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UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO CENTRO DE LETRAS E ARTES PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM MSICA MESTRADO EM MSICA

A VOZ E O CHORO: ASPECTOS TCNICOS VOCAIS E O REPERTRIO DE CHORO CANTADO COMO FERRAMENTA DE ESTUDO NO CANTO POPULAR

DANIELA SILVA DE REZENDE FERRAZ

RIO DE JANEIRO, 2010

A VOZ E O CHORO: ASPECTOS TCNICOS VOCAIS E O REPERTRIO DE CHORO CANTADO COMO FERRAMENTA DE ESTUDO NO CANTO POPULAR

por

DANIELA SILVA DE REZENDE FERRAZ

Dissertao submetida ao Programa de PsGraduao em Msica do Centro de Letras e Artes da UNIRIO, como requisito parcial para a obteno do grau de Mestre, sob a orientao da Professora Dra. Mirna Rubim de Moura.

RIO DE JANEIRO, 2010

Rezende-Ferraz, Daniela Silva de.


F381 A voz e o choro: aspectos tcnicos vocais e o repertrio de choro cantado como ferramenta de estudo no canto popular / Daniela Silva de Rezende Ferraz, 2010. xiv, 208f. + 2 CDs-ROM Orientador: Mirna Rubim de Moura. Dissertao (Mestrado em Msica) Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2010. 1. Miller, Richard. 2. Choro (Msica). 3. Voz Tcnica. 4. Canto popular. 5. Choro cantado. I. Ferraz, Daniela Silva de Rezende. II. Moura, Mirna Rubim de. III. Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (2003-). Centro de Letras e Artes. Curso de Mestrado em Msica. IV. Ttulo. CDD 780.420981

minha av Tereza Aos meu pais Joaquim e Marly e (in memoriam) aos meus avs Roque, Laurindo e Joana por me ensinarem a amar a vida, a msica e a poesia
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AGRADECIMENTOS Deus por me conceder o privilgio da vida ao lado da msica. Aos meus pais Joaquim e Marly pela vida, pelo exemplo e pela presena amorosa todos os dias. Aos meus irmos Gustavo e Renato pelo amor e confiana. Ao meu marido Rafael, por seu amor, companheirismo, dedicao e pacincia. Cynthia Borgani por me apresentar novas abordagens para o estudo do canto popular e pelo incentivo aos primeiros rascunhos deste projeto. minha orientadora Mirna Rubim, por acreditar neste trabalho, pelo apoio durante o processo e por me ensinar, na prtica, como chegar mais perto de uma emisso vocal livre. Ao Departamento de Msica da UNIRIO, por aceitar o meu projeto de pesquisa e por todo o auxlio prestado durante a realizao deste mestrado. Aos professores Lcia Barrenechea e Silvio Merhy pelas observaes valiosas em meu exame de qualificao. s professoras Adriana Kayama e Salomea Gandelman pela leitura atenta e s ricas contribuies prestadas no exame de defesa. E ao professor Leonardo Fuks (suplente), por seus comentrios precisos sobre meu texto. Ao programa de Bolsas Capes/REUNI por viabilizar a realizao desta pesquisa e por ampliar as dimenses do meu trabalho ao promover maior integrao na universidade. Aos alunos da disciplina Canto Complementar do 2o semestre de 2008 e 1o semestre de 2009, pelas contribuies inestimveis ao meu aprendizado e aos resultados desta pesquisa. Luciana Oliveira, minha fonoaudiloga, pelo cuidado eficaz que teve com a minha voz. Ao violonista e compositor Marco Pereira pela partitura de Sambadalu e pelas dicas valiosas durante curso de Harmonia na UFRJ, o qual assisti como aluna ouvinte em 2009. Aos queridos msicos: Fernando Corra, por me acompanhar no exame de seleo em 2007; Thiago Trajano, Glauber Seixas, Marcus Thadeu e Gabriel Menezes por me acompanharem nos concertos de 2008; e Vitor Gonalves por me acompanhar nos registros de 2009. Escola Porttil de Msica, em nome das professoras de canto Amlia Rabello e Anna Paes, por permitirem o estgio de observao durante suas aulas nos anos 2008 e 2009; e por me apresentarem a obra indita Costura de Choro. Aos meus familiares representados por tia Maria ngela, primas Mariana e Ftima; e aos amigos queridos representados por Ana Paula, Paulets e Jan, muito obrigada pelas oraes, pelos esforos de ordem prtica, e pela presena amiga durante esta trajetria.

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REZENDE-FERRAZ, Daniela Silva de. A VOZ E O CHORO: Aspectos tcnicos vocais e o repertrio de choro cantado como ferramenta de estudo no canto popular. 2010. Dissertao (Mestrado em Msica) Programa de Ps- Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado Rio de Janeiro.

RESUMO

O objetivo desta dissertao apresentar resultados do processo de estudo tcnico vocal de 8 choros nos quais foram analisados aspectos vocais com base na literatura e constatados elementos relevantes para o ensino-aprendizagem do canto popular em um contexto acadmico de ensino de msica. Sob fundamentao terica centrada nos trabalhos do pedagogo vocal Richard Miller procedeu-se a trs etapas. A primeira etapa descrita no Captulo 1 e corresponde a reviso bibliogrfica na qual foram selecionados os aspectos vocais considerados relevantes para o estudo do choro com base nos conceitos de Miller (1996) e de outros autores citados em nosso referencial terico. A segunda etapa corresponde a experincia de estgio docente realizada na Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO) com 20 alunos de graduao em msica matriculados na disciplina Canto Complementar nos quais foram aplicados os conceitos tericos obtidos na literatura e os resultados so explicitados ao longo dos Captulos 1 e 2. No Captulo 3 os achados da literatura somados experincia de estgio docente constituram a base do meu prprio estudo vocal do repertrio de 8 choros. Nos anexos I, II, III e IV so apresentados respectivamente: CD de udio com o registro de trs etapas diferentes do estudo da pea Choro pro Z; CD de udio com a gravao em estdio da performance vocal de 3 dos 8 choros estudados; cpia de artigo sobre a experincia de estgio docente publicado na revista acadmica Fio da Ao Srie Monogrfica da UNIRIO; partituras dos 8 choros estudados e tabelas atualizadas do Alfabeto Fontico Internacional.

Palavras-chave: canto popular; tcnica vocal; pedagogia vocal; choro cantado; repertrio de choro.

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REZENDE-FERRAZ, Daniela Silva de. THE VOICE AND THE CHORO Vocal technique aspects and the sung choro repertoire as a tool to study vocal Brazilian jazz. 2010. Master Thesis (Mestrado em Musica) - Programa de Ps- Graduao em Msica, Centro de Letras e Artes, Universidade Federal do Estado Rio de Janeiro.

ABSTRACT

The objective of this dissertation is to present results of the technical study of 8 choros that were analyzed through vocal technique aspects based on specific literature and found relevant evidences to the teaching-learning processes of Brazilian jazz vocal studies in an academic context of music teaching. Based on theoretical work of the vocal pedagogue Richard Miller we proceeded with three steps. The first step is described in Chapter 1 and corresponds to the literature review from where we selected the vocal aspects considered relevant to the study of choros based on concepts of Miller (1996) and other authors mentioned in our theoretical framework. The second stage corresponds to the teaching assistantship experience held at the Federal University of Rio de Janeiro State (UNIRIO) with 20 undergraduate music students enrolled in the class Complementary Singing. The theoretical concepts were applied from the literature and the results are explained in Chapters 1 and 2. In Chapter 3 findings from the literature, along with the teaching assistantship experience formed the basis of my own study of the 8 choros vocal repertoire. Supplements I, II, III and IV are presented respectively: audio CD with records of three different stages of the study of the song Choro pro Z; audio CD with studio recordings of vocal performances of 3 of the 8 choros here selected; copy of an article on teaching assistantship experience published in the journal Fio da Ao Monographic Series of UNIRIO, scores of the 8 choros selected and updated tables of the International Phonetic Alphabet.

Keywords: 1. popular singing; 2. vocal technique; 3. vocal pedagogy; 4. sung choro; 5. choro repertoire.

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SUMRIO LISTA DE EXEMPLOS.........................................................................................................xi LISTA DE FIGURAS............................................................................................................xiii LISTADE QUADROS...........................................................................................................xiv INTRODUO.........................................................................................................................1 Formulao do problema.......................................................................................................1 Objetivo, delimitao e relevncia.........................................................................................2 Referencial terico..................................................................................................................8 Metodologia..........................................................................................................................10 Organizao da dissertao.................................................................................................12 CAPTULO 1 - FUNDAMENTAO TERICA E APLICAO PRTICA.........15 1.1 ATAQUE E FINALIZAO DO SOM................................................................17 1.1.1 Questes estticas do ataque e finalizao....................................................20 1.1.2 Fisiologia do ataque e finalizao..................................................................22 1.1.3 Estudo sistematizado para ataque e finalizao...........................................23 1.2 CONTROLE RESPIRATRIO E APOIO...........................................................25 1.2.1 Fisiologia da respirao, fonao e apoio......................................................25 1.2.2 Polmicas sobre respirao e apoio................................................................31 1.2.3 Estudo sistematizado para respirao e apoio .............................................33 1.3 RESSONNCIA VOCAL.......................................................................................38 1.3.1 Ressonadores....................................................................................................40 1.3.2 Timbre e ressonncia.......................................................................................41 1.3.3 Abertura da cavidade oral durante o canto..................................................45 1.3.4 Impostao vocal.............................................................................................48 1.3.5 Estudo sistematizado de ressonncia vocal...................................................49 1.4 ESTUDO DAS VOGAIS E CONSOANTES.........................................................51 1.4.1 Alfabeto Fontico Internacional (AFI) .........................................................51 1.4.2 Formao das vogais.......................................................................................52 1.4.3 Estudo sistematizado para emisso equilibrada das vogais........................56 1.4.4 Consoantes nasais e no-nasais......................................................................58 1.4.5 Funo das consoantes nasais e no-nasais...................................................60 1.4.6 Estudo sistematizado a partir das consoantes...............................................67 1.5 AGILIDADE E SUSTENTAO NO CANTO....................................................71 1.5.1 Agilidade ou sustentao? ..............................................................................71 1.5.2 Agilidade e sustentao...................................................................................76 1.5.3 Estudo sistematizado de agilidade e sustentao..........................................77 1.6 UNIFICAO DOS REGISTROS........................................................................82 1.6.1 Estudo sistematizado para unificao de registros.......................................85 CAPTULO 2 - METODOLOGIA E FERRAMENTAS INTERPRETATIVAS........90 2.1 METODOLOGIA....................................................................................................90 2.1.1 Estgio docente e outras vivncias.................................................................90 2.1.2 Critrios para escolha do repertrio.............................................................95 2.1.3 Instrumentos de coleta de dados....................................................................97 2.2 FERRAMENTAS INTERPRETATIVAS.............................................................98 2.2.1 O uso do microfone e outras tecnologias.......................................................98 2.2.2 Controle de dinmica vocal..........................................................................100 2.2.3 Vibrato no canto popular.............................................................................101 2.2.4 Canto saudvel..............................................................................................105
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2.2.5 Tcnica x arte................................................................................................106 CAPTULO 3 - ESTUDO PRTICO DO CHORO CANTADO...............................110 3.1 PROCEDIMENTOS PARA EDIO DAS PARTITURAS...........................112 3.1.1 Tico-tico no fub............................................................................................112 3.1.2 Apanhei-te Cavaquinho.................................................................................116 3.1.3 Um a Zero.......................................................................................................118 3.1.4 Ingnuo...........................................................................................................120 3.1.5 Rosa.................................................................................................................122 3.1.6 Costura de choro.............................................................................................123 3.2 LEVANTAMENTO DAS DIFICULDADES TCNICAS NOS CHOROS...123 3.2.1 Primeira anlise.............................................................................................124 3.2.2 Segunda anlise..............................................................................................125 3.3 ESTUDO DETALHADO DE TRS CHOROS................................................133 3.3.1 Apanhei-te cavaquinho..................................................................................136 3.3.2 Choro pro Z..................................................................................................139 3.2.3 Sambadal......................................................................................................142 CONCLUSO................................................................................................................146 REFERNCIAS....................................########################################################################150 Material da Internet...............................................................................................153 Discos.......................................................................................................................153 ANEXOS.........................................................................................................................155 I - CD de udio com 3 exemplos diferentes do estudo de Choro Pro Z...................155 II - CD de udio com gravao resultante de 3 choros estudados pela autora.........155 III - Artigo publicado na Revista Fio da Ao sobre experincia de estgio docente e Bolsa-REUNI........................................................................................................156 IV - Partituras dos 8 choros estudados e Tabelas atualizadas do AFI.......................170

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LISTA DE EXEMPLOS EXEMPLO 1.1 Exerccios 1.1 e 1.2 traduzidos de Miller (1996, p. 5) ...........................18 EXEMPLO 1.2 Exerccio 1.3 traduzido de Miller (1996, p. 5) e texto transcrito de Behlau (2008, vol.I, p. 107)...................................................................................................19 EXEMPLO 1.3 Exerccios 1.9, 1.12 e 1.25 traduzidos de Miller (1996, p. 12, 13 e 17)..24 EXEMPLO 1.4 Exerccios 2.9, 2.10 e 2.11 traduzidos de Miller (1996, p. 35)................27 EXEMPLO 1.5 Exerccios 2.1 e 2.2 traduzidos de Miller (1996, p. 29 e 30)...................33 EXEMPLO 1.6 Exerccio 2.3 traduzido e adaptado de Miller (1996, p. 31).....................35 EXEMPLO 1.7 Exerccio 4 por 4.................................................................................. 36 EXEMPLO 1.8 Exerccios 4.2 e 4.6 traduzidos de Miller (1996, p. 62 e 63) e exerccio de fonoterapia.......................................................................................................50 EXEMPLO 1.9 Exerccio de Kayama (1998) para emisso equilibrada das vogais e exerccio 5.1 traduzido de Miller (1996, p. 76).....................................................................57 EXEMPLO 1.10 Exerccios a partir das peas Com que roupa e Choro por Z e exerccios 5.5, 5.7 e 5.9 traduzidos de Miller (1996, p. 77 e 78)............................................58 EXEMPLO 1.11 Exerccios 6.2 e 6.5 traduzidos de Miller (1996, p. 82 e 84)..................68 EXEMPLO 1.12 Exerccio 6.7 traduzido de Miller (1996, p. 86) e exerccio 1 de Rubim (2008)................................................................................................68 EXEMPLO 1.13 Exerccio 6.9 traduzido e adaptado de Miller (1996, p. 87) e exerccio 2 de Rubim (2008)...................................................................................................69 EXEMPLO 1.14 Exerccios 3 de Rubim (2008).................................................................69 EXEMPLO 1.15 Exerccio de reteno do [b] (Pinho; Pontes, 2008, p. 61)......................70 EXEMPLO 1.16 Exerccios 7.30 e 7.32 traduzidos de Miller (1996, p. 104)....................70 EXEMPLO 1.17 Exerccios 4 e 5 de Rubim (2008)...........................................................71 EXEMPLO 1.18 Exerccios 7.12 e 7.14 traduzidos de Miller (1996, p. 96 e 97)..............71 EXEMPLO 1.19 Comparao entre os exerccios propostos por Warenskojold (2004, p. 165) e Brand (2004, p. 51).......................................................................................74 EXEMPLO 1.20 Comparao de trechos dos choros com os exerccios de agilidade 3.14, 3.18, 3.22, 3.23 traduzidos de Miller (1996, p. 45 e 47).................................81 EXEMPLO 1.21 Comparao do exerccio 8.5 traduzido de Miller (1996, p. 110) com frase longa da valsa Rosa........................................................................................................82 EXEMPLO 1.22 Exerccios 9.4, 9.5 e 9.8 traduzidos de Miller (1996, p. 127 e 128).......86 EXEMPLO 1.23 Exerccios 9.19 e 9.20 traduzidos de Miller (1996, p. 131)....................86

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EXEMPLO 1.24 Exerccio 10.29 traduzido de Miller (1996, p. 146) e exerccio 6 de Rubim (2007)..................................................................................................87 EXEMPLO 1.25 Vocal fry proposto por (Boone & Mcfarlane, 1988 apud Behlau, 2008, vol II, p.463)...........................................................................................88 EXEMPLO 2.1 Exerccio 14.2 traduzido de Miller (1996, p. 191).................................105 EXEMPLO 3.1 Edies feitas nas partituras de Ingnuo e verso resultante..................122 EXEMPLO 3.2 Vocalizes de aquecimento em aula com Rubim em (30/03/2009).........135 EXEMPLO 3.3 Adaptao do exerccio 4 de Rubim!(Ver ex. 1.17, p. 69) para treinamento da dificuldade tcnica no compasso 27 em Choro pro Z........................140 EXEMPLO 3.4 Mudana de acentuao sugerida por Rubim como possibilidade de soluo para a dificuldade tcnica identificada no compasso 27 de Choro pro Z..............141 EXEMPLO 3.5 Exerccio 13.3 traduzido de Miller (1996, p. 176) e trecho com nota longa em Sambadalu..................................................................................144

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LISTA DE FIGURAS FIGURA 1.1 Diafragma......................................................................................................30 FIGURA 1.2 Vogais............................................................................................................53 FIGURA 1.3 Nveis de projeo vocal................................................................................61

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LISTA DE QUADROS QUADRO 1.1 QUALIDADE DE SONS E ESPAOS DO TRATO VOCAL ASSOCIADOS traduzido de Titze (2005, p. 500)..................................................................45 QUADRO 1.2 Quociente de Contato (QC%) obtido por EGG (eletroglotografia) para freqncia e intensidades constantes (Pinho; Pontes, 2008, p. 54).................................63 QUADRO 3.1 RESULTADOS DA PRIMEIRA ANLISE DOS CHOROS..................125 QUADRO 3.2 INTERVALOS ENTRE PASSAGENS DE REGISTROS OU NO LIMITE DA EXTENSO VOCAL...............................................................................126 QUADRO 3.3 SEQUENCIAS DE INTERVALOS QUE EXIGEM EMISSO VOCAL EQUILIBRADA PARA ARTICULAO DAS VOGAIS E CONSOANTES..................128 QUADRO 3.4 PASSAGENS COM ESCALAS LONGAS E DE TONS INTEIROS.....130 QUADRO 3.5 ARPEJOS TIDOS COMO TRECHOS DE DIFICULDADE...................132 QUADRO 3.6 TRECHOS QUE EXIGEM SUSTENO DE NOTAS OU FRASES LONGAS...............................................................................................................133

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INTRODUO Formulao do problema O ensino de canto popular na universidade brasileira bastante recente tanto que o primeiro curso de msica popular com a opo de instrumento voz surgiu na UNICAMP em 1989. Como aluna da 9a turma deste curso tive a oportunidade de participar de um ambiente acadmico em formao. As frequentes alteraes da grade curricular durante a minha graduao demonstravam a preocupao dos docentes em adequar o curso para um melhor aproveitamento dos alunos. No entanto, a falta de profissionais qualificados em tcnica vocal popular, devido escassez de graduao nesta rea no Brasil, fez com que eu buscasse outras fontes de estudo na literatura internacional aps a concluso da minha graduao. A partir do contato com metodologias norte-americanas para o ensino do canto clssico e no-clssico, tais como o jazz, encontrei novas ferramentas para realizar um estudo mais aprofundado sobre o canto popular brasileiro. No incio do levantamento bibliogrfico para esta pesquisa, foi possvel perceber que a pedagogia vocal no Brasil, at mesmo a orientada para o canto erudito, ainda sofre com a escassez de publicaes em portugus, razo que nos levou a adotar como referencial terico principal os trabalhos publicados pelo conceituado pedagogo vocal professor Richard Miller (1996). Tendo como base o seu livro The Structure of Singing1 selecionamos oito aspectos vocais mais relevantes para este estudo e as solues tcnicas propostas por Miller a fim de validar o uso do repertrio de choro cantado como uma ferramenta auxiliar e eficaz no estudo tcnico vocal. Os demais autores consultados em nossa pesquisa so includos no item referencial terico mais adiante neste trabalho.
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A Estrutura do Canto traduo nossa.

O interesse em selecionar choros2 como material de estudo para esta pesquisa se deu aps o contato que tivemos com alguns fonogramas realizados por Ademilde Fonseca, cantora brasileira do Rio Grande do Norte, que com suas interpretaes consagrou-se como a Rainha do Choro. Encontramos no material de Ademilde Fonseca a inspirao primeira e as hipteses de estudo necessrias para comear esta investigao. A primeira hiptese que lanamos que para se cantar choros preciso um grande domnio do instrumento vocal e a segunda hiptese que o estudo sistemtico do choro cantado uma opo para aquisio de domnio tcnico vocal aplicado ao repertrio de msica brasileira. Acreditamos que as duas hipteses sejam complementares entre si e evidenciamos essa complementaridade com a aplicao de nosso referencial terico a um estudo sistemtico do repertrio de 8 choros pr-selecionados, cujos critrios de incluso sero esclarecido na seo Metodologia desta Introduo. Objetivo, delimitao e relevncia O objetivo desta dissertao apresentar o resultado do processo de estudo vocal de 8 choros nos quais foram analisados aspectos vocais com base na literatura e constatados elementos relevantes para o ensino-aprendizagem do canto popular em um contexto acadmico de ensino de msica. Sob fundamentao terica centrada nos trabalhos do pedagogo vocal Richard Miller procedeu-se a trs etapas: (1) na reviso bibliogrfica selecionou-se os parmetros vocais considerados relevantes para o estudo do choro com base nos conceitos de Miller (1996) e de outros autores como Behlau (2008), Pinho e Pontes (2008); (2) os conceitos tericos obtidos na literatura foram explorados durante estgio docente por 2 semestres com um grupo de 20 alunos da disciplina Canto Complementar da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO); e (3) os achados da literatura
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O termo choro ser definido no item Delimitao a seguir

somados experincia de estgio docente constituram a base do meu prprio estudo vocal do repertrio de 8 choros. Por se tratar de uma pesquisa na rea de Prticas Interpretativas, ao longo do quadro terico levantado para fundamentao deste estudo tivemos a preocupao constante em apresentar, pontualmente, a aplicao didtica dos aspectos tcnicos vocais estudados, a fim de contribuir para o enriquecimento da escassa literatura em portugus sobre o ensino do canto popular na universidade brasileira. Quando optamos por realizar um estudo tcnico vocal orientado para o canto popular, deparamo-nos com uma questo inicial que era apresentar uma definio clara do que compreendemos como canto popular brasileiro. Neste sentido, a dissertao de mestrado da pesquisadora Regina Machado (2007) A voz na cano popular brasileira: um estudo sobre a Vanguarda Paulista foi uma excelente referncia para apontar a discusso de canto popular que atendia s nossas expectativas. Sua pesquisa apresenta uma tima reviso da histria do canto midiatizado; referenciais de diferentes momentos estticos do canto popular no Brasil bem como relata uma srie de possibilidades do uso vocal.
Ao realizarmos esse levantamento pontual sobre a voz no Brasil, pretendemos apontar os elementos que fundamentam uma tradio para o canto popular (...) Com a sedimentao do samba como gnero musical, fato que ocorreu entre os anos 20 e 30 do sculo passado, pudemos verificar que a referncia esttica para a realizao vocal passou a utilizar mais acentuadamente os parmetros da fala, produzindo uma emisso vocal mais coloquial e com menos utilizao de vibrato, valorizando a articulao rtmica e a execuo do fraseado musical em detrimento da potncia e da dramaticidade, caractersticas da seresta e em que se observavam mais claramente as influncias do belcanto sobre a cano popular. (Machado, 2007, p. 21, grifos nossos).

As transformaes da execuo vocal do cantor popular dos anos 20 e 30 so bem pontuadas por Machado (2007), mas outras mudanas estilsticas ocorreram at os dias atuais. Hoje, o universo da cano popular brasileira engloba uma grande variedade de timbres, qualidades de sons e estticas mltiplas; e apesar dessa diversidade, Machado (2007) menciona a existncia de uma tradio que define elementos fundamentais do canto popular 3

como o uso acentuado de parmetros da fala gerando uma emisso vocal mais coloquial e quase sem vibrato (p. 21). atravs desse olhar histrico para a tradio que iniciamos nossa pesquisa. Ao assumir esses elementos fundamentais da cano popular brasileira como ponto de partida, no pretenso deste trabalho, de forma alguma, atrelar o processo de ensinoaprendizagem discutido aqui a uma nica corrente esttica do canto popular brasileiro. Considerando a existncia de uma multiplicidade de estilos no que se compreende como cano popular brasileira, a primeira preocupao desta pesquisa apontar caminhos que viabilizem a capacitao do estudante universitrio de canto popular para o uso saudvel de sua voz em qualquer corrente esttica musical em que ele pretenda atuar. No recorte necessrio para o desenvolvimento desta pesquisa, optou-se por observar a voz do cantor sob dois enfoques principais: (1) o da fisiologia vocal, apoiado no referencial terico j citado, e (2) a partir deste primeiro, tomou-se a voz como um instrumento possuidor de sonoridades mltiplas que foram exploradas atravs da anlise crtica dos conceitos fisiolgicos aplicados prtica. Desta maneira, durante o trabalho no sero adotados termos como certo e errado mas sim termos como adequado e inadequado quando se tratar das caractersticas fundamentais do estilo; e saudvel e no saudvel levando em conta o funcionamento fisiolgico do aparelho fonador. Para melhor entendimento das escolhas e procedimentos utilizados nesta pesquisa, faz-se necessrio justificar o choro e sua coerncia com o recorte adotado. O leitor pode, por exemplo, se perguntar: Como que o choro, um gnero de msica brasileira tradicionalmente instrumental e que possui sua origem do final do sculo XIX, pode ser uma ferramenta de estudo vocal que auxilie o desenvolvimento tcnico do cantor que pretende fazer um uso livre de sua voz no sculo XXI?

Em 1936, o primeiro livro de registro da histria do choro, escrito por Alexandre Gonalves Pinto3, j colocava em discusso a diferena entre o verdadeiro choro dos primrdios e aquele feito em sua poca: apesar de os choros de hoje no serem como os de antigamente, pois os verdadeiros choros eram constitudos de flauta, violes e cavaquinhos (Pinto, 1978, p.11). Na referida obra tambm possvel encontrar vrios significados diferentes para a palavra choro num mesmo perodo histrico, o que dificulta definir exatamente o que choro. Marlia T. Barboza da Silva (1986) em seu artigo Pelos Caminhos do Choro, dentre vrias fontes, analisa tambm o livro de Pinto em busca de significados para o termo. Neste pequeno trecho selecionado de seu artigo, Silva apresenta trs possibilidades diferentes para a definio da palavra choro.
1) A acepo de conjunto est bem documentada por Alexandre: Indo daqui da Capital, o competente choro, que eram: Henriquinho de flautim; Lica de bombardo; Galdino de Cavaquinho; Luiz Brando, Neco, Alfredo de cavaquinho; Felisberto da flauta, etc. 2) Est documentado, tambm, o fato de que a palavra no designava um gnero musical definido: tocava os choros fceis como fosse: polka, valsa, quadrilha, chotes, mazurka, etc. 3) H ainda no livro de Alexandre o emprego da palavra choro no sentido de baile popular, festa familiar com msica. Nos choros da Cidade Nova, sempre apareciam os poetas, que variavam as festas com os recitativos (Silva, 1986, p.22).

Ary Vasconcelos (1999), jornalista, crtico e musiclogo relata ainda uma quarta definio para o termo choro, que segundo ele, ocorre durante seu desenvolvimento histrico:
Nascido por volta de 1870, ainda como um jeito brasileiro dos conjuntos base de violes e cavaquinhos tocarem os gneros danantes europeus em voga na poca (valsas, polcas, schottisch e mazurcas), o choro acabaria por se impor como um fascinante gnero musical...(Vasconcelos, 1988 apud Sve, 1999, p.6).

Henrique Cazes (1998), em acordo com Vasconcelos, diz: Choro foi primeiro uma maneira de tocar. Na dcada de 1910, pelas mos geniais de Pixinguinha, passou a significar tambm um gnero musical de forma definida (Cazes, 1998, p.19). No entanto, ao retomar o artigo de Silva (1986), foi verificada a segunda definio de choro apontada por ela, como a mais adequada ao desenvolvimento dessa pesquisa:
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O livro O Choro de Alexandre Gonalves Pinto foi escrito em 1936, mas a edio que tivemos acesso foi publicada em 1978. Isso explica a contradies de datas citadas no texto e nas referncias.

Tambm est vivo ainda o emprego da palavra choro para designar, no um gnero musical definido, mas um repertrio de msicas de choro que inclui vrios ritmos. Quem vai hoje a um recital de choro ouvir uma polca de Calado, uma valsa de Nazareth, uma chtis de Anacleto ou at mesmo um... choro de Pixinguinha. (Silva, 1986, p.23).

Como no pretenso deste trabalho aprofundar a discusso sobre o que realmente o choro, essa polmica fica destinada aos musiclogos e para este trabalho ser adotada a definio de choro proposta por Silva como sendo um repertrio consagrado, o que neste caso inclui vrios gneros musicais tradicionalmente executados nas rodas de choro4 at os dias de hoje. Embora essa definio de choro adotada amplie o leque de possibilidades quanto aos gneros da msica brasileira que, eventualmente, sero abordados neste trabalho, ela no responde ocorrncia de outras questes possveis como, por exemplo, o fato do choro ser tradicionalmente considerado msica instrumental. Esta caracterstica predominante poderia tornar contraditria a escolha de um repertrio de choro para um trabalho com enfoque em prtica vocal. Entretanto, mesmo se o choro fosse considerado somente como msica instrumental, ele, ainda assim, seria um material de pesquisa relevante, posto que neste trabalho pretende-se observar e estudar a voz como um instrumento, atravs da compreenso clara de seu funcionamento e sua utilizao prtica. Atravs de uma leitura cuidadosa do clssico j citado, O Choro de Alexandre Gonalves Pinto (1978), nota-se que a voz sempre esteve presente no ambiente onde se faziam os choros5 como confirma o trecho a seguir: Aqui neste livro vou tentar descrever uma modinha, que alm de muitas outras, era bastante apreciada nos sales daquele tempo, onde houvesse um chro (sic). (Pinto, 1978, p.106). A ocorrncia da msica cantada, principalmente a modinha, era recorrente nos sales onde se davam as festas:
Nos choros da Cidade Nova, sempre apareciam os poetas, que variavam as festas com os recitativos (...) Isso era uma brecha, para os cantadores de modinhas, que manhosamente,
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Encontros de msicos amadores e profissionais que, com instrumentos acsticos, passeiam por vasto repertrio de polcas, valsas, maxixes, sambas etc. 5 Tenha aqui como definio de choro: baile popular, festa familiar com msica.

recolhidos (sic) sua modstia, instigavam os amigos para que insistissem que cantassem (Pinto, 1978, p.118).

Na obra de Pinto que, direta ou indiretamente, registra a identificao das habilidades de pelo menos 285 chores6 atuantes, compreendidos entre o perodo de 1870 a 1935, possvel destacar dentre os instrumentistas citados, aproximadamente 115 cantores de modinhas e lundus, os quais em sua maioria, eram tambm tocadores de violo. Um outro fato que refora a presena da voz no choro que, no decorrer da histria, muitos choros passaram a possuir letras originais ou pstumas. E embora as letras para famosos choros instrumentais tenham gerado polmica entre msicos e musiclogos, elas possibilitaram a carreira de alguns intrpretes que optaram por cantar este repertrio, como foi o caso de Ademilde Fonseca, Orlando Silva, Aracy de Almeida, Carmem Miranda, dentre outros. O fato da voz estar presente na histria do choro muito interessante para este trabalho porque, sendo o choro um dos movimentos mais antigos da msica popular brasileira, temos no tratamento do repertrio cantado resqucios dos primeiros gneros nacionais como as modinhas e os lundus. Junto ao fato do choro carregar consigo a herana histrica das origens de nossa msica, soma-se o carter instrumental e virtuosstico que ele possui e isso resulta na combinao perfeita de uma ferramenta rica em recursos para auxiliar a investigao proposta aqui.
Antes de Ademilde, cantoras como Camem Miranda e Aracy de Almeida j tinham cantado Choro e samba-choro. A meu ver, o que deu a Ademilde o ttulo de Rainha do Chorinho foi o fato de ter se projetado a partir de gravaes com letra de sucessos chorsticos instrumentais. Isso, fora o domnio tcnico para cantar em alta velocidade. (Cazes, 1998, p.184, grifo nosso).

No fez parte deste estudo a investigao de como Ademilde Fonseca solucionou as dificuldades tcnicas encontradas nas melodias dos choros que interpretou. O foco principal deste trabalho foi buscar um caminho de estudo com base no conhecimento aprofundado da
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Chores: msico de choro, aquele que vivia para compor, tocar e cantar (Neves, 1977, p.18).

pedagogia vocal proposta por Richard Miller (1996). A partir do referencial terico foi levantada a sua aplicabilidade aos diferentes desafios trazidos pelo repertrio de choro. Referencial terico Na reviso da literatura foi encontrada a dissertao de mestrado da pesquisadora Adriana Piccolo (2006) que realiza em seu trabalho uma anlise acstica e interpretativa do canto popular brasileiro. Alm das pesquisas citadas por Piccolo, foram acrescentadas s referncias trabalhos que apontaram lacunas para grande parte dessa pesquisa: (1) a dissertao de mestrado da pesquisadora Regina Machado (2007), cujo trabalho apresenta um estudo analtico das vozes na Vanguarda Paulista dos anos 1980; (2) a dissertao de mestrado da pesquisadora Maria Consiglia Latorre (2002) que, ao traar um histrico da voz na cano brasileira, formata uma proposta de ensino do canto popular a partir da escuta de pocas e da vivncia dessas condutas vocais, alm da incorporao de elementos do canto Werbeck (escola do desvendar da voz)7; e (3) a dissertao de mestrado do pesquisador Guilherme Hollanda Azevedo (2008), que consiste em um trabalho hbrido na medida em que realiza um estudo comparativo entre objetivos estticos da voz no universo do canto erudito e popular. A dissertao de mestrado da pesquisadora Mirna Rubim, apesar de j ter sido citada na reviso da literatura realizada por Piccolo, merece destaque uma vez que se apresenta como um trabalho pioneiro no campo da pedagogia vocal no Brasil. A pesquisa de Rubim (2000), assim como os trabalhos de Richard Miller, fundamentada em conceitos concretos da fisiologia vocal e por esta razo, apesar de ser direcionada ao desenvolvimento do cantor
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Pedagogia vocal desenvolvida por Valborg Werbeck-Svrdstrm que entende o estudo do canto como libertao e no formao da voz, e associa o processo ao desenvolvimento espiritual, encontrando elementos comuns na Cincia Espiritual Antroposfica (Rudolf Steiner). O Canto Weberck no se preocupa apenas com o resultado final artstico, mas sobretudo com o processo pelo qual se chega a esse resultado, abrindo assim um espectro de possibilidades na esfera pedaggica, teraputica e artstica. Ele no submete o cantor a um modelo externo mas faz com que descubra suas possibilidades fisiolgicas, sensveis, mentais e espirituais, levantando os vus que podem encobrir a voz de cada um.(idem)

erudito, atende essa pesquisa como uma referncia essencial de uma proposta de abordagem emancipatria para o ensino-aprendizagem do canto. A pesquisa de Rubim (2000), foi embasada no trabalho de Blades-Zeller (1993) que entrevistou nove pedagogos vocais norte-americanos, inclusive Richard Miller, e, a partir da anlise dessas entrevistas identificou conceitos vocais que foram agrupados em categorias que nos serviram de sugesto para a organizao do Captulo 1. Para o desenvolvimento deste trabalho partiu-se da premissa que os fundamentos do estudo de tcnica vocal so semelhantes para cantores populares e eruditos. Entretanto, no momento em que a tcnica aplicada ao repertrio, a utilizao dos recursos vocais deve variar de acordo com o carter esttico da pea e a inteno dos intrpretes. Por causa da ausncia de um discurso uniforme entre os professores de canto o embasamento terico desta pesquisa foi concentrado no pensamento do professor Richard Miller (1996) levando em conta a relevncia de seus trabalhos na rea do canto e o reconhecimento internacional de sua carreira. Miller foi professor de performance vocal durante 42 anos no conservatrio de Oberlin nos Estados Unidos; concomitantemente, por 28 anos ensinou canto na Academia Internacional de vero da universidade Mozarteum em Salzburg, na ustria; publicou 8 livros sobre a voz cantada; e apresentou palestras e deu aulas na Austrlia, Canad, Inglaterra, Frana, Alemanha, Nova Zelndia, Noruega, Portugal, Sucia, Sua, e em 38 estados dos Estados Unidos. A proposta de estudo tcnico vocal apresentada por Miller, por ser baseada em conceitos concretos e fundamentada cientificamente na fisiologia vocal, em primeiro lugar diminui as inconsistncias encontradas nos discursos divergentes at o momento e alm disso, contribui para a formao de uma metodologia direcionada tambm ao canto popular

brasileiro na medida em que para Miller o objetivo da tcnica vocal estabilizar e coordenar o mecanismo do canto8 (Miller, 1986, p.xvi). Outros autores e publicaes que complementam os conceitos propostos por Miller so: (1) Mara Behlau (2008), fonoaudiloga brasileira pioneira em estudos da voz, diretora do Centro de Estudos da Voz de So Paulo (CEV) com extenso currculo reconhecido e o maior nmero de publicaes de estudos em sua rea; (2) Pinho e Pontes (2008) respectivamente fonoaudiloga Doutora em Cincias dos Distrbios da Comunicao Humana pela Universidade Federal de So Paulo (UNIFESP) e mdico otorrinolaringologista professor titular da UNIFESP; (3) Jeannette LoVetri (2009), professora de canto norte americana, reconhecida nos Estados Unidos e em outros pases como especialista no treinamento de cantores de msica comercial contempornea (CCM)9; e (4) uma seleo de publicaes do Journal of Singing10 compreendidas entres os anos 2004 a 2009. Metodologia Esse trabalho apresenta uma abordagem qualitativa na medida em que analisa os fenmenos observados e utiliza-se do mtodo comparativo quando relaciona a literatura (enfoque bibliogrfico) duas atividades prticas distintas. Dentro dessa linha de raciocnio, a partir do (1) material levantado na reviso da literatura e em nosso referencial terico confrontamos os dados coletados em duas prticas, a saber, (2) a experincia de estgio docente durante 2 semestres nos anos 2008 e 2009 e (3) meu estudo individual como intrprete de choros. As vivncias do estgio docente foram associadas aos exerccios vocais coletados de Miller e aos exerccios vocais realizados em minhas aulas individuais de canto com Rubim. O
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Technique represents the stabilization of desirable coordination during singing. Contemporary Commercial Music (CCM) - termo criado por LoVetri para denominar cantores de todos os estilos no clssicos como rock, pop, jazz. 10 Revista do Canto - publicada em Nova York pela Associao Nacional dos Professores de Canto dos Estados Unidos. (NATS National Association of Teachers of Singing)

