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VICE-REITORIA DE ENSINO DE GRADUAÇÃO E CORPO DISCENTE COORDENAÇÃO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA TEORIA DA
VICE-REITORIA DE ENSINO DE GRADUAÇÃO E CORPO DISCENTE COORDENAÇÃO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA TEORIA DA
VICE-REITORIA DE ENSINO DE GRADUAÇÃO E CORPO DISCENTE COORDENAÇÃO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA TEORIA DA

VICE-REITORIA DE ENSINO DE GRADUAÇÃO E CORPO DISCENTE

COORDENAÇÃO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA

TEORIA DA LITERATURA II

Rio de Janeiro / 2007

TODOS OS DIREITOS RESERVADOS À

UNIVERSIDADE CASTELO BRANCO

UNIVERSIDADE CASTELO BRANCO

Todos os direitos reservados à Universidade Castelo Branco - UCB

Nenhuma parte deste material poderá ser reproduzida, armazenada ou transmitida de qualquer forma ou por quaisquer meios - eletrônico, mecânico, fotocópia ou gravação, sem autorização da Universidade Castelo Branco - UCB.

U n3p

Universidade Castelo Branco.

Teoria da Literatura II. –

Rio de Janeiro: UCB, 2007.

112 p.

ISBN XX-XXXXX-XX-X

1. Ensino a Distância. I. Título.

CDD – 371.39

Universidade Castelo Branco - UCB

Avenida Santa Cruz, 1.631

Rio de Janeiro - RJ

21710-250

Tel. (21) 2406-7700 Fax (21) 2401-9696

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CoordenadoraCoordenadoraCoordenadoraCoordenadoraCoordenadora dedededede EducaçãoEducaçãoEducaçãoEducaçãoEducação aaaaa DistânciaDistânciaDistânciaDistânciaDistância Prof.ª Ziléa Baptista Nespoli

CoordenadorCoordenadorCoordenadorCoordenadorCoordenador dododododo CursoCursoCursoCursoCurso dedededede GraduaçãoGraduaçãoGraduaçãoGraduaçãoGraduação Denilson P. Matos - Letras

ConteudistaConteudistaConteudistaConteudistaConteudista Neuza Maria de Souza Machado

SupervisorSupervisorSupervisorSupervisorSupervisor dododododo CentroCentroCentroCentroCentro EditorialEditorialEditorialEditorialEditorial ––––– CEDICEDICEDICEDICEDI Joselmo Botelho

Apresentação

Prezado(a) Aluno(a):

É com grande satisfação que o(a) recebemos como integrante do corpo discente de nossos cursos de graduação, na certeza de estarmos contribuindo para sua formação acadêmica e, conseqüentemente, propiciando oportunidade para melhoria de seu desempenho profissional. Nossos funcionários e nosso corpo docente esperam retribuir a sua escolha, reafirmando o compromisso desta Instituição com a qualidade, por meio de uma estrutura aberta e criativa, centrada nos princípios de melhoria contínua.

Esperamos que este instrucional seja-lhe de grande ajuda e contribua para ampliar o horizonte do seu conhecimento teórico e para o aperfeiçoamento da sua prática pedagógica.

Seja bem-vindo(a)! Paulo Alcantara Gomes Reitor

Orientações para o Auto-Estudo

O presente instrucional está dividido em duas unidades programáticas, cada uma com objetivos definidos e

conteúdos selecionados criteriosamente pelos Professores Conteudistas para que os referidos objetivos sejam atingidos com êxito.

Os conteúdos programáticos das unidades são apresentados sob a forma de leituras, tarefas e atividades complementares.

A Unidade 1 corresponde aos conteúdos que serão avaliados em A1.

Na A2 poderão ser objeto de avaliação os conteúdos das duas unidades.

Havendo a necessidade de uma avaliação extra (A3 ou A4), esta obrigatoriamente será composta por todos os conteúdos das Unidades Programáticas 1 e 2.

A carga horária do material instrucional para o auto-estudo que você está recebendo agora, juntamente com os

horários destinados aos encontros com o Professor Orientador da disciplina, equivale a 60 horas-aula, que você administrará de acordo com a sua disponibilidade, respeitando-se, naturalmente, as datas dos encontros presenciais programados pelo Professor Orientador e as datas das avaliações do seu curso.

Bons Estudos!

Dicas para o Auto-Estudo

1 - Você terá total autonomia para escolher a melhor hora para estudar. Porém, seja disciplinado. Procure reservar sempre os mesmos horários para o estudo.

2 - Organize seu ambiente de estudo. Reserve todo o material necessário. Evite interrupções.

3 - Não deixe para estudar na última hora.

4 - Não acumule dúvidas. Anote-as e entre em contato com seu monitor.

5 - Não pule etapas.

6 - Faça todas as tarefas propostas.

7 - Não falte aos encontros presenciais. Eles são importantes para o melhor aproveitamento da disciplina.

8 - Não relegue a um segundo plano as atividades complementares e a auto-avaliação.

9 - Não hesite em começar de novo.

SUMÁRIO

Quadro-síntese do conteúdo programático

11

Contextualização da disciplina

12

UNIDADEUNIDADEUNIDADEUNIDADEUNIDADE IIIII

 

ANATUREZA DO FENÔMENO LITERÁRIO

 

1.1 - A natureza do fenômeno literário

13

1.2 - O texto literário

14

1.3 - Discurso metonímico e discurso metafórico

15

1.4 - Mimésis

15

1.5 - A mimésis no fazer poético (Gênero Lírico)

16

1.6 - A mimésis na poesia épica (Gênero Épico / Narrativa Épica)

16

1.7 - A mimésis no texto teatral (Gênero Dramático)

16

1.8 - Do problema do trágico

16

1.9 - A mimésis na matéria ficcional (Ficção-Arte / Ficção Vertical)

17

1.10 - A mimésis na matéria ficcional paraliterária (Ficção Linear / Horizontal)

17

1.11 - A mimésis na matéria ficcional (Esquema Para a Compreensão do Assunto)

18

1.12 - A mimésis na matéria ficcional cinematográfica

19

1.13 - Criação literária X Representação cinematográfica

19

1.14 - Catársis

19

1.15 - Poiésis, tékcne, mimésis, mito

21

1.16 - Conceito, função e valor da literatura

21

1.17 - Leitura: Partida do Audaz Navegante, de Guimarães Rosa

22

1.18 - Para o entendimento do valor da literatura ficcional de Guimarães Rosa

25

1.19 - Leitura: Velhos Marinheiros (trecho)

28

1.20 - Para o entendimento do valor da literatura ficcional de Jorge Amado

28

1.21 - Leitura: O Cágado

32

1.22 - Análise para a compreensão do conto O Cágado

34

1.23 - Leitura: Os Laços de Família, de Clarice Lispector

35

1.24 - Leitura: O Ex-Mágico da Taberna Minhota, de Murilo Rubião

38

1.25 - Leitura: Dôia na Janela, de Roberto Drummond

41

UNIDADEUNIDADEUNIDADEUNIDADEUNIDADE IIIIIIIIII

UNIDADEUNIDADEUNIDADEUNIDADEUNIDADE IIIIIIIIII

GÊNEROSLITERÁRIOS

2.1 - A problemática dos gêneros literários

44

2.2 - Gêneros literários - histórico

48

2.3 - Gênero lírico - fenômenos estilísticos

51

2.4 - Para o entendimento da poesia lírica do século XX

54

2.5 - Gênero épico - fenômenos estilísticos

57

2.6 - O mito

59

2.7 - Folclore: ciência do saber popular

61

2.8 - Formas da poesia clássica

61

2 .9 - Gênero dramático - fenômenos estilísticos

62

2.10- A tragédia grega

63

2.11- A comédia grega

63

2.12- Gênero narrativo ficcional

64

2.13- Padrões narrativos

65

2.14- Estrutura tradicional da narrativa de ficção

66

2.15- As inovações estruturais da ficção pós-moderna

67

2.16 - A ficção paraliterária

67

2.17- A crítica literária

67

2.18- Reavaliando a atuação da crítica literária

75

2.19- Literatura comparada: sob o olhar crítico-comparativo de Marius François Guiard

83

2.20- Estudo comparativo: Édipo-Rei, de Sófocles X Antônio Marinheiro, o Édipo de Alfama, de Bernardo Santareno

95

2.21- Pós-Moderno / Pós-Modernismo pelo ponto de vista de Nicolau Sevcenko

96

2.22- Pós-Moderno / Pós-Modernismo pelo ponto de vista de Jair Ferreira dos Santos

98

2.23- Pós-Moderno / Narrativas

101

2.24- Sobre o marxismo independente de Georg Lukács como auxiliar nos estudos de literatura pelo ponto de vista de Teofilo Urdanoz

103

2.25- Imaginação e mobilidade pelo ponto de vista de Gaston Bachelard

104

Referências bibliográficas

107

Quadro-síntese do conteúdo programático

Quadro-síntese do conteúdo programático 11   UNIDADES DO PROGRAMA   OBJETIVOS ESPECÍFICOS I - A
Quadro-síntese do conteúdo programático 11   UNIDADES DO PROGRAMA   OBJETIVOS ESPECÍFICOS I - A

11

 

UNIDADES DO PROGRAMA

 

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

I

- A NATUREZA DO FENÔMENO LITERÁRIO

Levar ao aluno informações que definem a

- Como definir natureza e fenômeno?

situação do texto literário (Arte Literária), chamando a atenção para os aspectos que possam orientar teoricamente e criticamen- te suas leituras;

- Como avaliar como arte o texto literário?

- Discurso metonímico e discurso metafórico

- A mimésis no fazer poético (gênero lírico)

- A mimésis na poesia épica (gênero épico)

- A mimésis no texto teatral (gênero dramático)

Possibilitar ao estudioso da

literatura a faculdade de analisar a obra-de- arte literária e reconhecer (fenomelogicamente) a natureza do fenômeno literário.

- A mimésis na narrativa ficcional (gênero narrativo em prosa)

- A mimésis na matéria ficcional cinematográfica

 

- Criação literária X representação cinematográfica

- Catársis

- Poiésis, tékcne, mimésis, mito

- Conceito, função e valor da literatura

- Leituras (de textos literários ficcionais)

- Leituras (de textos ensaísticos)

II - GÊNEROS LITERÁRIOS

Levar o aluno a reconhecer no texto literá- rio a categoria genérica do mesmo.

