UNIVERSIDADE FEDERAL DE JUIZ DE FORA FACULDADE DE COMUNICAO SOCIAL

Nicole Fajardo Maranha Leo de Souza

As Multifaces do Jornalista-Heri no Cinema:

Uma Anlise de A Montanha dos Sete Abutres e Todos os Homens do Presidente

Juiz de Fora Dezembro de 2007

Nicole Fajardo Maranha Leo de Souza

As Multifaces do Jornalista-Heri no Cinema:

Uma Anlise de A Montanha dos Sete Abutres e Todos os Homens do Presidente

Trabalho de Concluso de Curso apresentado como requisito para obteno de grau de Bacharel em Comunicao Social na Faculdade de Comunicao Social da UFJF Orientador: Prof. Dr. Nilson Assuno Alvarenga Co-orientador: Prof. Ms. Eduardo Srgio Leo de Souza

Juiz de Fora Dezembro de 2007

Nicole Fajardo Maranha Leo de Souza

As Multifaces do Jornalista-Heri no Cinema: Uma Anlise de A Montanha dos Sete Abutres e Todos os Homens do Presidente

Trabalho de Concluso de Curso apresentado como requisito para obteno de grau de Bacharel em Comunicao Social na Faculdade de Comunicao Social da UFJF. Orientador: Prof. Dr. Nilson Assuno Alvarenga Co-orientador: Prof. Ms. Eduardo Srgio Leo de Souza

Trabalho de Concluso de Curso aprovado em 06/12/2007 pela banca composta pelos seguintes membros:

Prof. Dr. Nilson Assuno Alvarenga (UFJF) Orientador

Prof. Ms. Eduardo Srgio Leo de Souza (UFJF) Co-orientador

Prof. Ms. Cristiano Jos Rodrigues (UFJF) - Convidado

Prof. Esp. Afonso Celso Carvalho Rodrigues (UFJF) Convidado

Conceito Obtido _________________________________

Juiz de Fora Dezembro de 2007

AGRADECIMENTOS

A meus pais, Srgio e Myrliane por serem como so, por terem torcido por este trabalho, pelo amor, por toda a base slida que me deram e por tudo que me ensinaram at aqui. Aos meus avs Annette, Lygia e Raimundo, que sempre me incentivaram e cuidaram de mim como meus pais ao quadrado. Ao meu irmo Diego, pelo exemplo a ser seguido. A toda minha famlia que, com muito carinho e apoio, no mediu esforos para que eu chegasse at esta etapa da minha vida. Ao meu orientador, Nilson Alvarenga, pela inspirao, pelos valiosos conhecimentos repassados, pelas conversas e pela confiana de que eu ia conseguir. Ao meu querido tio, padrinho e professor, Eduardo Leo, pelo apoio, pela compreenso, pelo orgulho que depositou em mim e pelos livros e materiais emprestados, sem os quais este trabalho seria impossvel. Ao Afonso e ao Cris, pela honra de t-los na banca e pelas preciosas aulas que me deram durante minha vida acadmica. A todos os professores e funcionrios da Facom, que foram to importantes durante a faculdade. Em especial a Cludia, Marcinha, Alice, Jocemar, lvaro, Jesualdo e Mila pela amizade. A todos os professores que participaram da minha formao como estudante nos colgios Portal do Morumbi, Pueri Domus, Imaculada Conceio e, principalmente, na Academia de Comrcio. Aos meus colegas de turma, em especial a Anita, Lu, Loren, Marcela e PH (Panemo rules!), pela companhia nas horas boas e ruins e pelas tantas risadas durante os quatro anos de trabalhos em grupo. Ao Horcio e ao Robson, pelo carinho e pelo emprstimo dos filmes. Ao Marquinhos, ao Oswaldo e a Juliana, pela amizade, pela compreenso e pela folga que me permitiu concluir este trabalho a tempo.

queles que foram muito mais que simples amigos: Bruno, Aline, Lilian, Eric, Lili, Camilinha, Lvia, Rafa, Karine, R, Nando, Mnica, Lucas (e muitos outros). Obrigada pela companhia, pelas conversas, pelo ombro, pelos puxes de orelha, pela lealdade, pelo apoio, pelos momentos maravilhosos, pelas viagens e pela confiana de que eu conseguiria. A Jolie e ao meu violo, pela companhia constante e por me darem alvio e relaxamento nos momentos mais tensos. A finalmente a Deus, que me deu vida e inteligncia, e continua me dando fora todos os dias.

Do confortvel posto da fico, o cinema j manipulou platias para enaltecer ou destruir a mdia, reforar seus mitos ou denunci-los ferozmente. PEDRO BUTCHER

RESUMO

O cotidiano de uma redao de jornal j foi retratado em inmeros filmes. Desde 1909, com The power of the press (O Poder da Imprensa), a produo cinematogrfica sobre o jornalismo tem sido extensa. A prtica jornalstica tem posio privilegiada na criao da imagem de seu profissional pela arte cinematogrfica. Estamos falando dos famosos newspaper movies, ou filmes de jornais/jornalismo. O nmero considervel de filmes sobre jornalistas nos despertou o interesse pela representao da atividade jornalstica. Diante da grandiosidade e da importncia desse tipo especfico de filmografia, este estudo se prope a levantar alguns dados sobre essa relao histrica entre cinema e jornalismo, buscando descobrir quais os traos mais recorrentes da personalidade e do comportamento do personagem jornalista. O trabalho busca entender no somente como as caractersticas da cultura jornalstica tm sido apresentadas pelo cinema, mas tambm como construda a representao/ imagem do jornalista na grande tela. Ao final, para ilustrar as concluses realizadas no decorrer do projeto, realizada uma anlise mais profunda de dois newspaper movies clssicos: A Montanha dos Sete Abutres (1951) e Todos os Homens do Presidente (1976). Dessa forma, este estudo consegue estabelecer a grande contraposio existente entre os personagens do jornalista-vilo e do jornalista-heri.

Palavras-chave: Cinema. Jornalismo. Newspaper movies.

SUMRIO

1 INTRODUO.................................................................................................................... 9

2 UMA FILMOGRAFIA JORNALSTICA........................................................................ 13 2.1 CINEMA: A ARTE DO SCULO XX............................................................................. 13 2.1.1 O realismo no cinema .................................................................................................. 15 2.2 JORNALISMO E OBJETIVIDADE ................................................................................ 18 2.3 CINEMA E JORNALISMO: UMA LIGAO ANTIGA .............................................. 20 2.3.1 O interesse de Hollywood ............................................................................................ 23 2.3.2 Os newspaper movies ................................................................................................... 25 2.3.2.1 Do protagonista participao especial .................................................................... 26 2.3.2.2 Gneros diversos ......................................................................................................... 27 2.3.2.3 O bom jornalismo......................................................................................................... 27 2.3.2.4 O mau jornalismo ........................................................................................................ 28 2.3.2.5 A mdia critica a mdia ................................................................................................ 28

3 O PERSONAGEM JORNALISTA .................................................................................. 30 3.1 CONSTRUO DE PERSONAGEM ............................................................................. 30 3.2 O PERFIL DO JORNALISTA DA FICO ................................................................... 33 3.2.1 Padres de comportamento ......................................................................................... 33 3.2.2 Mitificao .................................................................................................................... 37 3.2.3 A fora da imagem ....................................................................................................... 40 3.2.4 Em busca da verossimilhana ..................................................................................... 42 3.3 A TELEVISO E O NOVO JORNALISTA..................................................................... 44

4 A JORNADA DO HERI ................................................................................................. 50 4.1 ARQUTIPOS E A NARRATIVA UNIVERSAL .......................................................... 53 4.1.1 O Heri: a alma em transformao ............................................................................ 56 4.1.2 A Sombra: o mal obrigatrio ...................................................................................... 60

4 ANLISES FLMICAS...................................................................................................... 62 4.1 A MONTANHA DOS SETE ABUTRES ......................................................................... 62 4.2 TODOS OS HOMENS DO PRESIDENTE ...................................................................... 69

5 CONCLUSO..................................................................................................................... 75

6 REFERNCIAS ................................................................................................................. 78 6.1 BIBLIOGRAFIA .............................................................................................................. 78 6.2 FILMOGRAFIA ............................................................................................................... 80

1 INTRODUO

O cotidiano de uma redao de jornal j foi retratado em inmeros filmes. A produo cinematogrfica sobre o jornalismo extensa. Durante a pesquisa O Ofcio do Jornalista: da sala de redao tela de cinema, a jornalista e professora Christa Berger catalogou 668 filmes de jornalistas disponveis no Brasil e 117 no disponveis, em um total de 785 ttulos dentro da filmografia jornalstica, se assim pudermos defini-la. Desde o incio do sculo XX, o jornalista um dos profissionais de presena mais constante no cinema. O primeiro registro de filme que aborda a imprensa data de 1909, com The power of the press (O Poder da Imprensa), dirigido por Van Dyke Brook. Como afirmou Alberto Dines (2003), o jornalismo um dos primeiro e mais constantes personagens do cinema. Assim, a prtica jornalstica tem posio privilegiada na criao da imagem de seu profissional pela arte cinematogrfica. Estamos falando dos famosos newspaper movies, ou filmes de jornais/jornalismo. O nmero considervel de filmes sobre jornalistas nos despertou o interesse pela representao da atividade jornalstica. Diante da grandiosidade e da importncia desse tipo especfico de filmografia, surgiram as questes: que razes histricas embasaram esse interesse explcito dos cineastas pelo ambiente jornalstico? At que ponto a imagem dos jornalistas nos newspaper movies se aproximam ou se afastam do papel do jornalista na sociedade? Existe algum padro de comportamento entre os jornalistas retratados na grande tela? Em caso afirmativo, como se deu a construo desse padro? Ele sofreu modificaes ao longo das dcadas? Nossa pesquisa se concentrou no cinema norte-americano, no apenas por ser este, por questes relativas distribuio de filmes no mercado cinematogrfico, o mais visto em todo o mundo, mas tambm porque, dos 785 filmes levantados por Berger, 536 foram

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produzidos nos Estados Unidos, e apenas 44 no Brasil. A supremacia das obras norteamericanas nesse estilo de filme foi um dos motivos para que a escolha deste projeto fosse trabalhar com foco nas produes hollywoodianas 1 , mais numerosas e mais significativas. Alm disso, concordamos que o cinema americano quem d sentido s nossas imagens cinematogrficas em geral. (BERGER, 2002, p. 16).

Quando, no final da dcada de 1920, o som chegou ao cinema, ele j era o principal entretenimento familiar, principalmente nos Estados Unidos, e o veculo mais eficiente para a exportao de sua cultura, seu iderio e, acima de tudo, de seus padres de consumo. (GONTIJO, 2004, p. 384).

Assim, nos propusemos a levantar alguns dados sobre essa relao histrica entre cinema e jornalismo, buscando descobrir quais os traos mais recorrentes da personalidade do personagem jornalista. So estas questes que orientam a realizao do presente trabalho. No primeiro captulo, discorremos um pouco sobre as questes do realismo no cinema e da objetividade no jornalismo, pontos essenciais que sero retomados no decorrer do estudo. Logo em seguida, traamos um panorama da forte e antiga ligao entre cinema e jornalismo, as semelhanas e diferenas entre a linguagem e a narrativa dessas duas formas de expresso. Nossa pesquisa comeou desvendando os motivos do interesse de Hollywood por este tema. Tambm buscamos esclarecer com mais profundidade ao leitor o que so, afinal, os famosos newspaper movies e quais as suas principais caractersticas. Mas a inteno deste trabalho no apenas relacionar estas duas formas de expresso. A partir da anlise dos laos jornalismo-cinema, partimos para a anlise do personagem-jornalista propriamente dito. No segundo captulo, O personagem jornalista, abordamos inicialmente quais os processos mais comuns para a construo de um personagem

Apesar de pouco retratado, o jornalismo rendeu bons frutos no cinema nacional. Apesar de no abordarmos este tema especfico nesse estudo, indicamos, em especial, os filmes Terra em Transe (1967) e O Bandido da Luz Vermelha (1968).

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de cinema. Delineamos porque o profissional de jornalismo se encaixa to bem nas pretenses de um roteirista de Hollywood. Essas reflexes servem de base para que, logo depois, tracemos o perfil do jornalista retratado na grande tela. Tentamos estabelecer quais padres de comportamento so recorrentes nesse personagem; a quais processos de mitificao a construo desse personagem est submetida; qual o poder de sua imagem; e qual o carter de semelhana entre o jornalista do cinema e o das redaes. Ao final do captulo, elaboramos o perfil do jornalista da mdia eletrnica, que passou a ser retratado no cinema com o surgimento da televiso. Para ajudar a encontrar essas respostas, a leitura das idias defendidas pela jornalista e pesquisadora Stella Senra 2 no livro O ltimo Jornalista imagens de cinema foi de fundamental importncia. No quarto captulo, nos propusemos a descrever alguns arqutipos universais de personagens definidos por Christopher Vogler no livro A Jornada do Escritor, uma grande obra que desvenda as estruturas mticas usadas nas narrativas de todo o mundo. Mais a frente, utilizaremos esses conceitos arquetpicos nas estruturas narrativas de alguns newspaper movies. Vrios diretores famosos propuseram-se a abordar o jornalismo em seus filmes: Frank Capra, Fritz Lang, Woody Allen, Sidney Pollack, Alfred Hitchcok, Gluber Rocha, Elia Kazan, John Ford, Billy Wilder, Orson Welles, entre muitos outros. Infelizmente, seria impossvel englobar todas as obras que expem esse tema em um nico estudo. Alm disso, como a anlise individual de diversos filmes sobre jornalistas j foi longamente explorada, decidimos selecionar apenas duas produes de pocas distintas, ambas com grande representatividade dentro da histria do cinema mundial: A Montanha dos Sete Abutres (1951) e Todos os Homens do Presidente (1976). O ltimo captulo dedicado a uma anlise mais profunda dessas obras, percepo desses dois filmes enquanto newspaper movies
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Stella Senra foi jornalista e professora da Faculdade de Comunicao e Filosofia da PUC de So Paulo. doutora em Cincias da Informao pela Universidade de Paris II e ensasta.

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clssicos, s suas ligaes com a Jornada do Heri e contraposio do personagem do jornalista, ora representado como o vilo, ora como o mocinho. Durante a defesa do projeto, apresentaremos algumas cenas selecionadas nos dois filmes analisados. Essas imagens so de extrema importncia na medida em que evidenciam visualmente certos traos do jornalista cinematogrfico exposto nas duas produes. Para a elaborao deste ltimo captulo, uma outra obra foi de fundamental importncia: o livro Jornalismo no cinema, organizado por Christa Berger 3 , que rene os resultados da pesquisa citada acima com artigos sobre 15 filmes com a mesma temtica, escritos por professores, crticos de cinema e alunos. O diferencial da obra est em englobar sem preconceitos produes que vo do suspense comdia, de obras-primas do cinema a filmes-pipoca extremamente comerciais. De forma geral, este trabalho busca fazer uma anlise sobre a insero do jornalismo na composio ficcional do cinema. Buscamos entender no somente como as caractersticas da cultura jornalstica tm sido apresentadas pelo cinema, mas tambm como construda a representao do jornalista na grande tela.

Christa Berger jornalista, pesquisadora e professora da UFRGS. doutora em Cincias da Comunicao pela ECA/USP e mestre em Cincia Poltica pela Universidade Nacional Autnoma do Mxico.

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2 UMA FILMOGRAFIA JORNALSTICA

No sculo XX o cinema foi incorporado cultura visual, tornando-se imensamente popular. Do seu advento como espetculo filmado ou simples reproduo do real, o cinema tornou-se pouco a pouco uma linguagem, um meio de conduzir um relato e de veicular idias, um agente transformador esttico e social. O cinema faz nascer signos que lhe so prprios e cuja classificao lhe pertence, mas, uma vez criados, eles voltam a irromper em outro lugar, e o mundo se pe a fazer cinema. (DELEUZE, 1992, p. 83).

2.1 CINEMA: A ARTE DO SCULO XX

No por acaso que o cinema surge no momento dos grandes avanos tecnolgicos e se caracteriza como a arte do sculo XX, em uma sociedade altamente industrializada. A chamada stima arte tem lugar de destaque na modernidade. Como primeira grande arte das massas, o cinema transmitiu o impacto das transformaes sofridas neste sculo. O sculo XX e o cinema nasceram quase juntos e, sem dvida, o segundo registrou e expressou com cores, som e imagem muito do que se viveu e pensou nestes cem anos. (TRAVANCAS, 2001). Trata-se de uma experincia que serve como uma janela para contemplarmos os homens e mulheres dos sculos XX e XXI, espelhados na corporeidade ficcional. (PAIVA, 2007, p. 90). Ainda hoje, sua forma e seu contedo nos fornecem revelaes surpreendentes sobre nosso prprio universo. O filsofo-cinfilo Gilles Deleuze (1992, p. 76) afirmou que o cinema produtor de realidade. Nesse sentido, cabe ressaltarmos que a narrativa cinematogrfica no atua somente enquanto produtora, mas tambm como consumidora de nossa realidade. Ela se apropria das imagens do mundo, ao mesmo tempo em que as cria e transforma. O cinema

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absorve e recria o conjunto de desejos, crenas, representaes e sentimentos atravs dos quais vemos uma realidade e ns mesmos. Apesar de no ser o nico meio produtor de significados sobre a realidade, a narrativa cinematogrfica cria fortes conceitos sobre as situaes e profissionais que representa (em especial o jornalista, como veremos adiante). Desse modo, o cinema atuou, desde sua criao, em crescente proporo, como uma ferramenta de difuso global de idias e de imagens, em uma escala dificilmente igualada por qualquer outro veculo de comunicao.