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conjunto desses saberes foram as bases da minha prtica individual, enquanto intrpretealuna-professora, no estudo sistemtico de 8 choros pr-selecionados para realizao desta pesquisa. O relato de experincia sobre meu estudo individual, detalhado no Captulo 3, consiste em anlises para identificao de trechos de dificuldades nas peas e nos procedimentos didticos aplicados seleo de 8 choros de carter variado sendo eles: 1) Tico-tico no fub de Zequinha de Abreu e letra de Alosio de Oliveira; 2) Apanhei-te cavaquinho de Ernesto Nazareth e letra de Joo de Barro; 3) Um a Zero de Pixinguinha e Benedito Lacerda e letra de Nlson ngelo; 4) Rosa de Pixinguinha e letra de Otvio de Souza; 5) Ingnuo de Pixinguinha e Benedito Lacerda e letra de Paulo Csar Pinheiro; 6) Costura de choro de Maurcio Carrilho e letra de Paulo Csar Pinheiro; 7) Choro pro Z de Guinga e letra de Aldir Blanc e 8) Sambadalu de Marco Pereira. Os critrios de seleo dos choros foram baseados nos seguintes fatos: (1) o trs primeiros, Tico-tico no fub, Apanhei-te cavaquinho e Um a Zero, so de choros rpidos que possibilitam abordar principalmente aspectos relacionados ao ataque e finalizao do som, agilidade no canto, articulao e emisso equilibrada das vogais; (2) os quatro subsequntes, Rosa, Ingnuo, Costura de choro e Choro pro Z, so choros de andamento mais lento que viabilizam a abordagem principalmente de aspectos como apoio e controle respiratrio, extenso e estabilizao da voz, unificao dos registros, sustentao do som e controle de dinmica; e (3) o oitavo choro, Sambadalu, apresenta trechos de agilidade e trechos de melodias com notas longas de forma que pude reunir em uma nica pea todos os aspectos estudados nos choros anteriores. A partitura de Sambadalu possui quatorze pginas de um arranjo para violo e voz composto por Marco Pereira para a cantora brasileira Luciana Souza, radicada nos Estados Unidos. Sambadalu, embora tenha sido composto para voz, no possui letra e o enfoque vocal

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da pea completamente instrumental. O alto grau de dificuldade tcnica identificado neste samba-choro11 junto ao fato dele ter sido composto especialmente para a execuo vocal justifica sua presena no repertrio de uma pesquisa direcionada a estudar e observar a voz como um instrumento. O estudo sistemtico de alguns dos choros selecionados para esta pesquisa teve incio anterior ao meu ingresso no Programa de Ps-Graduao em Msica (PPGM) da UNIRIO. Com incio em agosto de 2007, fui orientada por Mirna Rubim em aulas particulares de canto semanais durante o perodo de 28 meses. Todas as aulas foram gravadas em udio ou vdeo e a disponibilidade dessa tecnologia viabilizou o registro de grande parte do meu processo de estudo com o repertrio de choro. A exemplo desta experincia e com o intuito de registrar as transformaes ocorridas na voz, as gravaes em udio de trs estgios do estudo de Choro pro Z esto disponveis no Anexo I. Os aspectos vocais elencados nas questes de estudo desta pesquisa devem ser observados e cuidados na performance vocal de qualquer pea musical. No entanto, aps realizar a anlise interpretativa dos choros selecionados para a esta pesquisa, conforme os quadros apresentados no captulo 3, so apontadas passagens especficas em cada um deles que facilitam ou exigem mais o estudo de uns aspectos vocais do que outros. Organizao da dissertao Este estudo foi organizado em trs captulos. O Captulo 1 trata da FUNDAMENTAO TERICA E APLICAO PRTICA em que se apresenta a reviso da literatura e descreve a abordagem pedaggica de Richard Miller (1996). Com base em 8 aspectos tcnicos vocais (ver p. 16) considerados mais relevantes para o estudo dos choros,
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...samba-choro que, como o prprio nome j sugere, o resultado da fuso dos aspectos rtmicos do samba com a linguagem do choro tradicional. (PEREIRA, 2007, p.41)

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procedeu-se a uma discusso dos exerccios propostos por Miller e sua aplicabilidade prtica ao repertrio selecionado para esta pesquisa. O Captulo 2 trata da METODOLOGIA E FERRAMENTAS INTERPRETATIVAS, em que so descritos a metodologia adotada para o desenvolvimento desta pesquisa e 4 aspectos interpretativos considerados relevantes durante este estudo sendo eles: o uso de microfone, o uso do vibrato, o controle de dinmica e cuidados com a sade vocal. Ainda no captulo 2 apresentado, brevemente, a experincia da bolsa Capes/REUNI durante estgio docente, cujos detalhes so encontrados no Anexo III, que traz a cpia do artigo produzido sobre essa vivncia e que foi publicado recentemente na edio especial de lanamento da revista Fio da Ao Srie Monogrfica da UNIRIO com o ttulo: Experincia Inovadora no Ensino do Canto. O Captulo 3, ESTUDO PRTICO DO CHORO CANTADO, dividido em trs partes: (1) apresentao do procedimento utilizado para a edio das partituras dos choros que no possuam letra inicialmente; (2) anlise interpretativa dos choros na partitura; e (3) o estudo detalhado de trs choros: Apanhei-te cavaquinho como exemplo dos choros de agilidade, Choro pro Z como exemplo dos choros de andamento lento, e Sambadalu exemplificando choros de carter hbrido apresentando tanto trechos de agilidade e como trechos de sustentao. Como mostra final dos resultados obtidos neste estudo de Prticas Interpretativas, encontra-se em anexo dois CDs de udio: (I) contm exemplos de trs momentos diferentes do meu estudo individual de Choro pro Z, e (II) contm gravao da minha interpretao de 3 dos 8 choros estudados ao longo da pesquisa. A gravao do Anexo II foi feita em estdio em outubro de 2009 com o intuito de registrar os resultados obtidos e fornecer dados concretos para a anlise crtica quanto a eficcia do estudo realizado no perodo de dois anos.

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Fecham este trabalho as CONSIDERAES FINAIS, as REFERNCIAS, e os ANEXOS I, II, III e IV.

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CAPTULO 1

FUNDAMENTAO TERICA E APLICAO PRTICA Uma vez que o ensino do canto popular nas universidades brasileiras bastante recente, a literatura em portugus sobre este tema, consequentemente, escassa. As dissertaes de mestrado consultadas tratam principalmente de questes estticas, interpretativas ou histricas da cano popular brasileira de forma que a parte destinada prtica vocal propriamente dita , geralmente, apenas um tpico complementar. Na maioria dos trabalhos acadmicos disponveis, assuntos como fisiologia vocal e exerccios tcnicos vocais fundamentados na fisiologia so raramente mencionados. Na dissertao de Latorre (2002), alm de orientaes interpretativas a partir da escuta e imitao de referenciais histricos do canto popular brasileiro, e a partir da anlise das letras das canes estudadas, so feitas algumas indicaes de exerccios para o treino da respirao embasadas no canto Werberck12. Semelhante abordagem de Latorre, no trabalho de Piccolo (2006) as orientaes para a prtica vocal limitam-se a sugestes de estudo atravs da escuta e imitao. Piccolo realizou um estudo analtico de 10 gravaes selecionadas entre trs intrpretes consagrados da Msica Popular Brasileira (MPB) e a partir dessa anlise catalogou um grupo de caractersticas observadas nas emisses vocais de suas performances que ela classificou como gestos vocais, nomeando cada um deles. Machado (2007), atravs da anlise de fonogramas selecionados de produes da Vanguarda Paulista do incio dos anos 1980, apresenta transformaes tcnicas e estticas ocorridas na voz de alguns intrpretes deste perodo. Os parmetros de anlise vocal utilizados por ela fundamentam-se principalmente em sua experincia pessoal como
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Ver nota de rodap no7, p.10 desta dissertao.

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professora e aluna de canto e em informaes sobre o funcionamento fisiolgico da voz extradas de trabalhos da rea de Fonoaudiologia. No desenvolvimento deste primeiro captulo so discutidos oito aspectos vocais que foram mencionados na introduo (ver p. 12): (1) ataque e finalizao, (2) controle respiratrio e apoio, (3) ressonncia vocal, (4) emisso das vogais, (5) usos das consoantes nasais e no-nasais, (6) agilidade vocal, (7) sustentao do som e (8) unificao dos registros. A partir de Miller (1996); Behlau (2008); e de trabalhos de outros autores citados em nosso referencial terico organizamos a apresentao destes oito aspectos selecionados em seis subitens com objetivo didtico explicativo. Os itens 1.1, 1.2 e 1.3 correspondem respectivamente a (1) ataque e finalizao; (2) controle respiratrio e apoio; e (3) ressonncia vocal. No item 1.4 foram compilados os aspectos (4) emisso das vogais e (5) usos das consoantes nasais e no-nasais uma vez que ambos esto relacionados articulao e pronncia do portugus brasileiro com base na tabela do Alfabeto Fontico Internacional (AFI)13. Miller, entretanto, organiza as vogais, consoantes nasais e consoantes no-nasais em trs captulos independentes. No item 1.5, em razo da complementaridade verificada entre eles, compilamos dois aspectos que tambm correspondem a captulos independentes no livro de Miller, so eles (6) agilidade vocal e (7) sustentao do som. Por fim, o item 1.6 corresponde ao ltimo aspecto selecionado - (8) unificao dos registros - que em Miller est divido em dois captulos, um para a unificao de registro das vozes masculinas e outro para a unificao de registros das vozes femininas. Embora os estudos de Miller (1996) sejam, em princpio, destinados ao cantor lrico, a profundidade com que ele abordou a fisiologia vocal e o funcionamento do aparelho fonador, fez de seu trabalho uma referncia fundamental para qualquer estudo srio sobre a voz que tenha sido realizado posterior a sua publicao.
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AFI corresponde ao IPA, ou seja, International Phonetic Alphabet.

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Com base na experincia de estgio docente realizado durante 2 semestres na UNIRIO com os 20 alunos da disciplina Canto Complementar e em minha prtica individual como aluna de canto, para cada aspecto selecionado foi includa uma discusso, correlacionando cada um deles sua prtica e apresentando correspondncias entre as abordagens de Miller, Behlau e o contexto do canto popular. 1.1 ATAQUE E FINALIZAO DO SOM Ataque e finalizao so as palavras adotadas para traduzir os termos attack/onset e release encontrados na literatura norte-americana sobre tcnica vocal para descrever o incio e a finalizao de um determinado som cantado. Embora existam outras tradues para os trs tipos possveis de onset e release apresentados por Miller (1996), optou-se neste trabalho pelos termos correspondentes utilizados na fonoaudiologia brasileira encontrados em Behlau (2008): hard attack = ataque brusco; soft onset = ataque soproso; balanced onset = ataque isocrnico; hard release = finalizao brusca; soft release = finalizao soprosa; balanced release = finalizao isocrnica. Tanto Behlau (2008) quanto Miller (1996), defendem o ataque isocrnico como sendo o mais saudvel para a fala e o ideal para o canto respectivamente.
Espera-se que um falante utilize na maior parte do tempo o ataque vocal isocrnico (iso = mesmo, cronos = tempo), tambm chamado de ataque suave, equilibrado ou normal, no qual a fase expiratria da respirao coincide com o incio da vibrao da mucosa das pregas vocais, o que representa um mecanismo econmico, sem perda de ar ou excesso de tenso e fisiologicamente equilibrado. (Behlau, 2008 vol. II, p. 106)

Apesar do ataque isocrnico ser considerado a maneira ideal de iniciar a fonao, Behlau afirma que estudos recentes revelam que este no o modo mais habitual entre os indivduos normais. Por exemplo, principalmente entre as crianas, predomina a ocorrncia do ataque brusco na fala (Behlau, 2008 vol. II, p. 107). Nesta direo, Miller apresenta benefcios didtico-pedaggicos que podem ser adquiridos atravs de exerccios com os ataques bruscos e soprosos:

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Embora, dentre os trs tipos de ataque um seja o mais eficiente em termos fisiolgicos (o ataque balanceado) e esteticamente seja o mais agradvel para a maioria dos ouvintes, timos benefcios pedaggicos podem ser obtidos atravs dos outros dois tipos de ataque14 (Miller, 1996, p. 7).

Para exemplificar esses benefcios pedaggicos Miller (1996) sugere queles que normalmente realizam o ataque brusco que pratiquem o exerccio 1.1 de seu livro The Structure of Singing cujo objetivo estimular ataques levemente soprosos a fim de atingir o equilbrio desejado do ataque isocrnico (ver Ex. 1.1, nesta pgina). Da mesma maneira, aos indivduos que apresentam ataque soproso, Miller indica o exerccio 1.2 no qual solicitado uma sucesso de ataques levemente bruscos tambm como meio de se encontrar o equilbrio (ver Ex. 1.1). importante ressaltar no exerccio 1.2 que a indicao do uh corresponde ao fonema [!] que o som da vogal /u/ na palavra hut em ingls.
EXERCCIO 1.1 Repita a seqncia falada [ha, ha, ha, ha, ha] vrias vezes, lentamente e deliberadamente como uma unidade fraseolgica, demorando no [h] aspirado inicial de cada slaba. possvel perceber quando o sopro, ao passar pelas pregas vocais, seguido pelo som que resulta da aproximao das pregas vocais (isto , quando o verdadeiro som comea). EXERCCIO 1.2 Repita a seqncia falada [uh, uh, uh, uh, uh] vrias vezes, lentamente e deliberadamente como uma unidade fraseolgica, demorando no som gltico inicial [!]. possvel perceber o momento exato no qual a glote liberada para produzir a fonao.
EXEMPLO 1.1: Exerccios 1.1 e 1.2 traduzidos de The Structure of Singing (Miller, 1996, p. 5).15

Alm da correo de desvios ou desequilbrios de ataque e finalizao, os estudantes de canto podem se beneficiar muito ao experimentarem exerccios que incluem as trs possibilidades de ataques (brusco, soproso e isocrnico). Na busca por conquistar o domnio do ataque isocrnico, essa experincia de reconhecer, no prprio corpo, os diferentes tipos de incio da fonao pode ampliar a percepo do cantor sobre a sua prpria prtica vocal.
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Although one of the three forms of onset is physiologically most efficient (the balanced onset) and aesthetically pleasing to most, but not all, listeners, pedagogical benefits may derive from the other two. 15 Exercise 1.1 Repeat the spoken sequence HA, HA, HA, HA, HA several times, slowly and deliberately as a phrase unit, lingering over the initial aspirated [h] of each syllable. It is possible to sense when breath passing over the vocal folds is followed by sound that results from vocal-fold approximation (that is, when actual tone commences). Exercise 1.2 - Repeat the spoken sequence UH, UH, UH, UH, UH several times, slowly and deliberately as a phrase unit, lingering over the initial glottal plosive [!]. One can sense the moment at which the glottis has been sufficiently released to produce phonation.

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Segundo Miller (1996) o incio do som um momento de grande importncia pois poder definir a qualidade da emisso e finalizao. Neste ataque controlado est a origem de toda boa vocalizao 16 (Miller, 1996, p. 5). Durante o primeiro semestre de 2009, em sesses individuais de fonoterapia, realizei exerccios prticos para alcanar o ataque isocrnico em minha voz falada. O exerccio 1.3, do livro de Miller, relativamente semelhante ao exerccio que pratiquei em minhas primeiras sesses como paciente. Entretanto, enquanto o exerccio 1.3 de Miller sugere apenas a prtica do ataque isocrnico com o uso da vogal [a], o estudo de ataque nas sesses de fonoterapia foi realizado com apoio de um texto elaborado pelo Centro de Estudos da Voz (CEV) contendo 110 palavras iniciadas por vogais variadas. Originalmente o texto do CEV foi desenvolvido para avaliao do ndice do ataque vocal em pacientes (Behlau, 2008 vol. I, p. 107). No entanto, o treinamento prtico da leitura atenta e pausada deste texto se mostrou um excelente exerccio de conscientizao do ataque isocrnico.
EXERCCIO 1.3 Repita a seqncia falada [a, a, a, a, a] vrias vezes, lentamente e deliberadamente como uma unidade fraseolgica, imaginando um curto [h] aspirado antes de cada slaba mas no permitindo que este seja audvel. Esforce-se por perceber uma sensao subjetiva de que com o comeo da frase o processo de inalao no tenha sido alterado; no deve ocorrer a sensao de expulso do ar (embora, obviamente, o fluxo de ar esteja comeando), e nenhuma sensao de ar em movimento antes da emisso (Miller, 1996, p. 5). Trecho do texto para avaliao do ndice de ataque vocal - Este ano eu adoraria fazer uma viagem para algum lugar extico e interessante, onde eu possa estar exposto a novas experincias. Lugares como a Austrlia ou a Indonsia me interessam pelos seus aspectos culturais e humanos, alm de suas paisagens atpicas. Outras opes seriam a frica do Sul, a sia ou ainda uma Ilha no Oceano Indico. Na America do Sul, alm dos Andes tenho muita vontade de ir a Amaznia (Behlau, 2008 vol. I, p. 107 grifos nossos).
EXEMPLO 1.2: Exerccio 1.3 traduzido de (Miller, 1996, p. 5)17 e texto transcrito de (Behlau, 2008 vol. I, p. 107)

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In this regulated onset lies the germ of all good vocalism. Exercise 1.3 Repeat the spoken sequence AH, AH, AH, AH, AH several times, slowly and deliberately as a phrase unit, imagining a brief [h] before each syllable but not allowing it to take on audibility. Strive for the subjective felling that with the beginning of the phrase the process of inhalation has not been altered; there

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Verificamos em nossa prtica pedaggica que o estudo isolado da vogal [a] proposto por Miller foi tambm de alta eficcia, principalmente considerando o desenvolvimento da percepo de alunos iniciantes em estudo vocal. O exerccio com uma nica vogal diminui a complexidade de estmulos e permite que o estudante se concentre, mais facilmente, em compreender o que vem a ser um ataque isocrnico. Quando ele adquire domnio em realizar ataques isocrnicos sucessivos, ainda que com uma nica vogal, poder ento, transpor esta conquista para realizao de ataques isocrnicos em outras vogais e consoantes. 1.1.1 Questes estticas do ataque e finalizao Miller tende esteticamente Escola Italiana, na qual nem o som do ataque brusco nem o som do ataque soproso so adotados. No entanto, quando se trata de canto popular brasileiro, tanto o som do grunhido originado no ataque brusco quanto o som do sussurro originado do ataque soproso, podem ter um uso esttico interpretativo aceitvel ou at desejvel dependendo da cano. Behlau (2008) observa ainda que os ataques bruscos e soprosos podem ocorrer em diferentes graus de desvio: discreto, moderado e severo. Considerando a esttica do canto popular brasileiro, e muitas de suas referncias histricas consagradas, acredita-se que o uso de desvios discretos tanto do ataque brusco como opo para imprimir agressividade quanto do ataque soproso para expressar sensualidade, por exemplo, seja um recurso interpretativo que no causa grandes danos a sade vocal. Entretanto, vlido destacar que o mau uso vocal recorrente e em exagero pode conduzir um indivduo do desvio discreto ao desvio severo. Do mesmo modo que o ataque brusco favorece a hiperfuno de certos msculos participantes da ao, o ataque soproso pode resultar na hipofuno deste mesmo grupo muscular18 (Miller, 1996, p. 3).
should be no sensation of breath expulsion (although, of course, airflow commences), and no sensation of breath moving before tone. 18 Just as the hard attack produces conditions favorable to hyperfunction on the part of certain muscles, so the soft onset may result in hypofunction in the same muscle group.

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Em acordo com Miller, Behlau confirma a presena do ataque brusco como sinal de uma fonao com tnus excessivo comumente observada entre pessoas disfnicas. J o ataque soproso sugere normalmente baixo tnus dos msculos da laringe e pode, at mesmo ser resultado de alguma paralisia nas pregas vocais (Behlau, 2008 vol. II, p. 106). Consciente destes dados, em nossa prtica pedaggica temos nos preocupado, primeiramente, em fazer com que os alunos consigam desenvolver a habilidade de realizar o ataque isocrnico como ponto de partida para o uso saudvel da voz. Posteriormente, este aluno mais consciente de seu aparelho fonador pode aventurar-se em experimentaes interpretativas utilizando diversas sonoridades. Em artigo recente do Journal of Singing19 o pedagogo Stephen F. Austin apresenta uma discusso esclarecedora sobre golpe de glote que era adotado por Garcia ainda no sculo XIX. Ao apresentar a polmica em torno do tema, Austin (2005) faz uma reviso de suas condutas pedaggicas, questionando o que seus alunos teriam perdido at aquele momento por ele ter escolhido ensinar somente o ataque equilibrado como o mais adequado. Este artigo concentra-se principalmente em discusses pedaggicas dos professores de canto lrico que tendem a escolher padres estticos mais precisos e delimitados. Embora a discusso a favor ou contra o golpe de glote no seja um objetivo deste trabalho, valido destacar a observao de Vennard (1967) que Austin utiliza para concluir seu artigo.
[Vennard...] disse que sempre esperou at que houvesse uma liberdade fundamental na tcnica antes de introduzir a qualidade agressiva que necessria para dar o passo ao mundo profissional. Esta uma observao profunda. O golpe de glote deve ser utilizado dentro da estrutura de uma tcnica que est livre das tenses externas20 (Austin, 2005, p. 528).

Assim como Vennard (1967), ns defendemos o pressuposto de que o aluno deve primeiro conquistar uma tcnica livre e estvel para depois aventurar-se em experimentaes
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Revista do Canto - publicada em Nova York pela Associao Nacional dos Professores de Canto dos Estados Unidos. (NATS National Association of Teachers of Singing) 20 [Vennard...] said that he always waited until there was a fundamental freedom in the technique before he introduced the aggressive quality that is necessary to take the step into the professional world. This is a profound

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arriscadas, pois o domnio adquirido em uma tcnica livre de tenses ajudar o aluno a ser mais cauteloso, mais auto-consciente do seu instrumento e capaz de fazer escolhas interpretativas seguras para sua voz. 1.1.2 Fisiologia do ataque e finalizao Vrios termos j foram utilizados para descrever o ataque brusco, como por exemplo, ataque gltico, ataque duro e at grunhido. Fisiologicamente, o ataque brusco acontece quando as pregas vocais so aduzidas com muita fora desde a regio anterior at as cartilagens aritenideas. Esse fechamento firme da glote provoca um aumento na presso infragltica e quando o ar consegue vencer a ocluso das pregas vocais, elas so afastadas bruscamente e ouve-se um rudo de soco, que antecede a emisso sustentada do som (Behlau, 2008 vol. II, p. 106). O ataque soproso ou aspirado acontece quando a coaptao das pregas vocais insuficiente gerando um tringulo aberto com a base na comissura posterior da laringe. Este tringulo intercartilaginoso tambm conhecido como o tringulo do sussurro21 (Luchsinger e Arnold, 1965, apud Miller, 1996, p. 3). Segundo Behlau, a ocorrncia tanto do ataque brusco quanto do ataque soproso comum em indivduos normais quando passam por situaes adversas de comportamento. Por exemplo, o ataque brusco comum em situaes de desespero, ansiedade, agressividade ou no grito (Behlau, 2008 vol. II, p. 106); e o ataque soproso comum em situaes de susto ou medo, ou ainda, nas situaes de afetividade ou sensualidade. (Behlau, 2008 vol. II, p. 106). Quando se trata de msica popular ou teatro musical, comum que os ataques bruscos e soprosos descritos sejam utilizados como efeito dramtico interpretativo para expressar as
observation. The coup de la glotte must be used within the structure of a technique that is free from extraneous tensions. 21 whispering triangle

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diversas emoes recorrentes do texto da cano e, de certa forma, esta caracterstica interpretativa inclusive esperada pelo pblico. O professor de canto carioca Felipe Abreu, em seu artigo O papel do preparador vocal no estdio de ensaio e de gravao, fala sobre os riscos que alguns gneros musicais populares trazem para a voz do cantor. Segundo Abreu, o heavy metal, o rock mais pesado, o ax, o flamenco, o belting, esto entre os estilos mais importantes que exigem um desempenho de grande resistncia vocal (Abreu, 2008, p.124). Aos cantores que optam por atuar neste grupo que Abreu classificou como canto de risco, ele recomenda o auxlio de um preparador vocal, de um fonoaudilogo e de um otorrinolaringologista como medidas preventivas altamente benficas. 1.1.3 Estudo sistematizado para ataque e finalizao No que concerne ao estudo prtico de ataque e finalizao Miller (1996) sugere trs grupos de exerccios (ver Ex. 1.3, p. 24), em staccato (sons destacados, no ligados) que so apresentados de maneira didtica e progressiva. Os exerccios do grupo 1 so monofnicos e adquirem complexidade progressivamente de acordo com a variao das figuras rtmicas utilizadas. Os exerccios do grupo 2, os quais Miller recomenda fortemente que sejam praticados antes dos exerccios do grupo 3, apresentam pela primeira vez alguma variao meldica. A primeira variao meldica observada descendente. No grupo 3 a variao meldica aparece de forma ascendente e descendente, sempre nesta ordem, o que compreensvel para um ltimo estgio de estudo vocal, uma vez que, frequentemente, as linhas meldicas ascendentes apresentam maior grau de dificuldade tcnica para o cantor.

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EXEMPLO 1.3: Exerccios 1.9, 1.12 e 1.25 transcritos de The Structure of Singing (Miller, 1996, p. 12, 13 e 17) seguidos de justificativas nossas.

Sobre a finalizao do som, aps a descrio dos trs tipos existentes, Miller sugere apenas um exerccio para observao do que ocorre numa finalizao isocrnica. Segundo ele, Exerccios exclusivos para a finalizao so desnecessrios porque, como tem sido observado, a preparao para o ataque seguinte requer a mesma ateno exigida para a finalizao anterior22 (Miller, 1996, p. 19). Miller afirma ainda que o tipo de ataque no determina necessariamente a finalizao do som, entretanto, um ataque instvel tende a uma finalizao tambm instvel. Na medida em que Miller adota a finalizao isocrnica como a nica adequada ao canto artstico, ele sugere como exerccio a observao da gargalhada como forma de perceber ataques e finalizaes sucessivamente isocrnicos. Brown (1996) defende o uso da gargalhada e tambm do choro, o que ele chama de sons primais, para o desenvolvimento inicial da voz (Brown, 1996, p. 1 e 2).
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Separate exercises for the release are unnecessary because, as has been seen, preparation for succeeding onset requires giving equal attention to the release.

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1.2 CONTROLE RESPIRATRIO E APOIO O tema controle respiratrio e apoio um dos mais polmicos na literatura sobre ensino do canto e consequentemente o que possui maior quantidade de publicaes. Felizmente, muitas contradies sobre o funcionamento do sistema respiratrio tm sido solucionadas, ou pelo menos minimizadas luz da fisiologia vocal, principalmente atravs de pesquisas mdicas e da fonoaudiologia. No entanto, aspectos que no podem ser completamente mensurados por aparelhos ainda continuam dando margem a discusses. 1.2.1 Fisiologia da respirao, fonao e apoio O ciclo respiratrio formado basicamente pela inspirao e expirao, e durante a fonao, ele sofre diversas alteraes adquirindo maior complexidade. Entende-se como fonao a combinao da expirao com o movimento de vibrao das pregas vocais gerando a chamada freqncia fundamental. [A fonao um...] ato fsico de produo do som por meio da interao das pregas vocais com a corrente de ar exalada. Os puffs23 de ar so liberados em freqncia audvel (fonte gltica), ressoando nas cavidades supraglticas do trato vocal (filtro) (Aronson, 198524 apud Pinho e Pontes, 2008, p. 8). Durante a inspirao de um ciclo respiratrio normal ocorre um movimento de expanso corporal que provoca a entrada do ar (presso intratorcica negativa). Essa expanso formada por uma cadeia de reaes musculares que inclui diversos msculos torcicos e abdominais, sendo o diafragma e os intercostais os mais importantes. Na inspirao para o canto importante observar principalmente a expanso das costelas como ponto de partida para o desenvolvimento do controle respiratrio eficiente. Segundo Miller (1996), alm do movimento expansivo bem controlado, a inspirao mais adequada ao canto deve ser
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Puffs Jatos Aronson A. E. Clinical voice disorders: an interdisciplinary approach, 2 ed. New York: Thieme Verlag, 1985.

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deliberadamente silenciosa: O rudo [...] resulta de uma resistncia na garganta ao se inspirar o ar. Acima de tudo, a respirao para o canto deve ser inaudvel25 (Miller, 1996, p. 29). Alguns princpios e efeitos da fsica so fundamentais para a compreenso do processo fonatrio como, por exemplo, o efeito Bernoulli: o aumento da velocidade das partculas de ar, quando passam pela laringe, reduz a presso entre as pregas vocais, desencadeando o efeito de suco, que aproxima as pregas vocais entre si, seguidas por um retrocesso elstico. (Behlau, 2008 vol. I, p.35). No incio da fonao, quando as pregas vocais so aduzidas (aproximadas), a ao dos msculos respiratrios provoca um aumento da presso de ar abaixo delas. Uma vez que essa presso de ar excede a tenso muscular que as mantm aproximadas, uma brecha de ar escapa atravs das pregas vocais. Este primeiro jato que escapa adquire uma velocidade tal que provoca a diminuio de sua presso interna na glote e ento, pelo princpio de Bernoulli em associao com a ao muscular da laringe, ocorre uma nova aproximao das pregas vocais, reiniciando todo o processo. Esta aduo intercalada pela passagem de ar produz a vibrao das pregas vocais. A variao de velocidade deste ciclo vibratrio um dos fatores principais que ir definir a freqncia sonora da fonao (Behlau, 2008 vol. I, p.28). Miller (1996) confirma a importncia do princpio de Bernoulli para a compreenso do processo fonatrio:
Este princpio da maior importncia para se entender o mecanismo da fonao. Na expirao a velocidade do fluxo de ar aumenta na medida em que ele passa atravs da constrio da fenda gltica e as pregas vocais so sugadas uma em direo a outra. A sada de ar implica em uma sbita queda de presso, e a elasticidade do tecido das pregas vocais mais o efeito Bernoulli, causam o novo encontro das pregas vocais numa postura de aduo26 (Zemlin, 1981, apud Miller, 1996, p. 23).

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Noise [] results from resistance of the throat to inspired air Above all, the breath for singing must be inaudible 26 This principle is of major importance in understanding the mechanics of phonation. In exhalation, the velocity of the air stream increases as it passes through the constriction of the glottal chink, results in a sudden decrease in pressure, and the elasticity of the vocal-fold tissue, plus the Bernoulli effect, causes the vocal folds to snap back again into an adducted posture.

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Uma vez compreendido o mecanismo da inspirao-fonao, entende-se que o desenvolvimento tcnico de um cantor depende principalmente da sua capacidade de adquirir uma boa coordenao entre a administrao do fluxo de ar e a fonao, conhecida como coordenao fono-respiratria. Outro aspecto relevante a ser discutido a diferena dos tempos respiratrios entre fala e canto. O comprimento de uma frase durante a fala varia de acordo com as emoes, refletindo na respirao, que apresenta diversas inspiraes e expiraes curtas. Em contrapartida, no canto, a inspirao curta com fases expiratrias longas de acordo com a frase musical e o controle expiratrio que ser treinado (Behlau, 2008 vol. II, p. 301). Tal treinamento, associado colocao de Miller sobre a importncia da inspirao silenciosa no canto, justifica a relevncia dos exerccios 2.9 a 2.11 extrados de seu livro e apresentados no Exemplo 1.4 que segue.

EXEMPLO 1.4: Exerccios 2.9, 2.10 e 2.11 traduzidos de The Structure of Singing (Miller, 1996, p.35).

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Esta seqncia de vocalizes, embora parea muito simples, visa o controle da inspirao lenta e inaudvel at a conquista de uma inspirao rpida e ainda silenciosa em coordenao com a fonao. Os exerccios do Exemplo 1.4 propostos por Miller foram aplicados ao grupo de alunos da disciplina Canto Complementar durante estgio docente no primeiro semestre de 2009 e foi verificado nesta prtica que, alm de possibilitar ao aluno direcionar uma ampla ateno ao processo de inspirao, os exerccios tambm tiveram a funo de trabalhar o ataque equilibrado. Verificou-se ainda que esta prtica de observao sistemtica do processo de fonao melhorou a auto-percepo do aluno e permitiu seu aprimoramento como cantor. comum a praticamente todos os mtodos de tcnica vocal mencionar a necessidade do uso do apoio durante o canto. Ao mesmo tempo, verifica-se a ocorrncia de grandes polmicas, dvidas e discursos contraditrios sobre o que vem a ser o apoio ou appoggio. Como ele deve ser feito ou onde ele deve ser sentido no corpo? Richard Miller adota o conceito de appoggio originado na Escola de Canto Antigo Italiano como modelo para realizar uma emisso vocal livre de tenses desnecessrias e plena de ressonncia:
Appoggio no pode nem de longe ser definido como apoio de ar, como pensado algumas vezes, porque appoggio inclui fatores de ressonncia assim como o controle de ar... A histrica Escola Italiana no separou os aspectos motores e ressonantais da fonao como outras pedagogias o fizeram. Appoggio um sistema para combinar e equilibrar os msculos e rgos do tronco e do pescoo, controlando sua relao com os ressonadores supraglticos, para que assim nenhuma funo exagerada de nenhum deles comprometa o todo27 (Miller, 1996, p. 23).

Embora a tcnica do appoggio defendida por Miller seja muitas vezes associada tcnica de apoio chamada belly in (barriga pra dentro), este pedagogo explica, ao ensinar sua tcnica do appoggio, que no se deve orientar o aluno a contrair a rea pubiana e muito
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Appoggio cannot narrowly be defined as breath support, as is sometimes thought, because appoggio includes resonance factors as well as breath management The historic Italian School did not separate the motor and resonance facets of phonation as have some other pedagogies. Appoggio is a system for combining and balancing muscles and organs of the trunk and neck, controlling their relationships to supraglottal resonators, so that no exaggerated function of any one of them upsets the whole.

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menos a distender a barriga durante a inspirao ou fonao. O que se busca uma sensao de equilbrio atravs da tentativa de manter as costelas expandidas durante a expirao. O principal msculo da inspirao o diafragma, responsvel por diminuir ainda mais a presso intrapleural (dentro dos pulmes) viabilizando a entrada do ar. O diafragma, como pode ser observado na Figura 1.1 a seguir, tem formato de cpula quando est em repouso. Durante a inspirao ele sofre uma retificao de sua abbada, as costelas se expandem e a caixa torcica aumenta para que o ar entre em conseqncia da presso intrapleural negativa. Pode-se induzir o abaixamento do diafragma a um extremo atravs da inspirao forada. No entanto, durante a expirao, o diafragma est relaxado e retornando de forma elstica e gradual a sua postura cncava inicial.
Em oposio viso de muitos professores de canto profissionais... o diafragma est relaxado durante todo o processo fonatrio associado ao canto... exceto durante cada inspirao entre frases, e assim, em nada contribui para o assim chamado apoio da voz 28 [grifo do autor] (Wyke 1974, apud Miller, 1996 p. 262).

Behlau tambm confirma o relaxamento do diafragma durante a expirao: ...a expirao um processo passivo, resultante do relaxamento do diafragma e da elasticidade das paredes musculares da caixa torcica, o que provoca a expulso do ar armazenado(Behlau, 2008 vol. I, p.32). Esta observao sobre a passividade do diafragma durante a expirao uma questo polmica entre professores de canto. Segundo Miller, a discusso sobre a quantidade de controle que se pode imprimir no msculo do diafragma est ainda sem resposta. Ele descreve que em 1985, pesquisas radiogrficas mostraram que o movimento do diafragma durante o canto tende a variar de uma tcnica de respirao para outra. Ele ainda relata que A subida diafragmtica consideravelmente mais lenta (e, logo, mais desejvel) durante as fases
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Contrary to the views of many professional teachers of singing the diaphragm is relaxed during the whole of the phonatory process associated with singing except during each interphrase inspiration, and therefore makes no contribution to the so-called support of the voice [Emphasis added].

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expiratrias do ciclo respiratrio quando a tcnica do appoggio utilizada 29 (Miller, 1996, p.265).

FIGURA 1.1 - Diafragma (http://singingvoicetraining.com/wp-content/uploads/2008/11/diaphragm.jpg)

Durante o processo fonatrio a tcnica do appoggio orienta o cantor a manter as costelas expandidas como se ainda estivesse inspirando. claro que no possvel impedir completamente o fechamento das costelas, mas atravs desta prtica aponta-se um caminho para atingir um equilbrio sem tenses exageradas.
Na tcnica do appoggio, o esterno deve inicialmente encontrar-se numa posio moderadamente alta, ento esta posio sustentada do comeo ao fim do ciclo inspiraoexpirao... Ainda que o abdome inferior (regio hipogstrica ou pubiana) no distenda, h uma sensao de conexo muscular do esterno plvis. Entretanto, mover o abdome para fora tanto durante a inspirao quanto durante a execuo de uma frase, como alguns cantores so ensinados a fazer, algo estranho tcnica do appoggio. Igualmente estranha a prtica de contrair a rea pubiana como um meio de apoiar a voz30 (Miller, 1986, p. 24 e 25).

1.2.2 Polmicas sobre respirao e apoio As maiores polmicas no ensino do controle respiratrio so observadas na fase expiratria da respirao, que o momento em que o cantor deve fazer uso do apoio para sustentar a sada do ar de forma que a emisso seja a mais estvel e contnua possvel.
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Diaphragmatic ascent is considerably slower (and therefore more desirable) during the expiratory phases of the breath cycle when the appoggio technique is used. 30 In appoggio technique, the sternum must initially find a moderately high position; this position is then retained throughout the inspiration-expiration cycle Although the lower abdomen (hypogastric, or pubic, region) does not distend, there is a feeling of muscular connection from sternum to pelvis. However, to move out the lower abdomen either during inspiration or during the execution of a phrase, as some singers are taught to do, is foreign to appoggio technique. Equally alien is the practice of pulling inward on the pubic area as a means of supporting the voice.