- A questão dos gêneros literários

 

- Histórico

 

- Gênero lírico

- Gênero épico

- Gênero dramático

- Gênero narrativo ficcional

- Gênero paraliterário

- Crítica literária

- Literatura comparada

- Literatura pós-moderna

- Conceito marxista X literatura

- Filosofia bachelardiana X imaginação literária

12

Contextualização da Disciplina

A disciplina Teoria da Literatura II visa reafirmar o leque de informações que foi utilizado no decorrer do curso de Teoria da Literatura I e, ao mesmo tempo, contribuir com novas orientações teórico-críticas que possam alargar o conhecimento do aluno, para que ele possa interagir com as disciplinas afins que se sucederão, tais como Literatura Brasileira, Literatura Portuguesa, Literatura Espanhola, Literatura Inglesa e outras.

Este conhecimento somar-se-á ao conhecimento preliminar do curso anterior, pois, além de explorar todas as possibilidades e fundamentos da Teoria Literária, além do reconhecimento do papel da mímesis no fenômeno literário, o aluno continuará a ter condições de se disciplinar a estudar, agora com maior empenho, e continuar a desenvolver o senso crítico no intuito de prosseguir em estudos posteriores, tais como Cursos de Pós- Graduação Lato Sensu em Teoria Literária e Literatura propriamente dita, seja ela brasileira ou estrangeira, ou mesmo em Cursos de Pós-Graduação Stricto Sensu, ou seja, um Mestrado e, posteriormente, um Doutorado.

As informações contidas nesta disciplina e tendem a provocar no aluno a continuação do gosto pelo cresci- mento intelectual e levá-lo a pesquisas posteriores, desenvolvendo e ampliando o seu conhecimento ao longo do tempo. Sem esse conhecimento avançado, o aluno não conseguirá atingir o necessário suporte para o seu desenvolvimento intelectual, ético e profissional.

UNIDADE I

UNIDADE I

AAAAA

NANANANANATUREZATUREZATUREZATUREZATUREZA

DODODODODO

FENÔMENOFENÔMENOFENÔMENOFENÔMENOFENÔMENO

LITERÁRIOLITERÁRIOLITERÁRIOLITERÁRIOLITERÁRIO

13

1.11.11.11.11.1 – A Natureza do Fenômeno Literário

(Conferir: In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literária. CASTRO, Manuel Antônio de. A Natureza do Fenômeno Literário. Petrópolis: Vozes, 2000, p. 30).

NATUREZA “preocupação de compreender a especificidade do literário”

ESPECIFICIDADE essência, substância, “aquilo que faz com que uma coisa seja aquilo e não outra”.

Especificidade do Literário

Idade Antiga (Gregos) “O estudo da literatura era feito através das poéticas e das retóricas, num sentido formal, que não colocava em questão a natureza do conhecimento, pois este problema era do âmbito da filosofia. Daí a infinidade de interpretações do texto aristotélico, porque sua poética, além dos aspectos formais, pressupõe o seu conceito filosófico do conhecimento” (Manuel Antônio de Castro, Manual de Teoria Literária, op. cit., p. 38).

Vocabulário (Cf.: Dicionário)

POÉTICA

• Arte de fazer versos;

• Teoria da versificação;

• Literatura: Crítica literária que trata da natureza, da

forma e das leis da poesia;

• Literatura: Estudo ou tratado sobre a poesia ou a estética.

ESTÉTICA • Filosofia: Estudo das condições e dos efeitos da criação artística;

• Filosofia: Tradicionalmente, estudo racional do belo, quer quanto à possibilidade da sua conceituação, quer quanto à diversidade de emoções e sentimentos que ele suscita no homem;

• caráter estético;

• beleza (exemplos: “a estética de um monumento”, “a

estética de um gesto”);

• beleza física;

• plástica (exemplo: “Ia à praia para apreciar a estética das garotas”).

BELO

• Que tem forma perfeita e proporções harmônicas

(exemplos: “Sonho o que jamais pude: / – Belo como

Davi, forte como Golias

Estrela da vida inteira, p. 29);

BANDEIRA, Manuel.

• Que é agradável aos sentidos;

• Elevado; sublime;

• Majestoso, grandioso, imponente;

•ARTE;

• ESTÉTICA;

• Estética (Filosofia): Qualidade atribuída a obras

humanas – sendo discutível, se aplica também à natureza – que por isso são dotadas de caráter estético. Esta qualidade se anuncia por meio de fatores subjetivos (emoção estética, sentimento e percepção do belo, e todos os fenômenos psicológicos ligados à sua criação) que levam à busca da definição das demonstrações concretas que suscitam (a análise das obras de arte, dos conceitos de gosto, harmonia, equilíbrio, perfeição, etc.).

RETÓRICA

[do grego rhetoriké (subentende-se

téchne), “a arte da retórica”]

• Eloqüência; oratória;

• Conjunto de regras relativas à eloqüência;

• Tratado que encerra essas regras;

• Adornos empolados ou pomposos de um discurso;

• Discurso de forma primorosa, porém vazio de conteúdo.

ELOQÜÊNCIA [do latim eloquentia]

• Capacidade de falar ou exprimir-se com facilidade;

• A arte e o talento de persuadir, convencer, deleitar ou comover por meio da palavra;

• Qualidade de persuasivo, expressivo, convincente, eloqüente (ex.: “a eloqüência do olhar”);

• Retórica: a arte de bem falar.

ORATÓRIA [do latim oratoria]

• Arte de falar ao público.

ESPECIFICIDADE DO LITERÁRIO “A conceituação da palavra especificidade (do literário) pelo ponto de vista cientificista, analisando

14

apenas as linhas do texto, impõe ao estudioso da

literatura um entendimento fechado, estático, formal.

A literatura (literatura-arte) torna-se simplesmente um

objeto, não há como desenvolver uma apreciação

reflexiva que revele o lado oculto do texto, elimina-se

a idéia de compreensão das camadas profundas do

texto (texto-arte ou texto-obra) uma vez que o analista se vê obrigado a analisar apenas as camadas expressivas do discurso literário.

Pelo ponto de vista fenomenológico, observa-se a literatura-arte como um fenômeno, em princípio,

estático, como é visto pelos cientificistas, mas, logo

a seguir, tal fenômeno torna-se dinâmico, graças à compreensão e ao conhecimento do leitor, quando

1.21.21.21.21.2 – O

Texto Literário

(Conferir: In: SAMUEL, Rogel (org.). Manual de Teoria Literária. CASTRO, Manuel Antônio de: A Natureza do Fenômeno Literário. Petrópolis: Vozes, 1999, pp.31-32)

Objeto da Teoria e da Crítica Literatura

Objeto da Literatura Texto

O que é um texto?

1 o ) Texto vem do verbo tecer = entrelaçamento de linhas (orações, períodos);

2 o ) TEXTO / FORMATO

- A disposição das linhas e seu entrelaçamento;

- a ocupação e disposição espacial.

FORMATO

=
=

FORMA

FORMATO diagramação; ilustração harmonia. Exemplo: Literatura Infantil. a obra enquanto apresentação. apresentação da obra / texto-formato: “surge como um esforço de integração entre as facetas do formato e da forma”.

FORMA É o texto propriamente dito.

3 o ) texto = tecido de signos expressa a relação do homem com as realidades e dos homens entre si.

TEXTO = HOMEM + REALIDADE + EXPRESSÃO

este empreende um estudo consciente das mensagens interlineares, mensagens reveladoras, produtoras de novos conhecimentos, mensagens que estarão sempre e sempre se renovando, pois, com o passar do tempo, novos leitores estarão em comunhão anímica com tais textos (textos-arte, que fique bem entendido), desenvolvendo renovados diálogos ao longo dos séculos (pelo menos, enquanto tais textos existirem).”

(MACHADO Neuza. Apontamentos de Teoria Literária e Crítica Literária, 2007, no prelo)

FENÔMENO – aquilo que se manifesta [o já manifestado (estático) e o que ainda está se manifestando (dinâmico)].

“Há inúmeras correntes teórico-críticas formalizando idéias de como interagir com o texto literário; há formas teórico- críticas cientificistas de como recortar o texto, seja ele paraliterário ou texto-arte, e deter-se em um dos referentes, para investigá-lo, mas, subentendido, os outros dois sempre estarão presentes. É importante que os três referentes estejam sempre interligados, para que o leitor possa desenvolver uma análise consciente do que se encontra visível no objeto de sua investigação (ponto de vista cientificista). Mas, o entendimento e/ou reconhecimento das entrelinhas (o que se encontra invisível no texto-arte), desenvolvido por intermédio do CONHECIMENTO particular de cada leitor (ponto de vista fenomenológico), é algo que a investigação cientificista não poderá alcançar.”

(MACHADO Neuza. Apontamentos de Teoria Literária e Crítica Literária, op. cit.)

TODO TEXTO É O RESULTADO DE UMALEITURA

LEITOR + TEXTO = relação objetiva e subjetiva.

LEITURA = PRODUTIVIDADE (como modalidade de relação radical do homem com a realidade).

TEXTO = elaboração humana, trabalho.

TRABALHO = ação humana

(pela qual o homem

textualizando, significando, o real se significa).

Por um lado:

Esta elaboração humana só encontra sua plenitude na medida em que, ao elaborar, ele colabora (pressupõe o outro, socializa).

TEXTO Ação humana: o homem, textualizando, significando o real se significa. AÇÃO SIGNIFICATIVA = TRABALHO

TEXTO

Ação humana: o homem, textualizando, significando o real se significa.

AÇÃO SIGNIFICATIVA

=

significando o real se significa. AÇÃO SIGNIFICATIVA = TRABALHO Ação humana: ao elaborar (o texto como

TRABALHO

Ação humana: ao elaborar (o texto como trabalho) o homem colabora (pressupõe o outro, socializa-se).

LEITURA

- Supõe colaboração, porque o texto não se lê, o instrumento não se lê;

- Pressupõe o outro;

- Pressupõe colaboração.

Por outro lado:

Tal noção evidencia que o texto não se limita ao escrito, implicando sobretudo o oral.

Uma fotografia, uma estátua, um instrumento, etc., é um texto / expressa uma relação do homem com o real.

Entre tantas modalidades de texto, quando um texto é especificamente literário?

(Literário = Literatura - Arte)

1.31.31.31.31.3 -----

Discurso Metonímico e Discurso Metafórico

Discurso: Qualquer manifestação concreta da língua; qualquer manifestação por meio da linguagem, em que há predomínio da função poética; etc.