O cinema, sem dvida, a mais internacional das artes. No apenas porque as platias do mundo todo vem filmes produzidos pelos mais diferentes pases e pelos mais diferentes pontos de vista. Mas particularmente porque o filme, com suas ricas potencialidades tcnicas e sua abundante inveno criativa, permite estabelecer um contato internacional com as idias contemporneas. (EISENSTEIN, 1990, p.11).

A grande e universal visibilidade do cinema sugere que pensemos esse meio como um interessante jogo de espelhos. Na sala de cinema, vamos buscando ver a ns mesmos, nos enxergando por dentro, nos identificando. Durante esse processo, concordamos e simultaneamente discordamos da realidade e verossimilhana das imagens que vemos.

Em sua humanidade, o cinema histria, sociedade, indivduo, imaginrio, podendo se tornar datado ou atemporal, tratando de temas universais, que existiro enquanto o homem existir. Tudo isso envolve paixo, talento, conhecimento da tcnica a ser utilizada, para ser explorada at seus ltimos recursos, constituindo-se um processo democrtico essa liberdade de interpretao do mundo. So homens contando histrias de outros homens que inmeras vezes somos ns mesmos. (DVILA, 2004, p. 1).

O rpido sucesso mundial do cinema deu-se muito em funo da ganncia da sociedade por ver-se representada. A grande tela veio suprir essa lacuna de maneira formidvel, desempenhando mais que somente essa funo de representao. O que permitiu ao cinema existir, antes de tudo, foi a avidez da sociedade por informao, educao e entretenimento.

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Assim, ao se propor a retratar a realidade humana, os temas abordados pelo cinema tm de ser to vastos como as histrias e os dilemas enfrentados pela humanidade. De tal forma, seria impensvel excluir uma temtica de grande importncia como a imprensa. Dentre os inmeros papis que assumiu, sabe-se tambm que o cinema nunca precisou realizar a crtica para encher as salas nem para preencher sua funo social. (DELEUZE, 1992, p. 94). Mesmo assim, poucos anos aps seu surgimento, o cinema j havia se estabelecido como um importante observatrio da mdia e, mais especificamente, da imprensa.

2.1.1 O realismo no cinema 1

A arte cinematogrfica, produto do desenvolvimento tecnolgico do sculo XIX, foi prontamente acolhida pela sociedade por ter sido o primeiro meio a oferecer imagens em movimento que mais pareciam duplicaes da realidade. Diferenciando-se por essa forte impresso de realidade, o cinema se fixou no sculo passado como a forma predominante de entretenimento, o aparato pelo qual as sociedades mundiais se expressam em suas especificidades cultural, artstica e ideolgica. O espetculo do cinema funciona como uma mediao do processo de penetrao da realidade. Sua transparncia foi incontestavelmente aceita durante muito tempo. A imagem cinematogrfica era concebida como a reproduo fiel de um objeto j existente. No entanto, com as noes da modernidade e o advento das novas concepes sobre signos, essa transparncia tornou-se discutvel e problemtica. Seria possvel a reproduo fiel e objetiva da realidade?

Para efeito de universo de estudo, vamos considerar em todo este projeto apenas o cinema hollywoodiano, de narrativa clssica, que insiste na verossimilhana de suas imagens. No entraremos no mbito dos movimentos que questionam esse realismo, como os do cinema de vanguarda ou do cinema experimental.

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Nos primeiros tempos, so numerosas as crnicas que nos falam das reaes de pnico ou de entusiasmo provocadas pela confuso entre imagem do acontecimento e realidade do acontecimento visto na tela. (XAVIER, 1977, p. 12). O conhecimento e o posicionamento do pblico diante da tela, no entanto, no o mesmo hoje que no final do sculo XIX ou incio do sculo XX. O realismo, entretanto, um mito ligado ao cinema desde seu surgimento. Xavier (1977) diz que a celebrao do realismo j era tradicional na fotografia, e foi apenas intensificada com o surgimento do cinema, dado o poder de reproduo do movimento, o que aumentou o poder de iluso e a fidelidade da imagem. Vrios profissionais do cinema falam sobre os esforos para fazer os filmes parecerem verdadeiros. E a explicao para isto simples: o pblico rejeita o que lhe soa falso. O espetculo do cinema busca a verossimilhana e empenha-se em converter-se em espelho do mundo, pois a experincia humana s ganha credibilidade na medida em que a sua simulao na tela se d em condies naturais. Ou seja, o cinema busca parecer uma fico com efeito de realidade pois identificamos as imagens da tela com a vida real, colocamos nela nossas projees pessoais. O cinema sempre teve vocao para a identificao. No espao irreal da tela, o espectador experimenta uma impresso da realidade, participando afetivamente do mundo representado. Afinal, as obras de arte universais so aquelas que detm originalmente, ou que acumulam em si, possibilidades infinitas de projeo-identificao. (MORIN, 1977, p. 85). O filme constitui, assim, o lugar imaginrio para manifestar os desejos, sonhos e mitos do homem. Segundo Bela Balazs, citado por Ismail Xavier (1977, p.16):

Hollywood inventou uma arte que no observa o princpio da composio contida em si mesma e que, no apenas elimina a distncia entre o espectador e a obra de arte, mas deliberadamente cria a iluso, no espectador, de que ele est no interior da ao reproduzida no espao ficcional do filme.

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Para imprimir a realidade, o cinema deve penetrar o campo do verossmil, deve espelhar o que as diversas culturas tm para si como princpios que estruturam a vida. Para que as imagens ofeream uma representao do mundo com grande efeito de verdade, a histria deve funcionar internamente desta maneira. Tal poder de convencimento levou essa reproduo a ser tomada como a verdade sobre o real, e no apenas como uma de suas verses. O ideal seria que todos tomassem o espetculo cinematogrfico como um microcosmo que representa a realidade, mas no tem nenhuma conexo imediata com ela, uma vez que a representao implica necessariamente uma separao do objeto. Os acontecimentos esto, na verdade, ausentes. Essa questo nos leva de volta ao neo-realismo do cinema italiano, quando a crise econmica ps-guerra forou o fechamento dos estdios. poca, os realizadores no encontraram outra sada seno tender para o realismo, dando ao espectador uma iluso to perfeita quanto possvel da realidade. Mas novamente, voltamos ao questionamento: seria possvel a reproduo fiel e objetiva da realidade? Sobre isso, podemos afirmar que a imagem cinematogrfica no imparcial. Ela realiza uma construo virtual do objeto filmado. Com os passar dos anos, a imagem flmica caiu em si e no pretendeu mais ser uma reproduo fiel. Mesmo no sendo um espelho do mundo, essa imagem possibilita a construo de um novo mundo, permitindo ao receptor sua melhor compreenso. Em outras palavras, a realidade da imagem no se confunde com a imagem da realidade. , seno, uma forma de discurso. Xavier (1977, p. 17) afirma que no processo de montagem que a impresso de realidade imposta pelo cinema rompe com a semelhana. Segundo ele,

O salto estabelecido pelo corte de uma imagem e sua substituio brusca por outra imagem um momento em que pode ser posta em xeque a semelhana da representao frente ao mundo visvel e, mais decisivamente ainda, o momento do colapso da objetividade contida na indexalidade da imagem. [...] a justaposio de duas imagens fruto de uma interveno inegavelmente humana [...].

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Conclumos, portanto, que o realismo do cinema no est na sua suposta capacidade de captar a realidade como ela . Est na sua capacidade em revelar, atravs de associaes e relaes de diversos aspectos isolados da realidade, camadas mais profundas e essenciais da prpria realidade. isso que acontece quando h uma tentativa de reproduo fiel das aparncias do mundo jornalstico real, quando os newspaper movies buscam conferir um peso ainda maior de realidade ao universo projetado nas telas. Esse pretenso princpio da objetividade da fixao da realidade torna, ainda mais, o cinema e o jornalismo irmos.

2.2 JORNALISMO E OBJETIVIDADE

Segundo Carlos Rizzini (apud MEDINA, 1982, p. 47), Joseph Pulitzer se referia ao jornalismo como a mais exata das profisses, a que requer o conhecimento mais largo e profundo e os mais firmes fundamentos de carter. O jornalista o profissional que detm um saber sobre os demais: indispensvel a ele compreender o cotidiano e as movimentaes da sociedade, para ento transform-los em noticirio para consumo coletivo. Tamanha responsabilidade gerou a mtica imagem do jornalismo como defensor do interesse pblico. E no por menos. O jornalista aquele que reconhece, classifica e legitima. Seu trabalho gera crena em uma determinada realidade. Por isso, ele encontrado em todos os espaos, sejam eles pblicos ou privados, e no apenas nos veculos de comunicao, j que precisa obter informaes para produzir o bem simblico de seu trabalho: a notcia. O modo como o jornalista organiza os produtos culturais que so transmitidos sociedade molda a conduta pblica dos indivduos. H uma clara repercusso social dessas estruturas de mediao pelos meios de comunicao, por isso o trabalho desse profissional

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deve ser extremamente cuidadoso e consciente. O jornalismo 2 torna-se um sistema que estabelece conexes extremamente complexas com outros sistemas da sociedade. Assim como no cinema, o homem se reconhece no jornal porque vislumbra histrias de personagens que se destacam e nas quais se projeta. Histrias que poderiam ser a sua, porque lhe so contemporneas e atuais. Nesse ponto, entramos na consonncia existente entre o realismo no cinema e a objetividade no jornalismo. Tanto os meios quanto a realidade so processos em construo. Portanto, e como no poderia deixar de ser, o jornalismo se configura como uma atividade de contnua traduo e recriao dos acontecimentos do mundo. Os jornalistas so responsveis por reconhecer os fatos e temas importantes e atribu-los um sentido. Assim se constri o uso social dos meios de comunicao como transmissores da realidade social de importncia pblica. Mas at onde vai a objetividade dessa transmisso? No jornalismo, ao contrrio do cinema, no ocorre a construo virtual do fato a ser reportado, mas nem por isso ele deixa de ser um veculo parcial. O jornalismo interfere na realidade, no s cobrindo suas ocorrncias, mas criando e administrando fatos. Ele deve estar atento, no entanto, para que no julgue ser de sua competncia a organizao desse cotidiano, o que supostamente se legitimaria pelo seu ideal de prestao de servio pblico sociedade. A notcia, um dos principais fatores do sistema de comunicao de massas, sempre pretende-se objetiva, mas carrega em si fortes graus de subjetividade.

No processo de pesquisa, de investigao e de anlise dos acontecimentos, os fatores subjetivos tm mais oportunidade de se manifestar, do que quando simplesmente so descritos os fatos. Contudo, a simples informao, s vezes, tambm difcil de ser redigida, dentro da rigorosa objetividade. (ERBOLATO, 1979, p. 34).

Assim como no que diz respeito ao cinema, vamos considerar como universo de estudo, em todo este projeto, apenas o jornalismo clssico. No entraremos no mbito dos movimentos jornalsticos que pretendem romper com o conceito da objetividade, como o new journalism.

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Os meios de comunicao de massa criam um simulacro da nossa realidade social. O jornalista quem produz a representao da realidade que no necessariamente , mas que parece ser ou faz crer. Os indivduos tomam conhecimento dos acontecimentos atravs da atividade discursiva desses veculos. Assim, o processo de construo da realidade parcialmente dependente do jornalismo. A prtica jornalstica socialmente reconhecida e compartilhada devido exatamente a esse processo de produo, circulao e reconhecimento de informaes. A representao da realidade produzida pelo jornalista basta-se pela verossimilhana, que emerge dos signos realistas captados, transmitidos e mediados. Notamos, muitas vezes, a utilizao de esteretipos para alcanar um retorno em audincia e credibilidade. No podemos fingir, no entanto, que na construo do fato jornalstico no h mediaes. Ao atingir a audincia, inclusive, a notcia se desdobra em mltiplos interpretantes. Quando tenta seguir o conceito da objetividade, o jornalista abre mo das possibilidades de interpretao do mundo. impossvel construir o relato de um fato sem a interferncia de fatores subjetivos.

2.3 CINEMA E JORNALISMO: UMA LIGAO ANTIGA

Nem s da proximidade entre realismo e objetividade sobrevive a relao entre as prticas cinematogrfica e jornalstica. Historicamente, notvel a afinidade entre jornalismo e cinema, seja por meio das diversas crticas especializadas sobre produes cinematogrficas nos veculos de mdia, seja pela presena constante do profissional jornalista nas grandes telas.

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A afinidade entre cinema e jornalismo histrica, e se esta aproximao tem sido examinada mais frequentemente em relao ao filme, o jornal por sua vez contribuiu desde cedo para a difuso e preferncia das imagens cinematogrficas [...]. Mas a colaborao mais intensa e duradoura entre os dois meios de comunicao se deu pela via de correlao temtica, e foi definitivamente consagrada pelo filme de jornalista, desenvolvido especialmente pelo cinema americano. (SENRA, 1997, p. 37).

Desde o incio do sculo XX, notamos a existncia no somente do cinema sobre jornalismo, mas tambm do jornalismo cinematogrfico. Junto com as primeiras projees dos irmos Lumire, surgiram as primeiras crticas e comentrios sobre aquela que viria a ser nossa stima arte. Ou seja, a ligao entre jornalismo e cinema se d no somente atravs dos filmes que retratam redao, mas tambm atravs das crticas de cinema escritas por jornalistas. A proximidade entre os dois meios de expresso tambm percebida atravs da escolha dos temas veiculados e da narrativa focalizada na ao de personagens. Tanto o filme quanto a reportagem contam uma histria. Os filmes sobre jornalista so ainda mais atraentes pois contam histrias acontecidas. A matria-prima do jornalismo a prpria realidade humana. A do cinema tambm. Assim como o cineasta, o jornalista tem como base de trabalho o material humano. Ambos tm a inteno de ser um retrato fiel da realidade dos fatos. Assim como o jornalismo transforma os fatos que noticia, o cinema tem que transformar as imagens que transmite para torn-las compreensveis. E, para isso, h de existir a tica para guiar a produo, tanto da notcia quanto do filme, para que a interpretao interfira o menos possvel na realidade.

Tanto no cinema quanto no jornalismo, os dispositivos tcnicos, os recursos narrativos ou de linguagem foram desenvolvidos, casa um a seu modo, a servio de uma mesma transparncia de registro que assegurou, para o jornal, a afirmao de sua objetividade e para o cinema, a insistncia na verossimilhana das suas imagens. (SENRA, 1997, p. 38).

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Trata-se de dois meios de comunicao diferentes, duas linguagens distintas, que, no entanto, se entrelaam no que diz respeito forma de suas narrativas. Ambos dialogam com o pblico, falando sobre temas de interesse pblico. Tambm as estruturas de criao nestes dois meios seguem uma mesma lgica. Eles se apropriam da realidade para construir suas histrias, atravs de uma determinada viso dos fatos (que pode ser gerida tanto pelo reprter quanto pelo roteirista). O jornalista, por sinal, pode ser chamado de narrador da histria viva, uma vez que o primeiro a deter a informao, e por isso controlar a realidade. Como sempre desejou se aproximar cada vez mais do pblico 3 , o jornalismo tambm entra em consonncia com o cinema no que diz respeito ao gosto do pblico, j que a stima arte pelo menos em sua vertente clssica foi, desde sempre, uma forma de expresso extremamente popular. Como sempre desejou conferir veracidade suas imagens, no intuito de dar credibilidade sua fico, a notcia figura como um forte elemento de composio do texto flmico, e personagens verdicos e/ou histricos se encaixam to bem no texto cinematogrfico. O cinema um dos mais persistentes observadores da imprensa de todos os tempos. Quando representado no cinema, o jornalismo apresenta uma dupla e contraditria imagem, ora sendo mostrado como um oficio nobre, ora como uma atividade marginalizada. a esse aspecto que daremos destaque nos prximos captulos.

O cinema com seu enorme poder de penetrao nos mais diversos grupos sociais ajudou a construir mitos, a divulgar saberes novos, como a psicanlise e a popularizar atividades e profissionais, como foi o caso da imprensa e dos jornalistas. (TRAVANCAS, 2001).

A transformao dos jornais em veculos populares deu-se desde o surgimento da penny press, por volta de 1840. O barateamento dos papers, a valorizao da notcia e a insero do interesse humano nesta introduziram o jornal s grandes massas e aproximaram o leitor do jornalista.

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A aproximao entre jornalismo e cinema tambm pode ser vista por uma outra tica: jornalistas, diretores e roteiristas so profissionais intercambiveis. Ou seja, muitos dos roteiristas e diretores de newspaper movies so, tambm, jornalistas, e por isso possuem interesse por esse mundo e conhecimento jornalstico. Nesse grupo, podemos citar, por exemplo, os roteiristas Hermam Mankiewicz (Cidado Kane, 1941) e Ben Hecht e Charles MacArthur (The Front Page, 1974), ou ainda os diretores Samuel Fuller (Paixes que Alucinam, 1963) e Billy Wilder (A Montanha dos Sete Abutres). Por outra tica, tambm podemos afirmar que cinema e jornalismo so meios de comunicao to intrinsecamente ligados, que exemplificam bem a convergncia que as mdias esto cada vez mais tendendo a ter entre si.