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Segundo Behlau (2008), existem duas correntes principais no ensino da tcnica da respirao que so resumidas nas expresses norte-americanas belly in (barriga pra dentro) e belly out (barriga pra fora) que significam respectivamente contrair e expandir a cintura abdominal durante a expirao. Apesar das orientaes especficas de Miller para o estudo do appoggio buscando um equilbrio livre de tenses, a tcnica da escola italiana normalmente associada tcnica da barriga pra dentro enquanto que a tcnica da barriga pra fora comumente associada a escola alem. Mais importante que o posicionamento a favor ou contra uma delas, o relato encontrado em Behlau (2008) sobre um estudo que investigou possveis diferenas entre as duas tcnicas:
Sundberg (1987) relata um estudo realizado com cantores treinados que executam tarefas com as duas tcnicas, cujos resultados mostram efeitos similares na produo do som, sugerindo que no a tcnica respiratria utilizada que determina a qualidade do som, mas sim a influencia de outros fatores [...] (Behlau, 2008 vol. II, p.302)

Neste sentido, uma questo sem resposta exata, comumente trazida pelo aluno logo nas primeiras aulas : Qual o jeito certo de respirar para o canto?. Segundo LoVetri, se o aluno j passou por vrios professores de canto essa dvida pode ser ainda maior. LoVetri (2009), professora americana se que dedica principalmente ao ensino de canto para intrpretes de msica comercial contempornea (CCM), como ela mesma denomina seu trabalho, defende quatro tpicos principais e desconstri a importncia dada aos conceitos belly in e belly out para o apoio. Para LoVetri, o fundamental : (1) Manter o alinhamento postural; (2) Expandir a parte inferior das costelas e do abdome na inspirao, ao mesmo tempo que a parte alta do trax no deve apresentar movimentao; (3) Manter as costelas expandidas durante a expirao e o abdome pode mexer para fora, para dentro, pra cima, pra baixo ou ainda qualquer combinao dessas; 4) Adquirir uma boa coordenao para fazer a fase expiratria mais longa e desenvolver controle da presso e volume de ar expirado de acordo com o som desejado (LoVetri, 2009, p. 21).

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Rubim (2009), sugeriu durante estgio docente que o apoio apresenta uma dinmica relacionada ao timbre que se quer obter. Vozes agudas e leves em geral utilizam apoio com tendncia para belly in enquanto vozes graves e pesadas tendem ao belly out. Isso se d por questes acsticas; (a) para que a laringe suba e o trato vocal se encurte para produzir sons agudos e/ou estridentes o apoio deve tender para dentro; (b) nos casos de sons pesados e escuros, o apoio para fora tender a abaixar a laringe aumentando o espao farngeo. Resumidamente, os sons agudos e estridentes se comportam como um flautim, delgado e curto, enquanto sons pesados e escuros se comportam como uma tuba, larga e longa. O apoio serve para estabelecer essa conexo acstica e obter-se o som desejado, preservando-se a natureza vocal de cada cantor. 1.2.3 Estudo sistematizado para respirao e apoio O controle respiratrio eficiente para o canto pode ser treinado a partir de exerccios com e sem fonao. Os exerccios silenciosos tem a funo de preparar o cantor para a posio pr-fonatria mais adequada e podem ser repetidos muitas vezes sem causar fadiga vocal. Na srie de exerccios apresentada por Miller no captulo 2 de seu livro The Structure of Singing, oito dos quinze exerccios propostos no possuem fonao. Os exerccios 2.1 e 2.2 (ver Ex. 1.5, p. 33) evidenciam diferenas do processo respiratrio quando o indivduo est em p ou deitado e a partir desta conscientizao corporal proposto o treinamento da posio alta do esterno, desejvel tcnica do appoggio como ponto de partida no estudo de respirao.

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EXERCCIO 2.1 - Levante os braos acima da cabea. Retorne os braos ao longo do corpo enquanto mantm-se uma postura relativamente alta do esterno e da caixa torcica. Se o peito no puder ser erguido nesse ponto a uma posio mais elevada com um impulso do esterno, ento a posio torcica bsica est muito alta; se o peito afundar durante a inspirao ou expirao, a postura torcica inicial no estava alta o suficiente. - Inspire e expire, facilmente e silenciosamente, garantindo que o esterno no caia e que a caixa torcica no entre em colapso. A regio epigstrica e umbilical, assim como a caixa torcica, movemse para fora durante a inspirao. No incio da expirao, um leve movimento para dentro sentido na regio umbilical, mas nem o esterno e nem as costelas devem mudar de posio. O exerccio deve ser feito com a respirao pelo nariz. Depois de fazer vrios ciclos de inspirao-expirao pelo nariz, o mesmo ciclo deve ento ser praticado com a respirao feita pela boca. essencial que o suporte estrutural (postura) e um trato vocal tranqilo e silencioso permaneam estveis, quer a respirao seja feita pelo nariz quer seja feita pela boca. Deve haver completo silncio durante a inspirao e a expirao. EXERCICIO 2.2 - Deite sobre uma superfcie plana. Certifique-se de que a cabea no est inclinada para trs e o queixo elevado (a cabea e os ombros devem estar alinhados). Normalmente, dependendo de como a cabea se posiciona sobre os ombros, necessrio colocar um livro sob a cabea para evitar que ela incline para trs. Respire silenciosamente com os lbios entreabertos, a palma da mo faz uma ponte entre a regio epigstrica e umbilical (a rea entre o umbigo e o esterno); observe que a rea epigstrico-umbilical se move para fora, mas que a regio do abdmen inferior (rea pbica, hipogstrica) no, a no ser que o movimento para fora seja proposital. (por um momento, mova a parede abdominal inferior para fora; observe o colapso da caixa torcica para dentro quando se tenta empurrar o abdmen inferior para fora. A falsa impresso de que a distenso do abdmen inferior faz parte da inspirao se torna evidente de uma vez.) A regio peitoral no se eleva nem cai durante o ciclo respiratrio (ou apenas sutilmente), por causa do alinhamento postural do corpo nesta posio deitada. A entrada do ar totalmente silenciosa, assim como a sada. Mantendo esta relao cabea, pescoo, e ombros levante-se e assuma uma posio nobre. Embora o diafragma no fique exatamente na mesma posio quando se est em p e deitado, o alinhamento axial do corpo semelhante em ambas as posies.
EXEMPLO 1.5: Exerccios 2.1 e 2.2 traduzidos de The Structure of Singing (Miller, 1996, p. 29 e 30)31.

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Exercise 2.1 Raise the arms above the head. Return the arms to the sides while retaining the moderately high posture of the sternum and rib cage. If the chest, at this point, cannot be raised somewhat higher with an upward thrust of the sternum, the basic thoracic posture is too high; if the chest sinks during either inspiration or expiration, the initial thoracic posture was not sufficiently high. Breath in and out, easily, making certain that the sternum does not fall and that the rib cage does not collapse. The epigastrium and the umbilical region, as well as the rib cage move outward with inspiration. At commencement of expiration, a slight inward movement is experienced in the umbilical area, but neither the sternum nor the ribs should change position. The exercise should be accomplished by breathing through the nose. Following several inspiration-expiration cycles of nose breathing, the same cycle should then be practiced by breathing through the mouth. It is essential that the structural support (posture) and the quiescent vocal tract remain unchanged, whether breath is taken through the nose or through the mouth. There should be complete silence during both inhalation and exhalation. Exercise 2.2 Recline on a flat surface. Be certain the head is not tilted backward with elevated chin (head and shoulders should be in line). Usually, depending on how the head sits naturally on the shoulders, it will be necessary to place a book under the head to avoid backward tilting. Breath quietly through parted lips, the flat hand bridging the epigastric and umbilical regions (the area between the navel and the sternum). Observe that the epigastricumbilical area moves outward but that the lower abdomen (hypogastric, or pubic area) does not, unless purposely pushed outward. (For a moment, move out the lower abdominal wall; notice the inward collapse of the rib cage when one thrusts out the lower abdomen. The falseness of low abdominal distention as a part of inhalation will be apparent at once.) The chest neither rises nor falls during the breath cycle (or only slightly), because of the postural alignment of the body in this recumbent position. Breath intake is totally quiet, as is

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O exerccio 2.3 tem o objetivo de prolongar o ciclo respiratrio tanto da inspirao quanto da expirao. Embora no haja nenhuma prova conclusiva deste fato, muitos professores de canto erudito acreditam que este exerccio tenha sido praticado diariamente pelo famoso castrato Farinelli. Sua reputao como possuidor de um controle respiratrio espantoso e sua habilidade de renovao do ar altamente silenciosa e imperceptvel so, geralmente, relacionadas prtica deste exerccio (Miller, 1996, p. 31). Em nossa prtica pedaggica verificamos a necessidade de simplificar o exerccio 2.3, reduzindo o tempo de durao de suas etapas, para que ele fosse mais acessvel ao nosso grupo de alunos. No Exemplo 1.6 que segue, apresentada uma traduo do exerccio 2.3 como deve ser feito tradicionalmente e a adaptao que foi utilizada com os alunos.

breath expulsion. Maintaining this relationship of head, neck and shoulders, rise to a noble standing position. Although the diaphragm is not in exactly the same position in standing and lying, the axial alignment of the body is similar in both positions.

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EXERCCIO 2.3 INSPIRE contando mentalmente de 1 a 5 em tempo moderado, mantendo silncio absoluto. Marque um tempo preciso com o estalo dos dedos ou batendo com um lpis em uma superfcie. Um metrnomo pode ser til. Os lbios devem estar ligeiramente abertos durante as trs etapas do exerccio. Deve ocorrer uma expanso completa, mas no forada, das costelas e dos msculos da rea epigstrico-umbilical e da rea lombar. SUSPENDA o ar sem nenhuma sensao de segur-lo (a glote se mantm aberta, ao s vezes chamada de manobra van den berg na rea da foniatria), sem nenhuma tenso muscular na rea do trato vocal e do tronco. A posio das costelas a da parede abdominal mantida enquanto conta-se silenciosamente de 1 a 5 no tempo original. EXPIRE silenciosamente, mantendo o mximo possvel a posio das costelas e do esterno, contando de 1 a 5. Deve haver uma continuidade rtmica entre as trs frases do exerccio (inspirao, suspenso, expirao). Imediatamente aps completar o ciclo inspirao, suspenso, expirao contando de 1 a 5, pratique o ciclo aumentando a contagem de 1 a 6 e assim sucessivamente at atingir a contagem de 9, 10, ou talvez at 12. O exerccio 2.3 pode ser ilustrado assim: Inspire Suspenda Expire 12345 " 12345 " 12345 123456 " 123456 " 123456 1234567 " 1234567 " 1234567 12345678 " 12345678 " 12345678 etc. Adaptao de 2.3 para alunos iniciantes: Inspire Suspenda 123 " 123 " 1234 " 1234 " 12345 " 12345 " somente at 5. Expire 123 1234 12345

EXEMPLO 1.6: Exerccio 2.3 traduzido e adaptado de The Structure of Singing (Miller, 1996, p.31 - grifos nossos)32

Os exerccios 2.4 a 2.8 so realizados com consoantes sibilantes ou fricativas. O primeiro exerccio desta srie sugere que o executante expire durante 40 ou 50 segundos, no entanto, embora no seja explicitado por Miller, importante ressaltar que as mulheres, geralmente, tem capacidade respiratria menor que a dos homens e assim perfeitamente
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Exercise 2.3 Inhale while mentally counting from 1 to 5 at a moderate tempo, maintaining absolute silence. Keep precise rhythm by tapping a finger or pencil. A metronome also may be helpful. Lips should be parted throughout the three parts of the exercise. Complete but unforced expansion of the ribs and of the muscles of the umbilical-epigastric area and of the lumbar area should be realized. Suspend the breath without any sensation of holding it (glottis remains open, an action sometimes termed the Van Den Berg maneuver in the field of phoniatrics), without any muscular tension in either the vocal tract or the torso. The position of the rib cage and the abdominal wall is retained while silently counting from 1 to 5 at the original tempo. Exhale silently, maintaining as far as possible the same posture of sternum and rib cage, counting 1 to 5. There should be rhythmic continuity between the three phases of the exercise (inhalation, suspension, and exhalation). Immediately following completion of the three-part breath cycle of 1 through 5, move without pause to a cycle

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natural que elas, ou mesmo homens pouco treinados, comecem este exerccio a partir de uma durao mxima de 30 segundos buscando aument-la progressivamente. Segundo Miller, este exerccio, que consiste em inspirar silenciosamente e expirar prolongando a emisso da consoante [s], vai essncia do controle inspiratrio-expiratrio e a habilidade para realizar ciclos respiratrios mais longos alcanada com a prtica diria. comum a quase todo professor de canto propor a seus alunos exerccios de respirao com consoantes sibilantes e fricativas. A exemplo deste fato, durante estgio docente, realizamos semanalmente um exerccio proposto por Rubim que chamamos de 4 por 4 e que segue descrito abaixo.
Aps soltar todo ar: 1) Inspirar, silenciosamente, contando-se 4 segundos; 2) Fazer 4 staccati em [s]; 3) Expirar todo o ar em [s] contnuo, em 4 segundos; 4) Repetir o exerccio aumentando a durao do [s] contnuo progressivamente, da seguinte maneira: so sempre executados 4 staccati em [s] seguidos de [s] longo que so prolongados de 4 em 4, at atingir 20 contagens (4 staccati para 4 longos, 4 staccati para 8 longos, e assim sucessivamente); 5) Repetir todo o exerccio na ordem inversa diminuindo progressivamente a durao do [s] contnuo at atingir novamente 4 pulsaes;
EXEMPLO 1.7: Exerccio 4 por 4

Os exerccios 2.9 a 2.11 (ver Ex. 1.4, p. 27), sugeridos por Miller, para o treinamento respiratrio, apresentam apenas a fonao monofnica ainda bem simples. Finalizando o captulo 2 de seu livro Miller prope exerccios que so um pouco mais complexos com o objetivo de treinar a renovao de ar em condies variadas. Neste caso espera-se que o cantor faa inspiraes rpidas e silenciosas entre os staccati seguidos de frases longas ou nota longa ao final. Outra ferramenta eficiente que pode auxiliar o treinamento respiratrio o exerccio que chamamos de expanso corporal ldica. Adaptado de exerccios aprendidos com
of 1 through 6, passing through the three successive phases of the exercise; in this fashion, increase the numbers until 9, 10 or perhaps 12 counts.

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Latorre (2002) ainda em 199933, esta atividade foi adotada como o primeiro item do aquecimento vocal nas aulas coletivas da disciplina de Canto Complementar durante estgio docente. A expanso corporal ldica, descrita a seguir, foi uma forma integrada que encontramos para preparar voz e corpo para a atividade do canto. A expanso corporal ldica consiste em um exerccio que se utiliza da vibrao labial sonorizada a partir da consoante /b/ (como faz uma criana ao imitar o som de um carrinho). Inicia-se com a expanso dos braos a partir do centro do corpo e segue-se fazendo o movimento de abrir 3 vezes cada parte do corpo. A lista a seguir descreve cada parte do corpo a ser expandida. A sonorizao da vibrao labial deve ocorrer, primeiramente, com a sustentao de uma nica nota para cada parte do corpo, partindo da regio aguda e modulando de meio em meio tom para o grave, faz-se a sequncia da cabea at a cintura. A partir da regio das pernas, exceo dos movimentos da britadeira e de encerar os cho com as mos que devem ser sonorizados levemente com notas longas na regio mdio/grave da voz, a sonorizao das outras partes feita com glissandos descendentes sempre sem ultrapassar os limites da regio confortvel da extenso vocal.
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Topo da cabea Testa Olhos passando atrs das orelhas Boca e nariz Pescoo Peito Costelas Umbigo (cintura) Quadril Pernas (como se fosse uma saia) Gola de palhao no pescoo glissando do agudo para o grave Desamarrar o avental glissando do agudo para o grave Britadeira (pulando pelo espao) Encerar o cho com as mos (caminhando pelo espao) Tirar a roupa suja (inspirar trazendo os braos pelo centro do corpo e expirar abrindo os braos) Ducha gelada (inspirar subindo os braos abertos ao longo do corpo e expirar descendo os braos pelo centro)

Em 1999, ano em que a autora desta dissertao cursava graduao em Msica Popular na UNICAMP, Maria Consiglia Latorre era professora de canto popular na mesma instituio.

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Pendurar roupa no varal e despencar Subir desenrolando (a partir da postura invertida com os ps no cho e a cabea para baixo) soltar a cabea, braos, alongar as pernas (dobrar primeiro o joelho direito, depois o esquerdo), flexionar os dois joelhos e subir desenrolando e a cabea a ltima que chega.

1.3 RESSONNCIA VOCAL Miller afirma que o sistema de ressonncia vocal tem uma relao direta de interdependncia com o sistema articulatrio. O aparelho fonador um filtro que contm as caixas ressonadoras e tambm o mecanismo de articulao utilizado para a fala e para o canto. Os movimentos da lngua, lbios, palato, bochechas e mandbula alteram as dimenses do aparelho ressonador (Miller, 1996, p. 281)34 e isso transforma o som larngeo. Segundo Miller (1996), as estruturas que compem o trato vocal so a faringe, a cavidade bucal e s vezes a cavidade nasal. Behlau (2008), ao definir os elementos que constituem o sistema de ressonncia apresenta mais elementos que Miller e para ela estruturas como: pulmo, laringe, cavidades nasais e seios paranasais tambm fazem parte do trato vocal. Quando Behlau delimita o que considera por principais ressonadores, ela chega a uma configurao semelhante de Miller (1996) composta pelas cavidades da laringe, da faringe, da boca e do nariz. Lembrando que a cavidade da boca contm lbios, lngua, palato, bochechas e mandbula, no estudo dos ressonadores verifica-se que o conjunto destas estruturas responde aos comandos articulatrios da emisso de vogais e consoantes que conseqentemente modificam a qualidade do som emitido. Quando o sistema de ressonncias de um indivduo est em equilbrio, seja na fala ou no canto, o resultado uma emisso to equilibrada que traz ao ouvinte a sensao de ajuste perfeito. Segundo Behlau, a voz emitida nessas condies ideais parece realmente pertencer
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The movements of the tongue, lips, palate, cheeks, and mandible alter the dimensions of the resonator tract.

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ao emissor e no h concentrao excessiva de energia em nenhuma regio especfica do trato vocal (Behlau, 2008 vol. I, p. 104). Na formao do som cantado o som fundamental produzido na prega vocal (chamada de fonte) e seus diversos harmnicos sero reforados ou abafados no trato vocal (chamado de filtro). O trato vocal em seus diversos formatos, alterados pelos articuladores e paredes, vai permitir que o som adquira diferentes nuances. Neste processo de filtragem do som ocorre o reforo de alguns harmnicos, que so chamados formantes. Os formantes so ento determinadas frequncias do som fundamental que so reforadas ou amplificadas em partes especficas dos ressonadores e alguns destes formantes podem definir as vogais e caracterizar o timbre vocal. Os dois primeiros formantes, conhecidos como F1 e F2 so responsveis pela definio das vogais, enquanto o F3 muitas vezes pode ser chamado de formante do cantor35. No entanto, Sundberg afirma que o formante do cantor no sempre o F3. Segundo ele, esta definio vale para as vozes masculinas em que o formante do cantor localiza-se entre as freqncias 2500Hz 3.200Hz. Nas vozes de sopranos, por exemplo, o formante do cantor pode ocorrer at na freqncia 4000Hz e por isso ele aponta que o terceiro, quarto e quinto formantes esto relacionados com o timbre pessoal da voz, o que inclui a presena ou no de metalizao (Sundberg, 1991, p. 49-68). No caso de cantores eruditos, muitos estudos foram desenvolvidos em torno do F3 por ele ter sido considerado o responsvel pela projeo da voz do intrprete acima do som de uma orquestra (Gusmo, Campos e Maia, 2010; Behlau, 2008; Kiesgen, 2006; Miller, 1996; Sundberg, 1981, 1991; etc.). Em razo das prioridades desta pesquisa, este tpico no ser aprofundado e sugere-se que outros pesquisadores cuidem de atualizar as discusses sobre o formante do cantor.

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1.3.1 Ressonadores Embora a avaliao de resposta dos ressonadores apresentada por Behlau seja claramente relacionada a situaes de fala, ainda assim considerou-se relevante apresentar o que ela pontua quando o foco de ressonncia est excessivo em um dos ressonadores (laringe, cavidade oral e cavidade nasal). Uma vez que a emisso vocal no canto popular em muito se assemelha produo da fala, consideramos relevante incluir essa discusso em nossa pesquisa. O desequilbrio gerado na emisso da fala pode ser identificado em seus efeitos sonoros. Por exemplo, se a ressonncia estiver concentrada na laringe o foco de ressonncia identificado como baixo e a emisso resultante tensa de forma que a voz parece estar presa na garganta. Quando o foco de ressonncia est exageradamente na faringe, o resultado de uma emisso tensa semelhante da laringe mas, na faringe, o foco de ressonncia vertical j no to baixo e observa-se a presena de certa estridncia metlica. Quando ocorre esse retesamento muscular nas duas regies ao mesmo tempo a ressonncia resultante denominada laringofarngica (Behlau, 2008 vol. I, p. 105). O foco de ressonncia concentrado na cavidade oral geralmente recorre em uma articulao exagerada das frases e a emisso vocal soa artificial. J o uso excessivo ou insuficiente das cavidades nasais resulta em um foco de ressonncia alto, mas que pode ser decorrente de patologias como fissura palatina, insuficincia ou incompetncia velofarngica (Behlau, 2008 vol. I, p. 105). Descartada a presena de patologias, a opo por um foco de ressonncia nasal pode ocorrer em situaes em que se quer exprimir afetividade ou sensualidade e tambm em momentos compensatrios aps abuso de foco vertical baixo, complementa Behlau.
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O formante do cantor corresponde a uma emisso de som mais metalizada e com maior projeo. Num concerto erudito para voz e orquestra, que historicamente no so amplificados, este tipo de emisso que permite que a voz do cantor se destaque acima da orquestra.

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possvel que Miller considere a cavidade nasal somente s vezes como um ressonador e no sempre pelo fato de que seu estudo orientado para a formao do cantor erudito onde os padres estticos, de forma alguma, admitiriam uma emisso rica em ressonncias nasais. Miller inclusive sugere para o estudo de ressonncia exerccios como o 4.6 (ver Ex. 1.8, p. 50) em que o estudante levado a identificar qualquer nasalidade indesejada: Este um antigo exerccio para checar a presena de uma nasalidade indesejada, mas tambm um excelente recurso para alcanar equilbrio de ressonncia ideal entre a boca e a faringe36 (Miller, 1996, p. 63). A presena de nasalidade na emisso vocal tem como principal fator negativo a grande reduo da projeo da voz pela reduo drstica da intensidade de F1 e F2 nessas vogais (Behlau, 1993, p. 36). Esta discusso merece um estudo detalhado e, portanto, apontamos aqui uma indicao para pesquisa posterior. 1.3.2 Timbre e ressonncia Miller aponta a confuso entre timbre e ressonncia vocal como sendo um equvoco comum entre os cantores. A dvida agravada quando se busca uma definio clara entre a fonte do som e a sensao do som. Mesmo na pesquisa de Rubim (2000), que apresentou a opinio de nove dentre os mais renomados professores de canto norte-americanos, fica evidente a falta de consenso nos seus discursos ao tratarem do tema ressonncia. A pesquisa de Rubim certifica ainda que o ensino deste aspecto vocal, pelo menos nas universidades norte-americanas que participaram da entrevista, depende bastante das escolhas pessoais de cada professor responsvel. Mais complexo que a realidade mltipla apresentada por Rubim (2000), Miller (1996) relata um quadro de orientaes pedaggicas controversas e alerta que a falta de um discurso claro dificulta o processo de aprendizagem do aluno.
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This exercise is an ancient one for checking on the presence of unwanted nasality, but it is also an excellent

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As pedagogias vocais no esto em acordo sobre que sensaes deveriam ser essas. Colocao frontal a linha de alguns professores: coloquem na masque (mscara), na boca, na parte superior da mandbula, pra fora e na frente, atrs dos olhos, dentro dos sinus37, no final do nariz, nos lbios, etc. Outros professores acreditam que o som deveria ser direcionado posteriormente: descendo a espinha dorsal, No fundo da parede da garganta, na parte de cima do fundo da parede da garganta, e ento seguindo por cima em direo testa, dentro do corpo, dentro da metade posterior da cabea, etc. 38 (Miller, 1996, p. 61).

Diante da dificuldade que traduzir precisamente as sensaes produzidas pela emisso do som, conclui-se que a experimentao guiada e livre de pr-determinaes fechadas apresenta-se como uma ferramenta vivel. Neste sentido a maioria dos professores citados por Rubim (2000) orienta seus alunos atravs de sensaes trazidas pelo som mas fazem tambm recomendaes para estimular a emisso livre de tenses e respeitam o feedback do aluno. Ainda que alguns professores apresentem discursos levemente vagos ou divergentes, encontrou-se coerncia na amostragem de algumas condutas pedaggicas. Marvin Keenze, professor da Westminster Choir College, demonstra uma preocupao maior em entender o que o aluno est sentindo ao invs de induzi-lo a algo que seria o correto sentir: [Keenze...] ele no se preocupa com o lugar, mas principalmente com a sensao, como o aluno a percebe. (Rubim, 2000, p. 79). Na mesma linha, Helen Swank, professora da Universidade Estadual de Ohio39, estimula seus alunos a construrem seu prprio repertrio de sensaes: [Swank...] utiliza a expresso sinta como se... para orientar os alunos a desenvolver certas sensaes vocais de modo que o aluno construa seu sistema de ressonncia (Rubim, 2000, p. 78). A linguagem de comunicao muito importante para se estabelecer um dilogo claro no qual o aluno efetivamente compreenda o que est sendo
device for achieving proper resonance balance between the mouth and the pharynx. Sinus um termo anatmico que se refere aos seios da face. Merriam-webster online diz que a cavity in the substance of a bone of the skull that usually communicates with the nostrils and contains air (Disponvel em: <http://www.merriam-webster.com/dictionary/sinus> Acesso em: 15 dez. 2010) 38 Vocal pedagogies are not in agreement as to what this sensation should be. Forward placement is the aim of some teachers: into the masque (mask), into the mouth, into the upper jaw, out in front, behind the eyes, into the sinuses, at the end of the nose, on the lips, etc. Other teachers believe the tone should be directed posteriorly: down the spine, at the back of the throat wall, up the back of the throat wall, then over into the forehead, into the body, into the back half of the head, etc. 39 Ohio State University
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pedido. O uso de imagens e sugestes criativas podem ser ferramentas eficientes desde que venham acompanhados de sua devida explicao fisiolgica. To ou mais importante que entender a diferena entre timbre e ressonncia, a busca pela construo de um processo de ensino-aprendizagem que vise o desenvolvimento emancipatrio do aluno. Em casos onde no possvel realizar uma investigao com base em dados cientficos, ou mesmo quando os dados cientficos parecem ser insuficientes para descrever uma experincia de forma clara, a opo de considerar o discurso de aluno sempre a mais acertada para assegurar o desenvolvimento criativo, livre e sem traumas. Segundo Miller, a maioria das vezes que um cantor se refere ressonncia, ele est na verdade falando sobre o timbre porque diferenas no timbre apresentam sensaes de ressonncia em locais correspondentes 40 (Miller, 1996, p. 57). O conceito de ressonncia em sua acepo mais essencial um conjunto de vibraes harmnicas, em que o efeito de vibrao da fonte aumentado pela vibrao sincronizada (Kirkpatrick, 2009)41. A ressonncia vocal um evento complexo no qual o som fundamental produzido pelas pregas vocais a fonte vibracional que pode ser ampliada e modificada pelas estruturas que compem o trato vocal. O timbre, neste caso, pode ser entendido como o resultado sonoro deste conjunto de vibraes, ou seja, a percepo auditiva da ressonncia. Assim como a ressonncia pode variar tambm o timbre vocal pode ser modificado. Um artigo interessante de Ingo Titze (2005) no Journal of Singing42 intitulado Espao na garganta e qualidades vocais associadas43 apresenta o timbre como uma qualidade do som vocal que resulta das alteraes dos espaos de ressonncia. Esta publicao uma tentativa de Titze em mapear algumas qualidades vocais que ele mesmo selecionou relacionadas
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Differences in timbre have corresponding location of resonance sensations. Sympathetic vibrations, where the effect of the source vibration is magnified by synchronous vibration 42 Revista do Canto - publicada em Nova York pela Associao Nacional dos Professores de Canto dos Estados Unidos. (NATS National Association of Teachers of Singing).

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variao de espaos no trato vocal. Para isso ele partiu do estudo cientfico realizado por Jo Estill e outros pesquisadores44 somado a alguns anos de pesquisa em equipe simulando qualidades de som em computador45. Embora as qualidades vocais selecionadas por Titze sejam mais diretamente relacionadas ao contexto musical norte-americano e msica erudita, ainda assim, considerou-se relevante traduzir e apresentar a tabela com os resultados de sua pesquisa. Na descrio de cada uma das qualidades vocais interessante observar que para Titze a emisso do bocejo corresponde a postura ideal para o canto erudito devido a sua grande amplitude do trato vocal. Mais adiante, entretanto, ser descrita a posio de Miller radicalmente contra qualquer uso do bocejo como referncia para a abertura bucal. Titze aponta as diversas emisses observadas em sua pesquisa: (1) a emisso apertada ou constrita que corresponde a alguns estilos de rock, alguns cantos de orao rabe, e alguns cantos do extremo oriente; (2) a emisso de alta estridncia com aspecto nasal, conhecida como twang no meio do Teatro Musical, caracterstica da msica country norte-americana e em alguns casos da pera chinesa, especialmente nas vozes masculinas; (3) a emisso com giro, termo utilizado por cantores lricos para classificar uma voz rica de ressonncias, que no artigo de Titze no est relacionada a nenhum estilo musical e que ele discorre apenas sobre a complexidade de sua execuo; (4) a emisso do bocejo contm muito das qualidades escura e quente que a chave para o canto erudito ocidental segundo ele, esta emisso engloba a expanso de todo espao areo do trato vocal; e, por fim, (5) a emisso soprosa, que mais
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Space in the Throat and Associated Vocal Qualities E. Yanagisawa, L. Mambrino, J. Estill, and D. Talkin, Supraglottic Contributions to Pitch Raising: Videoendo-scopic Study with Spectral Analysis, Annals of Otology, Rhinology, Laryngology 100 (1991): 1931. E. Yanagsawa, J. Estill, T. Kmucha, and S. B. Leder, The Contribution of Aryepiglottic Constriction of 'Ringing' Voice Quality-A Videolaryngoscopic Study with Acoustic Analysis, Journal of Voice 3 (1989): 34250. - apud Titze, 2005, p. 500) 45 I. R. Titze, C. C. Bergan, E. J. Hunter, and B. H. Story, Source and Filter Adjustments Governing the Perception of Vocal Qualities Twang and Yawn, Logopedics, Phoniatrics, and Vocology 28 (2003): 147-155. C. C. Bergan, I. R. Titze, and B. H. Story, The Perception of Two Vocal Qualities in a Synthesized Vocal Utterance: Ring and Pressed Voice, Journal of Voice 18, no. 3 (2004): 305-17. - apud Titze, 2005, p. 500 e 501)
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comum aos vrios estilos que se utilizam de microfone, geralmente cantoras do pop norteamericano se apegam a este tipo de emisso. Titze afirma ainda que cantores clssicos de Lieder usam a emisso soprosa com cautela (Titze, 2005, p. 499). Para compreender melhor o Quadro 1.1 o leitor deve saber a definio dos seguintes termos utilizados (Behlau, 2008): Glote o espao entre as pregas vocais. Espao ventricular o espao entre a prega vocal e a prega ventricular. Vestbulo larngeo a entrada da laringe. Valcula epigltica o espao entre a base de insero da lngua e a epiglote.

Quadro 1.1 QUALIDADE DE SONS E ESPAOS DO TRATO VOCAL ASSOCIADOS Traduzido de Titze (2005, p. 500) - os espaos em branco no quadro no so mencionados pelo autor.

Glote emisso apertada emisso com tweng (anasalada) emisso com giro emisso do bocejo emisso soprosa ampla ampla estreita

Espao ventricular estreita estreita

Vestbulo

Valcula

Posio da laringe algumas vezes alta geralmente baixa baixa

estreita

estreita

estreita ampla ampla

ampla ampla

1.3.3 Abertura da cavidade oral durante o canto Segundo LoVetri (2009), o tipo de abertura da cavidade oral influencia diretamente a qualidade do timbre ou cor do som na emisso das vogais. Quando a boca aberta horizontalmente, como se a abertura contivesse um sorriso, valoriza-se as ressonncias altas e a qualidade do timbre aguda com bastante brilho. Quando a boca aberta na vertical, a emisso vocal prioriza as ressonncias graves e a qualidade do timbre grave e escuro. Para LoVetri, uma abertura neutra, em que a boca no est excessivamente nem na horizontal, nem na vertical, valoriza ressonncias graves e agudas na mesma medida e o timbre misto e equilibrado (LoVetri, 2009, p.12). Essa explicao de carter emprico relaciona-se ao

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conceito de chiaroscuro (claro-escuro) da tcnica da Escola Italiana, que preconiza um som redondo com brilho. Em Miller, a medida da abertura da cavidade oral discutida de forma mais ampla e grande parte de sua argumentao gira em torno de explicitar porque esto equivocadas as prticas pedaggicas baseadas na postura do bocejo como meio de orientar o aluno a uma abertura ideal e equilibrada. Miller explica que apesar da postura do bocejo parecer uma posio ideal para o canto, levando em conta que ela permite uma maior distenso farngea, este pensamento, segundo ele, equivocado. No bocejo a laringe est mais baixa e o vu palatino est mais alto o que descreve claramente um aumento de espao na cavidade oral, mas a estrutura toda do trato vocal est em fase de alongamento, de maneira que fica impossvel produzir um som que no seja distorcido.
Ns no nos submeteramos a uma atividade fsica de sustentao com braos e pernas ao mesmo tempo em que os alongamos. Nem teramos a inteno de manter longos perodos de conversao com esta dimenso de expanso oral e farngea, embora ns possamos eventualmente faz-lo entre amigos e pedimos desculpas por isso46 (Miller, 1996, p. 58).

Para Miller, pensar na postura do bocejo para o canto to inaceitvel que ele discorda at mesmo de professores de canto que sugerem adaptaes da postura do bocejo antes de indic-la para uma prtica vocal livre. Segundo ele o comando para a abertura de boca ideal no precisa originar-se na regio laringofarngea ou da orofaringe mas deve sim surgir de uma inspirao tranqila, como se o indivduo inalasse uma fragrncia agradvel, e este movimento traria uma sensao de abertura a partir da regio nasofarngea que seria suficientemente estendida na medida certa para as outras regies. Neste tipo de atitude inspiratria:
A posio da lngua no se altera (ir alterar-se se o ar for inalado ruidosamente), a mandbula no fica pendurada, a laringe no est radicalmente abaixada e o vu palatino no est radicalmente levantado. Embora as relaes de espao entre os ressonadores tenham sido
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We would not attempt physical activity of a sustained sort with the arms and legs while also stretching them. Nor would we aim at this dimension of oral and pharyngeal distention for extent periods of speech, although we may occasionally lapse among friends, with apologies.

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alterados em relao ao espao da fala normal, nenhum dos ressonadores principais (boca e faringe) torna-se subserviente ao outro em sua relao47 (Miller, 1996, p. 58).

Alm das vantagens evidenciadas pela citao anterior, Miller ainda destaca que este jeito de atingir a abertura ideal para o canto evita a ocorrncia de tenses desnecessrias, favorece a abertura das fossas nasais, promove a elevao do vu palatino e o canal de conexo entre os ressonadores fica aberto e livre. Ainda sobre a abertura bucal, durante um workshop com LoVetri (2010), pude observar sua atuao com um aluno que no conseguia abrir muito a boca durante um vocalize com a vogal [a]. LoVetri se utilizou de uma rolha que o aluno deveria prender entre os dentes (mordendo levemente a borda curva) de forma que a abertura da boca se mantivesse estvel do comeo ao fim do vocalize. O resultado sonoro foi muito melhor que o anterior ao uso da rolha, quando o aluno apresentava certa tenso maxilar e pequena abertura bucal. Tcnicas semelhantes utilizada por LoVetri tm sido recomendadas por muitos professores da Escola Italiana desde o sculo XVIII como bem observamos em Austin (2006) que; entretanto, na concluso de seu artigo sobre abertura bucal e leis da acstica, explica o seguinte:
[...] cantores que cantam em estilos que normalmente se utilizam de sistemas de amplificao so propensos a usar estratgias diferentes daqueles que tm que cantar sobre um grande nmero de instrumentos e outras vozes. [...] O que eles mais precisam soar natural48 (Austin, 2006, p. 215 e 216).