Discurso Metonímico: Discurso próprio de um tropo que consiste em designar um objeto por uma palavra designativa doutro objeto que tem com o primeiro uma relação de causa e efeito. Por ex.: trabalho por obra; copo por bebida, etc.

Discurso Metafórico: Discurso figurado. Discurso próprio de um tropo que consiste na transferência de uma palavra para um âmbito semântico que não é o do objeto que ela designa, e que se fundamenta numa relação de semelhança subentendida entre o sentido próprio e o figurado. Por exemplo: chamar uma pessoa astuta de raposa; nomear a juventude como primavera da vida, etc.

Tropo: Emprego figurado de palavra; figura de linguagem.

1.41.41.41.41.4

-----

Mimésis

“A mimésis é um termo grego geralmente traduzido como imitação. Imitação em que sentido? Até hoje são controvertidas as interpretações. E isso não é tão difícil de entender, uma vez que é um conceito que faz parte dos dois maiores sistemas filosóficos gregos: o platônico e o aristotélico. Assim sendo, qualquer interpretação implica sempre um determinado posicionamento a respeito e dentro de tais sistemas. Não é um conceito literário, porém um conceito filosófico para explicar a arte” (Conferir:

CASTRO, Manuel Antônio de Castro. In.: SAMUEL, Rogel. Manual de Teoria Literária. Petrópolis:

Vozes, op. cit., pp. 56 - 57).

“A mimésis inventa, na ambigüidade do literário, uma problematização profunda sobre o que seja verdade. Em outras palavras, põe uma relação inseparável

) As chamadas

proposições elementares descrevem o mundo e a totalidade dos fatos. O que aparece e o que o possibilita. O mundo totalmente descrito nos estados de coisas, a mimese. O fato (o que ocorre) existe nos estados de coisas, compreendidos como ligações entre coisas. Põe a realidade inteira e possibilita qualquer realidade. O mundo se constitui pelos fatos e se descrê pelas proposições, mas, por outro lado, as proposições constroem o mundo com a ajuda da “forma lógica”. A totalidade dos fatos empíricos se representa como estado de coisas, ou conjunturas, no espaço lógico pelos outros fatos do discurso. Esta “forma lógica” é a capacidade mimética do discurso” (Conferir:

entre discurso e espaço: o mundo. (

CASTRO, Manuel Antônio de Castro. In.: SAMUEL, Rogel. Manual de Teoria Literária. Petrópolis: Vozes, op. cit., p. 16).

15

16

1.51.51.51.51.5 ----- A Mimésis no Fazer Poético (Gênero Lírico)

“A mimésis está estreitamente ligada à metáfora como núcleo do fazer poético. O poeta, ao elaborar suas obras, mais do que ninguém, sabe que a matéria que ele molda é a palavra. Como ele trabalha a

palavra? São muitas as maneiras de moldar os signos verbais, de tal maneira que não há um só grande poeta que no todo da sua obra não reserve explicitamente um espaço a este problema, não dê uma forma teórica, discursiva, porém, através de poemas cujo tema é poetar (ver, por exemplo, em Carlos Drummond de Andrade “O Lutador”, “Procura

da poesia”, em Cecília Meireles “Motivo”, etc.). É

um equívoco reduzir tal fazer à chamada

metalinguagem. Realmente, é uma reflexão poética sobre a natureza e alcance da mimésis. Por que a mimésis é a

imitação de quê? O poeta, consciente do seu fazer, no e

pelo poetar, pergunta-se sempre com que imita? (

problema mimésis diz, portanto, respeito a quem imita, com que imita, o que imita e em que circunstâncias. Se fizemos alusão a uma poética explícita, devemos, agora, afirmar que, ao considerar todas essas dimensões da mimésis, toda obra realmente literária [literatura-arte] é uma completa e total poética implícita” (Conferir:

) O

CASTRO, Manuel Antônio de Castro. In.: SAMUEL, Rogel. Manual de Teoria Literária. Petrópolis: Vozes, op. cit., p. 16).

1.61.61.61.61.6 ----- A Mimésis na Poesia Épica (Gênero Épico /

Narrativa Épica)

“A mimésis na poesia épica (ou narrativa em versos) só poderá ser reconhecida pelos postulados platônicos, ou seja, a mimésis como reprodução (cópia) das duas realidades conhecidas pelos antigos gregos: a histórica e a mítica (ambas lineares). A idéia de mimésis como recriação da realidade, ou de realidades, um conceito moderno,

só começou a ser aventada a partir do surgimento do Gênero Narrativo Ficcional, um fenômeno da Era Moderna (outros nomes que designam o Gênero Narrativo Ficcional: narrativa em prosa, narrativa vertical, narrativa complexa)” (MACHADO Neuza, Apontamentos de Teoria Literária e Crítica Literária, op. cit.).

1.71.71.71.71.7 ----- A

Dramático)

Mimésis no Texto Teatral (Gênero

“A mimese no texto do escritor teatral (dramaturgos, comediógrafos), considerado pelos críticos como texto-arte (mimese como recriação da realidade), só

poderá ser detectada no texto escrito, ao relacionar-

se com a catarse indireta (compreensão do leitor).

Os textos teatrais necessitam, ao se trasladarem para

o palco, do auxílio dos atores (os quais vão

interpretar o texto do escritor dramático, seja uma

tragédia ou uma comédia, por meio do diálogo e das expressões corporais), para, com isso, alcançar a compreensão do espectador (catarse direta, aquela que ocorre instantaneamente, entendimento imediato do que se passa no palco)”.

(MACHADO Neuza. Apontamentos de Teoria Literária e Crítica Literária, op. cit.)

1.81.81.81.81.8 ----- Do Problema do Trágico

“Sendo de natureza complexa, o trágico, segundo Lesky, é difícil de ser definido. O problema se apresentou, na tragédia grega, porque, por mais vastos que foram os espaços, atingidos pelos

tragediógrafos da época, os mesmos partiam sempre

do fenômeno da tragédia épica e a ela se voltava. As

manifestações mais antigas do saber trágico têm sua gênese em Homero, nas Edas (edas = narrativas mitológicas dos povos nórdicos), nas Sagas dos

islandeses, nas lendas heróicas de todos os povos

do Ocidente à China. No cerne dessas manifestações,

observa-se sempre a figura do herói inabalável, radioso, vencedor, repleto de glória, ostentando suas armas (geralmente mágicas) e proezas incontáveis,

jamais vistas. Por tudo isso, o que poderemos dizer, a respeito do problema do trágico, é que as tragédias antigas (que foram escritas para serem representadas em palcos, para platéias específicas, e serem apreciadas apenas pelos espectadores daquela época, uma vez que, tais textos, ao se trasladarem para o palco, ficaram vinculados à realidade daquele momento) se originaram de uma fusão entre os Gêneros Épico e Lírico. Enquanto Poesia Trágica (hoje, se diz Gênero Dramático modalidade tragédia, para diferenciarmos do Gênero Dramático modalidade comédia), o herói trágico guarda uma certa semelhança com o herói épico (matéria épica), mas resguardando também uma grande influência de alguns dos fenômenos estilísticos da matéria lírica. A

poesia trágica, aquela que foi representada por atores antigos, em antigos palcos da Grécia e de Roma, ficou imobilizada no passado dos gregos e romanos, só a conhecemos por meio de leituras, ao lermos, por exemplo, o Édipo Rei de Sófocles e outros textos de tragediógrafos famosos. Mas, ao desenvolvermos tais leituras, a catarse (que faz parte da mimese do literário) que se sobressai é a da criação ficcional, catarse indireta, já que se vale da leitura, da compreensão e

do conhecimento do leitor. Aqui, vale lembrar que a verdadeira catarse do Gênero Dramático é direta, pois deve ocorrer instantaneamente no espectador, graças à tensão acumulada ao longo da apresentação teatral.”

1717

(MACHADO Neuza. Apontamentos de Teoria Literária e Crítica Literária, op. cit., no prelo) (Conferir também: LESKY, Albin. A Tragédia Grega. São Paulo: Perspectiva, 1971.)

1.91.91.91.91.9 ----- A Mimésis na Matéria Ficcional (Ficção-Arte / Ficção Vertical)

“Para responder afirmativamente, não podemos

separar os três pólos de referência: quem imita, com que imita, o que imita. Também não podemos separar

o imitador, a imitação, o imitado. Porque tal

denominação e percepção é já o resultado do processo mimético, ou seja, entender o que imita é penetrar na ação do imitador imitando, é compreender que o homem se revela revelando o real em realidades

significadas: a força desse processo revelador é a mimésis. Tal fazer opera-se no processo de

metaforização. Releve-se que o que imita nem sempre

e nem só diz respeito ao que é externo ao homem. Ele

revela igualmente as realidades internas e inconscientes do homem. Por isso, não podemos confundir realidades, sejam externas, sejam internas, com o real. O real é a verdade da ficção, como não pode ser dita, revela-se fingida, quando então ela é

O momento histórico, com seus

problemas e dados, as estratificações sociais sedimentadas pela tradição, as relações de produção

bem como os impulsos, as manifestações dos desejos,

o sistema de produção de relações ancorado na

repressão socialmente aberta ou camuflada e inconsciente, tudo isso é o material dado, com o qual o autor exerce a força da mimésis. Quando o literário rompe todo esse cerco, esse limite, então o ilimitado, a

mimésis aconteceu. Acontecer é deixar o real se revelar.

O vigor de manifestação é a mimésis. O meio de

mais verdadeira. (

)

manifestação é a metáfora e a mimésis, o seu vigor. Nesse fazer, o poeta [e/ou o ficcionista] se exerce historicamente, manifestando a sua historicidade.”

(CASTRO, Manuel Antônio de. In: SAMUEL, Rogel (Org.); op. cit. pp. 58-59)

1.101.101.101.101.10 ----- A Mimésis na Matéria Ficcional Paraliterária (Ficção Linear / Horizontal)

“O processo paraliterário se constituiria por uma operação imitativa do processo literário. Imitando

o processo literário de criação da realidade ficcional,

o processo paraliterário procura o fundamento semiológico que lhe permitirá converter-se em discurso. Uma vez convertido em discurso, o processo paraliterário assumiria a lógica significante literária através do investimento semiológico do espaço, do personagem, do acontecimento. Mas ao invés da elaboração no nível do imaginário para a criação de uma matéria romanesca, o discurso paraliterário reduplica a estrutura ficcional ao nível da realidade objetiva. Desse modo, preenchendo a estrutura ficcional com

as relações concretas do mundo, simula uma ficção

da estrutura de realidade. Inserindo a realidade objetiva na estrutura ficcional, o discurso

paraliterário atrela o relato a uma estrutura romanesca.”

