. (FIGUEIREDO, 2009, p. 7). Essa narrativa sem comeo e sem fim constituda no pelo contedo de um

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ou outro programa mas pelo fluxo contnuo de imagens leva tambm a uma despersonalizao, constitui um discurso miditico sem autor e nem referente, sem uma marca pessoal. Especificamente as narrativas televisivas, para Marc Aug (1998), seriam tambm importantes ferramentas para enublar a distncia entre o real e o ficcional devido a dois fatores; por um lado as personalidades televisivas mantm um estatuto ontolgico dbio, apesar de existirem pessoas reais por trs de suas imagens, elas participam de nossas vidas como estrelas, ou ainda, como pequenas divindades do lar que surgem regularmente em nossas realidades. Assim, ainda que algumas delas ofeream os aspectos mais concretos da realidade, como a previso do tempo, notcias ou eventos esportivos, sendo estrelas elas j so de algum modo personagens fictcios. Contra essa ficcionalizao do mundo a marca do sujeito seria um modo de constituir novos cdigos de realismo apoiados na subjetividade. De algum modo, a marca do sujeito seria uma maneira de quebrar o circuito dos simulacros, dando origem, como destaca Figueiredo (2009), a uma nova espcie de realismo em que a transparncia j no mais a questo, a narrao em primeira pessoa passa a ser uma espcie de porto seguro, uma ancoragem contra a vertigem da ficcionalizao de tudo. As narrativas de si, ou na expresso da autora, as autofices, manteriam o elo com o real em funo de seu atrelamento voz que narra, de sua autorreferencialidade, em contraste, por exemplo, com o anonimato das redes comunicacionais ou com a virtualidade da imagem. (FIGUEIREDO, 2009, p. 8). Para Jaguaribe (2007), subsiste um realismo crtico que busca o resgate da experincia a partir de vertentes que radicalizam a noo de realismo derivando tanto para um naturalismo quanto para um realismo sujo apoiado no relato autobiogrfico. Do mesmo modo, as expresses artsticas mais radicais de ao direta sobre o corpo seriam modos de fazer sobressair a subjetividade em um ambiente de neutralizao das singularidades. A obsesso realista da televiso em replicar e reencenar a realidade criou tambm uma contraparte perversa, no momento em que a televiso para de imitar a vida real e torna-se auto-referente e a vida real comea a reproduzir a fico, formase um ciclo de reduplicao no qual no h precedncia do real, constituindo verdadeiramente um cenrio de precesso dos simulacros. Portanto, a

ficcionalizao de tudo, a transformao de tudo em uma narrativa imagtica tem como efeito colateral uma desrealizao do prprio mundo, uma ausncia e

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consequente nostalgia pelo real, como afirmam Baudrillard (1991, 2002, 2007) e iek (2003). Assim o sculo XX viveu uma verdadeira paixo por penetrar a Coisa Real que culminou assim na emoo do real como 'efeito' ltimo, buscado nos efeitos especiais digitais, nos reality shows da TV e na pornografia amadora, at chegar aos snuff movies. (IEK, 2003, p. 26). A nostalgia pelo real faz dele objeto de disputa das representaes audiovisuais e isso se torna particularmente evidente em uma parcela da recente produo cinematogrfica brasileira, em filmes como Carandiru (Hector Babenco, 2002), Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002), Amarelo Manga (Cludio Assis, 2003) ou ainda os mais recentes Feliz Natal (Selton Mello, 2008), Baixio das Bestas (Cludio Assis, 2007) e Tropa de Elite (Jos Padilha, 2007) e sua esttica de choque do real, na qual as vrias representaes de real concorrem entre si por uma representao mais autntica da realidade atravs da nfase na intensidade e na descarga catrtica. Esse tambm parece ser o caso dos filmes de Lars von Trier, seja fazendo uso de representaes mais realsticas ou mais descaradamente ficcionais, a nfase na intensidade dramtica e na crueza das situaes narrativas parece objetivar sempre desvelar um Real escondido atrs de um mundo de aparncias. A questo se complica um pouco mais se considerarmos o quo precria tornou-se a definio de verossimilhana, como ela confunde-se muitas vezes com o prprio real. Essa tentativa de fuso da verossimilhana com o real j havia sido apontado por Barthes como um dos efeitos colaterais da prosa realista do sculo XIX, sendo fonte do que ele chama de efeito de real. Deste modo, se o movimento de fuso da verossimilhana com o real j permitiu ao texto ficcional ser apreendido como real, hoje em dia, a prpria verossimilhana parece ser uma doxa altamente questionvel. O cenrio de disputa pelo real deixa evidente como toda verossimilhana, como j apontava Aristteles, est sempre trancada na doxa e, como tal, est ligada a percepo e a opinio do pblico. Deste modo, a formao do verossmil caminha paralelamente com a demiurgia, ou seja, em funo da verossimilhana cria-se realidades e mundos, revelando a potncia criativa da mmesis. Por outro lado, quando tornado signo unvoco de real, o verossmil tanto cria como destri, especialmente em um cenrio em que a verossimilhana est sujeita a contestaes. A intrnseca capacidade de falsear da verossimil hana fica ainda mais evidente quando o senso de realidade e de real est sendo disputado.

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O cenrio contemporneo, tambm fortemente marcado pela experincia da simulao e pela virtualizao, acaba por produzir novos critrios de

verossimilhana que parecem digladiar-se. Por um lado, a transparncia das representaes audiovisuais tenta produzir uma imagem de mundo que se autoalimenta e se legitima nos discursos das tecnologias de reproduo digital que alardeiam sua constante capacidade de representar um mundo de modo cada vez mais hiper-semelhante. Do outro lado, os ambientes hipermediados so cada vez mais absorvidos nas prticas cotidianas, tornando mediadas tecnicamente as relaes mais prosaicas do dia-a-dia. A cultura das mdias parece mesmo apoiar-se, como afirmam Bolter e Grusin, nesse tnue equilbrio entre as duas demandas do cenrio de remediation, o desejo de immediacy e de hipermediacy. Bolter e Grusin, entretanto, no enxergam pares opositores nessa relao, o articular das duas lgicas da remediao tanto o desejo por transparncia (immediacy) quanto o excesso de mediaes (hipermediacy) revelam um desejo de ultrapassar os limites da representao e atingir o real, um real definido a partir da experincia de observar que evocar uma resposta emocional imediata e, portanto, autntica. Por isso, tanto os meios transparentes quanto os mais opacos conseguem produzir esse efeito.
As aplicaes digitais transparent es procuram chegar ao real pela negao enftica do fato da mediao; as hipermdias digitais procuram o real multiplicando a mediao at o ponto de conseguirem criar um sentimento de preenchimento, uma saciedade da experincia, que poder ento ser 44 tomada como realidade. (B OLTE R; GRUSIN, 2007, p. 53, traduo nossa).

Em ambos os desejos, entretanto, talvez possa se ler uma caracterstica comum, a falta de um referencial forte e no-mediado tecnicamente, como se o real fosse duplamente excessivo e devssemos ou reduzi-lo a categoria de aparncia de real pela hiper-semelhana, ou medi-lo a tal ponto que pudssemos integr-lo em uma experincia de realidade determinada pela simulao. Se na doxa determina-se o que verossmil, pode-se declarar que para um pblico em que a realidade simulada no jamais irreal pelo contrrio, ela conserva capacidade de realidade, de ser vivida como uma experincia real existem novas demandas de verossimilhana que se manifestam em dois eixos.
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Transparent digital applications seek to get the real by bravely denying the fact of mediation; digital hypermedia seek the real by multiplying mediation so as to create a feeling of fullness, a satiety of experience, which can be taken as reality.

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Por um lado, prossegue o apelo pelo signos do real que contamina a representao miditica na contemporaneidade e um tipo de cinema marcado pela nostalgia. Essa nostalgia que tanto de um real quanto de um sentido histrico d origem a um tipo de cinema chamado de hiper-real por Baudrillard e de nostlgico por Jameson 45. Em Baudrillard (1991) a nostalgia pelo real que j no pode ser vivido e precisa ser cada vez mais consumido em representaes hiperrealistas. Assim, a perda dos referenciais fortes, apontada como uma caracterstica determinante do momento ps-moderno provocou um traumatismo, deixou uma agonia que vai abrir as portas para uma era da simulao. Portanto, a reinjeo da histria no cinema revela a tentativa de reencenar o real, mas essa reconstituio relaciona-se com o acontecimento representado a partir da hipersemelhana e por isso ele vai declarar que os objetos hipersemelhantes no se assemelham a nada seno a figura vazia da semelhana, forma vazia da representao.(...) por isso que so to exactos, to minuciosos, to condensados, no estado em que os teria captado uma perda mortal. (p. 62). J em Jameson (2006, 2007) a prpria nostalgia est em xeque, pois no se quer efetivamente vivenciar de novo aquilo que no pode ser vivido e tem de ser representado. A nostalgia no pelo passado, mas por sua representao estereotipada e miditica, como ele no fosse nada mais do que um conjunto consumvel de imagens e signos. Para ambos pensadores, entretanto, essa nostalgia se manifesta de modo similar na obsesso em replicar minuciosamente os objetos, figurinos e imagens que permeia as reconstituies cinematogrficas (seja em filmes histricos ou no). Esta obsesso revela no seu fazer uma perda, a perda do referencial histrico que vai gerar uma agonia dos referenciais fortes e, consequentemente, deve gerar demanda por no vas referncias. Essas novas referncias sero os esteretipos do passado criados para promover uma pseudo ligao histrica com o presente, fazendo surgir o que Baudrillard chama de histria retr. A histria retr, tal como uma moda, deve criar suas prprias condies de autolegitimao pelo reconhecimento de signos por ela criados e espalhados e por isso o cinema nostlgico ser necessariamente fundado no reconhecimento, pelo
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Jameson afirma que no s o cinema nostlgico como tambm o romance histrico perdeu sua historicidade, pois ele no pode mais se propor a representar o passado histrico, ele pode apenas representar nossas idias e esteretipos sobre o passado (que logo se trans forma, assim, em histria pop). (JAMESON, 2007, p. 52).

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espectador, de esteretipos preexistentes, a includos os vrios estilos do perodo, ele , portanto, reduzido mera confirmao narrativa destes mesmos esteretipos. (JAMESON, 2007, p. 209-210). Por outro lado, o apelo pelo real parece se dar atravs de uma busca por seu desvelamento, como se ele estivesse encoberto por um mundo de aparncias enganadoras. Os recursos para prover esta redescoberta do real poderiam ser agrupados em torno de uma esttica de choque centrada no sensvel e no traumtico. O curioso dessa estratgia que ela no precisa se restringir s representaes realsticas, como no caso da recente produo audiovisual brasileira ancorada no conceito de choque de real, como tambm se manifesta em filmes at mesmo anti-realistas como Dogville e Manderlay. De fato, parece ser essa a linha que une toda a obra de Lars von Trier, o cinema como modo de desvelar o real. Nessa perspectiva, o real, enquanto encoberto, s pode dar-se a viger quando propriamente desencoberto pela mmesis, ou seja, somente quando o ficcional replica o mundo sensvel, e nesse replicar produz o diferente, ele abre a possibilidade do desvelamento do real. Nesse caso, o processo de desencobrimento do real parece assemelhar-se ao modo de ser da altheia grega, pois ela tambm permite a abertura necessria para o desvelamento 46. A busca pela altheia, na filosofia grega, pode ser entendida tambm como uma forma de superar as estratgias enganadoras da aparncia. No caso grego, o nascimento da filosofia platnico-aristotlica visa tentar neutralizar o poder demirgico da retrica e da sofstica. A busca por um caminho reto, ou seja, sem as artimanhas da retrica e da sofstica, prope uma nova concepo de logos calcada na razo e na dialtica. Assim, o acesso verdadeira episteme necessariamente passa por contraposies e oposies, pois muitos so os modos de errar (os pseudos) e um s o caminho do acerto. Podemos com cuidado, estender essa concepo de altheia para o modo de apresentao do real nas produes audiovisuais que pressupem a necessidade de desencobrimento atravs de estratgias realsticas ou no. Deste modo, podemos abrigar em torno dessa posio tanto as supracitadas produes audiovisuais brasileiras como a obra de von Trier e at a produo dos
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Para Heidegger (1983), a traduo de altheia como des velamento no somente mais literal como d condies para repensar mais originariamente a noo corrente de verdade. (p. 138).

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irmos Dardenne que, mesmo de cunho realstico difere -se no seu enfatizar do cotidiano como locus para este desvelamento. Assim, se tanto os filmes brasileiros como a obra do diretor dinamarqus (e de outras surgidas sob as instrues do Dogma 95) enfatizam o poder traumtico de um real cru e sem medies, promovendo o estranhamento do familiar (ou do que deveria ser familiar); no caso dos Dardenne o desvelamento se d na outra ponta, no revelar do ordinrio real que se esconde por trs da banalidade do cotidiano. Deste modo, tanto em A criana quanto em O filho as situaes limites em que se encontram os protagonistas (o primeiro vende o filho e tenta reav -lo e o segundo perdeu o filho e tenta superar a perda), no se manifestam exatamente como extraordinrias, pelo contrrio, se dissolvem na ordinariedade do cotidiano. Esta concepo de real parece incluir, de imediato, duas pressuposies. A primeira, de cunho platnico, de que estamos presos no mundo das aparncias e as aparncias so to reais que precisamos desvel-las. Esta posio nos leva a velha dicotomia metafsica entre o verdadeiro (Ser) e a aparncia, ou nos termos de Arendt, meras aparncias, pois a altheia seria tambm uma aparncia, mas de uma ordem supostamente mais elevada. A altheia seria a aparncia no que tange a sua comunicabilidade e no, como no caso da mera aparncia, por conta de seu potencial falseador e enganador, criando uma falsa dicotomia entre as duas. Teramos, ento, a mera aparncia tambm chamada de simulacro por Plato ou de dolo por Bacon e uma segunda aparncia que, pelo contrrio, seria um modo de fazer aparecer a essncia ou o ser. De algum modo, parece que esta dicotomia transferida para o modo de apresentao do real nos registros audiovisuais supracitados, pois eles parecem tambm trazer a questo das duas aparncias. De um lado, a mera aparncia, ou seja, a imagem neutralizada e reificada das grandes produes hollywoodianas, dos telejornais, enfim, do circuito de simulacros da cultura das mdias. Do outro, a aparncia como modo de deixar viger a altheia, a imagem chocante e crua, uma espcie de vislumbre de um real no-mediado que surge como um novo efeito de real ou, nos termos de Jaguaribe (2007), um choque do real. No por acaso, esse real deve sempre provocar um efeito catrtico, o que permite mais um paralelo com a filosofia grega, pois, segundo Heidegger, tanto em

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Plato como Aristteles o espanto, enquanto pthos, faz parte do modo de disposio da filosofia. esse pthos (dis-posio)
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que vai propiciar o espanto e

permitir a abertura necessria para desvelamento do ser. De modo similar, o modo de apresentar o real nas produes audiovisuais est intimamente ligado natureza do verbo pskhein (ao sofrer, ao aguentar, ao suportar, ao tolerar) que d origem ao termo pthos. Recupera-se assim, a noo de que para chegar-se ao encontro com a aparncia verdadeira precisa-se passar pelo thaumzein (espanto). A segunda, ironicamente, antiplatnica, pois cr no poder da mmesis para operar esse desencobrimento; no imitar tpico da representao pode acontecer uma inverso na qual a aparncia revela -se como mera aparncia e, portanto, vai ser deslocada para a margem, e o real (tomado como essncia) torna-se visvel ao ser o centro sob o qual se orienta a diegese da narrativa. O valorizar da mmesis tambm uma diferenciao da filosofia aristotlica em relao ao platonismo, o momento em que se valoriza a mimese como modo de habilitar o homem para o enredado da vida, em Aristteles por meio do salto metafrico, a imagem abre outra cena para a verdade; sua colaboradora e no sua mera sombra. (LIMA, 2000, p. 36). A questo complica-se um pouco se considerarmos que, na filosfica aristotlica, o poder desvelador da mmesis sempre complementar, ou seja, tornase uma segunda via de acesso ao conhecimento que opera a partir de um efeito catrtico, mas que nunca pode confundir-se com o real, ou ainda, no ser nunca a altheia. O poder catrtico do minema est sempre relacionado opinio ou percepo do pblico receptor em relao a sua capacidade de imitar ou, numa acepo mais adequada ao pensamento grego, representar o mundo. Como dito anteriormente, a questo da verossimilhana, em Aristteles, est ligada

inexoravelmente doxa e, portanto, nunca poderia efetivamente confundir-se com o real, deveria apenas prover um meio de se vivenciar a sensao do acontecimento. No mais, nas tragdias gregas o verossmil no estava ligado ao grafismo das representaes, ao seu realismo. A mmesis no pode, de modo algum, coincidir com o real, pode apenas imit-lo.
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Heidegger traduz pthos como dis -posio, ou seja, uma tonalidade de humor que nos harmoniza e nos convoca por um apelo, para evitar o termo paixo, pois soment e esta traduo nos iria impedir de representar o pthos no sentido psicolgico da modernidade.

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No cenrio atual, percebe-se tanto a tentativa de fazer apagar a distncia necessria para a reduplicao ou representao (nos gneros no-ficcionais ou nos documentrios) como o processo mimtico de representao do real quer ser no a via complementar, mas a nica e verdadeira, quer se colocar no lugar da outra. Isso s possvel, por conta daquilo que Baudrillard chama de maldio de tela, ou seja, pela onipresena das telas na vida cotidiana que enfraquece o poder dialtico da representao. As telas, hoje em dia, no podem ser tomadas como superfcies autnomas; torna-se cada vez mais difcil isolar o processo de representao da realidade e caracteriz-lo unicamente como uma esfera meramente alusiva e metafrica sombra de um real que no pode ser, em ltima instncia, totalmente representado. Em um cenrio em que as telas invadem toda a experincia cotidiana, nossa vida torna-se cada vez mais vivenciada na tela, j no mais um local por excelncia para a representao da realidade, mas um lugar ao nde a prpria realidade se desenvolve e se configura. Essa uma das constataes mais significativas de um regime de visibilidade total e de supremacia do audiovisual, a tendncia a indiferenciao ontolgica entre a representao das coisas e as prprias coisas. Se existe qualquer supremacia para um dos lados, esta deriva para a representao, pois cada vez mais as coisas s so aceitas como reais quando tornadas visveis e reapresentadas nas mltiplas telas. Pois efetivamente disso que se trata, de uma reapresentao do mundo, deixando para trs a relao dialtica entre mundo e mundo representado, aonde qualquer ganho representava uma consequente perda. A supremacia das telas, de algum modo, pode ser considerada como uma realizao sinistra do desejo de captura da realidade em toda sua concretude e em seu movimento, como uma realizao s avessas do mito do cinema total de Bazin. O desejo da fotografia e, especialmente, do cinema pela simultaneidade da presena e da ausncia inicialmente se assemelhava a um pacto com o diabo pelo qual no comprometamos nada, uma situao que parecia oferecer apenas ganhos. Atravs das telas, conseguiramos vivenciar algo sem efetivamente estar l, viver as experincias sem efetivamente vivenci-las. Esse poder fausto do cinema, contudo, revelou seus limites e, contemporaneamente, a parte oculta do pacto torna-se cada vez mais evidente e a paga cada vez mais pesada. Comprometemos, sem saber, nosso prprio senso de real e de realidade.

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4.6 Ficcional, imaginrio e fantasmtico

Torna-se cada vez mais difcil fazer o jogo do texto ficciona l quando a noo de real est fortemente abalada e a realidade experimentada como fico. Graas a esse posicionamento, cada representao parece sempre precisar denunciar a outra como falsa e ilusria, tornando mais evidente uma caracterstica de todos os realismos. A questo aprofunda-se ainda mais porque os cdigos de transparncia j no so amplamente aceitos: a objetividade do realismo histrico tornou-se to suspeita como a noo de objetividade cientfica em que ela se apoiava; a imagem tcnica cada vez mais pode ser manipulada e corrigida revelando a ao mediadora envolvida no processo de representao visual e mesmo a esttica amadora que traria uma nova forma de autenticidade calcada na subjetividade j foi absorvida e emulada nas representaes miditicas. A paixo pelo real, no fim das contas, mina o poder mimtico do texto ficcional, pois ao invs de abrir um dilogo entre os dois mundos, tenta cancelar enquanto produz. Essa tentativa de captar o real pode indicar tambm uma recusa ao ficcional per si, um medo do poder da representao e do fingimento que data de Plato. O medo iconoclasta surge do temor que simulacros detenham todo o poder da representao para si, prescindam do objeto que fingem representar. No simulacro, ao invs da representao oferecer certo nvel de transparncia, ou seja, de deixar passar algo atravs de si e pressupor a existncia de algo alm dela, ela tornar-se-ia um biombo para o mundo 48. Nessa situao, no haveria propriamente uma representao, apenas uma simulao. Esse medo das imagens e da mmesis vai ser transposto para o discurso filosfico nos mesmos termos e a fico surge no discurso filosfico como uma ameaa ao conhecimento, e ter de questionar a fico mesmo onde no se questiona o seu valor heurstico, mostra a preocupao em impedir que uma fico, que no se evidencia por si mesmo, se qualifique como realidade. (ISER, 1996, p.971). Esse carter dbio da fico ser o fundamento da crtica de Bacon, que mostrava o processo de converso das fices em dolos
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Flusser define o modo como as imagens tcnicas tornaram -se biombos para o mundo em Filosofia da Caixa Preta, Rio de Janeiro, 2002.

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quando, dissimulando seu prprio carter, elas comeam a crer que possuem o carter de objetos reais. A desconfiana quanto ao poder do ficcional, longe de ser um empecilho, nos fornece um bom indicativo para a compreenso dos processos criadores e inventivos, aponta para uma questo chave, a inter-relao entre mundos. O mundo criado ou inventado, deste modo, apesar de ter vida prpria, jamais ser completamente autnomo, parte de sua vitalidade est nas constantes referncias a outros mundos, sejam elas explcitas ou no. De acordo com Goodman (1984), quaisquer fices, independentemente da forma em que se apresentam e do meio em que so veiculadas, no se aplicam verdadeiramente nem a difanos mundos possveis nem ao nada, mas ainda que metaforicamente a mundos existentes. O meramente possvel, por mais fantstico que seja, est contido no existente de modo que os chamados mundos possveis da fico vivem dentro dos mundos reais ou existentes. A oposio entre o ficcional e o real, portanto, falaciosa e desconsidera que a fico cumpre uma funo de apoio realidade e, como tal, permitir enxergar outras facetas do real. Assim, o excesso do imaginrio que inunda os sonhos e a imaginao pode ser compreendido e integrado pela fico que vai abrir tambm um campo comum para que os imaginrios individuais possam se identificar uns com os outros e possam experimentar a existncia de outras imaginaes e outros imaginrios. Para iek (2008) no nvel mais radical, s podemos transmitir o Real da experincia subjetiva na forma de fico. (p. 8). A retirada da condicionalidade do como se nos textos simulados ou que no se assumem como ficcionais pode minar o poder dialtico da representao e frustrar as possibilidades levantadas pelo entrecruzar de fronteiras tpico dos textos ficcionais. Deste modo, a busca pelo desvelamento do real desconsidera a importncia do suporte fantasmtico tanto para a vida real quanto para a fico e nos promete um vislumbre bruto do Real no mediado, desconsiderando que a imaginao medeia o nosso acesso a vida. Destruir as fantasias , de alguma forma, destruir o prprio objeto. iek analisa as relaes entre o processo de destruio da fantasia nas representaes audiovisuais contemporneas atravs da figura da femme fatale. Para ele, apesar de muitas vezes surgir na trama como um elemento extico e destoante, a femme fatale tradicional no ameaa verdadeiramente o protagonista,

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pois ela quase sempre punida ao nvel da linha narrativa explcita. A derrota da femme fatale no nvel mais evidente da narrativa , entretanto, contrabalanceada por sua vitria como imagem e entidade espectral que sobrevive no imaginrio. J a nova verso, exemplificada por Linda Fiorentino no filme A ltima seduo (John Dahl, 1994) ou ainda por Sharon Stone em Instinto Selvagem (Paul

Verhoeven,1992), h uma subverso da fantasia masculina no processo de tornar mais concreta a figura algo fantasmtica da mulher fatal dos filmes noir dando as personagens caractersticas mais realistas. Assim, aquilo que anteriormente era implcito ou sugerido, a seduo para um outro mundo de sexo e prazer, efetivamente se concretiza, em uma interpretao direta da fantasia geralmente regada por cenas altamente grficas. Para o autor, contudo, a passagem do sugerido para o explcito esvazia o poder subversivo da femme fatale como entidade. Nos dois casos, parece haver uma desmesura e uma concepo errnea sobre o carter da fantasia. No filme noir, a fantasia aparece como algo distinto e separado da realidade e nas verses ps -modernas, a fantasia totalmente suprimida para dar lugar a um real que no comporta fantasia. A chave para compreender essa concepo que separa em polos opostos realidade e fantasia, para iek, est no filme Estrada Perdida (1997), de David Lynch que leva ao extremo essas separaes. No filme, alm de outras subverses (uso da mesma atriz para dois personagens diferentes, quebra dos cdigos de verossimilhana, etc.) percebe-se uma tentativa de mostrar como artificial tanto a ideia de uma realidade desprovida de fantasia como a interpretao literal da fantasia. Lynch consegue esse efeito ao dividir o filme em duas partes. A primeira parte seria a realidade privada de fantasia, superficial, obscura e sem cor, e a segunda, a fantasia encenada, que curiosamente, teria um sentido de realidade muito mais forte e pleno, onde os sons e odores adquiririam profundidade e as pessoas se moveriam num mundo real. Unidas em um s filme, elas criam um estranho efeito de irrealidade.
A chave para este efeito de desrealizao que, como j vimos, Lynch pe lado a lado a realidade social assptica quotidiana e o seu suplemento fantasmtico, o universo obscuro dos praz eres masoquistas proibidos. Transpe, por assim dizer, o vertical na horizontal, e coloca no mesmo plano as duas dimenses a realidade e o seu suplemento fantasmtico, a superfcie e o seu recalcado. (IEK , 2008, p. 262).

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A grande conquista de Lynch, ainda seguindo com iek, seria mais do que apenas exibir de modo diacrnico aquilo que imaginariamente tendemos a juntar ou que costumeiramente nos apresentado nas narrativas flmicas amalgamado. Destacado da realidade e apresentado em sua forma mais pura, o suporte fantasmtico mostra sua inconsistncia, falta que aponta para uma caracterstica, a realidade no se sustenta em uma nica fantasia, mas numa multiplicidade inconsistentes de fantasias que, combinadas, vo gerar uma espcie de efeito de densidade impenetrvel que podemos experimentar como realidade.

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5 O IMAGINRIO DA VERDADE REVELADA NA TELA

5.1 As condies da verdade e da mentira na fico

O discurso ficcional, como bem destaca Iser (1990), muitas vezes confundido com a mentira, pois ambos trabalham tendo como referncia algo que exterior a eles, algo que no est exatamente presente, mas existe como sombra e deve ser ultrapassado. No seria surpresa, ento, o fato das fices em geral (e especialmente as fices literrias) serem tomadas como mentiras, pois elas aparentemente falam de algo que no existe, apesar de apresentarem esta norealidade como existente. H, portanto, um ato de ultrapassagem (overstepping) pelo qual o mundo ficcional resignifica o mundo extradiegtico, que deve ser superado sem, contudo, ser deixado totalmente para trs. No caso da mentira, a grande referncia a ser ultrapassada a verdade, no caso do discurso ficcional, a referncia o mundo emprico-factual. Para Bettetini (2002) a mentira da representao artstica em geral permite dominar uma realidade que em parte lembra a nossa, mas que distinta, que fica e acaba onde est, deixando s vezes atrs de si a dor do abandono de um mundo mais bonito ou mais apaixonante, e outra, vezes o consolo de se despertar de um pesadelo. (p. 114, traduo nossa 49). A aproximao entre a mentira e as atividades criativas e ficcionais, de todo o modo, no se restringe ao ato de ultrapassagem. H quem faa, como Wilde (1994), justamente o oposto, liberte a mentira e tambm a fico de seu compromisso como a realidade. Para o escritor ingls, a bela mentira justamente aquela que vive sem a sombra da verdade, que se qualifica como mscara e, por isso, se torna evidente por si mesma. O elogio da mentira visa um alvo claro, a literatura realista e, ainda mais, a sua variante naturalista que ensejariam uma banalidade das formas literrias graas a uma monstruosa idolatria do fato que tornaria a arte estril e causaria o desaparecimento do belo. O trabalho da arte, como atividade criadora e imaginativa, seria justamente a fundao do belo, o estabelecimento de padres de gostos e de
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que acaba y se queda onde est, dejando a veces a t ras de s el dolor del abandono de un mundo ms hermoso o ms apasionante, y otras, el consuelo de des pertar de una pesadilla.