Certamente que casos de tenso exagerada tanto para o excesso quanto para a falta de abertura bucal implicam diretamente na distoro da qualidade do som vocal e por isso tcnicas como as de LoVetri muitas vezes so bem vindas no processo pedaggico. Mas em acordo com Austin (2006) acreditamos que para interpretar choros o princpio de soar natural
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The position of the tongue does not alter (it will, if the breath is grabbed noisily), the jaw does not hang, the larynx is not radically depressed, and the velum is not rigidly raised. Although spatial relationships among the resonators now have changed from those of normal speech, neither of the chief resonators (mouth and pharynx) has become subservient to the other in this coupling. 48 singers who sing in styles that typically use amplification systems are likely to use different strategies than those who have to sing over large numbers of instrument and other voices. [] What they need most is to sound natural

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a atitude mais adequada para a busca de uma abertura de boca que se aproxime da fala. No caso do choro, entretanto, deve-se considerar as peas de extenso mais ampla, nas quais necessrio fazer adaptaes emprestadas da tcnica vocal usada no canto lrico, principalmente no caso da voz feminina. Com isso no defendemos a sonoridade do canto lrico em si, mas alguns recursos de ajuste de agudo que podem colaborar para o aumento da extenso vocal para a execuo de certos choros. 1.3.4 Impostao vocal Para Miller uma boa ressonncia est atrelada a um bom controle respiratrio. Tanto o controle respiratrio quanto os fatores de ressonncia esto includos no termo appoggio; embora imposto, ou impostazione, refira-se a sensaes de colocao, essas sensaes no so consideradas de forma separada do controle respiratrio49 (Miller, 1996, p. 61). Assim como verificou-se uma busca por equilbrio no treinamento do controle respiratrio o estudo de ressonncia tende ao mesmo caminho de soluo buscando equilbrio de emisso entre os extremos. Segundo Miller, a tcnica do appoggio conduz ao equilbrio respiratrio sem o uso de tenses desnecessrias como pode ocorrer em outras tcnicas que estimulam o cantor a forar o abdome para fora ou para dentro. De maneira semelhante, para o estudo de ressonncia, Miller defende a tcnica italiana da Impostazione como uma soluo para uma emisso equilibrada de ressonncias, que se baseia na distribuio adequada do som, sem abuso de ressonncia de mscara, som estridente e alto, e sem abuso de peso com abaixamento excessivo da laringe.
O equilbrio da ressonncia (colocao) no se encontra na faringe nem to pouco na boca como um principal ressonador, mas sim na combinao de ambos. O centro de sensao no est nem na garganta nem na face. O encaixe ressonantal se torna equilbrio ressonantal sem violao funcional ou acstica de uma nica parte do trato vocal. Pendurar a mandbula e expandir a faringe ir produzir sensaes marcantes de abertura da garganta, mas tambm um desequilbrio do tubo ressonador com a queda das frequncias altas em algumas vogais; o conceito de colocao na mscara ir produzir o resultado oposto, um estreitamento do timbre desnecessrio e um aumento dos harmnicos superiores. A tcnica do Imposto evita tanto
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Both breath management and resonance factors are included in the term appoggio; although imposto, or impostazione, refers to placement sensations, these sensations are not considered apart from breath management.

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produo vocal pesada, entubada quanto a produo estridente, achatada50 (Miller, 1996, p. 61).

1.3.5 Estudo sistematizado de ressonncia vocal A prtica mais comum para o treinamento e estabilizao da ressonncia vocal so os exerccios de bocca chiusa, termo que significa boca fechada em italiano. Trata-se de exerccios que se apiam na consoante [m] e podem ser tambm chamados de exerccios de humming na nomenclatura em ingls. Entre os seis exerccios propostos por Miller no captulo 4 sobre ressonncia em seu livro The Structure of Singing, quatro deles apiam-se no fonema nasal [m] para atingir o objetivo de estabilizar a ressonncia. Os dois exerccios que no se utilizam da consoante [m] baseiam-se numa prtica antiga de tapar as narinas durante a emisso da vogal [!] a fim de identificar alguma nasalidade indesejada. Em meu estudo prtico sobre ressonncia e para aplicao nas aulas individuais durante estudo de caso, adotei um exerccio aprendido em sesso de fonoterapia com Luciana Oliveira. O exerccio da fonoterapia foi escolhido em detrimento aos de Miller porque constatou-se nele um efeito semelhante e maior facilidade de execuo por apresentar apenas repetio de notas e movimento meldico descendente. O exerccio proposto pela fonoaudiloga consiste de um humming contnuo associado a estalos de lngua que lhe confere uma dupla funo. O humming contnuo serve para tonificar e alongar o vu palatino enquanto os estalos de lngua servem ao treinamento dos articuladores que so responsveis pela produo dos fonemas consonantais e participam ativamente da execuo das palavras cantadas conforme ser discutido a seguir.
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The resonance balance (placement) relies neither on the pharynx nor on the mouth as chief resonator, but on a combination of both. Sensation centers neither in the throat nor in the face. Resonator coupling becomes resonance balancing without functional or acoustic violation of any single part of the vocal tract. Hanging the jaw and spreading the pharynx will produce marked sensations of openness in the throat, but an imbalance of resonator tube as the expense of higher frequencies in some vowels; concepts of mask placement will produce opposite result, unnecessary thinning of the timbre and an increase in upper partials. Imposto technique avoids both the heavy, dull vocal production and the shrill blatant production.

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EXEMPLO 1.8: Traduo dos exerccios 4.2 e 4.6 (Miller, 1996, p. 62 e 63)51 e exerccio de fonoterapia
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Exercise 4.2 Establish the noble posture; breathe through the nose as though inhaling the fragrance of a rose and hum the pattern in several keys of easy range. Be certain that the hum is produced without tension in the tongue, the velum, or the jaw. Strum the lips lightly and quickly a few times with the forefinger. Unless a distinct mum-mum-mum results, the proper neutral posture of the articulatory mechanism is not present. Exercise 4.6 Parts of the phrase are sung with the nostrils closed gently by the fingers, other parts without closure of the nostrils. The singer must be certain that no change in timbre occurs when the nostrils are released in mid-phrase. Resonance sensations, either with mouth open or closed, or with nostrils occluded or free, remain the same.

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1.4 ESTUDO DAS VOGAIS E CONSOANTES 1.4.1 Alfabeto Fontico Internacional (AFI52) O uso do AFI imprescindvel no ensino-aprendizagem de idiomas para o aluno de canto. Existem sites confiveis53 que facilitam muito esse estudo pois fornecem as tabelas atualizadas dos fonemas e disponibilizam exemplos em udio para a pronncia de todos os smbolos. Alm disso, o artigo de produo coletiva, realizado para o volume 13 da Revista acadmica OPUS, traz atualizaes sobre as normas de pronncia do portugus brasileiro e atualizao da Tabela de Normas para a Pronncia do Portugus Brasileiro no Canto Erudito (Kayama, Carvalho, Castro, Herr, Rubim, Pdua, Matos, 2007). As tabelas do AFI e a Tabela de Normas para a Pronncia do Portugus Brasileiro no Canto Erudito so apresentadas no anexo IV. comum o quadro de smbolos do AFI passar como algo sem importncia para o cantor popular brasileiro. A grande quantidade de smbolos para representar vogais e consoantes com as quais ele j est familiarizado e as sutilezas na diferenciao da pronncia de cada um dos smbolos podem ser alguns dos elementos desanimadores deste estudo. Geralmente alunos de graduao em canto popular desprezam o estudo do AFI ou porque acham muito difcil decorar todas as informaes, ou simplesmente porque consideram este estudo realmente desnecessrio. O cantor popular no Brasil, de maneira geral, usa o portugus e/ou o ingls e com menos frequncia o espanhol e o italiano. Entretanto, no uma preocupao comum deste intrprete cantar com uma pronncia impecvel como buscam os cantores lricos. Faz parte da formao do cantor lrico, necessariamente, estudar um repertrio que inclui obras em francs, alemo, italiano, espanhol, latim, portugus e s vezes idiomas ainda
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IPA International Phonetic Alphabet. Cpias da verso atualizada em 2005 esto disponveis em ingls e espanhol no anexo IV. 53 Exemplificando <http://www.lfsag.unito.it/ipa/index_en.html> e <http://www.langsci.ucl.ac.uk/ipa/sounds.html>

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menos comuns. Para o estudo deste repertrio vasto e em diferentes lnguas o domnio do cdigo fontico internacional pode resolver o problema de pronncia adequada sem que o cantor precise ser falante de todas as lnguas que interpreta. claro que a compreenso de texto tambm fundamental para atender quesitos relacionados expressividade na interpretao. Para os cantores populares brasileiros que pretendem cantar apenas em portugus durante toda sua carreira, realmente, a compreenso aprofundada ou mesmo superficial do AFI poderia at ser considerada irrelevante ou dispensvel. Porm, qualquer cantor que se submeta a um estudo srio de tcnica vocal, deveria se interessar pelo estudo das pronncias das vogais e consoantes assim como compreender a funo que cada fonema pode exercer durante os exerccios vocais. Por defender a compreenso dos smbolos fonticos como uma ferramenta relevante no estudo do canto, independente do estilo que se pretenda cantar, apresentado a seguir um estudo sobre a formao das vogais, de algumas consoantes mais relevantes e seus respectivos usos no estudo da tcnica vocal. No trecho seguinte sero utilizadas barras inclinadas /x/ para indicar letras e colchetes [x] para indicao de fonemas. 1.4.2 Formao das vogais Associando nossa prtica docente e estudo pessoal a discusses com a orientadora desta dissertao luz da literatura temos observado que as vogais com sua configurao prpria do trato vocal podem ser consideradas facilitadoras ou no da produo vocal. Como as vozes feminina e masculina apresentam caractersticas diferentes, especialmente em relao sua regio de uso (homens cantam uma oitava abaixo das mulheres), comum a preferncia das mulheres pela vogal [i] (como em ilha) e dos homens pela vogal [a] (como em mato). Isso acontece principalmente porque os formantes da vogal [a] so naturalmente mais graves enquanto os formantes da vogal [i] so naturalmente mais agudos. Isso no quer dizer

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que mulheres no possam cantar a vogal [a] e vice e versa, mas apenas demonstra que as vogais facilitadoras variam at de acordo com o gnero. No canto popular a vogal [a] favorvel para o emprego de voz de peito no grave, enquanto no canto lrico ela mais favorvel para a produo dos agudos e muito inadequada para o registro misto, no qual deve sofrer um ajuste para [!] (chamado de /a/ escuro como em heart). Miller descreve detalhadamente o que acontece com o trato vocal durante a emisso das vogais mais utilizadas no estudo de tcnica vocal. A ordem de ocorrncia destas vogais de acordo com o movimento da lngua [i, e, ", a, !, #, o, u ] (ver Fig. 1.2, nesta pgina). Em [i] a ponta da lngua est na posio mais elevada, abaixa-se um pouco para [e, "], chega ao extremo oposto mais central e grave quando est em [a] e [!] e o fundo da lngua comea elevar-se em transio para emisso das vogais posteriores [#, o] e, finalmente, a lngua atinge a constrio mxima entre seu dorso e o vu palatino para emisso da vogal [u] (Miller, 1996, p. 52).

FIGURA 1.2: VOGAIS (frontais, centrais e posteriores/ fechadas, semi-fechadas, semi-abertas e abertas).

As diferenas entre homens e mulheres na preferncia por uma ou outra vogal foi verificada durante estgio docente do qual participei e em minha prtica individual pude vivenciar as vantagens da vogal [i]. A prtica de um exerccio ensinado por Rubim melhor descrita no captulo 3 desta dissertao, na descrio do processo de estudo da pea Apanhei53

te cavaquinho (ver p. 135). Uma vez que percebemos os benefcios de emisso frontalizada trazidos pelos vocalizes com a vogal [i], Rubim sugeriu que eu estudasse peas inteiras como Apanhei-te cavaquinho e Tico-tico no Fub substituindo o texto da cano por /piripiri/, onde a vogal [i] levada sua posio frontalizada com a ajuda das fonemas [p] e [r]. A citao a seguir refora a importncia de estudos vocais com a vogal [i].
Na vogal [i], o espao total do ressonador no est diminudo, mas rearranjado. A natureza acstica da vogal [i], com seu espao farngeo considervel, presta um papel muito importante nos vocalizes direcionados diferenciao vocal e ao ajuste ressonantal. Por causa da natureza da forma da cavidade anterior, posio da lngua e aumento do espao farngeo, a vogal [i] til no desenvolvimento do timbre pleno da voz. Um nmero considervel de pesquisadores comentam que a elevao do palato mole maior em [i] do que em qualquer outra vogal54 (Hirano ET AL., 1966, p. 377 apud Miller, 1996, p 72).

A vogal [e] muito prxima da vogal [i] e os benefcios trazidos por ela so semelhantes tambm. Tanto no [e] quanto no [i] a elevao e a posio alta da lngua evocam sensaes na mscara. A distribuio dos formantes agudos das vogais so os principais responsveis por estas sensaes55 (Miller, 1996, p. 72). Segundo Miller, a razo da preferncia de alguns cantores pela vogal [a] se d porque ela no constringe o trato vocal. No entanto, seu posicionamento quase neutro limitado para o desenvolvimento de outros aspectos vocais importantes. Como Miller se refere ao canto lrico ele usa frequentemente o fonema [!] que o /a/ escuro. No caso do Brasil, ns usamos este [a] mais frontal para o canto popular.
A vocalizao baseada somente em [!] no desenvolve os princpios mais exatos da diferenciao vocal encontrados no canto de vogais frontais e posteriores. Em qualquer tcnica de canto, se outras vogais so de execuo menos confortvel que a vogal [!], porque est faltando flexibilidade articulatria56 (Miller, 1996, p. 71).

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In the vowel [i], total resonator space has not been diminished, but rearranged. The acoustic nature of the vowel [i], with its considerable pharyngeal room, plays a significant role in vocalises devoted to vowel differentiation and to resonance adjustment. Because of the nature of front cavity shape, tongue posture, and increased pharyngeal room, the vowel [i] is useful in developing the full timbre of the voice. It should be noted that a number of researchers comment that soft palate elevation is higher in [i] than in any other vowel. 55 With both [i] and [e], the elevation and forward postures of the tongue evoke sensations in the mask. The high formant distribution of the vowels is mainly responsible for these sensations. 56 Vocalization based solely on [!] does not deal with the more exacting principles of vowel differentiation encountered in singing both front and back vowels. In any technique of singing, if other vowels are less comfortable in execution than the vowel [!], articulatory flexibility is lacking.

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A vogal [#] (como em p) considerada a primeira vogal posterior em relao posio da lngua cujo dorso encontra-se levemente elevado em direo ao vu palatino. O [#] requer mais arredondamento bucal do que [!] e uma leve protuso labial. A dimenso oral para fazer o [#] menor do que para emitir um [!]57 (Miller, 1996, p. 73). A presena desta vogal em vocalizes muito comum. Por exemplo em Miller [#] utilizado em alternncia com [e] e s vezes [i] em todos os exerccios do grupo 2 (5.6 a 5.10) no captulo sobre vogais em The Structure of Singing. Outro uso comum da vogal [#], observado em minha experincia prtica como aluna de canto durante muitos anos, a substituio da vogal [a] por [!] e por [#] em vocalizes tradicionais na medida em que as modulaes progressivas atingem a regio mais aguda da voz. As vogais [o] (como em pr) e [u] (como em Itu) so mais posteriores que [#] e consequentemente imprimem maior constrio da lngua. Ao executar [o], a lngua est abaixada em sua poro anterior; tambm est presente a elevao da parte posterior da lngua, caracterstica de todas as vogais posteriores58 (Miller, 1996, p. 73). A vogal a [u] o extremo oposto de [i] conforme Figura 1.2 (ver p. 53). Como foi mencionado anteriormente que articulao e ressonncia so aspectos vocais intimamente interligados, os exerccios tcnicos para diferenciao das vogais so tambm um estudo de ressonncia. Assim como a sugesto do uso alternado de [e] e o [#], Miller recomenda que este tipo de combinao seja feita entre outras vogais anteriores e posteriores. A alternncia subseqente entre vogais anteriores e posteriores ento aplicada usando-se combinaes variadas de vogais e alterao das frequncias, com o objetivo de manter a
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The buccal dimension for [#] is smaller than for [!]. In executing [o], the tongue is depressed in its anterior portion; elevation of the posterior part of the tongue, characteristic of all back vowels, is also present.

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mesma ressonncia vocal59 (Miller, 1996, p. 76). Observa-se no discurso de Miller que o canto lrico busca idealmente a equalizao do timbre, prtica que pouco comum no canto popular em geral. Entretanto, uma voz equilibrada, estvel e com uma tcnica slida poder executar os sons que o cantor idealizar, sem restries, sem quebras de registro ou inseguranas no momento da performance. 1.4.3 Estudo sistematizado para emisso equilibrada das vogais O exerccio 5.1 de Miller (ver Ex. 1.9, p. 57) de fcil aplicao para alunos iniciantes e acreditamos que seria interessante t-lo praticado com nosso grupo de alunos durante estgio docente. Em funo da orientao das aulas para outras prioridades, no aplicamos este exerccio especificamente, mas fizemos outros semelhantes, tanto no aquecimento vocal de alguns atendimentos individuais, como no estudo aplicado ao repertrio, fosse a pea um choro ou outra cano popular. Durante o aquecimento vocal de atendimentos individuais do estgio docente, conforme a necessidade se apresentava, aplicamos um exerccio aprendido com a professora Adriana Kayama60 em 1998 que nos trouxe bons resultados quanto emisso equilibrada das vogais. Conforme Exemplo 1.9, o exerccio de Kayama prope a emisso ligada de uma nica nota enquanto vocaliza-se a passagem pelas vogais [i, e, a, o, u]. As orientaes do exerccio 5.1 de Miller quanto ao posicionamento de mandbula, boca e lbios devem ser seguidas tambm no exerccio de Kayama.
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Subsequent alternation between front and back vowel combinations and changing pitch levels, with the aim of maintaining the same vocal resonance. 60 Adriana Kayama Professora Doutora da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Bacharel em Composio e Regncia pelo Instituto de Artes - UNICAMP (1985) , Mestre pela University of Washington (1987) e Doutora em Artes Musicais pela University of Washington (1990).

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EXEMPLO 1.9: Exerccio para equilbrio da emisso das vogais de Kayama e traduo do exerccio 5.1 de (Miller, 1996, p.76)61.

Outro exerccio que utilizei em minha prtica individual e apliquei aos alunos durante estgio docente foi o treinamento da coordenao e equilbrio da emisso a partir da seqncia das vogais da letra da cano em estudo, retirando todas as consoantes do trecho. Aps o aprendizado da melodia, era proposto aos alunos que vocalizassem a pea utilizando uma nica vogal do comeo ao fim, passando por sete sons de vogais comuns sonoridade do portugus brasileiro [i, e, ", a, #, o, u]. Em seguida, o aluno era orientado a fazer um mapa da seqncia de vogais que ocorriam ao longo da pea. O Exemplo 1.10 a seguir demonstra o tipo de estudo proposto em comparao com alguns exerccios de Miller.

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(1) Pronounce these two patterns alternately, at normal speech level, in legato fashion, allowing lips and jaw to move naturally, without exaggeration. (2) There should be no attempt to hold one position of lips, jaw, tongue, or mouth. (3) No attempt should be made to differentiate the vowels by excessively mouthing or shaping them. (4) Observe the limited but discernible movement of the mouth as the vowels are articulated. (5) Increase tempo so that the vowels must be quickly enunciated, but avoid slurring or transition sounds. The same articulation occurs, regardless of speed.

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EXEMPLO 1.10: Exerccios a partir das peas Com que roupa e Choro pro Z e exerccios 5.5, 5.7 e 5.9 traduzidos de (Miller, 1996, p. 77 e 78).

1.4.4 Consoantes nasais e no-nasais To ou mais importante que o conhecimento sobre a formao das vogais a compreenso das funes que as consoantes podem exercer no treinamento vocal tanto para desenvolvimento da ressonncia quanto para a aquisio de flexibilidade articulatria,

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condicionamento dos msculos do trato vocal e condicionamento do msculo vocal propriamente dito. A classificao articulatria de algumas consoantes em estudos aprofundados da fontica tradicional, apresentam flutuaes e contradies em suas definies. Por isso o foco desta pesquisa se concentrar em trs fontes: (1) nas referncias de Miller (1996); (2) no boletim da Associao Brasileira de Canto (ABC) apresentado por Cristfaro Silva (2007) e respectiva atualizao publicada em artigo da revista OPUS pelo grupo de autores Kayama, Carvalho, Castro, Herr, Rubim, Pdua, Matos (2007); e (3) na tabela internacional do cdigo AFI. As consoantes [t] e [d] por exemplo, so classificadas por Miller como dental/alveolares, a tabela do AFI as define apenas como alveolares e o boletim da ABC define [t] e [d] como linguodentais. No decorrer de seu texto Miller justifica que quando cantada, a consoante [d], assemelha-se ao smbolo fontico [d!] que definido como dental/alveolar. Em nosso trabalho, para fins de praticidade classificamos as consoantes com base na tabela AFI, mas analisamos o uso funcional de cada consoante segundo Miller. As consoantes nasais contnuas (ou fricativas) so: a bilabial [m], a alveolar [n], a velar [!], e palatal ["]. O artigo de Thas Cristfaro Silva (2007) apresenta uma descrio dos smbolos fonticos em portugus a partir da tabela resultante da votao em assemblia do IV Encontro Brasileiro de Canto que ocorreu em So Paulo em fevereiro de 2005. A partir da tabela de Silva (2007) e em acordo com a tabela publicada posteriormente pela OPUS (2007) a palatal ["] definida como o encontro consonantal |nh| das palavras |minha| e |sonho|. Representado somente na tabela de Silva (2007) o som da velar [!] percebido na juno da a vogal [i] com as consoantes [n] ou [m] em final de slabas ou palavras como em |inverno|, |afinco|, |jardim|.

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As consoantes no-nasais selecionadas para este trabalho em razo de sua aplicabilidade ao treinamento tcnico do cantor so: a alveolar vibrante simples [!] como em |caro| e |arara|; a alveolar vibrante mltipla [r] como nos encontros consonantais |priso| e |Brasil|, mas que no uso pedaggico treinada a prolongao da sua vibrao tanto quanto possvel ou solicitado pelo exerccio; a labiodental fricativa sonora [v] e a labiodental fricativas surda [f]; a bilabial oclusiva sonora [b] e a bilabial oclusiva surda [p]; a alveolar fricativa sonora [z] e a alveolar fricativa surda [s]; a alveolar oclusiva sonora [d] e a alveolar oclusiva surda [t]; e oclusiva sonora [g] e da velar oclusiva surda [k]. 1.4.5 Funo das consoantes nasais e no-nasais Apresenta-se a seguir algumas funes das consoantes selecionadas para o treinamento vocal nesta pesquisa. Miller apresenta um nmero de consoantes ainda maior ao longo de seu livro e cuidadosamente faz consideraes sobre as diferenas de pronncia do idioma italiano, tido como referncia principal no treinamento de cantores lricos, e do idioma ingls falado por norte-americanos. Para fins de praticidade, ser considerada a pronncia das consoantes em portugus equivalente pronncia do italiano levando-se em conta a grande semelhana entre esses dois idiomas. As quatros consoantes nasais selecionadas [m, n, ! e "] so eficientes para o desenvolvimento do equilbrio de ressonncia das vogais que as seguem, entretanto, elas diferenciam-se quanto ao seu posicionamento na cavidade oral. Na produo do [m] toda a extenso da cavidade bucal utilizada como uma cmara de ressonncia62 (Miller, 1996, p. 81). Para sua produo, a lngua deve estar em posio relaxada e portanto vocalizes com o [m] so eficientes na eliminao de tenses na lngua e no vu palatino. Pinho e Pontes (2008) utilizam os mesmos fonemas nasais citados por Miller apontando para a conscincia da percepo da ressonncia e mostram as alteraes que
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In the production of [m] the full length of the buccal cavity is used as a resonating chamber.

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ocorrem no trato vocal para cada fonema, desde uma emisso mais gutural at a sensao vibratria mais alta obtida com o uso do [!] com palato elevado. A Figura 1.3 a seguir mostra a localizao dos diversos fonemas consonantais com relao percepo ressonantal ssea indicadas por Pinho e Pontes. Sugerimos que se desenvolvam pesquisas mais aprofundadas sobre o uso das nasais com base em Pinho e Pontes (2008) e sua aplicabilidade na tcnica vocal, tanto no canto popular quanto no canto erudito. Neste trabalho o foco a proposta de Miller e sua aplicabilidade, como ser discutido a seguir.

FIGURA 1.3 Representao esquemtica dos nveis de projeo vocal com relao face, cabea e pescoo (Pinho; Pontes, 2008, p. 30)

Em exerccios com o [m] os lbios esto fechados levemente e de forma alguma devem ser apertados gerando tenso. A lngua est relaxada com a ponta tocando os incisivos inferiores e qualquer tentativa de retrao da lngua deve ser evitada. Durante a produo de [m] a qualidade de som nasal e essa nasalidade no deve permanecer quando a boca se abre para emisso da vogal subsequente tanto nos exerccios quanto na letra de uma cano. Entretanto, a sensao vibratria distinta que vivenciada nas regies da faringe, do nariz, da boca e do sinus (seios da face) deve ser permanente tanto no [m] quanto nas vogais que o seguem. Em verdade, a prolongao desta sensao de ressonncia o papel de exerccios com a consoante [m]. A consoante [n] tambm tem funo de equilibrar ressonncias em vogais subsequentes. No entanto, diferente de [m] a sensao de ressonncia em [n] localizada 61

mais acima, na regio da mandbula superior e dos seios maxilares63 (Miller, 1996, p. 84). A implicao mais direta desta diferena um aumento de sensao de ressonncia na mscara muito relevante no estudo do canto. Quando um cantor tem dificuldade em vivenciar uma sensao frontal satisfatria, [n] pode ser uma ferramenta melhor que [m] para adquirir esta habilidade64 (Miller, 1996, p. 84). Outra vantagem de [n] o fato da boca estar semi-aberta durante sua produo, de maneira que a transio entre consoante e vogal subseqente facilitada, evitando a manuteno da nasalidade e a ocorrncia de quebras bruscas por queda do maxilar durante abertura bucal. A consoante nasal [!] produzida numa posio semelhante a oclusiva [g] mas em [!] a regio nasofarngea permanece aberta. A funo pedaggica de [!], assim como [m] e [n], tambm o equilbrio de ressonncias, sendo que [!] semelhante a [n] quanto a prioridade de sensao de ressonncia na mscara. Alguns foneticistas afirmam que a cavidade bucal no participa da produo do som em [!]. A quarta consoante nasal ["] assim como [n] e [!], prioriza as sensao de ressonncia frontal, sendo que em ["], segundo Miller, pode ser mais concentrada no centro da mscara, ou por trs do nariz, dos olhos, ou em alguma rea relacionada com o rosto, dependendo da resposta subjetiva do cantor65 (Miller, 1996, p. 86). A vibrante mltipla prolongada [r] comumente adotada pela maioria dos professores de canto e ela realmente fundamental no treinamento tcnico vocal. Seu uso adequado muito eficiente no relaxamento da lngua para viabilizar uma emisso livre. A vibrao de
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[it] is located higher, in the region of the upper jaw and maxillary sinuses. When singers fail to experience sufficient frontal sensation, [n] may be a better key to its accomplishment than [m]. 65 in the center of the masque, or behind the nose, the eyes, or in some related area of the face, depending on subjective responses of the singer.

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ponta de lngua um dos dispositivos tcnicos mais importantes para induzir o relaxamento da lngua, em ambas extremidades frontal e hioidal66 (Miller, 1996, p. 93). Alm da vibrante mltipla prolongada [r] Pinho e Pontes (2008) sugerem vrios exerccios de vibrao lingual e labial. Sons fricativos sonoros prolongados tambm podem ser utilizados como recurso para o treinamento das trocas de registro, e so muito teis ao cantor porque facilitam as passagens. Tambm sugerem a seguinte hierarquia de utilizao dessa prtica em relao ao Quociente de Contato (QC%) que se refere proporo de contato entre as pregas vocais que cada prtica oferece (ver Quadro 1.2).
Quadro 1.2 Quociente de Contato (QC%) obtido por EGG (eletroglotografia) para freqncia e intensidades constantes (Pinho; Pontes, 2008, p. 54) Fonema ou som sugerido QC Explicao Vibrao de lngua /r/ 42,60 Ajuda a relaxar a musculatura lingual com o deslizamento da borda livre drenando e ativando a circulao das pregas vocais Vibrao de lbio /b/ 47,55 Idem acima e permite acessar regies mais agudas que a vibrao de lngua Fricativa /v/ de vaca 53,12 Colabora com a aduo pela aproximao do msculo vocal e tambm trabalha a borda livre Fricativa /j/ de jato 53,84 Idem acima com mais aproximao Fricativa /z/ de zebra 56,59 Idem acima com mais aproximao. Maior QC, ou seja, o fonema que mais colabora para a aproximao das pregas vocais.

Os exerccios de vibrao sugeridos no Quadro 1.2 so relevantes pela adequao ao canto e fala, principalmente no que se refere sade vocal. possvel realizar as vibraes sem uma afinao precisa ou em vocalizes com alturas definidas. Observe que exerccios com /v/, /j/ e /z/ colaboram para a aproximao das pregas vocais o que implica no fortalecimento dos msculos adutores (que fecham as pregas na parte posterior). Esse tipo de exerccio funciona como um abdominal vocal local, aumentando a resistncia da musculatura e mantendo a flexibilidade ressonantal. Quando iniciei meus estudos com Rubim em 2007 eu j tinha muitos anos de estudo de canto com diversos professores de tcnica vocal, e mesmo tendo sido orientada vrias vezes a praticar a vibrao de ponta de lngua com o [r] prolongado, eu no conseguia faz66

The tongue-point trill is one of the most important of all technical devices for inducing looseness of the tongue at both its frontal and its hyoidal extremities.

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lo. Minha lngua simplesmente no respondia a este comando e eu, ento, fui me dedicando ao desenvolvimento de outros aspectos tcnicos. Aps vrias aulas com Rubim e sesses de fonoterapia eu finalmente consegui fazer o prolongamento do [r] vibrado e tive uma melhora tcnica significativa, especialmente no relaxamento maxilar que apresentava uma tenso constante alm do relaxamento lingual. O [v] auxilia no desenvolvimento do apoio equilibrado e da ressonncia frontal. A localizao fsica de [v] estimula as sensaes na rea mscara do rosto67 (Miller, 1996, p. 96). A consoante [v] assim como [r] muito especial para o treinamento vocal. Durante meu estudo dos choros a prtica constante de glissandos com [v] foi de extrema importncia para o condicionamento do msculo vocal da mesma maneira que melhorou a estabilidade de aduo. Os resultados foram a melhora significativa da projeo vocal e uma unificao dos registros mais equilibrada. Uma citao de Pinho e Pontes (2008) justifica os benefcios de fricativas sonoras como o [v], [z] e [!]:
Exerccios utilizando-se fricativas sonoras prolongadas (v, z, j) produzidas suavemente e com a laringe baixa parecem auxiliar aumentando a amplitude vibratria da mucosa das pregas vocais na sua superficialidade, por provvel aumento de fluxo e presso intra-oral (Pinho; Pontes, 2008, p. 54).

Ainda na produo de [v], os lbios assumem algo da posio horizontal do sorriso, evitando qualquer postura vertical bucal68 (Miller, 1996, p. 96). A postura do sorriso eficiente na elevao do vu palatino que no meu caso particular foi diagnosticado como flcido em primeira seo de avaliao fonoaudiolgica: O seu vu palatino est um pouco frouxo (Luciana Oliveira, 2009, sesso I). O trabalho com o [v] entre outros exerccios, definitivamente, contribuiu para a melhora deste aspecto tcnico.
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The physical location of [v] encourages sensations in the masque area of the face. In the production of [v], the lips assume something of the horizontal smile position, avoiding any vertical buccal posture.

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No canto, significativo que, na execuo de [v] e [z] e de seus companheiros surdos [f] e [s], a lngua no precise sair de sua posio acstica de repouso69 (Miller, 1996, p. 95 e 96). As fricativas surdas [s] e [f], em especial, so muito utilizadas e conhecidas por sua capacidade de aumentar a percepo do trabalho abdominal no controle respiratrio. Exerccios em staccato com [s] e [f] so amplamente utilizados por professores de canto. As consoantes [z] e [s] tem funes semelhantes s [v] e [f], mas como nas primeiras o fechamento ainda maior [z] e [s] so especialmente teis para corrigir uma qualidade vocal que apresente quebras e falta de foco70 (Miller, 1996, p. 98). A consoante [p] foi bastante utilizada durante o treinamento vocal para estudo dos choros. Atrelada a vogal [i] o vocalize [pi, pi, pi, pi] de melodia descendente (8, 5, 3, 1) foi utilizado para trabalhar uma emisso mais frontalizada, estimulando a sensao de produo do som na direo do palato duro e da cavidade oral ao invs do som gutural (na garganta). Este exerccio proposto por Rubim semelhante ao 7.14 proposto por Miller (ver Ex. 1.17 e 1.18, p. 70). Durante estgio docente colhemos resultados satisfatrio com o uso deste vocalize no auxlio a alunos que apresentavam dificuldades de projeo do som.
A postura dos lbios durante [b] e [p] permanece na posio central, em repouso, porm fechados, ocasionando um aumento de presso de ar na boca [] A liberao sbita dos lbios muitas vezes traz a percepo de que som foi produzido diretamente nos lbios, e isso tem implicaes psicolgicas (bem como fisiolgicas) para as pessoas cuja ateno tem sido excessivamente voltada para as reas da faringe e laringe71 (Miller, 1996, p. 96 e 97).

Um exerccio especfico a partir da emisso prolongada da consoante [b] comumente utilizado na fonoaudiologia promovendo o abaixamento da laringe, ampliao da faringe e o aumento da aduo gltica (Pinho; Pontes, 2008, p. 61). Segundo Pinho e Pontes o prolongamento da plosiva sonora [b] promove maior eficincia adutora,
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In singing, it is significant that in executing [v] and [z], and their voiceless mates [f] and [s], the tongue need not to move from its acoustic, at-rest posture. 70 [z] and [s] are especially useful in correcting hollow and unfocused vocal quality. 71 Lip posture during [b] and [p] remains in the central, at-rest position, although occluded, occasioning an increase of air pressure in the mouth []The sudden release of the lips often brings the perception that tone has been directly produced at the lips, and this has psychological (as well as physiological) implications for persons whose attention has been excessively directed toward the pharyngeal and laryngeal areas.

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provavelmente por aumento da atividade intrnseca da laringe (Pinho; Pontes, 2008, p. 61). No item a seguir exemplificado o exerccio de prolongamento do [b] (ver Ex. 1.15, p. 70). Sobre a consoante [d] (como em di), ao invs de descrever sua funo pedaggica, Miller alerta para o fato de que em um [d] mal produzido, h muitas possibilidades para a tenso vocal, pois as pregas vocais so aproximadas, a porta nasofarngea est, provavelmente, fechada, e a elevao da lngua impede o escape de ar pela boca72 (Miller, 1996, p. 100). A consoante [t] (com em teu) semelhante correspondente sonora [d] com a diferena de que pelo fato de ser surda no promove a aproximao das pregas vocais e ento a tenso de fechamento gltico menor. Em casos em que a pronncia de uma palavra com a consoante [d] se d com muita presso gltica, a substituio de [d] por [t] como forma de exerccio pode ser uma soluo de alvio de tenso. Depois de praticar a passagem com [t!]73, algumas vezes, [d] se torna mais fcil74 (Miller, 1996, p. 101). Ateno para no usar o som de /t/ e /d/ palatalizado como em tio e dia que soam /tchiu/ e /djia/ respectivamente, pois esta pronncia muito comum na maioria dos estados brasileiros. Assim como [t] e [d], [g] (como em gato) tambm uma consoante que exige cuidado em razo do fechamento gltico, porm em [g] o fechamento total e segundo Miller, essa mesma caracterstica preocupante tambm seu valor pedaggico.
A parte posterior da lngua elevada toca o vu palatino e pressiona contra a parte posterior do palato duro. No entanto, precisamente por causa desta ocluso, [g] traz recompensas para o cantor./ O ar, quando finalmente liberado pela paralisao ocasionada pela consoante [g], explode diretamente na cavidade bucal, produzindo uma condio de abertura do canal entre a orofaringe e da cavidade oral. A sensao decorrente deste evento muito distinta e extremamente til. Quando um cantor adota habitualmente uma postura velar baixa, com consequente nasalidade e qualidade de som fraca, o uso de [g] pode ser um antdoto valioso.
72

In a badly produced [d], there are many possibilities for vocal tension, because the vocal folds are approximated, the port into the nasopharynx is probably closed, and tongue elevation prevents the escape of air through the mouth. 73 [t!] uma variao de [t]. No AFI [t] somente alveolar e [t!] dental alveolar. 74 After practicing the passage with [t!] a few times, [d] is made easier.

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Mesmo quando tais falhas no esto presentes, [g] tem grande valor como um condicionador de equilbrio de ressonncia adequada75 (Miller, 1996, p. 103).

A velar oclusiva surda [k] promove essa mesma sensao de liberao de [g] com a vantagem de que pode ser utilizada em exerccios sem aduo das pregas vocais. Exerccios com [g] e [k] associados a vogais como os do Exemplo 1.16 (ver p. 70) que foram sugeridos por Miller, ampliam a conscincia de elevao do vu palatino durante o canto e por isso so ideais para a eliminao de nasalidade na voz cantada76 (Miller, 1996, p. 103). 1.4.6 Estudo sistematizado a partir das consoantes Miller (1996) afirma que o mesmo princpio de resoluo de problemas descrito acima tambm pode ser aplicado qualquer dificuldade de dico que venha a surgir no repertrio vocal. Se a lngua tropea em alguma combinao de fonemas, os sons podem ser extrados e transformados em um exerccio77 (Miller, 1996, p. 105). Isso justifica vrias condutas adotadas no estudo de determinados trechos do repertrio de choros selecionados. Alm dos exerccios criados especialmente para o estudo dos choros, os vocalizes seguintes foram extrados dos captulos 6 e 7 de Miller em comparao com alguns exerccios propostos por Rubim ou coletados da sees de fonoterapia das quais participei. O Exemplo 1.11 apresenta exerccios propostos por Miller para controle de nasalidade e ampliao da percepo da ressonncia a partir da alternncia das consoantes [m] e [n].
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The elevated back of the tongue touches the velum and presses against the rear portion of the hard palate. Yet, precisely because of this occlusion, [g] has merit for the singer./ Air, when finally released from the stoppage involved in the consonant [g], explodes directly into the buccal cavity, producing a condition of openness in the channel between the oropharynx and the oral cavity. The sensation from that event is very distinct and extremely useful. When a singer habitually suffers from a lowered velar posture, with resultant nasality and thinness of quality, the use of [g] can prove to be a valuable antidote. Even when such faults are not present, [g] has great worth as a conditioner of proper resonance balancing. 76 They are ideal for eliminating nasality in the singing voice. 77 If the tongue stumbles on some phonemic combination, those sounds may be extracted and made into an exercise.