(Conf.: SILVA, Anazildo Vasconcelos da. Cultura de Massa e Cultura Popular. In.: SAMUEL, Rogel (Org.)

Manual de Teoria Literária. Petrópolis: Vozes, op. cit., pp. 170 - 171)

“Se imita o já revelado, o já culturalmente instituído, o que já denominamos como realidades, então não imita, mas repete ou copia.”

(Conferir: Manuel Antônio de Castro. A Natureza do Fenômeno Literário. In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literária. Petrópolis: Vozes, 1999, p. 58)

“Portanto, a mimese na matéria ficcional paraliterária só poderá ser reconhecida de acordo com os postulados platônicos, postulados antigos, os quais ainda estavam presos à idéia de mimese como reprodução da realidade, ou seja, como cópia da realidade. Como exemplo, poderemos repensar

os textos das novelas da televisão e/ou do cinema,

os quais dependem também das imagens televisivas,

para reforçarem o texto paraliterário. Assim, é bom esclarecer, desde já, que as grandes obras literárias,

de autores reconhecidos pela crítica literária, ao se

18

trasladarem para a televisão e/ou o cinema, exigem

que sejam adaptadas, ou seja, necessitam de pessoas especializadas em adaptação de grandes obras literárias, e, com isso, tornam-se lineares, são banalizadas, propensas, inclusive, a perderem

o valor artístico, se por ventura, no futuro, os textos originais forem perdidos.”

(MACHADO Neuza. Apontamentos de Teoria Literária e Crítica Literária, op. cit.)

1.111.111.111.111.11 ----- A Mimésis na Matéria Ficcional (Esquema para a Compreensão do Assunto)

PLANO REAL = FÍSICO (ou seja, A CRIAÇÃO FICCIONAL no âmbito da realidade) MIMÉSIS:

PLANO REAL = FÍSICO (ou seja, A CRIAÇÃO FICCIONAL no âmbito da realidade) MIMÉSIS:

   

-

PLANO DA CRIAÇÃO = MUNDO DA CRIAÇÃO ARTÍSTICA = MUNDO IDEALIZADO

CATÁRSIS:

-

CATÁRSIS INDIRETA: PLANO DAVERDADE MANIFESTATIVA DAARTE FICCIONAL (diferente

da Catársis Direta, privilégio do Gênero Dramático/Palco)

ROMPIMENTO DAS BARREIRAS DO IMAGINÁRIO (grau mais acabado da libertação promovida pela Criação Artística Ficcional) APOGEU DA CRIAÇÃO ARTÍSTICA FICCIONAL = NASCIMENTO / ARTE LITERÁRIA

-

PLANO DA CRIAÇÃO /NARRATIVAFICCIONAL = GÊNERO NARRATIVO FICCIONAL MIMÉSIS = CRIAR = NARRATIVAFICCIONAL/ARTE:

PLANO DA CRIAÇÃO /NARRATIVAFICCIONAL = GÊNERO NARRATIVO FICCIONAL MIMÉSIS = CRIAR = NARRATIVAFICCIONAL/ARTE:

 

- TENSÃO (com respeito aos Fonemas e à Semântica, ao nexo, ao som, ao sentido)

- ESPAÇO DO IMAGINÁRIO (DINÂMICO) imaginação (banal, sem criatividade)

- ESPAÇO METAFÓRICO

ESPAÇO DE GESTAÇÃO (criatividade em alto nível) IMAGINAÇÃO PRODUTIVA X PERCEPÇÃO ESTÉTICA

-

   

MANIFESTAÇÃO DA ARTE FICCIONAL (único plano visível / camada visível) MANIFESTAÇÃO DA LITERATURA (em todos os graus, do paraliterário ao artístico) A MANIFESTAÇÃO DEPENDE DA FORMA (texto escrito)

- PLANO DA LINGUAGEM, DO TEXTO, DOARTISTA, DO LEITOR

- ÚNICO PLANO VISÍVEL

- PLANO DA MANIFESTAÇÃO DAARTE LITERÁRIA (ou não)

- PLANO DO TEXTO (artístico ou técnico)

 

PLANO DA REPRODUÇÃO /NARRATIVA FICCIONAL = GÊNERO PARALITERÁRIO MIMÉSIS = RECOPIAR = NARRATIVAFICCIONAL PARALITERÁRIA(LINEAR)

 
 

- TENSÃO (entre Matéria e Forma)

- DESREALIZAÇÃO OPERADA PELA LINGUAGEM (cujo propósito é criar um mundo de

possibilidades e experiências alternativas)

- PLANO DA IMAGINAÇÃO (imaginação reprodutiva; cópia da realidade; percepção cotidiana)

- ESPAÇO DA CONCEPÇÃO (seja da Ficção-Arte, seja da Ficção Paraliterária

 

Ambas dependem do Plano da Reprodução. Na Ficção-Arte sempre constará a presença do Plano da Reprodução. A Ficção Paraliterária não alcança o Plano da Criação.

- ESPAÇO DO TEXTO TÉCNICO (Paraliteratura = Literatura de Informação e Literatura de Imaginação)

PLANO DA MATÉRIA = PLANO DA REALIDADE OBJETIVA/ Suporte material do Ficcionista

- PLANO DA REALIDADE OBJETIVA (interna e externa);

- PLANO DA LÍNGUA (matéria cultural, pois que criada pela sociedade).

LÍNGUA (matéria cultural, pois que criada pela sociedade). OBSERVAÇÃO : Recomenda-se ao analista e/ou intérprete

OBSERVAÇÃO: Recomenda-se ao analista e/ou intérprete observar o esquema de baixo para cima.

1.121.121.121.121.12 ----- A Mimésis na Matéria Ficcional

Cinematográfica

“A mimese, nos textos ficcionais escritos para serem, posteriormente, transformados em películas cinematográficas, poderá ser descrita pelo ponto de vista

platônico, ou seja, a literatura, ali embutida, será sempre linear, horizontal. Jamais, os textos cinematográficos, aqueles adaptados única e exclusivamente para a tela de cinema, no que se refere à arte propriamente dita, poderão alcançar, no futuro, o reconhecimento como Arte Literária. Isso, porque o cinema visa o reconhecimento

no presente, pelo espectador do presente. As películas

cinematográficas só alcançam impacto (catársis direta)

no momento em que são lançadas ao público, uma vez

que foram direcionadas ao espectador da época de sua atuação. Com o passar dos anos, os filmes perdem o

impacto produzido em suas épocas e passam a serem vistos como reminiscências, como reproduções de realidades cinematográficas do passado, mesmo de um passado próximo. Por exemplo, os filmes americanos dos anos trinta do século XX já não causam impacto aos espectadores atuais, quando muito, são cultuados, por alguns aficcionados por cinema, como peças raras do repertório cinematográfico. (Ver os filmes de Charles Chaplin, O Gordo e o Magro, os filmes do faroeste americano, os filmes de Elvis Presley, os filmes de Ingmar Bergman, etc.).”

(MACHADO Neuza. Apontamentos de Teoria Literária e Crítica Literária, op. cit.)

19

1.131.131.131.131.13 ----- Criação Literária X Representação

Cinematográfica

Interioridade x Exterioridade Eu x Outro

A vida X A continuação da vida

Cada época prioriza uma forma e um gênero, na multiplicidade de opções que se lhe oferecem, para exprimir a sua angústia e a sua visão das coisas.

CINEMA: 1 a FASE

A linguagem cinematográfica, criada no século XIX,

expressa um determinado momento da sociedade.

Idade Atiga: palavra + imagem = SAGRADO

Sociedade Burguesa

(comércio e indústria)

Serviu-se da pintura e da literatura.

1.141.141.141.141.14 ----- Catársis

“A catársis está profundamente relacionada com a mimésis, daí também ser uma questão controvertida e com múltiplas interpretações.

O problema surge quando Aristóteles na Poética, ao

definir a tragédia, alude aos efeitos que ela produz nos espectadores: “A tragédia é uma imitação da ação, elevada e completa, dotada de extensão, numa linguagem temperada, com formas diferentes em cada parte, atuando os personagens, e não mediante narração, e que, por meio da compaixão e do temor, provoca a purificação de tais paixões” (ARISTÓTELES, 1974: 145).

Final do Século XIX ao Século XX 1 a Fase do cinema - Irmãos Goncourt

Sociedade das Transformações Momento da tecnologia da captação e da reprodução da imagem.

Cinema - momento de transição?

FIM. // COMEÇO

Para o entendimento do assunto ATENÇÃO!!! Cinema: Atende a demanda da sociedade de cada momento

Como o efeito da catársis se dá no leitor, tende-se a encaminhar o seu entendimento por esse referente. Ora, para que produza algum efeito, a catársis deve necessariamente fazer parte da natureza do fenômeno literário e como tal deve ser pensada. Normalmente, tal não acontece. Se a transformação se opera no leitor, tende-se a examinar o caráter de suas reações e assim definir a catársis. Tal processo cria uma dicotomia entre o fenômeno literário e a catársis. O inconveniente de tal separação é querer pautar o fenômeno literário pelos valores morais ou, inversamente, atribuir ao literário determinados valores a serem concretizados ideologicamente, isto é, valores moralistas. ( )

20

A catársis não pode ser conceituada apenas pela ótica

do leitor, pois ela faz parte da natureza do fenômeno literário, estando intimamente ligada à mimésis na manifestação da poiésis. Quando a mimésis está inteiramente desabrochada, há catársis, ela é a experiência operada pela arte, de totalidade, no sentido subjetivo e objetivo. Catársis é a mimésis na plenitude de seus elementos, agindo em seu grau máximo de estruturação, é vencer e ultrapassar os limites dos elementos. “O grau máximo mais acabado de libertação promovida pela criação artística? Onde a mimésis instaura o valor, que constitui um apelo de todos os homens? Aristóteles chama de catársis” (PORTELLA, 1973: 34). A tragédia, como modalidade do drama, tematiza tensionalmente em situação limite, daí podendo decorrer mais nitidamente a catársis. Porém, toda arte opera a catársis, pois ela enche o homem de um prazer (paz) tal cujo nome é plenitude.”