2.3.1 O interesse de Hollywood

O cinema tem abrigado temas da mdia de modo privilegiado, depositando no personagem jornalista discusses diversas, seja sobre tica, verdade ou liberdade. O jornalismo, neste caso, constitui um territrio vantajoso para debates acalorados, sejam eles de forma crtica ou glamourizada. O cinema sempre foi muito atrado pelo jornalismo. Para os realizadores da stima arte, o jornalismo e a mdia sempre foram argumentos rentveis e fascinantes, tanto do ponto de vista artstico, quanto da sua comercializao. H vrias teorias que buscam justificar isso. H sem dvida uma estreita relao entre o sucesso do jornalista no cinema e o estatuto social do profissional de imprensa. (SENRA, 1997, p. 44). O jornalismo uma prtica que desperta grande interesse pblico. Desde o incio do sculo 20, a profisso do jornalista comeou a ser embebida em um ambiente de glamour. A atrao que a mdia exerceu desde sempre sobre a populao reforou ainda mais a imagem de charme atribuda

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aos profissionais de jornalismo. Alm disso, a imprensa detm o poder da informao e da formao da opinio pblica ocupando, assim, um lugar de grande destaque dentro das tramas sociais. Torna-se, desse modo, uma forma de comunicao to popular quanto o cinema em si. Os filmes de jornalistas geralmente retratam o processo de como os jornalistas chegam at os fatos e os transformam em notcias. Os bastidores dessa profisso, desconhecidos para a grande parte da populao, sempre suscitaram grande curiosidade e encantamento nas pessoas. Documentar esse ambiente e o seu funcionamento, mostrar o processo de fabricao de um produto informativo, , portanto, um grande chamariz de pblico, que assim se transforma em espectador controlado que passa para os bastidores. (DELEUZE, 1992, p. 93). Soma-se a isso a proximidade entre os dois estilos narrativos. O dia-a-dia da profisso do jornalista sempre conteve ingredientes de alto teor dramtico, um grande atrativo para os roteiristas. Pode-se claramente traar um paralelo entre a atividade profissional do jornalista e a funo de um bom personagem: atravs de sua atuao, ele localiza problemas, investiga, descobre fatos e, finalmente, apresenta solues. Muita vezes, quando soluciona uma determinada trama, publica uma reportagem, o que geralmente coincide com o clmax e o final do roteiro. Dentre os vrios filmes rodados com esse tema, diferentes aspectos foram focalizados: o romantismo da profisso, a efervescncia das redaes, a censura, a disputa pelo poder, o sensacionalismo, a ganncia, a manipulao das fontes, entre outros.

O sucesso do jornalista no cinema pode ser explicado de vrios pontos de vista, mas a razo desta preferncia por temas ligados imprensa tem seu fundamento inicial para ficarmos apenas na relao entre os dois meios - de um lado no contexto fortemente afetivo que une o leitor ao jornal, e de outro nas afinidades internas que aproximam o registro e a narrao cinematogrficos e jornalsticos. (SENRA, 1997, p. 38).

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Por outro lado, a produo cinematogrfica sempre encontrou nos outros meios de expresso - ou aparelhos, como define Deleuze -, temas que abrem grandes possibilidades de roteiro.

Os grandes autores de cinema fazem como Varse na msica: produzem necessariamente com aquilo que tm, mas apelam para novos aparelhos, novos instrumentos. [...] esses aparelhos so solicitados por suas idias. por isso que no acredito na morte do cinema em favor da televiso ou do vdeo. Todo novo meio lhes serve. (DELEUZE, 1992, p. 71).

Exemplos de timos roteiros so os filmes que retratam o cotidiano de correspondentes de guerra. Estas produes, que geralmente so reconstituies de histrias reais, se aproximam ainda mais da realidade e contm uma carga de densidade e dramaticidade elevada. O filme Os Gritos do Silncio (1984), dirigido por Rolland Joff, um bom exemplo desse tipo de filme.

2.3.2 Os newspaper movies

Existe uma histria do jornalismo contada atravs da tica do cinema e, principalmente, atravs da tica hollywoodiana. Ao longo do ltimo sculo, Hollywood construiu, por meio dos newspaper movies, uma imagem da profisso do jornalista.

Nos newspaper movies, na composio dos personagens-jornalistas renem-se elementos que permitam o mnimo de identificao com os profissionais da atividade jornalstica. Ser representada a rotina de trabalho na redao, os personagens falaro de pautas, deadline, fontes, laudas, enfim, terminologias do ramo jornalstico. Mas, tudo isso sem necessariamente problematizar as questes mostradas no filme. (PEREIRA, 2003).

Nessas produes, o poder da imprensa e sua influncia na sociedade so os questionamentos centrais. Os newspaper movies ora mostram a imprensa desempenhando sua funo de denncia, contribuindo para o restabelecimento da democracia e da justia, ora

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retratam a irresponsabilidade do jornalista como causadora de danos irreparveis vida das pessoas. So obras que vo do gua com acar, como Ela disse, Ele disse (1991), Intimo e Pessoal (1996) e Nos Bastidores da Notcia (1987), aos dramas sobre implicaes jurdicas e corrupo nos bastidores dos meios de comunicao, como O Informante (1999). Em todos os newspaper movies, no entanto, o espectador levado a refletir sobre a correo dos atos do jornalista e sobre a realidade nos meios de comunicao.

2.3.2.1 Do protagonista participao especial

A representao dos jornalistas nos newspaper movies no forma uma imagem nica, mas sim uma imagem de mltiplas faces e mltiplas funes, em papis que vo do mocinho ao vilo clssicos, do coadjuvante essencial histria ao personagem que faz uma breve apario. De modo que podemos dividir os filmes que tm personagens jornalistas em trs grupos principais: aqueles em que o tema a prpria atividade jornalstica (A Montanha dos Sete Abutres); aqueles em que este no o tema principal, mas nos quais o jornalista tem papel importante (O Homem que Matou o Facnora - 1962); e aqueles em que o jornalismo figura apenas como profisso do personagem, trao que somente complementa sua personalidade (Nada Para Sempre - 1992) 4 . Todos, no entanto, se enquadram na definio de newspaper movies, ou simplesmente filmes de jornais/jornalistas. Como objetos de estudos deste projeto, decidimos nos concentrar apenas nos filmes do primeiro grupo que, por tratarem da atividade jornalstica

Vale chamar ateno para o caso do filme Cidado Kane, que se encaixa em duas das trs categorias citadas: o jornalista Jerry Thompson (William Alland), que investiga a vida de Kane, no o protagonista, mas impulsiona a histria, e por isso o classifica na segunda; e a prpria vida de Charles Foster Kane (Orson Welles) como grande magnata do jornalismo, o classifica na primeira.

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em especfico, esto aptos a nos fornecer mais elementos para a anlise de como essa profisso retratada nas telas.

2.3.2.2 Gneros diversos

Segundo a pesquisa de Christa Berger, dos 785 newspaper movies catalogados, 250 so classificados como dramas, 138 como comdias, 103 como aventuras e 86 como policiais. Esses nmeros mostram o quo ecltico pode ser este tipo de produo, apesar de notarmos que unanimidade a representao de um jornalista envolvido em aes dramticas, em situaes perigosas e conflituosas. Os dois filmes escolhidos neste trabalho, por exemplo, so classificados como dramas, gnero que, como o prprio nome j diz, abre vrias possibilidades de recursos dramticos.

2.3.2.3 O bom jornalismo

Nos newspaper movies, ora a imprensa retratada como o quarto poder bom, ora como o quarto poder perverso. Nos filmes que apresentam uma viso positiva da profisso, vrios ilustram os elementos de um processo de investigao jornalstica. Estas obras adquirem claramente um tom policialesco. A atividade do jornalista mostrada mais dinmica que nunca: h todo um processo de entrevistas, pesquisas, averiguao e proteo das fontes. Essas aes conferem narrativa uma maior dramatizao. Estamos defrontes a um jornalismo idealizado, guardio e defensor dos cidados contra abusos de grandes empresas privadas (como em O Informante) ou contra o poder do

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governo (como em Todos os Homens do Presidente, que vamos analisar com mais profundidade adiante). O Informante mostra o conflito de interesses dentro de uma gigante da mdia, a rede CBS. O reprter, neste caso, tem que lutar contra a tentativa de veto divulgao de uma importante matria de interesse pblico. O grande vilo, neste caso, no o jornalista, mas sim o sistema miditico.

2.3.2.4 O mau jornalismo

A maioria dos newspaper movies produzidos por Hollywood tem a inteno de denunciar abusos por parte da imprensa. Inserem-se neste grupo: o nmero um de nove entre dez listas dos melhores filmes do todos os tempos, Cidado Kane; um dos filmes que vamos analisar no ltimo captulo, e que uma das produes que criticam com maior ferocidade a manipulao realizada por um reprter, A Montanha dos Sete Abutres; e uma obra da poca da feroz concorrncia pela notcia entre as grandes emissoras de televiso, O Quarto Poder (1998). Este ltimo mostra de maneira enftica a encenao de um fato e a manipulao da verdade pelo reprter.

2.3.2.5 A mdia critica a mdia

A crtica da mdia ganhou fora com os newspapers movies. Neles, a mdia foi, pela primeira vez, colocada no foco da prpria mdia. Mais que isso. Deleuze (1998, p. 96) afirmou que do cinema que veio a crtica mais radical informao. Isso se torna importante porque s quem pode abalar o Sistema o prprio Sistema. S ele tem a contundncia e o poder de multiplicao para impor a contra-informao informao que ele

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prprio veicula. (DINES, 1998). Ainda segundo Dines (2000), a mdia observada pela mdia perde a impunidade e a capacidade de cometer abusos. Na poca do cinema em preto e branco, a mais feroz denncia contra o jornalismo sensacionalista veio de A Montanha dos Sete Abutres. Desde ento, a crtica mais contundente s prticas subversivas dos reprteres foi realizada pelo filme O Quarto Poder. O primeiro, na poca em jornalismo impresso ainda estabelecia suas bases. O segundo, mais atual, j na era do jornalismo eletrnico, ou como define Dines (1998), o telejornalismo-circo. Cabe, no entanto, ressaltar que a crtica realizada atravs dos newspaper movies a algumas prticas do jornalismo no significa, em momento algum, uma condenao das prticas da imprensa como um todo.

Outra vez interessante observar que a crtica por mais cida que seja ao jornalista ou ao jornalismo como atividade social desviada pela manipulao dos fatos, corrupo das fontes e competio entre colegas no questiona a instituio imprensa, em uma clara manifestao de concordncia com a premissa segundo a qual s a liberdade permite tais denncias. quando jornalismo e cinema encontram-se associados para alm de suas imagens para dizer em unssono que a liberdade de expresso parte da democracia americana. Os filmes baseados em fatos reais referendam esta perspectiva. (BERGER, 2002, p. 28).

A filmografia disponvel sobre o cinema pode no ser to extensa quanto a sua respectiva bibliografia, mas detm um poder de impacto sobre a opinio pblica infinitamente maior.

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3 O PERSONAGEM JORNALISTA

As representaes do jornalista no cinema frequentemente oscilam entre o papel do heri e do vilo. Protagonizando histrias completamente distintas, ele j encarnou o mocinho que lutava por um ideal, mas tambm o profissional inescrupuloso capaz de esquecer qualquer princpio tico em busca de fama e dinheiro. Do senso de justia e de verdade ao senso de oportunidade, este profissional sempre carregou consigo uma imagem ambgua e contraditria. Ao mesmo tempo em que atraiu e fascinou, ele j foi repudiado e desprezado. Essa multiplicidade da imagem do jornalista, como veremos adiante, claramente a conseqncia do dinamismo e da dualidade de sua profisso. Ele j foi retratado como reprter, produtor, fotgrafo, apresentador de TV, assessor, colunista social. Caractersticas como a obsesso pelo trabalho, a individualidade exacerbada e seu urbanismo latente, alm de marcas como o cigarro e a bebida, j foram usados exausto para compor sua personalidade. Uma personalidade que, como poucas, se aproxima e at se confunde com a complexa e ecltica personalidade do ser humano. Afinal, como atores de uma psicologia das profundezas, os seres imaginrios do cinema revelam tudo o que h de familiar e de estranheza nos seres humanos, incluindo tanto as suas atitudes mais nobres quanto as mais infames. (PAIVA, 2007, p.89).

3.1 CONSTRUO DE PERSONAGEM

A personagem de fico cinematogrfica, por mais fortes que sejam suas razes na realidade ou em fices prexistentes, s comea a viver quando encarnada numa pessoa, num ator. (GOMES, 2000, p. 114).

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As identidades do papel do jornalista variam de filme para filme, e por isso, tornase indispensvel um estudo da teoria de roteiro e, mais especificamente, de construo de personagem, para que possamos entender quais etapas envolveram a modelagem de cada personagem analisado. Os filmes tm a capacidade de eternizar na memria do mundo, atravs das palavras e imagens, os personagens que emanam da Histria. Por isso, detalhar minuciosamente um personagem antes de comear a rodar a pelcula essencial para qualquer roteiro. No processo de construo de um personagem, o primeiro passo, segundo Field (2001), criar o contexto deste, para ento, preench-lo de contedo. Contexto, nesse caso, diz respeito maneira de olhar o mundo, ao ponto de vista do personagem, s suas caractersticas e atitudes. Esse contexto nos levar a formatar o comportamento do personagem, e ser exatamente sua ao comportamental que ir nos revelar, afinal, quem essa pessoa. Segundo a narrativa clssica, um ser humano, com contexto e contedo, que d vida histria, atravs de sua premissa dramtica. As caractersticas e atitudes dos jornalistas retratados no cinema constituem certo padro de comportamento, um contedo mais ou menos recorrente, como veremos adiante. A proximidade entre as funes de um jornalista na vida real e o papel desempenhado pelo personagem principal dentro de um roteiro surpreendente. No cinema narrativo clssico, um bom roteiro est baseado, principalmente, nas aes de seu protagonista. So as interferncias nas questes do filme que levaro o roteiro adiante e amarraro a ateno do espectador. A vida de um jornalista permeada de aes, um prato cheio para os roteiristas. Em sua rotina cotidiana, ele deve levantar problemas, procurar causas, investigar, apurar os fatos, alcanar e divulgar a verdade. Desse ponto de vista, o jornalista atua tambm como um narrador, mas dos fatos reais, das histrias das ruas, da vida

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das pessoas. Trata-se de um profissional que, por conta de sua profisso, lida diretamente com a realidade e controla a informao. Mesmo possuindo um contedo fenomenal, ser a interferncia do jornalista em seu contexto que conduzir o filme at o final. A ao, neste caso, indispensvel. Afinal, o que uma pessoa faz o que ela , no o que ela diz. (FIELD, 2001, p. 31). Por isso a atividade jornalstica serve to bem para os roteiros de produes cinematogrficas. Ao elucidar tramas da vida real, o jornalista j , em si, um personagem de cinema quase completo, com inmeras possibilidades prontas para serem exploradas. Cabe ao roteirista, junto com o diretor, saber como e quando explorar essas possibilidades, j que a funo primordial do roteirista saber a melhor maneira de se revelar aspectos do personagem ao leitor e ao pblico. (FIELD, 2001, p. 31). Tambm se deve a essa profundidade da profisso do jornalista o fato de que muitos dos roteiros que envolvem jornalistas comeam a partir do personagem, para que ento a histria surja a partir dele, e no o contrrio. A trajetria do jornalista, em geral, dentro do modelo holywoodiano, segue sempre a narrativa cinematogrfica clssica, que enfatiza o indivduo e sua ao: o personagem, principal agente causal do filme, luta para resolver um problema ou atingir um dado objetivo. A histria termina quando h a vitria ou o fracasso, quando o problema solucionado, ou quando a finalidade ou no atingida. At l, o que ser reforado sero as qualidades, os traos e os modos de proceder do sujeito. indispensvel para todo heri bem construdo, seja ele o mocinho ou o vilo, que ele gere identificao com o pblico. Segundo Chion (1989), essa identificao pode ser alcanada atravs de procedimentos simples, como conferir ao personagem traos simpticos, coloc-lo em situaes de perigo ou mesmo faz-lo cometer certo pecados dignos de perdo. Caractersticas como dvidas, o temor, a piedade, os valores morais, a condio social, entre outros, so o que movimentam o personagem. E no diferente com o jornalista. Os heris

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so movidos pelo objetivo de resguardar a tica, pelo desejo moral de revelar a verdade. Os viles, por sua vez, so movidos pela vontade de elevar sua condio social, de ganhar reconhecimento e dinheiro. A grande maioria deles, por sinal, segue a seqncia de acontecimentos previstos por Chion:

[...] no incio, o heri est muitas vezes na situao passiva de sofrer um dissabor pessoal de que tem de sair, ou at um ligeiro incmodo que perturba sua tranqilidade s depois disso seu objetivo, progredindo junto com o perigo que ele corre, pode se amplia, tornar-se maior e ativo, ser acompanhado de uma procura, servir a uma causa. (CHION, 1989, p. 167).

3.2 O PERFIL DO JORNALISTA DA FICO

O cinema colaborou, e muito, com a construo de algumas imagens do jornalista, representaes que certamente influenciam a escolha profissional de futuros reprteres e o imaginrio coletivo acerca do perfil dessa profisso. Foi na dcada de 20 que o personagem jornalista emergiu com toda fora nas telas de cinema. Este momento de grande interesse de cinema por temas populares coincidiu com a aproximao do jornal e dos jornalistas com seus leitores, e com toda a vida social de sua comunidade.