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EXEMPLO 1.11: Exerccios 6.2 e 6.5 traduzidos de (Miller, 1996, p. 82 e 84)

A respeito da consoante [!] Miller sugere uma adaptao do exerccio de Thomas Fillebrown (1911, pp. 58-59 apud Miller, 1996, p. 85), famoso at os dias atuais, em que ele combina os fonemas [!] e [g]. Outro exerccio semelhante adotado por Rubim o uso da consoante [!] combinada com sua semelhante em posicionamento [g] como apresentado no Exemplo 1.12 a seguir ao lado do exerccio citado de Miller.

EXEMPLO 1.12: Exerccio 6.7 traduzido de (Miller, 1996, p. 86) e exerccio 1 de Rubim (2008)

Durante o meu estudo prtico nesses dois anos de mestrado a consoante ["] cuja pronncia corresponde ao encontro consonantal /nh/ foi trabalhada principalmente atravs do exerccio /unha-unha/78 descrito a seguir. Encontramos no exerccio 6.9 de Miller outra prtica interessante em que ora o fonema ["] est no meio da palavra e ora ele aparece no

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incio. A combinao proposta de ["] com a vogal [i] se apresentou inusitada diante de minhas prticas anteriores que se davam principalmente em combinaes de ["] com as vogais [a] e ["].

EXEMPLO 1.13: Exerccio 6.9 traduzido e adaptado79 de (Miller, 1996, p. 87) e exerccio 2 de Rubim (2008)

O exerccio de glissando com a vibrao contnua da consoante [r] seguida das vogais alternadas posterior/frontal/posterior [u], [i], [u] (ver Ex. 1.14) foi proposto por Rubim e fez parte do grupo de vocalizes utilizados para o aquecimento vocal coletivo durante estgio docente na disciplina Canto Complementar nos anos de 2008 e 2009.

EXEMPLO 1.14: Exerccio 3 de Rubim

O exerccio a seguir (ver Ex. 1.15, p. 70) foi uma das prticas em minhas sesses de fonoterapia com a fonoaudiloga Luciana Oliveira no ano de 2009 com o objetivo de estimular o abaixamento da laringe e melhorar a aduo das pregas vocais.

78

O exerccio 2 de Rubim: /unha,unha/ foi ensinado a Rubim em 2008 pelo maestro Marcelo Castro, durante os ensaios do musical A Novia Rebelde.

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A reteno da oclusiva bilabial [b] consiste no fechamento dos lbios, preenchimento da cavidade oral com ar e produo concomitante de sonorizao por perodo curto ou longo (pensar em produzir um /u/ com os lbios ocludos)80. A durao da reteno depende das necessidades adutoras (maior durao, maior aduo). A vogal liberada com suavidade [b+a]. fundamental certificar-se de que o fechamento velofarngeo seja completo e que o som no esteja escapando pelo nariz. EXEMPLO 1.15: Exerccio de reteno de [b] extrado de (Pinho; Pontes; 2008, p. 61)

EXEMPLO 1.16: Exerccios 7.30 e 7.32 traduzidos de (Miller, 1996, p. 104)

A partir da combinao de algumas consoantes nasais e no-nasais com vogais variadas apresenta-se a seguir exemplos de vocalizes propostos por Rubim (2008) e por Miller (1996) que foram estudados durante esta pesquisa. O exerccio 4 de Rubim, no Exemplo 1.17 a seguir, foi muito utilizado em minha prtica individual para treinar a emisso vocal mais frontalizada e o exerccio 5, tambm de Rubim, foi adotado para os alunos homens durante estgio docente a fim de trabalhar a uniformizao do som e a emisso equilibrada das vogais.
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Na traduo do exerccio 6.9 de Miller, no conseguimos reproduzir na partitura a imagem do smbolo ["] e por isso ele foi substitudo por sua representao sonora /nh/ 80 Pinho SMR. Tpicos em voz. Rio de Janeiro: Guanabara-Koogan, 2001. p. 154

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EXEMPLO 1.17: Exerccios 4 e 5 de Rubim (2008)

O exerccio 7.12 de Miller, apresentado no Exemplo 1.18 a seguir, atende ao treinamento da emisso equilibrada das vogais enquanto o exerccio 7.14, tambm de Miller, tem funo semelhante do exerccio 4 de Rubim.

EXEMPLO 1.18: Exerccios 7.12 e 7.14 traduzidos de (Miller, 1996, p. 96 e 97)

1.5 AGILIDADE E SUSTENTAO NO CANTO 1.5.1 Agilidade ou sustentao? Uma coluna permanente do Journal of Singing81 destinada a responder questes formuladas por professores de canto a respeito de condutas pedaggicas em relao a aspectos variados da voz cantada. Em duas edies do final do ano de 2004, Dorothy Warenskojold e
81

Revista do Canto - publicada em Nova York pela Associao Nacional dos Professores de Canto dos Estados Unidos. (NATS National Association of Teachers of Singing)

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Myra J. Brand, foram entrevistadas sobre a seguinte questo: Por onde comear? Agilidade ou sustentao?. Dorothy Warenskojold reconhecida por sua carreira de destaque como soprano principal em renomadas companhias de pera dos Estados Unidos alm de ter sido professora adjunta da Universidade da Califrnia (UCLA) durante quatorze anos. Myra J. Brand professora emrita da Universidade de Western Oregon (WOU) onde ensinou canto e outras disciplinas relacionadas por trinta e quatro anos. Em 1985 Brand foi premiada como a docente do ano por sua excelncia em ensino na WOU. Sobre a questo apresentada pelo Journal of Singing, Warenskojold no acredita que comear um estudo vocal com notas longas e sustentadas seja uma boa opo quando se trata de alunos iniciantes. Para ela esse tipo de conduta inicial pode causar tenso e consequentemente perda de qualidade na emisso. Ao invs da prtica de notas sustentadas Warenskojold apresenta cinco exerccios que ela exemplifica ao longo de seu artigo e ainda sugere alguns vocalizes dos mtodos Italianos Vaccai e Lamperti, os quais foram as referncias principais durante sua prpria formao. Brand, por outro lado, defende prontamente o uso de exerccios com uma nica nota sustentada logo na primeira aula. Ao longo da coluna Brand explica vrias vantagens de um exerccio especfico que aprendeu com Hubert Kockritz, quando ela ainda era uma jovem professora, durante uma semana de curso de pedagogia vocal na WOU onde Kockritz era professor visitante do Conservatrio de Cincinnati. O exerccio adotado por Brand consiste em sustentar uma nica nota numa regio confortvel da extenso vocal enquanto pronuncia-se a seqncia de vogais [i, e, !, o , u] sem realizar movimentos exagerados com o maxilar e mantendo a lngua o mais prximo possvel da posio de repouso, relaxada e com a ponta pra frente. Depois de adquirir certo domnio desta prtica ela sugere variar a tonalidade de meio em meio tom para o agudo e para o grave.

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Segundo Brand este exerccio tambm um excelente sinalizador de tenses indesejadas, bem como de falhas no controle respiratrio e no ataque equilibrado. Para ela o domnio do controle respiratrio e do ataque equilibrado so fundamentais para a boa execuo deste exerccio e no caso do aluno apresentar dificuldades em um desses aspectos, existem possveis adaptaes que iro solucionar essas lacunas. Aps a leitura das duas entrevistas citadas, foi interessante observar que a adaptao do exerccio sugerido por Brand para resolver problema de falta de ataque equilibrado, resultou em um exerccio bastante semelhante ao Exemplo 5.a de Warenskojold conforme Exemplo 1.19 deste trabalho (ver p. 74). Embora as duas autoras tenham opinies divergentes sobre o uso de exerccios de sustentao com alunos iniciantes, ambas tem condutas semelhantes na medida em que o problema vocal trazido pelo aluno. Talvez Warenskojold introduza os pontos de dificuldade com mais cautela que Brand, mas foi possvel perceber que ambas esto conscientes da importncia do domnio do controle respiratrio, do ataque isocrnico, da produo equilibrada das vogais e controle de ressonncia estvel para obter sucesso na sustentao de uma nota longa. Enquanto Brand defende a aquisio de equilbrio da emisso vocal atravs de exerccios de sustentao e o sucesso de sua prtica pedaggica confirma que sua conduta tambm traz bons resultados, Miller assemelha-se a Warenskojold na medida em que defende que os exerccios de sustentao no so para os alunos iniciantes.

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Descrio da adaptao: Se eles (alunos) tm dificuldade em realizar esse desafio (referindo-se ao exerccio original sustentado), deve-se introduzir um exerccio que centra a ateno no ataque inicial. Uma maneira de abordar esta dificuldade cantar a mesma seqncia de vogais da verso original, mas com a insero de um /m/ antes de cada vogal, interrompendo as slabas com uma breve respirao entre elas como uma alegre surpresa. Isso deve resultar em um canto curto de slabas vibrantes - /mi-me-m!-mo mu/82 (Brand, 2004, p. 51). EXEMPLO 1.19: Comparao dos exerccios propostos por Warenskojold (2004, p. 165) e Brand (2004, p. 51) (Adotamos a mesma tonalidade e altura para os dois exerccios acima para fins de comparao. Brand, na verdade, apenas descreve seu exerccio e no define uma altura especfica para sua execuo. Apenas menciona que deve ser realizado numa regio confortvel da extenso vocal.)

Nos dois artigos consultados, Warenskojold e Brand praticamente no se pronunciam sobre a relevncia de exerccios de agilidade no estudo do canto e apenas por um breve momento Brand questiona Por que comear o treinamento de uma voz com exerccios expansivos para flexibilidade quando a qualidade do som desejvel, que seria aceitvel tanto para o aluno quanto para o professor, ainda no foi determinada?83 (Brand, 2004, p. 51). A partir desta pergunta Brand justifica o uso do seu exerccio de nota sustentada para a conquista de uma estabilidade mnima antes de avanar para exerccios mais complexos. Semelhante a Brand, Miller tambm acredita que necessrio adquirir uma estabilidade mnima antes de avanar para exerccios mais complexos, mas para ele, os exerccios de sustentao fazem parte do grupo de exerccios complexos que ele no recomenda para cantores iniciantes. At que cantores dominem o ataque, a frase curta, a finalizao habilidosa e a capacidade de cantar com agilidade, eles vo enfrentar acmulo de
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If they have difficulty accomplishing that challenge, one should introduce an exercise that focuses attention on the onset it self. One way to approach this is by singing the same vowel sequence mentioned earlier, but inserting an /m/ before each vowel and disconnecting the syllables with a quick breath between them as though "happily surprised." This should result in singing short, vibrant syllables - /mi-me-ma-mo-mu/

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tenso e fadiga em frases sustentadas

84

(Miller, 1996, p. 108). Miller ainda afirma que

qualquer literatura de estudo vocal baseada em exerccios de sustentao inadequada para cantores tecnicamente inseguros e que a emisso de um som bem sustentado e estvel o ltimo teste que se faz para avaliar a habilidade tcnica de um cantor (Miller, 1996, p. 108). Aps avaliao cuidadosa da seqncia de exerccios propostos por Miller para treino de sustentao em comparao com o exerccio apresentado por Brand, verificou-se que eles em nada se assemelham. O vocalize de sustentao proposto por Brand , na verdade, muito parecido com o exerccio 5.1 de Miller, apresentado no Exemplo 1.9 (ver p. 74) desta dissertao, que tem como funo principal trabalhar a emisso equilibrada das vogais. Apesar das diferenas evidentes quanto conduta pedaggica dos trs professores de canto, a observao analtica feita sobre a prtica de cada um deles a partir de seus preceitos tericos, relativiza, em parte, suas vises divergentes. Os exerccios de sustentao colaboram para o fortalecimento do TA

(tireoaritenideo) e dos adutores, principalmente CAL (cricoaritenideo lateral) e AA (aritenideos transverso e oblquo). Os exerccios de agilidade promovem flexibilidade para o TA e para o CT (cricotireideo) (Behlau, 2008 vol. I, p. 7-10). As duas atividades agilidade e sustentao so objetos de grande importncia no estudo da tcnica vocal. Miller defende, ento, que se deve comear pela flexibilizao do sistema antes do desenvolvimento do mecanismo de peso normalmente associado sustentao. Quanto a nossa conduta pedaggica, em acordo com Miller, defendemos que o estudo de agilidade deve anteceder o de sustentao no apenas pela questo muscular envolvida mas tambm pelo fato de que os exerccios de agilidade contribuem para a preciso da afinao, uma vez que desenvolvem a produo de harmnicos agudos.
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Why begin the training of a voice with more expansive exercises for flexibility when a desirable tone quality, one acceptable to both student and teacher, has not yet been established? 84 Until singers master the onset, the brief phrase, and the skillful release, and can sing agilely, they will experience cumulative strain and fatigue on sustained phrases

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1.5.2 Agilidade e sustentao O estudo de agilidade vocal para o cantor popular brasileiro, frequentemente, no parece ser uma prioridade. O repertrio mais comum consiste, muitas vezes, da musicalizao de um texto potico e sua execuo ocorre em andamentos moderados o que permite uma inteligibilidade quase natural por sua proximidade com o andamento da fala. Adriana Calcanhoto, compositora brasileira, menciona essas caractersticas da cano popular em seu artigo Fbrica da cano A melodia vem do acento daquela frase falada, ou lida em voz alta (Calcanhoto, 2008, p. 44). Entretanto, no que se refere a um grande nmero de choros cantados e at mesmo em alguns sambas mais rpidos, so encontrados desafios meldicos que trazem ao intrprete a necessidade especfica de desenvolvimento da agilidade vocal para executar os fraseados musicais com maestria. No captulo 3 em The Structure of Singing85, alm de apresentar um quadro de exerccios para o desenvolvimento da agilidade vocal, Miller evidencia outros benefcios decorrentes desta prtica. Ele afirma que o estudo de agilidade vocal trabalha diretamente a musculatura abdominal resultando no aprimoramento do controle respiratrio e na melhora da sustentao de notas longas. muito importante compreender que o mesmo controle epigstrico-umbilical que permite o ataque preciso, o staccato, a pulsao ofegante, e a execuo de velocidade ou passagens de coloraturas tambm produz o sostenuto (a linha de sustentao) no canto 86 (Miller, 1986, p. 40). Mais adiante no captulo 8 em The Structure of Singing87 destinado especificamente ao aspecto sustentao, Miller explica o processo fisiolgico que ocorre no aparelho fonador
85 86

A Estrutura do Canto traduo nossa. The same umbilical-epigastric control that permits the precise onset, the staccato, the pant, and the execution of velocity or coloratura passages also produces the sostenuto (The sustained line). 87 Idem 85.

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durante a emisso de frases longas e sustentadas justificando a complexidade destes trechos para o cantor e a importncia de um bom controle respiratrio para sua boa execuo.
O problema do canto sustentado que a ao esfincteriana primitiva, que normalmente prevalece em atividades pesadas como o levantamento e puxamento de peso, muitas vezes transferida para o canto com energia. Durante o canto sustentado e energizado, a laringe submetida a uma presso subgltica. O cantor deve aprender a ser esquizofrnico, ativando a musculatura respiratria para o trabalho pesado, ao mesmo tempo em que no deve pressionar a vlvula larngea. Na verdade, a liberdade na glote estar presente na frase longa apenas se a emisso da respirao for controlada nas regies epigstrico-umbilical e costal88 (Miller, 1996, p. 108).

Miller alerta ainda que em funo da dificuldade real que existe para produo de um canto energizado com liberdade na glote alguns cantores tendem a evitar esse desafio optando por uma emisso mais relaxada e com certo abuso de soprosidade. Outra tendncia recorrente dessa dificuldade pode ser a emisso com excesso de constrio larngea, muito comum em alguns estilos de canto popular como os que Abreu (2008) classificou como canto de risco (ver p. 24). Apesar da esttica do canto popular praticamente no ter objees nem com a emisso soprosa nem com a emisso que promove a constrio larngea, um fato que ambas so contraproducentes para a sustentao de uma frase longa na melodia, porque todas duas prejudicam o bom aproveitamento do ar inalado. Na emisso soprosa o ar desperdiado mais rapidamente enquanto que a emisso com excesso de fora propicia um colapso com fechamento da caixa torcica e conseqente perda do ar que seria utilizado para a fonao. 1.5.3 Estudo sistematizado de agilidade e sustentao Miller prope 24 exerccios para aquisio de agilidade que podem ser divididos didaticamente em dois subgrupos: (1) Grupo dos graus conjuntos formado pelos exerccios 3.1 a 3.15, 3.17 e 3.20 (ver Ex. 1.20, p. 81) constitudos por sequncias variadas rtmica e melodicamente com frases ascendentes, descendentes, ascendentes e descendentes
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The problem in sustained singing is that primitive sphincter action, which ordinarily prevails in such heavy activities as lifting and pulling, is often carried over into energized singing. During powerful sustained singing, the larynx is subjected to subglottic pressure. The singer must learn to be schizophrenic, engaging the respiratory musculature for heavy duty while not pressing the laryngeal valve. Indeed, freedom at the glottis can be present

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ou vice e versa, combinando agrupamentos a partir de duas notas at escalas de nove notas, sempre respeitando disposies em graus conjuntos, ou seja, sempre apresentando saltos de segunda maior ou menor; (2) Grupo dos arpejos e saltos formado pelos exerccios mais difceis deste captulo, 3.16, 3.18, 3.19 e 3.21 a 3.24 (Miller, 1996, p. 45-47). Miller sugere que os exerccios 3.21 a 3.24 sejam destinados apenas a cantores avanados tecnicamente; entretanto, a partir da minha experincia prtica com esta srie, sugiro que o exerccio 3.18 seja acrescentado ao grupo destinado aos cantores mais avanados no estudo tcnico vocal. Com exceo do exerccio 3.1 (Miller, 1996, p. 42), que apresenta dois compassos com staccati de semnimas, todos os outros 23 exerccios so em legato. Segundo Miller, a flexibilidade adquirida com a prtica de passagens melismticas rpidas semelhante ao movimento epigstrico-umbilical treinado no staccati mesmo que sem fonao. No entanto, nas orientaes sobre como realizar os exerccios propostos no captulo 3 Miller chama a ateno dos estudantes para que no confundam os fraseados em legato com exerccios de staccati.
Embora haja uma relao entre o funcionamento das passagens de legato articuladas adequadamente e a articulao do staccato, qualquer tendncia em usar a aspirao como um artifcio de articulao das mudanas de alturas deve ser evitada. O corista amador pode recorrer interpolar slabas ha-ha-ha-ha como um meio de executar passagens rpidas limpas, mas o cantor treinado no89 (Miller, 1996, p. 41).

Em funo do domnio tcnico mnimo exigido para realizao correta destes exerccios, esta sesso 1.5.3 foi pouco trabalhada com os alunos da disciplina de Canto Complementar, com os quais foi realizado o estgio docente. Foram trabalhados exerccios semelhantes que poderiam ser considerados preparatrios para um estudo posterior da seqncia proposta por Miller. De qualquer forma, alunos que durante as aulas coletivas
in the long phrase only if breath emission is controlled in the epigastric-umbilical and costal regions. Although there is a relationship between the function of properly articulated legato passages and staccato articulation, all tendency toward aspiration as a device for articulating moving pitches must be avoided. The amateur chorister may resort to interpolated ha-ha-ha-ha syllables as means for achieving clean moving passages, but the skilled singer may not.

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optaram por peas que traziam desafios de agilidade, indiretamente, treinaram o controle dos movimentos melismticos em legato atravs do estudo detalhado da pea escolhida. Os exerccios do captulo 3 de Miller, embora sejam, em sua maioria, bastante tridicos e tonais, so diretamente aplicveis ao estudo tcnico necessrio para o repertrio de choro. O Exemplo 1.20 a seguir (ver p. 81) mostra a inter-relao entre quatro dos exerccios mencionados de Miller com quatro trechos meldicos de trs choros rpidos que foram selecionados para esta pesquisa. O exerccio 3.14 (ver Ex. 1.20, p. 81), embora no seja diretamente correspondente melodia selecionada de Tico-tico no Fub, promove o treinamento de uma longa escala, rpida e ligada do comeo ao fim. O exerccio 3.18 (ver Ex. 1.20, p. 81) apresenta uma srie de arpejos descendentes. comum s melodias de choro a presena de arpejos em vrios trechos, ora ascendentes, ora descendentes. Tambm muito comum o arpejo de acordes com 7a dominante. No repertrio estudado no foi encontrado nenhum trecho com uma seqncia idntica do exerccio 3.18 citado, mas justificando a presena de arpejos no repertrio de choros, no Exemplo 1.20 (ver p. 81) apresentado um trecho de Um a Zero onde identificouse um arpejo descendente semelhante ao segundo arpejo do exerccio 3.18 de Miller. A principal diferena entre o exerccio e o trecho do choro selecionado que Um a Zero apresenta um arpejo descendente seguido de outro ascendente enquanto o exerccio 3.18 apresenta uma seqncia de arpejos descendentes. O exerccio 3.22 (ver Ex. 1.20, p. 81) bem desafiador tecnicamente porque prope uma sequncia de saltos de oitava a serem realizados apenas com vogais e em andamento rpido. Encontramos desafio tcnico semelhante no trecho inicial de Um a Zero. Apesar de possuir algumas notas de passagem, este trecho exige destreza do intrprete para realizar dois saltos de oitava quase em sequncia e ainda tentar expressar com clareza o texto da letra acrescentada ao choro. O exerccio 3.23 (ver Ex. 1.20, p. 81) apresenta uma seqncia

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contrria da melodia que encontrada em Apanhei-te cavaquinho e, mesmo assim, ele possibilitou o estudo de saltos variados a partir de uma nica nota, e serviu de referncia para a criao de exerccios correspondentes s melodias em estudo. Segundo orientao de Miller, os exerccios de sustentao propostos por ele no so recomendveis para alunos iniciantes, antes que estes conquistem certo conforto pelo menos com o primeiro grupo dos exerccios prvios de agilidade. Foi constatada em nossa prtica uma melhora considervel na sustentao de frases longas aps o estudo de agilidade somado s prticas do controle respiratrio e do repertrio de choros rpidos. No Exemplo 1.21 (ver p. 82) sugerido o exerccio de sustentao 8.5 proposto por Miller em comparao ao trecho da valsa Rosa de Pixinguinha, que uma pea com vrios trechos de grande dificuldade de sustentao, especialmente quando se adota um andamento lento para sua execuo. Outro fator que aumentou a dificuldade em Rosa no trecho selecionado foi a escolha de no interromper a frase meldica aps a palavra nuvens, nem mesmo com uma breve respirao, como comum na maioria das verses encontradas em gravaes. As partituras completas dos choros citados encontram-se no Anexo IV desta dissertao.

80

EXEMPLO 1.20: Comparao de trechos dos choros com exerccios de agilidade de (Miller, 1996, p. 45 a 47).

81

EXEMPLO 1.21: Comparao do exerccio 8.5 traduzido de (Miller, 1996, p. 110) com frase longa da valsa Rosa.

1.6 UNIFICAO DOS REGISTROS Contrrio conduta didtica de LoVetri (2009) que inicia sua abordagem de ensino do canto a partir da diferenciao e prtica dos registros, classificados por ela como sendo peito, mistura e cabea, Miller defende que o estudo de registros s deveria iniciar-se depois que os princpios tcnicos vocais bsicos estiverem consolidados.
Registro vocal no o ponto no qual se comea a construir ativamente uma tcnica vocal sistemtica: estudos para treino dos registros pertencem a um trabalho tcnico avanado. O controle bsico da respirao, a articulao fontica e ressonncia equilibradas devem ser estabelecidos antes que um cantor direcione grande ateno aos registros da voz cantada90 (Miller, 2000, p. 15).

De maneira semelhante s posies antagnicas de Warenskojold e Brand sobre o incio do treinamento vocal a partir de exerccios de sustentao, a oposio na postura didtico-pedaggica entre Miller e LoVetri quanto ao estudo dos registros tambm, de certa forma, relativa. Em janeiro de 2009, durante curso de formao do mdulo I do Somatic Voicework91 criado por LoVetri tive a oportunidade de participar da primeira dinmica de grupo no qual ela trabalhou a diferenciao de registros com alunos de canto de diversos nveis de formao.
90

Vocal registration is not the locus at which to begin actively building systematic vocal technique: studies in registration skill belong to advanced technical work. Basic breath management, phonetic articulation and resonance balancing must be established before a singer turns extensive attention to the registers of the singing voice

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A prtica aplicada por LoVetri consistiu basicamente na sensibilizao auditiva e corporal para identificao e emisso dos registros de peito e cabea separadamente. Em outra prtica de atendimentos individuais, neste mesmo curso, LoVetri sugeriu exerccios de glissandos e arpejos de ttrades perfeitas para unificao de registros, mas claro que a desenvoltura de cada aluno nesses vocalizes se dava em acordo com estgio de desenvolvimento tcnico de cada um. As orientaes de Miller para estudo de registros, por outro lado, traz outro nvel de exigncia aos estudantes de canto de maneira que exerccios propostos por ele como o 9.19 e 9.20 (ver Ex. 1.23, p. 86) exigem que o aluno tenha adquirido grande estabilidade larngea para execut-los de forma satisfatria. Exerccios como 9.19 e 9.20 de Miller assemelham-se ao 3.22 (ver Ex. 1.20, p. 81) proposto por ele para aquisio de agilidade, quando se observa a presena constante de saltos de oitava. Tanto Miller quanto LoVetri concordam sobre a importncia da estabilidade da laringe para o equilbrio entre as passagens de registros. Alm disso, Miller tambm alega que as nasais contnuas produzem vibrao simptica facial como as que so associadas ao dos msculos da laringe equilibrada92 (Miller, 1996, p. 127). Isso justifica o uso de consoantes nasais associadas a vogais em vocalizes propostos para unificao de registros. Miller ainda afirma A zona di passaggio a chave para uma escala de registros uniforme93 (Miller, 1996, p. 126). A zona de passagio corresponde regio de fala projetada, intermediria entre a primeira e segunda passagens dos registros. Sob orientao de Rubim, dentre outros vocalizes, foram estudados exerccios com [v] e ["] associados a vogais com o objetivo de
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Trabalho de voz somtico Nasal continuants produce sympathetic facial vibration of the sort associated with the balanced laryngeal muscle action. 93 The zona de passaggio is the key to evenly registered scale.

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unificar os registros, mantendo o timbre caracterstico da voz falada desejvel para a interpretao dos choros. Semelhante a LoVetri (2009), Miller classifica os registros da voz cantada como sendo voz de peito, voz mista e voz de cabea. Esses trs registros encontram-se na extenso da voz classificada como registro modal pela fonoaudiologia (Behlau, 2008 vol. I, p. 108). O falsete est presente na extenso aguda das vozes masculinas e a voz feminina apresenta o registro de flauta ou apito que no correspondente ao falsete fisiologicamente como alguns tendem a imaginar. As vozes agudas femininas no apresentam um falsete, e sim um apito da laringe, que no produzido pela vibrao das pregas vocais, mas sim pelo escape de ar entre elas94 (Zemlin, 1981, p. 216 apud Miller, 1996, p. 132). Para fins didticos alguns professores de canto fazem uma equivalncia entre o falsete masculino e a voz de cabea feminina. Em palestra com LoVetri em maro de 2010 ela justificou que faz uso desta equivalncia entre falsete e voz de cabea especialmente em cursos breves e com alunos iniciantes para evitar discusses aprofundadas sobre aspectos fisiolgicos que, segundo ela, num primeiro momento, no iro contribuir para o desenvolvimento tcnico do cantor. Rubim concorda com LoVetri que a diferenciao entre voz de cabea e falsete no representa mudanas considerveis nas condutas pedaggicas. Segundo Rubim, o treinamento para unificao de registros entre voz de peito e cabea nas mulheres, e voz de peito, cabea ou falsete nos homens basicamente o mesmo. necessrio distribuir a tonicidade do mecanismo de peso e leveza que perpassa todos os registros. Uma questo fundamental jamais forar um registro mais acima ou abaixo do que ele deve soar, respeitando obviamente, os gneros e estilos em que se est cantando. E isso se aplica na prtica desde a pera at o popular, diz Rubim (2010).
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High female voices do not exhibit a falsetto, however, but a laryngeal whistle, which is not produced by vibration of the vocal folds, but by the whistling escape of air from between them

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Miller entretanto alerta: Deve ser salientado que a ocluso das pregas vocais no a mesma na voz de cabea e no falsete; a aproximao das pregas vocais menos completa na produo do falsete95 (Miller, 1996, p. 122). Segundo Miller, se o cantor adquire melhora na aduo das pregas durante a prtica de exerccios com o falsete, ele fatalmente passa do registro de falsete para a voz de cabea plena com mais facilidade. No canto erudito o uso da voz leve (chamada falsetada por sua sonoridade semelhante ao falsete) aceitvel como exerccio de relaxamento at que se atinja a voz de cabea plena e tambm como um recurso para descansar a voz durante ensaios em que se faz uso deste recurso apenas para marcar a passagem da pea. J no canto popular no Brasil, alm das funes teraputicas, a voz suave ou at mesmo o falsete real podem ser usados esteticamente como um timbre aceitvel durante toda a pea ou como um recurso interpretativo em apenas um trecho, sem que esta escolha esttica seja considerada caricata. Cantores da msica popular brasileira como Gilberto Gil e Milton Nascimento dentre outros so famosos pelo uso de falsete em vrias de suas interpretaes. 1.6.1 Estudo sistematizado para unificao de registros Os exerccios 9.4 a 9.11 (Miller, 1996, p. 127 e 128) constituem o grupo 1 proposto por Miller para treinamento das vozes masculinas na regio grave. Miller orienta, entretanto, que eles podem ser transpostos para trabalhar a regio mais aguda e central da voz. Apesar de terem como objetivo a unificao de registros, so interessantes tambm pelo contedo intervalar que apresentam. Com o intuito de trabalhar as passagens dos registros para que sejam imperceptveis, em exerccios como o 9.4 e 9.5 (ver Ex. 1.22, p. 86), Miller alterna segundas maiores e menores no ponto mais agudo do vocalize o que facilita a emisso sem quebra naquele trecho, mas tambm no deixa de ser um treinamento meldico auditivo totalmente prtico.
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It should be pointed out that vocal-fold occlusion is not the same in head and falsetto; vocal fold

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No exerccio 9.8 a seguir, Miller parte de um intervalo de tera descendente e ascendente e progressivamente amplia a distncia entre as notas at atingir um intervalo de oitava. Embora os exerccios do grupo 1 e grupo 2 do nono captulo de The Structure of Singing sejam todos destinados ao treinamento de vozes masculinas, encontrou-se nesta srie ferramentas eficientes mesmo para vozes femininas solucionarem trechos de dificuldades encontrados nos choros. Os exerccios 9.8, 9.19 e 9.21 (ver Ex. 1.22 e 1.23), em particular, so diretamente correspondentes aos trechos de dificuldades apresentados no Quadro 3.3 do captulo 3 (ver p. 128).

EXEMPLO 1.22: Exerccios 9.4, 9.5 e 9.8 traduzidos de (Miller, 1996, p. 127 e 128)

O exerccios 9.19 a 9.20 pertencem ao grupo 2 para unificao de registros masculinos e assemelham-se aos exerccios com saltos propostos para aquisio de agilidade (ver Ex. 1.20, p. 81).

EXEMPLO 1.23: Exerccios 9.19 e 9.20 traduzidos de (Miller, 1996, p. 131)

approximation is less complete in the falsetto production.

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Verificou-se certa semelhana entre os exerccios 10.29 a 10.33 (Miller, 1996, p. 146 e 147), propostos por Miller para unificao de registros nas vozes femininas, com um exerccio especfico com a consoantes [v] sugerido por Rubim logo nas primeiras aulas particulares ministradas em agosto de 2007. Este exerccio de glissando foi praticado regularmente em meu estudo individual nos ltimos trs anos e tambm foi um dos vocalizes propostos aos alunos de Canto Complementar durante o estgio docente. No Exemplo 1.24, a seguir, apresentado o exerccio 10.29 de Miller e o exerccio de glissando em [v] proposto por Rubim. Tambm para a unificao de registros foi utilizado o exerccio /unha,unha/96 com a consoante ["] (ver Ex. 1.13, p. 69).

EXEMPLO 1.24: Exerccio 10.29 traduzido de (Miller, 1996, p. 146) e glissando em [v] (Rubim, 2007)

Behlau (2008) divide a extenso vocal em trs registros: basal, modal e elevado de falsete, mas apenas os dois ltimos tm uso mais convencional para a voz cantada, conforme exemplificado anteriormente. O som basal, tambm conhecido como vocal fry, pode ser praticado como exerccio teraputico com finalidades diversas e no canto seu uso adequado pode condicionar a musculatura adutora e ampliar a extenso vocal para cima e para baixo. Pinho e Pontes (2008) afirmam que na produo do som basal a atividade do msculo TA predominante, principalmente seu compartimento externo, correspondendo ao que chamamos de fry relaxado (produzido com a laringe baixa) (Pinho; Pontes; 2008, p. 42 e 43).
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O exerccio /unha,unha/ foi ensinado a Rubim em 2008 pelo maestro Marcelo Castro, durante os ensaios do

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A utilizao do som basal como tcnica de terapia consiste na emisso prolongada sem esforo, o que deve ser feito aps expirao de quase todo o ar dos pulmes para no criar uma elevada presso subgltica. As cavidades supraglticas devem estar relaxadas, prximas ao ajuste articulatrio da vogal /a/. O som basal mantido por um longo tempo, o que facilmente obtido, pois o fluxo de ar necessrio mnimo. EXEMPLO 1.25: Vocal fry proposto por (Boone & Mcfarlane, 1988 apud Behlau, 2008 vol. II, p. 463).

Raramente o registro basal utilizado na prtica da voz cantada. Entretanto, como ferramenta para o estudo do samba-choro Sambadalu, o exerccio do som basal relaxado (com a laringe baixa) praticado em sesses de fonoterapia foi responsvel por ampliar minha extenso vocal at o Mi2, nota mais grave da pea, sem o qual no seria possvel realizar uma interpretao precisa. A seguir, no Captulo 2, descrita a metodologia adotada para esta pesquisa no item 2.1 e no item 2.2 so apresentados quatro aspectos relacionados ao canto que foram classificados como interpretativos. Em 2.2 FERRAMENTAS INTERPRETATIVAS, apenas um aspecto no foi selecionado de Miller: o subitem 2.2.1 correspondente ao uso do microfone e outras tecnologias para o qual foram consultados outros autores. Os trs aspectos interpretativos apresentados nos subitens seguintes de 2.2 foram selecionados de Miller (1996): (2.2.2) controle de dinmica vocal; (2.2.3) vibrato no canto popular; e (2.2.4) sade vocal. Para o estudo de dinmica foi tido como referncia o captulo 13 em The Structure of Singing e claramente este um aspecto interpretativo muito importante e acessvel principalmente aos intrpretes que j adquiriram uma tcnica relativamente estvel. O estudo do vibrato apresentado por Miller no captulo 14. Como esta pesquisa orientada para o repertrio popular, no qual o vibrato no um elemento obrigatrio, considerou-se prudente classificar o vibrato como um aspecto interpretativo que pode ser utilizado ou no. Possivelmente, se o contedo terico deste trabalho fosse orientado para treinamento de cantores lricos, em que a presena do vibrato quase sempre uma exigncia e no uma opo
musical A Novia Rebelde.

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esttica, o estudo do vibrato estaria localizado no Captulo 1 junto aos aspectos tcnicos da voz cantada embora possa tambm ser considerada uma ferramenta interpretativa. Os comentrios sobre a sade vocal localizam-se no captulo 17, e encerram o livro de Miller. No fizeram parte desta dissertao as discusses apresentadas nos captulos 11, 12 e 16 e indica-se aqui uma lacuna para pesquisas posteriores. O captulo 11 - Modificao das vogais no canto - consiste em uma discusso mais aprofundada sobre o estudo da emisso das vogais no canto lrico; o captulo 12 - Extenso vocal e estabilizao no canto - corresponde a uma discusso aprofundada sobre o domnio integrado dos diversos aspectos vocais apresentados previamente; no captulo 16 - Atitudes pedaggicas - Miller trata de discusses estticas, escolha de timbres e sua relao com a histria e o desenvolvimento do canto lrico. Os trs captulos omitidos apresentam uma discusso que se aplica mais diretamente s exigncias do estudo do canto lrico. Finalizando o Captulo 2 dessa dissertao discutida a importncia do estudo de tcnica vocal para o desenvolvimento do canto expressivo, seja ele erudito ou popular. Com base no captulo 15 de Miller - Coordenao tcnica e comunicao buscou-se validar a primeira hiptese desta pesquisa (para se cantar choros com expressividade preciso um grande domnio do instrumento vocal). No Captulo 3 cuidamos da segunda hiptese (o estudo sistemtico do choro cantado uma opo para aquisio de domnio tcnico vocal), a fim de validar o choro como uma ferramenta eficiente para o desenvolvimento tcnico vocal necessrio ao repertrio de msica brasileira.