(CASTRO, Manuel Antônio de Castro. “A Natureza do Fenômeno Literário”. In.: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de Teoria Literária. 12.ed. Petrópolis: Vozes, op. cit., pp. 59-61)

CATÁRSIS = Purificação (conceito já desatualizado)

IDADEANTIGA Aristóteles (Poética), ao definir a tragédia, alude aos efeitos que ela produz nos espectadores.

“A tragédia é uma imitação da ação, elevada e completa, dotada de extensão, numa linguagem temperada, com formas diferentes em cada parte, atuando os personagens e não mediante narração, e que, por meio da compaixão e do temor, provoca a purificação de tais paixões.” (CASTRO, op. cit.: 59-

60)

CATÁRSIS relacionada com a MIMÉSIS - Ocorre no Leitor

CATÁRSIS - “como o efeito se dá no leitor [na tragédia, no espectador], tende-se a encaminhar o seu entendimento por esse referente (o leitor).” (Ibidem: 59-60)

CATÁRSIS: faz parte do FENÔMENO LITERÁRIO e como tal deve ser pensada.

parte do FENÔMENO LITERÁRIO e como tal deve ser pensada. CATÁRSIS FORA DO LITERÁRIO (se dá

CATÁRSIS

FORA DO LITERÁRIO

(se dá no leitor)

DENTRO DO LITERÁRIOser pensada. CATÁRSIS FORA DO LITERÁRIO (se dá no leitor) (o literário produz algo no leitor)

(o literário produz algo no leitor)

CATÁRSIS / RENASCIMENTO (posição errada)

algo no leitor) CATÁRSIS / RENASCIMENTO (posição errada) CATÁRSIS MORALISTA (TRAGÉDIA: purificação, mera lição

CATÁRSIS

MORALISTA

(TRAGÉDIA: purificação, mera lição

de moral – conceito desatualizado)

RACIONALISTA (conceito desatualizado)mera lição de moral – conceito desatualizado) opera a clarificação racional das paixões levada a cabo

opera a clarificação racional das paixões levada a cabo pela poesia trágica;

o espectador, vendo o que se passa no palco, racionaliza sua sujeição às mesmas desventuras, preparando o espírito em conformidade com semelhantes coisas.

conduziria o homem ao equilíbrio da vida iluminada pela razão (ILUMINISMO)

TRAGÉDIA (Renascimento) DICOTOMIA (POSIÇÃOERRADA)

TRAGÉDIA (Renascimento) DICOTOMIA ( POSIÇÃOERRADA ) TRAGÉDIA CATÁRSIS CATÁRSIS centralizada purificação,

TRAGÉDIA

CATÁRSIS

DICOTOMIA ( POSIÇÃOERRADA ) TRAGÉDIA CATÁRSIS CATÁRSIS centralizada purificação, alívio

CATÁRSIS

centralizada

purificação, alívio (identificação)

no

espectador:

fora do espectador: purificação, alívio (não-identificação)

termo técnico usado pela medicina do tempo de Aristóteles, significando purgação

. na linguagem religiosa, no tempo de Aristóteles, significava expiação, purificação

com o passar do tempo, houve entrelaçamento

semântico.

(PURGATÓRIO)

pecados

Ex.:

purgar

os

CATÁRSIS: Posição Atual “Não pode ser conceituada apenas pela ótica do leitor, pois ela faz parte da natureza do fenômeno literário, estando intimamente ligada à mimésis na manifestação da poiésis” (Ibidem: 60).

1.151.151.151.151.15 ----- Poiésis, Tékcne, Mimésis, Mito

POIÉSIS = Produção, criação, passagem do estado de não ser para o estado de ser.

POIÉSIS (HISTÓRICO): Para os gregos antigos, a poiésis não era produção de algo a partir do nada (o que era desconhecido para eles), mas uma transformação de algo em alguma coisa, que assume uma forma, um aspecto novo, como uma pedra transforma-se em estátua.

TÉCKNE = Produção (sabe o porquê do que faz ou produz). Espécie de poiésis com o conhecimento das razões daquilo que produz. Exemplo: o escultor dá forma à matéria.

MIMÉSIS E MITO = Elementos daArte.

MIMÉSIS = Revelar, representar, imitação da ação.

MITO (Etimologia latim mÿthos ou mÿthus; grego mûthos)

• Fábula; // História // Relato; // Discurso; // Palavra

• Relato fantástico de tradição oral, geralmente

protagonizado por seres que encarnam, sob forma simbólica, as forças da natureza e os aspectos gerais da condição humana (por exemplo, as lendas dos índios do Xingu);

• Lenda, // fábula, // mitologia;

• Narrativa acerca dos tempos heróicos que, geralmente, guarda um fundo de verdade (por exemplo, o mito dos argonautas e o velocino de ouro);

• Relato simbólico, passado de geração em geração

dentro de um grupo, que narra e explica a origem

de determinado fenômeno, ser vivo, acidente geográfico, instituição, costume social, etc. (por exemplo, o mito da criação do mundo);

• Representação de fatos e/ou personagens históricos, freqüentemente deformados, amplificados através do imaginário coletivo e de longas tradições literárias orais ou escritas (por exemplo, o mito em torno de Tiradentes);

• Exposição alegórica de uma idéia qualquer, de uma

doutrina ou teoria filosófica; // fábula; // alegoria (p. ex., o mito da utopia, de More; o mito da caverna, de Platão);

• Construção mental de algo idealizado, sem comprovação prática; // idéia; // estereótipo (por exemplo, o mito do detetive infalível; o mito do bom selvagem);

• Representação idealizada do estado da humanidade, no passado ou no futuro ou moral questionável, porém decisivo para o comportamento dos grupos humanos em determinada época (por exemplo, o mito da virgindade; o mito do negro de alma branca; e outros);

• Afirmação fantasiosa, inverídica, que é disseminada

com fins de dominação, difamatórios, propagandísticos, como guerra psicológica ou ideológica (por exemplo, o mito do comunista que come criancinhas; o mito da inferioridade mental dos negros);

• Afirmação ou narrativa inverídica, inventada, que

é sintoma de distúrbio mental; // fabulação (por ex., sua idéia de que está sendo perseguido não passa de um mito).

21

1.161.161.161.161.16 ----- Conceito, Função e Valor da Literatura

Conceito [do latim conceptu] = Representação de um objeto pelo pensamento, por meio de suas

// Ação de formular

uma idéia por meio de palavras; definição, caracterização. Exemplo: “O professor deu-nos um conceito de beleza absolutamente subjetivo”. // Pensamento, idéia, opinião. Exemplo: “Emitiu conceitos reveladores de grande competência”. // Noção, idéia, concepção. Exemplo: “Seu conceito de elegância está ultrapassado”. // Apreciação, julgamento, avaliação, opinião. Exemplos: “Não tenho conceito formado sobre este assunto”. “Com sua atitude correta na questão ele subiu no meu conceito”. // Avaliação de conduta e/ou

características gerais (Filosofia)

Ponto de vista, opinião.

Exemplo: “No meu conceito, a família agiu mal com o rapaz”; etc.

aproveitamento escolar

//

Conceito absoluto = Conceito de algo (qualidade ou relação) não submetido às condições limitativas do sujeito em que se realiza; conceito abstrato.

Conceito abstrato = Conceito absoluto.

Conceito indefinido = Conceito que exprime uma essência indeterminada (Lógica). Exemplo: “não-homem”.

Conceituação = Ato ou efeito de conceituar.

22

Formular conceito (de ou acerca

de). Exemplo: “Freud conceituou o inconsciente” // Formar conceito acerca de; julgar, avaliar. Exemplo: “É pessoa indicada para melhor conceituar os candidatos”. // Fazer conceito; formar opinião de; classificar; avaliar; ajuizar. Exemplo: ‘Sabe conceituar dos homens e das coisas”.

Conceituar

=

Função [Do latim functione] = Utilidade, uso, serventia. Ex.: “Esta caixa não tem função” // Liter. Cada uma das finalidades que se atribuem aos enunciados; etc.

Qual é a finalidade (função) da literatura? Qual é a finalidade da literatura técnica? Como conceituar literatura-arte?

Valor [Do latim valore] = Qualidade de quem tem força; audácia, coragem, valentia, vigor. Ex.: “Grande o valor dos bandeirantes que desbravaram nossas terras”. // Qualidade pela qual determinada pessoa ou coisa é estimável em maior ou menor grau; mérito ou merecimento intrínseco; valia. Ex.: “É profissional de alto valor”, “O empreendimento tem seu valor”. // Importância de determinada coisa estabelecida ou arbitrada de antemão. Ex.: “Qual o valor do valete no pôquer”. // Validade. Ex.:

“Seu argumento não tem valor”; o valor da literatura ficcional. Ex.: Grande Sertão: Veredas, narrativa ficcional de João Guimarães Rosa, publicada em 1956, será valorizada também pelos leitores do século XXI; etc.

Literatura [Do latim litteratura] = Arte de compor trabalhos artísticos em prosa ou verso // O conjunto de trabalhos literários de um país ou de uma época.

1.171.171.171.171.17 Leitura: Partida do Audaz Navegante, de Guimarães Rosa

PARTIDA DO AUDAZ NAVEGANTE Guimarães Rosa

Na manhã de um dia em que brumava e chuviscava, parecia não acontecer coisa nenhuma. Estava-se perto do fogo familiar, na cozinha, aberta, de alpendre, atrás da pequena casa. No campo, é bom; é assim. Mamãe, ainda de roupão, mandava Maria Eva estrelar ovos com torresmos e descascar os mamões maduros. Mamãe, a mais bela, a melhor. Seus pés podiam calçar as chinelas de Pele. Seus cabelos davam o louro silencioso. Suas meninas-dos-olhos brincavam com bonecas. Ciganinha, Pele e Brejeirinha – elas brotavam nun galho. Só o Zito, este, era de fora; só primo. Meia- manhã chuvosa entre verdes: o fúfio fino borrifo, e a gente fica quase presos, alojados, na cozinha ou na casa, no centro de muitas lamas. Sempre se enxergam o barranco, o galinheiro, o cajueiro grande de variados entortamentos, um pedaço de um morro – e o longe. Nurka, negra, dormia. Mamãe cuida com orgulhos e olhares as três meninas e o menino. Da Brejeirinha, menor, muito mais. Porque Brejeirinha, às vezes, formava muitas artes.