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olhares que fariam com que olhssemos para o natural e vssemos nele a beleza do adorno. Ressoam em Wilde ecos de Baudelaire que tambm se alevantava contra a primazia do natural, o elogio do poeta francs, entretanto, tem como tema a maquilagem. Em ambos, entretanto, v-se uma averso pela ideia de revelao de um real, ou ainda, de um natural puro que tem pouco a acrescentar, valoriza-se a mscara e a mentira, a imaginao e a criatividade. Levado ao e xtremo como provocao, a frmula de Wilde prope uma inverso, somos ns que adornamos a natureza com nossos olhares, ns a criamos e escolhemos nela aquilo que ressoa de mais potico, trazemos para o centro de nossas atenes pelo olhar artstico aquilo que soa mais pleno em significaes. O elogio de Baudelaire maquilagem ataca tambm uma tradio filosfica platnico-aristotlica que desde o comeo tenta desqualificar a superfcie. No dilogo Grgias Plato define a cosmtica como um campo de atividade de atividades perniciosas que no visando ao bem, mas ao agradvel, criam iluso pelas aparncias e pelas cores, refere -se a atividades que, frequentemente, concernem mulher e ao ator. (FRANCO FERRAZ, 2000, p. 41). Ao reabilitar a maquilagem, Baudelaire recupera as atividades que, ligadas kosmetike, eram desqualificadas em virtude de sua superficialidade. Entretanto, a crtica mais dura ao privilgio do profundo na tradio filosfica ser feita por Nietzsche em toda a sua obra, mas especialmente de modo sinttico no aforismo 40 de Alm do bem e do mal quando ele afirma que tudo que profundo ama a mscara, relativizando assim a oposio entre superfcie e profundidade. Negando qualquer possibilidade de conhecimento interior das coisas, ele afirma a necessidade absoluta da aparncia, pois se algum quisesse abolir por inteiro o 'mundo aparente', bem supondo que vocs pudessem faz-lo tambm da sua 'verdade' no restaria nada! Sim, pois o que nos obriga a supor que h uma oposio essencial entre o 'verdadeiro' e o 'falso'? (NIETZSCHE, 1992. p. 41). Seguindo com Nietzsche, devamos olhar para a verdade no como algo em si, mas destacando seu componente volitivo. A vontade de verdade consensual da linguagem primeiro fez nascer um acordo do home m natural, acordo que visa prioritariamente evitar a bellum omnium contra omnes, a guerra de todos contra todos. Neste passo, cria-se um consenso, uma designao uniformemente vlida e obrigatria e o poder legislativo da linguagem proporciona tambm as primeiras leis de verdade, pois aqui se origina pela primeira vez o contraste entre verdade e

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mentira. O mentiroso utiliza as designaes vlidas, as palavras, para aparecer o irreal como real [.] (1996, p. 20, traduo nossa 50). A linguagem, deste modo, no alcana a coisa em si, de fato, para ele esse nem o desejo do homem que, pela linguagem, pode dominar o mundo no qual ele se colocou no centro. A teia de relaes estabelecida pela linguagem possibilita ao homem criar metforas que transmitem uma aparncia de controle sobre as relaes entre as palavras e os objetos, relaes que criam lgicas causais, finais ou formais que no existem na natureza. Para Nietzsche, h de se admirar, entretanto, a engenhosidade do homem, que consegue levantar sobre cimentos instveis, e por assim dizer, sobre gua em movimento (p.27) uma catedral de conceitos, catedral que deve comportar qualidades paradoxais, ser firme e leve ao mesmo tempo. Por isso, ele mesmo serve-se de uma metfora, a teia de aranha, pois esta atinge ambos os requisitos, suficientemente leve para ser transportada por ondas e tambm firme o bastante para no se desintegrar frente a qualquer sopro de vento. De acordo com Nietzsche, o homem um sujeito criador e seu potencial artstico mostra-se na capacidade de modelar o mundo atravs da linguagem e ao mesmo tempo esquecer-se desse modelamento, o sujeito esquece-se das metforas que criou e as toma como as coisas elas mesmas. O esquecimento ser, deste modo, a base para a definio da verdade como
uma tropa em movimento de metforas, metonmias, antropomorfismos, em resumo, uma soma de relaes humanas que foram real adas, extrapoladas e adornadas potica e retoricamente e que, depois de um prolongado uso, um povo considera firmes, cannicas e vinculantes; as verdades so iluses das quais se esqueceu o que so, metforas que se tornaram gastas e sem fora sensvel, moedas que perderam sua cunhagem e no so agora consideradas como moedas e sim como metal. 51 (p.25, traduo nossa ).

O poder da mentira encontraria, suprema ironia, defesa at em Plato. No Hpias menor, Scrates valoriza a mentira naqueles que a conseguem enxerg -la
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el poder legislativo del lenguaje tambin proporciona las primeras leyes de verdad, pes aqu se origina por la primera vez el contraste ent re verdad y mentira. El mentiroso utiliza las designaciones vlidas, las palabras, para hacer aparecer como re al lo irreal [.] 51 una hueste en movimiento de metforas, metonimias, antropomorfismos, en resumidas cuentas, una suma de relaciones humanas que han sido realizadas, extrapoladas y adornadas potica y retricament e y que, despus de un prolongado uso, un pueblo considera firmes, cannicas e vinculantes; las verdades son ilusiones de las que se ha olvidado que son; metforas que se han vuelto gastas y sin fuerza sensible, monedas que han perdido su troquelado y no son ahora consideradas como monedas, sino como metal.

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como tal, sendo assim relativa ao sbio, jamais ao ignorante que, por desconhecer, poderia querer dizer uma verdade e me ntir involuntariamente e vice-versa. No decorrer do dilogo, a ironia platnica e o poder da dialtica levam a uma estranha concluso, vale mais aquele que mente voluntariamente que aquele que o faz acidentalmente. Vale mais ento Ulisses, o tecedor mximo de estratagemas, que Aquiles, cuja multiformidade o faz menos virtuoso, menos sbio e, portanto, o leva para longe da phronesis. O movimento de Plato neste dilogo nos leva a aproximar a verdade da mentira, mentir e dizer a verdade conscientemente requer um discernimento reservado a poucos. O Hpias menor ser lido tambm como mais um ataque aos sofistas cuja natureza heterclita revela uma completa falta de entendimento, sem a phronesis no possvel atingir nem a verdade e nem a mentira. Trabalhando de modo a atenuar a dicotomia entre verdade e mentira pode-se compreender melhor a funo da fico, o ato de ficcionalizar rompe com as amarras do meramente existente e permite a criatividade dar -se como ato de expresso humana e tambm como modo de acesso ao conhecimento da vida graas a sua estrutura de duplo sentido. Isso possvel porque a ficcionalizao oferece a nica e paradoxal possibilidade de se colocar, ao mesmo tempo, em meio vida e fora dela. Esse duplo movimento de afastamento e participao da vida via fico vai propiciar, como consequncia, um desapego. Por conta deste desapego, se oferece aquilo que Iser (1990) chama de totalidade intramundana (que de outra maneira seria inatingvel na vida cotidiana). Para exemplificar as possibilidades e funes do ato de ficcionalizao, o autor recorre obra de Milan Kundera A insustentvel leveza do ser para mostrar como a criao ficcional do livro consegue abrir possibilidades nicas de acesso ao conhecimento graas coexistncia pacfica do real e do possvel. Essa inter-relao, entretanto, permaneceria sem sentido se no pudesse iluminar certas reas de determinadas realidades, realidades que ns experimentamos, mas no podemos conhecer.
As possibilidades das quais Kundera fala mentem para alm do que , mesmo que elas no possam existir sem o que . Esta dualidade trazida para o foco atravs da escrita, que motivada pelo desejo de ultrapassar a realidade que rodeia o escritor. Portanto, ele no escreve sobre o que , e sua ultrapassagem est relacionada a uma dimenso que mantm a sua equivocidade, pois depende do que , no entanto, no pode s er derivada a

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partir do que . (ISE R, 1990, p. 949 -950, traduo nossa ).

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Para Iser, apesar de fornecer uma nova entrada para outras realidades, a fico como compensao encenada daquilo que est faltando na realidade nunca vai ocultar o fato de que, em ltima anlise, nada mais que uma forma de fazercrer e, portanto, todas as possibilidades abertas deveriam ser desprovidas de autenticidade. O que ele acha notvel, porm, o fato de que a nossa conscincia desta inautenticidade no nos impedir de co ntinuar a ficcionalizar. Esta posio do autor, entretanto, deve ser considerada especificamente relacionada s fices literrias que, graas a signos convencionalmente aceitos, sinalizam claramente para as possibilidades levantadas pelo como se. O material flmico, sendo de outra ordem e com um apelo mais imediato provm mais autenticidade as suas encenaes. Entretanto, tambm por esta especificidade, o filme flexiona as possibilidades de verossmil, alargando ao mximo a potncia criativa do como se at os limites da autenticidade. Deste modo, respeitadas as diferenas, pode-se aproveitar as concluses do autor sobre o nosso fascnio pelo poder da ficcionalidade, concluses que representam, em suas variaes, a potncia da semblncia. A primeira concluso que nenhuma das possibilidades aventadas pela semblncia pode ser

representativa, pois cada uma delas no nada seno uma refrao caleidoscpica do que ela espelha, e, portanto, potencialmente infinitamente varivel. Assim, a semblncia permite uma reconfigurao ilimitada destas realidades vedadas a penetrao cognitiva. Nos filmes, esta constatao nos permite compreender melhor porque apesar das diversas representaes da realidade competirem entre si por proverem a reproduo mais realista, todas elas so, ao mesmo tempo, insuficientes e excessivas, ou nos termos de Iser, apenas refraes caleidoscpicas daquilo que elas tentam espelhar. Em segundo lugar, as possibilidades aventadas nunca escondem ou conectam a fenda entre elas e as realidades insondveis. Assim, a semblncia invalida todas as formas de reconciliao. No cinema, essa manifestao da
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The possibilities Kundera speaks of lie beyond what is, even though t hey could not exist without what is. This duality is brought int o focus through writing, which is motivated by the desire to overstep the reality which surrounds the novelist. Therefore he does not write about what is, and his overstepping is related to a dimension that retains its equivocalness, for it depends on what is, yet cannot be derived from what is.

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potncia da semblncia pode ser compreendida pelo menos de dois modos, se for utilizada como critrio a verossimilhana das realidades encenadas (que, no caso do cinema, pode ser descrita tambm como grau de evidncia da presena do imaginrio). Quando a criao fia-se o mximo ao verossmil, tentando apagar o componente imaginrio, destaca-se a potncia dos materiais flmicos em prover consistncia e coeso a realidades criadas que, de outro modo, seriam inacessveis. Por outro lado, quando se abre espao para criaes mais descaradamente imaginrias (aquelas que privilegiam a construo de objetos que no tem ou no pretendem ter um duplo, ou seja, no so refns da referencialidade) no se consegue conservar autenticidade suficiente para atravessar a ponte entre o existente e o imaginado, mas possvel sobreviver nos imaginrios no meio do caminho como possibilidade com alto grau de probabilidade. Tentar ser o imaginado com ares de existente , inclusive, a pretenso das recriaes ou criaes excessivamente detalhadas do cinema contemporneo, especialmente no que tange ao uso de efeitos digitais. Ao contrrio dos processos mentais imaginativos, nos quais os objetos e as situaes so insuficientes e contraditrios, o cinema do espetacular consegue criar mundos que so homogneos e coesos, por mais fantsticos ou impossveis que eles sejam, eles so detalhadamente criados e tornam-se verossmeis tambm porque dialogam com uma concepo imaginria que ope o equilbrio (dos mundos reais ou possveis) ao contraditrio (do impossvel). A obsesso em criar detalhadamente cenrios, objetos e personagens, a busca por que muitas vezes chamado de realismo ou autenticidade revela ento um enraizamento no imaginrio radical que, antes mesmo da criao, prov as condies do representvel e do factvel. Parece no haver, especialmente no cinema de forte vis comercial, o desprendimento completo da realidade que permita a aceitao completa das possibilidades criativas da fico do como se. Isso explica, em parte, a obsesso em criar cada vez efeitos mais realistas como se houvesse um limite para a aceitao do ficcional que, uma vez transposto, desproveria de autenticidade a obra flmica. Essa elaborao nos permite repensar no cinema a terceira concluso de Iser sobre a potncia da semblncia. Para ele, a fenda que conecta os mundos possveis da fico aos mundos insondveis que no conseguimos vivenciar pode ser encenada em um nmero infinito de maneiras. Assim, a semblncia levanta todas as restries sobre os modos como o espao do jogo pode ser utilizado. Seguindo no

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nosso raciocnio, podemos perceber como o jogo do ficcional no cinema tem limitaes, regras prvias (porm continuamente em mudana) que limitam o espao do jogo. A deflagrao de mecanismos indicativos da mediao tcnica, por exemplo, deve ser evitada. Esconde-se as cmeras e os microfones, estes quase nunca podem vir para a cena. A aparncia de homogeneidade tambm constantemente buscada, vide o temor que cerca os erros de continuidade. A limitao das possibilidades criativas do ficcional no que tange a possibilidade de aparentar consistncia e autenticidade s pode ser compreendida a partir do dilogo com os imaginrios. Assim como o imaginrio est sempre em modificao, os critrios de verossimilhana no cinema tambm esto, como se houvesse um jogo entre os dois que a cada lance do imaginrio fosse necessrio um contra lance do verossmil. Esse jogo de lances e contra lances, contemporaneamente, parece indicar certa repulsa a mentira, especialmente a mentira sem pretenses a verdade, criando uma oposio falaciosa entre arte e artifcio. No caso do cinema, o clamor por realismo e autenticidade alimenta-se de mais um agravante. Parece sobreviver nos imaginrios, ainda bem enraizada, a concepo baziniana de cinema como acesso a um aspecto da realidade vedado a perspectiva subjetiva do indivduo. Para colocar de outro modo, no cinema, indo-se alm da transparncia da imagem, podese produzir a emergncia da verdade como Evento, a fico, nos termos de Jameson (2005), parece poder captar o Ser das coisas em seu tempo histrico. O lxico claramente heideggeriano de Jameson visa compreender como as teorias realistas no cinema, especialmente a de Bazin e de Kracauer, apesar de continuamente celebrarem o realismo da imagem fotogrfica, sempre privilegiaram o filme de fico em detrimento aos documentrios e mesmos s fotografias. Para tanto, h necessidade de trazer a distino heideggeriana entre o meramente ntico e o verdadeiramente ontolgico. A partir desta distino, pode-se compreender porque os registros de pretenso no ficcional esto sujeitos a interpretaes nticas enganosas, pois sua suposta transparncia os torna
preeminentemente suscet veis reapropriao por uma esttica de reflexo inerte e tendem a omitir (ou nos permitir ignorar ou esquec er) a estrutura dual da eventualidade constitutiva de tal realismo cinematogrfico: o evento do lado do sujeito como tambm do objeto, o acontecimento do ato de registro como tambm o instante da histria singularmente 'registrado' nos corpos dos 'sujeitos' cinematogrficos. (JAMES ON, 1995, p. 191).

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As fices, desse modo, longe de se colocarem como o oposto do real, podem se habilitar como entradas paralelas ao conhecimento do ser historial. Como tais, elas esto equipadas para tambm questionar a realidade extradiegtica a qual elas se referem e, por isso, parte de sua riqueza est na possibilidade de dilogo eminente entre mundos. No caso especfico da fico cinematogrfica este dilogo entre mundos torna-se ainda mais imediato devido ao aparato cinematogrfico e seu poder ilusrio. A importncia da criao das condies mnimas de verossimilhana por parte de qualquer representao cinematogrfica pode ser pensada dentro desse eixo problematizante. Desse modo, percebe-se ainda mais fortemente no cinema aquilo que Barthes (1988), em relao literatura realista, chamava de notao insignificante, a tentativa de autenticar a realidade do discurso ficcional atravs da composio de cenrios (cenas) repletos de detalhes que deveriam aumentar o efeito de real. H quem adote, como von Trier, justamente a ttica oposta, remover a maioria dos objetos da cena, ttica cuja eficcia, entretanto, depende justamente do fato de se opor frontalmente a concepes profundamente enraizadas nos imaginrios. Essa tentativa do diretor dinamarqus de renovar as visadas sobre o real torna-se ainda mais destacada a se considerar o contexto contemporneo no qual as prprias noes de real e de verdade esto abaladas. Nesse cenrio, torna-se ainda mais patente a necessidade de examinar outros modos de dilogo com o real que se coloquem contra a pretenso universalista de verdade da cincia e mesmo da histria moderna. Podemos acionar ento a arte como modo de, para tomar a expresso de Heidegger, pr-em-obra da verdade, deixando de lado a verso mais corrente e moderna da verdade como conformidade dos enunciados s coisas, a veritas est adaequatio rei et intellectus. Nessa verso destaca-se o vnculo opositivo entre verdade e no-verdade como algo evidente, vnculo que ser duramente questionado tambm por Nietzsche como parte de seu processo de demolio das oposies platnicas, pois j neste vnculo primeiro a verdade deve afastar-se da aparncia criando o que ele chama de preconceito moral em relao superfcie. Para Heidegger, a relao de conformidade da coisa com o enunciado falsa, dizer que uma afirmao verdadeira pressupe, por outro lado, uma descoberta ou desacobertamento dos seres em si mesmos. O ser verdade (verdade) de uma afirmao deve ser entendido como descobrimento. Ento, a verdade de modo

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algum tem a estrutura de conformidade entre o conhecer e o objeto no sentido de uma correspondncia entre um ser (sujeito) e outro (objeto). (HEIDEGGER, 1996, p. 201, traduo nossa 53). A concepo conformativa da verdade parece pressupor uma oposio entre verdade e no-verdade que Heidegger vai tentar ate nuar e mesmo inverter atravs do uso do termo grego altheia, pelo qual a verdade pode ser traduzida como desvelamento 54 ou, para destacar a mobilidade do conceito, o capturar os seres no como do seu descobrimento. Em Aristteles, o meio para se chegar nesse descobrimento o logos, que traz a luz o ser das coisas, o logos seria o phrazn hoks echei, ele mostra como os seres se comportam. Gadamer (2002), entretanto, pondera que o logos no s luz, pois o velamento pertence ao e ao falar prprios do ser humano, o discurso carrega simultaneamente o potencial de verdade e de mentira, ele conhece tambm a dissimulao e o engano. O uso do termo desvelamento parece tambm trazer uma nova dicotomia, dessa vez entre o desvelado (a verdade) e o oculto e obscuro (no-verdade). Entretanto, recorrendo etimologia do termo, surge um vnculo entre verdade e no-verdade na prpria palavra grega -, que est constituda pelo a privativo, indicando assim que a manifestao da verdade como desvelamento pressupe um esconder-se, um ocultar-se originrio, de que procede a verdade. (VATTIMO, 1996a, p. 82). A recuperao de uma acepo mais nuanada de verdade ser, para a histria da filosofia, uma forma de quebrar uma tradio que desde Plato perdeu o vnculo entre revelao e ocultamento. Em Plato, o verdadeiro ser a (ideia), o ente visvel ao intelecto, ou seja, o ente enquanto inteligvel. J em Aristteles, a existncia efetiva do ser se d como (energeia) ser em ato ou o ato de existir efetivamente, marcando ainda mais fortemente a relao da presena com a verdade. No pensamento heideggeriano, tenta-se superar a dicotomia entre verdade e erro de modo a admitir a dimenso histrica do homem. Neste ponto, a arte pode articular a constituio de linhas fundamentais de uma existncia histrica. Partindo
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The being true (truth) of the statement must be understood as discovering. Thus, truth by no means has the structure an agreement between knowing and the object in the sense of a correspondence of one being (subject) to another (object). 54 Gadamer (2002) destaca que Heidegger no foi o primeiro a relacionar altheia e desocultamento (Unverborgebheit ), mas ele nos ensinou o que significa para o pensamento a verdade precisar s er arrancada da oc ultao (Verborgenheit) e do velamento (Verhohleint) das coisas como um roubo. (p. 60).

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da, Vattimo (1996a) destaca como na obra existe um reconhecimento de cada um e de todos com um mundo histrico e, por isso, o pr-em-obra da verdade destacaria o lugar de exibio e intensificao do mundo ao grupo. De acordo com os termos de Heidegger, na obra a verdade antes projetada para os guardies vindouros, ou seja, para uma humanidade historial. (HEIDEGGER, 2007, p. 56). Nos termos da nossa exposio, esse colocar em evidncia historial salienta antes o aspecto imaginrio da verdade, ou seja, aquele erigido atravs de significaes sociais compartilhadas. Salientar esse aspecto do conceito de Heidegger, para Vattimo, seria ainda mais urgente ao se considerar o estado ps-aurtico da obra de arte, em que no mais se torna possvel isolar uma nica obra, temos, pelo contrrio, produtos relativamente substituveis e de valncia anloga. Seguindo a indicao de Vattimo fica ainda mais claro como, contemporaneamente, a verdade possvel na obra de fico inexoravelmente ligada ao imaginrio radical e esse, por sua vez, comporta qualidades de doxa, ou seja, depende sempre de uma validao externa e est em contnua mudana. Do verossmil, o imaginrio radical detm a qualidade de continuamente se solidificar somente para novamente se liquefazer para nos apropriarmos da metfora do magma de Castoriadis. No pensamento de Heidegger a chave para clarificar a verdade da obra de arte vai se localizar no conceito de mundo e seu contra conceito, terra. Mundo refere-se potencialidade de uma obra em abrir e mesmo inaugurar vrios feixes de significao, remete assim para a abertura, uma abertura que contrabalanada pela terra, ou seja, aquilo que insere esta obra no mundo, mas no a deixa se esgotar em enunciados explcitos, destacando o velamento que impede a obra de ser totalmente apreensvel. Abrir um mundo no implica que a obra reduza-se a mundanidade, de fato, para Vattimo (1996a), o que caracteriza a obra de arte, mesmo na esttica mais comum, o fato dela se impor como digna de ateno enquanto tal, ou seja, sua irredutibilidade ao instrumental e por isso ela no exprime e nem d testemunho de um mundo constitudo fora dela ou independentemente dela; ela prpria abre e funda um mundo. (VATTIMO, 1996a, p. 125). O mundo da obra de arte, entretanto, jamais poder ser totalmente revelado, permanecer sempre uma ulterior reserva de significaes a se descobrir, estando nessa resistncia clarificao completa o seu carter telrico. Para Gadamer (2007) o movimento de Heidegger tem duas facetas; ele permite tanto pensar

ontologicamente a obra de arte sem recorrer subjetividade do criador ou do

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observador quanto reala a relao entre ocultamento e desvelamento, o duplo movimento de abrir-se e encerrar-se. Deste modo, a obra no significa algo, no se refere a uma significao como um sina l, mas se apresenta em seu prprio ser, de tal modo que o contemplador requisitado a demorar -se com ela. (GADAMER, 2007, p. 74). O carter historial da obra de arte permite contnuas leituras e a terra ser o hic et nunc que d a obra a possibilidade de, historicamente, abrir-se para novas e renovadas interpretaes que portanto, vo poder instaurar continuamente novos mundos.
Em suma, a obra de arte pr-em-obra da verdade porque, nela, a abertura de um mundo como contexto de remisses articuladas , como linguagem, permanentemente t razida de volta terra, ao out ro do mundo que, em Heidegger, possui as caractersticas da physis, que definida pelo fato de nascer e c rescer e, devemos entender, morrer. (...) O out ro do mundo, a terra, no o que dura, mas exatamente o oposto, o que aparece como o que sempre se retrai numa nat uralidade que comporta o Zeitigen, o nascimento e o amadureciment o que trazem no rosto os sinais do tempo. A obra de arte o nico tipo de manufat ura que registra o envelhec imento como um acontecimento positivo, que se insere ativamente na determinao de novas possibilidades de sentido. (VATTIMO, 1996b, p. 534).

O conceito de verdade na obra de arte levantado no pensamento heideggeriano abre a possibilidade de clarificar a manifestao do imaginrio da verdade revelada, ele ajuda a compreender as condies de instaurao do discurso de verdade de obras cinematogrficas considerando-se as peculiaridades

contemporneas que pedem uma abordagem mais desfundante da verdade. O acontecer da obra de arte deve ser tomado, assim como faz Vattimo, a partir de uma ontologia fraca, ou seja, que evita trabalhar com dicotomias tais quais centro contra a periferia, a essncia contra a aparncia, o duradouro contra o acidental e mutvel e, especialmente, a certeza do objectum dado ao sujeito contra a vagueza e a impreciso do horizonte do mundo; o acontecer do ser , antes, na ontologia fraca heideggeriana, um evento inaparente e marginal, de pano de fundo. (VATTTIMO, 1996b, p.82). Por conta dessa ontologia fraca, o verdadeiro que vai poder acontecer na arte no deve ser tomado com possuidor das caractersticas impositivas da verdade, embora a pretenso desocultante da verdade revelada parea constituir uma espcie de fundamento em filmes que trabalham com o aqui foi denominado imaginrio da verdade revelada. De fato, porque ainda subsiste uma nostalgia pelo

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fundamento, os filmes aqui analisados parecem afastar-se do verdadeiro na obra de arte que, ainda seguindo Vattimo, deveria ser um verdadeiro meia-luz que remete a toda ontologia fraca que marca o pensamento de Heidegger. Com esta primeira constatao, abrimos a possibilidade de comear a delinear o que constituiria um primeiro trao do imaginrio da verdade revelada, uma espcie de niilismo reativo, ou seja, a tentativa de refundar um lugar de possibilidade de conhecimento do real frente a um cenrio de constantes mediaes e remediaes e em que toda a possibilidade de conhecimento da realidade torna-se problemtica graas onipresena do miditico que, no seu duplo movimento de aproximao e afastamento, neutraliza parte do potencial revelador da imagem. Essa dicotomia, segundo iek (1994), marca o estatuo ambguo da imagem no psmodernismo que, antes de ser janela, torna -se uma espcie de proteo que permite ao sujeito olhar para o Real tomando distncia, protegendo-o contra sua irrupo, ainda que o hiper-realismo intrometido da imagem evoque algo como uma nusea do Real. Seguindo nessa direo, torna-se mais claro porque os filmes nos quais este imaginrio se manifesta trabalham constantemente com o trauma e o choque como forma de quebrar o circuito de simulacros que teriam deixado os espectadores ao mesmo tempo hipersensveis, ou seja, desejosos de constantes estmulos visuais cada vez mais intensos, e tambm insensveis, pois graas a essa mesma torrente de imagens chocantes perder-se-ia gradativamente a capacidade de espanto. A pretenso de verdade do discurso ficcional traz a tona uma relao entre realidades presente nas obras ficcionais, a constante referncia entre mundos que pode esclarecer ainda mais as condies necessrias para que uma fico possa falar do real. Porque a realidade intradiegtica no esgota suas referncias no mundo ficcional, mas as projeta para a realidade extradiegtica, a relao entre realidades ajuda a compreender as condies de representabilidade necessrias para que o discurso ficcional projete -se para fora do texto. Desse modo, a mmesis pode iluminar algo que no est presente efetivamente na narrativa, mas que, antes disso, d as condies para que essa narrativa possa instaurar-se em suas pretenses de desvelamento, ou seja, permite vislumbrar traos do imaginrio da verdade revelada.

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5.2 Trauma, choque e revelao em Dogville e Manderlay

O choque, no cinema, constitui uma estratgia largamente usada para alcanar o outro lado da tela, tirar da imobilidade passiva o espectador e estabelecer uma ligao mais imediata com o filme. A intencionalidade bem marcada do chocar revela algo sobre sua natureza, sobre as pretenses dessa ao que ativa o olhar e tende a provocar uma srie de efeitos. Jaguaribe (2007) olha para as representaes cinematogrficas brasileiras recentes considerando o uso do choque como modo de intensificar o efeito de real. Intensificao, para ela, a palavra chave para compreender o movimento de exacerbao que visa chocar sem necessariamente recair no grotesco ou no sensacionalista. Essa posio da autora olha para a realidade como algo que continuamente assimilado, p rocessado e at mesmo fabricado nos meios de comunicao. J o real seria a irrupo de algo que permeia e tambm ultrapassa nossa experincia, algo que ainda no foi devidamente controlado. Sendo seus objetos de estudo representaes

cinematogrficas, no se trata, de fato, do real, mas de um efeito de real conseguido usualmente por meio do choque, da intensificao de estmulos e da descarga catrtica que visa aguar uma redescoberta de uma vivncia que absorvamos na indiferena. (JAGUARIBE, 2007, p. 123). Jaguaribe v uma ponte que liga a esttica de choque de real a uma variante do realismo, o naturalismo, especialmente no que concerne a traos de determinismo social e o apelo ao corpo. Tambm como o naturalismo da literatura, o cenrio so as grandes metrpoles e, ainda mais especificamente, as reas mais degradadas nas quais a representao (muitas vezes altamente grfica) da violncia cumpre a funo de prover o efeito de real. Nos filmes destacados aqui, Dogville e Manderlay, temos tambm violncia e choque, mas de outra natureza. A comear pela ambientao escolhida, no primeiro uma pequena cidade do interior do Colorado e no segundo uma plantation isolada no Alabama. Ser, portanto, na Amrica profunda que von Trier representar a jornada de Grace. Vemos j nesta primeira escolha uma opo pela profundidade, pelo interno, por aquilo que est escondido, tambm dedutvel pela forma de representao da violncia. Ao invs do grafismo das representaes espetaculares, opta-se por uma violncia psicolgica, um terror menos explcito, mas igualmente contundente. Assim, temos no um grande momento catrtico e grfico como aquele

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destacado por Jaguaribe em Cidade de Deus55, mas uma contnua e sucessiva cadeia de pequenos eventos em que so gradualmente elevados os nveis de violncia psicolgica. Mesmo a sequncia final de Dogville (cujo efeito purificador nos permitiria lig-la a catarse no sentido aristotlico) no provoca o efeito nauseante de real devido barreira da encenao aparente. A imagem esvaziada dos filmes tambm no nos permite a aproximao com o efeito de real no sentido barthesiano, o efeito nauseante estabelece-se atravs de um jogo que envolve o espectador na relao sdica do voyeur, ressaltando em sua violncia e resistncia a imerso a impotncia daquele que v de fora a ao. Em Dogville a escalada de abuso e violncia se mostra j no contrato de permanncia estabelecido entre Grace e os habitantes da cidade. Grace, se apresentando como fugitiva, aceita executar pequenas tarefas para os moradores em troca de sua proteo, o signo da ameaa que ela carrega ser a desculpa para esse acordo. Gradativamente, ao longo dos captulos, ela vai se submetendo aos caprichos e aos desejos dos habitantes que, longe de se mostrarem agradecidos pela ajuda, exigem cada vez um pouco mais at ao ponto em que ela torna-se praticamente uma escrava. A violncia psicolgica vai aos poucos minando as suas defesas e as suas foras, com a reavaliao do contrato, enfatiza-se ainda mais seu status de cidad de segunda classe alijada dos direitos de outros cidados, verdadeira homo sacer. Assim, a bela, extica, bem educada e rica estrangeira domada e transformada em ser menor, verdadeiro objeto sobre o qual qualquer uso aceitvel, inclusive o mais degradante e humilhante. O estupro sexual de Grace, desta maneira, apenas o pice de desumanizao crescente imposta pelos cidados da cidade. Grace, alijada de sua condio humana, aceita os abusos devido a um animalesco instinto de sobrevivncia, sobressai a p reservao da vida biolgica, a nica ainda ser salva. Nos estupros continuados que se seguem, a condio sub-humana dela transforma na cabea dos cidados o ato sexual em outra coisa. Nas palavras do narrador: eles ficavam embaraados tal qual um hillbilly quando praticava um ato de zoofilia. O tema do homo sacer volta a pauta em Manderlay, desta vez na figura dos
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Jaguaribe (2007) destaca que, em Cidade de Deus, apesar de vrias sequncias violentas, uma se destaca, aquela envolvendo a punio exemplar de Z Pequeno a dois jovens delinquentes que cristaliza o impacto do choque de real e t rans forma a imagem numa pedrada no olho do espectador. (p. 115).