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CAPTULO 2

METODOLOGIA E FERRAMENTAS INTERPRETATIVAS

2.1 METODOLOGIA Este trabalho apresenta uma abordagem qualitativa cujo objetivo principal analisar os fenmenos observados durante a pesquisa. Para isso fez-se uso do mtodo comparativo para relacionar a fundamentao terica sobre aspectos tcnicos da voz com o estudo prtico do repertrio de choros. A observao sistemtica de um grupo de 20 alunos durante estgio docente contribuiu para este estudo, otimizando o aproveitamento dos achados tericos. A seguir so descritos alguns procedimentos recorrentes do estgio docente e de outras experincias investigativas que contriburam para o desenvolvimento da metodologia adotada para o estudo dos choros, os critrios de seleo do repertrio dos 8 choros que foram citados previamente na introduo so reapresentados e finaliza-se com a descrio dos instrumentos utilizados para coleta dos dados observados. 2.1.1 Estgio docente e outras vivncias Durante o programa de mestrado, na medida em que fui aprofundando meu contato com o material de Miller (1996) e ampliando minha capacidade analtica da emisso vocal, por conta de vrias horas de estgio de observao das aulas particulares de Rubim a outros cantores, adquiri elementos para construir um banco de dados tanto para encontrar solues quanto para identificao de novos problemas tcnico-vocais. A bolsa Capes/REUNI, com a qual fui contemplada no segundo semestre de 2008, trouxe a possibilidade de aplicao dos conceitos que eu vinha investigando em um grupo de sujeitos ideal. O estgio de 216 horas como professora assistente de Rubim durante o segundo semestre de 2008 e o primeiro semestre de 2009 foi um divisor de guas em minha

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capacitao como docente e principalmente em meu estudo individual de intrprete. Como professora de canto de 20 estudantes de msica com perfil vocal heterogneo tive contato, semanalmente, com questes vocais que muitas vezes eu nem imaginava que pudessem existir. A convivncia com este material humano possibilitou que eu experimentasse procedimentos de soluo variados e que eu colhesse resultados benficos trazidos por exerccios tcnicos com base na fisiologia. Alm da pesquisa terica, sua aplicao prtica em estgio docente e o estudo individual do repertrio de choros, outras experincias ocorridas durante o Programa de PsGraduao contriburam para o desenvolvimento metodolgico deste trabalho: (1) estgio de observao das aulas de canto ministradas pela cantora Amlia Rabello na Escola Porttil de Msica97 (EPM) durante um ano e meio, com incio no primeiro semestre de 2008 a junho de 2009; (2) conferncia com Jeanne LoVetri na Universidade de Dartmouth nos Estados

Unidos, na qual conclu o Mdulo I do seu curso de formao Somatic Voicework98 em janeiro de 2009; (3) visita ao New England Conservatory (NEC) em Boston, onde participei de aulas coletivas de prticas interpretativas com outros cantores e tive aulas particulares de canto e improvisao com Dominique Eade em janeiro de 2009; (4) gravao em estdio do meu primeiro CD autoral com 5 faixas, em outubro de 2008 e (5) a gravao em estdio de CD e DVD para registro do processo de estudo dos choros em outubro de 2009. Todas essas atividades tiveram alguma influncia durante o desenvolvimento desta pesquisa. O modelo de aula que foi criado para a disciplina Canto Complementar, por exemplo, sofreu forte influncia do formato observado na Escola Porttil de Msica (EPM). Na EPM as aulas de canto so semanais, coletivas e consistem na apresentao individual de
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A Escola Porttil de Msica, desde a sua criao, tem como um de seus objetivos a realizao de oficinas em espaos diversos, com intuito de expandir e semear o conhecimento musical crtico, atravs da linguagem do choro. www.escolaportatil.com.br 98 Trabalho de voz somtico.

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cada aluno interpretando uma pea pr-selecionada seguida por correes e orientaes de Rabello. Observou-se na EPM que esta atividade prtica de fazer os alunos cantarem em pblico semanalmente, ou seja, apresentarem-se mediante avaliao de Rabello na frente de os outros estudantes de canto, tinha a funo didtico-pedaggica muito interessante de gerar presso, semelhante a sensao de aumento de adrenalina que vivenciada quando se est em um teste. Ao mesmo tempo, verificou-se que ao longo de alguns meses, esta prtica trazia uma melhora progressiva visvel na desenvoltura e na auto-confiana do aluno no palco. Em acordo com o educador musical Robert Duke (2009) e com as experincias observadas na EPM adotou-se o mesmo sistema de apresentao ao vivo de um pea por semana em todas as aulas de Canto Complementar. Duke (2009), ao questionar os sistemas de ensino e avaliao dos Estados Unidos, afirma que um caminho para melhorar os resultados no ensino repensar o sistema de avaliao para que ele ocorra de forma natural e concomitante ao processo de aprendizagem.
O que estou sugerindo aqui que a avaliao uma parte de cada ensaio e de cada aula, que os alunos tm a oportunidade de demonstrar o que sabem e so capazes de fazer de forma independente cada vez que estiverem em uma aula. Essas oportunidades no devem ser elaboradas, demoradas ou onerosas, mas devem ser to frequentes a ponto de se tornarem uma parte regular do ensino. Isto significa ouvir (muitas vezes) os alunos numa apresentao individual durante um ensaio, fazer com que eles usem (muitas vezes) as informaes e as habilidades que eles esto desenvolvendo, aplicando-as de maneira que no foram explicitamente ensinadas99 (Duke, 2009, p. 61).

As aulas coletivas em Canto Complementar tinham durao de trs horas o que permitiu que nossa programao inclusse outras atividades alm da apresentao musical. A programao das aulas de Canto Complementar constitua-se de trs momentos: (1) apreciao musical (10 minutos), (2) aquecimento vocal coletivo que era tambm um espao
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What Im suggesting here is that assessment be a part of every rehearsal and every class, that students have opportunities to demonstrate what they know and are able to do independently every time they meet with you. These opportunities need not to be elaborate, time consuming, or burdensome, but they should be so frequent as to become a regular part of instruction. This means hearing students playing alone in rehearsal (often), having students use the information and skills that theyre working to master by applying them in ways that have not been explicitly taught (often).

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de exposio e discusso da fundamentao terica que estava em investigao (40 minutos); e (3) finalizao com a apresentao individual dos alunos seguida de avaliao feita por Rubim. Conforme artigo apresentado no anexo III, no primeiro semestre de 2009, alm das aulas coletivas de Canto Complementar na UNIRIO, eu, como pesquisadora e professora assistente da disciplina, disponibilizei 9 horas semanais para atendimento individual de 18 alunos matriculados, sendo 30 minutos por aluno, durante 14 semanas. Este atendimento individual teve como objetivo criar um espao em que os alunos pudessem tirar dvidas antes de apresentarem a pea na aula coletiva e tambm para que pudessem ouvir as gravaes realizadas em apresentaes anteriores. Esta atividade de ouvir com os alunos, ou simplesmente possibilitar que eles ouvissem gravaes de suas apresentaes em aulas anteriores, era semelhante ao meu prprio processo de estudo tcnico vocal quando eu ouvia em casa minhas gravaes de aulas particulares com Rubim. Em verdade, com base nos procedimentos de pesquisa adotados e em minha experincia profissional como cantora popular, buscou-se desenvolver um formato de curso para os alunos de Canto Complementar que simulasse as atividades presentes na vida diria de um cantor profissional. Ao mesmo tempo, esse processo permitiu uma troca muito rica na medida em que eu pude assistir outros cantores tentando enfrentar os desafios que eu havia selecionado como metas a serem cumpridas por mim. Foi solicitado aos alunos que atenderam disciplina Canto Complementar que apresentassem pelo menos um choro durante o semestre. A partir da anlise das gravaes coletadas dos alunos interpretando peas de um repertrio variado, comparadas s suas interpretaes de um choro escolhido, verificou-se que, alm do choro funcionar como uma ferramenta para treinamento de aspectos tcnicos vocais, como foi suposto inicialmente, ele

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tambm provou ser uma ferramenta eficiente para a identificao de lacunas no desenvolvimento tcnico vocal de um cantor. Durante estudo preliminar realizado para a produo deste plano de trabalho, as primeiras observaes sobre a prtica do repertrio de choro cantado possibilitaram a formulao de duas hipteses apresentadas na introduo desta dissertao que foram classificadas como complementares entre si: (1) para se cantar choros preciso um grande domnio tcnico vocal; e (2) o estudo sistemtico do repertrio de choros promove a aquisio de domnio tcnico vocal. A experincia em estgio docente evidenciou uma terceira hiptese que no fora levantada em um primeiro momento. A partir da anlise das gravaes dos alunos de Canto Complementar verificou-se que uma dificuldade tcnica que parecia ser mnima em uma cano menos complexa, tornava-se muito evidente quando este mesmo aluno tentava interpretar um choro. Este fenmeno foi observado em todos os alunos analisados e as dificuldades tcnico-vocais mais recorrentes eram relacionadas sustentao do som, controle respiratrio e unificao dos registros. Deste modo, a terceira hiptese relacionada ao uso do repertrio de choro como ferramenta no ensino do canto que: (3) O repertrio de choro cantado funciona como um indicador de lacunas no desenvolvimento tcnico vocal do cantor. Outro procedimento metodolgico desta pesquisa que foi adotado como proposta didtica para os alunos de Canto Complementar foi a tarefa de produzir as partituras das peas que eles pretendiam cantar, seja a partir da transcrio de uma gravao indicada, ou realizando edio e transposio de alguma partitura pr-existente. Como todos os alunos dessa disciplina eram exclusivamente do programa de graduao em msica, o que significa, teoricamente, que so capacitados para produzir uma partitura musical, a entrega semanal da partitura da pea que seria apresentada em aula era parte do sistema de avaliao integrada ao qual eles estavam submetidos. O ponto de vista

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sobre a importncia da atividade de transcrio e produo de partituras para os alunos de canto foi reforado aps visita ao New England Conservatory (NEC), em janeiro 2009. Como aluna visitante no NEC frequentei algumas aulas e pude observar que a realizao de transcries era uma prtica muito difundida entre todos os estudantes de Jazz, inclusive os cantores. Uma cantora do 2o ano do mestrado em Jazz no NEC, com a qual tive contato por alguns dias, mostrou-me o trabalho vocal que estava desenvolvendo a partir de transcries dos solos de Charlie Parker100. Na aula de prticas interpretativas cada cantor era responsvel por providenciar as partituras e as indicaes de arranjo para os msicos que iriam acompanh-lo. Alm disso, em aula particular com Dominique Eade, fui orientada que a transcrio de um CD considerado relevante musicalmente, muitas vezes, o melhor professor que se pode ter. Diante destes fatos, justificou-se para os alunos de Canto Complementar porque a produo da prpria partitura fazia parte do processo de ensinoaprendizagem que adotamos. Em minha prtica individual, o processo de edio das partituras dos 8 choros selecionados, devidamente descrito no Captulo 3 a seguir, corresponde a uma parte essencial desta pesquisa. As experincias de participar de uma conferncia101 com LoVetri e de visitar o NEC ampliaram significativamente as referncias bibliogrficas desta pesquisa e as gravaes em estdio, em dois momentos distintos da pesquisa, possibilitaram a produo de um material em alta definio para uma auto-avaliao detalhada durante o processo. 2.1.2 Critrios para escolha do repertrio Conforme foi descrito na introduo desta pesquisa, os 8 choros escolhidos para este estudo foram selecionados, de maneira geral, com base no carter de andamento das peas. No entanto, seguindo este primeiro critrio do andamento foram selecionados inicialmente 16
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Charlie Parker, saxofonista de Jazz que ao lado do trompetista Dizzy Gillespie foi o criador e a principal voz instrumental do bebop. 101 Esta conferncia mencionada refere-se ao curso de formao do modolo I do Somtic Voice Work ministrado por LoVetri, durante trs dias (18h), em Dartmouth nos Estados Unidos.

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choros. Um fator fundamental que determinou a escolha de um choro em detrimento de outro foi a variedade de dificuldades tcnicas encontradas somada adequao da letra com a melodia do choro. Em acordo com Cazes (1998) o choro Um a zero foi considerado um exemplo assertivo entre letra e melodia alm da enorme quantidade de desafios tcnicos vocais presentes em suas 3 partes. Quanto s caractersticas inerentes ao andamento das peas, observou-se que os choros rpidos viabilizam o estudo tcnico vocal de aspectos relacionados ao ataque e finalizao do som (ver item 1.1, p. 17), agilidade vocal (ver item 1.5, p. 71), articulao e emisso equilibrada das vogais (ver item 1.4, p. 51); enquanto os choros de andamento mais lento viabilizam, principalmente, o estudo tcnico de aspectos como apoio e controle respiratrio (ver item 1.2, p. 25), extenso, estabilizao da voz e unificao dos registros (ver itens 1.4 e 1.6, p. 51 e 82), sustentao do som (ver item 1.5, p. 71) e controle de dinmica (ver item 2.2.2, p. 100). O oitavo choro selecionado, Sambadalu, tem um carter hbrido apresentando trechos de agilidade e com notas longas de forma que foram reunidos em uma nica pea todos os aspectos estudados nos choros anteriores. Com base nos quadros apresentados no Captulo 3 a seguir, nos quais so descritos trechos de dificuldades semelhantes para a maioria dos choros estudados, acredita-se que todos os aspectos vocais descritos no Captulo 1 desta pesquisa devam ser observados e cuidados na performance vocal de qualquer pea musical. Entretanto, foram encontradas passagens especficas em cada um deles que facilitam ou exigem mais o estudo de uns aspectos vocais do que outros. O relato de experincia sobre meu estudo individual, detalhado no Captulo 3, consiste em (1) descrio dos procedimentos de edio das partituras e breve levantamento histrico das peas; (2) apresentao de quadros com a identificao dos trechos de dificuldades semelhantes encontradas nos choros; e (3) descrio dos procedimentos didticos aplicados a

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trs choros de carter variado, sendo eles: Apanhei-te cavaquinho a exemplo dos choros de agilidade, Choro pro Z a exemplo dos choros de andamento lento, e Sambadalu exemplificando choros de carter instrumental e hbrido. 2.1.3 Instrumentos de coleta de dados As aulas particulares com Rubim que tiveram incio em agosto de 2007 at dezembro de 2008 foram registradas em vdeo com a cmera filmadora digital (Digital Video Camera Recorder - DCR-HC26E - SONY). De fevereiro a outubro de 2009 as aulas particulares com Rubim passaram a ser registradas apenas em udio por conta da aquisio de um equipamento de gravao digital de alta fidelidade e clareza (Brilliant Stereo Recording Zoom - H2 Handy Recorder). As sesses de fonoterapia no primeiro semestre de 2009 foram gravadas em vdeo, com a mesma filmadora citada, para registrar os movimentos dos exerccios faciais realizados em frente ao espelho. O estgio docente realizado no segundo semestre de 2008 teve registro apenas em vdeo das apresentaes finais dos alunos. J no estgio docente do primeiro semestre de 2009 todas as aulas coletivas e individuais foram gravadas na ntegra em udio com equipamento digital de alta fidelidade e clareza (Brilliant Stereo Recording Zoom - H2 - Handy Recorder) e, a partir da 8 semana de estgio docente, como parte complementar do estudo tcnico vocal, as aulas passaram a contar com a utilizao de microfones durante as apresentaes dos alunos. Com o propsito de melhor investigar esta experincia do uso dos microfones em sala de aula, alm das gravaes em udio, foram realizadas gravaes em vdeo com a cmera (Digital Video Camera Recorder - DCR-HC26E - SONY) para anlise posterior. O primeiro aspecto interpretativo apresentado no item a seguir surgiu desta prtica em estgio docente somada minha experincia individual como cantora popular. Saber como fazer uso do microfone indispensvel quando se pretende atuar com intrprete do repertrio popular. Algumas rodas tradicionais de samba e choro muitas vezes exigem que os cantores

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se apresentem sem amplificao apropriada, mas segundo relatos dos participantes desse ambiente102 isso se d, majoritariamente, devido ausncia dos equipamentos tcnicos apropriados e no por uma escolha esttica. 2.2 FERRAMENTAS INTERPRETATIVAS Apesar da reviso bibliogrfica no ter sido focada nos aspectos interpretativos, considerou-se relevante discorrer sobre algumas questes que surgiram durante minha prtica pessoal e durante o estgio docente realizado com a turma de Canto Complementar nesta instituio. Foi constatada a importncia da discusso de aspectos prticos como: (1) o uso do microfone e de outras tecnologias no aprendizado do canto; e alguns apontamentos de Miller que incluem: (2) o controle de dinmica; (3) o uso do vibrato; (4) a importncia do repouso vocal; e (5) a discusso entre o treinamento tcnico vocal e a preservao da expressividade pois acredita-se que esta discusso seja um elemento essencial em uma pesquisa sobre performance. 2.2.1 O uso do microfone e outras tecnologias Alm da amplificao do som vocal, o microfone um equipamento que, atravs de uma mesa de equalizao, permite a alterao das frequncias grave, mdia e aguda da voz. Outro recurso comumente acoplado mesa equalizadora o reverb103, cuja propriedade criar ambientaes diferentes da sala real onde o som produzido. O uso indiscriminado desses recursos pode resultar em distores do som vocal, assim como um equipamento de amplificao de m qualidade, potencialmente, far o mesmo. Entretanto, de forma alguma, a equalizao adequada de um microfone substitui o treinamento vocal, ou seja, o microfone
102

Durante os anos que freqentei a Escola Porttil de Choro como aluna e pesquisadora colhi os devidos depoimentos. 103 A reverberao, ou reverb, formada quando um som produzido em um espao fechado causando um grande nmero de ecos sobrepostos seguidos de lenta decadncia na medida em que o som absorvido pelas paredes e pelo ar. (http://en.wikipedia.org/wiki/Reverb)

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amplifica as caractersticas boas e ruins da produo vocal e portanto no se deve pensar nele como um equipamento capaz de compensar aspectos vocais no desenvolvidos. Os microfones normalmente utilizados por cantores solistas em performances ao vivo so os cardiides. Com o microfone cardiide, o padro de entrada (determinado pelo diafragma) tem o formato de um corao, onde o som captado principalmente pela frente do microfone, um pouco pelos lados, e praticamente nada por trs104 (Waterman, 2008, p. 93). O microfone cardiide de uso mais comum entre cantores populares o Shure SM58, o mesmo utilizado na prtica docente na UNIRIO. A posio mais adequada do microfone durante a performance do canto no deve ser apontada diretamente para a boca formando um ngulo de 90o porque essa posio aumenta a incidncia de pufs, a sibilncia em excesso e o som da sua respirao105 (Waterman, 2008, p. 94). O ideal que o microfone seja apontado de baixo para cima em direo ao lbio inferior e o queixo, formando um ngulo de 10o a 15o com um plano horizontal imaginrio na altura da abertura bucal. A escolha da distncia adequada entre a boca e o microfone varia de pessoa para pessoa de acordo com o resultado sonoro que cada uma delas busca. Pessoas que cantam muito prximo ao microfone geralmente escondem suas expresses faciais por encobrirem a boca; por outro lado, pessoas que cantam muito distante, dificultam a captao do som. De maneira geral se voc posiciona sua boca a poucos centmetros de distncia do microfone, o engenheiro de som tem total controle, as pessoas podem ver o seu rosto e voc pode se concentrar apenas no trabalho de fazer um bom show106 (Waterman, 2008, p. 95). Alm de encontrar a distncia ideal, importante que o intrprete desenvolva a habilidade de manter
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With the cardioid microphone, the pick-up pattern (determined by the diaphragm) is shaped something like a heart that is, sound is picked mainly from the front of the microphone, a little from the sides, and virtually nothing from behind. 105 Increases popping sounds, excessive sibilance, and the sound of your breath. 106 If you have your mouth a few centimeters away from the microphone, the engineer has full control, people can see your face and you can concentrate only on the job of doing a good gig

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essa distncia estvel do comeo ao fim da pea, especialmente se estiver segurando o microfone nas mos. Outro ponto importante sobre o uso do microfone que o retorno de som seja eficiente de forma que o cantor possa sempre se ouvir bem. Uma dica primria e essencial em relao aos monitores de retorno nunca apontar o microfone diretamente para eles para evitar microfonias. Pesquisas mais avanadas sobre os usos dos microfones, suas possibilidades e seu funcionamento, podem ser realizadas a partir de BARTLETT (1991); HUBER (1988); e CLIFFORD (1979) entre outros. O microfone no , diretamente, uma ferramenta didtico-pedaggica no ensino do canto, mas sim, um recurso para realizar performances ao vivo com o volume de som amplificado. Ao longo da prtica docente verificou-se que o treinamento com microfones nas aulas melhorou a performance final dos alunos na medida em que eles ficaram mais familiarizados com o uso do equipamento. Por outro lado, tanto o gravador de udio de alta definio quanto a vdeo-filmadora provaram ser equipamentos mais eficientes do que simples registradores do fazer musical. As gravaes e filmagens do processo de aprendizagem tanto dos alunos durante estgio docente quanto do meu estudo individual provaram ser ferramentas pedaggicas de alta eficcia no estudo do canto. De agosto de 2007 a outubro de 2009 todas as aulas de canto com Rubim foram registradas em udio ou vdeo. A partir dessas gravaes tive a possibilidade de rever e analisar vrios estgios do meu processo de aprendizagem conforme ser exemplificado no captulo 3. 2.2.2 Controle de dinmica vocal Para Miller (1996) o controle da quantidade de som fundamental para o canto expressivo e interessante. A maioria dos compositores eruditos, geralmente, j pensa em todo

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desenho de dinmica quando est compondo para voz e segundo ele, os nveis de dinmica e o colorido da voz so inseparveis107 (Miller, 1996, p. 171). No texto de Miller percebe-se que a principal discusso em torno deste tema est relacionada s condutas de ensino do canto. Em casos em que o cantor treinado para reproduzir ataques soprosos e at mesmo emisses soprosas, mais difcil que ele tenha domnio tcnico para cantar um fortssimo e at mesmo um forte. Cantores treinados para cantar com excesso de volume o tempo todo tambm podem encontrar dificuldade na atividade contrria de cantar um pianssimo. No canto popular a presena de indicaes de dinmica adequada tambm responsvel pelo sucesso da interpretao. Entretanto, raramente intrpretes do repertrio popular encontram sugestes de dinmica numa partitura para canto e na verdade, a maioria dos cantores populares no Brasil nem mesmo se utilizam de partituras para estudar uma pea. Neste caso ainda mais natural compreender que a dinmica no canto popular seja uma ferramenta altamente intuitiva. comum que o movimento de dinmica nas canes populares sigam a dramaticidade das letras das canes e no choro essa tendncia se repete. Apesar da falta de tradio em executar uma dinmica escrita no canto popular brasileiro, os exerccios sugeridos por Miller para treinamento de desenhos de dinmica se mostraram eficientes no estudo do repertrio dos choros especialmente no estudo de Sambadal conforme ser exemplificado no Captulo 3. 2.2.3 Vibrato no canto popular O vibrato um recurso esttico muito comum a vrios estilos de canto, especialmente no canto erudito. Ele consiste na modulao repetida de frequncia e/ou intensidade [...] possivelmente, representa a amplificao natural e rtmica de uma oscilao fisiolgica, um contrabalano muscular entre os msculos tireoaritenideo e o cricoaritenideo (Behlau,
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Vocal coloration and dynamic level are inseparable.

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2008 vol. II, p. 309). O vibrato tem em mdia 5 a 7 ondulaes por segundo variando de aproximadamente meio tom. Sundberg (1995) afirma que um vibrato com menos de 5 ondulaes por segundo parece muito lento (apud Behlau, 2008 vol. II, p. 310). Miller (1996) defende uma taxa de vibrato ideal para o canto de qualidade em torno de 6,5 ondulaes por segundo (Miller, 1996, p.188). A presena do vibrato no canto popular no uma regra e a voz branca, sem vibrato, no to preterida na esttica popular como acontece no canto erudito. Em Miller, foram encontradas vrias orientaes para a correo do surgimento da indesejvel voz sem vibrato, e seu material se mostra uma fonte de pesquisa muito interessante para pesquisadores que pretendam se aprofundar em estudos sobre este tema. Nesta pesquisa, como a ausncia de vibrato no necessariamente uma falha, apresenta-se aqui o que acontece fisiologicamente na voz sem vibrato e alguns benefcios desse recurso interpretativo. A ausncia de vibrato na voz cantada pode ocorrer tanto por falta de apoio quanto em decorrncia de um apoio muito rgido.
Quando a tenso muscular trava um ajuste larngeo especfico num determinado lugar, o som tender a soar liso, como ocorre ocasionalmente se o apoio estiver muito rgido; a ausncia de vibrato pode tambm ocorrer como resultado de pouco contato entre as pregas vocais e o fluxo areo108 (Miller, 1996, p. 188).

Para Miller a beleza de uma interpretao completamente ligada a presena de vibrato durante a execuo e alm disso ele afirma que o cantor que no tem conscincia e domnio deste recurso, no conhece a prpria voz.
No estar consciente da presena ou ausncia do vibrato no som estar inconsciente da natureza de sua qualidade vocal. No faz sentido pedir a um cantor que evita o vibrato para fazer um som um pouco mais rico, para acrescentar calor, para colocar mais harmnicos
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When muscular tension locks one particular laryngeal adjustment into place, the tone will tend to go somewhere straight, as occasionally happens if the support is too rigid; absence of vibrato may also result from too little contact between the approximating vocal folds and the airflow.

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agudos (uma expresso infeliz), quando o que ns realmente queremos dizer que est faltando vibrato109 (Miller, 1996, p. 188 e 189).

Por outro lado, a emisso da voz falada, coloquial ou profissional no apresenta vibrato (Behlau, 2008 vol. II, p. 309) e este fato talvez justifique a ausncia de vibrato em muitas interpretaes do repertrio de msica popular brasileira que buscam uma proximidade com as caractersticas da voz de fala. Porm, segundo Miller, Uma fala emocionada ou intensa em geral apresenta vibrato. Por exemplo, um pregador fundamentalista em um sermo ou orao passional pode vir a usar um padro de fala vibrante muito semelhante ao canto110 (Miller, 1996, p. 190). Com relao ao repertrio de choros, evidentemente, o vibrato pode ser um recurso interpretativo bastante relevante, especialmente nos choros de andamentos lentos como Rosa e Ingnuo. Segundo Miller a presena do vibrato saudvel sinal de uma emisso vocal livre e portanto, supe-se que a ausncia do vibrato, por uma incapacidade de realiz-lo, seja fruto de algum foco de tenso. Por essa razo, considera-se relevante o desenvolvimento da habilidade do vibrato a todo cantor que escolheu dedicar-se ao treinamento vocal srio, mesmo que sua inteno final seja interpretar canes com timbre especfico de voz de fala sem vibrato. O valor do vibrato como parte do treinamento tcnico vocal ultrapassa seu potencial interpretativo, principalmente, porque a produo de um vibrato saudvel conseqncia de uma tcnica vocal estvel. Mais que qualquer outro aspecto audvel do timbre vocal, a taxa de vibrato um indicador tanto de uma produo vocal livre quanto ineficiente. Um vibrato apropriado sinal de uma voz cantada saudvel e bem produzida111 (Miller, 1996, p.187).
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To be unaware of the presence or absence of vibrancy in the tone is to be unaware of the nature of ones vocal quality. There is a little point in asking the singer devoid of vibrancy to make the tone a little richer, to add warmth, to put in more overtones (a particularly unfortunate expression), when what we actually mean is that vibrato is lacking. 110 Emotional or intense speech frequently contains recognizable vibrato. For example, the fundamentalist preacher, in an impassioned prayer or sermon, may fall into an almost chant-like pattern or vibrated speech. 111 More than any other audible aspect of vocal timbre, vibrato rate is an indicator of either free or inefficient vocal production. A proper vibrato is a sign of a healthy well-produced singing voice.

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Alm disso uma vez que o cantor adquire a habilidade de realizao do vibrato e consequentemente maior domnio do seu instrumento vocal, ele sempre ter a opo de utiliz-lo ou no em uma interpretao, podendo assim atender tanto s exigncias de padres estticos do mercado quanto sua escolha pessoal. Exerccios para aquisio de vibrato O termo vibrato utilizado para denominar vrios tipos de flutuao do som vocal sustentado. Miller adota quatro terminologias em acordo com a histrica Escola Italiana sendo elas: vibrato, oscillazione, tremolo e trillo. A oscillazione ou oscilao corresponde a um vibrato lento com taxa abaixo de 5 ondulaes por segundo e isso ocorre por baixo tnus nas pregas vocais que pode aparecer em qualquer idade, mas mais comum em idosos. O tremolo um vibrato muito rpido, com taxa entre 8 e 10 ondulaes por segundo, que ocorre por excesso de presso subgltica e indicativo de uma hiperfuno. As caractersticas da voz trmula so uma visvel tenso na rea da garganta, posio alta da laringe, tenses na lngua e mandbula e uma oscilao rpida da lngua e da mandbula112 (Miller, 1996, p. 193). O trillo ou trinado um tipo de vibrato exagerado, raramente desenvolvido em todas as classificaes vocais e utilizado apenas em repertrios especficos do canto erudito, mas de qualquer forma vlido dizer que diferente do tremolo ele feito com liberdade larngea. Finalmente, o chamado vibrato saudvel, o vibrato que tem a taxa de flutuao entre 6 e 7 ondulaes por segundo e alm disso permite liberdade larngea e uma emisso vocal livre. Para cantores que no conseguem realizar o vibrato saudvel Miller recomenda os exerccios de agilidade (ver Ex. 1.20, p. 81) propostos no captulo 3 de seu livro como facilitadores na diminuio desta lacuna e alm desses ele sugere o exerccio 14.2 exemplificado abaixo.
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Characteristics of the tremulous voice are visible tension in the throat area, high laryngeal position, tongue and jaw tensions, and a rapid shaking of tongue and jaw.

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EXEMPLO 2.1: Exerccio 14.2 traduzido de (Miller, 1996, p. 191)

2.2.4 Canto saudvel A bibliografia em portugus de Behlau (2008) e Pinho (2007) relacionada a vrios aspectos da sade vocal atende muito bem a curiosidades e dvidas do cantor. Nesse sentido, este item nesta pesquisa apenas acrescenta algumas sugestes de Miller relacionadas ao condicionamento e condutas do cantor em perodo de performance. sabido por inmeras publicaes (Behlau, 2008; Pinho, 2007; Miller 1996; etc.) o alto risco para o aparelho fonador decorrente do consumo de cigarros e bebida especialmente para o cantor. Outro fator menos grave mas que tambm representa risco sade vocal , principalmente, o abuso por competio sonora. Conversar em ambientes onde existem outros falantes gerando um burburinho ou competir com sons de amplificados em boates e shows, que aparentemente uma atitude pouco nociva, ou at mesmo conversar

descompromissadamente durante trajetos em veculos motorizados, em que o motor do transporte gera rudo constante, pode ter como conseqncia o desgaste vocal pela tentativa de se fazer ouvido. Alm disso Miller alerta para a importncia de longos momentos de silncio especialmente no dia de uma apresentao. Alguns cantores eruditos exageram nas medidas preventivas de preservao vocal ficando at dois dias sem falar antes de cantar, mas mesmo para os cantores menos preocupados com o desgaste vocal considerou-se interessante as sugestes de Miller para evitar competies sonoras e longas conversas ao vivo ou ao telefone no dia de uma performance.

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2.2.5 Tcnica x arte A finalidade de todo estudo tcnico vocal estabelecer a comunicao. Comunicao no canto depende muito dos aspectos tcnicos que s vezes parecem distantes da arte. Por exemplo, o colorido vocal e a variao dinmica podem ser integrados a um conjunto expressivo somente se a facilidade tcnica permitir113 (Miller, 1996, p. 201). Cantar uma pea do repertrio de choro, certamente, no depende exclusivamente dos aspectos emocionais do intrprete. Um cantor simplesmente no consegue imaginar a beleza meldica de Choro pro Z ou de Sambadal e seguir interpretando com sentimentos profundos e emocionados se ele no tiver um condicionamento tcnico mnimo para realizar os saltos, os contornos meldicos e os trechos de sustentao de determinadas frases.
Quanto mais eficiente a habilidade tcnica, maior ser o potencial de expresso artstica. Desenvoltura no canto no o produto de pura emoo. A habilidade resulta da programao fsica, acstica e de respostas emocionais controladas em uma formatao. Tcnica e comunicao constituem a psicologia da performance artstica. Elas esto fundidas em uma mesma ao. [...] O desenvolvimento sequencial do canto artstico paralelo patinao artstica, dana, e arte de jogar tnis. O patinador profissional, o bailarino e o campeo de tnis no alcanam seus objetivos, primeiro assumindo a postura emocional de um artista, mas por aprenderem as ferramentas necessrias que iro libert-los para a atividade artstica114 (Miller, 2000, p. 160).

Tradicionalmente o desenvolvimento tcnico dos cantores populares brasileiros se deu muito mais intuitivamente do que atravs de um estudo formal. Apenas recentemente, da dcada de 1980 pra c, tem-se notcia de alguns intrpretes conhecidos que buscaram ajuda profissional para auxili-los no treinamento vocal como por exemplo Luciana Souza, Na Ozzetti, Ney Matogrosso entre outros. Este fato evidencia que no existe apenas o modo formal para o desenvolvimento de habilidades tcnicas do cantor, ou seja, no necessrio
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Communication in singing is dependent on those very aspects of technique that at times seem most remote from artistry. For example, vocal coloration and dynamic variation can become integrated into an expressive whole only if technical facility permits. 114 The more efficient the technical skill, the greater the potential for artistic expression. Skill in singing is not the product of raw emotion. Skill results from the programming of physical, acoustic, and controlled emotional responses into one gestalt. Technique and communication comprise the psychology of artistic performance. They are fused into one action. [] The sequential development of artistic singing parallels that of artistic figureskating, artistic dancing, and artistic tennis playing. The professional skater, the ballet dancer and the tennis

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fazer aulas de canto, faculdade, mestrado, doutorado nem ler dezenas de livros para se obter respostas satisfatrias com a prpria voz. De qualquer forma, quando um intrprete consegue expressar emoo e convencer o pblico com a beleza de sua interpretao, isso significa que ele conseguiu, de alguma forma, unir criatividade e coordenao motora de maneira eficiente tendo ele conscincia deste ato ou no. A compreenso do sentido do texto da cano outro aspecto relevante para as escolhas interpretativas. A presena da poesia nas canes pode ser considerada at mesmo uma vantagem com relao s peas exclusivamente instrumentais, na medida em que cada palavra permite maior criatividade expressiva atravs das imagens e sentimentos especficos que so gerados no intrprete. Entretanto, deve-se tomar cuidado com os exageros dramticos ou emocionais na performance como descreve Miller:
Problemas podem surgir para um cantora se ela, na esperana de alcanar uma comunicao crvel do drama ao qual convidada a realizar pelo diretor de palco ou preparador vocal, submergir-se completamente na emoo do texto. Como resultado, vamos encontr-la aos prantos ao invs de encontr-la cantando115 (Miller, 2000, p. 160).

Durante a preparao para a prova de ingresso neste programa de mestrado, ainda no ano de 2007 em aula com Rubim, tive a experincia de cair aos prantos no meio de uma pea que interpretava. Foi um momento muito rico do meu aprendizado quando Rubim contou sobre os conselhos de Grace Bumbry em um Masterclass dado na Universidade de Michigan em 2003. Bumbry afirmou que um intrprete no pode imprimir toda a verdade de seus sentimentos em uma interpretao. Assim como o ator no comete um assassinato em cena quando interpreta um crime passional em uma pea de teatro, o cantor tambm no poder sofrer de verdade, uma vez que a voz refletir verdadeiramente aquela emoo. O resultado ser o impedimento total da produo vocal. Um estudo detalhado sobre esse assunto pode ser
champion do not reach their goals by first assuming the emotional stance of an artist, but by learning the tools of the trade that free them for artistic activity 115 Problems may develop for a singer in the hope of achieving believable communication of the drama she is urged by the stage director or coach to submerge herself completely in the emotion of the text. As a result, we find her weeping through, rather than singing.

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encontrado no trabalho de Guse (2009) na dissertao O cantor-ator: um estudo sobre a atuao cnica do cantor na pera. Guse discute as principais tendncias interpretativas e seu impacto sobre o cantor lrico na pera, o que tambm se aplica ao teatro musical e em essncia pode contribuir para intrpretes do canto popular. A memria das emoes vivenciadas ao longo da vida podem ser utilizadas como referncias para o desenvolvimento de artifcios convincentes para o pblico ao mesmo tempo em que preservam a estabilidade emocional do intrprete. Neste sentido um recurso importante na busca por veracidade a habilidade de coordenar as expresses faciais com o sentido do texto cantado. O rosto o principal transmissor da emoo em parceria com as idias musicais e textuais. Um rosto inanimado no canto desmente todas as escolhas de timbre vocal e nuances que o texto possa comunicar116 (Miller, 1996, p. 202). Outros pontos que requerem ateno no estabelecimento de uma interpretao crvel so a liberdade sobre o tempo e o domnio do legato. Miller tambm acrescenta que o corpo deve estar livre da sincronizao rtmica quer com o impulso da pulsao ou movimento da frase, quer com o movimento fsico de obras dramticas. A necessidade de se movimentar constantemente no uma indicao de liberdade, mas sim uma escravido ao impulso rtmico. Em minhas primeiras performances dos choros a marcao rtmica tanto do fraseado musical quanto atravs de movimentos corporais ocorriam exageradamente. O processo de auto-observao atravs de gravaes de udio e filmagens das performances, como ser exemplificado na apresentao do estudo detalhado de Choro pro Z no Captulo 3, trouxe bons resultados no que concerne conscientizao desse exagero. Posteriormente o desenvolvimento tcnico ao longo dos dois anos de pesquisa e treinamento prtico somado ao
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It is the face that is the chief transmitter of emotion, in partnership with musical and textual ideas. An unanimated face in singing belies all that vocal timbre and textual nuance may be communicating

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trabalho de conscientizao corporal foram os responsveis por mudanas mais substanciais nas minhas interpretaes. Segundo Miller sem dvida, o dispositivo mais expressivo, o procedimento tecnicamente mais eficiente, [e a habilidade mais desejvel] no canto o legato117 (Miller, 1996, p. 204). Porm, antes de conquistar certa desenvoltura tcnica em aspectos vocais essenciais muito complicado para um intrprete realizar a manuteno do fluxo contnuo do legato em um fraseado musical. Para atingir esse objetivo necessrio, primeiramente, desenvolver competncias tais como: (1) o controle de volume da fonte sonora, atravs do treinamento respiratrio (ver itens 1.1 e 1.2, p. 17 e 25); (2) o controle de ressonncias para a emisso de um timbre uniforme e equilibrado (ver itens 1.3 e 1.6, p. 38 e 82); e (3) habilidades de agilidade, sustentao combinadas a facilidade articulatria, atravs do estudo das vogais e consoantes (ver item 1.4 e 1.5, p. 51 e 71). E assim, em acordo com Miller, acredita-se que o desenvolvimento tcnico do cantor seja a chave para o canto com arte, pois somente uma tcnica slida promover a liberdade que o cantor precisa para fazer tal arte.