Nesta hora, não. Brejeirinha se instituíra, um azougue de quieta, sentada no caixote de batatas. Toda cruzadinha, traçada as pernocas, ocupava-se com a caixa de fósforos.

A gente via Brejeirinha: primeiro, os cabelos, compridos,

lisos, louro-cobre; e, no meio deles, coisicas diminutas: a carinha não-comprida, o perfilzinho agudo, um narizinho que-carícia. Aos tantos, não parava, andorinhava,

espiava agora – o xixixi e o empapar-se da paisagem – as pestanas til-til. Porém, disse-se-dizia ela, pouco se vê, pelos entrefios: – “Tanto chove que me gela!”Aí, esticou-

se para cima, dando com os pés em diversos objetos.

“Ui, ui-te” – rolara nos cachos de bananas, seu umbigo sempre aparecendo. Pele ajudava-a a se endireitar. – “E o ”

– acrescentou, observava

da árvore não se interromper mesmo assim, com essas aguaceirices, de durante dias, a chuvinha no bruaar e a pálida manhã do céu. Mamãe dosava açúcares e farinhas, para um bolo. Pele tentava ajudar, diligentil. Ciganinha lia um livro; para ler ela não precisava virar página.

cajueiro ainda faz flores

Ciganinha e Zito nem muito um do outro se aproximava, antes paravam meio brigados, de da véspera, de uma briguinha grande e feia. Pele é que era a morena, com notáveis olhos. Ciganinha, a menina linda no mundo: retrato miúdo da Mamãe. Zito perpensava assuntos de não ousar dizer, coisas de ciumoso, ele abrira-se à espécie de ciúmes sem motivo de quê ou quem. Brejeirinha pulou, por pirueta. – “Eu sei porque é que o ovo se parece com um espeto!” – ; ela vivia em álgebra. Mas não ia contar a ninguém. Brejeirinha é assim, não de siso débil; seus segredos são sem acabar. Tem porém infimículas inquietações:

“Eu hoje estou com a cabeça muito quente” – isto, por não querer estudar. Então, ajunta: – “Eu vou saber ”

Pele foi

geografia.” Ou: – “Eu queria saber o amor

quem deu risada. Ciganinha e Zito erguem olhos, só quase assustados. Quase, quase, se entrefitaram, num não encontrar-se. Mas, Ciganinha, que se crê com a razão, muxoxa. Zito, também, não quer durar mais brigado, viera ao ponto de não agüentar. Se, à socapa, mirava Ciganinha, ela de repente mais linda, se envoava.

“Sem saber o amor, a gente pode ler os romances

grandes?” – Brejeirinha especulava. – “É, hem? Você ”

Pele lambava-lhe um

não sabe ler nem o catecismo

tico de desdém; mas Pele não perdia de boazinha e

beliscava em doce, sorria sempre na voz. Brejeirinha

rebica, picuíca: – “Engraçada!

palavras no rótulo da caixa de fósforos

queria avançar afirmações, com superior modo e calor

de expressão, deduzidos de babinhas. – “Zito, tubarão

é desvairado, ou é explícito ou demagogo?” Porque

gostava, poetisa, de importar desses sérios nomes, que lampejam longo clarão no escuro de nossa ignorância. Zito não respondia, desesperado de repente, controversioso-culposo, sonhava ir-se embora, teatral, debaixo de chuva que chuva, ele estalava numa raiva. Mas Brejeirinha tinha o Dom de apreender as tenuidades: delas apropriava-se e refletia- as em si – a coisa das coisas e a pessoa das pessoas. – “Zito, você podia ser o pirata inglório marujo, num navio muito intacto, para longe, lo-õ-onge no mar, navegante que o nunca-mais, de todos?” Zito sorri, feito um ar forte. Ciganinha estremecera, e segurou com mais dedos o livro, hesitada. Mamãe dera a Pele a terrina, para ela bater os ovos.

Pois eu li as 35

Por isso,

Mas Brejeirinha punha a mão em rosto, agora ela mesma empolgada, não detendo em si o jacto de contar:

“O Aldaz Navegante, que foi descobrir os outros lugares valetudinário. Ele foi num navio, também, falcatruas. Foi de sozinho. Os lugares eram longe, e

o mar. OAldaz Navegante estava com saudade, antes,

da mãe dele, dos irmãos, do pai. Ele não chorava. Ele precisava respectivo de ir. Disse: – “Vocês vão se esquecer muito de mim?” O navio dele, chegou o dia de ir. O Aldaz Navegante ficou batendo o lenço branco,

extrínseco, dentro do indo-se embora do navio. O navio foi saindo do perto para o longe, mas oAldaz Navegante não dava as costas para a gente, para trás. A gente também inclusive batia os lenços brancos. Por fim, não tinha mais navio para se ver, só tinha o resto de mar. Então, um pensou e disse: – “Ele vai descobrir os

e então, outro disse: – “Ele vai descobrir os lugares,

lugares, que nós não vamos nunca descobrir

Então

depois ele nunca vai voltar

pensou, pensou, esférico, e disse: – “Ele deve de ter,

então, a alguma raiva de nós, dentro dele, sem saber

Então, todos choraram, muitíssimos, e voltaram tristes para casa, para jantar ”

Então, mais, outro

Pele levantou a colher: – “Você é uma analfabetinha “aldaz”. “–Falsa a beatinha é tu!” – Brejeirinha se malcriou. –”Por que você inventa essa história de de

tolice, boba, boba?” – e Ciganinha se feria em zanga. – “Porque depois pode ficar bonito, uê!” Nurka latira. Mamãe também estava brava? Porque Brejeirinha topara o pé em cafeteiras, e outras. Disse ainda, reflexiva: – “Antes falar bobagens, que calar ”

Agora, fechou os olhos que verdes,

besteiras

solene arrependida de seu desalinho de conduta. Só ouvirá o rumorejo da chuvinha, que estarão fritando. A manhã é uma esponja. Decerto, porém, Pele rezara os dez responsos a Santo Antônio, tãoquanto batia os ovos. Porque estourou manso o milagre. O tempo

temperou. Só era março – compondo suas chuvas ordinárias. Ciganinha e Zito se suspiravam. Soltavam- se as galinhas do galinheiro, e o peru. Saía-se, ao largo, Nurka. O céu tornava a azul?

Mamãe ia visitar a doente, a mulher do colono Zé Pavio.

“Ah, e você vai conosco ou sem-nosco?” – Brejeirinha

perguntava. Mamãe, por não rir nem se dar de alheada,

desferia chufas meigas: – “Que nossa vergonha!

a dela era uma voz de vogais doçuras. A manhã se faz de

flores. Então, pediu-se licença de ir espiar o riachinho cheio. Mamãe deixava, elas não eram mais meninas de agarra-a-saia. De impulso, se alegraram. Só que alguém teria de junto ir, para não se esquecerem de não chegar perto das águas perigosas. O rio, ali, é assaz. Se o Zito não seria, próprio, essa pessoa de acompanhar, um meiozinho-homem, leal de responsabilidades? Cessou-

– e

se a cerração do ar. mas tinham de vestir outras roupas quentes. – “Oh, as grogolas!” Brejeirinha de alegria ante todas, feliz como se, se, se: menina só ave. – “Vão com Deus!” – Mamãe disse, profetisa, com aquela voz voável. Ela falava, e choviam era bátegas de bênçãos.A gentezinha separou-se.

A ir lá, o caminho primeiro subia, subvexo, a ladeirinha

do combro, colinola. Tão mesmo assim, os dois guarda- chuvas. Num – avante – Brejeirinha e Pele. Debaixo do outro, Zito e Ciganinha. Só os restos da chuva, chuvinha se segredando. Nurka corria, negramente, e enfim voltava, cachorra destapada ditosa. Se a gente se virava,

via-se a casa, branquinha com a lista verde-azul, a mais pequenina e linda, de todas, todas. Zito dando o braço

a Ciganinha, por vezes, muito, as mãos se encontravam.

Pele se crescia, elegante. E ágil ia a Brejeirinha, com seu casaquinho coleóptero. Ela andava pés-para-dentro,

feito um periquitinho, impávido.

No transcenso da colineta, Zito e Ciganinha colavam- se, muito às tortas, nos comovidos não-falares. Sim, já se estavam em pé de paz, fazendo sua experiência de felicidade; para eles, o passeio era um fato sentimental. Descia-se agora a outra ladeira, pegando cuidado, pelo enlameável e escorregoso, poças, mas também para não pisar no que Brejeirinha chamava de “o bovino” – altas rodelas de esterco cogumeleiro. Ali, com efeito, andavam bois: “o boi, beiçudo”; aí, Brejeirinha levou tombo. Ela disse que Mamãe tinha dito que eles precisavam de ter: coragem com juízo. Mas, isso, era mentirinhas. E, o que pois: – “Agora, já me sujei, então ”

agora posso não ter cuidado

Correu, com Nurka,

pela encosta inferior, no verdinho pasto. Pele ainda ralhou: – “Você vai buscar um audaz navegante?” Mas, mais. Entanto, à úmida, à luz, o plano capim – e

floriu-se: estendem-se, entremunhadas, as margaridinhas, todas se rodeiam de pálpebras.

O que se queria, aqui, era a pequena angra, onde o

riachinho faz foz. Abaixo, aos bons bambus, e às pedreiras de beira-rio, ouvindo o ronco, o bufo d’água.

23

24

Porque, o rio, grossoso, se descomporta, e o riachinho

porém também, seu estuário já feio cheio, refuso, represado, encapelado – pororoqueja. – “Bochechudo!” – grita-lhe Brejeirinha. Sumiu-se a última areiínha dele, sob baile de um atoalhado de espumas, no belo despropositar-se, o bulir de bolhas. Brejeirinha já olhou tudo de cor. Cravou varetas de bambu, marcando pontos, para medir a água em se crescer, mudando de lugar. Porém, o fervor daquilo impunha-lhe recordações, Brejeirinha não gostando de mar: – “O mar não tem desenho. O vento não ”

deixa. O tamanho

Lamentava-se de não ter trazido

pão para os peixes. – “Peixe, assim, a esta hora?” – Pele duvidava. Divagava Brejeirinha: – “A ”

cachoeirinha é uma parede de água

Falou que

aquela, ali, no rio, em frente, era a Ilhazinha dos Jacarés. – “Você já viu jacaré lá?” – caçoava Pele. – “Não. Mas você também nunca viu o jacaré-não-estar-

lá. Você vê é a ilha, só. Então, o jacaré pode estar ou ”

Mas, Brejerinha, Nurka ao lado, já vira

não estar

tudo, em pé em volta, seu par de olhos passarinhos. Demorava-se, aliás, o subir e alargar-se da água, com os mil-e-um movimentos supérfluos.