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escravos de uma rea rural dos Estados Unidos, escravos mesmo depois de 70 anos da abolio da escravatura, graas ao isolamento e a regulao severa de um conjunto de leis batizado como As leis da senhora (Mam's Law). O processo de desumanizao perpetrado pela escravido anacrnica , desta maneira, posto em ao por orientao desse cdigo de leis e manual de comportamento que prescreve uma catalogao e classificao dos escravos atravs de sete nmeros que tipificam variaes de carter e de comportamento. So estes escravos que a protagonista vai tentar libertar, libertar de sua condio de cidado de segunda classe. H, portanto, uma inverso, agora Grace quem ocupa o papel socialmente mais destacado, ela apresenta-se e age como uma lder. Por isso, desta vez, a violncia imposta a Grace no to explcita, ela no vem de abusos, mas de pequenas e sucessivas derrotas que aos poucos vo minando sua determinao e sua convico. Segue-se, embora por outros meios, tambm uma escalada de eventos que vo deixando cada vez mais bvio seu fracasso: a fome durante o perodo do plantio, o fantasma do desejo sexual proibido, o roubo de comida, a morte de uma criana, o roubo do dinheiro de toda a comunidade e, por fim, as duas grandes revelaes que a vencem completamente. O calvrio por que passa Grace marca tambm uma passagem do oculto para o revelado, tanto dos personagens que a cercam quanto da prpria Amrica das pequenas cidades. O redescobrimento , por fim, da prpria personagem. Temos, ento, no exatamente um choque de real, mas traumas cuidadosamente e lentamente criados ao longo da narrativa dos dois filmes. Mascarar a realidade para ocultar um real que desafia o simblico nos filmes ser, na viso Seligmann-Silva (2005, p.74) especialmente aps o evento traumtico de 11/9 uma marca do modo americano de se defender de um real intrometido. Por ser intrometido, ele deve ser devidamente irrealizado atravs das repeties e, portanto, tanto o keep smiling e quanto the show must go on repetidos ad infinitum depois do atentado serviriam para manter a fachada de uma sociedade que guarda a sua realidade como um segredo atravs de um processo de formao de Deckerinerungen (recordaes encobridoras) dos verdadeiros traumas. Podemos ento acionar a mmesis cinematogrfica como modo de criar uma verdadeira capa imaginria que vai lentamente apagando as recordaes e recriando novas significaes. O poder de choque dos filmes, usualmente criticados por seu antiamericanismo, pode ser repensado nesse eixo, observando como eles estabelecem um jogo com as representaes cinematogrficas trazendo tona o

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processo de apagamento dos tra umas que passa tambm pela excluso, na forma da ausncia de registro ficcional, de certos aspectos indesejveis da realidade e da histria dos Estados Unidos. No por coincidncia, os anos 30 foram escolhidos como marco temporal nos dois filmes, a poca da depresso viveu a estratgia de tentativa de escapar de um real por demais traumatizante atravs da entrada no mundo imaginrio do cinema, nessa poca consolidam-se os grandes estdios e a esttica naturalista, as comdias ligeiras, os musicais e a ascenso do cinema como entretenimento. Os filmes de von Trier agiriam, nesta perspectiva, nos dois estgios do trauma, consolidao e memria. O primeiro estgio seria acionado na exibio de situaes traumatizantes em dois nveis; no nvel temtico pelo e nredo das duas estrias e no nvel formal atravs de procedimentos especificamente pr -flmicos, ou seja, os eventos traumticos no so s narrados, mas tambm exibidos, tornando dolorosa a experincia de assistir o filme. Essa experincia torna-se ainda mais intensa devido s tcnicas do diretor, ao combinar o uso de primeiros planos e de closes ups com tomadas reas e panormicas dos cenrios, ele conforma uma esttica da dor que ao mesmo tempo intensa e afastada. Enquanto a aproximao intensifica as experincias chocantes da protagonista, o distanciamento cria um local quase indecoroso de observao. No segundo estgio, os filmes acionariam a experincia reprimida do trauma nos imaginrios, tentando reviver por meio da encenao um perodo

especificamente traumatizante da histria americana, os anos ps-crise de 29, focalizando em cada um dois filmes segredos bem guardados da sociedade norteamericana, o provincianismo, preconceito e intolerncia dos interioranos em Dogville e a ferida ainda no cicatrizada do racismo em uma sociedade que ainda hoje no etnicamente homognea em Manderlay56. Com Ricouer (1994) podemos refletir como o potencial hermenutico de narrativas que envolvem segredos acha tambm ressonncia nos processos encobridores de nossa prpria histria de vida gerando uma cumplicidade oculta e dolorosa entre o segredo revelado pela narrativa e as histrias no-ditas e no-narradas da nossa prpria vida. Esta cumplicidade
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Essa relao entre o trauma e os filmes de von Trier pode ser estendida a outros filmes do diretor como aponta Carolina Bainbridge no artigo The trauma debate: Just looking? Traumatic affect film form and spectatorship in the work of Lars von Trier. Screen 45:4, 2004.

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engendra uma relao circular de interafetao nos quais nossos segredos emergem e voltam memria durante o processo de assistir o filme. H tambm alguns, como Vattimo, que veem o choque como a essncia da arte na sociedade tardo-industrial, essncia que se torna mais clara se combinarmos o Stoss heideggeriano e o shock benjaminiano. O choque, no sentido que o autor resgata, deve ser considerado no contexto de uma arte ps-aurtica em que no se localiza exatamente na obra singular o locus da comunicao intensificada, na era da reprodutibilidade tcnica existe uma tendncia de adequabilidade da obra ao meio, uma tendncia que tambm pode ser lida como adequabilidade a transformao em produto consumvel, em objetos acessveis e de consumo corrente. Dentro deste preceito, no h espao para o choque como fora que irrompe e rasga as limitaes da linguagem e as restries do meio. Deve-se, ento, evitar a tendncia moderna de olhar cada obra em sua singularidade, evitar aquilo que ele chama de nostalgia pela eternidade em prol de uma autenticidade da experincia, esta sim mais adequada s manifestaes culturais contemporneas. O shock contemporneo, neste caso, liga-se a uma necessidade de mobilidade e a uma hipersensibilidade dos nervos e da inteligncia, caractersticas do homem metropolitano aos quais corresponde uma arte j no centrada na obra, mas na experincia e, mesmo esta, deve ser pensada em termos de variaes mnimas e contnuas. O shock, entretanto, insuficiente para compreender o estatuto da criatividade na arte, preciso trazer o Stoss heideggeriano que vai inserir a obra em uma oscilao e desenraizamento que tm a ver com a angstia e a experincia de mortalidade. Da, portanto, a denominao shock-Stoss usada por Vattimo que incorpora tanto o modo de fruio da experincia esttica na modernidade avanada, o shock, quanto o essencial para a arte tout court, a relao entre a fundao e a perda de fundamento. Deste modo, o shockStoss constitui o Wesen, a essncia da arte em um contexto ps-aurtico em que convivem as novas intensidades sensveis e o acontecer historial da obra. Partindo de Vattimo nos deparamos com duas questes cruciais para compreender o choque nas representaes cinematogrficas em geral e nos dois filmes aqui destacados em especfico. Em primeiro lugar, valoriza -se a experincia como modo de vivenciar a obra, neste ponto o choque tenta ativar um espectador um tanto passivo e imerso da sociedade dos hiperestmulos, em segundo lugar, o movimento de estranhamento ou desenraizamento visa desfamiliarizar e singularizar

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a experincia de consumo da obra, estando nesse segundo ponto uma importante singularidade dos dois filmes. Em ambos, evita-se a espetacularizao das imagens como modo de intensificar a experincia, valoriza-se, pelo contrrio, o no-visvel ou o apenas parcialmente visvel, como se para um espectador acostumado a representaes hiperespetaculares o modo de atingi-lo seria retirando as camadas suprfluas de pirotecnias em busca do fundo ou essncia da experincia traumatizante. Transposta para o universo ficcional a experincia pode at transformar-se em relato autobiogrfico, mas no cinema, em geral, h um esvaziamento do lugar de enunciao no que confere a responsabilidade pelo relato, responsabilidade que confere fora e autenticidade experincia compartilhada. Marcar fortemente a enunciao uma das inovaes de Manderlay e de Dogville. Nos dois filmes von Trier utiliza de mtodos pouco convencionais de narrao no cinema, ao abrir mo dos cenrios e de outros elementos de composio ele perde tambm a profundidade de campo. Se os movimentos de cmera, cortes e outros expedientes constituem recursos narrativos importantes para o cinema, h de se ponderar que com menor apoio da imagem, empobrecida de significantes, perde-se boa parte da eficcia e da especificidade da narrativa cinematogrfica. Esvaziadas as funes enunciativas da cmera, elas devem ser reforadas na outra ponta pelo uso intenso do voice-over. A figura do narrador, usualmente fragmentada em diversas estncias narrativas nos filmes, torna-se marcada, inclusive porque o voice-over no corresponde ao testemunho de nenhum personagem, sendo assim um narrador onisciente no mais estrito senso. A histria de Dogville e Manderlay contada por algum que j a conhece e no a vivenciou, algum que (a exe mplo da literatura) tem acesso aos pensamentos e torna-se o ponto de apoio para adicionar mais informaes, suprindo a escassez da imagem. Em Dogville e Manderlay, entre outras funes, o narrador parece ser paciente para arquitetar toda a economia dram tica da histria na forma de um relato quase edificante. O tom fabular de seu discurso est presente nas suas inflexes irnicas, nos seus comentrios sobre as reaes dos personagens, enfim, em uma srie de recursos discursivos que nos levam a crer que ele no s conhece o desfecho da histria como demora no seu contar de forma a acentuar o carter parablico que est sendo contado. A demora pode ser percebida na durao dos filmes (respectivamente 178 e 139 minutos) e torna -se ainda mais marcada se

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considerarmos tanto a falta de acessrios visuais que permitem a imerso quanto o carter doloroso e chocante das situaes limite dos enredos. O distanciamento do narrador ainda mais marcado por seu destacado sotaque britnico acentua o carter traumtico da experincia vivenciada pela protagonista ao estabelecer um clima de indiferena e cinismo. Se o sofrimento da personagem principal parece cada vez mais conduzir ao trauma, ou seja, a impossibilidade de transformar aquela experincia em relato, ao esmagamento do discurso perante a violncia, a figura algo fria da narrao em voice-over faz questo de relatar minuciosamente a violncia e os abusos. Evitando a imediao caracterstica do meio, o narrador estabelece uma barreira entre a ao que se passa na tela e o espectador, dissolvendo parte dos recursos de identificao, lembrando constantemente o espectador da impotncia daquele que v, mas no participa da ao. Est em jogo nessa relao algum sadismo pornogrfico relacionado s imagens da violncia e do abuso, um jogo que evidencia a distncia entre quem sofre as aes e quem v. O afastamento, entretanto, no deve ser condenado to rapidamente, e as imagens do calvrio de Grace no precisam ser criticadas por representarem um modo de ver o sofrimento distncia, como se existisse algum outro modo de ver. Porm, ver de perto sem a mediao de uma imagem ainda apenas ver. (SONTAG, 2003, p.98). O narrador onisciente dos filmes ainda tem outra funo, ao revelar os pensamentos e as intencionali dades, ele supera uma deficincia relativa do cinema em representar aquilo que no se transmuta facilmente em imagens. Por esse mesmo movimento, ele tambm cerceia o feche de significaes, ao explicitar aquilo que poderia deixar espao para interpretaes diversas, ele assume um carter didtico, reforando ainda mais o tom fabular de suas intervenes. Continuando o paralelo com a fbula, surge um questionamento, o que o narrador da histria pretende nos revelar atravs da jornada de Grace ao corao de Dogville e Manderlay? Obviamente, a ideia de Grace sobre o bom como algo a ser desenterrado sob o domnio das aparncias falseadoras se mostra equivocada, redondamente equivocada. Em Dogville, mesmo o personagem mais simptico a

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ela, Tom 57, mostra-se um abusador, mais sutil que os outros, mais ainda assim apenas interessado em explorar a protagonista, conforme ele mesmo confessa no final do filme. O mesmo expediente usado em Manderlay, desta vez quem perpetra o abuso e mentira so os dois personagens mais prximos, Wilhelm, o mentor intelectual e Timothy, o objeto de desejo e efmero parceiro sexual. Pensada em termos gerais, a ideia de revelao j contm em si seu oposto, aquilo que encobre, o vu que deve ser retirado para que o escondido se manifeste. Esse processo, em tese, aconteceria acionando sempre dois nveis: no nvel intradiegtico seria apresentada uma realidade aparente ou, para retomar uma expresso j usada, meramente aparente, que pela narrativa deveria surgir em sua dimenso mais imediata e plana e, tambm por causa disso, devesse se referir ao prprio estatuto da representao das realidades como um todo na

contemporaneidade, ou seja, a um mundo da imagem, sem profundidade, no qual os signos imagticos de real criam as condies de real a partir da semelhana. Essa descrio da realidade aparente, entretanto, teria de ser, em algum momento, desacreditada pela prpria narrativa que deveria apresentar a revelao (altheia) como algo que irrompe e quebre as significaes instauradas, usualmente por meio do choque ou do trauma. Essa erupo da altheia, ou do real, visaria suspender o domnio das aparncias para que se revelasse o fundo, acionando a dicotomia instaurada entre superfcie e profundidade. Paralelamente, esse efeito de revelao deveria referir-se no somente a prpria narrativa, mas ao mundo extradiegtico sugerindo que tambm na realidade para alm do texto existe um ncleo de real que se esconde sob a narrao fabular miditica do mundo e que pode surgir, se desvelado, como fora resignificante. Nos dois filmes, entretanto, nada de radicalmente novo parece ser realmente revelado, como se por baixo das aparncias no houvesse um diferente fundo real. O fundo no esconde nenhuma grande verdade interior, os segredos escondidos so, na maior parte das vezes, dedutveis da aparncia. A grande revelao parece ser que a promessa de desvelar o segredo sugere a existncia de algo precioso e profundo, cria em torno de si uma aura fantasmtica que traz o brilho enganoso de
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Souza (2007) ressalta que ele perpetra vrios abusos, Tom no permite que Grace deixe a cidade, prope o aumento de suas horas de trabalho para apaziguar as conscincias delatoras (especialmente Mrs. Henson), planeja e delata sua fuga e, finalmente, telefona para os gangsters. (p. 28).

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uma suposta verdade interior. Esta fantasmagoria seria, portanto, parte de um processo fantasioso de negao da verdade da aparncia, desqualificar a aparncia seria vital para que se continue a acreditar que h algo por trs. Nos filmes, o revelar parece ser pouco mais que confrontar diretamente a fantasia, destruir o apoio que permitiu instaurar inicialmente a dicotomia hierarquizante entre fundo e superfcie. Em certo sentido, essa posio indica que nada parece ser mais real que as aparncias. Se existe um ncleo do real resistente a significaes que se impe como fora bruta, ele no est enterrado, mas se esconde na superfcie ao ser permeado pelas elaboraes fantasiosas que compe a realidade. Por um lado, o real a prpria fantasmagoria que sempre esteve presente, mas que no aparece, pois est ocultado por significaes imaginrias que nos desviam da sua verdadeira natureza. Quando Grace tenta fazer emergir o fundo, trazer tona aquilo que os personagens preferem ocultar, ela os faz confrontarem-se com suas prprias fantasias. Num nvel mais explcito sobressai Jack McKay de Dogville que nega sua cegueira, mas tambm cegos em relao a si mesmos so Tom, que no consegue aceitar que jamais ser um escritor e esconde-se em desculpas, Vera, a mulher que tolera o marido abusador e todos os habitantes de Manderlay envolvidos em um grande fingir coletivo. No seu desvelar e fazer cair mscaras Grace pega na prpria ratoeira, pois tambm ela confrontada com o real intrometido. Entretanto, ela tenta escapar deste real indesejado de dois modos, destruindo toda a cidade de Dogville e fugindo da populao de Manderlay. Nos dois casos ela age como se a viso do horror fosse to traumtica que ela precisasse destruir, ao menos aparentemente, a fonte desta visada sem proteo do real, mesmo que a vitria do trauma como lembrana (ainda que como lembrana reprimida) esteja garantida. Se no primeiro filme ela apela para a soluo definitiva, o extermnio, no segundo, j alijada da fora coercitiva, s resta a fuga, provavelmente a fuga para a segurana da lei paterna. H, entretanto, uma diferena significativa no processo de revelao nos dois filmes. No primeiro, o ttulo do captulo seis Dogville mostra seus dentes, deixa pouco espao para dvida. A revelao da verdadeira cara da cidade e dos seus cidados fecha o crculo que se abriu ainda no primeiro captulo, quando a reserva e desconfiana das personagens deixavam a ntida impresso que eles estavam sempre a esconder algo. O desenrolar da histria apenas confirma o que aparecia,

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uma cidade miservel de pessoas miserveis. Se de fato podemos equiparar a narrativa de Dogville a um jogo no qual as pessoas esto frente a um teste divino, no h qualquer dvida que neste jogo os homens falharam. Grace, como instrumento da ira divina, faz s reiterar a falibilidade e pequenez do ser humano. H, entretanto, uma ironia paradoxal contida nesse julgamento, a proposta de Grace pode ser vista tambm como uma tarefa demasiadamente grande para o ser humano. Como o Grande Inquisidor de Dostoivski, os habitantes da cidade no podem lidar com algo to superior a eles, algo que consta ntemente os relembra de sua pequenez e por isso deve ser subjugado. Frente incorruptibilidade de Grace, condenados eles esto desde o incio, sem qualquer possibilidade de salvao, tais quais os personagens de Kafka eles so acusados de um pecado original do qual eles jamais podero se redimir. Os homens, contudo, tem um aliado em Manderlay na figura de um segundo portador da palavra, uma espcie de advogado da natureza humana, o homem dos jogos, Dr. Hector. Em meio a uma seara de personagens hipcritas e que velam a si mesmos, ele se apresenta como pura transparncia, avisa desde o incio que no s joga, como trapaceia nos jogos. Seu aparente cinismo pode ser tomado tambm como uma plena conscincia da realidade, reconhecer a realidade aceitar que ela no existe sem cobertura de elaboraes fantasiosas, de elementos imaginrios, enfim, de jogos. Ele completamente honesto em sua apresentao e deixa a plantao pela primeira vez no sem certo assombro, como se j soubesse que o choque de realidade proposto por Grace, a confrontao das pessoas com elas mesmas fosse um jogo ainda mais decidido previamente que o dele, um jogo que condenaria todos derrota. Quando ele volta plantao, ele o faz na esperana que Grace o veja em sua verdadeira natureza, ou seja, o aceite como um homem falvel e com defeitos, mas consciente e honesto a sua maneira. Ele oferece a ela a sua parte no dinheiro da colheita que foi perdido no jogo por Timothy, os 80% que ele havia proposto no acordo no aceito, de fato, ele os entrega sem qualquer problema, como se o jogo em que esto envolvidos fosse maior do que todos os jogadores, no h opo de no jogar, de no entrar na encenao, resta apenas saber lucrar com ela. Ele o veculo da primeira revelao, ao fazer Grace confrontar-se com aquilo que ela no queria ver, ele resgata -a de sua fantasia, ou melhor, a faz confront-la diretamente. Revela-se que Grace quis se enganar, quis acreditar na

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mentira e dissimulao de Timothy. Ao perder o dinheiro de todos no jogo, o escravo a fora a atravessar a fantasia, revela -se no s que ele no da etnia munsi, de guerreiros bravos e altivos, e sim da mansi, de serviais sem honra, como foi ela que teceu todo o imaginrio sobre ele. Como prova inequvoca mostrado como se deu o processo de auto enganao, o narrador nos conta como ao consultar o caderno da ex-senhora, o documento da opresso e da desumanizao, ela quis que Timothy fosse um 1, ou seja, um negro arrogante, quando na verdade ele estava anotado como um 7, um negro camaleo, verdadeiro Proteus, emissrio da mentira que muda de forma conforme seu interesse. Para no restar dvidas, recupera -se ainda uma anotao da antiga senhora nas margens, junto ao nome do ex-escravo, cuidado, diabolicamente inteligente. J ento no mundo real a protagonista vai ser apresentada a outra verdade, essa sim, oculta. A segunda revelao, ainda mais chocante, que as famigeradas Leis da Senhora foram escritas por Wilhelm, aquele que mais de perto acompanhou Grace. Mais uma vez, a revelao vem para forar Grace a confrontar suas fantasias e embora a confisso da autoria por parte de Wilhelm se refira as vantagens do livro, uma verdadeira apologia de seu trabalho, em um nvel mais sutil ele se refere ao processo fabulatrio de Grace. Tal qual o livro perpetra a vilificao da senhora tornando-a tambm a referncia para tudo o que h de mau, cobrindo, deste modo, os erros e falhas de carter dos escravos tardios, a idealizao da protagonista passa pela criao de um grande outro, c ulpado por todos os males, ou seja, h um pressuposto inicial por parte dela de que os problemas individuais, os lapsos, abusos e mesmo as contravenes so resultado direto de uma estrutura condicionante inidentificvel com qualquer indivduo em especfico. J no primeiro filme podemos ler esse fundamento como base para a tolerncia com o comportamento dos cidados de Dogville, a pobreza e a ignorncia so as culpadas. Em Manderlay fica patente essa orientao no ato sexual entre Grace e Timothy, quando ela submete-se ao rito munsi mesmo que este seja uma afronta a sua conscincia liberal e as suas ideias de igualdade, como faz ressaltar o narrador. No final de seu discurso de revelao o ex-escravo Wilhelm a envolve em um paradoxo, se ela pensava que os negros eram iguais aos brancos, cidados plenos, no teriam eles condies de se libertar de uma priso com grades velhas e enferrujadas e guardas com poucas e at ineficazes armas? Como golpe retrico devastador, ele mostra que o sistema comunal estabelecido por Grace no deixou

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de ser uma imposio garantida pelo uso da fora, uma soluo que eles (os exescravos), maiores interessados, no escolheram, foi a troca de uma tirania pela outra. Qual seriam ento as lies das duas fbulas? Em ambos os filmes, o narrador se retira e lio sai pela boca dos personagens. Em Dogville, Tom que nos informa sobre o propsito do filme. E embora usar as pessoas no seja uma coisa bonita, acho que voc tem de concordar que esta ilustrao especfica ultrapassou todas as expectativas, diz muito sobre o que o ser humano. Foi doloroso, mas tem de concordar que foi edificante. No concorda? A fala, dita a Grace nos momentos finais do filme, claramente visa outro interlocutor, o espectador. Tambm dirigida ao espectador a concluso de Wilhelm sobre o racismo, quando ele afirma que os Estados Unidos no estavam preparados para os negros nem naquele momento (ele se refere aos anos 30) e nem daqui a setenta anos, obviamente ele pretende atravessar a narrativa, afinal, os tais setenta anos so o momento em que o filme foi lanado, os anos 2000. Confirma-se, deste modo, a intencionalidade aventada, von Trier (que alm de dirigir, escreveu os roteiros dos dois filmes) cr no poder do choque e do trauma como modo de acesso a uma verdade que, longe de se esconder na profundidade, emaranha -se nas aparncias. A altheia, como j destacado anteriormente, manifesta -se como uma segunda aparncia que, entretanto, no autoevidente. O ficcional, deste modo, est a servio de um acesso paralelo verdade, valoriza-se a encenao como modo de acesso, pela narrativa, a descobertas que no se restringem ao enredo do filme, mas projetam-se para alm da tela. A encenao escancarada vista a partir do vis assertivo dos filmes abre um dilogo com o potencial de conhecimento possvel aberto pela mmesis que, desde Aristteles, abre-se como caminho paralelo na medida em que se suspende temporariamente o primado da razo como modo de acesso privilegiado a verdade.

5.3 A encenao

A opo de von Trier pela encenao escancarada evidencia sua confiana no poder da mmesis como acesso ao conhecimento e a verdade. Ao abrir mo de

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muito da riqueza perceptiva garantida pelo pro -flmico, ele evidencia ainda mais o valor da narrativa como centro das significaes, a conscincia plena da encenao, longe de impedir o verossmil, opera um direcionamento da ateno do espectador que no tem como se perder e se encantar com a beleza das imagens. Neste processo, coteja-se o dilogo com duas outras formas de encenao, o teatro e a literatura, ambas marcadas por uma opacidade bem mais destacada que o cinema. Tambm como no teatro h um palco no qua l se desenvolve a ao, palco reduzido ao essencial. Ao invs da criao de cenrios com ares de autenticidade, temos marcas de giz no solo marcando a extenso e letreiros como modo de identificar os locais. Esta escolha de von Trier conversa com os padres de verossimilhana cinematogrfica sedimentado nos imaginrios ao evidenciar no s o carter fabricado de todas os cenrios cinematogrficos como sua funo metonmica. Deste modo, a reduo ao essencial marca um contraponto a obsesso do cinema de orientao comercial com o detalhismo das paisagens e dos objetos de cena. Esvaziado o fundo, quebra-se um pacto de encantamento que cerca as imagens cinematogrficas, pacto constante reafirmado no carter exibicionista do cinema espetaculoso das grandes produes hollywoodianas e suas exploses, perseguies, constantes rudos, cortes rpidos e outros recursos; no renovado fascnio pela imagem do digital que, das entre outras coisas, promoveu um uma

redirecionamento

pblico

animaes

(talvez

acompanhando

infantilizao cultural mais ampla) e, ainda mais recentemente, no recrudescimento pelo encantamento com a tcnica curiosamente batizada de 3D. Ao salientar o aspecto da encenado da representao, os filmes remetem ao teatro de Brecht 58, influncia confessa de von Trier 59, mas tambm confrontam uma tendncia progressivamente crescente na contemporaneidade, a cruzada contra o artifcio que enseja uma busca por representaes cada vez mais autnticas, geralmente apoiando-se no poder do testemunho ou na subjetividade destacada, em suma, um novo estilo de narrativa realista que pretende ser mais verdadeira

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Alis, a referncia a Brecht constante nas crticas e resenhas de Dogville como aponta Souza (2007). 59 Eu fui inspirado em c erto nvel por Bertolt Brecht e seu t eatro muito simples. Minha teoria que voc esquece rapidamente que no h casas ou qualquer outra coisa. Isso o faz inventar a cidade por si mesmo e, o mais important e, focalizar as pessoas. As casas no esto l, ento voc no pode ser distrado por elas e o pblico no sente falta delas depois de um tempo porque sabem que elas no vo chegar. (BAINBRIDGE, 2007, p.145-146).

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medida que utiliza estratgias reflexivas e busca salvar o espao entre o eu e o outro fazendo experimentos com sujeitos que representam a si mesmos. (FIGUEIREDO, 2007, p. 7). A precariedade dos filmes no se filia a essa corrente, no funciona como modo de atrair mais autenticidade, pelo contrrio, destaca o artifcio, interpe mais uma barreira para o espectador. Essa barreira, de certo modo, contrabalanada pela cmera gil de von Trier, pelo uso extensivo de close-ups, de filmagens em primeiro e primeirssimo plano que, se olhadas com mais cuidado, revelam a tentativa do diretor de se afastar do teatro filmado e surgem como soluo para contornar a pobreza visual do galpo que serve de palco para a encenao. A relativa ausncia de elementos cenogrficos abre tambm uma nova profundidade de campo que permite enquadrar vrias aes simultaneamente. Esta nova possibilidade se torna um importante recurso dramtico que vai ser utilizado, por exemplo, para retratar o estupro de Grace perpetrado por Chuck em Dogville. Assim, ao invs de focalizar exclusivamente uma ao, a cmera pode contrast-la com outros eventos rotineiros e marginais da cidade, mostrando a desimportncia e mesmo a indiferena dos habitantes diante do abuso sofrido por Grace.

Figura 1 Estupro de Grace em Dogville

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Essa

mesma

precariedade

vai

permitir tambm inusitadas

visadas,

especialmente tomadas areas que abarquem todos os cenrios e permitam uma viso global de vrias personagens ao mesmo tempo. O uso deste tipo de tomada abre tambm terreno para comparaes com a perspectiva divina, em certos momentos tambm parece haver um achatamento total da imagem com o desaparecimento da iluso de trs dimenses 60. Surge, como consequncia, clara a relao entre mapa e territrio, deixando evidente como a encenao, o mapa, apenas remete, fornece indicaes, emula um real, um territrio, que jamais pode ser (e nem deve pretender) ser completamente replicado. Ao assumir seu carter de mapa, a encenao flmica de von Trier cria tambm condies para a criao de um territrio que no desafia o real, mas se assume como replicao mimtica que pelo jogo do imitar tenta abrir o caminho para a erupo da altheia. A verdade da fico, deste modo, deixa de se opor mentira e ao falso e se caracteriza como mapa para se alcanar a phronesis do ser humano historial.