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Without doubt, the most expressive device, the most technically efficient procedure, in singing [and the most commonly wanting ability] is the legato

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CAPTULO 3

ESTUDO PRTICO DO CHORO CANTADO Como intrprete, a escolha pelo repertrio de choro se deu inicialmente por um encantamento pessoal com as melodias das peas deste repertrio. As dificuldades tcnicas nas primeiras tentativas de vocalizar Tico-tico no fub e outras dificuldades que surgiram na execuo dos demais choros, foram responsveis por grande parte das indagaes que resultaram nesse trabalho. A seguir o leitor encontrar uma descrio detalhada do processo de estudo que foi desenvolvido para dirimir as questes que se apresentaram durante essa pesquisa, desde o critrio de escolha do repertrio at os achados finais. Conforme descrito na introduo e na metodologia o critrio central para a escolha dos choros estudados nesta pesquisa foi o andamento das peas. As condutas de estudo dos aspectos vocais confrontados no item 1.5 (ver p. 71) desta pesquisa: Agilidade ou sustentao? so anlogas s caractersticas que diferem os choros de andamento rpido dos choros de andamento lento. Em acordo com Miller (1996), que demonstra que o estudo de exerccios de agilidade promovem melhora em trechos de sustentao, verificou-se em na prtica que o desenvolvimento tcnico adquirido na execuo dos choros de agilidade trouxe melhoras significativas para execuo estvel das melodias dos choros de andamento lento. Com base nessa complementaridade potencial entre os aspectos de agilidade e sustentao foram selecionados 3 choros de andamento rpido: Tico-tico no fub, Apanhei-te Cavaquinho e Um a Zero; 4 choros de andamento lento: Ingnuo, Rosa (valsa), Costura de Choro e Choro pro Z; e o oitavo choro, Samdadalu, que apresenta trechos de agilidade e sustentao ao longo da pea. Sambadalu foi selecionado tambm como exemplo de um choro de carter completamente instrumental na medida em que no possui letra.

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Aps a seleo dos 8 choros, a etapa seguinte foi encontrar a partitura mais adequada para o estudo vocal de cada um deles. Em Choro pro Z, Costura de choro, Sambadal e at mesmo em Rosa no houve grandes dificuldades. exceo de Rosa, as partituras utilizadas para o estudo dos outros trs choros mencionados foram transpostas ou copiadas de edies autorizadas pelos prprios compositores. A partitura de Rosa foi retirada de uma edio do livro O Melhor de Pixinguinha118 (Carrasqueira, 1997, p. 116 e 117) e como no foi identificado nenhum desencontro entre letra e melodia, nem diferenas entre a melodia apresentada na edio impressa e a que foi gravada originalmente por Orlando Silva em 1937, foi realizada apenas a transposio desta edio de Carrasqueira (1997) para dar incio aos estudos. As partituras dos outros quatro choros selecionados: Tico-tico no Fub, Apanhei-te Cavaquinho, Um a Zero e Ingnuo foram editadas a partir de critrios especficos que sero descritos a seguir neste captulo. No item sobre o processo de edio das partituras encontrase um breve histrico sobre cada choro e citao de algumas gravaes vocais e instrumentais mais relevantes de cada um deles. Resolvida a questo das edies, foram realizadas duas anlises de cada choro. Primeiramente, procedeu-se a uma avaliao mais prtica, em que foram identificados: extenso da pea, tonalidade e andamento. Num segundo momento, ao vocalizar cada uma das melodias dos choros em estudo, foram destacados e marcados os compassos que apresentavam os trechos de maior dificuldade. Os resultados das duas anlises so apresentados nos Quadros 3.1 a 3.6 no item 3.2 sobre a anlise interpretativa dos choros mais adiante neste captulo. As solues tcnicas para cada um dos choros foram surgindo de diferentes maneiras na medida em que este estudo foi sendo realizado ao longo de quase trs anos. O estudo dos
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lbum com 72 obras de Pixinguinha.

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primeiros choros (Tico-tico no Fub, Rosa e Choro pro Z) teve incio ainda em 2007, antes do meu ingresso no programa de mestrado da UNIRIO e neste perodo, a principal fonte de solues eram as aulas particulares com Rubim e as experimentaes que eu fazia a partir da sua orientao. So includos no final do captulo excertos mais relevantes do meu processo de estudo em 3 dos 8 choros analisados: Apanhei-te Cavaquinho a exemplo dos choros de agilidade; Choro pro Z, exemplificando os choros lentos; e Sambadal como exemplo de choro sem letra e de andamento hbrido, apresentando tanto trechos de agilidade quanto trechos de sustentao. Em Choro pro Z, especialmente porque o estudo teve incio em 2007, existem exemplos em udio do perodo anterior ao meu ingresso no programa de mestrado e durante o desenvolvimento da pesquisa. No anexo II so apresentadas gravaes em estdio de Apanhei-te cavaquinho, Choro pro Z e Sambadal, realizadas em outubro de 2009. 3.1 PROCEDIMENTOS PARA EDIO DAS PARTITURAS Para as partituras que no foram escritas originalmente para voz foram feitas edies ou adaptaes a partir do material impresso coletado em acervos pblicos e de gravaes de udio historicamente relevantes. Os choros Rosa e Costura de Choro no passaram por processos de edio relevantes alm da simples transposio para a tonalidade adequada minha extenso vocal. No entanto, por uma questo de organizao, neste item oferecido um breve histrico que foi levantado para interpretao destes dois choros. O histrico de Sambadalu e Choro pro Z ser apresentado no item 3.3 ESTUDO DETALHADO DE TRS CHOROS. 3.1.1 Tico-tico no fub Muito conhecido em todo Brasil e no exterior, Tico-tico no fub foi composto por Zequinha de Abreu em 1917, inicialmente somente como pea instrumental e, em 1931, ganhou letra de Eurico Barreiros. Amigo de Zequinha de Abreu, o dentista Eurico pediu 112

autorizao para colocar versos em Tico-tico no fub para que sua filha Ely, uma criana na poca, pudesse cant-lo. Embora nem todas as edies publicadas pelos Irmos Vitale tivessem essa letra, ela foi aprendida por uma jovem do Rio Grande do Norte que viria a ser considerada a Rainha do Chorinho. Esta jovem cantora era Ademilde Fonseca que, em 1942, em seu disco de estria, fez uma das primeiras gravaes cantadas de Tico-tico no fub. Nesta mesma poca nos Estados Unidos, Alosio de Oliveira compunha uma outra letra que seria gravada por Carmen Miranda e que entre os anos de 1943 e 1946 entrou em nada menos que seis filmes em Hollywood. Para o estudo deste choro foi escolhida a letra de Alosio de Oliveira, levando-se em conta alguns aspectos tcnicos, como por exemplo, o fato desta letra ser mais percussiva na combinao das slabas, o que mais interessante para o canto de agilidade. Alm disso, a temtica desenvolvida por Oliveira mais cmica, fato que a torna mais adequada ao carter do choro-sapeca, assim denominado por Zequinha. A tonalidade original de Tico-tico no fub L menor. A parte A foi escrita em L menor, a parte B em L maior e parte C em D maior. Embora sua forma original seja AABBACCA119, nenhuma das verses cantadas segue este formato. Cada uma das duas gravaes selecionadas para anlise apresentam uma forma diferente de arranjar a cano, o que perfeitamente aceitvel no ambiente de msica popular, em que esse tipo de interveno acontece o tempo todo, seja por uma opo do intrprete ou por uma deciso do arranjador. Procedeu-se, a seguir, uma anlise de uma verso de Ademilde Fonseca e uma verso de Carmen Miranda antes de formalizar a verso resultante que foi adotada como base para esse estudo. A verso analisada de Ademilde Fonseca a de 1975, porque a qualidade do som desta est bem melhor que da primeira gravao de 1942. Deste modo foi possvel reconhecer
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Vide partitura editada por Irmos Vitale Copyright 1941.

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mais claramente as qualidades de Ademilde como intrprete deste gnero. Alm disso, nesta gravao o andamento ainda mais acelerado que o original (aproximadamente != 128) . Ademilde Fonseca gravou Tico-tico no fub em Sol menor e o incio de sua verso tem introduo instrumental feita a partir da segunda metade da parte B em Sib maior. Ela executa duas vezes a parte A seguida pela parte C apenas uma vez. Em seguida ocorre no arranjo uma insero cantada das partes A e B de um outro choro chamado Dinorah (Benedito Lacerda e Jos Ferreira Ramos /e letra de Darci de Oliveira). Depois desta insero de outro tema, Ademilde reapresenta a parte A de Tico-tico no fub para finalizao com breve fraseado instrumental. Aps a anlise desta gravao foi observado o seguinte esquema: " B (intro); AAC (tico-tico); AB (Dinorah); A (tico-tico); finalizao instrumental. A verso de Carmen Miranda, ao que tudo indica120, foi gravada nos Estados Unidos em 27 de janeiro de 1945. Pode ser encontrada, entre outros relanamentos, no disco The Brazilian Bombshell, edio norte-americana sem data e sem crditos aos compositores das msicas e aos msicos que a acompanharam. A gravao de Carmen est em Sol menor, mesmo tom de Ademilde. O andamento somente um pouco mais lento (!= 122) e comea com uma introduo criada a partir da segunda metade da parte A. Aps a introduo, Carmen canta a seqncia ACACA, mas em nenhuma das vezes ela expe a letra toda conhecida para a parte A, repetindo sempre o primeiro verso duas vezes e alterando apenas a melodia. Ficam algumas dvidas sobre essa questo: Teria Alosio composto realmente este segundo verso para o tema A? Ser que ele s comps posteriormente a essa gravao de Carmen? Ser que os versos complementares a esta verso, que chegaram at ns atravs de uma edio francesa, foram compostos por outra
120

http://www.carmenmiranda.hpg.ig.com.br/grv_284.html

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pessoa? Como esta pesquisa no se prope a responder essas perguntas, apontamos esta lacuna para pesquisas posteriores. ainda relevante ressaltar que Carmen faz alteraes significativas na melodia da parte C, diminuindo a tessitura da cano, provavelmente para facilitar a execuo da pea. Ainda sobre a gravao, em seguida ao trecho vocal, introduzido um trecho instrumental na qual as partes B e A so expostas, nesta ordem, e a intrprete ento reapresenta as partes C e A para concluir a parte cantada. Neste arranjo, portanto, tem-se o seguinte esquema: " A (intro); ACACA (vocal); BA (instrumental); CA (vocal); final instrumental. Para a abordagem desta pea, assim como as intrpretes citadas acima, foi criado um arranjo final hbrido a partir de duas referncias: uma partitura de edio francesa com letra de Alosio de Oliveira121, retirada do livro Bossa Nova & Samba (Mellac, 1978), e uma outra editada por Irmos Vitale para piano (Abreu, 1941). A partitura que acompanha este trabalho portanto uma cpia do resultado do arranjo elaborado em parceria com o pesquisador Thiago Trajano, que me acompanhou durante a primeira apresentao desta pea em aula de prticas interpretativas durante o mestrado. Conforme partitura no anexa IV, o arranjo final que criamos manteve a forma original da pea AABBACCA chegando ao seguinte formato: " B (intro), AABBACCA (canto) e # A para finalizar. Apesar de no haver uma letra diretamente composta para a melodia da parte B, considerando a importncia desta melodia na obra e o seu potencial como exerccio de tcnica vocal, buscou-se inspirao nos mtodos de articulao dos instrumentistas de sopro para criar uma soluo minimamente interessante. Com combinaes dos fonemas [t], [d], [r], [k] e [g] foram criadas articulaes duplas, triplas e at mltiplas para cantar os arpejos desta parte. O resultado sonoro obtido do rudo percussivo dos fonemas consonantais sugeriu que este arranjo poderia descrever ou ilustrar a baguna que o tico-tico estava a fazer com o fub.
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Apesar da dvida sobre a autenticidade do segundo verso da parte A, optou-se por utiliz-lo considerando sua adequao obra como um todo.

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Alm do lado humorstico desta adaptao, essa prtica, ou seja a execuo da melodia somente com consoantes, demonstrou posteriormente ser um timo exerccio de articulao e agilidade para o estudo das partes A e C que possuem texto. 3.1.2 Apanhei-te Cavaquinho A edio de Apanhei-te cavaquinho adotada nesta pesquisa foi organizada a partir de uma partitura instrumental retirada do Songbook Choro (Sve; Souza; e Dininho, 2007) em contraste com a transcrio da primeira gravao que Ademilde Fonseca fez deste choro em 1943. Depois de definida a verso final, foi feito um arranjo de Apanhei-te cavaquinho com o baio O Ovo de Hermeto Pascoal. A partitura deste arranjo encontra-se no anexo IV e a gravao no anexo II. A idia inicial para este arranjo surgiu durante os primeiros meses de estudos desta pea entre maro e junho de 2009. Como eu no conseguia cantar os saltos da parte B em alta velocidade, durante aulas com Rubim foi lanada a hiptese de cantar os saltos somente em um andamento lento e depois repetir a pea em andamento muito rpido, suprimindo os saltos. Conforme descrito no estudo detalhado da pea, aps alguns meses de treinamento, no foi necessrio suprimir os saltos. J a juno de Apanhei-te Cavaquinho ao baio O Ovo de Hermeto Pascoal foi realizada num segundo momento do estudo, em parceria com o pianista Vitor Gonalves. A semelhana rtmica entre as duas peas, o fato de estarem na mesma tonalidade e o carter ldico e tcnico anlogos viabilizou esta escolha. A Enciclopdia de Msica Brasileira (1977) apresenta Apanhei-te cavaquinho como uma polca instrumental composta por Ernesto Nazareth em 1915. Gravada por ele em 1930 em um compacto para a gravadora Odeon ao lado do tango Escovando, nesta gravao, Apanhei-te cavaquinho foi denominado como choro. A partitura instrumental que tivemos acesso (Sve; Souza; e Dininho, 2007) confere a autoria da pea a Ernesto Nazareth em

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parceria com Hubaldo, e quanto classificao de gnero musical tambm denominado choro. Durante pesquisa sobre a participao de Hubaldo na autoria de Apanhei-te cavaquinho descobriu-se que o choro de Nazareth ganhou quatro letras pstumas de autores distintos e Hubaldo Mauricio um desses autores. As outras letras foram compostas por Darci de Oliveira, Nara Leo e Paulo Garcia. Como no houve acesso s gravaes com as verses de Hubaldo Maurcio e Paulo Garcia no foi possvel saber como essas duas letras se encaixam na melodia do choro. Mas sobre a letra composta por Nara Leo, foi realizada a transcrio a partir da gravao feita por ela em 1969 no LP Coisas do Mundo. Aps estudo comparativo entre a verso de Nara Leo e Ademilde Fonseca, optou-se pela verso de Fonseca. A letra gravada por Ademilde Fonseca foi escrita por Darci de Oliveira, que apesar de no ter escrito versos para a parte C da pea, ainda assim, ganhou nossa ateno por preservar um pouco mais a integridade da melodia da parte B, muito eficiente no estudo de agilidade que foi desenvolvido durante essa pesquisa. Foram necessrias algumas adaptaes entre a verso cantada por Fonseca e o trecho instrumental da parte B, mas a letra de Oliveira permitiu a manuteno dos saltos que foram suprimidos na verso de Leo. A partir dessa escolha, optou-se por no cantar a parte C. O arranjo da gravao de Ademilde Fonseca aqui analisado, primeiramente, apresenta o choro na ntegra em verso instrumental, alternando-se as partes A, B e C entre os solistas Altamiro Carrilho na flauta e Luiz Gonzaga no acordeom. O trecho instrumental tocado na tonalidade original do choro (Sol maior) e Fonseca apresenta as partes A e B do choro na tonalidade de R maior. Na gravao escolhida para anlise, o choro executado quase o tempo todo num andamento em torno de (!= 126), e somente ao final Carrilho faz um solo da parte A em um andamento mais rpido em torno de (!= 138). Vitor Gonalves e eu

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desenvolvemos um arranjo para a interpretao deste choro alternando trs andamentos, partindo de um incio a capela em (!= 83) para exposio das partes A e B, uma mudana sbita de andamento para (!= 121) na apresentao do baio O Ovo (ABAB) e a manuteno deste andamento para apresentao da parte B de Apanhei-te cavaquinho com aparente concluso ao final do B. Aps breve pausa, piano e voz finalizam com a parte A em andamento (!= 138), inspirado na finalizao de Altamiro Carrilho. 3.1.3 Um a Zero A edio do choro Um a Zero foi realizada a partir de uma partitura instrumental encontrada no livro O Melhor de Pixinguinha122 (Carrasqueira, 1997, p. 104 e 105) e da letra de Nelson ngelo retirada do livro Choro do quintal ao municipal (Cazes,1998, p. 186 e 187). A letra, com versos geniais de Nelson ngelo para Um a Zero, curiosamente, uma das poucas elogiadas por Cazes (2008) que tendenciosamente se posiciona contra o choro cantado, vide o ttulo de seu artigo para o livro Palavra Cantada: O choro cantado: Um sculo de muitas tentativas e poucos acertos (Cazes, 2008, p. 171). O choro Um a Zero foi composto por Pixinguinha em 1919 para homenagear o gol do jogador da seleo brasileira Arthur Friedenreich, que definiu a vitria do Brasil sobre a seleo Uruguaia no Campeonato Sul-Americano neste mesmo ano. O colunista do Jornal Mundo Lusada, Jos de Almeida Amaral Jr. afirma em matria sobre Pixinguinha que, inicialmente, somente o prprio Pixinguinha era capaz de interpretar este choro: Durante anos somente ele tocou esse choro tamanha as dificuldades tcnicas para interpret-lo (Amaral Jr, 2007). Diferente das inmeras dificuldades tcnicas encontradas neste pea, a edio da partitura final no foi uma tarefa to trabalhosa uma vez que os versos de ngelo encaixam-se quase perfeitamente nas trs partes do choro composto por Pixinguinha. Foram necessrios
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pequenos ajustes na distribuio dos versos para ajustar a letra a melodia original. Como no tivemos acesso a uma edio do choro Um a Zero acompanhado dos versos de ngelo, em trs pontos da pea, tomei a liberdade de inserir uma slaba ou criar versos para preencher trechos instrumentais. A verso final desta adaptao est disponvel no anexo IV desta dissertao. A primeira interveno localiza-se no compasso 36 onde foi acrescentado uma segunda nota d aps a primeira existente na verso original. Na partitura de referncia a primeira nota d no compasso 36 tinha durao de uma colcheia, mas a fim de criar um som para a slaba /ra/ da palavra /primeira/ dividimos o tempo desta colcheia em duas semicolcheias, fazendo a mesma nota soar duas vezes. No compasso 42, foi acrescentado um // na letra original, antecedendo a frase |coitada da sua me|, para que a slaba /ta/ da palavra |coitada| casse no tempo forte sem deixar lacunas em notas anteriores. A partir de uma lgica contrria interveno citada anteriormente, no compasso 73 uma soluo possvel fazer um portamento com a slaba /con/ da palavra |desconto| para preencher todas as notas da melodia, mas a minha escolha interpretativa, neste caso, foi suprimir a nota D3 sustenido que ocorre entre dois Rs3123. A interveno mais criativas localiza-se entre os compassos 58 a 61. Neste trecho, a re-exposio do tema traz uma variao da melodia previamente apresentada nos compassos 9 a 12. Os versos de ngelo que se encaixavam perfeitamente na primeira exposio da parte A so insuficientes para preencher a quantidade de notas que surgem na variao. Inspirada pelo texto de ngelo, criei versos em trocadilhos: /olha l vai a bola que rola e enrola, rolando entre as pernas, l vai olha a bola direto pro gol/ como uma tentativa de descrever o percurso da bola que antecede o gol.
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Ver parnteses na nota D3 sustenido que ocorre no compasso 73 da partitura de Um a Zero no anexo IV.

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Outra interveno em que houve a criao de um novo verso, se deu no compasso 65 seguido de repetio do mesmo trecho no compasso 81. No compasso 65, a primeira nota corresponde a concluso da ltima frase da parte A; na seqncia, um pequeno fraseado de 5 notas introduz a parte C que se inicia no compasso 66. Em acordo com o carter introdutrio desta pequena frase, criamos o texto /e o ponteiro/, referindo-se aos ponteiros do relgio que marcam 40 minutos do segundo tempo, conforme descreve o texto de ngelo para a parte C do choro. As interferncias citadas podem ser conferidas em itlico na partitura editada de Um a Zero que encontra-se no anexo IV desta dissertao. 3.1.4 Ingnuo O choro Ingnuo, que possui apenas duas partes, caracterstica pouco aceita nos primrdios da histria do choro, uma composio de Pixinguinha e Benedito Lacerda. Em consulta informal Maurcio Carrilho, um dos fundadores da Escola Porttil de Msica124, recolhemos a informao de que este choro ficou consagrado em sua verso instrumental com a gravao de Jacob do Bandolim em seu disco Vibraes lanado em 1967. Posteriormente foi composta uma letra por Paulo Csar Pinheiro que tornou-se tambm consagrada na gravao vocal realizada por Elizeth Cardoso. Para este estudo foi realizada uma anlise comparativa entre a melodia da partitura disponibilizada em O Melhor de Pixinguinha125 (Carrasqueira, 1997, p. 56 e 57) e a transcrio meldica da gravao de Elizeth Cardoso (Cardoso, 1983). A partir dessas anlises chegou-se a uma terceira verso de partitura para a execuo vocal. O principal critrio utilizado na adaptao realizada para este trabalho foi preservar ao mximo as caractersticas meldicas da verso instrumental.
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A Escola Porttil de Msica, desde a sua criao, tem como um de seus objetivos a realizao de oficinas em espaos diversos, com intuito de expandir e semear o conhecimento musical crtico, atravs da linguagem do choro. www.escolaportatil.com.br 125 lbum com 72 obras de Pixinguinha

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A partitura com a verso resultante deste processo de edio apresentada no anexo IV. A seguir so apontadas as trs primeiras alteraes que foram realizadas, demonstrando o procedimento utilizado e o Exemplo 3.1 apresenta os trechos correspondentes segunda e terceira alteraes descritas. Alterao 1 - Na anlise comparativa das peas verificou-se logo no compasso 3 da verso instrumental, aps a primeira nota do compasso, a ocorrncia de um arpejo de Mi maior com stima menor (E7) que teve que ser suprimido na verso com letra por no haver palavras para este trecho. Mais adiante, no compasso 7, apresenta-se a repetio do mesmo motivo em outro tom e ento a omisso do arpejo mais uma vez necessria pela ausncia de letra. Alterao 2 - No compasso 9, embora a expressividade seja impecvel, Elizeth altera a melodia original inserindo saltos de quarta uma seqncia que deveria ser a repetio de uma mesma nota. Essa alterao diminui extenso ao trmino da frase na primeira nota do compasso 10 e omite o salto subsequente entre a primeira e a segunda nota do compasso 10. Alterao 3 Ao final do compasso 10 e em todo o compasso 11, a verso resultante adota a mesma soluo realizada por Elizeth Cardoso. Para que houvesse um encaixe adequado entre letra e melodia um Si bequadro foi omitido no compasso 10, foi acrescido no incio do compasso 11 um R4 e a ligadura entre dois Ls3 foi cancelada para manter o D4 na melodia.

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EXEMPLO 3.1: Edies feitas nas partituras de Ingnuo e verso resultante.

3.1.5 Rosa Classificada como valsa-cano, Pixinguinha comps Rosa aos 20 anos de idade, somente como pea instrumental, e ela foi uma das faixas em sua gravao de estria como solista e compositor ao lado do choro Sofre porque queres (rotulado como tango) (Enciclopdia da Msica Brasileira, 1977, p. 616). Pixinguinha foi acompanhado pelos violonistas Donga e Nelson Alves e o ano desta gravao segundo os registros da Casa Edison foi 1917. Somente mais tarde a valsa ganhou letra de Otvio de Souza e foi gravada por Orlando Silva em 1937. Antes de selecionar a partitura para o estudo tcnico vocal, foram analisadas duas gravaes de Rosa: a verso instrumental original feita pelo prprio Pixinguinha em 1917 e a gravao com letra realizada por Orlando Silva em 1937. Na primeira verso instrumental gravada por Pixinguinha observou-se que Rosa uma composio em trs partes como era comum aos primeiros choros quase sempre compostos em forma Rond. No entanto, ao invs da forma mais recorrente AABBACCA, nesta gravao a disposio das partes ABBACA.

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O andamento da verso instrumental bem acelerado, em torno de (!= 193), e neste caso destaca-se o virtuosismo da agilidade do instrumentista. Na verso cantada por Orlando Silva, observou-se a parte C ausente uma vez que foram feitos versos apenas para as partes A e B. A melodia cantada sofreu algumas alteraes e a forma da valsa nesta gravao ficou sendo ABA. O andamento bem mais lento adotado por Silva, em torno de (!=103), no deixou de exigir virtuosismo do intrprete. Porm, neste segundo caso a dificuldade est na execuo das frases longas e na grande amplitude vocal exigida. Na gravao de Orlando Silva impressionante observar seu domnio tcnico e sua emisso completamente equilibrada. Apesar da grande extenso meldica da cano, o cantor apresenta total estabilidade vocal. A partitura adotada para este estudo foi uma cpia feita em computador apenas para realizar a transposio, mantendo-se os detalhes da edio de referncia que foi retirada do livro O Melhor de Pixinguinha126 (Carrasqueira, 1997, p. 116 e 117). 3.1.6 Costura de choro Este choro resultou de um poema de Paulo Csar Pinheiro musicado pelo violonista Maurcio Carrilho em 2008. O poema foi publicado na contracapa da revista Roda de Choro127 em 1996 intitulado com o mesmo nome da revista. Aps ser musicado, o nome da pea foi modificado porque verificou-se existncia anterior de uma msica com o mesmo nome. Foi constatado que este um choro indito de Carrilho e Pinheiro at o momento desta pesquisa. 3.2 LEVANTAMENTO DAS DIFICULDADES TCNICAS NOS CHOROS Como foi mencionado anteriormente, com base nas partituras, foram realizados dois procedimentos de anlise com os 8 choros selecionados para esta pesquisa. Os resultados da
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lbum com 72 obras de Pixinguinha. Roda de choro - revista sobre choro editada pelo Egeu Laus e Rodrigo Ferrari desde 1995.

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primeira anlise so apresentados a seguir no Quadro comparativo 3.1. e os resultados da segunda anlise so apresentados nos Quadros 3.2 a 3.6. A partir da vocalizao das melodias, o segundo procedimento de anlise consistiu na organizao sistemtica de 5 tipos de dificuldades tcnicas identificadas em quase todos os choros. Os quadros 3.2 a 3.6 apresentam os compassos onde localizam-se: (1) saltos entre passagens de registro; (2) seqncia de saltos variados; (3) escalas longas ou complexas; (4) arpejos de difcil execuo; e (5) frases longas ou notas longas sustentadas. Embora as solues de estudo para as dificuldades tcnicas em cada um dos choros tenham surgindo de diferentes maneiras, em funo do estudo das 8 peas ter sido realizado ao longo de quase trs anos, esses dois procedimentos de anlise citados foram determinantes para as condutas didticas adotadas. 3.2.1 Primeira anlise A exceo da escolha do andamento, o procedimento adotado nesta primeira anlise consistiu sempre em identificar a extenso e a tessitura das peas para depois escolher a tonalidade mais adequada minha extenso vocal. Esta prtica sempre fez parte do meu processo de estudo individual desde quando eu ainda era uma adolescente, estudante de canto e violo, em meados dos anos 1993. Porm, neste perodo minhas aes restringiam-se transposio de uma partitura pr-existente ou simples modulao da harmonia tocada no violo at encontrar a tonalidade mais adequada para minha voz. Neste segundo caso, eu raramente sabia a extenso da pea por no ter contato com a partitura ou por no ter um conhecimento consciente do fraseado meldico. Como compositora e intrprete, a produo de partituras a partir de transcries meldicas e o conceito de que esta prtica uma ferramenta muito relevante no aprendizado do canto, foi uma atividade que se intensificou somente alguns anos aps a minha graduao em msica. Aps a minha mudana para So Paulo, em 2004 iniciei aulas de canto e

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improvisao com a cantora de Jazz norte-americana Cynthia Borgani que me apresentou uma nova abordagem para o estudo vocal. No trabalho com Borgani a produo da partitura, a definio da tonalidade a partir da extenso da pea e a escolha de um andamento adequado compunham as bases do estudo vocal de qualquer obra. O Quadro 3.1 abaixo apresenta os dados coletados nas partituras do anexo IV e as escolhas de andamento para execuo das peas neste momento atual. Durante o estudo vocal dos choros, muitas vezes a variao do andamento ocorreu como uma estratgia didtica, especialmente no estudo de trechos de agilidade (ver item 3.3, p. 133). Mudanas no andamento tambm podem ocorrer por uma concepo esttica do arranjo como o caso da interpretao realizada em Apanhei-te Cavaquinho conforme gravao no anexo II.
QUADRO 3.1: RESULTADOS DA PRIMEIRA ANLISE DOS CHOROS

Nome do choro Tico-tico no Fub Apanhei-te cavaquinho Um a Zero Ingnuo Rosa Choro pro Z Costura de choro Sambadal

Extenso da pea duas 8as a uma 8 + uma 5a dim. uma 8a + uma 6aM uma 8a + uma 7am uma 8a + uma 6am duas 8as uma 8a + uma 6aM duas 8as

Tonalidade L menor D maior R maior Sib maior L maior F menor Sib maior Mi menor

Andamento != 130-135 != 83/121/138 != 115 != 56 != 83 != 50 != 52 != 100

O Quadro 3.1 identifica a primeira relao de semelhana presente em todas as peas aqui selecionadas. A lista com a extenso das obras confirma que os 8 choros selecionados para este estudo tem melodias que exigem grande extenso do instrumento vocal. Considerando que a maioria das pessoas com vozes no trabalhadas tem extenso vocal til em torno de uma oitava, nem mesmo Apanhei-te Cavaquinho, que apresenta a menor extenso da lista, poderia ser executado com clareza por este indivduo. 3.2.2 Segunda anlise Com base nas edies finais das partituras foram preparados os Quadros 3.2 a 3.6 para apresentar a relao de semelhana entre os choros estudados e as dificuldades tcnicas 125

encontradas em cada um deles. No Quadro 3.2 a seguir verifica-se a ocorrncia de saltos a partir de 5as justas a 8as, ascendentes ou descendentes, identificados como trechos de dificuldade por dois motivos: (1) localizao do intervalo entre passagens de registros ou em extremos da extenso vocal do intrprete; e (2) alternncia de vogais frontais e posteriores na formao das slabas correspondentes s notas que compem o intervalo.

Para as dificuldades tcnicas relativas localizao e extenso do intervalo existem caminhos de soluo correspondentes em estudos propostos no item 1.6 (ver p. 82) desta dissertao que apresenta investigaes sobre o aspecto tcnico vocal UNIFICAO DE REGISTROS. As dificuldades relacionadas alternncia de vogais frontais e posteriores trabalhada nos exerccios propostos no item 1.4.3 (ver p. 56) referente ao Estudo sistematizado para emisso equilibrada das vogais. Todos os intervalos destacados no Quadro 3.2 contm a dificuldade tcnica relativa a sua localizao na extenso da pea. J a dificuldade tcnica com relao alternncia das 126

vogais pode estar presente ou no no intervalo destacado. A exemplo disso, nos comentrios do Quadro 3.2 sobre a valsa Rosa foi indicado que o intervalo de 5a justa descendente presente entre os compassos 8/9, 24/25 tem sua execuo facilitada quando ocorre entre os compassos 72/73 uma vez que o encontro voclico /e, o/ da palavra |per-do| mais favorvel que /u, / referente a |Tu s| e /[I], eu/128 referente ao texto |Se Deus|. A dificuldade tcnica dos compassos 1 e 7 de Sambadalu assemelha-se dificuldade destacada no intervalo de 5a justa descendente que ocorre entre os compassos 70/71 da valsa Rosa. Alm da alternncia das vogais frontal [e] com a posterior [o] na palavra |resplendor| da letra de Rosa, o maior ponto de dificuldade identificado nestas ocorrncias refere-se localizao da segunda nota do intervalo de 5a justa que, em ambos casos, muito prxima ao extremo grave da minha extenso vocal. No Quadro 3.3, a seguir, so apresentados os compassos em que ocorrem sequncias de intervalos variados ou sequncias de intervalos intercalados por arpejos tridicos. A representao do grau do intervalo acompanhada das siglas: (d/a) para indicar a ocorrncia do mesmo intervalo descendente/ascendente; (a/d) para ascendente/descendente; (a) para somente ascendente; e (d) para somente descendente. Os saltos sequenciais intercalados com arpejos so representados pelo grau do intervalo e a letra maiscula /T/ representando a trade entre eles. No caso do mesmo intervalo se repetir mais de uma vez na seqencia (a/d) ou (d/a), foi repetida a utilizao de (a) ou (d) de acordo com o nmero de ocorrncias.
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O smbolo fontico [I] est substituindo a vogal /e/ da palavra |Se| em acordo com a pronncia do portugus brasileiro deste texto.

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QUADRO 3.3: SEQNCIAS DE INTERVALOS QUE EXIGEM EMISSO VOCAL EQUILIBRADA PARA A ARTICULAO DAS VOGAIS E CONSOANTES

Nome do choro Tico-tico no fub

Compassos 22-25 30-31 55-63 57-65 16-17; 24-25 17-18; 25-26 18-19 20-21 22 26-27 28

Apanhei-te cavaquinho

Um a zero

1-3; 3-5; 50-52; 52-54 19; 27 46 67-69 75-77

Seqncia T, 8J, T, 7M, T, 6M, T 5J, T, 6M, T, 5J, T, 6M 8J, T, 7M, T, 6M, T, 5J 5J, T, 5J 6M, T, 5J 6m (d/a/d/a), 7dim (d) 6M (d/a/d/a), 7m (d) 6M (d/a/d/a), 7M (d) 6m (d/a/d/a) 7m (d), T, 8J (d), 6M (a/d), 6m (a) 6M (d/a/d), 6m (a), 6M (d) 6m (d), 5J (a/d), 4J (a/d), 3m (a/d/a) 8J (d), 7m (a/d), 8J (a/d), 6M (a) 6m (d), T, 6 (d), T 5J (a/d), 3m (a), 5dim (d), 3m (a), 6M (d) 8J (d), T, 7m (d), T, 6m (d), T, 5J (d), T, 6M (d), T 8J (d), T, 7m (d), T, 6M (d), T, 5dim (d), T, 6m (d), T 4J (a/d/a/d) 4J (a/d), 6m (a), 3m (d), 5J (a), 3M (d) 6m(d), 5J(a), P, 4J(d), 3m(a), P, 6m (d/a), P, 5J (d/a) 5J(a), P, 7M(d), 6M(a), P, 8J(d), 5J(a), P, 3m(d), 7m(a), P, 5J(d) 4J (a/d), 6m (a), 3m (d), 5J (a), 3M (d) 4J (a/d), 3m (a) 4J (a/d), 3M (a) 5dim (a/d/a), 5J (d/a/d)

Comentrios
Seqncia de intervalos descendentes intercalada por arpejos de trades. Para a seqencia do compasso 28 (ver Ex. 1.20 p. 81) desta dissertao

O trecho do compasso 46 semelhante ao do compasso 28 em Apanhei-te cavaquinho. Os trechos dos compassos 67-69 e 7577 so semelhantes ao 22-25 e 30-31 de Ticotico no fub.

Ingnuo Rosa Costura de choro

60 18-19; 82-83 23-25 31-33

Adotamos o uso da letra /P/ para representar passagens de 2M ou 2m descendentes. O trecho em 14-15 idntico ao trecho 1819 e 82-83 de Rosa. A maior dificuldade dos trechos 20-21 e 28-29 a extenso aguda onde se d a ocorrncia. No exemplificamos os trechos dos compassos 125 e 173 porque correspondem ao incio de 111, 115, 117, etc.

Choro pro Z

14-15 20-21; 28-29 21-22; 29-30 22-23; 30-31

Sambadalu

6-7 111, 159 115, 163 117, 165 119, 167 123, 171 127, 175

6M(d), 7m(a) 6m(d), 3m(a), 6M(a) 5J(a), 3m(d), 2m(a), 5J(a), 3M(d) 5J(a), 3m(d), 2m(a), 5J(a), 3m(d) 5J(a), 3m(d), 2m(a), 5J(a), 2M(d) 5J(a), 3m(d), 2m(a), 6M(a), 3m(d) 7m(a), 2M(d), 3M(d), 3m(a), 2M(d), 5dim(d)

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Carvalho (1982) apud Rubim (2000) demonstra em seu livro O Processo Didtico que a decupagem de um problema uma abordagem muito eficiente no estudo tcnico de um trecho complexo.
CARVALHO (1982), discutindo a teoria gestaltista, aponta a seguinte hiptese: quando o estmulo S simples, o insight imediato; se o S complexo e o educando se encontra em fase imatura, as primeiras reaes ou respostas R sero incorretas, at que surge o insight completo (Rubim, 2000, p. 27).

Aps explicao da relao estmulo-resposta (S-R) Rubim (2000) aponta princpios adaptados da teoria de Carvalho (1982) que podem facilitar o ensino-aprendizagem do canto. Para o estudo das seqncia de intervalos fizemos uso do desdobramento proposto por Rubim (2000) Se a aprendizagem complexa, desdobrar seus elementos em sucessivos S simplificados, obtendo insights imediatos para cada elemento (p. 28). O desdobramento das seqncias de intervalos listadas no Quadro 3.3 resultou em S simplificados semelhantes aos intervalos isolados apresentados no Quadro 3.2. No entanto, verificou-se na prtica que o estudo tcnico realizado para solucionar os trechos complexos do Quadro 3.3 foi mais responsvel por trazer melhoras significativas para os trechos do Quadro 3.2 do que o caminho contrrio. Foi constatado durante estgio docente e em minha prtica vocal individual que o estudo de um trecho musical simples, como por exemplo, o treinamento de um nico salto, muitas vezes, no funcionava como um estudo preparatrio para uma seqncia de intervalos mais complexa. Verificou-se que este fato especfico era anlogo uma tendncia geral recorrente no estudo do canto. Durante a experincia prtica notou-se que uma dificuldade tcnica simples permanecia por muito mais tempo na execuo de uma pea do que uma dificuldade tcnica complexa. Muitas vezes, somente aps decupar um trecho de grande desafio vocal que se identificava a pequena dificuldade tcnica contida nele.