3.2.1 Padres de comportamento

difcil dizer se h um tipo ideal para o personagem do jornalista. O que presenciamos de fato a recorrncia de traos fsicos e de comportamento comuns ao perfil desse profissional nas telas. Vamos expor alguns deles a seguir. O jornalista , antes de qualquer coisa, um profissional obcecado pela profisso. Vrios filmes exploram este envolvimento, s vezes quase como um vcio. Essa dedicao sem limites uma caracterstica fundamental para sua composio como heri. O estilo de

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vida impregnado pela profisso e determinado pelo trabalho justifica a incansvel busca pela verdade, o minucioso e cansativo trabalho investigativo que realiza. Essa difcil jornada, muitas vezes, o que d ao personagem certas concesses 1 , e acaba por redimi-lo junto aos espectadores. A morte de jornalistas nos filmes, inclusive, est associada aos riscos que a profisso impe aos bons reprteres, que acabam sendo vtimas de sua profisso eles morrem perseguindo bandidos, descobrindo corruptos ou acompanhando guerras. Essa fascinao pelo trabalho deve-se muito forte vocao para a profisso que atribuda a quase todos os personagens. O jornalista foi identificado no cinema como portador de uma slida e irredutvel vocao. (SENRA, 1997, p. 56). Nessa busca obsessiva por notcias, o jornalista que procura a verdade a qualquer custo, por conta de seu senso da justia, muitas vezes usado por suas fontes, o que claramente mostra a fragilidade da imprensa. Como em Ausncia de Malcia (1981), a fonte manipula o jornalista, plantando notcias falsas. mais uma conseqncia da obsesso de alguns reprteres por provar uma inocncia ou descobrir a identidade de um assassino. Outra marca tpica desse personagem se coloca com relao ao espao no qual desenvolve suas atividades. O jornalista retratado como um tpico personagem urbano, muito sintonizado com os problemas e a movimentao catica das grandes cidades. como se ele estabelecesse um compromisso com o espao da cidade, o local que concentra e dissemina hbitos e comportamentos da cultura de massas e onde, portanto, est a matriaprima do trabalho jornalstico. Quando deslocamos o jornalista desse seu local de atuao, como acontece em A Montanha dos Sete Abutres, sua principal ambio passa a ser retornar grande cidade, custe o que custar. Este filme, inclusive, inverte tambm a perspectiva temporal do jornalista, j que o protagonista busca prolongar um fato ao invs de correr contra

Muito de acordo com a famosa mxima, os fins justificam os meios, atribuda a Maquiavel.

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o relgio. Afinal, no h jornalista sem estreita relao com o tempo. (TRAVANCAS, 2001). O jornalista sempre teve uma relao especial com o tempo, asfixiado pela presso das horas. Isso faz com que muitas informaes no passem pelo processo exigido at se transformarem em notcia. Como o ritmo da atividade dita o cuidado profissional, a prtica do jornalismo nessas circunstncias leva opo pelo sensacionalismo, pela crtica sem consistncia, pela espetacularizao. Fisicamente, o personagem clssico do jornalista possui uma imagem desleixada, que se encaixa com sua rotina corrida e com sua freqente presena nos submundos da cidade. Esse perfil fsico se modifica, no entanto, quando o cinema passa a retratar o jornalista de televiso, mais limpo, mais preocupado e, obviamente, mais preocupado com sua imagem. Uma anlise mais a fundo sobre essas modificaes realizada na seo A Televiso e o Novo Jornalista do presente estudo. Focalizando ainda nas produes hollywoodianas da era pr-televiso, notamos que as principais companhias do nosso heri so a bebida e o cigarro e ainda, em alguns casos menos comuns, o jogo. Segundo Berger (2002, p.25), o jornalista padro solitrio, bebe muito, ctico e pessimista. Na maioria dos casos, esses elementos servem para dar destaque fraqueza da ndole de certos personagens; em outros, so coadjuvantes que reforam a tenso quase constante das atividades da profisso. O bar tambm pode servir para compor um cenrio de relaxamento e sociabilidade. Seja como for retratado, o contexto bomio faz parte do universo da figura mitolgica do jornalista, e, ao mesmo tempo, refora a marcao do ambiente jornalstico como um universo majoritariamente masculino, pois as mulheres s comeam a ser retratadas de fato nos newspaper movies com o advento dos filmes sobre a televiso.

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Nosso newspaper man geralmente desprovido de histria pessoal. Ele visto quase que unicamente em seu agitado ambiente de trabalho, e essa exacerbao de sua funo retirou-lhe sua histria de vida, seu interesse por sua vida particular. Algumas vezes se coloca em uma posio de indeciso entre a vida pessoal e o dever profissional. Seu reconhecimento como personagem de um mundo ficcional se d quase que exclusivamente pelas caractersticas que lhe so atribudas em funo de sua profisso. Sua origem e seus laos familiares so normalmente desconhecidos. Clark Kent, um dos mais famosos jornalistas do cinema, possui uma origem mtica, por exemplo. O poder que o jornalista tem nas mos o faz um heri das massas. Mas muitas vezes esse poder no assume seu compromisso com as massas. No comportamento de alguns personagens jornalistas no notamos qualquer preocupao com o interesse pblico, com o direito de informao dos cidados. No h uma causa comum, mas sim uma busca particular, pela manuteno de poderes, imagens e posies privilegiadas. De maneira geral, difcil estabelecer um padro de comportamento para o personagem jornalista, mesmo porque seu carter dualista: ora retratado como vilo, ora como heri. Quando mocinho, ele mostrado como um aventureiro, defensor dos fracos, trabalhador sem horrio, ntimo dos poderosos, nmade por dever do ofcio, companheiro da noite, detentor de segredos. s vezes, entra em conflito com o editor ou algum superior, e assim adquire ainda mais caractersticas positivas, pois briga para revelar o que o outro quer esconder, em uma rebeldia saudvel. Esse jornalista quase um policial, procura a verdade por trs dos fatos, tem tica e talento. A imagem do jornalista identificado com foras polticas opositoras surgiu da relao promscua entre jornais e rgos governamentais. Este contexto foi responsvel pela consagrao da figura romntica do jornalista e pela atribuio de um papel social e poltico

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imprensa. Na primeira metade do sculo XX, ela assumiu a funo de agente modernizador dos Estados Unidos. J o vilo arrogante, egosta, anti-tico, que est acima de tudo e de todos e s se preocupa com o prprio umbigo, sua imagem. (FREIRE, 2004). , quase sem excees, cnico. Segundo Senra (1997, p. 49), um dos traos mais comumente atribudo ao personagem jornalista atravs dos tempos foi o cinismo, que estaria associado ao poder da imprensa e ao conhecimento da manipulao das ferramentas desse poder. Por certo ponto de vista, essa caracterstica revela um desinteresse pelas iluses populares e um apego pela concretude dos fatos. Desse modo, esse cinismo tambm pode ser classificado como uma qualidade boa, digna dos privilegiados. O que se estabelece como unanimidade, no entanto, que todos os personagens de jornalistas retratados no cinema possuem um esteretipo simplificado. Ou seja, sua personalidade o menos complexa possvel, e o diretor faz questo de esclarecer desde o incio do filme a qual tipo de pessoa o espectador est assistindo. Essa ttica facilita a compreenso do personagem por parte do pblico mdio.

3.2.2 Mitificao

Como importante veculo de comunicao, o cinema cria e transforma as imagens do mundo, e assim abastece o pblico com figuras prontas para serem consumidas. Para McLuhan (1964, p. 319-333), como meio quente, o cinema disponibiliza uma grande quantidade de dados intensos ao seu espectador, que se torna um consumidor passivo, com baixa participao no processo comunicativo. Recebendo um produto pronto, inteiramente acabado, o espectador pouco preenche obra, e acaba restringindo seu exerccio interpretativo. Nesse sentido, em que medida o cinema constri esteretipos do jornalista que

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so consumidos pela opinio pblica? Ou, o que h para ver por trs da imagem? (DELEUZE, 1992, p. 88). Na produo da imagem do jornalista no cinema (consagrada, sobretudo, a partir do incio do sculo XX), observa-se a presena de convenes narrativas originadas de construes simblicas que gravitam em torno do profissional de jornalismo. Esse processo se deu mais ativamente a partir da dcada de 30.

O que era diferente em relao ao cinema na dcada de 1930 no estava no fato de que ele comea a transmitir mitos e sonhos fizera-o desde o princpio mas que os cineastas tinham conscincia, de um modo mais sofisticado, dos seus poderes de fabricar mitos, das suas responsabilidades e das suas oportunidades. (SKLAR, 1978, p. 230).

De maneira geral, o cinema contribuiu na manuteno de personagens-mitos a respeito do jornalismo: o reprter heri, justiceiro, que sempre o mocinho; a profisso romntica; o editor algoz. Ou ento o profissional solitrio, com dilemas familiares, envolto em angstias profissionais, entre cigarros e bebidas. Antes mesmo de Clark Kent e seu Super Homem, a mitificao cinematogrfica do profissional da imprensa se mostrou forte no cinema. Partimos da hiptese de que, nas dcadas mais distantes, o jornalista era representado como uma viso mais romntica, com um padro mais ou menos constante de profissional investigador, capaz de aferir os fatos com objetividade, e, de certa forma, alterar a realidade social. A construo da imagem simblica do jornalista no cinema constante. Essas representaes acabam por constituir um mito moderno, que guarda parte dos traos originais desse profissional, mas tambm reelabora sua figura. O esteretipo inaugural do jornalista no cinema foi a do bomio, anrquico, cnico e mercenrio, caractersticas que estariam ligadas realidade da profisso nos primrdios do

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jornalismo: baixos salrios, ausncia de regras rgidas nas empresas jornalsticas, reduzido nvel de instruo dos profissionais. A principal imagem do jornalista identificada no cinema a de um mercenrio, profissional sem instruo, mas extremamente ambicioso, muitas vezes bbado. Esse esteretipo generalizou os jornalistas e foi absorvida passivamente pelo pblico. Por outro lado, foi da realidade que o cinema absorveu alguns desses traos. Na primeira metade do sculo XX, o jornalista era realmente muito mal remunerado e vrias vezes entrava em conflito com seu editor por melhores salrios, situao reproduzida em alguns filmes. Essa misria do jornalista gerava no personagem uma faceta simptica, uma vez que o pblico se identifica com indivduos em dificuldades. poca, a prtica jornalstica no exigia formao prvia (o aprendizado no dia-a-dia era mais valorizado), o que justifica a ignorncia dos personagens, caracterstica que, assim como a pobreza, gerava simpatia no pblico em geral. Outra forte imagem estereotipada do jornalista refere-se figura romntica de um profissional idealista, que se dedica ao trabalho em nome do povo, apesar da baixa remunerao. Essa abordagem do filme sobre o personagem jornalista foi, at hoje, uma das mais utilizadas no cinema americano: a sua vocao para heri. O trabalho, na maioria das vezes realizado individualmente, de escolher a pauta que tenha mais interesse pblico, a apurao dos fatos, a busca da verdade e, no final, a publicao ou exibio do que se descobriu, no podia ser mais adequado para a construo de um mito. Infelizmente, muitas vezes essa idealizao do jornalista desfoca a sua responsabilidade em divulgar com veracidade e abrangncia os fatos, em favor de sua personalidade, e ento a vocao jornalstica passa a ser retratada como o empenho na busca do sucesso pessoal. Na dcada de 70 um novo profissional invadiu as telas: o jornalista de televiso. Mais bem remunerado, esse indivduo foi vastamente retratado como um sujeito vaidoso ao

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limite, esnobe, com uma preocupao excessiva com sua imagem e sua repercusso junto ao pblico. Ou seja, o jornalismo como a ltima das profisses romnticas foi mitificado pelo cinema. Mas o jornalismo srdido tambm. (DINES, 1998). De uma forma ou de outra, na narrativa ficcional cinematogrfica o personagem do jornalista e o fazer jornalstico tm sido moldados de acordo com certos esteretipos. A maioria dos espectadores identifica e associa esses componentes figura do jornalista. Entre eles, a idia do mundo do jornalismo como um universo majoritariamente masculino, dada a crueza dos fatos, a agressividade necessria obteno da notcia, a jornada de trabalho exaustiva e os riscos aos quais o profissional est exposto, entre outros.

3.2.3 A fora da imagem

Rudolf Arnheim, um dos primeiros tericos do cinema, defendia a idia do cinema como forma de arte apenas, ou seja, como uma experincia irreal. As complexas relaes entre objeto e suas representaes, ou seja, suas imagens, j foram vastamente exploradas em diversos estudos comunicativos. Segundo a definio de Xavier (1977, p. 11), citando Maya Deren:

O termo imagem (originalmente baseado em imitao) significa, em sua primeira acepo, algo visualmente semelhante a um objeto ou pessoa real; no prprio ato de especificar a semelhana, tal termo distingue e estabelece um tipo de experincia visual que no a experincia de um objeto ou pessoa real.

A imagem frequentemente vista como algo ameaador, que causa eficiente persuaso. De fato, a utilizao das imagens se generaliza e, contemplando-as ou fabricandoas, todos os dias acabamos sendo levados a utiliz-las, decifr-las, interpret-las. (JOLY, 1999, p.10). O ponto comum entre todos os tipos de imagem a situao da analogia (relao

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existente entre imagem e realidade), segundo a qual as imagens evocam um processo de semelhana, visto que no passam de algo que se assemelha a outra coisa. Deleuze (1992, p. 84) afirmava que A imagem uma figura que no se define por representar universalmente, e sim por suas singularidades internas, pelos pontos singulares que ela junta. A imagem carrega consigo um potencial de identificao imediato. Sua primeira funo garantir nossa relao com o mundo visual. O espectador de cinema relaciona-se unicamente com a imagem, na qual acredita fielmente, e na qual busca uma correspondncia com o real. O pblico sempre reconheceu os filmes como produes crveis. Na escurido da sala de projeo, o espectador hipnotizado pelas imagens exibidas na tela grande e dominado por um processo de identificao. Ao ativar sua imaginao, ao sentir os acontecimentos, ele suspende a racionalizao. Assim, resta aos estudiosos questionar a veracidade da imagem cinematogrfica. Como qualquer outro personagem de fico, o jornalista, antes de alcanar o pblico atravs da tela, passou por um extenso processo de composio de seu perfil, tanto fsico quanto psicolgico. Ele possui um determinado comportamento, que discutimos no tpico Padres de comportamento, e est inserido dentro de um contexto que foi minuciosamente construdo pelo roteirista, que deve saber transmitir essas informaes ao espectador. Ou seja, possui uma imagem, uma representao pr-estabelecida. Essa representao, no entanto, no existe por si s. Ela deve ganhar uma personalidade, um corpo, uma autonomia. Deve, portanto, ser encenada por um representante. Chegados a este ponto, est prestes a revelar-se a profunda ambigidade da personagem cinematogrfica. (GOMES, 2000, p. 114). Est claro que, em dados momentos, a imagem cinematogrfica do jornalista guarda parte de seus traos originais. Mas, apesar de ter papel importante na construo do imaginrio coletivo de nossa poca, partimos da premissa de que, ao assumir a postura de

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reproduzir modelos sociais de uma poca, o cinema no atua como ferramenta de uma reproduo fiel e exata, como diz McLuhan (1964, p.326):

O prprio filme no seno um bal mecnico de movimentos rpidos que produz um mundo de sonhos e de iluses romnticas. Mas a forma flmica no apenas uma dana de marionetes de tomadas paradas, pois consegue aproximar-se e, mesmo, superar a vida real por meio da iluso.

Mas, afinal, como se estrutura a construo da imagem ficcional do jornalista e qual a verdadeira relao desta nova concepo com a realidade? Estamos lidando com a semelhana entre o perfil real e o ficcional do jornalista ou com a representao idntica entre essas duas situaes?

3.2.4 Em busca da verossimilhana

O cinema sempre busca tomar a realidade como seu referencial. Para construir sua narrativa, roteiristas e diretores utilizam de todos os modos disponveis de percepo e representao do real. Na busca por esse realismo, alguns filmes retratam histrias reais, na tentativa de garantir veracidade s suas imagens. Mas at que ponto uma histria cinematogrfica adquire verossimilhana, e at onde ele se resume a apenas um filme como filme e no como realidade? (ANDREW, 1999, p.22). Essa dicotomia entre realismo e ilusionismo na arte cinematogrfica foi debatida por grandes tericos de cinema, que deixaram suas marcas na anlise da experincia ilusria que o cinema realiza atravs da interface que cria com seu pblico. O jogo da mdia, enfim, sempre foi um prato cheio que o cinema adorou refletir como um espelho quase fiel. (BUTCER, 1998). O desejo de dotar os enredos de verossimilhana fica claro em todos os newspaper movies analisados.

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O perfil do jornalista e da sua profisso identificado por uma grande maioria como a imagem veiculada pelo cinema, uma imagem da realidade que pertence esfera da fico e do imaginrio. Como muitas das personagens de cinema, o jornalista tem sua origem no mundo real. (SENRA, 1997, p. 45). claro que, como uma representao, ele guarda, no mnimo, semelhana como o objeto representado, no caso, o jornalista real. Mas ele no constitui somente um reflexo da realidade das redaes na grande tela. Segundo Senra (1997, p. 39), Quando se torna personagem, o jornalista tem o dom de assegurar, atravs da suposta justeza da sua visada, uma autenticidade que foi eleita, desde o incio da histria do cinema, como a maior aspirao das suas imagens. Seu local de trabalho, a redao, est presente nos filmes. A vida dos jornais, porm, extremamente complexa, dinmica e confusa. Por isso, teve que ser simplificada para atender s expectativas do pblico. Ao notarmos redaes calmas, quase vazias, sem presses de tempo, percebemos que nem sempre esse espao est ali para contribuir com a verossimilhana dos filmes. Dentre os personagens mais verossmeis dos newspaper movies, esto os correspondentes de guerra. Isso se deve ao fato dos filmes que narram conflitos retratarem, na grande maioria das vezes, situaes reais de jornalistas e fotgrafos que cobriram guerras. Bons exemplos so os filmes Gritos do Silncio, Sob o Fogo Cerrado (1983) e Um Grito de Liberdade (1987). O personagem em si, como j abordamos acima, um profissional obcecado pelo trabalho, e por isso desprovido de histria de vida. Esses ausentes traos mais afetivos e pessoais, no entanto, contribuiriam bastante para realar o realismo que se deseja impor a este personagem. Quando focalizam a imprensa, vrios filmes a apresentam mais malvada e manipuladora do que realmente . Tudo vlido quando a inteno atrair a ateno da

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crtica e do pblico. A parte negativa de um personagem jornalista destacada quando h necessidade. O lado egosta de um jornalista ambguo sempre ganhar mais luz se isso gera efeitos positivos junto ao espectador.