Figura 2 Tomada area do cenrio de Dogville

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Na perspectiva de Bradatan (2009), a partir do ponto de vista de Deus ('olho -de-pssaro), o mundo de Dogville (e qualquer outro mundo) perde sua substancialidade e solidificao e torna-se uma fina, quase inexistente, combinao de pontos e linhas. (p.66, traduo nossa).

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Nesse ponto, podemos trazer o verossmil para perto da definio aristotlica, reduzidos os recursos especificamente cinematogrficos para produzir

verossimilhana, a base na qual se assenta a autenticidade da representao deve ser a narrativa, na qual o eikos (o provvel) destaca-se dentro da exigncia de coerncia interna do muthos. Retirados os mecanismos de iluso, cresce a importncia do enredo como forma de tecer a intriga e acionar a autenticidade do narrado. Ricouer (1991) entende o termo muthos a partir de sua ligao com a estria, destacando a possibilidade de tessitura da intriga a partir do enredo e, tambm, a partir de sua funo fabular, ou seja, o fato da fico ser uma estria imaginada. O enredo, se formos tributrios a Aristteles, no se refere a uma estrutura, mas a uma operao, um processo em que o espectador tem um papel decisivo. Moura (2010), tambm pelo carter interacional, prefere denominar muthos o papel do espectador no reconhecimento do enredo, seu papel de composio, integrao e sntese dos elementos heterogneos e da dinmica de identidade estabelecida na estria que est sendo apresentada. Retomando o lxico de Ricouer (1994), podemos afirmar que, na passagem da mimese I para a mimese II, erige-se a fora da fico do como se, ou seja, porque a intriga acionada pela trama conversa com as expectativas imaginrias envolvidas na nossa pr-compreenso das aes humanas habilita-se o jogo da duplicao do ficciona l mediado pela intriga. Assim, ainda que o mundo replicado seja eventualmente contrafactual em relao ao mundo emprico-factual, possvel manter a aparncia de verdade que, por se assumir como aparncia, talvez se habilite a se tornar uma aparncia de segundo grau ou altheia. Seguindo est tendncia, pode-se afirmar que os filmes estabelecem termos de negociao que demandam bastante participao do espectador, convidado a entrar na encenao do como se, ele ainda tem de acompanhar uma estria, na maior parte das vezes, excruciante e perversa. Tambm por isso, h quem veja nos filmes um mundo inacabado obra de um Deus perverso e brincalho, Bradatan (2009), por exemplo, faz uma comparao entre Dogville e o Livro de J pois
em ambos Deus retratado como afeioado a fazer experimentos com humanos, a coloc-los em armadilhas, a por os homens em teste, a 'brincar'

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de jogos difceis com ele que, mesmo que os faam mais fortes, terminam por ou destru-los completamente ou finalmente extermin-los. (BRADATA N, 61 2009, p. 62, traduo nossa ).

Tambm Pyper (2010) v um paralelo entre os filmes e a bblia, desta vez mais especificamente em relao ao livro de Ams, destacando a justia cruel e dura de um Deus vingativo. A comparao no sem propsito, a igreja de Dogville chamada por umas das personagens de casa de Jeremias, profeta escolhido pelo Senhor para transmitir aos judeus a ira divina com o povo escolhido que vai terminar com a destruio da cidade de Jerusalm. Mesmo o co tem o nome de uma fi gura bblica, Moses (Moiss), o responsvel por passar os homens as leis de Deus. Metonimicamente, esse Deus punitivo pode ser transferido para o prprio von Trier, ele ocupa o papel de demiurgo cruel num mundo sem perdo e nem condescendncia. Nesse ponto, o paralelo com Brecht pode ser pensado a partir da tentativa de ambos em superar o carter de simples obra digna de observao e apreciao esttica, os filmes so tambm um manifesto (na verdade mais um de uma srie) do diretor. O palco dos filmes abre-se para o maior ator, von Trier, exibir sua arte e nessa encenao devemos todos ser cmplices de seu sadismo. Os dois filmes da trilogia Amrica Terra de oportunidades no s emprestam do teatro recursos mimticos e narrativos. H tambm uma apropriao de elementos tipicamente literrios, por exemplo, no uso do narrador e na diviso das histrias em captulos. Os dois filmes iniciam-se com uma tela na qual o filme apresentado, uma tela negra que antecede o comeo do prlogo e os noves captulos de Dogville e uma tela branco-acizentada que apresenta Manderlay e seus oito captulos. Em cada uma das telas, ao fundo v-se tambm uma grande letra, um U nas telas do primeiro e um S nas do segundo, provavelmente se referindo as iniciais USA, ou seja, ao tema da trilogia. A diviso marcada por captulos refora ainda mais o parentesco com a literatura, cada captulo introduzido na histria por uma tela que informa a sua denominao que tambm uma descrio do que vai ser apresentado. Podemos ler a evoluo dos enredos tambm pelo nome dos captulos; no prlogo de Dogville so apresentados os personagens e a cidade, no primeiro captulo Em que Tom ouve disparos e conhece Grace introduzida a
61

In both places God is depicted as very fond of making experim ents with humans, of trapping them, putting them to test, of playing difficult games with them that, even though intended to make them stronger, end up either almost destroying them or utterly exterminating them.

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protagonista e assim sucessivamente. Na passagem do captulo 4, Tempos felizes em Dogville, para o quinto, Quatro de julho, afinal, se comea a delinear mais claramente o jogo de revelao do filme. O captulo seguinte, para no deixar dvidas sobre esse jogo vai ser denominado Dogville mostra seus dentes. Deste modo, continua a progresso at o captulo final Grace recebe a visita do pai e o filme acaba. Em Manderlay, o mesmo expediente repetido, destaca-se o carter encenado do que est sendo exibido, avisa-se que o que vai ser mostrado um filme e que este filme foi divido em oito partes. Como se a ausncia de cenrios j no fosse suficientes, essas telas aumentam ainda mais o carter opaco da representao, afastando qualquer possibilidade de transparncia.

Figuras 3 e 4 Telas que introduzem as estrias

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A encenao dos filmes assume uma nova sutileza em Manderlay, projetando-se para dentro da ao da narrativa. Cria-se, deste modo, mais uma camada de opacidade, mais um nvel de fingimento, desta vez dos personagens em relao aos papis que representam no mundo conformado do filme. Essa encenao, tal qual o filme em si, tem tambm um roteiro, as Leis da Senhora, verdadeiro manual de caracterizao e guia de ao. Os nmeros usados para categorizar os escravos tardios da fazenda, conforme relato do autor do livro Wilhelm, determinam o horizonte de expectativas de cada um dos categorizados, assim como regulam suas aes dentro de um conjunto de possibilidades previamente dado que, portanto, pode ser usado em benefcio dos prprios escravos, fato novamente confirmado pelo relato do autor. Mais uma vez, h uma inverso proposta e esta inverso abre espao para repensar os clichs e outros modos de classificao que privilegiam o modelo perante o sujeito. Os papis aos quais so confinados os escravos, apesar de restringirem seu campo de ao, permitem tambm que eles protejam sua individualidade por trs da capa de esteretipo, o jogo do como se construdo pelas orientaes das Leis da Senhora no funcionaria se no houvesse uma muda aceitao por parte de todos os participantes. O fingir, deste modo, torna-se a proteo, um modo de evitar o confronto e manter aquele mundo fechado da plantation protegido e encerrado em si mesmo. A anacronia das leis simblicas de Manderlay destaca ainda mais o ideal de isolamento e proteo visado pelo acordo entre os moradores, negando a lei formal e universal em favor de suas prprias regras, os participantes do jogo encontram refgio no conforto de ter suas aes restringidas por um cdigo. Esse procedimento, longe de ser idiossincrtico, faz parte do jogo das leis, especialmente em tempos de paz, as sanes previstas pelo descumprimento das leis no so apenas destrutivas, elas produzem um espao para o comportamento conformado, do o apoio simblico queles que optam pela aceitao. Finalmente, h a encenao como modo de ilustrar, encenao como camada que cobre e ornamenta as asseres de von Trier, o autor, que faz se ouvir nas falas do narrador e das personagens. Em algumas destas falas, especialmente nos momentos conclusivos dos dois filmes, percebe-se mais claramente a inteno de abordar diretamente o espectador. O espectador, no cinema de von Trier, jamais abandonado ao conforto da imerso, como confirmam vrios dos seus

procedimentos e escolhas. A ausncia dos cenrios j clama por um pacto de

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espectatorialidade diferenciado no qual solicitado mais comprometimento do espectador para que sejam experimentadas as potencialidades da fico do como se, abandona-se o uso do cinema como entretenimento, como algo que tenta transpor o espectador para uma experincia reconfortante que, no fim, como aponta Luhmnan62, o faz se reencontrar com seus prprios gostos em favor de uma experincia bem menos aprazvel. O uso do choque, a constante reiterao da violncia psicolgica e dos maus tratos, o insucesso aparentemente insupervel da protagonista no permitem o conforto para os que esto do outro lado da tela. O tipo de ateno solicitada nesses filmes ilustra ainda mais o poder da fico altamente explcita, a falta de autenticidade das imagens de fundo no impede que o espectador penetre no mundo ficcional e experimente outras realidades. Tambm pelo extremo da proposta, percebe-se um dilogo do autor com as significaes imaginrias mais correntes nos filmes de fico, seja em relao imerso do espectador, seja em relao profundidade que pode almejar uma representao cinematogrfica, um dilogo que se d prioritariamente por meio da personagem Grace.

5.4 Grace e os coadjuvantes

Diferentemente da literatura, na qual a construo da personagem exige um esforo contnuo para lhe conferir autenticidade atravs do uso de variados recursos lingusticos, no cinema parte desse esforo j dado pelo fato do ator trazer consigo o signo da referncia a uma pessoa real. Essa identificao mais imediata da personagem do cinema abre tambm espao para construes imaginrias que entrelaam ator e personagem de modo peculiar. Abundam exemplos de atores que se identificaram a tal ponto com determinada personagem que seria muito difcil desassociar um do outro. Por outro lado, certos atores ultrapassam seus personagens e tornam-se eles mesmos entidades fictcias que emprestam sua
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Com Luhmannn (2005) concordamos que o engajamento nas narrativas do entretenimento possvel graas a um processo de identificao do observador (a audincia) com o destino dos personagens (nos filmes e programas televisivos) atravs da apresentao de histrias de vida que possibilitam uma autoinsero no mundo representado.

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imagem para diversos papis. Essa relao imaginria peculiar indica, para Cavell (1980), uma caracterstica especfica da personagem cinematogrfica, sua incapacidade de manter consistncia para alm do ator. Se no teatro so atores que encarnam personagens que possuem vida prpria, no cinema essa relao se altera de modo que um ator, quando bem sucedido, impe a sua caracterizao a personagem que, deste modo, torna -se subordinada a ele. Para Cavell, isso se deve tambm ausncia mecnica do pblico no cinema, diferentemente do teatro em que as pessoas de fato presenciam a ao e veem o ator projetar-se no personagem, no cinema nunca vemos, de fato, o ator, somente a sua imagem. Se seguirmos com Cavell teramos que repensar a unicidade da personagem Grace que representada por atrizes diferentes. No sentido mais estri to, elas no so duas personagens, mas um s, fato comprovado no s porque so homnimas como pela sugesto de continuidade claramente expressa em Manderlay, a Grace que chega ali a mesma que havia sado de Dogville. Cabe, entretanto, uma pequena digresso sobre a diferena entre elas no que tange a construo imaginria relacionada s imagens das atrizes escolhidas. No primeiro filme, quem empresta a sua imagem Nicole Kidman, conhecida atriz de grandes produes hollywoodianas, associada ao mais alto escalo de estrelas. Esta escolha deve revelar algo sobre o tipo de relao de identificao pretendida por von Trier, afinal quem vemos sofrer toda a sorte de abusos a prpria Nicole Kidman, obviamente interpretando Grace, mas ainda assim a imagem que nos chega da atriz e ela carrega toda um feixe de significaes imaginrias atrelada sua carreira prvia. Ao pesarmos essa escolha considerando certa esttica do choque que perpassa o filme, fica ainda mais claro como essa escolha refora todo o conjunto de artifcios que visa atingir fortemente o espectador. A prpria fama que carrega o diretor, injustificada ou no, de terrorista emocional 63 ajuda a aproximar ainda mais o martrio da personagem com a atriz. Desse modo, a troca de atrizes 64 implica. em certo grau, na troca de personagem. A Grace de Manderlay, interpretada pela poca relativamente desconhecida Bryce Howard Dallas tem novas expresses, novos trejeitos, nova entonao e, definitivamente, uma nova imagem. Cabe at
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Um dos fatos que alimentam esta fama foi a declarao da cantora Bjork, protagonista de Dan ando no escuro (2000), que jamais retornaria a atuar. 64 A despeito de ter revelado em ent revista no Festival de Cannes que desejaria reprisar o papel, Nioole Kidman no voltou para a segunda parte alegando excesso de compromissos .

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aqui certa especulao sobre o grau de desnudamento a que se submetem as duas, no por acaso a desconhecida Howard Dallas aparece para a cmera desnuda e protagoniza uma cena de sexo bem mais grfica que os estupros algo pudicos do filme anterior. Olhadas pela semelhana, as personagens dos dois filmes induzem outros questionamentos. A comear pelo nome Grace que remete ao substantivo homnimo relacionado tanto suavidade no caminhar quanto a um comportamento polido e agradvel, passando tambm pela bvia referncia divina, ainda mais marcada no imaginrio cinematogrfico americano graas ao abundante say grace, a orao proferida antes das refeies. Mais uma vez, devemos correr o risco da especulao, balizado pela confiana na intencionalidade destacada no cinema de von Trier, e descartar a coincidncia entre o nome da personagem e seu comportamento, suas boas intenes e tentativa de agir correto. Tambm no parece acidental o fato dessa fora do bem ser constantemente perseguida e explorada, como se ela cumprisse uma funo metonmica e deste modo servisse a toda uma reflexo do diretor sobre o tema da explorao e da hospitalidade. Essa, por exemplo, a interpretao de Bradatan (2009), para ele Grace uma espcie de entidade divina enviada a Terra para julgar os homens como parte de um jogo cruel do criador, um ente que aparece totalmente indefeso, como um ser humano carente de ateno, estadia ou dinheiro. A carncia absoluta de Grace, entretanto, refere-se carncia do prprio ser humano por hospitalidade, ser acolhida significa, em parte, partilhar do pressuposto que o enraizamento na terra uma forma primordial de nos estabelecermos como ser humanos. Nesta mesma linha, a escolha por fazer a protagonista aquela personagem destinada a conduzir todo o enredo e uma das fontes principais da identificao dos espectadores ser to maltratada no parece ser inocente, agredindo a protagonista somos todos espectadores tambm um pouco agredidos. A agresso sofrida por Grace nos filmes conversa com o voyeurismo e o sadismo do espectador e nesse processo dialoga com os critrios de representao visual da violncia. O impacto das imagens da violncia tem um percurso histrico nas sociedades modernas, como atesta Sontag (2003), e o voyeurismo da fotografia que primeiro espiou a nudez do corpo humano no demorou a mirar as imagens chocantes oferecidas pela guerra. Protegidas por toda a sorte de explicaes, especialmente por seu pretenso potencial didtico, as imagens de violncia foram

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abundando-se ao longo do sculo XX. Difundidas ad nauseam pelos meios de comunicao, embora no sem certos peculiares critrios, as imagens cada vez mais explcitas das marcas da violncia no corpo certamente foram, pelos menos um pouco, neutralizadas em relao ao seu poder de chocar. Volta ento novamente o questionamento sobre a estratgia adotada nos filmes, ao preferir a violncia psicolgica, interna e reiterada, von Trier abre um dilogo sobre o poder de atingir o espectador atravs de representaes grficas. O choque causado pela estratgia dos filmes de colocar como alvo preferencial da violncia incluindo tambm a submisso sexual a branca, rica e americana Grace tambm deixa entrever alguns critrios miditicos que balizam a exibio de cenas violentas. O exemplo mais marcante dos pesos e medidas diferentes, no poderia deixar de ser, o atentado de 11 de setembro, a mordida do real que tomou de assalto os americanos. Sim, repetiram-se muitas e muitas vezes as imagens do choque nas torres (talvez tambm numa tentativa de irrealiz -las pela exausto), da fumaa e das cinzas, mas onde estavam os corpos, o sangue, o horror? Foram cuidadosamente escondidos, evitados, afinal, na era da guerra eletrnica, nada mais arcaico que um simples corpo desmembrado. Como bem observa iek (2003), a abstrao inscrita na ideologia da guerra sem baixas (a mais irnica, mas no a nica das coisas sem substncias que nos so apresentadas) esconde uma situao muito real que apenas tenta-se apagar do repertrio de imagens miditicas, a irrealizao passa pela apresentao de imagens asspticas e eletrnicas, as mesmas que fascinaram e provocaram Baudrillard a afirmar que a primeira Guerra do Golfo no existiu. Como afirma Sontag (2003) aquilo que os media chamam de mundo um lugar muito pequeno, geogrfica e tematicamente e o que se julga digno de conhecer a seu respeito deve ser transmitido de forma compacta e enftica. (p. 21). Obviamente, os corpos de americanos mortos no fazem parte desse mundo, ocupado pelas imagens de terceiro-mundistas em geral e africanos em especfico (nesse caso, nem mesmo as imagens de crianas com

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membros decepados parece demais 65). Essas constataes indicam para algo como um critrio de sadismo incrustado nos imaginrios, critrio frontalmente atacado por von Trier. A violncia representada (apesar de cada vez mais presente e tolerada nas diversas mdias) di mais quando o focalizado no o outro, mas um de ns, na era do outro sem alteridade, este mesmo quando no se trata de um inimigo, s visto como algum para ser visto, e no como algum (como ns) que tambm v. (SONTAG, 2003, p. 63). no nvel imaginrio, ento, que a violncia de von Trier mais di. A protagonista Grace nos conduz como coadjuvantes a uma jornada de confrontao com significaes que estavam enraizadas mais ou menos

profundamente em nossos imaginrios. Reverter as expectativas torna-se um dos modos mais eficazes de trazer tona aquilo que se ocultava por trs da familiarizao produzida pelo entretenimento miditico.

5.5 von Trier vs Hollywood

O embate de von Trier com as significaes imaginrias institudas manifestase irregularmente nos dois filmes aqui analisados, s vezes fica absolutamente evidente o confronto com uma srie de convenes e doxai consagradas sobre os EUA, em outras, ser necessrio mais ateno para pequenos nuances e inverses apresentadas. De um modo ou de outro, fica claro como vrias asseres atravessam a estrutura do ficcional e projetam-se para fora do texto, os filmes pretendem tambm (e talvez principalmente) ser portas de entrada para uma resignificao do imaginrio americano a partir do cinema. O termo imaginrio soa particularmente preciso neste caso graas a uma peculiaridade revelada pelo diretor.

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Sontag (2003) sumariza essa relao entre o distante e o explcito de modo brilhante. Quando mais remoto ou extico o lugar, maior a probabilidade de termos imagens frontais completas dos mortos e dos agonizant es. Assim, a frica ps-colonial existe na conscincia do pblico em geral no mundo rico alm da sua msica sensual sobretudo como uma sucesso de fotos inesquec veis de vtimas com olhos esbugalhados, desde a fome em Biafra, no fim da dcada de 1960, at os sobreviventes do genocdio de quase 1 milho de tutsis em Ruanda, em 1994 e, pouc os anos depois, as crianas e adultos cujas pernas e bra os foram amputadas durante a campanha de terror pela RUF, um movimento rebelde de Serra Leoa. (p. 60 -61).

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von Trier jamais esteve nos Estados Unidos 66 e formou o seu juzo sobre o pas a partir do filtro miditico e do cinema, ele atacar, portanto, mais eficazmente as concepes imaginrias que atravessam os relatos de pretenso referencial (notcias, documentrios e derivados) e aqueles assumidamente ficcionais (os filmes, sries de televiso, etc.). Existe, antes de qualquer anlise, um pressuposto que baliza

imaginariamente o seu exerccio, a confiana em poder confrontar as significaes imaginrias institudas sem conhecer a sua contraparte no mundo real, ou seja, h uma assuno que o mundo conformado pelos media possui densidade, forma uma realidade bastante consistente. O processo de desencobrimento proposto por von Trier deve ser entendido nesse contexto, a revelao no ope imaginrio e real, ela conta com o poder da mmesis do cinema em duplicar diferenciando para mostrar, se podemos usar o termo, a ideologia que conforma esse imaginrio. Estabelece-se, deste modo, o palco do ficcional como locus privilegiado desse embate cuja capacidade de atravessar o mundo da fico constitui um aspecto fundamental e fundante. A efetividade da estratgia de choque de von Trier est intimamente ligada a uma srie de formaes imaginrias que so reforadas pelo miditico. Por essa razo, podemos crer que os nmeros de classificao apresentados nas Leis da Senhora em Manderlay conversam tambm com o esquematismo hollywoodiano e sua tendncia ao esteretipo. Decerto, toda personagem de fico, como destaca Antonio Candido (2009), tende a diferenciar-se das pessoas reais por ser mais lgica e coerente. Entretanto, j no romance do sculo XIX, verificou-se o que ele chama de marcha rumo complicao crescente da psicologizao da personagem estabelecendo-se dois nveis de constituio. A personagem, deste modo, continua a ser ntegra e facilmente identificvel, mas, ao mesmo tempo, no se esgot[a] nos traos caractersticos, mas tem certos poos profundos de onde pode jorrar a cada instante o desconhecido e o mistrio. (CANDIDO, 2009, p. 60). O esquematismo, portanto, refere-se caracterizao plana, aquela que destaca uma ou poucas qualidades das personagens e que vedam, por assim dizer, os poos de onde originam as complexidades e as eventuais contradies que marcam os seres
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Para aqueles que o questionaram nesse sentido, o diretor retrucou perguntando se por acaso os americanos foram ao Marrocos antes de rodar o aclamado Casablanca.

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humanos. Neste primeiro exemplo, vemos como so aventadas questes que atravessam o mundo intradiegtico e projetam-se para a realidade emprico-factual. O poder dos filmes de von Trier alimenta-se desta travessia entre mundos, graas a ela o seu poder de chocar aumenta exponencialmente. Ao preferir atacar o suporte fantasioso, o lado mais puramente imaginrio da construo da realidade, os filmes chamam a ateno para o carter simblico e resistente ao racional presente em diversas criaes de verses da realidade que, em variados nveis, so integradas em uma srie de narrativas que pretendem reconstituir, por exemplo, a histria de uma nao. O confronto d-se no nvel imaginrio, embora sua capacidade de falar do real no deva ser questionada, como atestam os conjuntos de fotografias apresentadas no final dos dois filmes. Como se j no houvesse provas suficientes de sua inteno de cruzar mundos, as fotografias criam mais uma ponte, fornecem as referncias reais daquilo que foi abordado por meio da fico, como se o diretor fizesse questo de reiterar que sua fico quer falar do real e especificamente dessa parte da realidade, ou seja, a parte apresentada nas sequncias de fotos no final dos dois filmes.

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Figuras 5 e 6 - Fotos do fim de Dogville e Manderlay

O uso das fotos tambm pode ser visto como uma tentativa de reinstalar a transparncia, funcionando como um contrapeso para a encenao escancarada do filme. A busca pelo referencial refora ainda com as pretenses assertivas do cinema de von Trier e dialoga com novos modos de enunciao da fico contempornea. Como trao distintivo destes modos destacam-se estratgias como as usadas no filme que buscam borrar as fronteiras entre a realidade e a fico utilizando fotos, depoimentos ou documentos como forma de potencializar o alcance e a reverberao da fico. Podemos, ento, partir das fotos para os filmes, do referencial para o ficcional , para iluminar algumas das concepes imaginrias que so postas em cheque. O primeiro e mais evidente combate se revela na escolha do cenrio em que se passam as duas estrias, o interior do pas. As fotos do primeiro filme e algumas do segundo reiteram esta escolha. A opo pela pequena cidade e pelo interior conversa com uma construo imaginria que atravessa a filmografia americana, a pequena cidade, por exemplo, ser fundamental na construo conceitual de Jameson sobre o cinema nostlgico. No por acaso um dos primeiros filmes nostlgicos apontado por Jameson, Loucuras de Vero (1973, George Lucas) baseia-se fortemente no imaginrio da pequena cidade que parece ser mais apropriado para abrigar a construo cinematogrfica dos anos 1950, uma construo que pri vilegia a estabilidade, a continuidade e a homogeneidade. No cinema nostlgico, seguindo ainda com Jameson, os anos 50 so remodelados de modo a acentuar a vitria do american way of life, a prosperidade e a tranquilidade

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do ps-guerra que, tambm por isso, vai preferir a calma das little towns e dos bairros de periferia. Para alm do filme nostlgico, as pequenas cidades parecem manter viva essa idealizada imagem do passado americano, de um tempo sem grandes agitaes sociais e sem angstias, dissociadas dos turbulentos anos 60 e da ressaca ps-Vietn dos anos 70. No por acaso, ser apagada muitas vezes a paranoia da guerra fria, o macarthismo e as angstias sociais que iriam fazer nascer a contracultura e o movimento beatnik. A escolha da pequena cidade, no caso de von Trier, indica antes a confrontao com os aspectos imaginrios positivos dos EUA materializados de preferncia na grande cidade: o suposto cosmopolitismo, a diversidade cultural e as mltiplas oportunidades que, no cinema, tomam forma prioritariamente na cidade de Nova York. A pequena cidade de Dogville, desde o incio, dialoga criticamente com ambas as formaes imaginrias destacadas, apesar de tranquila, ela feia, pobre e decadente, no lembra em nada as pacatas cidades dos dourados anos 1950. O deslocamento vai at os anos 30, projeta-se para o interior do Colorado. Nesse cenrio, no existe a camaradagem, os sorrisos e a alegria, acentua-se o oposto disso, a desconfiana com o estrangeiro e o diferente, a pequenez, mediocridade e banalidade dos habitantes e, mesmo a estabilidade social, surge como signo do atraso e da ignorncia. As personagens, reforadas pelas fotos do fim do filme, dialogam com o pior do white trash americano, o provincianismo, o conservadorismo e a intolerncia com outro. H, decerto, uma crtica social encarnada nos personagens que mais ou menos representam estereotipizaes do americano pobre, religioso e republicano. O personagem de Tom Edison Jr (cujo nome remete ao inventor) , entretanto, desafia frontalmente esta leitura, Bradatan, por exemplo, v no personagem traos dos intelectuais de esquerda europeus que cegos por sua arrogncia profissional, nunca param de procurar solues para a salvao universal e redeno coletiva. (p. 67, traduo nossa 67). O confronto de von Trier, portanto parece ser simultaneamente

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blind by their professional arrogance, they never stop looking for solutions to universal salvation and collective redemption.

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com a direita e a esquerda americana 68. A direita atacada ao exibir a pequenez, a mediocridade e a crueldade dos cidados do interior. O discurso da esquerda, por sua vez, alm de representado em Dogville por Tom, se mescla com o discurso da prpria protagonista e suas aspiraes de salvao. O poder desta confrontao estabelecida primordialmente na fico fica evidente nas razes da recusa de James Caan em reprisar o papel do pai de Grace em Manderlay. Para Caan, o diretor e seu filme so essencialmente antiamericanos e ele, como patriota e amante de seu pas, no gostaria de fazer parte desse exerccio de dissoluo dos EUA. A recusa americana Manderlay estende-se tambm aos coadjuvantes, atores britnicos foram escolhidos para representar nove dos doze personagens escravos no filme porque os atores americanos repudiaram a estria69. O segundo filme, ainda mais fortemente que o primeiro, ataca frontalmente as significaes imaginrias institudas, especialmente as narrativas da histria do racismo e da descriminao racial. O ataque, entretanto, no se restringe ao tema principal, em alguns momentos ele atinge o cinema americano (como no caso do livro da senhora) e, at mesmo, posies polticas tipicamente norte-americanas. A sequncia de fotos apresentada no fim claramente situa o filme dentro do debate sobre a posio do negro na sociedade americana e a histrica contada pelas fotos conversa com a narrativa que acabou de ser apresentada. A saga do racismo no filme, entretanto, d-se nos pores da histria, prefere a fora da lei simblica aos grandes acontecimentos miditicos e formalidade do ordenamento jurdico. Tambm por isso, subsiste em Manderlay a escravido, mesmo que o perodo em foco seja os anos 1930, ou seja, setenta anos aps o fim formal do regime de escravatura. As leis da senhora que governam a escravido tardia representam, desta forma, a sobrevivncia de cdigos de conduta para alm da lei formal e universal e embora no filme esse cdigo secreto seja apresentado em toda
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Na leitura excessivamente marxista de Souza (2007) cada personagem representa instituies ou ideias, deste modo os Henson encarnariam o moralismo da famlia, Martha seria a encarnao da igreja catlica e assim por diante. O filme, ainda segundo Souza, atacaria centralmente a tica protestant e e o esprito do capitalismo, para nos apropriarmos do t tulo da obra de Weber, leitura possibilitada em parte pelo fato de Grace trocar sua estadia pelo trabalho (como se fosse um proletrio que vai ao merc ado de trabalho vender a sua fora) e nessa troca ser explorada pelas classes dominantes. O perigo dessa aproximao apressada perdermos algumas sutilezas, de fato, Grace que representa a classe superior, ela bonita, rica e bem educada, os habitantes da cidade so praticamente miserveis, dificilmente podendo ser enquadrados como burgues es como pretende a autora. 69 Fonte: site IMBd.