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Para a soluo dos desafios tcnicos apontados no Quadro 3.3, primeiramente foi feito a decupagem das seqncias de intervalos e aos S simplificados foram aplicados exerccios semelhantes aos indicados para o quadro 3.2. Posteriormente, as seqncias de intervalos foram reagrupadas e treinadas em vocalizes formulados a partir da frase original, como exemplificado no estudo detalhado de Apanhei-te Cavaquinho a seguir. No Quadro 3.4 so apresentados os compassos de ocorrncia de escalas longas ou complexas que foram identificadas como trechos de dificuldade tcnica neste estudo. Bordaduras ou passagens cromticas so muito comuns neste repertrio dos choros mas isso no representou um desafio tcnico muito grande. Entretanto, os trechos cromticos mais longos, como aqueles identificados em Tico-tico no fub e Apanhei-te cavaquinho, so aqui selecionados como pontos de dificuldade. Outro fraseado meldico que representou grande desafio tcnico neste estudo dos choros foi a escala de tons inteiros presente na melodia de Choro pro Z.
QUADRO 3.4: PASSAGENS COM ESCALAS LONGAS E DE TONS INTEIROS EXIGEM UNIFICAO DOS REGISTROS, ESTABILIDADE NA EMISSO E ACUIDADE AUDITIVA

Nome do choro Tico-tico no Fub

Compassos 34-36 68-70

Descrio
Ponto de dificuldade no cromatismo presente no compasso 35. (Extenso L2 F#4) Escala descendente de Sol4 a D3. A maior dificuldade manter qualidade de fala na emisso do Sol4 Trechos em que recorrente a execuo com impreciso meldica, em especial nos cromatismos dos compassos 6 e 14. Trechos onde recorrente a execuo com impreciso meldica, em especial na frase do compasso 59 e cromatismo dos compassos 62 e 63. Escala descendente de tons inteiros seguida de variao ao final (Extenso Mib4 F2).

Apanhei-te cavaquinho Rosa Choro pro Z

5-7 13-15 58-61 62-64 17-19

Para solucionar as dificuldades tcnicas dos trechos selecionados no Quadro 3.4 foi necessrio o treinamento de vrios aspectos vocais como o estudo do apoio e controle respiratrio descritos no item 1.2 (ver p. 25); treinamento da emisso equilibradas de vogais e consoantes a partir de exerccios propostos no item 1.4 (ver p. 51); treinamento de exerccios de agilidade para peas como Apanhei-te Cavaquinho e Tico-tico no fub (ver Ex. 1.20, p. 81)

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indicados no item 1.5 (ver p. 71); e estudo para estabilizao e unificao dos registros vocais indicado no item 1.6 (ver p. 82). Alm disso, estes trechos exigiram melhora da acuidade auditiva que foi alcanada atravs de exerccios tradicionais de percepo musical e de vocalizes especficos como o exerccio 9.20 de Miller, apresentado no Exemplo 1.23 (ver p. 86) desta dissertao. Os desafios da escala de tons inteiros so discutidos no estudo detalhado de Choro pro Z a seguir. O Quadro 3.5 contm arpejos que foram identificados como trechos de dificuldade nos choros. Os arpejos selecionados so descritos com nmeros que correspondem aos graus do acorde. Usamos /b/ para representar o abaixamento de " tom em teras, quintas e nonas; o 1 representa a fundamental; M adicionado s stimas maiores, o 7 sozinho corresponde a stima menor e o 7dim corresponde a stima diminuta. Em acordes com mais de 4 notas em que aparecem graus repetidos em alturas diferentes - como no arpejo de acordes diminutos de Ingnuo e Um a zero - os graus correspondentes extenso mais grave foram sublinhados.

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Os estudos dos arpejos selecionados no Quadro 3.5 foram realizados a partir de adaptaes de vocalizes como o exerccio 4 de Rubim (2008) (ver Ex. 1.17, p. 71), e os exerccios 7.14 e 3.18 de Miller (ver Ex. 1.18 e 1.20, p. 71 e 81) que tradicionalmente so feitos com base em trades perfeitas (1 3 5 8 5 3 1) ou (8 5 3 1). Finalizando o item de anlise interpretativa dos choros, o Quadro 3.6 apresenta trechos de frases longas que tanto nos choros de andamento lento quanto nos choros de agilidade foram identificados como trechos de difcil execuo precisa.

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QUADRO 3.6: TRECHOS QUE EXIGEM ESTUDO DE SUSTENTAO PARA REALIZAO DE FRASES E NOTAS LONGAS

Nome do choro Apanhei-te cavaquinho

Compassos 0-8; 9-16

Descrio
A parte A divide-se em dois trechos que devem ser articulados e ligados do comeo ao fim. O aumento do andamento facilita a quantidade de ar necessria, mas exige mais agilidade para a articulao clara do texto. Dentre todos os choros, nestes trechos encontramos o maior desafio para o domnio do controle respiratrio Trechos de frases longas que se tornam mais difceis porque o andamento lento. Dificuldade especfica de emisso estvel da nota final, porque se localiza numa regio muito grave da extenso. Trechos de frases longas que se tornam mais difceis porque o andamento lento. Dificuldade acentuada por conta de um ritardando que optamos fazer para a finalizao do arranjo Sambadalu a pea com mais ocorrncias de trechos de sustentao de notas longas. Apresentaremos explicao detalhada no estudo especfico sobre a pea no item 3.3

Um a zero Ingnuo

34-40; 41-50; 74-82 8-12; 12-16; 26-30 40 20-24; 32-36 17; 18; 19-22; 23-25; 37-39; 40; 41-42; 49-50; etc.

Rosa Choro pro Z Sambadalu

Para solucionar os desafios das frases ou notas longas verificou-se a necessidade de treinamento avanado do ataque e finalizao (ver item 1.1, p. 17); apoio e controle respiratrio (ver item 1.2, p. 25) e treinamento da habilidade de sustentao (ver item 1.5, p. 71) que atender tanto os desafios das frases com notas longas quanto os trechos de agilidade selecionados que no possuem pausas para renovar a respirao. 3.3 ESTUDO DETALHADO DE TRS CHOROS A descrio detalhada do estudo tcnico vocal de trs choros tem como objetivo principal exemplificar momentos relevantes do processo de aprendizado e do treinamento tcnico vocal que de certa forma foi aplicado aos 8 choros aqui selecionados. A transcrio de gravaes de aulas com Rubim que ocorreram ao longo do Programa de Mestrado constituem as bases deste relato sobre o estudo detalhado de Apanhei-te Cavaquinho como exemplo dos choros de agilidade, Choro pro Z exemplificando os choros de andamento lento e Sambadal como exemplo de choro de carter hbrido e sem letra.

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A seqncia de aquecimento vocal adotada ao longo dos 28 meses de aula com Rubim variou de acordo com minha evoluo tcnica e as necessidades do repertrio. Foi transcrito abaixo a seqncia dos exerccios vocalizados no aquecimento vocal proposto por Rubim (2009) na aula do dia 30 de maro de 2009 que foi tambm a primeira aula onde se trabalhou o choro Apanhei-te Cavaquinho. Nesta aula em especial, aps a realizao do segundo vocalize, Rubim surpreendeu-se com minha resposta vocal rpida e eu me senti na obrigao de confessar que tinha aquecido a voz antes de ir pra aula naquele dia. Rubim aprovou minha atitude e surgiu um dilogo interessante sobre a importncia de alunos mais avanados cuidarem do prprio aquecimento antes de irem para uma aula de canto: Depois de um certo nvel tem que aquecer antes de ir pra aula, j chegar na aula pronta (diz Rubim, 2009). Essa atitude permite que o aluno aproveite o momento com o professor para tirar dvidas do repertrio ao invs de passar quase a aula toda tentando estabilizar a emisso vocal. claro que isso no se aplica a alunos iniciantes que ainda esto descobrindo como funciona a prpria voz e os devidos recursos para trein-la. No terceiro vocalize Rubim sinalizou minha dificuldade em manter a estridncia esperada pelo exerccio ao atingir a regio aguda: est subindo pra voz de cabea (Rubim, 2009) referindo-se presena de soprosidade na voz. Na primeira tentativa de corrigir esta falha busquei manter a qualidade da voz de peito na subida para a regio aguda e acabei imprimindo muito peso na emisso. Novamente Rubim alertou: No no peso, na estridncia. Tentei mais uma vez aumentando a nasalidade e no meio da escala houve uma quebra de passagem de registro e fui interrompida por Rubim mais uma vez isso peso, isso machuca (Rubim, 2009). Finalmente na quarta vez que realizei o vocalize, depois de ouvir Rubim exemplificando e de fazer algumas tentativas apenas com o /nha-nha-nha/ suprimindo a slaba /ca/ consegui fazer o exerccio original de maneira satisfatria, e em seguida Rubim

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(2009) comenta: viu, no pode fazer fora, quando faz fora no vai pra esse buraco referindo-se a colocao adequada. Depois de encontrar a colocao adequada fiz o vocalize com mais facilidade algumas vezes e questionei: No est sem volume agora? (Rezende, 2009) e Rubim respondeu pra ser assim [...] eu no coloco muito volume mas eu coloco muita ponta (Rubim, 2009) referindo-se a emisso com ressonncia alta e frontalizada promovida pelo uso correto da consoante ["] (ver item 1.5, p. 71). A descrio desta passagem da aula com Rubim busca exemplificar as etapas percorridas entre a compreenso terica de um conceito e sua aplicao prtica eficiente.

EXEMPLO 3.2: Vocalizes de aquecimento em aula com Rubim em (30/03/2009).

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3.3.1 Apanhei-te cavaquinho Ao cantar Apanhei-te Cavaquinho pela primeira vez em aula com Rubim em (30/03/2009) apresentei dificuldades evidentes na parte B da pea, pois naquele momento eu no havia estudado o trecho devidamente, o que quer dizer que eu ainda tinha dvidas sobre as notas da melodia. A principal dificuldade tcnica verificada na parte B de Apanhei-te Cavaquinho consiste nas sucessivas seqncias de intervalos, conforme exemplificado no Quadro 3.3 (ver p. 128). A primeira seqncia identificada [6m (d/a/d/a), 7dim (d)] surge logo nos primeiros compassos (16-17) e na aula com Rubim, a busca por uma soluo tcnica comeou por esta frase. A seguir, apresentado em formato de citao a transcrio dos dilogos ocorridos neste momento da aula, enquanto Rubim sugeria solues para a frase mencionada dos compassos (16-17). Na transcrio, os trechos destacados em itlico correspondem aos meus comentrios a fim de esclarecer os dilogos e a letra da frase musical transcritas entre barras //.
Rubim (tocando os intervalos no piano) O problema est aqui, voc no pode sonorizar ela (referindo-se a nota grave). Voc mira ela e no sonoriza. Rezende (tento cantar o trecho) /hoje cantando o apanhei-te cavaquinho/ (sou interrompida por Rubim que alerta sobre a afinao estar mais baixa do que est escrito na partitura) Rubim Ela (a nota grave) est abaixo do que . Rezende (treinamos ento somente o trecho) /ei-te ca-va-qui-nho/ (tentando manter a leveza na emisso das notas graves canto a frase umas duas vezes e na verdade percebo que estou em dvida sobre qual o intervalo que deveria cantar. Tento ento marcar quais so as notas do intervalo vocalizando /ta-ra/ e Rubim interrompe me orientando). Rubim No, no pode fazer /ta-r/ (imitando meu movimento facial referindo-se a queda brusca do maxilar na ida para o grave e em seguida Rubim exemplifica) /ta-r/ (utilizando-se da vogal nasal // e movimento facial equilibrado para exemplificar que a emisso deve se manter estvel como se a distncia do intervalo entre as notas se alongasse na horizontal e no na vertical com eventual queda do maxilar). Rezende (tento mais uma vez) /ei-te ca-va-qui-nho/ Rubim , voc no pode descer a face se no voc no volta rpido pro r (R4 da melodia. Na poca da aula eu estava estudando a pea na tonalidade de R maior. Atualmente canto este choro em D maior). Rezende T Rubim Faz pra mim oh /pi-pi-pi-pi-pi-pi/ (substituindo toda a frase musical pela slaba /pi/) Rezende /pi-pi-pi-pi-pi-pi/ (fao o exerccio proposto mas continuo deixando cair a face na emisso das notas graves) Rubim (me corrigindo) Oh, tudo em cima, oh. (demonstrando o movimento facial) Rezende (fao mais uma tentativa) /pi-pi-pi-pi-pi-pi/ Rubim Isso, mas olha, voc est colocando o r alto e f baixo.(referindo-se a afinao inadequada das notas)

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Rezende (repito o exerccio mais uma vez) /pi-pi-pi-pi-pi-pi/ Rubim Isso. Rezende (animada por conseguir realizar a frase com a slaba /pi/ experimento cantar o trecho com a letra) /ei-te-ca-va-qui-nho/ Rubim Isso, voc tem o /nha-tcha-ca-va/ (selecionando os fonemas aproximados das consoantes a serem articuladas Rubim prope um novo exerccio) Rezende /nha-tcha-ca-va/ (2 vezes) Rubim Agora faz /nhe-tche-que-ve/ (Sugerindo uma variao do anterior) Rezende /nhe-tche-que-ve/ (2 vezes) [...] (Resumindo, Rubim demonstra um erro na emisso do segundo R4 que apresentava uma afinao um pouco mais alta do que a desejada e ento conclui explicando o procedimento adotado) Rubim Voc viu o que que eu fiz? Eu botei o /pi-pi-pi-pi/ que uma slaba s. Depois eu pego os fonemas consonantais e coloco uma vogal s porque quando troca tudo o crebro enlouquece, ele no tem parmetro. Rezende Voc diminuiu o S, n? (pergunto fazendo referncia ao procedimento de ensinoaprendizagem descrito na dissertao dela e que foi citado anteriormente nesta dissertao na explicao do Quadro 3.3) Na verdade voc est subdividindo o S, no ? Rubim Exatamente [...] (Comentamos vrias experincias realizadas com esse procedimento e voltando ao estudo da pea canto a frase inteira do compasso 16 a 19 num andamento um pouco mais lento) Rezende /hoje cantando o apanhei-te cavaquinho eu fico louca fico quente fico como um passarinho a cantar/(mas durante a execuo desconfio que somente as notas do primeiro compasso esto corretas e questiono). Mas est tudo certo isso aqui? (referindo-me as notas da melodia) Ou estou cantando qualquer nota? Rubim Na hora de decupar, se o seu foco a posio de ressonncia a nota no importa. Claro que voc est buscando acert-la mas voc est focando neste problema aqui (referindo-se a emisso frontalizada e equilibrada trabalhada com as slabas /pi-pi-pi-pi/ anteriormente) [...](Conferimos a melodia com auxlio o teclado e eu canto a frase inteira duas vezes em andamento mais lento e Rubim fecha com o comentrio) Rubim As decidas esto imprecisas. Rezende as notas graves? Rubim Sim, as notas graves. Rezende (repito a frase mais uma vez num andamento no muito rpido, me dou conta das imprecises e comento) , eu vou ter que estudar esse trecho, na verdade, acho que com /pi-pipi-pi/ (fazendo referncia ao exerccio realizado com a vogal [i] que em acordo com Miller (1996) ajuda na realizao de uma emisso mais frontalizada) (ver Item 1.4 desta dissertao, p. 51) Rubim Claro, porque voc vai decupar seus problemas. Problema com nota com essa variedade enorme de fonemas no anda (afirmando que o desdobramento do estmulo uma boa soluo). Rezende T. (concordando com Rubim) (Aula de canto com Rubim, 30/03/2009, RJ).

Na finalizao da aula ainda fao um comentrio sobre uma passagem de Costura de choro na qual senti dificuldade semelhante do trecho que havamos estudado em Apanhei-te Cavaquinho. Esta observao foi a origem dos Quadros 3.2 a 3.6 apresentados neste Captulo e desenvolvidos quase um ano depois desta aula. Os trechos considerados semelhantes na

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poca encontram-se no Quadro 3.3 (ver p. 128) e correspondem ao compassos (23-25) em Costura de Choro e (16-19) em Apanhei-te Cavaquinho. O estudo de Apanhei-te Cavaquinho sob orientao de Rubim continuou por alguns meses simultaneamente ao estudo de Ingnuo, Costura de Choro e Choro pro Z. As dificuldades encontradas na parte B de Apanhei-te Cavaquinho s apresentaram uma melhora mais consistente nas gravaes analisadas de aulas em junho de 2009. Isso se justifica porque depois de sanadas as dificuldades de emisso equilibrada de uma melodia que apresenta muitas sequncias de saltos diferentes, o novo desafio foi cant-la com preciso num andamento bastante rpido. Acompanhada por Vitor Gonalves ao piano gravei Apanhei-te Cavaquinho em outubro de 2009 no estdio Zaga no Rio de Janeiro. A gravao foi realizada com dois propsitos: (1) registro do meu processo de estudo dos choros; e (2) produo de portflio para candidatura em processo seletivo de doutorado nos Estados Unidos. Pode-se dizer que essa gravao cumpriu as duas funes s quais se destinava. Primeiramente fui selecionada para a audio do programa de doutorado (DMA) do New England Conservatory (NEC) em Boston; e o objetivo de registrar minha evoluo no estudo dos choros confirmou, mais uma vez, que o registro de uma interpretao em udio de alta qualidade, seguido de uma audio detalhada, claro, uma ferramenta muito eficiente no estudo vocal. A gravao de outubro de 2009 permitiu que eu identificasse que, mesmo com toda a minha dedicao, a parte A de Apanhei-te Cavaquinho apresentava uma lacuna de preciso na emisso de dois pequenos trechos (compassos 6 e 14) que apresentam cromatismos identificados como pontos de dificuldade no Quadro 3.4 (ver p. 130). A escuta detalhada desta gravao ao lado de Rubim permitiu que eu reconhecesse essa lacuna antes da audio do doutorado que ocorreu em fevereiro de 2010. Esse fato permitiu que eu me preparasse melhor para a audio do NEC e durante o ms de janeiro

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realizei um estudo dirio das peas que iria apresentar na audio. Seguindo sugesto de Dominique Eade, com quem tive aula preparatria para a audio, fiz um arranjo a cappella criando um pout-pourri com um trecho de Sambadalu, Apanhei-te Cavaquinho e O Ovo. Nesta segunda fase do meu estudo os compassos 6 e 14 de Apanhei-te Cavaquinho receberam a devida ateno. Apesar de no ter sido aprovada no programa de doutorado do NEC, aps a audio, recebi um feedback muito positivo de Dominique Eade a respeito da minha apresentao, uma vez que ela compunha a banca do exame de performance. Alm disso, o reconhecimento tardio de uma dificuldade tcnica pequena, muito mais simples do que outras exaustivamente investigadas e solucionadas logo nos primeiros meses de estudo, apontou ajustes relevantes para a abordagem metodolgica de estudo do canto que esta pesquisa busca desenvolver. 3.3.2 Choro pro Z Choro pro Z foi composto por Guinga especialmente para o saxofonista Z Nogueira. Aldir Blanc escreveu os versos interessantes que completam esta obra. A primeira gravao deste choro de 1993 e foi lanada no CD Delrio Carioca pela gravadora Velas. Participam desta gravao: Lcia Helena (voz); Guinga (violo); Nico Assumpo (baixo acstico); Paulo Malaguti (teclados); Z Nogueira homenageado (sax soprano); e Paulo Srgio Santos (sax soprano). Em minha experincia pessoal, o trecho de maior dificuldade em Choro pro Z consiste na escala de tons inteiros que ocorre nos compassos (17-19) conforme foi apontado no Quadro 3.4 (ver p. 130). Aps anlise de gravaes de aulas com Rubim comparadas minha primeira gravao deste choro realizada em aula com Borgani em outubro de 2007, pude conferir que um ano e meio depois (maio/2009), eu ainda apresentava certa insegurana na execuo da escala de tons inteiros. Somente na gravao de outubro de 2009 este trecho interpretado de forma mais segura (ver gravaes no anexo I). 139

Outros pontos de dificuldade considerados significativos durante o estudo da pea foram: a extenso de duas oitavas (Quadro 3.1, ver p. 125); a sequncia de saltos localizada prximo ao extremo agudo da minha extenso vocal, compassos (20-22 e 28-29) (Quadro 3.3, ver p. 128); e os arpejos do compasso 27, conforme Quadro 3.5 (ver p. 132), que tem sua dificuldade acentuada pela ocorrncia de um intervalo de 3a maior ascendente entre eles. A transcrio de aula com Rubim no dia 06 de abril de 2009 contm as informaes do relato a seguir. Conforme modelo adotado para apresentao do estudo detalhado de Apanhei-te Cavaquinho no item anterior 3.3.1, trechos selecionados desta transcrio so apresentados em formato de citao neste item. Em um momento de duplo aprendizado (intrprete-professora), quase no fim da aula, pedi superviso a Rubim sobre como orientar os alunos no estudo de dois trechos de dificuldade mais evidente em Choro pro Z: (1) os arpejos do compasso 27; e (2) a escala de tons inteiros nos compassos (17-19). Para apontar novas solues Rubim partiu da minha prtica dos referidos trechos e das dvidas que eu trazia. Mostrei uma adaptao do vocalize com a trade perfeita (8 5 3 1) e a slaba /pi/ (ver Ex. 3.2, p. 135) que realizei como proposta de exerccio para o trecho do compasso 27.

EXEMPLO 3.3: adaptao do exerccio 4 de Rubim (ver Ex. 1.17, p. 71) para treinamento da dificuldade tcnica no compasso 27 em Choro pro Z.

Diferente da minha proposta, Rubim sugere pensar na sobreposio de teras menores presente nos arpejos ao invs de pensar na seqncia inteira de quatro notas. Apoiada na idia de reagrupamento e no princpio do desdobramento adaptado de Carvalho (1982) apud Rubim (2000) ela sugere o desmembramento do acorde em unidades menores. Pensa no

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agrupamento de duas em duas notas e esquece o intervalo que est entre os arpejos (Rubim, 2009). O exemplo 3.4 a seguir demonstra essa mudana de acentuao proposta acima.

EXEMPLO 3.4: mudana de acentuao sugerida por Rubim como caminho de soluo para trecho do compasso 27.

Aps a explicao e execuo do exemplo acima, consultei Rubim sobre dvidas que eu tinha a respeito de insistir ou no com os alunos pela compreenso harmnica presente num trecho de dificuldade. Perguntei a ela se o estudo aprofundado da harmonia facilita ou cria mais uma dificuldade para o aluno de canto que est treinando trechos como o do compasso 27.
Rubim voc sabe que dependendo da situao voc vai fazer uma escolha ou outra. Tem horas que eu no posso pensar na harmonia e eu tenho que pensar intervalarmente e mapear as alturas intervalares sinestesicamente. E tem horas que s a harmonia me salva, ento no h uma regra. Ento, como professora voc prepara as duas opes e d ao aluno a chance de escolher. Rezende (refletindo sobre como escrever a dissertao) Tudo vai ter que entrar como sugesto de caminho, porque no d pra afirmar: este o caminho. Porque o caminho no existe, n? Cada um recebe a informao de um jeito. Quando eu recebo uma aluna que baixista, pra ela pensar em funo harmnica excelente, mas ela tem pouqussima conscincia da prpria voz. Eu parto da vantagem que ela j tem. (Continuo falando exemplificando meu discurso com a aluna) Voc sabe a nota, agora precisamos malhar a sua musculatura para que voc seja capaz de cantar essa nota que voc j sabe qual . (Aula de canto com Rubim, 06/04/2009, RJ).

Ainda na mesma aula, surge a polmica sobre como estudar a escala de tons inteiros e mais uma vez Rubim sugere a soluo de agrupamento de duas em duas notas com base no note-grouping (Thurmond, 1981). Na verdade, ela prope uma soluo muito semelhante anterior com a nica diferena que o fraseado deste trecho mais longo: as notas devem ser acentuadas de duas em duas at que o ouvido se acostume com essa melodia (Rubim, 2009). Conversando a respeito dos perigos dessa soluo de estudo, Rubim e eu, em acordo com

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Miller (1996), acreditamos que depois que o aluno tem domnio da relao intervalar presente nesta melodia ele deve buscar o domnio do legato e liberdade na marcao rtmica, uma vez que essa acentuao proposta no foi feita por uma escolha esttico-interpretativa. 3.2.3 Sambadal Sambadalu foi composto por Marco Pereira especialmente para cantora brasileira Luciana Souza, radicada nos Estados Unidos h mais de 10 anos. A primeira vez que tive contato com essa pea foi ouvindo a gravao de Luciana Souza no CD Brazilian Duos II (2005), mas a experincia mais marcante foi quando assisti um show ao vivo no qual ela interpretou a pea acompanhada por Romero Lubambo. Em 5 de junho de 2007, no Teatro do SESI em So Paulo, presenciei o depoimento de Souza contando que recebeu a partitura deste samba-choro, como um presente de Marco Pereira, apenas dois dias antes de realizar a gravao. O depoimento de Souza, que poderia se transformar em uma lenda, foi confirmado pessoalmente por Pereira quando eu assistia suas aulas de harmonia e improvisao como aluna visitante na UFRJ em agosto de 2009. E eu fiquei ainda mais impressionada com o depoimento de Souza, quando comecei a estudar a pea e me deparei com uma infinidade de desafios tcnicos. Durante o estudo desenvolvido, alm da gravao de Luciana Souza, tive como referncia a gravao instrumental de Marco Pereira e Gabriel Grossi lanada no CD Afinidades (2005) Diferente do estudo dos choros descritos anteriormente, as tentativas de vocalizar Sambadalu, com o devido apoio da partitura cedida pelo compositor (ver anexo IV), s teve incio aps a experincia do estgio docente, momento em que eu j estava mais segura com meu desenvolvimento tcnico. Por esta razo meu estudo meldico desta pea foi mais independente. A primeira aula com Rubim para mostrar meus progressos em Sambadalu foi em 07 de julho de 2009. A seguir, so descritos os trechos mais relevantes desse encontro. 142

Como a pea foi composta para violo e voz, depois que Pereira me enviou a partitura por correio eletrnico, iniciei meu estudo com apoio do violo. No sou exmia violonista, mas me acompanho tocando harmonias de vrias peas que canto e tambm utilizo o instrumento para compor. At hoje no sou capaz de tocar a parte que foi escrita para o violo em Sambadalu, mas aprendi e memorizei a melodia vocal na ntegra dobrando voz com o dedilhado ao violo. A aula descrita a seguir consiste em minha primeira apresentao da pea a Rubim cantando e tocando a melodia no violo. Nesta data eu j era capaz de tocar e cantar a pea at o compasso 96, mas Rubim me interrompe logo no compasso 25 para questionar aspectos da ressonncia. Segundo Rubim, o som estava muito preso, como se estivesse engolido, muito provavelmente por causa da grande dificuldade tcnica implcita em tocar e cantar uma pea dessa natureza em sua fase inicial de estudo. Nesta primeira interrupo Rubim sugere que eu direcione o som para o dente, referindo-se aos incisivos superiores. Mais precisamente ela estava solicitando que eu realizasse uma emisso com o foco de ressonncia mais frontalizado. Como apresentei dificuldades imediatamente, optamos por diminuir o andamento do metrnomo de 80 bps. para 75 bps. e a execuo foi facilitada. Mais adiante foi trabalhado em aula o trecho do compasso 33-37 em que foi identificada uma quebra de passagem de registro entre peito e cabea. Para solucionar o problema desta passagem, no foram adotados exerccios especficos, mas apenas o alerta de Rubim foi suficiente para que eu fizesse uma mudana no foco de ressonncia buscando estabilidade. Depois de apresentar o trecho estudado por completo (1-96) Rubim disse: isso mesmo que voc est fazendo. Agora repetir, repetir, repetir (Rubim, 2009). Durante o dilogo de finalizao da aula, em que eu perguntava sobre a estabilizao vocal, ela ainda

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explica: A estabilidade facilita o estudo, no um elemento a mais para complicar. Ela limita, estabiliza e por isso liberta (Rubim, 2009). importante destacar que neste momento de estudo com Rubim, praticamente no utilizou-se o momento da aula para fazer aquecimento vocal ou para corrigir notas erradas na melodia. Quanto mais se aproximava o final do programa de mestrado, mais eu identificava a conquista de autonomia no estudo das peas. Esse fato, na verdade, significa que a estratgia defendida por Rubim (2000) de ensino emancipado do canto estava funcionando comigo tambm. Alm do trabalho para estabilizao da ressonncia proposto por Rubim, outro aspecto aprimorado em Sambadalu, com base em Miller (1996), foi o estudo de dinmica em alguns trechos da pea. Porm, da mesma forma que Miller defende que o estudo dos vocalizes de sustentao devem ser realizados aps a aquisio de certo domnio tcnico vocal, tambm os exerccios de dinmica propostos por ele exigem certa estabilidade. O Exemplo 3.5 apresenta o exerccio de dinmica 13.3 de Miller (1996) e sua aplicao em um trecho de sustentao selecionado de Sambadalu. Em acordo com Miller, o incio do estudo de dinmica somente foi possvel em uma fase mais adiantada do treinamento de Sambadalu e considera-se que este um dos aspectos da pea que ainda merece ser mais investigado.

EXEMPLO 3.5: Exerccio 13.3 de (Miller, 1996, p. 176) e trecho com nota longa em Sambadalu.

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Em meados de agosto de 2009 Pereira me forneceu uma partitura MIDI129 de um arranjo que ele havia feito para um quarteto de violes. A partitura MIDI se demonstrou um elemento facilitador do meu estudo uma vez que eu conseguia toc-la no programa de computador Sibelius em qualquer andamento desejado. Em setembro de 2009, em parceria com o pianista Vitor Gonalves, intensifiquei minha prtica de Sambadalu com o objetivo de registrar em estdio o estgio do processo de estudo com uma nova instrumentao (piano e voz), e tambm enriquecer meu portflio com a gravao de uma pea instrumental vocal e sem letra. Para escolha das slabas utilizadas no scat singing130 transcrevi as slabas utilizadas por Luciana Souza nos primeiros 100 compassos da sua gravao para ter suas escolhas silbicas como referncia e, a partir delas, criei meu prprio conjunto de vocbulos.

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Musical Instrument Digital Interface (MIDI) Interface Digital para Instrumentos Musicais Scat singing uma tcnica de improvisao vocal presente no Jazz que utiliza-se de vocbulos sem formao de palavras.

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CONCLUSO

Esta pesquisa verificou que a aplicao prtica dos conceitos tericos obtidos na literatura fundamentada na fisiologia pode otimizar o desenvolvimento individual do intrprete no estudo vocal de um repertrio especfico de choros. Embora seja evidente que o aconselhamento tcnico profissional contribua para o aprimoramento de qualquer cantor, nem todo intrprete procura um professor de canto e, muitas vezes, no imprescindvel que ele o faa para cantar de maneira satisfatria um repertrio de pouca complexidade. No entanto, aos cantores que aspiram conciliar a carreira de intrprete paralelamente carreira de professor de canto, o conhecimento do funcionamento vocal e da fisiologia do aparelho fonador so ferramentas essenciais. Para o cantor profissional, seja ele lrico ou popular, defende-se que o aperfeioamento tcnico vocal consiste no caminho mais seguro para o seu desenvolvimento. O conhecimento da fisiologia, como o estudo aqui realizado a partir de Miller (1996), pode proteger o cantor de causar danos ao seu aparelho vocal, alm de ampliar sua percepo para identificar lacunas de aprendizagem e, principalmente, capacit-lo com um leque de solues tcnicas eficazes. Partindo desta premissa, neste trabalho foram investigados 8 aspectos tcnicos vocais selecionados de Miller (1996), considerados fundamentais no estudo do canto popular. Com base na bibliografia da fonoaudiologia somada a literatura produzida por outros professores de canto que ora investigam o funcionamento vocal, ora relatam suas experincias pessoais, buscou-se ampliar a discusso em cada aspecto selecionado de Miller. O resultado dos dilogos entre as afirmaes de Miller (1996) e as opinies dos outros autores consultados no Captulo 1 permite a visualizao de uma ocorrncia maior de semelhanas do que diferenas entre as condutas adotadas no estudo tcnico vocal de cantores populares ou lricos.

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Verificou-se neste estudo que a principal diferena entre o canto popular e o canto lrico est relacionada escolhas estticas e interpretativas de cada estilo e no preparao do instrumento. Deste modo, o estudo tcnico vocal pode ser muito semelhante para os cantores das duas reas. Outro achado importante desta pesquisa foi a constatao de que existe uma ordem mais eficaz para a realizao dos exerccios tcnicos vocais. A partir da prtica docente e de minha experincia pessoal como cantora, foi constatado, por exemplo, que antes de conquistar uma emisso vocal livre e estvel muito difcil que um intrprete consiga se aprimorar em outros aspectos interpretativos, tais como o estudo da dinmica ou do legato. Neste sentido, aspectos vocais como agilidade e sustentao so amplamente discutidos no item 1.5 do Captulo 1 a fim de explicitar porque a execuo de uma nota longa pode ser muito mais difcil que um trecho que exige agilidade vocal. A utilizao do repertrio de choros demonstrou que ele uma ferramenta ainda mais eficaz para o estudo tcnico vocal do que o que foi previsto inicialmente. O estudo do repertrio de 8 choros pr-selecionados, devidamente descrito no Captulo 3, confirmou as duas hipteses iniciais: (1) para se cantar choros preciso um grande domnio tcnico do instrumento vocal e (2) o estudo sistemtico do choro cantado uma opo para aquisio de domnio tcnico vocal aplicado ao repertrio de msica brasileira. Entretanto, alm de confirmar as primeiras hipteses desta pesquisa, a prtica deste repertrio possibilitou duas outras constataes: (3) uma dificuldade tcnica simples, muitas vezes, pode acompanhar um intrprete por mais tempo do que um problema complexo, e (4) uma das funes do choro, como ferramenta de estudo tcnico vocal, evidenciar as lacunas de desenvolvimento tcnico do cantor. A partir da anlise das gravaes coletadas durante estgio docente, foi evidenciado que o aluno que apresentava um rendimento mdio/bom na interpretao de uma cano

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pouco complexa, realizava, muitas vezes, uma performance desastrosa quando tentava interpretar um choro. Por outro lado, esta ampliao do problema, promovida pelo uso do repertrio do choro, permitiu a busca por solues destas dificuldades vocais pouco evidentes durante a execuo de um repertrio menos complexo. Percebeu-se na prtica docente que um problema tcnico simples permanecia por muito tempo na interpretao do aluno, por conta da sua dificuldade em identific-lo como uma lacuna no seu desenvolvimento. Neste sentido correto afirmar que o choro funciona como uma lente de aumento em cima dos problemas, o que pode ser muito eficaz no primeiro estgio de desenvolvimento tcnico vocal de um cantor, quando a sua percepo auditiva ainda no est muito apurada para os detalhes da emisso vocal. O repertrio de choro cantado traz tantos desafios tcnicos que raramente um cantor ir afirmar que consegue cantar tal melodia e ritmo sem um estudo prvio da pea em questo. O desenvolvimento tcnico de um cantor, assim como ocorre com qualquer instrumentista, vai determinar o tempo de estudo necessrio at que a melodia de um choro possa ser executada com preciso. Ainda vlido ressaltar que, muitas vezes, somente aps resolver os problemas mais difceis de uma pea que o intrprete conseguir localizar detalhes que ainda precisam ser trabalhados, porm de solues mais fceis. Diante da grande lacuna bibliogrfica que existe com relao a este objeto de estudo, optou-se por enfocar primeiramente a questo da tcnica vocal, a fim de atender s demandas fundamentais de cantores que ingressam no ensino acadmico de canto popular no Brasil. Para isso, o estudo de 8 choros cantados foi realizado sob um enfoque predominantemente meldico, ou seja, em que a primeira preocupao era indicar caminhos para uma emisso vocal livre e estvel. Por conta desta escolha, so apontadas aqui temas para pesquisas posteriores sob 3 aspectos considerados relevantes no estudo do choro cantado a saber: (1) estudo rtmico do choro e as possibilidades vocais relacionadas; (2) estudo das harmonias dos

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choros, linhas de baixo e sua relao com a melodia cantada; e (3) estudo sobre o improviso instrumental presente no choro e sua relao com s possibilidades do improviso vocal.

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FONSECA, Ademilde; BANDOLIM, Jac do; AZEVEDO, Waldyr. V se Gostas. Curitiba PR: Revivendo RVCD 145 FONSECA, Ademilde. A Rainha Ademilde & seus chores maravilhosos. Rio de Janeiro: MIS/Copacabana; MIS 024 / COLP 12094, 1977. __________________. A Rainha do Choro. Rio de Janeiro: RGE 1997. __________________. Ademilde Fonseca - 20 selecionadas. Rio de Janeiro: Inter Records 2000. GUINGA. Delrio Carioca. Rio de Janeiro: Velas, 1993. Israel e Isaas entre amigos. O Choro e sua Histria vol 2. (faixa 15- verso original de Rosa) So Paulo: CPC-UMES, 2005. Israel e Isaas entre amigos. O Choro e sua Histria vol 3. (faixa 15- verso original de Apanhei-te Cavaquinho) So Paulo: CPC-UMES, 2005. LEO, Nara. Coisas do Mundo. LP. Philips, 1969 MIRANDA, Carmen. The Brazilian Bombshell 25 hits (1939-1947). Estados Unidos: Legend. PEREIRA, Marco; GROSSI, Gabriel. Afinidade. Rio de Janeiro: Biscoito Fino, 2005. SILVA, Orlando. O Cantor Das Multides (Disc 1). Rio de Janeiro : Sony-BMG, 1995. SOUZA, Luciana. Brazilian duos II. Estados Unidos: Sunny Side, 2005

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ANEXOS I - CD de udio com 3 exemplos diferentes do estudo de Choro Pro Z. 1. Choro pro Z em aula com Cynthia Borgani - 11 de outubro de 2007 2. Choro pro Z em aula com Mirna Rubim - 06 de abril de 2009 3. Choro pro Z em estdio com Vitor Gonalves - 29 de outubro de 2009 Na faixa 1: o violo um playback gravado por Fernando Corra especialmente para este estudo So Paulo. Na faixa 3: piano e voz foram gravados simultaneamente no estdio Zaga Rio de Janeiro. II - CD de udio com gravao resultante de 3 choros estudados pela autora. 1. Sambadalu em estdio - 29 de outubro de 2009 2. Apanhei-te Cavaquinho/O Ovo em estdio - 29 de outubro de 2009 3. Choro pro Z em estdio - 29 de outubro de 2009 Todas as faixas foram gravadas por: Vitor Gonalves (piano) e Daniela Rezende (voz) no estdio Zaga Rio de Janeiro.

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ANEXO III Artigo publicado na Revista Fio da Ao sobre experincia de estgio docente e Bolsa REUNI

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ANEXO IV Partituras dos 8 choros estudados e Tabelas atualizadas do AFI

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