O perfil do jornalista na imaginao criativa do cinema se apresenta por meio de uma legio de personagens, cujo carter e temperamento se mostram diferenciados, mas podemos perceber que so enfatizados os traos que possam atrair de maneira mais efetiva a audincia. (PAIVA, 2007, p. 95).

Dessa forma, vrios estigmas e preconceitos arraigados na sociedade acerca do perfil do profissional jornalista passam a ser refletidos na grande tela, mesmo se no tiverem correspondncia com a realidade. O mesmo acontece com a (simulada) postura ideolgica incorreta atribuda imprensa. No h dvidas, no entanto, de que as imagens dos jornalistas oferecidas nos filmes so peas importantes para o estudo mais analtico da atividade jornalstica.

3.3 A TELEVISO E O NOVO JORNALISTA

A representao do jornalista no cinema acompanhou as novas condies do mundo da informao. Assim, a imagem desse profissional passou a ter uma integrao crescente ao mundo do espetculo. Nas ltimas dcadas do sculo XX, junto com a modernizao dos jornais e a crescente popularidade da televiso, o profissional de imprensa passou por um processo de espetacularizao, assim como a notcia. Sua figura foi transformada em imagem de consumo. O jornalista passou a ter lugar privilegiado tanto no despertar do mundo do espetculo quanto, no seu estgio mais recente, quando a combinao da tecnologia com o espetculo j sugerem o desaparecimento da sua figura tradicional. (SENRA, 1997, p. 34).

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Anteriormente, o que ainda presencivamos era a concepo da figura romntica do jornalista, junto a uma imagem bomia e a um papel poltico e social. O jornalismo, mais que uma profisso, era uma misso, uma atividade com inclinao partidria e mobilizao poltica, que objetivava uma transformao da sociedade. Ser que o que vislumbramos na tela nos ltimos anos foi a aniquilao do jornalista real e sua substituio por uma mera imagem? Infelizmente no. O cinema simplesmente acompanhou a nova tendncia da contemporaneidade, ou seja, o fortalecimento da sociedade da imagem e do espetculo nos ltimos dez anos. A ascenso da televiso inaugurou uma nova concepo do jornalismo e do jornalista. A maior velocidade da informao determinou ao trabalho da imprensa uma maior agilidade, e a busca por profissionais geis e polivalentes. As recentes transformaes da imprensa contempornea ocasionaram uma Submisso do jornalista a uma visibilidade cada vez mais ampliada e a afirmao de sua imagem [...] na televiso. (SENRA, 1997, p. 17). O jornalista, ento, se tornou, tambm na vida real, um personagem, cujo intuito estabelecer com o pblico trocas afetivas. A televiso valorizou o rosto simptico da locutora, no s bonita moa, mas sobretudo doce amiga sorridente. Multiplicou a familiaridade, a grande familiaridade da cultura de massa. (MORIN, 1977, p. 103). Essas mudanas levantaram novas questes sobre a tica na profisso jornalstica. Onde foi parar a capacidade de interveno do jornalista, sua personalidade forte, sua atuao diretamente nas ruas? A partir da dcada de 80, o ambiente jornalstico passou por profundas modificaes estruturais, que incluram a modernizao dos jornais, a informatizao das redaes e a racionalizao tcnico-administrativa. A imagem anterior da imprensa se desfaz.

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Como conseqncia inevitvel, foi incorporado o modelo da objetividade americana, em detrimento da insero poltico-literria que inspirava a viso romanceada da profisso. O processo empresarial e capitalista que tomou conta das empresas de comunicao ajudaram a afastar o jornalista da imagem bomia e socializada que at ento este profissional carregava. Surgiu um jornalista com menos autonomia e mais anonimato, algum inserido dentro de uma estrutura hierarquizada de poder. Enquanto vrios jornalistas mantiveram seu anonimato por detrs das notcias, alguns foram lanados pela televiso ao estrelato, inserindo-se no mundo dos espetculos. A transformao do capitalismo e do mercado e a ascenso da televiso tambm elevaram a concepo de competio. As grandes cadeias de televiso se pretenderam sucessoras dos jornais como fornecedoras de notcias e informaes. O novo critrio das atividades miditicas passou a ser a rentabilidade. O processo foi visceral: informatizao, cadeia de produo, tecnologia e orientao mercadolgica acirrados. O reflexo no jornalismo foi claro: notcias mais desligadas de seu contexto, a informao em contradio com a audincia, busca por um contato mais rpido com o leitor e o jornalista assumindo definitivamente seu papel como agente de modernizao. Nos anos 90, com a crescente velocidade das inovaes tcnicas e da facilidade da informao, foi criada a figura do jornalista contemporneo, que deve estar antenado s modernizaes ferozes da mdia e s exigncias do mercado. Ao mesmo tempo, a diluio das fronteiras entre o campo jornalstico e o campo das indstrias culturais fez com que jornalistas passassem a atuar como astros da informao, integrando cada vez mais o mundo do espetculo. As prprias comunicaes de massa passaram a ser ainda mais articuladas pela indstria cultural. Do mesmo modo, o pblico foi convertido em um mercado de bens culturais da indstria, em especial dos espetculos. Afinal, Produzida industrialmente, distribuda no mercado de consumo,

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registrando-se principalmente no lazer moderno, a cultura de massa se apresenta sob diversas formas (informaes, jogos, por exemplo), mas particularmente sob a forma de espetculo. (MORIN, 1977, p. 77). Foi nessa poca que o cinema passou a refletir o jornalista de televiso. Atravs desse novo meio, os novos poderes de controle tornaram-se imediatos e diretos. (DELEUZE, 1992, p. 97). A televiso passou a dominar os filmes de jornalismo. Os newspaper movies passaram a ser media movies. Nessa era da mdia, o cinema passou a retratar as estratgias sofisticadas de produo da realidade virtual televisiva, o que fica claro em filmes como O Quarto Poder, O Informante e Mera Coincidncia (1997). A produo Rede de Intrigas (1975) tambm foi marcante, uma vez que retratou o fenmeno do condicionamento da televiso, em uma sarcstica crnica sobre os bastidores de uma rede de TV. Nessas produes, a imagem do jornalista ganhou visibilidade, passou a ser to importante quanto seu nome. Os personagens passaram a ter mais preocupao com a aparncia, no intuito de cultivar uma imagem que transmita uma marca pessoal de confiana, f e credibilidade. Entra em cena a vaidade sem limites, mais uma arma na acirrada luta pela audincia. Era a consagrao do poder da televiso, que se caracterizou por uma funo oposta do cinema. [...] a televiso, apesar das tentativas importantes e em boa parte vindas dos grandes cineastas, no buscou sua especificidade numa funo esttica, mas numa funo social, funo de controle e poder. (DELEUZE, 1992, p. 94). Ao mesmo tempo, houve certo esfriamento de comportamento do personagem jornalista. Presenciamos agora um profissional mais instrudo, melhor remunerado, educado, disciplinado e ainda mais urbano que o jornalista mobilizado de outrora. Ao mesmo tempo, mais distante do espectador.

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Para fazer companhia a este novo jornalista, houve um grande crescimento no nmero de mulheres bonitas nos newspaper movies. At ento, elas eram figuras quase ausentes no universo jornalstico eminentemente masculino. A imagem da imprensa modificou-se muito ao longo do ltimo sculo. Notamos uma clara eroso da imagem do jornalista com o passar das dcadas. O respeito do pblico pela mdia declinou. Pesquisas recentes confirmam a queda da confiana da sociedade no jornalismo 2 . O surgimento dos programas de TV sensacionalistas, os sites de fofocas e escndalos como o do jornalista plagiador do New York Times, Jayson Blair 3 , so fatores que contriburam nesse processo de negativizao da mdia. O cinema acompanhou essa crise de credibilidade. Nas ltimas dcadas, a porcentagem de newspaper movies que mostram jornalistas inescrupulosos e viles aumentou consideravelmente. Em um ciclo vicioso, o cinema, como forte produtor de opinio pblica, contribui para firmar a imagem de m-reputao dos reprteres. Nos dias atuais, a mdia j se tornou um espao pblico. o local onde as opinies se formam, onde as aes so desencadeadas. Ao se perceber possuidora desse espao, a mdia passou a se voltar para o mundo privado, para a vida ntima das pessoas, para a privacidade que nos restava. Junto com ela, a avidez da sociedade do mundo mediatizado. Basta notarmos a quantidade de reality shows que brotaram na televiso neste incio de sculo. Trata-se do mesmo mundo que foi retratado em O show de Truman. O pblico contemporneo necessita consumir o show que a vida de Truman. O filme critica a sociedade de consumo e a cultura de massa.

Sobre isso, conferir a pesquisa realizada pelo Datafolha para a Associao Nacional de Jornais (ANJ), em 2001, que revelou que, para 53% dos entrevistados, os jornais tm pouca ou nenhuma credibilidade. Disponvel em: <http://www.anj.org.br/?q=node/194>. 3 Blair tornou-se famoso aps ter sido revelada a srie de invenes, fraudes jornalsticas e matrias forjadas que realizou em seus quatro anos de trabalho no jornal The New York Times.

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A mdia, como j dissemos, tema de filmes h muito tempo, mas o que percebemos que o carter positivo dessa representao est longe de ser o mesmo que h dcadas. Atualmente, raro encontrar no cinema reprteres hericos como em Todos os Homens do Presidente ou em Os Gritos do Silncio. Assim como em O Quarto Poder, os filmes mais recentes criticam o mundo pr-fabricado da mdia e a falta de tica com que a televiso se apropria e se utiliza da vida privada do indivduo.

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4 A JORNADA DO HERI

Neste captulo vamos destacar alguns pontos defendidos pelo escritor Christopher Vogler no livro A jornada do escritor: estruturas mticas para escritores (2006). Nesta excelente obra, o autor se prope a pesquisar e mapear os limites entre o mito e a narrativa moderna de histrias. Os pontos que Vogler expe so de fundamental importncia para se estruturar enredos e criar personagens realsticos. Muitos deles, inclusive, se aplicam narrativa de vrios newspaper movies, como veremos no prximo captulo. Em A Jornada do Escritor Vogler cria o esquema que ele chama de Jornada do Heri 1 , baseado na psiquiatria de Carl G. Jung e nos estudos sobre mitos de Joseph Campbell. Segundo ele, a jornada um conjunto de princpios que governa a conduo da vida e o mundo da narrativa. (VOGLER, 2006, p. 16). O Heri de Mil Faces, obra cultuada de Joseph Campbell, descrita por Vogler como um dos livros mais influentes do sculo XX. Depois do primeiro contato com a obra, Vogler conseguiu perceber como as idias de Campbell tinham enorme influncia sobre Hollywood. A histria da sociedade moderna construda atravs de paralelos com o plano mtico. Os padres de mito podem ser usados para contar uma simples histria em quadrinhos ou um complexo drama psicolgico. Para Campbell, mitos so modelos prticos que nos ajudam a compreender como viver. Foi atravs desse pensamento que ele articulou os princpios de vida embutidos na estrutura das histrias. Para construir boas narrativas, os contadores de histrias utilizam-se de certas estruturas mticas, sejam eles romancistas, dramaturgos ou roteiristas. Todas as histrias consistem em alguns elementos estruturais comuns, encontrados universalmente em mitos, contos de fadas, sonhos e filmes. (VOGLER, 2006, p. 35).
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A partir deste captulo, vamos usar o itlico para dar nfase s expresses criadas por Vogler e citadas desta maneira em seu livro.

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A criao de histrias tem muito o que aprender com padres ocultos de mitologia presentes no inconsciente coletivo. Campbell identificou nos mitos padres universais que atraam as pessoas para uma histria. Um deles o mito do heri, o tema mais recorrente na literatura oral e tambm da tradio escrita. J o psiquiatra Jung contribui para a construo da Jornada com sua definio sobre os arqutipos, ou seja, personagens ou energias que se repetem constantemente e que ocorrem nos sonhos de todas as pessoas e nos mitos de todas as culturas. (VOGLER, 2006, p. 49). Jung relacionou os arqutipos aos aspectos da mente humana e de nossa personalidade, uma vez que ambos tambm so provenientes do inconsciente coletivo da humanidade. Ele afirma que a trajetria do heri conserva uma importncia psicolgica profunda e por isso sempre to recorrente. Em todas as histrias mundiais, um nmero determinado de formas necessrio para alcanar um pblico mais amplo. As pessoas esperam por elas e se divertem com elas, desde que no caiam numa frmula totalmente previsvel, mas sejam variadas e tenham alguma inovao. A histria de um heri sempre uma jornada, cujo destino pode ser tanto um lugar real quanto um lugar interior, simblico (esprito, corao ou mente, por exemplo). Resumidamente, descrevemos abaixo a Jornada do Heri. O Heri retirado de seu Mundo Comum, sua localidade inicial, quando recebe um Chamado Aventura. Este chamado estabelece o objetivo do jogo, e deixa claro qual o objetivo do heri: conquistar o tesouro ou o amor, executar vingana ou obter justia, realizar um sonho, enfrentar um desafio ou mudar de vida. (VOGLER, 2006, p. 55). Nessa hora, muitos heris passam pela Recusa ao Chamado, ou seja, mostram-se relutantes, em funo do medo do desconhecido. nessa hora que surge a figura do Mentor,

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que vai incentivar o heri a enfrentar sua jornada, vai prepar-lo para encontrar o desconhecido, at que ele possa prosseguir por conta prpria. Ento, o heri domina seu medo, se compromete com a aventura e entra no Mundo Especial. quando, de fato, a histria se inicia, quando passaremos ao do enredo. A partir desse momento, o heri no pode mais voltar em sua jornada. Entramos no perodo de novos desafios ao heri. O leitor/espectador apresentado aos Aliados e aos Inimigos. O heri passa por Testes, adquire novas informaes e conhece as regras que deve seguir. Ocorre o desenvolvimento dos personagens das histrias. As situaes acabam por revelar os aspectos da personalidade do heri. Aqui ocorre a identificao da platia com o heri e com seu destino. Finalmente, o heri chega fronteira de um lugar perigoso, o ponto mais ameaador de sua jornada, a Caverna Oculta, onde se encontram as foras escuras. Ele passa pela fase de Aproximao deste local e, ao penetr-lo, vai se confrontar com seu maior medo. Este o momento da maior suspense e tenso de uma histria: o heri encara seu momento crtico, atinge sua Provao. Trata-se de um momento de vida e morte (real ou imaginria), no qual est uma das principais fontes da magia do mito herico. (VOGLER, 2006, p. 61). Aps sobreviver a este teste, chegada a hora da celebrao. O heri agora pode se apossar de sua Recompensa, fsica ou simblica. Finalmente, ele conquistou o ttulo de Heri, pelos riscos que correu. Chegamos ao ltimo ato da narrativa, ou seja, s conseqncias dos atos do heri. Ele deve decidir se toma o Caminho de Volta ao seu Mundo Comum. Muitas vezes, a histria ainda passa pela etapa da Ressurreio, o que significa que os agentes do mal fazem um ltimo esforo, para ento serem finalmente derrotados, em um exame final para o heri.

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Passado por todos estes estgios, o heri um novo ser, com novos conhecimentos e novas experincias na bagagem. Consigo, ele leva seu Elixir, ou seja, o tesouro ou lio que trouxe do Mundo Especial. Esse Elixir poder ser o amor, a liberdade, a sabedoria ou o conhecimento. (VOGLER, 2006, p. 66). Devemos atentar para o fato de que a Jornada do Heri infinitamente flexvel, e pode sofrer variaes infinitas. Vogler (2006, p. 23) ressalta que os termos da Jornada do Heri devem ser usados como uma forma, no uma frmula, um ponto de referncia e uma fonte de inspirao, no uma ordem ditatorial. Da mesma forma devem ser utilizados os arqutipos. Conhec-los muito til, mas indispensvel que o escritor ou roteirista evite o clich, o esteretipo. A ideologia se impe atravs do esteretipo, repetido e logo aceito, sem nenhum esforo de decifrao. Portanto, o molde est ali, mas existe para ser rompido. Vale salientar tambm que o guerreiro apenas uma das faces do heri, que pode ser pacifista, materno, peregrino, louco, andarilho, eremita, inventor, enfermeiro, libertador, artista, luntico, amante, palhao, rei, vtima, escravo, operrio, rebelde, aventureiro, um fracasso trgico, covarde, santo, monstro. (VOGLER, 2006, p. 27). De maneira geral, encontramos na Jornada do Heri princpios bsicos da narrativa que acabam por constiturem-se no conjunto de princpios da vida. So as partes funcionais necessrias de uma histria, observaes de um modelo quase divino.

4.1 ARQUTIPOS E A NARRATIVA UNIVERSAL

Arqutipos o termo que o psiquiatra suo Carl G. Jung utilizou para determinar antigos padres de personalidade, uma herana compartilhada por toda a raa humana. (VOGLER, 2006, p. 69). Eles so constantes atravs dos tempos, em culturas diferenciadas,

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em sonhos e nas nossas personalidades. Esto presentes, portanto, na imaginao mtica do mundo inteiro, que por sua vez faz parte de um inconsciente coletivo. Estes mitos no so criaes que surgem do nada, mas sim estruturas primordiais da narrativa, que existem no inconsciente coletivo e surgem de acordo com a necessidade cultural 2 . Morin (1977, p. 31) afirmava que Os grandes temas do imaginrio (romances, filmes) so, eles mesmos, em certo sentido, arqutipos e esteretipos constitudos em padro. Existem inmeros arqutipos. Eles fazem parte da narrativa universal, e por isso essencial que o escritor e o roteirista os domine bem. Conhecer essas estruturas ajuda a quebrar esteretipos, a dar aos personagens mais verdade psicolgica e maior profundidade. Essa relao entre a personalidade humana e os padres dos personagens das narrativas importante na medida em que Toda boa histria um reflexo da histria humana total, da condio humana universal de nascer neste mundo, crescer, aprender, lutar para se tornar um indivduo, e morrer. (VOGLER, 2006, p. 72). Cristopher Vogler (2006, p. 70-72) refora ainda que nas histrias os arqutipos podem aparecer como funes flexveis, ou seja, como papis que os personagens desempenham temporariamente para obter certo efeito dentro do enredo. Logo, comum que um mesmo personagem manifeste caractersticas de mais de um arqutipo. So os atos do personagem que determinam qual dos arqutipos est se manifestando naquele momento. Por outro lado, os arqutipos tambm podem ser vistos como facetas da personalidade do heri. Isso acontece quando o heri vai incorporando traos de outros personagens durante sua jornada, at se tornar um ser mais completo. Afinal, no podemos nos esquecer que os arqutipos so expresses da parte que compem uma personalidade completa.