A gente se sentava, perto, não no chão nem em tronco caído, por causa do chovido do molhado. Ciganinha

e Zito, numa pedra, que dava só para dois, podiam

horas infinitas; apenas, conversando ainda feito gente trivial. Pele saíra a colher um feixe de flores. Mais não chuviscava. Brejeirinha já pulando de novo. Disse: que o dia estava muito recitado. Voltava-se

para a contramargem, das mais verdes, e jogava pedras, o longe possível, para Nurka correndo ir buscar. Depois, se acocora, de entreter-se, parece que

já está até calçada com um sapatinho só. Mas, sem se

desgachar, logo gira nos pezinhos, quer Ciganinha e Zito para ouvirem. Olha-os.

”OAldaz Navegante não gostava de mar! Ele tinha assim mesmo de partir? Ele amava uma moça, magra. Mas o mar veio, em vento, e levou o navio dele, com ele dentro, escrutínio. OAldaz Navegante não podia nada, só o mar, danado de ao redor, preliminar. OAldaz Navegante se ”

lembrava muito da moça. O amor é original

Ciganinha e Zito sorriram. Riram juntos. – “Nossa! O assunto ainda não parou?” – era Pele voltada, numa porção de flores se escudando. Brejeirinha careteou um

“ah!” e quis que continuou: –

Então, não. Depois, choveu, choveu. O mar se encheu, o

esquema, amestrador

caminho para correr e fugir, perante, e o navio

espedaçado. O navio parambolava

intacto, quase nem tinha tempo de tornar a pensar demais na moça que amava, circunspectos. Ele só a ”

prevaricar

Ele , com o medo,

OAldaz Navegante não tinha

Envém a tripulação

O amor é singular

“E daí?”

“A moça estava paralela, lá, longe, sozinha, ficada, inclusive, eles dois estavam nas duas pontinhas da

OAldaz Navegante, o perigo

O

Aldaz

era total, titular

saudade

O amor, isto é

não tinha salvação

O Aldaz

“Sim. E agora? E daí?” – Pele intimava-a.

Vou fazer explicação! Pronto.

Então, ele acendeu a luz do mar. E pronto. Ele estava ”

combinado com o homem do farol

“Aí? Então

então

Pronto. E

“Nã-ão. Não vale! Não pode inventar personagem

novo, no fim da estória, fu! E olha o seu “aldaz Navegante”, ali. É aquele ”

Olhou-se. Era: aquele – a coisa vacum, atamanhada, embatumada, semi-ressequida, obra pastoril no chão de limugem, e às pontas dos capins – chato, deixado. Sobre sua eminência, crescera um cogumelo de haste fina e flexuosa, muito longa: o chapeuzinho branco, lá em cima, petulante se bamboleava. O embate e orla da água, enchente, já o atingiam, quase.

Brejeirinha fez careta. Mas, nisso, o ramilhete de Pele

se desmanchou, caindo no chão umas flores. – “Ah! Pois é, é mesmo!” – e Brejeirinha saltava e agia, rápida no valer-se das ocasiões. Apanhara aquelas florinhas amarelas – josés-moleques, douradinhas e margaridinhas – e veio espetá-las no concrôo do objeto.

“Hoje não tem nenhuma flor azul?” – ainda indagou.

A risada foi de todos, Ciganinha e Zito bateram palmas.

“Pronto. É o Aldaz Navegante

– e Brejeirinha

crivava-o de mais coisas – folhas de bambu, raminhos, gravetos. Já aquela matéria, o “bovino”, se transformava.

Deu-se, aí, porém, longe rumor: um trovão arrasta seus trastes. Brejeirinha teme demais os trovões. Vem para

perto de Zito e Ciganinha. E de Pele. Pele, a meiga. Que:

“Então? A estória não vai mais? Mixou?”

“Então, pronto. Vou tornar a começar. O Aldaz

Navegante, ele amava a moça, recomeçado. Pronto. Ele,

de repente, se envergonhou de ter medo, deu um valor,

desasssustado. Deu um pulo onipotente

Então, pronto. O mar

foi que se aparvalhou-se. Arres! O Aldaz navegante, pronto.Agora, acabou-se, mesmo: eu escrevi “Fim”!”

longe, a moça, em seus abraços

Agarrou, de

De fato, a água já se acerca do “Aldaz Navegante”, seu primeiro chofre golpeava-o. – “Ele vai para o mar?” – perguntava, ansiosa, Brejeirinha. Ficara muito de pé. Um ventinho faz nela bilo-bilo – acarinha-lhe o rosto, os lábios, sim, e os ouvidos, os cabelos. A chuva, longe, adiada.

Segredando-se, Ciganinha e Zito se consideram, nas pontinhas da realidade. – “Hoje está tão bonito, não é?

Eu gosto deste

tempo

E:

“Zito, você era capaz de fazer como o Audaz Navegante? Ir descobrir os outros lugares? E: – “Ele foi, porque os outros lugares ainda são mais bonitos, ”

Eles se disseram, assim eles dois, coisas

quem sabe?

aqui, muitas vezes?” E”Se Deus quiser, eu venho

Tudo, todos, tão bem, a gente alegre ”

E: – “Eu também, Zito. Você vai voltar sempre ”

grandes em palavras pequenas, ti a mim, me a ti, e tanto. Contudo, e felizes, alguma outra coisa se agitava neles, confusa – assim rosa-amor-espinhos-saudade.

Mas, o “Aldaz Navegante”, agora a água se apressa, no vir e ir, seu espumitar chega-lhe já re-em-redor, começando a ensopação. Ei-lo circunavegável, conquanto em firme terrestreidade: o chão ainda o amarrava de romper e partir. Brejeirinha aumenta-lhe os adornos. Até Ciganinha e Zito pegam a ajudar. E

Pele. Ele é outro, colorido, estrambótico, folhas, flores.

“Ele vai descobrir os outros lugares

Brejeirinha. Não brinca com coisas sérias!” – “Uê? O quê?” Então, Ciganinha, cismosa, propõe: – “Vamos mandar, por ele, um recado?” Enviar, por ora, uma coisa, para o mar. Isso, todos querem. Zito põe uma moeda. Ciganinha, um grampo. Pele, um chicle. Brejeirinha – um cuspinho; é o “seu estilo”. E a estória? Haverá, ainda, tempo para recontar a verdadeira estória? Pois:

“Não,

– “Agora, eu sei. o Aldaz Navegante não foi sozinho;

pronto! Mas ele embarcou com a moça que ele amavam- se, entraram no navio, estricto. E pronto. O mar foi indo com eles, estético. Eles iam sem sozinhos, no navio, que ficando cada vez mais bonito, mais bonito, o ”

navio

pronto: e virou vagalumes

Pronto. O trovão, terrível, este em céus e terra, invencível. Carregou. Brejeirinha e o trovão se engasgam. Ela iria cair num abismo “intacto” – o vão do trovão? Nurka latiu, em seu socorro. Ciganinha, e Pele e Zito, também, vêm para a amparar. Antes, porém, outra fada, inesperada, surgia, ali, de contraflor.

– “Mamãe!”

Deitou-se-lhe ao pescoço. Mamãe aparava-lhe a cabecinha, como um esquilo pega uma noz. Brejeirinha ri sem til. E, Pele:

–“Olha! Agora! Lá se vai o “Aldaz Navegante”!” –“EI!” –“Ah!”

O Aldaz! Ele partia. Oscilado, só se dançandoando, espumas e águas o levavam, ao Aldaz Navegante, para sempre, viabundo, abaixo, abaixo. Suas folhagens, suas flores e o airoso cogumelo, comprido, que uma gota orvalha, uma gotinha, que perluz – no pináculo de uma trampa seca de vaca.

Brejeirinha se comove também. No descomover-se, porém, é que diz: – “Mamãe, agora eu sei, mais: que o ovo só se parece, mesmo, é com um espeto!”

De novo, a chuva dá.

De modo que se abriram, asados, os guarda-chuvas.

(Conferir: ROSA, João Guimarães. Primeiras Estórias. 5.ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1969:115-123)

VOCABULÁRIO:

azougue = pessoa muito viva e esperta; socapa = disfarce, fantasia tenuidades = delicadezas, sutilezas extrínseco = exterior; não pertencente à essência de uma coisa assaz = bastante, suficientemente bátegas = aguaceiro forte e grosso subvexo = sub + vexo = molestado, maltratado, humilhado, afligido combro = corruptela: calombo coleóptero = insetos, larvas, pragas dos vegetais transcenso = superior, excedido refuso = refundido, transformado escrutínio = exame atento, minucioso, apuramento vacum = gado vacum embatumada = acumulada, enchida demais eminência = elevação, altura concrôo = talvez, corruptela de “concretude” (ou “no alto” do objeto = lugar de coroação) estricto = estrito = rigoroso, exato viabundo = via (caminho) + vagabundo

(Recomendamos leituras dos livros de Guimarães Rosa aos alunos de Teoria da Literatura II)

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1.181.181.181.181.18 ----- Para o Entendimento do Valor da Literatura Ficcional de Guimarães Rosa

CONSCIÊNCIA

DA

DINAMISMO PSÍQUICO *

LINGUAGEM:

NOVO

Neuza Machado *

Uma imagem literária imitada perde a sua virtude de animação. A literatura deve surpreender. Certamente, as imagens literárias podem explorar imagens fundamentais – e nosso trabalho geral consiste em classificar essas

imagens fundamentais –, mas cada uma das imagens que surgem sob a pena de um escritor deve ter a sua diferencial de novidade. Uma imagem literária diz o que nunca será imaginado duas vezes. Pode-se ter algum mérito em recopiar um quadro. Não se terá nenhum em repetir uma imagem literária. 1

26

Em meados do século XX, o escritor mineiro Guimarães

Rosa surpreendeu os meios intelectuais brasileiros, valendo-se de uma linguagem fora dos padrões habituais para desenvolver a sua arte literária. Naquele momento, Guimarães Rosa conseguiu a sua diferencial de novidade, recriando a antiga técnica de contar estórias exemplares, à moda do sertão de Minas, mas, retiradas criativamente de seu imaginário particular,

singularíssimo. Graças a essa diferente forma de narrar, extraiu das recordações íntimas o aspecto altivo do homem sertanejo, sustentado pelo primitivismo de uma existência alheada dos valores modernos. O escritor, de origem sertaneja, rejeitando os valores da modernidade,

as regras lingüísticas formais, as imagens mascaradas

(limitadas), e buscando o linguajar primordial (provocador), a imaginação material (reprodutora) aliada à imaginação criadora (dinâmica), tornou-se um ativo modelador de um universo diferente 2 . Não quis apenas contemplar o sertão da infância, recriou-o, domou a matéria terra, e venceu a natureza.