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sua materialidade na forma das leis, metaforicamente ele parece se referir a um conjunto no-escrito e mesmo no-dito de normas que governam os

comportamentos. A lgica da escravido, parece ser dito, no se resume ao regime formal, perante o nvel de penetrao da violncia e da submisso perpetrado no imaginrio dos negros, a abolio da escravido, longe de redimir e reintegrar os negros, serve mais para aliviar uma forma de culpa cultural dos brancos. Dr. Hector, o homem dos jogos de Manderlay, exemplifica bem a troca da lei formal pela lei simblica atravs de uma anedota sobre a libertao dos escravos. Ele conta que quando os negros foram libertos (especialmente no sul dos EUA) eles no tiveram sada seno retornar para as plantations. Desta forma, seus jogos com resultados previamente decididos fazem parte de um acordo simblico maior, datam da troca do regime formal da escravido por outro mais sutil que envolve uma grande encenao coletiva. Este fingir coletivo, a sutileza das interaes sociais escapa, muitas vezes, ao Outro. Grace, ao representar este olhar de fora, no capta essa nuana e, portanto, pode-se afirmar que por Grace trespassa a fora do preconceito enraizado. A suposio de inferioridade por parte dos negros d, inclusive, incio ao desenvolvimento narrativo, a interferncia do elemento exterior se mostra necessria, na viso da protagonista, para ajudar pessoas que no conseguem governar a si prprias. Alinhadas a esta concepo imaginria esto outras, inclusive a marcadamente sexual representada pela figura de Timothy, a materializao do imaginrio do negro africano viril, selvagem, indmito que povoa as fantasias sexuais de Grace. A inconsistncia dessa fantasia, entretanto, demonstrada no prprio filme, quando a protagonista passa da imaginao ao. Interpretar literalmente a fantasia tem o seu preo, a destruio do suporte imaginrio que permitia que a fantasia continuasse viva. No por acaso, o ato sexual mostra-se, comparado com a riqueza da elaborao fantasiosa, decepcionante, at mesmo um pouco ridculo. Tambm no coincidncia o fato do ato sexual marcar a transio para o real da personagem, o confronto com seu autoengano. Destacando mais uma vez o dilogo entre mundos, podemos tentar libertar as referncias e reflexes presentes no filme do contexto narrativo em que elas se inserem. Olhado de modo mais amplo, o iderio que pauta o comportamento de Grace perpassa o imaginrio americano e contamina vrias convices enraizadas no discurso poltico-miditico. Uma crtica que parece subjazer a narrativa vitimizao e seu duplo, o discurso humanitarista. Tal quais as organizaes

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humanitrias Grace quer resgatar as pobres vtimas da opresso, vtimas que so consequncia de um sistema perverso e, portanto, devem ser tratadas com complacncia. A complacncia, entretanto, tem uma dupla face, ela desnivela os cidados, cria uma espcie de sub-sujeito, ao tornar-se objeto da ajuda humanitria o sujeito esvaziado de sua autonomia. Por conta dessa face perversa do humanitarismo, iek (2003) aproxima os receptores da ajuda humanitria e os terroristas, ambos (acrescido dos sans-papier franceses, imigrantes ilegais e habitantes das favelas e dos guetos) representam o homo sacer de hoje ao flutuarem numa espcie de limbo, a priso de Guantnamo com seus criminosos sem acusaes vivendo margem do direito internacional seria a face perversa dos campos de refugiados. Para Baudrillard (2002) o discurso humanitrio prova final da decadncia do humanismo e da violncia do universal, este sistema de valores que se pretende em completa harmonia com todas as c ulturas e com as suas diferenas, mas que, paradoxalmente, no se pensa, ele prprio, relativo e se considera, com toda a ingenuidade, como a ultrapassagem ideal de todos os outros. (p. 111). No pensamento de Baudrillard o discurso universalizante constrange a singularidade, promove uma verdadeira ditadura da liberdade, s possvel ser livre dentro de determinadas condies, por isso cada vez mais combatido o lado profano da liberdade, agora realinhado como mal seja na pirataria ou nas opinies dissidentes (e ainda mais aos anacrnicos pases antiocidentais como o Ir e a Coreia do Norte 70). Grace, nessa comparao, age com uma mistura de arrogncia, inocncia e infantilidade tipicamente americanas, as mesmas que cunharam o personagem Alden Pyle no ro mance de Graham Greene O americano tranquilo. Ambos agem munidos da convico que o seu modelo o desejo, ainda que secreto e inconfesso, de todos e por isso deve-se, a todo custo, integrar o diferente (nos filmes, ironicamente, quem acaba arcando com a maior parte do custo a prpria Grace). O liberalismo traveste-se de alteridade sem o outro, ou seja, a tolerncia restringe-se a identidade, jamais se projeta na diferena. A liberdade de escolha, ou ainda, a soberania do sujeito, s so tolerados se as escolhas forem as certas. O humanitarismo representa, deste modo, uma

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verso plida do humanismo moderno, enquanto este ainda se orientava por valores fortes dentro de um projeto de autonomizao dos sujeitos aquele ligado a uma biopoltica e uma salvaguarda da espcie. O discurso do universal baliza tambm a ditadura da democracia imposta pelas mais recentes guerras americanas, a incapacidade de lidar com a diferena cultural quando ela se torna uma ameaa ao cnone ocidental. No justamente a imposio pela violncia sob o pretexto de um sistema mais justo e democrtico o mote da interveno de Grace em Manderlay71? No so as boas intenes de suas aes, mesmo as mais violentas e cruis, o recheio da base imaginria que a permite intervir totalmente na realidade do Outro? O universalismo ocidental, entretanto, cria uma amarra que restringe a possibilidade do Ato como ao radical e transformadora. Tambm por essa razo, as guerras ao terror no Afeganisto e no Iraque prolongam-se por tantos anos, no h a opo da soluo final ou definitiva uma vez que ela totalmente agressiva formao imaginria que sustenta a ao militar. Grace, entretanto, no recusa o Ato, ela assume o risco inerente da passagem ao que envolve um gesto de simplificao radical e violenta, um corte igual ao do proverbial n grdio: o momento mgico em que a ponderao infinita se cristaliza num simples 'sim' ou 'no'. (IEK, 2003, p.123). O assumir da radicalidade marca o fim de Dogville, quando a humanitria Grace recusa at a soluo parcial oferecida pelo pai, matar o co como modo de ensinar uma lio aos habitantes da cidade. Para Grace, essa pretensa soluo deixaria aberta a possibilidade da repetio da brutalidade imposta a ela. Para realizar o ato verdadeiramente tico, transformar o mundo num lugar melhor, ela precisa assumir o risco do radical sem meias medidas, ou seja, matar todos e por fogo na cidade. Para iek (2008) a moral relativista dos dias de hoje teria como efeito colateral a ridicularizao do compromisso tico-radical72. Nesse ponto, o exemplo

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Nesse ponto, interessante notar como o fechar de olhos em relao China grande e importante demais para ser repreendida minimiza a censura e a constante violao aos direitos humanos e trabalhistas, verdadeiras agresses diretas ao cnone ocidental. 71 A conexo entre Manderlay e as recentssimas guerras americanas foi feita pelo prprio diretor em um pequeno vdeo que estava no site do filme, nesta entrevista, segundo Bainbridge (2007), ele traa um paralelo direto entre o enredo do filme e o projeto de George W. Bush de 'traz er democracia' ao Iraque. (p.183, traduo nossa). 72 Essa ridicularizao, entretanto, esconde uma inveja ps -moderna, a mesma inveja que ns ocidentais temos do desapego vida, da morte pela causa, dos 'terroristas'.

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mais ilustrativo do radicalismo do agir tico seria o heri Alvin do filme Uma histria real (1999) de David Lynch. O sugestivo ttulo do filme em ingls, A straight story, remete imediatamente a um contraponto a obra anterior do cineasta, plena em enredos confusos e armadilhas narrativas, povoada por tipos bizarros e excntricos. Perto deles Alvin um indivduo absolutamente normal, mas que, entretanto, realiza o ato mais radical ele viaja num cortador de grama atravs de dois estados para encontrar o irmo doente como se por trs de sua normalidade se escondesse o ato verdadeiramente transgressor. No cabe aqui um paralelo com Grace? No o seu agir tico a maior ameaa Dogville e Manderlay? Existe algo de radicalmente tico na recusa de Grace em aceitar meios-termos (compromise) e restabelecer a normalidade, seja adotando uma soluo parcial no primeiro filme ou assumindo o papel na nova senhora no segundo. Uma de suas grandes revelaes toma forma na metfora da luz no fim de Dogville, o narrador fala de nuvens se abrindo para deixar o luar atravessar. A luz marca a passagem do encoberto para o desencoberto, como se a luz da revelao se recusasse finalmente a cobrir mais a aldeia. Viam-se apenas os espinhos, a luz penetrava e iluminava as falhas nas pessoas e nos edifcios. A cidade no tem mais salvao, em uma outra metfora, era impossvel qualquer morango sair daquele morangueiro. A luz traz ntida a resposta de Grace, para ficar fiel a seus preceitos e agir eticamente, ou seja, aplicar a eles a mesma punio que ela aplicaria a si mesmo, ela deveria ser dura, pois qualquer condenao que no a definitiva seria pouco. Os habitantes de Dogville e tambm os de Manderlay no passaram pelo crivo tico e com eles reprovados esto todos que aderem moral relativista dos dias de hoje. Com o acrscimo final da oposio tica-moral, o imaginrio da verdade revelada adquire finalmente uma cor mais ntida. Ele alimenta-se da expanso dos lugares de enunciao do discurso com pretenso verdade que tem ao menos trs consequncia mais imediatas: a) a desconfiana e perda de credibilidade dos discursos totalizantes ou universais, sejam as g randes narrativas fundadoras da modernidade, os relatos jornalsticos e sua pretenso de transparncia ou as construes teleolgicas do discurso histrico (e tambm os grandes esquemas tericos e termos de fechamento como ideologia, totalitarismo, etc.); b) a valorizao do relato da experincia vivida que associa a verdade disposio testemunhal, ao impulso autobiogrfico e ao assumir da plena subjetividade que vai

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formar um novo lugar da esttica do realismo nas representaes apelando para autenticidade como modo de participar da disputa pela representao do real e, finalmente c) a criao de um cenrio de constante disputa pelo real e tentativas de constituir novas formas de realismo desmascarando sistemas de representao e cdigos rivais. Este imaginrio est condicionado tambm ao momento histrico (ou talvez ps-histrico) contemporneo e, portanto, alimenta-se do esvaziamento do poder referencial do registro fotogrfico graas ao ciclo contnuo de circulao de signos e sentidos dos media e ascenso da imagem digital como tropo da cibercultura miditica e seu fetichismo tecnolgico que implica certa assepsia avessa crueza do Real. No cinema, o imaginrio da verdade revelada poderia ser identificado em uma variante do documentrio ps-moderno que faz questo de trazer para a cena os seus prprios processos de produo como modo de autenticar a veracidade do seu relato apenas a ttulo de ilustrao poderamos citar brevemente Santiago (Joo Moreira Salles, 2007), Homem Urso (Werner Herzog, 2005) e vrios de Eduardo Coutinho 73, inclusive Cabra marcado para morrer (1984) ou, por outro lado, com a tentativa de revitalizao da transparncia perdida apelando para o chocante, o brutal e a violncia como por exemplo Garapa (Jos Padilha, 2008) mas que efetivamente mostra-se de modo mais contundente e explcito em registros assumidamente ficcionais nos quais a mmesis cinematogrfica abre-se como acesso paralelo a verdade ou ainda, ao ser. Estes, em conjunto, tentam resistir a neutralizao do poder do registro fotogrfico pela disseminao descontrolada e pelo bombardeio contnuo de imagens que marca o cenrio miditico assumindo posies de combate claras, embora diversas, como a esttica do choque de real dos filmes brasileiros, a recuperao e radicalizao de preceitos do neorrealismo vista, por exemplo, no cinema de Dumont e dos irmos Dardenne ou a aposta pelo esvaziamento dos significantes da imagem como no caso dos filmes analisados de von Trier.

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Vera Follain Figueiredo (2007) resume concisamente a estratgia de Coutinho. Os aparatos de filmagem so mostrados ao espectador, quebrando a iluso de uma comunicao direta ent re ele e o entrevistado, ao mesmo tempo em que este ltimo fala por si e sobre o que lhe prximo. A ideia que cada um seja o narrador de sua prpria histria, j que a interposio de um narrador em terceira pessoa, a existncia de um roteiro a impor um ponto de vista prvio, afastaria ainda mais o espectador das experincias humanas que os filmes buscam captar. As instncias intermedirias so reduzidas e tanto quanto possvel evidenciadas. (p. 6).

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A verdade revelada deve ainda insurgir contra a insensibilidade de um espectador anestesiado pela pirotecnia e exibicionismo do cinema francamente comercial, mas tambm hiper estimulado e com ateno difusa que deixou, em grande parte, o grande lugar de exibio dos filmes, a sala de cinema e, por isso mesmo, ela deve apelar para a violncia, combatendo os modos de representao vigentes como modo de atingir o espectador. Essa violncia manifesta-se tambm como tentativa de controle do feixe de significaes inaugurado por qualquer obra que resiste ao desvelamento, a terra heideggeriana, atravs de asseres que atravessam o ficcional e acentuam o didatismo, marcar posies claras torna-se tambm uma variada forma de violncia a nvel discursivo que reabre o debate sobre a autonomia da obra de arte. Por fim, o imaginrio da verdade revelada busca recuperar o estranhamento salientando a diferena perante a identidade,

confrontando certo relativismo e relaxamento ps-modernos de modo a contornar a lgica do entretenimento que tende a integrar e neutralizar o potencial do diferente ao o incorporar nos seus modos de significao claramente direcionados a familiarizao. Familiarizao cada vez mais corrente em uma cultura

marcadamente miditica em que os padres, clichs e lugares comuns apontam para a segurana de significaes imaginrias previamente decodificadas e, portanto, esvaziadas do seu poder verdadeiramente chocante. O imaginrio da verdade revelada na tela remete a um momento historicamente determinado do cinema, a tentativa de renovar os cdigos realistas, por exemplo, deve ser pensada sempre dentro do cenrio mais amplo da cultura das mdias. Tambm por isso, este imaginrio indica para mudanas mais gerais nas condies de representabilidade dentro de um momento de profuso do imagtico e de alta reflexividade da fico audiovisual. Como trao do momento ps-moderno, a pretenso de revelar a verdade na tela, considerada dentro do fluxo de signos do miditico, indica para novas relaes com a verdade, com a fico e com o entretenimento que devem mostrar-se na duplicao ficcional do cinema. Tambm por isso, acusar algumas caractersticas deste imaginrio o primeiro passo para estabelecer um ponto de partida para compreender como determinadas relaes de representabilidade distanciam-se do moderno. O cinema, neste cenrio, pode indicar como estas mudanas dialogam com os imaginrios, as escolhas que determinam a seleo do ato de fingir cinematogrfico podem deixar-viger traos do imaginrio ps-moderno.

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6 TRAOS DO IMAGINRIO PS-MODERNO NO CINEMA

6.1 Historicismo ps-moderno e nostalgia pop em Bastardos Inglrios

O filme Bastardos Inglrios fornece elementos singulares para acusarmos a presena do imaginrio ps-moderno. Da abordagem historicista s constantes referncias ao prprio cinema desenha-se um jogo que deixa entrever como uma fico cinematogrfica pode dialogar com uma srie de significaes imaginrias tipicamente ps-modernas. Tenha-se em mente, desde j, que o termo ps-moderno aqui indica para o conflito, para a superao ou mesmo para uma relao altamente reflexiva com as posies modernas, compreendendo, deste modo, um estgio diferenciado, cronologicamente marcado e passvel de periodizao prpria. As aqui denominadas significaes imaginrias ps-modernas regulam os critrios de representabilidade e deixam ver, entre outras coisas, uma relao peculiar com a histria. Entretanto, antes de se ver como se processa o tratamento histrico no filme, deve-se analisar algumas concepes que pe em cheque a pretenso unitarista da histria moderna. Afinal, o cenrio ps-moderno pode ser caracterizado tambm como um momento de alta reflexividade das prticas histricas. Por um lado, existe uma proliferao descontrolada de registros, uma obsesso em tudo recordar e uma museificao crescente que coadunam com a abertura de um novo campo de estudos que trouxe a histria para mais perto das histrias ordinrias, dos destinos individuais e mesmo dos lares. Do outro, vociferam os ataques contra o sentimento de desaparecimento da conscincia histrica, um esmaecimento da prxis que torna a histria pouco mais do que uma coleo de signos do passado. Neste ponto, os grandes acusados so os media e mesmo o cinema, ambos responsveis pelo esvaziamento do passado por meio de suas constituies que preferem o imagtico, o estereotpico e o superficial. Alm dessas duas tendncias de mbito mais geral, podemos destacar outros modos de repensar a histria na contemporaneidade. Marc Aug (1997), por exemplo, v uma aproximao entre histria e antropologia que determinou o aparecimento de uma espcie de histria do presente. A presentificao da histria se d por meio de um redirecionamento do olhar, agora j no mais o passado que

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explica o presente, mas este que comanda uma ou vrias releituras do passado. O movimento de presentificao do registro histrico vem acompanhado por novas relaes entre as sociedades ps-modernas; o encolhimento e aproximao do mundo por meio da circulao de imagens esvaziam o sentido de distncia do extico e familiarizam a alteridade. Essa aproximao, entretanto, no ausente de consequncias, como atesta o recrudescimento de velhos nacionalismos e dos conflitos tnicos. Nasce, nestes movimentos reativos, uma nova forma de nostalgia que projeta uma casa, um nostos imaginrio, usualmente por meio de tradies inventadas. Estas tradies, entretanto, no so fictcias ou criaes ex nihilo, elas institucionalizam certa intimidade cultural atravs de uma nostalgia restaurativa que fortalece e recrudesce determinadas significaes imaginrias. Boym (2001) ressalta que a nostalgia uma dor de distncia temporal e de deslocamento, dor cuja nostalgia restaurativa pode aliviar. A distncia compensada pela aparente intimidade da experincia e a viabilidade do objeto desejado. O deslocamento (displacement), por sua vez, curado pelo retorno ao lar, de preferncia um lar coletivo. Este processo de criao de memrias ou de um patrimnio cultural coletivo d-se pela institucionalizao de significaes imaginrias que atuam

retroativamente sobre o passado, usualmente como resposta a perda do sentimento comunitrio e ao esvaziamento do sentido de nao em um mundo transnacional. Sarlo (2007) tambm observa nas ltimas dcadas a perda de relevncia do passado em relao ao presente, um enfraquecimento daquele diante da valorizao do instantneo e do tempo real. Todavia, esse movimento contrabalanado por uma sbita obsesso com a memria total que vai assumir diversas formas: a museificao, a ascenso do passado-espetculo, a disseminao de theme parks histricos, a revitalizao do romance histrico, o surgimento de best-sellers sobre a vida de grandes personagens histricos, filmes que visitam desde Tria at o sculo XIX e, finalmente, as histrias da vida privada. Nesse cenrio h tambm uma valorizao da retrica testemunhal e do autobiogrfico, enfim, de novas formas de abordar o passado que consideram mais os laos afetivos, as memrias coletivas e a valorizao da experincia. Mais uma vez, ser a sensao de perda imaginria que vai criar espao para uma nostalgia que busca estabelecer uma ponte entre o passado e o presente. Abordado pelo vis nostlgico, o autobiogrfico mostra-se como uma tentativa, a nvel individual, de recuperar ou mesmo criar um lar, um ethos imaginrio. Esta construo d-se por meio do impulso autobiogrfico que narrativiza

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o bios, criando laos causais por meio de um olhar retroativo em busca de sentido. Eagleton (1998), por sua vez, destaca o historicismo do ps-modernismo que engendra uma desconfiana com todo e qualquer sentido de totalidade e com as caracterizaes histricas modernas, entre elas o etapismo. O ps-modernismo j no pode se ver como uma etapa posterior ao modernismo e mesmo como qualquer etapa, pois ele preconiza a runa do pensamento etapista. Ao mesmo tempo, abre-se espao para abrigar novas e diversas formas de encarar a histria e, por isso, o que o ps-modernismo recusa [] a ideia de que existe uma entidade chamada Histria, dotada de propsito e sentido imanentes, que se vai desdobrando furtivamente nossa volta at quando falamos. (EAGLETON, 1998, p. 13). Convivem, no sem certas rusgas, uma desconfiana com a histria, com o teleologismo e com a causalidade como modo de narrar o progresso do homem e um entusiasmo com as novas possibilidades da historicizao, como se a grande Histria fosse um obstculo ao historicizar ps-moderno. O historicismo ps-moderno assume nova forma em Huyssen (2006) que diante da atitude ps-moderna desconfiada com a histria v nascer uma concepo reativa que toma forma atravs da nostalgia. Perante o conflito de relatos, as reprodues infinitas, o obsoletismo planejado e o espalhamento da forma da mercadoria por toda a rede de relaes simblicas renasce um desejo pela velha autenticidade e pela aura. Seguindo seu pensamento, o desejo pelo aurtico e pelo autntico reflete um temor ps-moderno diante da inautenticidade, da falta de sentido existencial e da ausncia de originalidade individual. Quando mais nos conscientizamos da mediao presente nos processos comunicativos e,

especialmente, miditicos, mais desejamos o autntico e o no-mediado. Esse desejo mostra-se de modo especialmente claro e pattico nos reality shows e sua pretenso de por o espectador diante da coisa real. Por outro lado, a nostalgia surge como pharmakon da contemporaneidade na forma da obsesso com as runas que indica, entre outras coisas, o desaparecimento na confiana no futuro que caracterizava a modernidade. O olhar, deste modo, volta-se para o passado, um passado celebrado nostalgicamente pelo culto a runa. O imaginrio contemporneo da runa mostra uma conscientizao sobre o lado negro do projeto moderno e o desaparecimento do otimismo inerente narrativa do progresso, agarrar-se ao passado uma maneira de salvaguardar um presente ameaado de perder seu sentido histrico.

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Entretanto, quem ataca mais frontalmente a cultura nostlgica contempornea Jameson, destacando seu apreo pela transformao do passado em objetos e signos consumveis atravs de belas e vazias imagens. O momento ps-moderno, em seu pensamento, pode ser identificado tambm com um novo historicismo e, por isso, ele no hesita em classificar a histria moderna como a primeira vtima do momento ps-moderno. Se, especialmente na arte moderna, estava em vigor a noo de progresso e de tlos em sua forma mais autntica, ou seja, se as grandes obras modernas continuamente tentavam se superar de forma inesperada, as obras ps-modernas abrigam novas significaes para o novo. Na ps-modernidade o novo avizinha-se do simulacro, do pastiche e, especialmente, da repetio com variaes que orienta os produtos do entretenimento. Ironicamente, o novo no sentido moderno, transformar e criador de novos paradigmas desaparece

exatamente no momento em que estava ao ponto de se transformar em doxa. Essas mudanas s podem ser compreendidas plenamente se contrapostos dois conceitos avizinhados, historicidade e historicismo. O primeiro remete histria na acepo moderna forte ps-seculo XVIII, a historicidade pode ser definida como uma percepo do presente como histria, isto , como uma relao com o presente que o desfamiliariza e nos permite aquela distncia da imediaticidade que pode ser caracterizada finalmente com uma perspectiva histrica. (JAMESON, 2007, p. 290). Esse sentido de histria forte, entretanto, desaparece frente ao historicismo que no deixa de ter um apetite pelo passado, mas um apetite onvoro, um gosto por todos os estilos e modas do passado 74. O apetite ps-moderno consome o prprio passado, que vai ser reapresentado como uma iguaria para consumo atravs das mais variadas manifestaes culturais, seja na arquitetura, no cinema ou na moda. A tendncia cada vez mais manifesta na contemporaneidade pelo retr s refora essa posio, a domao do passado, seu esvaziamento atravs da transformao de perodos histricos inteiros em colees de signos e de mercadorias revela uma assepsia estranha a prxis. O passado inofensivo vem a ns tambm na forma de
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O termo historicismo, na ac epo utilizada por Jameson, tributrio da arquitetura, como se v no trecho abaixo. Como j disse, os arquitet os usam esta palavra [historicismo] (polissmica ao extremo) para designar o ecletismo complacente da arquit etura ps -moderna que, sem c ritrios ou princ pios, canibaliza todos os estilos arquitetnicos do passado e os combina em ensembles exageradamente estimulantes. Nostalgia no parece ser a palavra adequada para designar esse fascnio (), mas ele nos chama a ateno para uma manifestao cultural muito mas generalizada desse processo no gosto e na arte comercial, a saber, o filme de nos talgia (o que os franceses chamam la mode rtro). (2007, p. 46).

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almanaque miditico, de coleo de produtos culturais que correspondem a este ou aquele perodo. Seguindo essa tendncia, Jameson (2007) pode afirmar que o sentido do passado desapareceu, ao invs do duro objeto histrico ficamos frente a frente com os simulacros. A renovada curiosidade pelas antigas formas a curiosidade do colecionador em busca de objetos raros e nosso interesse pelo passado comea a se parecer com um hobby, ou com uma forma de turismo substitutivo, como a especializao enciclopdica dos late shows e o interesse de Pynchon pela ilha de Malta. (p. 361). Essas diversas concepes sob o papel da histria nas sociedades contemporneas fornecem subsdios suficientes para analisarmos o filme Bastardos Inglrios a partir deste marcador. Inicialmente, poderamos destacar que o filme se filia a corrente do pensamento historicista que transforma o passado em objeto de consumo pop. Perante a grande referncia histrica que circunda o enredo, o filme se coloca como uma verso quase alegre e anedtica, distanciando-se assim da maior parte dos filmes que constituem tematicamente o subgnero da Segunda Guerra 75. Se o imaginrio mostra-se tambm no ato de seleo, ao deixar de lado o componente poltico, as grandes batalhas e o melodrama, Tarantino indica a direo de seu movimento de duplicao. O peso dado ao espetacular e ao fotognico revela a tentativa de estabelecer um dilogo amplo com o pblico e criar um mundo de entretenimento e diverso. A guerra de Bastardos Inglrios uma guerra feliz, esvaziada, apoltica e anedtica. Deslocar a ao para o passado, neste caso, no indica uma disposio em revisitar a histria, pelo contrrio, o marco temporal aberto pela encenao serve para abrir espao para uma revanche imaginria dos judeus em um mundo paralelo. Esta revanche recheada de presentesmo, o tom anedtico sinaliza para a superao tanto do trauma que impossibilitava a simbolizao (revertendo o prognstico fatalista de Adorno) quanto da necessidade de garantir a sobrevivncia do registro das barbaridades cometidas contra os judeus deixando claro o extremismo, por exemplo, de Shoah (1985, Claude Lanzmann). Tratar levianamente um assunto antes to delicado indica para instaurao de novos parmetros de
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Esse subgnero, destaque-se, continua a produzir muitos filmes. Para nos retermos apenas em alguns recentes: Alm da linha vermelha (1998, Terrence Malick), O resgate do soldado Ryan (1998, Steven Spielberg), A conquista da glria, Cartas de I wo Jima (Clint Eastwood, 2006) e o Milagre de Santa Ana (2008, Spike Lee).

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representabilidade. Por conta desta mudana, o holocausto some e abre espao para uma vingana, na forma de terrorismo, dos judeus, vingana que se estende at as tatuagens feitas nos campos de concentrao da Segunda Guerra, vingadas pelo entalhamento da sustica nazista na testa dos poucos que escapam com vida dos Bastardos. Deste modo, o conflito interplanetrio retraduzido e recortado de modo a reforar ainda mais a antinomia entre os nazistas e os judeus, criando assim uma oposio do tipo bem e mal, mas que no deixa de ter sua singularidade. Curiosamente, o tema do terrorismo judeu foi selecionado em outro filme recente, Munique (Steven Spielberg, 2005). Neste, entretanto, h uma reverncia pela histria, seja nas abundantes referncias a fatos, no uso de material documental ou na tentativa constante de recriao do perodo em questo, os anos ps-atentado a delegao de Israel nos jogos olmpicos de Munique, em 1972. Sobressai, no filme de Spielberg, um respeito pelo passado como forma de compreender o presente, ele dialoga ainda com a historicidade moderna ao priorizar o que j passou como forma de entender o que se passa e no vice-versa. Ao mesmo tempo, o tratamento histrico no deixa de ser ps -moderno a sua maneira quando se destaca o pequeno grupo judeu enviado para caar terroristas rabes. O conflito que circunda imaginariamente o filme, Israel x Palestina, abordado atravs da jornada de uma personagem, Avner (Eric Bana). O sujeito trazido para o centro da histria e todas as nuances do conflito so retraduzidas na forma de conflitos internos, dvidas e hesitaes. O mundo selecionado da fico em Bastardos Inglrios, por sua vez, ainda que se refira a Segunda Guerra, traz para o primeiro plano no a guerra no sentido moderno, esta deixada de lado em detrimento de sua verso ps-moderna, o terrorismo. Afinal, disso que se trata, de um grupo terrorista judeu que no respeita as regras da guerra no sentido tradicional, que se esconde no meio das linhas inimigas, que no usa uniformes, que no faz prisioneiros e usa da tortura, todas claras contravenes a aquilo que se determinou como guerra na Conveno de Genebra. Olhado por esse ponto, o marco temporal escolhido indica menos uma disposio em revisitar o passado do que uma refinada estratgia que enquadra um momento privilegiado e nico como forma de legitimar uma prtica paramilitar altamente condenvel na contemporaneidade. O terrorismo abordado no filme atravs do deslocamento da ao at o ponto em que se pode encontrar um absoluto que permita evitar as complexidades

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da situao geopoltica contempornea. O nazismo permanece, especialmente no imaginrio americano, o nico mal absoluto, o inimigo par excellence cujas aes altamente condenveis abrem a possibilidade, inclusive, de legitimao das tticas de guerrilha usadas pelos Bastardos. Passada a guerra fria e a dissoluo do inimigo imaginrio sovitico depositrio do medo e da ameaa, resta apenas o bom e velho nazismo como digno de ser identificado com o mal sem quaisquer problemas. Mesmo o novo eixo do mal da era Bush, a trade Iraque, Coreia do Norte e Ir no satisfaz a necessidade do Outro imaginrio, a ameaa desses pases no constitui uma oposio to satisfatria quanto a antiga URSS e a possibilidade de aniquilao total via guerra nuclear 76. A guerra contra o primeiro brao do eixo do mal, o Iraque, de certa forma deixou clara a fragilidade da oposio antiocidental e forou os americanos a encarar as complexidades e sutilezas da ps-modernidade, como revela a recente filmografia sobre o tema. A tentativa de reinscrever o conflito a nvel simblico vide sua ficcionalizao no cinema revela, entre outras coisas, a impossibilidade de encontrar as certezas positivas. Naquele que foi agraciado com o Oscar de melhor filme, Guerra ao terror (Kathryn Bigelow, 2009) a guerra no Iraque o palco da esquizofrenia ps-moderna. A luta com o inimigo fantasmtico s provoca desorientao e confuso e a doutrina de levar a democracia que por tantos anos funcionou perfeitamente como capa imaginria encontra finalmente a derrocada numa guerra ainda mais sentido para os combatentes do que a do Vietn. Num limite mais extremo, mesmo as prticas terroristas condenveis dos inimigos tem de ser repensadas quando vdeos de soldados americanos torturando barbaramente presos iraquianos vm tona e subsiste a priso de Guantnamo, o verdadeiro nolugar da contemporaneidade. Curiosamente, em Bastardos Inglrios qualquer superioridade moral dos americanos deixada de lado, eles, pelo contrrio, so mais brbaros que os inimigos, vide a caracterizao dos dois antagonistas; o Sargento Aldo Raine e o Coronel da SS Hans Landa. O primeiro um autntico hillbilly do sul, contrabandista
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A tentativa de reinscrio desse conflito na ps -modernidade, entretanto, no deix a de ter seu toque moderno, vide a insistncia com que o programa de enriquecimento de urnio dos iranianos volta pauta dos media. possvel traduzir a tentativa de formao do fantasma da ameaa nuclear como forma de recuperar o sentido de medo dos tempos da guerra fria. Ent retanto, embora o Ir e suas posturas marcadamente antiocidentais forneam amplo material para a constru o imaginria da ameaa, essa construo parece carecer de suporte na realidade.