Informao do psiclogo Jorge Braga, obtida na matria Super-heris que no saem de moda, publicada no Jornal Tribuna de Minas do dia 1 de julho de 2007, no Caderno Dois, pgina 1.

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Essas duas utilizaes dos arqutipos so comumente encontradas tambm nas narrativas cinematogrficas, e no seria diferente nos newspaper movies. De maneira geral, Vogler lista sete arqutipos mais comuns nas histrias do universo, os padres mais fundamentais para a construo de uma boa narrativa. Os papis do heri, o personagem que parte em busca de alguma coisa, e da sombra, o vilo que tenta destruir o heri, vamos analisar com maior profundidade mais a frente. Alm deles, temos: o mentor, personagem sbio que ajuda o heri a vencer seu medo, o treina, o motiva, e o orienta, alm de dar a ele certos dons mgicos. Possui sabedoria e conhecimento, por isso torna-se uma aspirao, ou uma espcie de conscincia do heri. O guardio do limiar tenta bloquear o caminho do heri, e assim testar seus poderes. um obstculo jornada do heri, apesar de no ser o principal vilo. Atua como se fosse um dos demnios internos de nossa personalidade. O arqutipo do arauto o que chama o heri aventura, lana o desafio, anuncia a mudana. Desse modo, ele desencadeia a ao da histria, impele e motiva o heri. O camaleo companheiro de viagem do heri. Esse arqutipo fugidio e instvel, ou seja, se transforma e confunde o heri. Por isso provoca mudanas, mas difcil ter certeza do que ele exatamente. o personagem ou fora que traz dvida e suspense histria. Por ltimo, temos o arqutipo do pcaro, a figura brincalhona que traz um alvio cmico ao heri e histria. Ele introduz mudanas sadias, pois provoca na platia momentos de gargalhada. um arqutipo astuto e esperto, que muitas vezes causa confuso, e por isso freqentemente est inserido no personagem principal, na forma do heri picaresco. No podemos nos esquecer, no entanto, que os arqutipos, alm de serem extremamente flexveis e mutveis, podem ser uma pessoa ou simplesmente uma fora.

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4.1.1 O Heri: a alma em transformao

Joseph Campbell (2007, p. 311) j dizia que A condio de heri algo a que se est predestinado, e no algo simplesmente alcanado, envolvendo o problema concernente relao entre biografia e carter. J a definio de Cristopher Vogler (2006, p. 75) faz referncia a algum que est disposto a sacrificar suas prprias necessidades em benefcio dos outros. A figura do heri um arqutipo inserido no inconsciente coletivo de diferentes culturas da humanidade. Psicologicamente, o arqutipo do Heri representa a busca pela totalidade do ego, ou seja, da parte da personalidade distinta do resto da humanidade. Todos os outros arqutipos podem ser encontrados dentro do heri, e dentro de ns mesmos, na medida em que buscamos nos tornar seres integrais. O conflito do heri uma das representaes dos nossos prprios questionamentos ticos, da o apelo das questes morais terem o alcance que tm na mente humana 3 . Nas histrias, as platias so manipuladas a se identificarem com o heri, a enxergar o mundo atravs de sua viso. Tendemos a nos reconhecer nele, investimos naquele ser parte de nossa identidade pessoal, nos projetamos. Por isso, eles devem carregar traos e emoes que j experimentamos, como desespero, raiva, fraquezas, desejos, patriotismo etc. Afinal, Queremos histrias sobre gente de verdade. (VOGLER, 2006, p. 77). Defeitos tambm so imprescindveis, pois assim o personagem se torna humanizado, mais real e mais atraente ao pblico. Por isso o carter do heri nico e complexo, uma vez que ele deve ser, ao mesmo tempo, universal e original.

O filme deve, cada vez, encontrar o seu pblico, e, acima de tudo, deve tentar, cada vez, uma sntese difcil do padro e do original: o padro se beneficia do sucesso
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Informao do professor e estudioso Afonso Rodrigues, obtida na matria Super-heris que no saem de moda, publicada no Jornal Tribuna de Minas do dia 1 de julho de 2007, no Caderno Dois, pgina 1.

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passado e o original a garantia do novo sucesso, mas o j conhecido corre o risco de fatigar enquanto o novo corre o risco de desagradar. por isso que o cinema procura a vedete que une o arqutipo ao individual: a partir da, compreende-se que a vedete seja o melhor anti-risco da cultura de massa, e principalmente, do cinema. (MORIN, 1977, p. 28).

A funo do heri aprender ou crescer. Por ser a pessoa mais ativa do enredo, ele tambm deve agir. A ao decisiva da histria, aquela de maior peso, um dever seu. Para tanto, ele deve ter a capacidade de sacrifcio, que, como j afirmava Vogler, muitas vezes sua verdadeira marca. A grande maioria tambm se orienta para o grupo, em prol dele. Mas nem sempre os heris so figuras unnimes. Notamos, ainda, a existncia dos anti-heris. No se trata do oposto do heri, mas sim de um tipo especfico de heri. Pode ter um comportamento considerado bom, clssico, mas possuir uma caracterstica negativa muito forte, como o cinismo; ou ento pode ser um heri trgico, aquele que destrudo pelo seu prprio defeito. Um exemplo clssico de anti-heri o reprter Charles Tatum, protagonista de A Montanha dos Sete Abutres, que vamos analisar no prximo captulo. De qualquer forma, os heris simbolizam a alma em transformao e a jornada que cada pessoa percorre em sua prpria vida. Por isso, o cinema americano (e seu pretendido realismo) sempre teve vocao para a heroicizao de seus personagens. A stima arte precisa de heris para contar suas histrias e atrair o pblico. O jornalista ocupou com intensidade este papel. Nesse ponto, o reprter encarna uma situao possvel de acontecer a qualquer um que tente se meter com as estruturas vigentes: no tem qualquer privilgio, exceto a coragem e a curiosidade que, hoje, acabaram por se tornar semidoentias. Esta construo do heri est muito ligada relao do jornalista com a profisso. Heri tambm aquele que esquece de si, das suas necessidades pessoais, de seus problemas particulares em funo de uma causa maior, nobre. Como j dissemos, a vocao do jornalista

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e sua dedicao absurda ao trabalho, em detrimento de sua vida pessoal, so pontos marcantes de sua personalidade.

Heri a primeira definio para o tipo ideal criado com esmero para dar forma e sentido ao jornalista dentro do contexto tambm enaltecido do jornalismo, em suas diversificadas aparies (jornal, rdio e tev) e no decorrer do tempo. Interessante observar que esta imagem de heri funciona tanto para o bem como para o mal. Perseguindo criminosos ou manipulando fatos, ele est ali, imprimindo sua marca de investigador, de aventureiro, de destemido e solitrio lutador, - correndo riscos para realizar sua profisso/misso, como tambm esto na tela com a mesma inclinao, cowboys e policiais. (BERGER, 2002, p. 17).

O jornalista-heri sempre o defensor da democracia. Entre suas caractersticas mais marcantes, est o bom senso, o idealismo, o bom carter e o engajamento. Filmes que mostram jornalistas com esse perfil de papel geralmente tm, em segundo plano, a inteno de homenagear a profisso, exaltando sua misso de informar, fiscalizar os poderes e manter a objetividade. Para aumentar ainda mais os louros do protagonista, esse trabalho representado como algo criterioso e difcil, o que leva o jornalista a engajar-se em uma verdadeira Jornada do Heri para atingir a verdade ou conseguir publicar uma informao. O filme Todos os Homens do Presidente explora ao mximo a imagem do jornalista como cidado atuante e transformador da realidade. Nesses casos, nosso jornalista-heri se envolve emocionalmente com o assunto investigado, o que desperta no espectador um apelo emocional de participao. Esse tipo de perfil de personagem, o jornalista como defensor da ptria e da sociedade, desperta a empatia do pblico. Nesses casos, o vilo muitas vezes o proprietrio do veculo de comunicao. Seu desejo desmedido de lucro e comportamento sensacionalista so recebidos como caractersticas arrogantes pelo pblico. Como espectadores no passivos, no entanto, no podemos deixar de questionar um aspecto que esses filmes deixam no ar, mas que passam despercebidos na contemplao da maioria do pblico: esses jornalistas-heris estavam realmente defendendo a liberdade de

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imprensa ou suas aes eram fruto de uma vaidade profissional? Ou ambas as coisas? difcil entrar na cabea do roteirista e do diretor para obter essas respostas. Trata-se, mais, de interpretaes subjetivas, que variam de espectador para espectador, sobre as intenes ocultas de cada filme e cada realizador. Os grupos sociais sempre fabricaram seus heris, com a valiosa ajuda da indstria cultural. O heri identifica-se com os valores do mundo pblico e defende a verdade, a democracia, o bem comum. Nesse sentido pode-se dizer que o jornalista surge como o heri urbano do sculo XX. No toa que Clark Kent, o Super Homem - jornalista. E o heri do nosso tempo tambm criado pelo cinema. Como toda cultura, a cultura de massa tambm produz seus heris. Mas esses heris no so provenientes do sagrado mitolgico, mas sim do espetculo. Nesse contexto, atuando como heri do imaginrio cinematogrfico e com grande poder de projeo e identificao, o jornalista do cinema se torna um olimpiano, segundo o conceito de Edgar Morin:

Eles realizam os fantasmas que os mortais no podem realizar, mas chamam os mortais para realizar o imaginrio. A esse ttulo os olimpianos so condensadores energticos da cultura de massa. [...] So heris modelos. Encarnam os mitos de autorealizao da vida privada. De fato, os olimpianos, e sobretudo as estrelas, que se beneficiam da eficcia do espetculo cinematogrfico, isto , do realismo identificador nos mltiplos gestos e atitudes da vida filmada, so os grandes modelos que trazem a cultura de massa e, sem dvida, tendem a destronar os antigos modelos (pais, educadores, heris nacionais). (MORIN, 1977, p. 107).

Como olimpiano moderno, o jornalista est embutido na cultura de massas, mas mais humanizado que os antigos heris, e mantm mais relaes humanas e afetivas com o pblico. Pela sua dupla natureza, divina e humana, ele existe ao mesmo tempo no real e no imaginrio. Isso explica, em parte, o grande fascnio que a imagem cinematogrfica do jornalista possui junto aos futuros profissionais da rea. O idealismo dessa jovem gerao

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resultado, em sua grande parte, desse forte processo de projeo e identificao herica que, por sua vez, reflexo da influncia da figura olimpiana do jornalista no imaginrio coletivo.

4.1.2 A Sombra: o mal obrigatrio

Mas, afinal, qual jornalista o cinema privilegiou em suas produes? Heri e bandido estiveram presentes em diferentes filmes e perodos. O arqutipo da Sombra representa a energia desafiadora do lado obscuro, presente nos viles, antagonistas e inimigos do heri 4 . Seu objetivo principal desafiar o heri, fazer com que o que ele tem de melhor desabroche. Afinal, no podemos esquecer que um inimigo forte obriga o heri a crescer no desafio. (VOGLER, 2006, p. 125). As Sombras no precisam ser totalmente malvadas, geralmente tm um toque que as humaniza. De certa forma, esse arqutipo representa os sentimentos oprimidos de nossa personalidade. Pode ter qualidades positivas, ocultadas do pblico por algum motivo. Do mesmo modo, os prprios heris tm um pouco da energia da Sombra oculta, que tambm pode ser usada por qualquer outro personagem. Esse vilo o avesso do nosso jornalista-heri. Rene caractersticas repulsivas, como o mau-carter, a falta de tica e at o maquiavelismo. Busca interferir na notcia para explorar exausto o interesse humano presente nela. No se omite em usar do sensacionalismo para salientar o drama dos acontecimentos, sempre em favor de promoo pessoal. No mede esforos para conseguir seus objetivos e dar um furo de reportagem, coloca sua carreira em frente a tudo e a todos. Suas metas geralmente so a notoriedade, o sucesso, o status e o prestgio, mesmo que para isso precise atropelar a tica profissional e
Vogler distingue claramente os conceitos de vilania e antagonismo: viles dedicam-se destruio e derrota do heri, enquanto os antagonistas geralmente no so to hostis, podendo inclusive ser aliados que apenas discordam do heri.
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pessoal. Para isso, subverte as informaes e manipula os fatos de acordo com suas necessidades. inescrupuloso e quer sair do anonimato. s vezes, manipula o fato para que este dure mais tempo e ganhe repercusso nacional, como em A Montanha dos Sete Abutres. So os jornalistas que acreditam que a carreira possibilitar uma ascenso social e obteno de prestgio. (TRAVANCAS, 2001). Ou ento so caadores de escndalos, que no temem cometer difamao, como em Sede de Escndalo (1931) ou Ausncia de Malcia. Chegamos ao ponto onde o limiar entre o vilo e o anti-heri tnue. Ambos despertam a antipatia do pblico. So sujeitos cnicos e sem princpios, muitas vezes tambm charmosos e sedutores. Apesar de existirem alguns personagens que efetivamente se encaixam na categoria dos viles, a Sombra, nos newspaper movies, geralmente no so os prprios jornalistas, que muitas vezes so preservados. Esses, quando retratados de forma negativa, constituem antes um anti-heri. Os viles mesmo so retratados na forma da empresa jornalstica capitalista, das altas instncias governamentais, das fontes manipuladoras que retiram a veracidade das notcias, ou mesmo da sociedade de massa sensacionalista.

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4 ANLISES FLMICAS

4.1 A MONTANHA DOS SETE ABUTRES

A Montanha dos Sete Abutres, filme rodado no incio dos anos 50, com direo de Billy Wilder, um dos grandes clssicos dos newspaper movies. Trata-se, em linhas gerais, de uma histria sobre uma tragdia sensacionalista. Em outras palavras, uma cruel alegoria sobre o mundo jornalstico e suas implicaes na vida de quem se v envolvido por ele. uma obra que exemplifica de maneira categrica o poder de manipulao dos meios de comunicao em nossas vidas. O filme conta a trajetria do jornalista inescrupuloso Charles Tatum (Kirk Douglas) a partir do momento em que chega pequena cidade de Albuquerque, no Novo Mxico, em busca de um emprego. Fracassado e falido, Tatum contratado por Jacob Boot (Porter Hall), dono do modesto jornal local. L, ele permanece por um ano e chega a ser promovido a editor, mas sofre com a lentido da cidade e do prprio jornal. Ele aguarda ansiosamente por uma oportunidade para voltar grande imprensa, de onde fora banido por sua postura antitica e freqentes bebedeiras. Tatum deixa isso claro para Boot quando est convencendo-o a contrat-lo: S tenho uma chance de voltar ao meu lugar. Trabalhar num jornal pequeno como o seu e rezar para aparecer um grande furo. Algo que seja cobiado por todos os jornais. Um dos bons. Matria especial de Tatum. E me colocam o tapete vermelho. Se precisar, eles esquecem e perdoam. At l, o senhor ter o melhor jornalista. Quando comeo?. Em determinado dia, o reprter recebe ordens de Boot para cobrir a temporada de caa a cascavis, uma tradio na regio. Boot atua como o Arauto da histria neste momento,

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repelindo o protagonista sua jornada. Acompanhado por Herbie Cook 1 (Robert Arthur), um jornalista recm-formado que faz o papel de auxiliar, motorista e fotgrafo, Tatum pega a estrada para realizar a matria fora da cidade. No meio da viagem, os dois descobrem que houve um acidente e um homem est soterrado em uma mina dentro da Montanha dos Sete Abutres, que servira de tumba a antepassados indgenas. Trata-se de Leo Minosa (Richard Benedict), que ficou preso quando procurava relquias indgenas para revender. Este o Chamado Aventura de Tatum, sua possibilidade de sair do seu Mundo Comum, que no ltimo ano foi a pacata Albuquerque. O jornalista percebe no potencial de sofrimento e de interesse humano embutidos no fato uma chance de ouro para reconquistar um posto nos grandes jornais, e decide transformar aquele acidente em um acontecimento de grandes propores miditicas. Para isso, no entanto, ele precisava controlar por completo a situao. O resgate de Leo se torna assunto nacional, principalmente depois que Tatum associa o soterramento crena de maldio que ronda a montanha. Uma multido de curiosos e jornalistas atrada para o local. Tatum finalmente penetra em seu Mundo Especial, e no pode mais retroceder. Atravs de chantagens, ele assume a direo das operaes de resgate, comanda o espetculo e fora a ambiciosa Lorraine (Jan Sterling), esposa de Leo, a se fingir de esposa arrasada 2 . Lorraine, quando decide fugir para a cidade e abandonar o marido, aproveitando-se do soterramento, atua como um primeiro Guardio de Limiar para Tatum, quase atrapalhando seus planos. O reprter controla tudo a partir de critrios polticos e pessoais, pois na verdade no est muito preocupado com o efetivo salvamento de Leo Minosa. Para prolongar o
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Herbie simboliza, no incio do filme, o jornalista recm-formado, ingnuo e idealista, alheio a qualquer procedimento malicioso do jornalismo e bem intencionado. Ao final da trama, no entanto, ele j havia aprendido todas as tcnicas do trabalho sensacionalista com Tatum e se inserido no comportamento antitico do seu Mentor profissional. Herbie torna-se o fiel escudeiro da Tatum, e vai para o fundo do poo com ele. o verdadeiro Camaleo da trama, o companheiro do protagonista, o que muda de pensamento facilmente. 2 Segundo Marcelo Flrio (2004), o nome do filme e da montanha faz uma referncia implcita s sete personagens que foram manipuladas por Tatum no filme ou que, por outro ponto de vista, foram os seus Aliados. Os sete abutres em volta da cova de Leo seriam: Leo Minosa (o soterrado); Lorraine (a mulher); Herbie (o jovem reprter); Smolett (o empreiteiro); Kretzer (o xerife); Dr. Hilton (o mdico); e Federber (o homem comum, que representa a sociedade americana).