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de ocasio nos tempos da lei seca, orgulhoso de sua brutalidade e da suposta herana apache que forneceu as tticas de guerrilha e a tcnica de escalpamento que ele aplica sem piedade nos nazistas. O outro , pelo contrrio, o mais refinado produto do iluminismo, culto, poliglota e cioso das regras de cordialidade e civilidade, mesmo no tratar com os inimigos. A oposio entre o bom e o mal toma nova forma, de um lado a potncia, simplicidade e a transparncia como boas e desejveis; do outro a dissimulao, subterfgios e os nveis de complexidade indesejveis. Recupera-se, imaginariamente, um porto seguro para oposies claras atravs da delimitao do certo e do errado. Neste ponto, o final do filme no deixa dvidas. Depois de ter costurado um acordo diplomtico com os oficiais aliados, o Coronel Hans Landa, o vilo mais destacado do filme, deve ser transportado pelos ltimos Bastardos para alm das linhas nazistas so e salvo. Entretanto, no momento em que Landa e o operador de rdio que o acompanha chegam em territrio aliado, o tenente Aldo Raine decide, por assim dizer, modificar o acordo. Primeiro o operador de rdio assassinado e, na ltima ao do filme, Raine entalha a sustica nazista na testa de Landa. Este procedimento, visto anteriormente no filme, uma maneira dos Bastardos deixarem uma marca perene nos seus poucos prisioneiros que so poupados. Esta ao algo infantil de Raine, a recusa em aceitar os nveis de complexidade envolvidos na situao, tem de emprestar da comdia sua justificao. O tom cmico do filme revela-se, deste modo, uma decisiva estratgia para retomar o maniquesmo e proteg-lo das crticas; pois somente a comdia, com sua abertura para o exagero e para o esteretipo, aceita oposies to antinmicas. A opo por marcar forte a antinomia parece tambm acusar a presena do autor que, na ltima ao do filme, manifesta-se na ao imperiosa e infantil de Raine. A presena do autor torna-se mais ainda evidente na ltima fala do filme, quando Raine confronta a cmera e declara acho que esta a minha obra prima. A opo pelo tom cmico abre tambm a possibilidade da recriao caricata dos personagens histricos. Neste caso, a caricatura atenua a influncia da sombra histrica que paira sobre qualquer fico que tenha como referente um

acontecimento plenamente documentado e historicizado. A liberao do referente permite tambm enxergar a extenso do ato transgressor realizado no filme, ato que s pode ser compreendido em termos de imaginrio. Matar Hitler e com ele todo o alto comando nazista uma clara agresso aos fatos histricos, os mesmos que

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emprestaram consistncia para a duplicao da fico. Esta quebra imaginria pode ser compreendida em termos das expectativas de desenvolvimento do enredo consideradas a partir da presena fantasmtica do referente histrico. A estratgia mimtica de romper com os grilhes da Histria e achar abrigo na caricatura libera o filme para dirigir-se confortavelmente para a imerso na fico. O movimento de ir e vir do fictcio adquire uma direo clara, ele vai histria para compor o mundo encenado e sai da histria para que a fico possa se dar como puro entretenimento. Rompida a ligao imaginria com o referente histrico, o filme pode conformar seu mundo ficcional sustentado por regras prprias. Neste mundo, aparece o cinema espetacular de Tarantino que vai buscar abrigo em dois elementos estruturantes aparentemente contraditrios: os longos dilogos e as imagens espetaculares e , muitas vezes, grficas de violncia. A justaposio destes dois elementos cria um efeito peculiar de suspenso e frenesi. Os dilogos funcionam como modo de protelar uma ao que, a todo momento, ameaa irromper, criando uma atmosfera de suspense e preparao que regula as expectativas. Pode-se at ir um pouco mais alm e considerar que, algumas vezes, os dilogos esto exclusivamente a servio deste efeito de postergao. Este parece ser o caso da sequncia de abertura do filme, o dilogo entre o coronel Hans Landa e o agricultor Perrier LaPadite arrasta-se por longos minutos criando uma expectativa de ao cada vez maior. Landa, em busca de uma famlia judia supostamente escondida, costura habilmente o dilogo, demorando-se em termas acessrios e mostrando-se paciente e polido. A passagem a ao, entretanto, rpida e brutal, formando uma oposio visvel e funcional para a criao do efeito desejado. Os judeus escondidos no poro so metralhados vertiginosamente, sobrevive apenas a filha Shosanna, que depois ser fundamental para o desenvolvimento do enredo. Desde esta primeira sequncia, a encenao do filme fora ao mximo os limites do eikos do muthos, pois a aparentemente casual sobrevivncia de Shosanna ser decisiva para o desenrolar da narrativa. LaPadite, por sua vez, no voltar a aparecer no filme, como se j cumprida sua funo, ele pudesse desaparecer. Outro momento em que os dilogos parecem estar a servio da ao a sequncia do bar. O bar subterrneo foi designado para o encontro entre uma pequena parte dos Bastardos (os alemes dissidentes) acrescida de um espio ingls com a espi e atriz alem Bridget von Hammersmark. Disfarados de oficiais

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nazistas, os guerrilheiros tm de contornar um grupo de soldados nazistas bbados e um curioso oficial da SS. Neste caso, todos os dilogos envolvendo vrias personagens criam uma atmosfera de tenso crescente que parece apenas uma desculpa para o tiroteio em que quase todos os presentes sero mortos. Deste modo, o jogo de adivinhao que embala os soldados alemes, marcado por risos e gracejos, aumenta a tenso, uma vez que ele apenas um preldio do jogo de adiar a ao proposto por Tarantino. A brincadeira, deste modo, torna a sequncia ainda mais tensa e a expectativa pela ao ainda maior. Mais uma vez, leva-se ao limite o eikos, a justificativa para um encontro em um bar subterrneo que sai pela boca de Bridget von Hammersmark parece apenas uma pequena concesso ao espectador. O encontro, de fato, parece desde o incio destinado ao fracasso, como atesta a preocupao de Raine com a possvel luta no poro. Na fala de Raine pode-se perceber, mais uma vez, a presena do autor Tarantino, que parece no se conter e, como uma criana excitada diante de um segredo, revela o que vai acontecer. Na anunciada batalha no poro, a morte de vrios personagens ao mesmo tempo indica, entre outras coisas, como eles eram dispensveis para a evoluo da estria, alm de fornecer uma nova maneira de compreender a relao entre os dilogos e o desenvolvimento do enredo. Nesse caso, tomemos a trajetria do crtico de cinema/espio ingls, um dos presentes no tiroteio do bar. Ele surge primeiramente sendo recrutado para uma operao secreta que visa assassinar alguns dos lderes nazistas em um cinema em Paris. Designado para encontrar a atriz alem que est trabalhando para os aliados por causa de seu conhecimento do cinema e da lngua alem, ele torna-se o gatilho para a ao. Denunciado por seu peculiar sotaque e, especialmente, por um gesto que entrega seu disfarce, ele precipita o tiroteio envolvendo os Bastardos, os soldados alemes e o oficial nazista. A sua morte, entretanto, no compromete o plano, de fato, ela no tem nenhuma consequncia ulterior alm de servir como uma boa desculpa para colocar os integrantes americanos do grupo na fatdica sesso de cinema. Olhada retrospectivamente, a sua trajetria funciona como um engodo, sua utilidade para a trama apenas fornecer uma boa razo para a precipitao do confronto no bar. Mesmo o tal plano original para o atentado no cinema parece apenas uma pista falsa, ao se considerar a improbabilidade da ausncia de um dos protagonistas no evento decisivo para a resoluo da intriga. Assim, se o tal plano original tivesse sucesso, o tenente Aldo Raine no estaria no cinema. Mesmo o

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coronel Hans Landa, cuja presena poderia ser justificada por ser um oficial nazista, s adquire uma funo na sesso graas a casual sobrevivncia de Bridget von Hammersmark. Esta, por sua vez, recebe oportunamente um tiro na perna que a faz perder o sapato. Sapato que, juntamente com um autgrafo em um guardanapo, fornece a pista necessria para que Landa desvende o plano do atentado. Apenas a ttulo de citao, poderamos destacar outra casualidade relacionada ao desenrolar do enredo. A mudana do local de exibio do filme dentro do filme O orgulho de uma nao para o cinema de Shosanna fruto do interesse amoroso do soldado Zoeller (o protagonista do filme dentro do filme). O cortejo do soldado a judia sobrevivente, por sua vez, a fez reencontrar o algoz de sua famlia e assim elaborar um plano paralelo de extermnio do alto comando nazista. Estas sucessivas causalidades oportunas, se no comprometem

completamente a verossimilhana da trama, ao menos servem para reforar o fechamento do mundo replicado em sua autorreferncia. Como se mostram destacadas as dessemelhanas entre a excessiva causalidade da narrativa e a aparente anomalia dos eventos do mundo extradiegtico (ou da vida) so acionadas vrias significaes imaginrias relacionadas s narrativas do entretenimento. Estas significaes conduzem confortavelmente o espectador a mundo familiar e, de certa forma, decodificado, aonde o elemento de surpresa concentra-se em um nmero finito de possibilidades do desenvolvimento do enredo. Na sesso de cinema, palco do grande clmax do filme e local por qual circulam todas as personagens, a atriz alem, uma das nicas sobreviventes do massacre na taverna, tambm encontra seu fim. Em seguida, morrem tambm Shosanna e o soldado Zoller, protagonista do filme que est sendo exibido para o alto comando nazista. As sucessivas mortes dos personagens no filme, uma vez cumpridas suas funes para o desenvolvimento do enredo, tornam-se uma estratgia para solucionar os problemas narrativos criados pelo vasto nmero de coadjuvantes que poderia fazer dispersar o espectador. A aparente complexidade oriunda das vrias narrativas paralelas envolvendo a trajetria das personagens, deste modo, pode ser repensada a partir da dispensabilidade. Traados os li mites do desenvolvimento das narrativas paralelas pela morte, o filme pode reconduzir a estria para seu tema principal, a revanche dos judeus contra os nazistas. A opo por dividir o filme em vrias partes marcadas aponta tambm para um fechamento, pois cada uma destas sees pode ser vista separadamente, cada

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uma delas possui uma pequena narrativa quase fechada. Este fechamento parcial torna-se ainda mais marcado pelas telas em que so apresentadas as denominaes de cada uma das partes.

Figuras 7 e 8 - Telas com os nomes das partes

As pequenas narrativas de cada uma das sequncias remetem tambm a um estado de fruio especfico, bem coadunado com a intensificao dos efeitos e a hiperestimulao ps-modernas. Ao invs de uma longa preparao para um e apenas um momento revelador e catrtico, temos pequenas e diludas doses de estmulos que parecem servir a dois propsitos; manter o espectador entretido e aumentar gradativamente a imerso na estria. A criao de intensidades visuais abre tambm a possibilidade de momentos de pura jouissance. Este efeito de jouissance obtido na transgresso dos limites imaginrios relacionados ao prazer gerado pela observao sdica, isto , pela apresentao de algo que no deveramos sentir satisfao, cenas de violncia explcita oferecidas como puro

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entretenimento. Para tanto, o filme no se furta ao grafismo das representaes; sangue, corpos decapitados, escalpamento, tudo o que no se deveria mostrar vem para o primeiro plano. Esta violncia, entretanto, perde o poder de chocar diante da economia dramtica do filme que, no seu flertar com a comicidade e com o caricato, libera o espectador para a transgresso dos limites da escopofilia traados imaginariamente. Podemos, deste modo, contrapor a violncia esvaziada de Bastardos Inglrios com a esttica de choque de von Trier. No primeiro, o excesso de significantes, de intensidades, enfim, o excesso da representao visa atenuar o carter transgressor da observao da violncia. Delimita-se um novo critrio imaginrio que empurra para frente os limites do representvel. Neste ponto, a verossimilhana da composio das situaes dramticas contrabalanada pela mmesis da violncia que leva ao exagero a representao grfica, quebrando assim temporariamente a ligao imaginria entre mundos e permitindo a experincia de imerso tpica do entretenimento. Opera-se, a partir desta estratgia, um descolamento do real que habilita uma imerso na superfcie, a imagem como porta de entrada para um mundo plano e achatado do entretenimento, marcado por oposies fceis e pela familiaridade. Diversamente, a imagem esvaziada dos filmes de von Trier veda a imediao e a possibilidade de imerso. Solitrio constituidor do verossmil, o muthos precisa manter perto o mundo extradiegtico para potencializar o poder da fico. Estabelecida a relao de descolamento do referente histrico e, em outro nvel, da realidade extradiegtica, fica claro como o marco temporal escolhido para situar a estria no predica nenhuma vontade de revisitar o passado. Parece, pelo contrrio, que o presente que comanda a leitura do passado, um presente que tende a dissolver a prpria guerra da prxis e revisitar descritivamente estilos, objetos e esteretipos da poca em questo. Entretanto, mesmo a histria pop no abdica da nostalgia, faz parte da leitura presentificante do passado tambm o estabelecimento de uma perda imaginria. Em Bastardos Inglrios poderamos destacar alguns momentos em que a nostalgia pela autenticidade e pela aura se manifestam mais claramente. O primeiro deles coincide com o comeo do filme, a sequncia que destaca a regio rural da Frana e o ar buclico que trespassa o dialogo entre Landa e o agricultor Perrier LaPadite. O filme se inicia com um plano geral que mostra um lavrador cortando lenha

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diante de uma paisagem rural montanhosa; em meio a lenis pendurados no varal vemos no canto direito da imagem algumas vacas pastando preguiosamente enquanto, no outro canto, uma pequena casa de pedra no topo da montanha finaliza a construo do quadro. Abandonado este quadro, a cmera, depois de passar rapidamente pelo agricultor e por uma de suas filhas despreocupadamente pendurando roupas, escapa pelo lado do lenol e focaliza um carro e duas motos que se aproximam pela sinuosa estrada de terra. Nos carros chegam os nazistas, mas tambm os espectadores so transportados para este 1941 perdido e buclico, transporte ainda mais eficaz pelo elogio ao leite puro e beleza natural das filhas de LaPadite que vo ser temas da conversa entre ele e Landa.

Figura 9 - Paisagem buclica do comeo do filme A nostalgia pelo autntico e pelo original do comeo do filme toma nova forma quando a ao se desloca para Paris. Ali, se destaca o cinema de Shosanna, referncia e reverncia ao tempo em que as salas de cinema eram mais aproximadas com os teatros. A reverncia com os filmes e com o cinema como um todo manifesta no dilogo que marca o primeiro encontro entre Shosanna e o soldado Fredrick Zoller oferece um contraponto por meio da fico contemporaneidade, dominada pelo cinema -espetculo (do qual, ironicamente, Tarantino um dos expoentes). O filme artesanal de Shosanna, inserido em Orgulho de uma nao, tambm no deixa de ser outro contraponto, desta vez ao cinema

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espetacular dos blockbusters e sua mirade de efeitos especiais e ao prprio Bastardos Inglrios. O foco nos processos tcnicos cinematogrficos, seja da exibio, da produo ou da revelao que surgem destacados na manufatura do filme dentro do filme dentro do filme no deixam tambm de conversar com uma viso idlica e idealizada do passado do cinema. Neste ponto, ao exibir o modo de funcionamento das antigas tcnicas, o filme contrape-se a mgica da caixa preta das tcnicas de reproduo digital.

Figuras 10 e 11 - Preparao do filme artesanal e cinema de Shosanna

Como na maioria dos filmes histricos, h uma minuciosa recriao de figurinos e objetos de cena como forma de tornar mais realista a repetio da

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fico. Os uniformes nazistas, especificamente, so at temas de elogio de Aldo Raine, o interlocutor mais destacado do autor Tarantino. Entre a caracterizao estereotpica dos personagens e o esmero com a recriao histrica destaca-se uma caracterstica do cinema hollywoodiano e da cultura norte -americana em geral, uma nostalgia pop. Segundo Boym (2001), esta nostalgia atravessa as reconstituies histricas de antigas batalhas da Guerra da Secesso, passa pela souvenirizao do passado e pelas fbulas didtico-tecnlogicas como Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993) criando um novo tipo de referencial histrico baseado em objetos reproduzveis da cultura de massa. Para o consumidor nostlgico, o passado pouco mais do que uma coleo de objetos populares, sejam eles antiga parafernlia, sejam apropriaes da alta cultura transmutada em reprodues massivas e a no ser que voc seja um incontornvel estrangeiro nostlgico, voc no pode nem ter saudade de algo fora da cultura pop. A cultura popular americana tornou-se uma moeda comum para a nova globalizao. (BOYM, 2001, p. 39, traduo nossa77). Conjuntamente, estas manifestaes deixam entrever uma peculiaridade no que se refere a relao com o passado. Por um lado, a prtica historicista canibaliza os estilos do passado na forma da moda retr e da nostalgia pop e, por este movimento, opera uma exaltao do tempo presente. Esta prtica coaduna com a constante demanda pelo novo tpico dos processos de formao de produtos culturais direcionados ao entretenimento. A exaltao da novidade, entretanto, acompanhada por uma nostalgia, pois mesmo a transmutao historicista no deixa de ser uma homenagem, uma elegia a algo que se perdeu inapelavelmente. Esta nostalgia manifesta-se ainda na constante citao, muitas vezes altamente respeitosa, a outros produtos e estticas. No caso de Tarantino, os seriados de TV, filmes de kung fu, western spaghettis e o cinema exploitation dos anos 70 so elevados ao status de obras icnicas e, portanto, dignas de homenagem. O lar perdido de Tarantino, seu nostos, formado pelos produtos culturais massivos dos anos 70, tambm por isso seu olhar saudoso ou ainda, nostlgico 78. Aparece,
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unless you are a hopelessly nostalgic foreigner, you cannot even long for anythi ng outside of the pop culture. American popular culture has become a commom coin for the new globalization 78 Para no deixar dvidas sobre sua elegia aos anos 70, vale citar ainda o uso da logomarca da Universal daquela poca e a exibio do ano da produo em algarismos romanos nos crditos de abertura, tambm tpica dos anos 70, em Bastardos Inglrios.

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ento, a contradio mxima do cinema-espetculo de Tarantino que conversa com a relao ps-moderna com a histria tal qual a concebe Sarlo a convivncia entre uma mentalidade presentesta e uma obsesso pela memria. O filme simultaneamente se prope a ser mero entretenimento e elogia e faz recordar respeitosamente outros produtos culturais do passado. Bastardos Inglrios ao mesmo tempo a-histrico em relao ao tratamento dado ao tema e excessivamente elegaco nas constantes referncias a outros filmes, produtos culturais e ao prprio cinema. A nostalgia de Tarantino pela cultura pop tambm uma forma de tentar singularizar uma experincia pessoal atravs dos produtos culturais. Se muitas das referncias caras para ele eram produtos destinados ao consumo rpido e massivo, a sua elegia uma forma de associar este consumo a uma biografia. Escrever a vida com os produtos culturais permite retomar a ideia do caldeiro miditico como fonte para abastecer os imaginrios. Nas sociedades midiatizadas e tecnicamente orientadas, a nostalgia pop uma forma reativa de recuperar a experincia de consumo individualizada. O movimento elegaco de Tarantino descende diretamente do colecionismo de Benjamin, a interiorizao de um mundo privado de objetos massivos cujos significados esto ligados ao colecionador. Somente no mundo fechado da experincia individual, o universal passa a ser particular e os objetos consumveis adquirem um ar de perenidade. Essa transmutao, entretanto, podese dar somente perante a fantasmtica forma da mercadoria que, ao reprimir sua origem no trabalho humano, pode dotar as coisas do cotidiano com um brilho ilusrio, um remanescente fraco do sagrado. (MARKUS, 2001). Este remanescente fraco do sagrado o ltimo fio a qual pode se agarrar a nostalgia pop contempornea. O mergulho do filme nas referncias e na metalinguagem constitui, tambm, uma forma de descolamento do mundo extradiegtico. Nesse movimento, ficam ainda mais claros os traos do imaginrio ps-moderno que podem ser aglutinados sob o signo da histria retr. O passado, especificamente em Bastardos Inglrios, refm de uma leitura presentificante, surge como manancial de signos e objetos, modas e estilos. O deslocamento da ao para trs, entretanto, no disfara o tratamento ps-moderno guerra, recortada de modo a encaixar confortavelmente sua variao contempornea, o terrorismo, sem assumir o risco inerente a essa escolha quando a opo reduplicar algum conflito contemporneo. Entre as

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significaes imaginrias escolhidas, o nazismo presta-se mais uma vez a ser a referncia para o mau que permite estabelecer uma dicotomia maniquesta. Esta dicotomia abastece-se ainda da comicidade que se torna uma ponte imaginria para desligar a representao do referente histrico, engolindo tambm as complexidades e ambiguidades tpicas das fices cinematogrficas mais conectadas aos conflitos blicos ps-modernos. A Segunda Guerra torna-se apenas um pano de fundo para a fico eminentemente historicista de Tarantino e esta postura leviana e

descompromissada transparece tambm na narrativa. Deste modo, a causalidade forte da historicidade moderna substituda por uma srie de panoramas, gags ou sketches que espetacularizam a encenao e celebram a imerso tpica dos produtos do entretenimento.

6.2 O pastiche em Bastardos Inglrios

O mundo aberto pela duplicao ficcional em Bastardos Inglrios constitui-se como um reflexo pardico da realidade extradiegtica, ou, se quisermos ir um pouco mais alm, poderamos afirmar que esse mundo destaca-se de qualquer contato com o real. Esta separao, este descolamento do real, d-se por variados recursos que do a fico do como se uma independncia notvel. Tarantino estabelece o primado da fico na marcao destacada por cartes-ttulos com os nomes dos captulos, remete ao entretenimento descompromissado ao criar sua prpria esttica exploitation nas cenas de violncia e, finalmente, abraa a repetio ficcional imaginria no distanciamento gradual do referente histrico. Neste ponto, h de se destacar o direcionamento imerso, o mundo replicado pretende enredar o espectador e deixar de lado, ao menos temporariamente, a realidade empricofactual. J no se trata de duplicar com intuito de revelar aspectos ocultos da realidade, distante da altheia possvel pela mmesis, o filme tende a compor um mundo autorreferente. Ao invs de projetar-se para fora do cinema, o filme desdobra-se em relaes com outros mundos francamente imaginrios. No lugar de pontes com a realidade extradiegtica, elevam-se barreiras a partir dos modos de fruio do entretenimento. Constri-se, deste modo, uma espcie de metafico que se relaciona intimamente com a histria do cinema, tanto de forma mais velada nas

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referncias a outros filmes, quanto de forma mais explcita quando o cinema vem para o centro da diegese nos dilogos envolvendo Goebbels, na escolha de uma sala de cinema como palco para o clmax do filme, no foco nos processos tcnicos de produo e exibio do filme artesanal de Shosanna e, mais obviamente, no filme dentro do filme, Orgulho de uma nao. Este retorno constante ao cinema tende a construir um mundo fechado do qual pouco se questiona reflexivamente os modos de funcionamento. Portanto, talvez o termo pardia no seja o mais apropriado para denominar o mote das interaes com a realidade extradiegtica e com os outros filmes. Mesmo a abordagem cmica do filme parece no se dirigir a um questionamento irnico, ela no procura o exagero como forma de destacar a irracionalidade ou o ridculo. Pelo contrrio, esta abordagem alimenta-se da estereotipizao, ela utiliza o excesso para reforar o tom caricato da narrativa. Deste modo, a falta de verossimilhana que cerca a repetio ficcional (especialmente no que concerne ao grupo que d nome ao filme) pede o auxlio de elementos cmicos para que, dentro de um universo diegtico do exagero e do absurdo, o inverossmil se torne, dialeticamente, fonte do poder da encenao cmica. Como ento poderamos denominar esta verso da pardia esvaziada do poder de cruzar mundos? Se seguirmos Jameson, temos a resposta rpida, pastiche. O pastiche seria a pardia plida, uma pardia branca, sem a verdadeira inflexo irnica (ou para usar a expresso original, uma esttua sem olhos), embora no completamente destituda de humor. Para Jameson, vivemos em uma situao cultural de pastiche, uma variante da pardia mas (...) sem o riso e sem a convico de que, ao lado dessa linguagem anormal que se empresta por um momento ainda existe uma saudvel normalidade lingustica. (JAMESON, 2007, p. 45) Assim, todo o malabarismo lingustico e o maneirismo caracterstico dos modernos que explodiu em uma mirade de estilos e inovaes estticas durante o alto modernismo parece ter esgotado, enfim, a pardia. Pois toda pardia necessita de uma austera e dominante normalidade em que mirar, uma norma negada e ao mesmo tempo reafirmada. Com a fragmentao do tecido social como um todo, a prpria foi norma foi eclipsada, se encontra apenas no reduzido discurso neutro e reificado das mdias (que tambm no nada mais que uma voz, um idioleto entre muitos outros). A diferena entre a situao cultural de pardia e a de pastiche que

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enquanto na primeira depende-se da norma, e precisa-se dela como uma espcie de salvaguarda de sua pertinncia, a segunda j um re flexo de um momento em que no existe qualquer normalidade. Assim, se as pardias podiam explorar as idiossincrasias e as singularidades dos estilos, seja explorando sua artificialidade sejam ironizando suas estratgias, na situao de pastiche o que resta o simulacro, uma canibalizao aleatria de estilos, carregada de um historicismo que s pode representar o passado como a cpia de algo que nunca existiu. Em Bastardos Inglrios o pastiche desenvolve-se, por exemplo, na recriao de figuras histricas como Hitler, Churchill e Goebbels. Nesta recriao ficcional vemos acionada uma relao que descola do referente histrico as personagens. A caracterizao histrinica, deste modo,

contribui poderosa e sistematicamente para a reificao destes personagens e para nos tornar impossvel a rec epo de sua representao sem a intromisso anterior de um conhecimento j adquirido ou de uma dxa algo que empresta ao texto um sentido extraordinrio de dj vu e uma familiaridade peculiar que t entador associar ao retorno do reprimido do Freud de O sinistro mais do que qualquer outra formao histrica de parte do leitor. (JAMESON, 2007, p. 51).

Embora falando do romance histrico de Doctorow, Ragtime, esta descrio de Jameson pode ser til para compreendermos a caracterizao das figuras histricas em Bastardos Inglrios. Este paralelo mostra-se ainda mais rico se pesarmos a volatilidade do magma associado as significaes imaginrias, considerando o esquecimento miditico das figuras histricas do romance, Houdini, Freud, JP Morgan e Ford. Tarantino, por sua vez, trabalha com personagens ainda fortemente enraizados no imaginrio, muitas delas vtimas da doxificao operada pelo miditico. O Hitler de Tarantino, por exemplo, dialoga com verses ficcionais anteriores, especialmente a de Chaplin em O grande ditador (Charles Chaplin, 1940) usando a doxificao como fonte para a criao da caricatura. O exagero de traos caractersticos que marca a feitura da caricatura, deste modo, alimenta -se da e alimenta a doxa, ao mesmo tempo em que apaga outras caractersticas historicamente validadas, apostando na platitude em detrimento da esfericidade. Estabelece-se, como neste exemplo, uma relao com a personagem que conversa com as significaes imaginrias miditicas institudas. Tambm Churchill surge em seu vis mais caricato, destaca-se na construo de sua figura uma srie de esteretipos ligados ao primeiro ministro ingls. Goebbels e Goering, por sua vez,

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ainda que sejam semelhantes s figuras histricas, recebem uma pequena apresentao. Os letreiros que indicam os nomes dos personagens revelam uma preocupao com a falta de notoriedade miditica de duas das mais importantes figuras do Terceiro Reich.