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circo que foi construdo, Tatum retarda em seis dias seu resgate, convencendo o empreiteiro a realizar o salvamento com uma broca o que levaria muito mais tempo. A ele convm que Leo fique preso por dias, e no apenas por algumas horas, para que possa explorar jornalisticamente a histria e prolongar a notcia. Trata-se, portanto, de uma acelerao do tempo que interfere na durabilidade do acontecimento, uma prtica que se ope velocidade frentica to comum produo jornalstica. Uma tentativa de fazer durar algo que se caracteriza justamente pela sua instantaneidade. (SENRA, 1997, p. 133). O objetivo de Tatum, como fica claro para o espectador desde o incio de filme alcanar a notoriedade como o nico reprter que tem informaes exclusivas sobre o local do soterramento e do estado de sade de Leo. Assumindo o comando do resgate, ele busca conseguir um grande furo jornalstico e sair do ostracismo em que se encontrava. Os outros jornalistas, os Inimigos de Tatum, se irritam com a exclusividade armada pelo reprter. Boot, patro de Tatum at ento, vai at a Montanha para repudiar o comportamento monopolizador do funcionrio. Ao tentar barrar a manipulao que o jornalista est promovendo, Boot atua como outro Guardio do Limiar. O reprter, no entanto, instantaneamente pede demisso, j de posse de convites para trabalhar em importantes jornais de grandes cidades, que estavam vidos pela histria de Minosa. Com matrias exclusivas, ele busca e, em certo momento, consegue -, conquistar de volta uma vaga no grande jornal The New York Times. O desenrolar do processo, porm, toma outros rumos, e Tatum informado de que Minosa no vai resistir com vida at o fim do perfuramento da broca. O jornalista aproximase, finalmente, de sua Caverna Oculta. Ele tenta retroceder, mudar a ttica de salvamento, mas no h mais tempo. Minosa morre de pneumonia antes de ser resgatado. Tatum havia perdido o controle da situao. Essa morte prejudica os planos do reprter, que, ferido por Lorraine aps um desentendimento, incapaz de administrar a corrente de fatos, e acaba

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tambm tendo um desfecho trgico. Seu exagero e ambio, afinal, se voltam contra ele. O pblico vai embora, o circo se dispersa, no h mais espetculo a ser consumido. Um dos grandes diferenciais do filme est na inverso do espao tpico do jornalista nos newspaper movies. No existe uma metrpole, estamos distantes do caos urbano. A cidade substituda pelo interior. Por isso mesmo, essa inverso refora o contraste da metrpole com a cidade pequena e a urbanidade desse profissional, uma vez que a grande ambio de Tatum voltar a trabalhar em uma grande metrpole. O esprito da cidade vive dentro dele e comanda suas atitudes, mesmo ele estando no interior. O deserto do Novo Mxico, onde se localiza a montanha, uma simblica aluso ao deserto de notcias que desorienta Tatum. A cidade tem uma presena oculta no filme, pois dela que emana a ambio que aciona a personagem principal. (SENRA, 1997, p. 123). Outro aspecto interessante revelado pelo filme a conceituao de notcia. Mesmo sem ter formao como jornalista, Tatum diz saber que Good news is no news (Notcia boa no notcia). Ele afirma que, para ser atraente, a notcia precisa conter altas doses de interesse humano. exatamente isso que ele busca explorar no caso do soterramento de Minosa. Durante seu resgate, as notcias se transformaram em mercadorias valorizadas, com um pblico avidamente interessado. Ao abordar os critrios que motivam a escolha das notcias, o jornalista e escritor Mrio Erbolato (1979, p. 57) d um timo exemplo de como o reprter deve despertar o interesse humano embutido nas notcias:

Dizer que um incndio provocou prejuzos de 10 milhes de cruzeiros e destruiu o prdio de 20 andares, pouco. O reprter deve contar o drama dos que esperaram ser socorridos pelos bombeiros e as conseqncias, para as respectivas famlias dos que no conseguiram ser salvos.

Atuando dessa maneira, Tatum soube como ningum fabricar a notcia. No incio do filme ele diz a Herbie: Eu no fao as coisas acontecerem, s as escrevo. No o que presenciamos no desenrolar da trama.

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O aspecto mais importante do filme a interveno do reprter, que transforma a realidade no com sua cobertura, mas com sua influncia direta. Ao contrrio do que disse, o protagonista no apenas escreve sobre as coisas, mas tambm faz com elas aconteam da forma que melhor lhe convm. No foco da crtica de A montanha... est a m conduta do jornalista na fabricao da notcia. Tatum no tem nenhum compromisso tico na construo do acontecimento. Seu anti-profissionalismo tambm fica evidente diante da conduo da notcia frente aos colegas. Ao contrrio, ele simula a realidade, realiza um trabalho baseado em persuaso, truques e trapaas. Logo no incio do filme, ao tentar conquistar a vaga no jornal de Albuquerque, Tatum afirma que se for preciso vai s ruas e morde um cachorro para criar um acontecimento. Ou seja, ele, como representante da mdia, est apto a fabricar o acontecimento, e no apenas notici-lo. Alm da notcia em si, sua durao tambm definida pelos interesses em jogo no universo da mdia jornalstica. como se o jornalista manipulasse a realidade social, e a histria. Na concepo de jornalismo de Tatum no h restries interferncia do jornalista, mesmo que ele tenha que se tornar a notcia. um retrato claro do poder de persuaso da palavra e da mdia impressas. Nesse contexto, somos levados a repensar a crise da tica no jornalismo, em um cenrio atual no qual as mdias atuam cada vez mais na formao da conscincia dos indivduos e grupos sociais, ocupando o lugar de instituies como a Igreja, a escola ou a famlia. A Montanha... um trabalho polmico. Primeiro porque retrata um jornalista perverso sem meias palavras, mostra sua conduta totalmente repreensvel. Traa, assim, um retrato radical da condio humana e at onde sua ganncia pode levar. Colocamo-nos diante de uma discusso mais profunda, sobre a formao do carter, seus condicionamentos histricos, psicolgicos, biolgicos e scio-culturais. Isso se aplica no somente a Tatum, mas

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a todos os outros personagens coniventes a ele, como o xerife, o empreiteiro e a prpria esposa de Minosa, todos obstinados pela ascenso social a qualquer custo. Da mesma forma, o filme traz uma viso crtica sobre uma sociedade midiatizada e condicionada. A sociedade americana facilmente hipnotizada pelo fato criado por Tatum, contagiada por todo o circo que fora armado, usa e se apropria das suas mensagens publicadas nos jornais. Comovidas pelo fato que estava sendo exaustivamente veiculado na mdia, as pessoas se dirigiram ao local na tentativa de se sentirem prximas a Leo Minosa que, a esta altura, j havia se tornado uma celebridade. Uma sociedade direcionada para o espetculo, capaz de se divertir no entorno da montanha nos dias em que ocorre o resgate. Um pblico de massa, facilmente enganvel, monitorado pela indstria da mdia, sedento por consumir o entretenimento em que havia se transformado a vida do soterrado. A chegada de um parque de diverses ao local simboliza bem como o marketing e o comrcio tomam conta do local 3 . Especula-se, inclusive, que o grande vilo, a Sombra, de A Montanha... no seja Tatum, nem Lorraine, mas sim o pblico que se aglomera no local do acidente. O padro de comunicao e as relaes familiares e sociais que existiam no espao da montanha antes do soterramento so profanados em nome de uma nova cultura que vai se apropriar do local. Para lidar com o pblico, Tatum usa de maneira exemplar a cultura de massas e a cultura urbana. O modesto comrcio de objetos religiosos praticado por Minosa decadente, desperta pouco interesse no pblico, proveniente de uma cultura individualizada e desvalorizada. J as notcias comercializadas por Tatum esto em ascenso, so uma mercadoria valiosa que interessa s massas. Para Gabler (1999 apud BRASIL, 2002, p. 47), estamos lidando com uma populao educada pelo e para o entretenimento. O filme no fez sucesso na poca de sua exibio e foi duramente criticado ou ignorado pela imprensa. Chegou a ser chamado de mentiroso, cnico e anti-americano. Foi o
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O ttulo original do filme, The Big Carnival, faz referncia ao circo carnavalesco em que se transformou a rea no entorno da montanha.

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grande fracasso comercial da carreira de Billy Wilder, hoje considerado sua obra-prima. Essa no aceitao do filme no muito difcil de ser compreendida. Na poca de seu lanamento, as pessoas (o jornalista e o cidado americano) ficaram constrangidas ao se projetarem e se identificarem no espelho cruel que o filme fornecia, na viso devastadora que criava sobre a sociedade do espetculo. O pblico sempre foi desejoso de se ver representado na tela, mas no em tom to pouco ameno, no com tanto realismo e crueza. Sem se importar com isso, o filme construiu um enredo corajoso e, at certo ponto, exagerado. Wilder no poupou o jornalista e sua sede de sucesso. Nem o pblico e sua canalhice. No h defeitos amenizados. O reprter que ele constri um indivduo extremamente ambicioso, sem carter e sem limites, cuja nica preocupao o furo jornalstico. O retrato fiel de como no se deve agir no exerccio jornalstico; uma crtica cruel imprensa perversa, capaz de estruturar um espetculo e manipular facilmente a opinio pblica. Por isso, este um filme com o qual os jornalistas no gostam de se identificar. Temos que admitir, no entanto, que Charles Tatum encarna apenas um dos tipos possveis do profissional de imprensa, e nada indica que este seja um jornalista tpico. No h heris nesta histria. De heri, Charles Tatum no tem nada. Para ele no h Recompensa, nem mesmo resgate de seu Elixir no final da histria. Mas ele tambm no se encaixa na conceituao de vilo clssico. Mesmo sendo o protagonista do filme, ele encarna o tpico anti-heri. Do ponto de vista da sociedade, ele se configura como um vilo, no desperta nenhum tipo de admirao e tem aes deplorveis. Mas, no fundo, no essencialmente ruim. Ele derrotado por um demnio ntimo, por seu desejo desmesurado de obter sucesso, fama e dinheiro. Anti-heris trgicos no so to admirveis, mas observamos sua queda com fascnio, porque sentimos que graas a Deus no me aconteceu isso, porque no fundo eu sou assim. (VOGLER, 2006, p. 84).

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A Montanha dos Sete Abutres cria uma expresso marcante de moralismo no que concerne simulao do perfil do jornalista. Foi o primeiro de inmeros filmes a abordar (e a criticar) o jornalismo, seu papel e as implicaes sociais do poder da mdia. O primeiro de muitos - que mostrou a mdia incentivando o uso sensacionalista da realidade e fazendo com que uma tragdia fosse consumida como entretenimento. Um filme que, sem dvidas, marcou poca e influenciou as regras do gnero dos newspaper movies.

4.2 TODOS OS HOMENS DO PRESIDENTE

O filme Todos os Homens do Presidente, do diretor Alan J. Pakula, retrata de forma fiel a trama envolvendo os jornalistas do Washington Post, Carl Bernstein e Bob Woodward, vividos por Dustin Hoffman e Robert Redford, que investigaram a invaso da sede do Partido Democrtico em 1972, durante a campanha presidencial americana. Todo o episdio ficou mundialmente conhecido com o caso Watergate. O filme foi baseado no livro homnimo escrito pelos dois reprteres. O caso j havia sido dado como encerrado pela polcia. Mesmo assim, Bernstein e Woodward assumem o papel de investigadores, muito em funo dos dados e do faro jornalstico que possuam. A invaso no edifcio Watergate inicia o Chamado Aventura aos nossos heris, ou seja, a partir desse acontecimento eles tero que sair de sua rotina de trabalho, de seu Mundo Comum, para adentrarem em um trabalho mais nobre, uma investigao importante, um Mundo Especial. O editor, que os designa para cobrir o caso, o Arauto de nossa histria. Dois homens distintos, mas que encarnam o papel do policial, uma das mitificaes mais utilizadas pelo cinema para o personagem do jornalista. Segundo Rosa Nvea Pedroso (2002), Bernstein desordeiro, mas tem estilo talentoso e seguro, inclusive na

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escrita. Woodward novato no jornal, meticuloso, ordeiro e preocupado com a aparncia. Tem uma m redao, mas bom no trabalho de campo. O que parecia inicialmente apenas um assalto comum era, na verdade, um servio de espionagem poltica engendrado pelo Partido Republicano para obter informaes confidenciais de campanha. O resultado do trabalho de Bernstein e Woodward foi uma situao poltica tensa, que culminou no maior escndalo poltico da histria dos Estados Unidos e na renncia do ento presidente republicano Richard Nixon. A narrativa do filme realizada em clima de suspense, incerteza e ansiedade, para acentuar o trabalho de investigao. Os protagonistas so vistos vrias vezes fazendo e recebendo telefonemas com o objetivo de levantar informaes exclusivas sobre os cinco homens que haviam sido presos em flagrante na sede do Partido Democrata. Cada informao recolhida anotada, inclusive as reaes emocionais de cada fonte contatada, que muitas vezes intrigam os jornalistas. Alm disso, eles visitam pessoalmente cada uma das possveis fontes envolvidas no caso, recebendo vrios nos como resposta, mas nunca desistindo facilmente, mesmo diante do descrdito de alguns colegas ou dos perigos e ameaas que surgiam durante a investigao os Testes pelos quais deveriam, e precisavam, passar. As informaes so conseguidas sucessivamente, a duras penas, depois de muita pesquisa, dvida e verificao. As recusas de entrevistas e depoimentos contraditrios dos Guardies do Limiar da histria indicavam que tudo se tratava de uma perigosa e secreta rede de intrigas. Mas isso apenas atiou o envolvimento e o interesse de Bernstein e Woodward no caso. O percurso dos dois reprteres no processo de investigao uma verdadeira aula de jornalismo investigativo, com suas vrias idas e vindas, desconfianas e certezas, hesitaes, desmentidos e confirmaes. um processo corajoso e solitrio, uma Jornada de Heri. Para juntar as peas do quebra-cabeas, eles investigam as causas, as origens, as ramificaes e os meandros do caso, at chegarem revelao final. Tudo isso em uma poca

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que no contava com as facilidades oferecidas pelo aparelho celular ou pela Internet, quando o trabalho tinha que ser feito pessoalmente ou, no mximo, por telefone, cuidadosamente, degrau aps degrau. o ideal do jornalismo informativo americano levado ao extremo: mtodos rigorosos de investigao, objetividade, concretude de provas, factualidade e razo. Nesse sentido, Todos os Homens... trata a objetividade como a grande contribuio do jornalismo americano para o mundo. Aproximando realidade e reportagem, o filme no s privilegia a informao, mas coloca a objetividade com o ideal do jornalismo informativo dirio. Depois de cada etapa da investigao, Bernstein e Woodward repassavam as informaes colhidas para seu superior, que julgava se elas eram ou no publicveis. Algumas vezes, o editor executivo do jornal Ben Bradlee (Jason Robards) considerava que a notcia no era importante o suficiente para ser publicada. Nesse momento, ele atuava como mais um Guardio do Limiar. No dia seguinte, ao dar mais credibilidade aos reprteres e quela investigao, dando destaque ao fato na primeira pgina do Post, Bradlee se portava mais como Camaleo. O grande ponto que desenrola as investigaes a obteno de uma lista com os nomes dos funcionrios do Comit de Reeleio de Richard Nixon. A partir da, os protagonistas passam a rastrear cada nome, cada homem do presidente, da o ttulo. E, por sorte, alguns deles poucos aceitavam falar, tornando-se Aliados dos nossos heris. A cada dia de investigao, os dois reprteres aproximavam-se mais da descoberta da verdade, da Caverna Oculta de sua jornada. Ao final de tanta investigao e testes, Bernstein e Woodward conseguem reunir provas suficientes para denunciar por completo o esquema armado pelo Partido Republicano. Nixon renuncia. Eles passaram por sua Provao e j podem retornar ao seu Mundo Comum. Como Recompensa, levam o triunfo profissional, a experincia acumulada durante as

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investigaes e a notoriedade internacional. Como Elixir, ganham o prmio Pulitzer em 1973, acontecimento no retratado no filme. Mais do que qualquer outro filme assistido para este estudo, Todos os Homens... tenta descrever o processo de produo e redao da notcia, colocar o espectador por dentro de todo esse processo. O filme enfatiza a rotina de uma redao, retratando tambm reunies de pauta, discusses entre reprteres e editores, e, principalmente, relacionamentos do jornalista com suas fontes. As tcnicas utilizadas por eles para fazer as fontes falarem chegam a ser infantis. Essa relao jornalista-fonte foi emblematicamente ilustrada na figura do principal informante secreto dos protagonistas, algum funcionrio do alto escalo do governo americano, que ficou popularmente conhecido apenas como Garganta Profunda, e indicava o rumo certo para as investigaes. At pouco tempo atrs, o Bernstein e o Woodward reais mantiveram essa fonte sob sigilo total. Garganta Profunda era, sem a menor dvida, o grande Mentor do trabalho da dupla de jornalistas. A trajetria do filme lenta, simples e linear, no h recortes narrativos ou estilsticos mais ousados. O foco est unicamente na ao dos personagens rumo ao esclarecimento do fato. Era como se Bernstein e Woodward, nossos Heris tpicos, estivessem o tempo todo predestinados a descobrir a verdade. Eles agiram decisivamente o tempo todo; abdicaram de sua vida pessoal e de seu descanso em nome da investigao que realizavam; pensaram de forma coletiva e defenderam o interesse pblico, no intuito de abastecer toda a sociedade com a verdade sobre o fato inicial; respeitaram os limites ticos e morais de sua atividade; engajaram-se em um ideal; defenderam a democracia americana; envolveram-se emocionalmente com sua misso; transformaram-se e transformaram a realidade, destituindo do poder o presidente americano. Portanto, tudo o que um heri de verdade precisa fazer dentro de um enredo.

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O filme pouco cita o presidente Nixon em si, seu posicionamento diante das investigaes do jornal e da justia. Nem mesmo seu nome diretamente pronunciado, dando preferncia para a utilizao do termo Casa Branca. O governo americano, por sinal, foi que mais se aproximou da funo de Sombra no filme, uma vez que antagonizou com os heris, desafiou-os a descobrirem a verdade, ocultou a veracidade dos fatos na ocasio da invaso do Partido Democrata. Podemos dizer que o filme faz mais um registro histrico que ficcional. Talvez por isso, Todos os Homens... retrate a profisso jornalstica de um ponto de vista bem menos frvolo do que em A Montanha dos Sete Abutres. Ao contrrio, a trajetria dos dois reprteres mostrada de forma quase herica, em uma homenagem prtica independente do jornalismo e democracia americana. Ambos tiveram coragem e competncia para enfrentar o desafio da apurao e do relato fiel. Eles aparecem como heris cotidianos do liberalismo e guardies do sistema republicano, e no como seres arrogantes que influenciam tudo e todos de maneira negativa. A mensagem do filme que a reportagem e a objetividade, mais do que teis, so necessrias democracia e liberdade. Trata-se de uma viso totalmente oposta do filme que analisamos anteriormente. Aqui, a imprensa tambm retratada com um enorme poder, mas de fiscalizao e liberdade, e no de manipulao da realidade. Sua misso ajudar a sociedade na soluo de seus problemas, e no buscar a vaidade pessoal e a obteno de sucesso a todo custo. Ao contrrio do filme de Wilder, que funciona como um soco no estmago do pblico, a obra de Pakula serve quase que como um consolo tranqilizante para a platia. Ambos os filmes mostram a fora da imprensa na sociedade moderna e atentam para a questo do poder dos meios de comunicao. So importantes fontes para o estudo sobre o comportamento do universo jornalstico. O filme de Alan Pakula, no entanto, constri a trajetria dos reprteres hericos, que no medem esforos e no desistem diante de

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dificuldades, tudo em prol do bem-estar da sociedade. Deixaram suas vidas pessoais de lado para se dedicarem intensamente ao caso Watergate. Estabelecem relaes entre informaes e acontecimentos, mas no provocam estes acontecimentos, a notcia. A renncia de Nixon conseqncia da investigao, mas no causada diretamente pelos jornalistas. Os fatos j existiam, foram apenas descobertos e revelados. Nesse sentido, Carl Bernstein e Bob Woodward so o oposto de Charles Tatum, que atuou diretamente na morte de Leo Minosa. Todos os Homens do Presidente fez grande sucesso na poca de seu lanamento e ganhou quatro prmios Oscar em 1976. Isso se deve muito ao fato de representar um fato de grande valor informativo, como foi Watergate, e de exaltar valores da democracia americana, ao contrrio do filme de Wilder, que criticou a sociedade americana e foi um fracasso. Ambos, no entanto, tornaram-se referncia entre os filmes sobre a imprensa.

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5 CONCLUSO

Jornalismo e cinema se afirmaram como os dois grandes meios de comunicao de massa do sculo. Juntos, compartilham a responsabilidade de fornecer sociedade o conhecimento sobre o mundo - o jornalismo -, e as representaes dele - o cinema. Aliaramse, ainda, tanto na tarefa de comentar as imagens oferecidas nos filmes, atravs da crtica cinematogrfica impressa, quanto na arte de refletir, pelas imagens, a atividade de noticiar, atravs dos newspaper movies. Jornalismo e cinema, no entanto, nunca se configuraram como concorrentes. Foram antes companheiros, meios que tinham em comum, alm de sua tentativa de registro fiel da realidade, a inquestionvel afinidade entre seus modos de narrativa. A imagem cinematogrfica soube absorver o jornalista como nenhum outro meio. O cinema contou, e ainda conta, a histria do jornalismo, traando retratos memorveis da profisso do jornalista. Durante mais de um sculo de existncia ele projetou imagens sobre cada uma das fases da imprensa, assim como das caractersticas dos profissionais de variados veculos, reportando s particularidades no s do jornal, mas tambm do rdio e da televiso. No enorme leque de opes de newspaper movies, encontramos filmes que abordam todos os principais temas concernentes prtica jornalstica: as relaes entre os proprietrios dos meios e os diferentes poderes; as relaes dos jornalistas com suas fontes; o poder das palavras e das imagens; o processo de produo da notcia; a vocao para o exerccio da profisso. A representao dos profissionais de comunicao no cinema ilumina o processo de como os dispositivos miditicos legitimaram suas prticas como o exerccio de um quarto poder, da mesma forma em que questiona o espetculo em que se transformaram os meios de comunicao.

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Assim, abriu portas para que possamos refletir sobre o pensamento dos jornalistas, seu relacionamento com os fatos, enfim, sobre sua atuao no mundo. Mostrando o certo e o errado, essas produes possibilitam ao espectador discernir o que se deve e o que no se deve fazer no jornalismo, alm de desvendar os comentados, mas pouco conhecidos, bastidores dessa profisso. Dos vrios e diversificados enredos jornalsticos, pode-se extrair tanto coisas positivas, quanto negativas. Deleuze j dizia que, como qualquer produo de arte, o filme tambm uma obra aberta. No h dvidas de que os newspaper movies deixam uma grande abertura para que qualquer pessoa reflita sobre a imagem e a funo do jornalista no mundo contemporneo. Cabe a cada espectador questionar se o filme vende uma imagem que no condiz com a realidade. Sem deixar de lado, obviamente, uma contextualizao histrica, social, econmica e poltica de cada produo. E sem esquecer que a imagem estereotipada difundida pelo cinema vende uma imagem falsa da profisso, que est longe do romantismo e do glamour, ou mesmo da agressividade e da manipulao apresentadas nas telas. Esse questionamento torna extremamente importante na medida em que a informao permeia cada dia mais a vida dos cidados do mundo. O leitor comum acredita e confia nos noticirios, e o cinema est ciente desse poder crescente da imprensa, enquanto detentora da informao. Em nossa anlise de A Montanha dos Sete Abutres e Todos os Homens do Presidente, procuramos abordar vrios aspectos inerentes ao personagem jornalista, como seus padres de comportamento, o cotidiano de sua profisso, a imparcialidade, a difuso da verdade, a objetividade e sua relao com as fontes. A anlise destes filmes selecionados, de diferentes pocas, nos permitiu chegar a algumas concluses. Em comum, ambas as produes tinham o jornalista como personagem central de suas histrias.

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Charles Tatum, de A Montanha..., no consegue olhar para Leo Minosa como uma vtima de um acidente, mas como o elemento-chave para a construo de uma grande reportagem. J Carl Bernstein e Bob Woodward, de Todos os Homens..., estabelecem uma relao com os fatos e as fontes do caso Watergate no intuito de descobrirem informaes ocultas. Nos dois casos, apurar a notcia e transform-la em realidade atravs das matrias a possibilidade de estar no mundo, de ganhar visibilidade. Essa visibilidade, no entanto, tem significados diferentes nas duas histrias, e alcanada por meios igualmente distintos. Ainda na universidade, vrios futuros profissionais de jornalismo vislumbram na profisso uma oportunidade de estar no mundo, de fugir do anonimato e do individualismo da modernidade. O cinema, ao dar destaque e glamourizar o jornalista - seja de forma positiva ou negativa -, refora a concepo da capacidade de interferncia desse profissional na realidade. Capacidade percebida, inclusive, como de modificao da realidade. Ainda que muitas vezes por acidente, o jornalista o heri. Um heri multifacetado.

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6 REFERNCIAS

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6.2 FILMOGRAFIA

A MONTANHA dos Sete Abutres (The Big Carnival ou Ace in the Hole). Direo: Billy Wilder. Produo: Billy Wilder e William Schorr. Roteiro: Walter Newman, Lesser Samuels, Billy Wilder. Intrpretes: Kirk Douglas, Jan Sterling, Robert Arthur, Porter Hall, Frank Cady, Richard Benedict, Ray Teal, Lewis Martin, John Berkes, Frances Dominguez. Estados Unidos: William Schorr Produtores Associados, 1951. 1 fita de vdeo (111min), VHS, son. P&B.

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A PRIMEIRA Pgina (The Front Page). Direo: Billy Wilder. Produo: Jennings Lang, Paul Monash. Roteiro: Ben Hecht, Charles MacArthur, Billy Wilder, I.A.L. Diamond. Intrpretes: Jack Lemmon, Walter Matthau, Susan Sarandon, Vincent Gardenia, David Wayne, Allen Garfield, Austin Pendleton, Charles Durning. Estados Unidos: Universal, 1974. 1 fita de vdeo (105min), VHS, son., color.

AUSNCIA de Malcia (Absence of Malice). Direo: Sidney Pollack. Produo: Sidney Pollack, Ronald L. Schwar. Roteiro: Kurt Luedtke, David Rayfiel. Intrpretes: Paul Newman, Sally Field, Bob Balaban, Melinda Dillon, Luther Adler, Barry Primus, Josef Sommer. Estados Unidos: Columbia, 1981. 1 fita de vdeo (116 min), VHS, son., color.

CIDADO KANE (Citizen Kane). Direo: Orson Welles. Produo: Orson Welles, Richard Baer, George Schaefer. Roteiro: Orson Welles, Herman J. Mankiewicz. Intrpretes: Orson Welles, Buddy Swan, Joseph Cotton, Dorothy Comingore, Agnes Moorehead, Ruth Warrick, William Alland. Estados Unidos: RKO Radio Pictures Inc., 1941. 1 DVD (119 min), son., P&B.

ELE disse, ela disse (He said, she said). Direo: Ken Kwapis, Marisa Silver. Produo: Frank Mancuso Jr. Roteiro: Brian Hohlfeld. Intrpretes: Anthony LaPaglia, Elizabeth Perkins, Kevin Bacon, Nathan Lane, Sharon Stone. Estados Unidos: Paramount, 1997. 1 fita de vdeo (115 min), VHS, son., color.

NTIMO e Pessoal (Up Close and Personal). Direo: Jon Avnet. Produo: Jon Avnet, Jordan Kerner, David Nicksay. Roteiro: Joan Didion, John Gregory Dunne. Intrpretes: Robert Redford, Michelle Pfeiffer, Stockard Channing, Joe Mantegna, Kate Nelligan, Glenn Plummer. Estados Unidos: Touchstone, 1996. 1 fita de vdeo (124min), VHS, son., color.

MERA Coincidncia (Wag the Dog). Direo: Barry Levinson. Produo: Robert De Niro, Barry Levinson, Jane Rosenthal. Roteiro: Hilary Henkin, David Mamet. Intrpretes: Dustin Hoffman, Robert De Niro, Anne Heche, Denis Leary, Willie Nelson, Andrea Martin, Kirsten Dunst. Estados Unidos: New Line Cinema, 1997. 1 fita de vdeo (97 min), VHS, son., color.

NADA para Sempre (A River Runs Through It). Direo: Robert Redford. Produo: Patrick Markey, Amalia Mato, Robert Redford. Roteiro: Richard Friedenberg. Intrpretes: Craig Sheffer, Brad Pitt, Tom Skerritt, Brenda Blethyn, Emily Lloyd, Stephen Shellen. Estados Unidos: Columbia, 1992. 1 fita de vdeo (123 min), VHS, son., color.

NOS BASTIDORES da Notcia (Broadcast News). Direo: James L. Brooks. Produo: James L. Brooks, Penney Finkelman Cox. Roteiro: James L. Brooks. Intrpretes: William Hurt, Albert Brooks, Holly Hunter, Robert Prosky, Lois Chiles, Joan Cusack, Peter Hackes, Christian Clemenson, Jack Nicholson, Robert Katims. Estados Unidos: 20th Century Fox, 1987. 1 fita de vdeo (132 min), VHS, son., color.

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O HOMEM que Matou o Facnora (The Man Who Shot Liberty Valance). Direo: John Ford. Produo: Willis Goldbeck. Roteiro: James Warner Bellah, Willis Goldbeck, Dorothy M. Johnson. Intrpretes: John Wayne, James Stewart, Vera Miles, Lee Marvin, Edmond O'Brien, Andy Devine, Ken Murray, John Carradine. Estados Unidos: John Ford Productions, Paramount, 1962. 1 fita de vdeo (123 min), VHS, son., P&B.

O INFORMANTE (The Insider). Direo: Michael Mann. Produo: Pieter Jan Brugge, Michael Mann. Roteiro: Eric Roth, Michael Mann. Intrpretes: Al Pacino, Russell Crowe, Christopher Plummer, Diane Venora, Lindsay Crouse, Gina Gershon, Rip Torn. Estados Unidos: Spyglass, 1999. 1 fita de vdeo (162min), VHS, son., color.

O QUARTO Poder (Mad City). Direo: Konstantinos Costa-Gavras. Produo: Anne Kopelson, Arnold Kopelson. Roteiro: Tom Matthews. Intrpretes: John Travolta, Dustin Hoffman, Mia Kirshner, Alan Alda, Robert Prosky, Blythe Danner, William Atherton, Ted Levine. Estados Unidos: Warner Bros., 1997. 1 fita de vdeo (114 min), VHS, son., color.

O SHOW de Truman (The Truman Show). Direo: Peter Weir. Produo: Edward S. Feldman, Andrew Niccol, Scott Rudin, Adam Schroeder. Roteiro: Andrew Niccol. Intrpretes: Jim Carrey, Ed Harris, Laura Linney, Noah Emmerich, Natascha McElhone, Holland Taylor, Brian Delate. Estados Unidos: Paramount, 1998. 1 fita de vdeo (102min), VHS, son., color.

OS GRITOS do Silncio (The Killing Fields). Direo: Rolland Joff. Produo: David Puttnam. Roteiro: Bruce Robinson. Intrpretes: Sam Waterston, Haing S. Ngor, John Malkovich, Julian Sands, Craig T. Nelson. Estados Unidos: Warner Bros., 1984. 1 fita de vdeo (141 min), VHS, son., color.

PAIXES que Alucinam (Shock Corridor). Direo: Samuel Fuller. Produo: Samuel Fuller, Leon Fromkess. Roteiro: Samuel Fuller. Intrpretes: Peter Breck, Constance Towers, Gene Evans, James Best, Hari Rhodes. Estados Unidos: Leon Fromkess-Sam Firks Productions, 1963. 1 fita de vdeo (101 min), VHS, son., P&B.

REDE de Intrigas (Network). Direo: Sidney Lumet. Produo: Howard Gottfried. Roteiro: Paddy Chayefsky. Intrpretes: Faye Dunaway, William Holden, Peter Finch, Robert Duvall, Wesley Addy, Ned Beatty, Arthur Burghardt, Bill Burrows. Estados Unidos: MGM, United Artists, 1976. 1 fita de vdeo (122 min), VHS, son., color.

SOB Fogo Cerrado (Under Fire). Direo: Roger Spottiswoode. Produo: Anna Roth, Jonathan T. Taplin, Edward Teets. Roteiro: Clayton Frohman, Ron Shelton. Intrpretes: Nick Nolte, Ed Harris, Gene Hackman, Joanna Cassidy, Alma Martnez, Holly Palance. Estados Unidos: Fox Film, 1983. 1 fita de vdeo (128 min), VHS, son., color.

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SUPERMAN O Filme (Superman). Direo: Richard Donner. Produo: Charles F. Greenlaw, Alexander Salkind, Ilya Salkind, Pierre Spengler. Roteiro: Jerry Siegel, Joe Shuster, Mario Puzo, David Newman, Leslie Newman, Robert Benton, Tom Mankiewicz. Intrpretes: Marlon Brando, Gene Hackman, Christopher Reeve, Ned Beatty, Jackie Cooper, Glenn Ford. Inglaterra: Warner Home, 1978. 1 fita de vdeo (143 min), VHS, son., color.

THE POWER of the Press (O Poder da Imprensa). Direo: Van Dyke Brooke. Intrpretes: Maurice Costello, Van Dyke Brooke, Robert Gaillard. Estados Unidos: Vitagraph Company of America, 1909. Mudo, P&B.

TODOS os Homens do Presidente (All The Presidents Men). Direo: Alan Jay Pakula. Produo: Jon Boorstin, Walter Coblenz, Robert Redford. Roteiro: William Goldman. Intrpretes: Robert Redford, Dustin Hoffman, Jack Warden, Martin Balsam, Hal Holbrook, Jason Robbards. Estados Unidos: Warner Bros., 1976. 1 fita de vdeo (138 min), VHS, son., color.

UM GRITO de Liberdade (Cry Freedom). Direo: Richard Attenborough. Produo: Richard Attenborough, John Briley, Terence Clegg, Norman Spencer. Roteiro: John Briley, Donald Woods. Intrpretes: Josette Simon, Wabei Siyolwe, John Matshikiza, Juanita Waterman, Evelyn Sithole, Xoliswa Sithole, James Coine, Kevin Kline. Inglaterra: Universal, 1987. 1 fita de vdeo (157 min), VHS, son., color.