Figuras 12 e 13 Hitler e Churchill Figura 4Figura 5

Figuras 14 e 15 Goebbels e Goering

O intrometimento da doxa prvia mostra-se evidente na prpria temtica do filme. O grupo terrorista revanchista judeu , sem dvida, uma resposta bem humorada ao holocausto. Entretanto, o massacre dos judeus e a existncia dos campos de concentrao s foram descobertos depois da guerra. As tatuagens nos prisioneiros dos campos revertidas na sustica entalhada na testa dos nazistas tambm s foram reveladas depois do fim do confronto. Enfim, tudo que justificaria a formao e a ao dos Bastardos Inglrios s pde ser descoberto depois do conflito, afastando ainda mais o filme da historicidade. A Segunda Guerra imaginria de Tarantino revela-se, mais uma vez, completamente presentesta. A doxa miditica se apresenta como modeladora da construo de uma falsa runa do passado deixando ver como um diverso pastiche se erige, um que mistura passado e

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presente de modo especfico e habilita uma duplicao ficcional aparentemente histrica, mas completamente voltada para o presente. Como na moda retr, o passado s fornece o tema, ou ainda, a autenticidade s visual, nunca histrica. O pastiche de Tarantino, entretanto, no se limita as caracterizaes das figuras histricas. Como em outros de seus trabalhos, h uma considervel referncia a filmes, seriados de TV e outras manifestaes da cult ura pop. Para Mauro Baptista (2010) este carter enciclopdico do cinema de Tarantino constitui, de fato, seu estilo. A mistura de influncias to distintas como Hawks, Godard, Leone e Woo no permite consider-lo herdeiro especfico de nenhuma tradio, pelo contrrio, ele inaugura um cinema ecltico e pardico. Entretanto, para Baptista (2010), h de se fazer uma diferena entre o citacionismo insosso de Brian de Palma e a pardia bem humorada e produtiva de Tarantino, seu cinema ser, portanto, criativo, que se vale da pardia em oposio a um cinema ps-moderno conservador, apegado a uma depauperao do cinema clssico, citao sem diferena e ao pastiche. (p. 46). De todo modo, este movimento de meno constante a outros textos deixa claro como se tornou espesso o palimpsesto miditico. Esta espessura considervel permite tambm estendermos o conceito de pastiche; o descolamento do real e da realidade, neste caso, d-se pela referncia a outros produtos que se esquece do mundo alm do filme. Um outro ponto de entrada no pastiche de Tarantino pode ser aberto a partir da alta reflexividade de sua representao. Distanciando-se tanto da transparncia do realismo como da pardia tpica do alto modernismo, a estratgia representativa de Tarantino indica uma postura ps-moderna no que tange a capacidade da narrativa de fico de se relacionar com a realidade. O assumir pleno do jogo encaminha o espectador diverso e imerso no espao do mundo encenado. Se seguirmos o pensamento de Hutcheon (2002), a abertura cmica do filme torna-se positivamente produtiva, ela marca a tentativa de revitalizao da repetio, da cpia, enfim, do pastiche como um novo discurso do novo que enfrenta os critrios valorativos da modernidade que estavam presos as noes de autenticidade, originalidade e de aura. Nas palavras da autora a histria da representao ela mesma pode tornar-se um tema vlido da arte, e no apenas sua histria na alta

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arte. (HUTCHEON, 2002, p. 33, traduo nossa 79). J no se trata, ento, de uma respeitosa e moderna anlise histrica da arte cinematogrfica, o pastiche de Tarantino faz do manancial de signos e significados do cinema o mote de sua representao, apelando heterogeneidade da sua combinao como modo de formar uma concepo de originalidade80. Ao criar sua prpria verso do passado, o filme, de certo modo, ironiza e problematiza o escopo do discurso histrico. Se parte da conscincia ps-moderna aponta sempre para o carter subjetivo, ideolgico e limitado de qualquer narrativa do passado, a fico historicista de Tarantino honestamente assume seu carter limitado ao levar ao exagero a viso do presente que (como em qualquer representao histrica) comando a reescrita do passado. Mais do que isso, se mesmo o nosso senso de realidade j foi desmascarado como uma construo, se a realidade, nos termos de Barthes (2003), mesmo indomvel, ao renunciar a qualquer pretenso de real, a fico de Tarantino potencializa seu poder de manter o espectador dentro do universo ficcional. Se continuarmos apostando na alta reflexividade da representao ficcional de Bastardos Inglrios, o uso dos esteretipos pode ser tomado como um sinal que aponta para uma profunda conscincia da consagrao de certas doxai relacionadas no s a Segunda Guerra, como a representao miditica da mesma. Vtima da historicizao sufocante da modernidade, a Segunda Guerra j no mais apreensvel sem a intromisso de uma srie de doxai relacionadas. A entrada de Tarantino, neste ponto, fornece uma nova oxigenao para a representao da guerra, tal qual a viso racial de Spike Lee em O milagre de Santa Ana. Em comum, as duas formas de representao denunciam aspectos da fico ps-moderna, sua renovao a partir da aposta na subjetividade destacada orientada por questes de gnero, tnicas e raciais e a postura relaxada e descompromissada livre da tenso histrica. Olhado pelo vis criativo cabe aqui outro paralelo com Ragtime, se a fico de Doctorow brinca e problematiza a historicidade sria de Dos Passos na trilogi a USA, Bastardos Inglrios no deixa de se referir ironicamente a iconografia
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the history of representation itself can become a valid subject of art, and not just its history in high art. 80 Algo semelhante ao que Godard fez na sua histria do cinema.

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cinematogrfica sobre a Segunda Guerra, igualmente sria e, muitas vezes, pica. Esta problematizao igualmente despretensiosa e controversa vai definir, para Hutcheon, a pardia ps-moderna.
A pardia ps -moderna uma espcie de reviso contestadora ou releitura do passado que tanto confirma como subverte o poder das representaes da histria. Esta convico paradoxal da remotabilidade do passado e a necessidade de lidar com ele no presente tem sido chamada de impulso alegrico do ps-modernismo [.] Eu simplesmente chamaria de pardia. 81 (HUTCHEON, 2002, p. 91, traduo nossa ).

Especificamente no cinema, a variante ps -moderna da pardia diferencia-se de sua congnere moderna em relao ao alcance do impulso satrico. A alta reflexividade geradora de metaficces no novidade no cinema 8 de Fellini, por exemplo, de 1963 e nem tipicamente ps-moderna. Para entender a novidade do impulso pardico ps-moderno, devemos recorrer a periodizao. Assim, a chamada a mediao feita nas obras modernas corresponde a uma resposta ao ento vigente sistema representativo, ou seja, ao realismo. De modo geral, as respostas modernistas a pretensa transparncia da representao realistanaturalista hollywoodiana visavam, simultaneamente, minar este modo de

representao e autenticar uma nova esttica. Por esta razo, as pardias modernas eram eminentemente contestadoras e polticas, fortemente associadas ao

pensamento crtico-ideolgico que deu fora aos vrios modernismos dos cinemas de pases perifricos (tomando Hollywood como o centro ao qual se dirigiam estes ataques). A alta reflexividade associada ao modernismo cinematogrfico, portanto, problematizou o realismo no cinema, constatao endossada pela tentativa contempornea de revitalizar esta esttica. Por outro lado, a metafico j foi plenamente incorporada, mesmo em Hollywood. Agora somos confrontados no com 8 de Fellini, mas com sua verso esvaziada e cult, Adaptao (2002, Spike Jonze). Neste ponto, seguimos com Hutcheon quando ela afirma que o psmodernismo menos radical que o modernismo, portanto, a metafico

cinematogrfica ps-moderna mais deliberadamente ambgua em sua crtica, mais


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Postmodern parody is a kind contesting revision or rereading of the past that both confirms and subverts the power of the representations of history. This paradoxical conviction of the remoteness of the past and the need of dealing with it in the present has been called the 'allegorical impulse' of postmodernism. I would simply call it parody.

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ideologicamente contraditria e ambivalente. Adaptao, neste caso, seria a verso plida da pardia de Fellini, um produto refinado, mas eminentemente padronizado, com direito a happy end e tudo mais. O pastiche de Tarantino filia-se a esta verso ps-moderna da pardia, ele sinaliza antes para uma continuidade com a tradio cinematogrfica, seu impulso satrico mais respeitoso com o material a que se refere do que normalmente se esperaria de uma pardia. Por isso, mais uma vez acompanhamos Hutcheon quando ela afirma que o trao eminente do pastiche psmoderno (ou pardia, termo que ela prefere) est relacionado ao horizonte de expectativas do espectador. O impulso pardico, portanto, surge na recombinao que descontextualiza o material fonte aventado nas referncias. Faltam, entretanto, certos elementos essenciais na esttica de Tarantino para que possamos classificar seu filme como uma pardia, elementos elencados pela prpria Hutcheon (1985). A pardia um gnero que prope uma codificao sofisticada ao trabalhar simultaneamente com, ao menos, dois textos; aquele se mostra e aquele que se aventa. Da a definio de pardia como sntese bitextual. Tambm necessrio a uma pardia a separao e contraste, ou seja, o texto pardico exige uma distncia irnica e crtica. Finalmente, o propsito final da pardia est na sobreposio de dois nveis, um mais superficial e imediato e outro mais implcito ou de fundo. No faltam menes a outros filmes em Tarantino e talvez esteja neste excesso de referncias um dos empecilhos para a pardia. No se forma, deste modo, um contraste marcado com outro texto ou discurso. Mais enciclopdico que efetivamente crtico e irnico com suas referncias, Bastardos Inglrios no cumpre a exigncia de distncia da pardia. A citao respeitosa (embora

descontextualizada) e exagerada contribui tambm para apagar o fundo, neste caso a intertextualidade de Tarantino surge menos como tributria ou dependente do conhecimento da tradio filmogrfica do que como uma ps-moderna forma do novo. Mesmo sem a inflexo iconoclasta manifesta, a esttica de Tarantino algo canibalesca, tambm consome e apaga os materiais fontes. Especificamente em relao combinao de diversos materiais, destaca-se o parentesco com a colagem, como nesta, o resultado fina l da sobreposio vem para o primeiro plano e as partes que compe o mosaico, recortadas e combinadas entre si, so descontextualizadas e algo apagadas pelo arranjo do todo. Mesmo o humor inegavelmente presente no filme algo farsesco, exagerado e muitas vezes ridculo,

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a opo por personagens estereotipadas aproxima a comdia das manifestaes populares e a afasta da sofisticao da ironia. O termo pardia, portanto, no parece adequado para o mote das relaes propostas por Tarantino. Se Hutcheon e tambm Baptista que trata especificamente da obra do cineasta preferem o termo, talvez encontremos a explicao em outro lugar. A escolha de Hutcheon por pardia ps-moderna ao invs de pastiche derivada em parte de sua querela com Jameson. Tambm Baptista parece deter uma concepo marcadamente pejorativa de pastiche. Ambos parecem presos a uma conotao negativa que sugerida at pela etimologia do termo, oriundo do italiano pasticcio e at hoje usado em sua lngua original para designar engodo ou enganao. O pastiche de Tarantino deve ser pensado, portanto, de modo a se desligar da referncia pejorativa, acentuando antes a combinao e imitao de outros trabalhos e estilos. Aliado a origem culinria do pasticcio que implica a combinao de ingredientes que preserva e mesmo destaca a diferena a noo central que os elementos que formam o pasticcio so considerados diferentes em termos de gnero, autoria, perodo, modo ou outra coisa qualquer, e que eles normalmente ou, talvez, nem mesmo facilmente, estariam juntos. (DYER, 2007, p. 10, traduo nossa 82). Em Bastardos Inglrios, o pastiche desenha-se at na estrutura narrativa dividida em partes do filme, trazendo o cruzamento de gneros ainda mais para perto. Em alguns momentos sobressai o mis-en-scne destacado, at mesmo exagerado, tributrio dos westerns spaghettis. Tanto na sequncia de abertura como na ao na taverna subterrnea, a encenao do conflito destaca-se da naturalidade, quebrando temporariamente a transparncia e apostando no carter ldico do jogo. Em outros momentos, como na primeira execuo e interrogatrio dos nazistas pelos Bastardos, o teatro abre-se para a explorao da violncia tpica dos filmes exploitation. J no massacre final no cinema, a tenso substituda pela jouissance das personagens que metralham, entre sorrisos, todos os espectadores. Por vezes, o aspecto metaficional das personagens que denuncia o pastiche, com atores interpretando atores, um crtico de cinema travestido de espio e, finalmente,
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The central notion is that the elements that make up a pasticcio are held to be different, by virtue of genre, aut hors hip, period, mode or whatever and they do not normally or even perhaps readily go together.

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o antagonista destacado Hans Landa, que no deixa de ser um ator por cima do ator Christoph Waltz. Entretanto, talvez o pastiche mais evidente seja o filme dentro do filme que, por sinal, foi dirigido por um dos atores, Eli Roth. Orgulho de uma nao no pode ser acriticamente designado como uma pardia, pois falta a dupla exigncia de distncia e proximidade a qual remete o prefixo grego para. Apesar de efetivamente se referir aos filmes de propaganda do nazismo, o curta-metragem no chega a se destacar tanto do material que emula ao ponto de criar uma distncia calculada. Concordamos com Dyer, portanto, quando ele diz que a pardia implica uma posio segura fora do que se refere, uma de conhecimento e de julgamento seguros. (DYER, 2007, p. 46, traduo nossa 83). Como o Newss on the march de Cidado Kane, o filme dentro do filme no se destaca marcadamente em sua relao pardica com os filmes de propaganda nazista. Em ambos os casos, o pastiche surge na indeciso enquanto ao tipo de relacionamento com o material fonte, uma mistura de deboche e reverncia que procura tanto se diferenciar como se mesclar quilo que emula. Esta indecidibilidade aparece, tambm, na caracterizao histrinica de Aldo Raine feita por Brad Pitt que alterna o humor e a canastrice. A personagem, por si s, um pastiche, pois seu nome uma homenagem tanto ao ator e veterano de guerra Aldo Ray (ex-marido de uma das diretoras de elenco) quanto a um personagem do filme exploitation Rolling Thunder (1977) Major Charles Rane (este filme de John Flynn tambm um dos favoritos de Tarantino e forneceu o nome para a sua produtora). Todas estas citaes, composies e colagens criam uma esttica de pastiche e de jogo que faz do cinema de Tarantino uma grande brincadeira de um cinfilo obsessivo. Entretanto, seu respeito por algumas das formas mais escrachadas e declaradamente comerciais da histria do cinema explica porque o seu filme abre-se para todo o tipo de pblico. Para os menos cinfilos, destaca-se a comicidade derivada de junes pouco usuais, seja o cruzamento de gneros, seja a trilha sonora que parece errada, seja o aspecto mais burlesco da caracterizao das personagens histricas Para os mais atentos, as referncias a outros filmes so trazidas de formas descontextualizadas: a msica de abertura The green leaves of summer usada no fllme O lamo (John Wayne, 1960); o ttulo orginal do filme
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parody implies a sure position outside of that to which it refers, one of secure judgment or knowledge.

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Inglorious Basterds que se refere ao ttulo americano do filme italiano Quel maledetto treno blindato (Enzo Castellari, 1978) cujos direitos autorais Tarantino adquiriu para evitar qualquer constrangimento legal e, ainda, as fontes usadas tanto na abertura como fim do filme que foram copiadas de outros filmes de Tarantino. O cinema de Tarantino, a se considerar tambm sua obra anterior, no restringe o acesso, ele se abre para todos os tipos de pblico. Essa abertura pode ser comprovada pelo sucesso comercial e de crtica de seus filmes, eles so simultaneamente lucrativos e dignos de ateno demorada. Ironicamente, o pastiche para ser o possibilitador desta dupla entrada, a falta do vis iconoclasta moderno, ou seja, a relao respeitosa com a histria do cinema e mesmo da televiso (com toda a histria, seja filmes de arte, o cinema exploitation australiano ou obscuros seriados de TV dos anos 70) o habilita como um autor srio. Simultaneamente, porque seu impulso pardico inofensivo e cmico, seus filmes so consumidos como mero produto de entretenimento. Realiza -se, como poucas vezes, a fuso das j caducas alta e baixa cultura, tudo gua para o moinho de Tarantino. Consideradas estas caractersticas, Bastardos Inglrios parece propor a metafico como um jogo de detetive que democratiza o acesso a todos os pblicos. A opo por alcanar um espectro amplo de espectadores mostra-se tambm em dois momentos didticos; o retorno de Shosanna narrativa acompanhado por uma recapitulao de sua primeira apario no filme e a explicao sobre a inflamabilidade do nitrato de prata presente nos negativos dos filmes. No primeiro caso, o didatismo mostra-se como temor que, perante a mirade de personagens, o espectador se esquea de Shosanna. J na explicao tcnica-cientfica o objetivo deixar bem clara a relao entre o plano do incndio e os vrios filmes armazenados. O jogo proposto pela duplicao de Bastardos Inglrios no centrado no agn, ou seja, no se aventa uma competio que por si s tende a excluir a parte mais fraca mas, antes, celebra o carter ldico. A brincadeira de descobrir referncias e experiment-las descontextualizadas aproxima-se de outra forma de jogo84, o ilinx. Nesta modalidade, o determinante o desejo de xtase e a vontade de imergir num mundo imaginrio, vivenciar um estado de atordoamento ou transe.
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Esta classificao dos jogos proposta por Roger Callois em Le jeux e les hommes (1950) e recuperada por Iser (1996).

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Encarada como brincadeira, a esttica derivada do cinema exploitation tende a neutralizar o shock e manter o jogador dentro do mundo conformado da fico. Neste ponto, o inverossmil no constitui obstculo, pelo contrrio, ele ajuda a criar uma distncia considervel entre mundos que permite o gozo pleno da brincadeira. A quebra da iluso da realidade repetida, deste modo, pode agir positivamente, pois a iluso interrompida passa a ser o veculo da descoberta do que copiado; a diferena driblada, faz oscilar a iluso como engano em iluso, como compreensibilidade do que imitado. (ISER, 1996, p. 319). Na mmesis de Tarantino a dimenso imitativa cede espao para o aspecto performativo, o mundo duplicado libera o espectador para vivenciar as possibilidades exclusivas da fico dentro do conforto imersivo do entretenimento. A encenao escancarada brinca com os limites do como se em diversos nveis: o enredo delineia o jogo mimtico desdobrando as consequncias da situao inventada, a doxificao, por sua vez, acentua as caractersticas marcantes de cada personagem levando-as ao extremo e a violncia, muitas vezes grfica, permite o gozo pleno das possibilidades do exagero. Diferentemente de Kill Bill, no qual o ltimo elemento prevalecia sobre os outros, desta vez h um maior equilbrio. O delrio visual da mmesis performativa (visto especialmente na primeira parte de Kill Bill) torna-se mais contido e remete-se mais fortemente as necessidades da narrativa, a violncia ambientada na Segunda Guerra conversa com as expectativas imaginrias associadas representao de um conflito blico. Tambm por isso, a suspenso temporria da ao via longos dilogos cria condies para marcadas intensidades sensveis e visuais, destacadamente em trs momentos; na sequncia de abertura, no tiroteio na taverna subterrnea e no massacre final da sesso de cinema. A intensidade catrtica destes momentos, entretanto, prescinde do efeito incmodo da revelao (como por exemplo, em Dogville e Manderlay), ela mais coadunada com as intensidades sensrias tpicas dos games. Portanto, trata-se de uma poiesis tipicamente contempornea, fiel ao estado imersivo do entretenimento que na raiz latina do termo entre tenere refere-se ao dispositivo de enunciao que mantm o indivduo dentro da obra (ou produto cultural) e dentro dele mesmo, submergindo-o e, portanto, negando-o perspectiva. (SERELLE, 2010). Estar dentro fundamental para a experincia de entrenimento tal qual a prope Tarantino, os efeitos so prescritos de antemo e fornecem as regras do jogo proposto, jogo q ue utiliza da riqueza perceptiva do material flmico e da distncia arregimentada pelo

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apagamento temporrio da realidade extradiegtica como modo de proporcionar prazer visual. O carter de jogo do cinema de Tarantino torna-se ainda mais marcado quando repercutido em um subproduto derivado de sua obra. No curta brasileiro Tarantino's Mind (300m, 2008) a obra do cineasta mostra -se como uma grande floresta cujas ramificaes se espalham por diversos filmes. Levada ao limite extremo, a brincadeira de encontrar e cruzar referncias aponta para uma relao com a cultura miditica tpica da era da convergncia. Como os fan films e a fan fiction, o curta brasileiro prope uma continuao na experincia do entretenimento expandindo o universo ficcional a partir de subprodutos que tentam alongar a estadia no mundo da fico. Vem baila, mais uma vez, uma srie de significaes imaginrias relacionadas a experincia do entretenimento na cultura miditica e contrapostas ao imaginrio da verdade revelada na tela. Enquanto distancia-se do ektasis esperado da arte em sua concepo moderna, o filme conversa com traos tpicos do imaginrio ps-moderno. So aventadas, portanto, uma srie de ritos, de normas, de valores e de relaes de espectatorialidade tpicamente ps-modernos, considerando o prefixo ps, neste caso, como ndice de superao e tambm de problematizao dos critrios de representabillidade que regulam a representao cinematogrfica e fornecem as indicaes para repetio ficcional. O cinema, perante este quadro de referncia, no precisa destacar -se da cultura miditica em geral, o filme em questo reflete tambm quo caduca ficou a discusso sobre o estatuto artstico do cinema. Se na modernidade a arte era o refgio de obras que tentavam se separar da avalanche de produtos massivos e marcadamente comerciais, no cenrio ps-moderno esta questo perdeu sua validade perante a ubiquidade do miditico. O pastiche de Tarantino, tambm por isso, deve ser considerado no momento em que o entretenimento j no se ope mais a arte, pelo contrrio, ele arrisca-se at a cumprir a funo pedaggica e de formao de juzo esttico, como bem aponta Serelle (2010) ao pesar as reivindicaes de reverberao social dos produtos miditicos brasileiros. Tambm cotejadas pela colagem de Tarantino so uma renovada forma de originalidade e novidade finalmente descoladas do aurtico, embora ainda refns de uma nostalgia comunitria que as impede de se descolarem da tradio e se apresentarem como iconoclastas. A celebrao da cultura pop indica tambm para diferenciadas relaes com os produtos que negam tanto a sofisticao da ironia quanto a exigncia de

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pactos de leitura mais exigentes com o espectador apontando, deste modo, novos caminhos para a metafico.

6.3 Poesia do real: Paranoid Park

O imaginrio ps-moderno faz sentir sua presena em Paranoid Park em muitas das escolhas que determinam a feitura do mundo duplicado. Estas escolhas dialogam criticamente com os modos de representao da realidade e tentam conformar uma nova esttica realista. Neste processo, iluminam-se uma srie de posies marcadas que fazem ver um autor. Falamos da presena marcada do autor para destacarmos como por meio de certas opes tcnicas, estticas e narrativas estabelece-se uma singularidade que distingue a obra. Ser, portanto, por meio da anlise destas escolhas que poderemos ver a marca especfica do jogo entre fictcio e imaginrio no filme em questo. H, portanto, a necessidade de explicitar mais detalhadamente quais concepes imaginrias so aventadas pelas escolhas do autor. Em primeiro lugar, sobressai o confronto com a estrutura de enredo tradicional, aquela que prev um n e um consequente desenlace para a trama. O filme a todo o tempo resiste a esta estrutura e evita ao mximo relacionar o desenvolvimento da narrativa resoluo da intriga. Um segundo confronto estabelece-se com a iluso de ubiquidade da narrativa cinematogrfica. Neste embate, Paranoid Park abandona a pretenso de apresentar contnuos vantage points em busca de um olhar marcadamente subjetivo. Uma terceira frente aquela que ope vida e narrativa, ou seja, ataca-se a coincidncia entre a vivncia e sua representao dramtica. Oposta narrativa, a vida parece especialmente sem sentido e esta falta de sentido imanente que vai ser perseguida em Paranoid Park como forma de estabelecer um contato diferenciado com o real. Todas estas escolhas remetem a um confronto mais geral com as significaes imaginrias cinematogrficas institudas no que tange a criao de realidades. De imediato, esta tentativa remete a construo de um novo cdigo realista, um cdigo em consonncia com o ps-modernismo, seja por pressupor uma alta reflexividade das prticas representacionais, seja por colocar-se como concorrente

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s outras formas de representao realistas vigentes ou, ainda, por promover (a seu modo) uma guinada ao sujeito. Para participar desta disputa pelo real, o filme de Van Sant usa de tcnicas e artifcios que j vinham sendo construdos em filmes anteriores do diretor, especialmente em Elefante (2003) e Last days (2005). No primeiro, perante o grande evento miditico recoberto de signos e significados, o massacre da escola secundria de Columbine, h uma resistncia a explicao causal. Os protagonistas do tiroteio, olhados pela cmera de Van Sant, no se mostram particularmente excepcionais e mesmo as aes que os levaram ao crime no parecem destacar-se da ordinariedade do cotidiano. J em Last days, uma biografia dos ltimos dias da vida de Kurt Cobain, o confronto imaginrio pe em cheque a iluso biogrfica. No filme, a morte deixa de ser um evento que realiza uma montagem da vida, ela apenas o fato derradeiro de uma existncia na qual parece ser difcil achar os elos de causalidade. Em Paranoid Park estes movimentos anteriores ajudam a conformar a esttica realista. Como em Elefante, h um grande evento que cerca a narrativa, desta vez o assassinato acidental cometido pelo protagonista Alex. Este evento, no entanto, no parece ser o centro para o qual irradia a economia dramtica da histria. A sua sombra, tambm como no filme sobre o massacre de Columbine, cobre toda a narrativa, sem, contudo, ser um polo de atrao que resignifica os vrios pequenos incidentes do cotidiano. A resistncia ao biogrfico, exercitada em Last days, toma a forma da apresentao de diversas aes paralelas ao grande evento. Cada uma delas fornece uma pea de um grande quebra-cabea que no necessariamente se mostrar completo no final do filme. O valorizar da experincia pessoal e do retrato parcial conversam tambm a uma tendncia progressivamente crescente na cultura contempornea, aquela denominada habilmente por Sarlo (2007) como guinada subjetiva. Essa guinada ao sujeito s ser possvel dentro de um movimento mais amplo de contestao a uma concepo excessivamente positiva e positivante da verdade e, portanto, ela marca tanto uma revalorizao do testemunho e da experincia narrada como inclui tambm novos sujeitos que estiveram alijados do discurso. A emergncia de novos lugares de enunciao deixa ainda mais evidente a desfragmentao do discurso de verdade (o antigo logos que j Grcia clssica foi disputado e clamado pela filosofia e desde ento tinha sido reservado prioritariamente para a cincia), o testemunho e as pequenas histrias entram em combate direto com uma concepo histrica que

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sempre preferiu os grandes relatos e os documentos. A potncia do testemunho mostra-se especialmente na reconstituio de grandes eventos traumticos nos quais o distanciamento natural dos mtodos historiogrficos tradicionais parece deixar de fora parte importante do que aconteceu. Todas estas tendncias encontram uma forma no filme em questo, o evento traumtico pede uma abordagem subjetiva e a renovao do realismo passa pela criao de novos lugares de enunciao. H, portanto, uma tentativa de encontrar uma linguagem que fale com a realidade contempornea, com a fragmentao, com a subjetividade marcada e com a resistncia ao teleolgico, todos traos tpicos do ps-modernismo. Como ento se forma a linguagem da realidade em Paranoid Park? Lembremos de Pasolini (2005) que elegia o plano sequncia como a tcnica especialmente equipada para narrar a vida, vide a coincidncia deste com a subjetividade associada ao olhar humano. H de se ponderar, entretanto, que parte do poder do plano sequncia estava atrelada a transparncia da imagem tcnica. Hoje em dia, qualquer transparncia vista com desconfiana, mesmo os documentrios fazem questo de trazer para a sua diegese os processos de produo da iluso naturalstica 85. Paralelamente, os ambientes hipermediados so integrados nas prticas cotidianas, oferecendo, deste modo, um novo caminho para narrar a realidade. A ausncia de planos sequncias em Paranoid Park, portanto, no constitui surpresa. H decerto, alguns planos longos, mas o esforo em direo a um registro subjetivo d-se por outros meios. Nesse caso, til pode ser o conceito de cinema poesia de Pasolini para compreender como se processa o direcionamento ao sujeito no filme. O cinema poesia baseia-se na possibilidade de adequao do discurso indireto livre um recurso narrativo da literatura ao filme. H, portanto, uma tentativa de imerso do diretor na mente de seu personagem com vistas adoo, por parte do primeiro, da psicologia e tambm da linguagem de tal personagem. O discurso indireto livre pressupe uma relao mais lateral com a personagem, o autor abandona o seu modo de enunciar em detrimento de uma reanimao da linguagem da personagem
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O mesmo acontece com a TV, que cada vez mais atribui concretude e significado sua mediao, posicionando-se, muitas vezes, como metatev. Colocando em quadro, como dissemos, seu prprio processo de mediao, como se a realidade a ser apresentada fosse justamente aquela referente interioridade do meio de comunicao, a metatev parece sustentar que a linguagem dessa mdia no apenas fenmeno mediador, mas experincia autntica a ser vivenciada e desejada. (SERELLE, 2008, p.4-5).

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em questo. O monlogo interior, por sua vez (ainda segundo Pasolini), no precisa necessariamente exibir a diferena de linguagem, diferena fundamental para estabelecer uma distncia entre a viso de mundo do autor e a da personagem. De todo o modo, o monlogo interior pressupe um eu como sujeito gramatical do discurso, ou seja, a imerso na personagem passa pelo uso da primeira pessoa. No cinema, por mais que haja uma primeira pessoa que narre linguisticamente, existe, quase sempre (exceto nos pouqussimos casos de uso de cmera subjetiva sistemtica), uma outra instncia narrativa constituda pelo sujeito enunciador da imagem. Portanto, no cinema, o discurso indireto livre deve ser (como acontecia na literatura burguesa) um pretexto para o autor oferecer uma diferenciada interpretao do mundo. No possvel, de fato, que o cineasta reavive o discurso do personagem, pois aqui a diferena entre o texto escrito e a narrao cinematogrfica determinante. No texto possvel reproduzir a linguagem de determinado grupo social atravs do uso de expresses idiomticas, grias, regionalismos e, mesmo, dialetos, que criam a possibilidade de uma reavivao de um modo de falar presente na realidade emprico-factual. O filme, entretanto, no tem como emular estes modos de enunciao, a no ser de forma precria, como bem exemplifica a apropriao da esttica amadora (cmera tremendo, falta de foco, enquadramentos imprecisos) como forma de tentar trazer autenticidade e uma subjetividade mais marcada para a fico cinematogrfica. O discurso indireto livre no cinema, portanto, no pode ser lingustico, ele deve ser estilstico. Em Paranoid Park o discurso indireto livre mostra-se pela contraposio destacada entre dois modos de enunciao. Ambos, apesar das diferenas, negam constantemente a possibilidade de onipotncia de qualquer instncia enunciativa. Por um lado, h o registro mais afastado, uma descrio da vida de Alex por um ponto de vista privilegiado. Para marcar este afastamento e esta clareza parcial, Van Sant constri cenas bem enquadradas, com uma imagem clara e ntida. A nitidez, entretanto, no denota necessariamente clarividncia, muitas vezes negado ao espectador a possibilidade de vislumbrar ou compreender as aes que se passam frente cmera. Por vezes, o quadro ressente-se da personagem ausente, usada como forma de negar o onividncia, a cmera parada s pode capturar a totalidade do quadro que ela focaliza, nunca a totalidade da ao. Aceitar a distncia entre a sua cmera e o protagonista e entre este e as outras personagens um recurso

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utilizado para Van Sant como forma de quebrar a iluso de transparncia e constituir uma narrao marcadamente subjetiva. Por outro lado, o discurso indireto do personagem acionado quando sobrevm outro tipo de enunciao. Esta enunciao conforma-se inicialmente na resoluo da imagem, quando acionado este recurso surge uma imagem granulada e tambm muitas vezes desfocada e tremida, tributria da esttica de vdeos caseiros consagrada no YouTube. Neste registro, Alex est bem mais prximo da cmera e tambm bem mais a vontade. A intimidade mostra-se marcadamente presente na ltima vez em que acionado este recurso, quando Alex sorri para a cmera. A descontrao episdica de uma personagem que vive entre a tenso e o entorpecimento sugere uma proximidade dos iguais. No por acaso, sempre que entra este tipo de registro so focalizados os esqueitistas de perto, manobrando as pranchas, fazendo truques, enfim, completamente vontade, como se quem carregasse a cmera fosse um deles.

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Figuras 16 e 17 Os dois tipos de discursos Se, portanto, a proximidade e a intimidade caracterizam o discurso indireto livre, ser por seus opostos que se configura a narrao em terceira pessoa propriamente dita. Alex, quando visto por este ponto de vista, est sempre distante. Distante das outras personagens, como na conversa com a me sobre o telefonema feito para a casa do tio na madrugada. Nesta conversa, ouvimos antes a voz da me que demora a entrar no quadro e, mesmo quando surge, aparece ao fundo, desfocada e, finalmente, de costas. Tambm o pai visto como um borro, quase sem nitidez, como se estivesse em outro plano. Mesmo o sexo com a namorada parece alheio a Alex, e ela vista tambm fora de foco. Ao assumir a precariedade da narrao em terceira pessoa Van Sant questiona a relao predatria entre sujeito e objeto que fundamental e fundadora do realismo. Ousar tecer um quadro realista nos moldes modernos , antes de tudo, crer no domnio do sujeito que v sobre o objeto inerte. Para renovar o realismo cinematogrfico, o diretor opta por uma relao de interafetao mtua entre objeto e sujeito que, no por acaso, tpica do momento ps-moderno. O protagonista, portanto, est sempre um pouco alm ou um pouco aqum da cmera, mesmo em foco, ele permanece como uma entidade espectral que no se envolve com as outras personagens.

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Figura 18, 19 e 20 Viso do pai, do sexo com a namorada e da me

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Quando sozinho, Alex no mais apreensvel pela cmera. Sucedem-se alguns planos longos com pouca ao que no seu caminhar lento. Outras vezes, ele filmado de costas, negando aos espectadores a face do protagonista. O ritmo lento, cadenciado e pouco revelador da narrao parece se referir a um estado de entorpecimento que cerca a vida de Alex. O cinza e a constante garoa da cidade de Portland intensificam este efeito de melancolia e tdio, no qual os eventos so quase indistinguveis em termos de intensidade sensvel. Nem mesmo o crime, acidental, mais ainda brutal, merece uma ateno demorada na narrativa do filme, como se a vida de Alex fosse mesmo como o vai e vem dos esqueites, um movimento sem direo definida, apenas a repetio constante. H, eve ntualmente, manobras mais arriscadas, vez por outra acontece algo diverso na vida dele, mas que jamais quebra o fluxo de acontecimentos que marca o ritmo constante e tedioso da vida adolescente. No mundo adolescente de Alex, a vida tem algo de irreal, e para marcar esta irrealidade, o diretor insere sons e rudos durante alguns dos dilogos como modo de criar uma cortina entre ele e as outras pessoas. Este enublamento do mundo exterior ao personagem reflete tambm a confuso mental do protagonista diante do crime que sombreia sua vida. Tambm emulando este estado de confuso, entra o voice-over do protagonista que corresponde ao registro de seu dirio. O tom inconclusivo, fragmentado e cronologicamente confuso do dirio d a estrutura da apresentao do enredo no filme. Como seu caminhar pelos corredores da escola ou pela orla, no parece haver uma direo e um propsito definidos. O carter marcadamente subjetivo da narrao do filme surge tambm destacado quando ocorre o choque entre duas instncias enunciativas, neste caso, entre voice-over e as imagens. Esta oposio vista quando Alex vai para a casa de seu amigo Jared trocar de roupa e tomar banho. O depoimento em voice-over diz que a troca de roupa e o banho so motivados pelo suor, mas enquanto entra sua fala, ele mostrado jogando a roupa em um saco de lixo e se escondendo de algo que espreita a casa. O conflito encenado de relatos, portanto, destaca o carter limitado de qualquer ponto de vista. As imagens que confrontam a fala nos lembram da subjetividade inerente a qualquer testemunho, mas mesmo a aparente objetividade da cmera pode ser questionada , pois, no cinema poesia, como professa Deleuze (1997), a narrativa no se refere mais a um ideal de verdade a constituir sua veracidade, mas torna -se uma pseudo-narrativa, um poema, uma narrativa que simula ou antes uma simulao de narrativa . (p.181).

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A narrao em terceira pessoa no adquire uma aparncia de oniscincia graas a estrutura narrativa do filme que, para destacar a precariedade em relatar plenamente a vida de Alex, usa at da repetio de sequncias. Assim, a primeira conversa com Jared sobre o parque e a pista repetida como modo de reforar o processo rememorativo da escrita de um dirio. A restrio autoimposta da cmera ainda mais marcante quando a mesma ao mostrada por duas perspectivas. Assim, a j citada sequncia que cobre as aes prvias ao banho, o prprio banho e o telefonema feito na casa de Jared repetida com adio de novos fragmentos deixados de lado pelas elipses temporais. Ao destacar o que ficou de fora, o filme desnaturaliza a projeo cinematogrfica, realando como a montagem de um filme escolhe pedaos de uma vida (mesmo que ficcional) que se desenvolve para alm do que mostrado. No caso desta repetio com diferena, alguns detalhes que pareciam desconexos ou casuais como, por exemplo, a ligao feita aps o banho, so esclarecidos. Na primeira vez em que mostrado este telefonema , no sabemos para quem e porque Alex est ligando. Depois, graas s informaes dadas pelo prprio Alex e pelo desenvolvimento da trama, entendemos que a ligao foi feita para seu pai que estava na casa do tio, logo depois do crime, quando Alex procura um interlocutor para confessar sua ao (interlocutor transmutado em leitor fictcio de uma carta que, j no fim do filme, descobrimos que corresponde ao dirio lido em voice-over). A resistncia a oniscincia pode ser vista tambm atravs do uso de formas paralelas de se referir ao grande evento da trama e de metforas visuais como forma de propor um dilogo algo lrico com o espectador. O envolvimento de Alex no crime, deste modo, no exibido diretamente seno no fim do filme, mas antes podemos quase ver o fardo que ele carrega. Se na narrativa a confisso s ocorre para o interlocutor fictcio de sua longa carta, ns espectadores assistimos pela sua reao ao crime relatado no noticirio uma confisso indireta de sua culpa. As metforas visuais tambm primam pela delicadeza, o corredor da escola como limbo onde nada acontece remete a vida adolescente, um espao de passagem entre a infncia e maturidade em que Alex flutua quase como uma entidade etrea. Um pouco menos sutil o uso dos tneis como metfora para a possibilidade de salvao. Acionado o discurso indireto livre pela imagem granulada e prxima, a viso dos esqueitistas lentamente se dirigindo a luz parece se referir a um modo de Alex articular sua sada. A sequncia, inserida logo depois do banho ps-crime,

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enquanto ele est deitado na cama, parece sugerir uma escapatria. Os rudos que acompanham o banho (sugerindo confuso e desespero) so substitudos pela trilha incidental e o calmo barulho das pranchas. Entretanto, o ltimo esqueitista mostrado na sequncia parece estar preso, ele ainda enxerga a luz, mas as sadas em ambos os lados esto vedadas por grades. A sensao de impotncia fica ainda mais patente pelo voice-over que marca a volta ao registro em terceira pessoa. Focalizado em close-up ainda deitado na cama, como se j desperto de sua divagao pelo universo paralelo dos esqueitistas, Alex faz-se ouvir pensando sobre a sua situao perante o crime e tentando buscar um ouvinte para tirar o peso dos seus ombros. Sua primeira ideia ligar para o pai e a ligao, agora mostrada pela segunda vez, adquire uma significao mais clara. O pai, entretanto, no pode ser alcanado. A sada de Alex vir na escrita da longa carta, somente depois de escrev-la e queim-la ritualisticamente em uma fogueira como forma de expiar seus pecados, ele pode mover-se para frente. A sua escapada da situao, mais uma vez, vai ser metaforizada. Para se libertar do peso, ele vai precisar de ajuda, mas no dos seus amigos esqueitistas, mas da amiga Macy. Porta nto, ser tambm agarrado a sua bicicleta, fazendo da fora dos pedais a origem de seu movimento que Alex pode seguir em frente. Somente quando ele se abre, confia em algum que ele pode superar seu tormento. Logo aps a carona Macy sugere a Alex (ainda que sem saber do crime acidental) a escrita da carta como forma de desabafo.

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Figura 21 Carona na bicicleta O cinema poesia de Van Sant est a servio de um enredo simples. Mais importante que a trama o retrato social que se procura fazer de um micro cosmo que no o do diretor, nem em termos socioeconmicos, nem geracional. Vem tona uma juventude ps-utopista, sem sonhos e nem grandes pretenses que se entrega ao fluxo da vida. Neste mundo, a pista de esqueite ocupa a funo de local de encontro e interao, ela abre-se para as atuaes, conflitos e exibies do corpo social. Neste mundo fechado, o movimento das pranchas com seu ir e vir contnuo reflete o distanciamento com o mundo exterior, movimenta-se de todas as maneiras, mas sempre dentro do espao conformado do grupo social metaforizado pela pista. A pista, deste modo, recupera a funo metonmica dos objetos

cinematogrficos, ela no se refere a uma pista em especial, mas a todo um microcosmo. Este microcosmo formado por jovens adolescentes de classe baixa, presos a uma vida sem maiores perspectivas de emoo que aquelas oriundas das manobras de esqueite. Em torno da pista giram tambm as pretenses dos participantes do grupo, entre eles Alex. Dentro do seu universo, a visita pista constitui seu programa predileto, embora mesmo ali ele aja como um observador de sua prpria vida. Sua recusa em andar na pista, o medo de se expor perante aos esqueitistas mais experientes, reala o carter fantasmtico de sua existncia.

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Alijado de si mesmo, ele encontra abrigo no espao marginal da pista construda ilegalmente dentro do parque por uma srie de figuras marginais (guitarristas, punks, esqueitistas, bbados, abandonados, vindos de famlias desestruturadas). Escondida no parque, a pista um espao separado da vida e da realidade, um mundo paralelo. Entretanto, por mais que se identifique com os frequentadores do local, Alex no deixa de ser um estrangeiro, ele no tem uma histria triste e marginal, no abandonado ou punk. Pelo contrrio, faz parte da classe mdia dos subrbios, sua famlia nada menos que tipicamente mdia. Olhando para duas manifestaes do imaginrio ps-moderno no cinema contemporneo destacam-se critrios de representabilidade que permitem delinear novos modos de interao entre o entretenimento e a fico. O movimento de Tarantino claramente direciona a fruio da fico ao entretenimento, ou seja, pretende enredar o espectador no universo diegtico aberto pela representao cinematogrfica, usando a riqueza perceptiva do material flmico e as intensidades visuais como modo de manter o espectador dentro da prpria obra. Para tanto, ele investe na comunicao intensificada em um ambiente hipermediado sem pretenses a transparncia. Van Sant, por sua vez, mantm sempre a realidade emprico-factual vista, ainda que ele problematize o preceito de transparncia da imagem tcnica, sua proposta ela mesma uma tentativa de renovao do falar do real, um falar derivado para a subjetividade e que destaca a opacidade, mais que ainda assim procura constituir na mmesis um modo metafrico de acessar a verdade. A verdade nuanada do discurso subjetivo e algo potico, por sua vez, forma um par opositor com o registro com pretenso a revelao contido nas asseres de von Trier. Portanto, para diferenciar-se dos outros realismos, a verdade relativa prescinde da violncia da assero que marca os outros realismos aventados e forma o imaginrio da verdade revelada. A meia luz de Van Sant remete primordialmente a verdade possvel na obra de arte, encarnando em seus modos de enunciao e narrao os conceitos de terra e mundo. Quando submetido a um olhar escrutinador Paranoid Park se retrai em seu mundo de significaes revelando a parte oculta e obscura da obra que nunca pode ser totalmente aclarada. Como nos modos mais marcadamente autobiogrficos, a defesa contra a fabulao ou irrealizao do mundo entrincheira-se no discurso de verdade do sujeito que , por sua natureza, igualmente revelador e ocultador. Podemos ento localizar a

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encenao cinematogrfica em Paranoid Park para mais longe do entretenimento e para mais perto do ficcional, acentuando a diferena entre os dois aventada anteriormente. Com sua mirade de recursos narrativos e a tentativa de alternar as instncias enunciativas, o filme valoriza o potencial da fico como caminho paralelo a verdade que tanto fala do mundo extradiegtico quanto fortalece o estatuto do fictcio, recuperando o valor do fingimento ficcional, mentindo para alm do que , mas sem se enredar em seu prprio universo fantasioso como no caso de Bastardos Inglrios.

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7 CONCLUSO

A tentativa de atualizar a relao entre cinema e imaginrio apontou algumas expressivas diretrizes. Pensado em suas relaes com os imaginrios

contemporneos, o cinema mostrou-se um objeto que pede uma abordagem comunicacional. As obras, neste cenrio, equilibram-se entre as suas demandas artsticas e a necessidade de se fazerem notar. Portanto, pesar a obra cinematogrfica a partir das relaes que ela desperta e prope permitiu anlises que no ficassem presas nem a uma antropologia da recepo nem a uma anlise esttica dos objetos em pauta. Investigar os dilogos propostos com os imaginrios justifica, em parte, a nfase dada nos olhares sobre os filmes, em cada um deles sobressaem caractersticas mais destacadas em relao capacidade de interseo com os imaginrios. A anlise dos filmes, portanto, preferiu sempre observar estes pontos de contato com as significaes imaginrias que circulam na sociedade contempornea. Antes de detalhar as concluses mais especficas, voltemos um momento ao comeo do nosso caminho, pois ali se desenha a preocupao em contextualizar o uso do termo imaginrio. Com o avano do trabalho, ficou cada vez mais evidente que o uso deste marcador para a anlise dos filmes funciona eficazmente dentro do momento sociocultural contemporneo. Indicamos, antes de trazer o cinema para o debate, como o conceito de imaginrio caminhou acompanhando uma revalorao da noo de real e de realidade e, portanto, dependeu sempre destas noes. O surgimento do cinema, por si s, j indica um momento histrico em que se faz patente uma revisitao realidade pela mediao da tela. A abertura do mundo de imagens cria a possibilidade de visitar constantemente outras realidades, cobrando, entretanto, um preo alto por esta visita. Ver um mundo enquanto estamos ausentes dele parece concretizar o desejo de libertao da perspectiva subjetiva, mas, ao mesmo tempo, esta liberdade ameaa nossas prprias noes de realidade. Quando confrontamos nossa viso de mundo com as imagens mgicas do cinema, abrimos mo de partes de nossas crenas cognitivas e entregamos ao filme a chance de resignificar o mundo a nossa volta. Outro desejo satisfeito pelo cinema, espiar por vrios ngulos, atende as demandas cognitivas abertas pela criao de espaos disjuntivos e pela incorporao do movimento constante que cercam a vida

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moderna. Captar o que parece escapar, deste modo, tem de ser a tarefa de um meio que promete determinar a fantasmagoria circundante da vida moderna. O assombro com os primeiros filmes entra nesta equao, ele realiza as aspiraes fantasiosas dos espectadores embora no exatamente da maneira que eles imaginavam. Esto em jogo, desde este primeiro contato com os mundos imaginrios do cinema, relaes de espectatorialidade especificas que, por sua vez, nos fizeram primeiro investigar a natureza dos objetos irreais apresentados nos filmes. Esta busca visa aumentar a compreenso sobre a riqueza perceptiva dos materiais cinematogrficos e sobre a homogeneidade aparente do mundo formulado pela fico cinematogrfica. Sendo esta primeira aproximao insuficiente, voltou-se o olhar para a capacidade dialgica estabelecida pelos filmes, agora pensada j considerando a familiarizao crescente com o primado das imagens tcnicas e com o regime de hiper-circulao que caracteriza a contemporaneidade e compe, em parte, o ethos midiatizado. Ainda que ilustrativo, este segundo movimento revelou uma falta, pois ele deixa de lado o relacionamento com as fices e o papel destas nos processos de conhecimento de mundo, de real e de realidade. Ser, portanto, no jogo proposto pela encenao do como se que se ilumina o papel do imaginrio nos processos de formao de noes fundantes e fundamentais para o ser humano historial. Pesar este jogo considerando os dois movimentos anteriores foi a empreitada mais ambiciosa deste trabalho e ela s foi levada a cabo depois de um captulo inteiro dedicado ao processo de criaes de realidade no cinema. O captulo dedicado a este tema teve, mais uma vez, que ser pensado historicamente, acusando um movimento de periodizao fundamental para toda a concatenao conceitual da tese. Se temos como alvo algo como o realismo cinematogrfico, no podemos escapar da reflexo sobre como estas realidades encenadas capacitam-se a falar sobre o real e a realidade. Em um nvel mais profundo, devemos at pensar como os conceitos de real e de realidade esto atrelados a um momento filosfico-cultural especfico. Partir deste ponto, ou seja, considerar as nossas relaes com a realidade e o real a partir de determinado estatuto do ficcional foi o caminho para desenharmos o jogo do imaginrio com o fictcio na contemporaneidade dentro de um momento, conforme caracterizado neste trabalho, de paixo e nostalgia pelo real. Feita esta pequena digresso, podemos voltar aos filmes. Passado o percurso sumariamente desenhado, chegamos frente aos nossos objetos de anlise preparados para acusar os lances e contra-lances do

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jogo entre fictcio e imaginrio proposto nos objetos selecionados. Mais do que isso, a dinmica de cada um dos jogos observados nos filmes determinou o caminho das anlises que, por isso, respeitam o caminho traado at elas. Com o imaginrio da verdade revelada na tela, procuramos identificar uma proposta assertiva da narrativa de fico, considerando a mimesis como caminho paralelo a verdade e ao conhecimento humano. Se, de fato, experimentamos o gosto da irrealidade cotidianamente, habilitamos, paradoxalmente, a duplicao ficcional como acesso a realidade. Neste ponto, h de se destacar as pretenses de revelao dos filmes de von Trier aqui selecionados, em ambos o discurso mimtico liberta-se de sua funo imitativa para, atravs de processos eminentemente ficcionais, garantir acesso a altheia. J neste primeiro momento pode-se perceber como as asseres do filme entram em combate com os discursos de verdade da modernidade, entre eles o discurso histrico que aventado criticamente nos filmes. Curiosamente, em Bastardos Inglrios a viso tipicamente ps-moderna do relato histrico torna-se mais marcada. A libertao da priso da historicidade sufocante da modernidade liberta a narrativa ficcional para se desenrolar de forma livre de acordo com a repetio promovida pelo autor. Esta liberdade, contudo, indica tambm para novos critrios de representabilidade vigentes, entre eles a doxificao do passado atravs da difuso e reforo de significaes imaginrias que procuram delimitar o esteretipo. Este movimento de doxificao ainda aponta para uma tentativa de presentificar a histria, acusando novas problemticas em relao remotabilidade do passado. Preso ao contemporneo, o passado deixa de ser problemtico e parece se inscrever em uma meta-narrativa histrica que desemboca em cheio na ps-modernidade. O exagero e o caricato do filme, deste modo, iluminam os locais onde a doxificao age mais fortemente. Do mesmo modo, o direcionamento ao entretenimento nos fornece ainda mais um quadro de referncia em relao ao olhar contemporneo sobre o que j passou. A simplificao algo grosseira do conflito blico mais importante do sculo XX, deste modo, tem um potencial iluminador ao traar os limites do aceitvel em torno de elementos mais fortemente miditicos. Vemos que a presena de poucas figuras histricas, a crueldade nazista, a perseguio aos judeus e a interferncia americana na guerra so suficientes para habilitar a duplicao ficcional a se referir inequivocadamente a Segunda Guerra. Olhado por outro vis, as escolhas de Tarantino apontam para um profundo

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conhecimento e manejo das estratgias representativas do cinema. O excesso de suas referncias aponta tambm para a quebra do paradigma do novo da modernidade, preso ainda ao aurtico e, muitas vezes, resultado da tentativa de constante superao dos artistas modernos. Repropor a questo do novo, por si s, j seria algo que acrescentaria relevncia histrica a filmografia de Tarantino, mas o carter enciclopdico e respeitoso de suas constantes referncias abre ainda mais duas frentes de trabalho. Por um lado, a volta ao passado escancara os limites do presentesmo contemporneo, revelando que a perda do sentimento histrico acusa, atravs de um sintoma, uma falta. Este sintoma no outro seno a nostalgia, sentimento perfeito para expressar a relao ps-moderna com o tempo que une uma celebrao do presente com a vontade de retornar a um passado imaginrio. Por outro lado, a indecibilidade decorrente desta relao paradoxal com o passado e com a histria do cinema e da televiso problematiza a natureza da relao pardica indicada pelo filme, abrindo caminho para o desenho do pastiche. O termo, usado sempre para marcar o carter ps-moderno da intertextualidade, carrega em sua ambiguidade uma valorosa valncia da fico cinematogrfica ps-moderna. Por fim, no ltimo dos filmes selecionados, Paranoid Park, retomamos a questo da representao realista no cinema considerando amplamente as influncias dos novos parmetros de real e de realidade. Distanciando-se da pretenso de revelao do cinema assertivo de von Trier, o filme liberta-se de certo niilismo reativo que marca a mimesis de Manderlay e Dogville. Acusando o estatuto ambguo do sujeito na ps-modernidade, a duplicao proposta pelo filme ilumina, ainda que indiretamente, a superao da relao moderna entre sujeito e objeto. Neste movimento, o filme se alinha mais precisamente com a condio filosficacultural contempornea e distancia-se da pretenso universalista que marcou a cincia moderna e pode ser vista, ainda que dentro de outro quadro de referncia, na literatura e tambm no cinema realista. Aceitar o carter indomvel da realidade, mesmo da realidade ficcional, uma conquista significativa que indica uma notvel forma de maturidade esttica do filme. Negar a transparncia sem apelar para a hipermediao tambm permite levar o filme para um pouco alm da lgica de remediation que cerca os produtos culturais de forte vis miditico. Neste movimento, cria-se espao para problematizar uma relao que vai adquirindo ares cada vez mais singulares na contemporaneidade, a relao entre fico e entretenimento.

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Comear a delinear esta relao tempestuosa , sem dvida alguma, uma das grandes direes apontadas neste trabalho. Esto em jogo neste combate critrios de representabilidade e facticidade que marcam, ao menos, as seguintes questes: os modos de interao com a obra; as pretenses estticas dos produtos culturais; o alcance social da reverberao e, por fim, a pretenso pedaggica dos produtos. Todas estas questes apareceram, mais ou menos marcadamente, nas anlises orientadas pelo jogo entre o fictcio e o imaginrio. Em determinado momento ficou claro, por exemplo, o carter didtico das asseres de von Trier. Ainda em relao aos filmes do diretor dinamarqus , pode-se perceber a recusa violenta ao entretenimento e a imerso via uma esttica de choque e de desconforto. No caso de Tarantino, as intensidades sensveis despertadas no seu filme, por outro lado, parecem coadunar com o regime de hipermediao contemporneo e com um modo de ser do entretenimento que pretende enredar o espectador na obra a partir de constantes e intensos estmulos. Desligar-se da realidade extradiegtica, nesse caso, esvazia tambm as pretenses de alcanar a altheia por meio da criao de uma segunda aparncia ou, em outros termos, pela duplicao da mimesis. No caso de Paranoid Park, temos nem tanto a pretenso assertiva dos filmes de von Trier nem o bloqueio das pontes que permitem o jogo de vai-e-vem do fictcio observado em Bastardos Inglrios. Falar da realidade sem ter que constantemente aventar a revelao de um real oculto indica claramente os caminhos traados pelo diretor e a tentativa de renovar o realismo cinematogrfico. De modo geral, ver o cinema pelas lentes do imaginrio abriu um novo modo de compreender as relaes aventadas e propostas pelos filmes dentro do momento contemporneo. Destacando o intercmbio de signos, significados e sensibilidades podemos repensar a influncia do miditico e a instaurao de hegemonias, ou seja, abriu-se caminho para redesenhar a relao entre filmes e cdigos representativos instaurados e replicados quase ad infinitum, sejam eles clichs, esteretipos ou lugares-comum. O termo escolhido para lidar com este comrcio, significaes imaginrias institudas, remete simultameneamente a dominncia e a mutabilidade, especialmente se mantivermos em mente o conceito de magma aventado por Castoriadis. Para abraar as contradies que parecem marcar o ps-modernismo, a saber: a exaltao do novo aliada a nostalgia; a celebrao do tecnolgico junto com uma recrudescida paixo pelo real e a exaltao da diferena como forma de criar identidade, qualquer conceito totalizante tem de prever ele mesmo a

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capacidade de se manter em constante mutao para acompanhar estes movimentos esquizides. Neste ponto, deve-se ter sempre em mente a volatilidade das significaes imaginrias e sua capacidade de abrigar estas contradies aparentes. Como indicativo do potencial deste tipo de anlise, podemos citar algumas direes que apareceram no decorrer desta pesquisa, mas que no puderam ser seguidas. Se o foco for dado na relao trplice entre fictcio-realimaginrio pode-se seguir os traos de uma tradio realista mais local desde que ela tenha marcadores mais especficos, como no caso do Brasil na literatura e no cinema, para ver como se processam as pretenses de verdade da obra ficcional. Se for seguida outra manifestao do imaginrio bem especfica do cinema contemporneo, a saber, o fetichismo tecnolgico, pode-se compreender vrias escolhas mimticas que influenciam fortemente a feitura do mundo formulado da fico cinematogrfica. Finalmente, se trazido para o centro o choque com as significaes imaginrias institudas, abre-se uma frente para reproblematizar uma questo que cerca a evoluo do cinema, o embate entre o francamente comercial e as obras com pretenses artsticas. Estes trs caminhos propostos, portanto, indicam para um potencial de continuidade da pesquisa e novos desdobramentos, mostrando o quo profcua pode ser a contribuio do imaginrio para a renovao do olhar sobre o cinema.

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FILMES CITADOS

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Munique (Munich) Steven Spielberg, 2005. Nosferatu Frederick Murnau,1922. O lamo (The Alamo) John Wayne, 1960. O grande ditador (The great dictator) Charles Chaplin, 1940. O resgate do soldado Ryan (Saving private Ryan) Steven Spielberg, 1998. Paranoid Park Gus Van Sant, 2007. Profi sso: Reprter (Passengers ) Michelangelo Antonioni, 1975. Quel maledetto treno blindato Enzo Castellari, 1978. Roma: cidade aberta (Roma: citt aperta) Robert o Rossellini, 1945. Rocco e seus irmos (Rocco i suoi fratelli) Luchino Visconti, 1960. Rolling Thunder John Flynn,1977. Santiago Joo Moreira Salles, 2007. Ser e Ter (tre et avoir) Nicholas Philibert, 2002. Shoah Claude Lanzmann,1985. Show de Truman (Truman Show) Peter Weir, 1998. Tarantino's Mind 300m, 2008. Tokyo ga Wim Wenders, 1985. Tropa de elite Jos Padilha, 2007. Tubaro (Jaws) Steven Spielberg, 1977. Uma histria real (A straight story) David Lynch, 1999. Zelig Woody Allen,1983.