Guimarães Rosa, em suas primeiras narrativas, uniu terra e água em uma massa perfeita. Às vezes, sobressaindo-se mais a terra, outras, a água. Mas, se tivesse registrado apenas o seu ato de modelar o sertão da infância, por intermédio da imaginação reprodutora, não teria legado aos pósteros a sua indiscutível arte ficcional. Ele explorou as imagens reprodutoras, desenvolvendo, inicialmente, o ato de bem ver a realidade sertaneja, mas soube atingir o domínio de uma imaginação fundamentalmente

criadora, quando rejeitou a cultura realista e passou

a bem sonhar o seu passado inesquecível,

permanecendo fiel ao onirismo dos arquétipos que [estavam] enraizados [em seu] inconsciente. 3

Nas recordações da infância, momentos de pura inspiração o impelem à modelação de trechos narrativos de alta criatividade. Por exemplo, reconstituindo as façanhas infantis de um grupo de crianças, em “A partida do audaz navegante” 4 , propicia-nos um retorno ao regaço materno, seja qual for a significação que queiramos dar a esta expressão:

retorno ao útero materno, retorno aos braços carinhosos da mãe, retorno às origens, ou, mesmo, retomada dos valores puros da terra/sertão.

Bachelard nos alerta:

Afastar a criança da cozinha é condená-la a um exílio que a aparta dos sonhos que nunca conhecerá. Os valores oníricos dos alimentos ativam-se ao se acompanhar a preparação. Quando estudarmos os sonhos da casa natal, veremos a persistência dos sonhos da cozinha. Esses sonhos mergulham num feliz arcaísmo. Feliz o homem que, em criança, “rodou em volta” da dona da casa. 5

OBS.: Ler, para o entendimento do assunto, a coletânea

de

contos de Guimarães Rosa, Primeiras Estórias. Rio

de

Janeiro: José Olympio, 1975.

Nesta narrativa, que assinala um dos mais inspirados momentos criativos de Guimarães Rosa, há um retorno ao regaço materno, revelando o homem que, em

criança, conheceu as delícias feitas em fogão de lenha.

O sertão roseano é o invólucro do sonho da casa natal,

repleno de lembranças e recordações. Assim, por

exemplo, uma certa manhã de chuva (água) mistura-se

à terra, formando a massa de lembranças imperecíveis.

Desse composto de água e terra, evola-se? ficcionalmente? o cheiro dos alimentos de outrora somado às recordações do passado infantil, no qual o menino de então observava sua mamãe mandando Maria Eva estrelar ovos com torresmos e descascar os mamões maduros (Op. cit.: 115). Os sonhos da cozinha estão presentes e vivos nas lembranças (matéria ficcional) e recordações (matéria lírica) do narrador de antigas experiências infantis. Mas, o sonhador das vivências inesquecíveis, agora, já se aliou definitivamente à imaginação criadora e consegue transmitir ficcionalmente os inumeráveis planos de sua consciência singular.

Nos sonhos da casa natal, terra, chuva, cozinha e lama se misturam, para realçar a figura materna. Num meio repleto de primitividade, mamãe é a mais bela, a melhor, e cuida com orgulhos e olhares as três meninas e o menino (Op. cit.: 115).

O Artista? aquele que saiu do sertão dos valores primitivos e adquiriu inúmeros talentos na moderna sociedade brasileira? remodela a figura materna por intermédio de um olhar infantil. Não estaríamos

violando regras teórico-críticas, apoiados que estamos na idéia de compreensão do texto literário? fenomenologia?, se afirmássemos que é ele? o Artista Ficcional Guimarães Rosa? o menino que admira a mãe,

e que esta admiração só se revelará valiosa mediante a percepção infantil aliada à criatividade do adulto. Graças à percepção infantil, aquecida pelo fogo familiar permanentemente aceso nas lembranças do passado, iluminando as recordações do adulto, a voz

de mamãe se transforma em uma voz de vogais doçuras

e a manhã se faz de flores (Op. cit.: 118).

No início, o elemento fogo se sobressai, para o cozimento da massa formada pela terra e pela água. Na cozinha das recordações, os alimentos se tornam saborosos, e a doce voz materna também se transforma em alimento, nutrindo a criança, oferecendo-lhe condições de desenvolver o corpo e os sonhos.

A cozinha é o gineceu do sertão roseano, e a sua criação ficcional só foi possível graças a essa íntima e doce convivência com a terra e a água. Em seus devaneios de dilatação da massa que irá ao forno da criação literária, o criador de um mundo ficcional (sustentado pelas lembranças de uma infância feliz), onde os valores poéticos se sobressaem, registra a imagem da mãe dosando açúcares e farinhas, para a

feitura de um bolo, enquanto as crianças entrefiam a estória do audaz navegante, descobridor de lugares além do cotidiano.

Esta narrativa, oriunda dos sonhos dilatados do amanhecer? dos devaneios da vontade de um sonhador-modelador, que sabe trabalhar sua criatividade ficcional?, é uma massa de palavras bem dosadas. O estilo inconfundível de Guimarães Rosa se faz presente nesta aparentemente simples narrativa, mas, em suas camadas ocultas, há uma profunda natureza complexa. As verdadeiras fontes do estilo são fontes oníricas. Um estilo pessoal é o próprio sonho do ser. 6 Sob a proteção do olhar infantil, o narrador acompanha os movimentos de mamãe, transforma Pele? a irmã? em uma criança diligentil, além de dar forma a uma imagem ímpar: Ciganinha ? a outra irmã ? lendo um livro sem virar a página (op. cit.:

16). Percebe-se, neste discurso inovador, os valores imaginários da criança em seu mais alto grau. A massa perfeita encontrou seu elemento individualizador, pode transformar o audaz navegante e seu navio? núcleo de uma sub-estória dentro da narrativa? numa coisa vacum, atamanhada, embatumada, semi- ressequida, obra pastoril no chão de limugem, e às pontas dos capins-chato deixado (Op. cit.: 120-121). Um cogumelo branco se transforma no audaz navegante, bamboleando em cima da tal coisa? o navio?, que está prestes a ser tragada pela enchente produzida pela chuva anterior.

O escritor, agora vivenciando o cogito (3) da consciência singular 7 , possui total conhecimento da linguagem infantil. Graças à nova convivência com um plano de difícil acesso, próximo das inconseqüências quânticas 8 , a narrativa de um dia de chuva atrelado ao universo infantil transmite um novo dinamismo psíquico 9 . A imaginação material? matéria terrestre: o sertão das pedras, madeiras, metais e gomas? associa-se à imaginação das matérias inconsistentes e móveis? a água, o fogo, o ar?, reprodutora da percepção e da memória. Desta associação, surge a imaginação criadora do Ficcionista, retirada de sua solidão de homem há muito apartado dos valores primários. O Criador Literário refaz a imaginação infantil, uma imaginação intermediária entre as pulsões inconscientes e as primeiras imagens que afloram na consciência. Surge, assim, um discurso diferente, insólito, renovando os arquétipos inconscientes da criança, aquela que repensa o itinerário de aventuras do Audaz Navegante.

Inspirado pela linguagem inerente à criança, ele remodela a linguagem ficcional, enriquecendo-a com as recordações da infância. A narrativa surpreende e encanta, porque o leitor refaz também os primórdios de seu próprio passado. Todas as mamães se transformam em fadas, surgindo inesperadamente? de contra-flor?, para socorrerem seus filhinhos (ROSA, op. cit.: 122).

O sonhador de um imaculado sertão (perfeição =

matéria épica digladiando com a forma ficcional do século XX ), distante temporalmente de sua realidade

imediata, reinventa seu passado inesquecível, as possibilidades perdidas, os sonhos revividos nos momentos de solidão.

No sonho, as palavras reencontram amiúde o seu sentido antropomórfico profundo. Aliás, pode-se

observar que a modelagem inconsciente não é coisista;

é animalista. A criança entregue a si mesma modela a galinha ou o coelho. Cria vida. 10

As palavras remodelam o homem e a vida, refazem as

imagens do inconsciente, dão substância aos pensamentos e, aqui, dão substância aos pensamentos de um criador ficcional que se apossa criativamente do universo infantil. A modelagem inconsciente, retirada dos sonhos da infância, faz o leitor-eleito

retornar às alegrias primeiras da descoberta da vida. Nessa região psíquica, entre as pulsões inconscientes

e as primeiras imagens da consciência infantil, o

narrador-mirim de um sertão imaculado, avatar do narrador moderno (submetido diariamente a experiências comunitárias conflitantes), recria seu antigo mundo familiar, transformando uma manhã de chuva normal em uma narrativa onírica e poética, propulsora de profundas meditações para esse mesmo leitor.

(Texto registrado de Neuza Machado. Este texto pertence aos Apontamentos de Teoria Literária e Crítica Literária, um livro que está sendo elaborado pela autora e que será publicado, em breve, por sua editora particular, NMachado, editora da autora registrada no ISBN, Rio de Janeiro.)

BIBLIOGRAFIA:

BACHELARD, Gaston. A Dialética da Duração. Tradução de Marcelo Coelho. 1.ed. brasileira. São Paulo: Ática, 1989.

Gaston. A Terra e os Devaneios da Vontade.

Trad. de Paulo Neves da Silva. 1.ed. S. P.: Martins Fontes,

1991.

BACHELARD, Gaston. Le Nouvel Esprit Scientifique. 9.ed.

Paris: Presses Universitaire de France, 1966. ROSA, João Guimarães. Primeiras Estórias. 8.ed. Rio de Janeiro: José Olympio, 1975.

BACHELARD,

NOTAS:

1 BACHELARD, Gaston. A Terra e os Devaneios da Vontade (1991), pp. 4-5.

2 BACHELARD, Gaston. Le Nouvel Esprit Scientifique (1966), pp. 54-55.

3 BACHELARD (Op. cit., 1991), p. 2.

4 ROSA, João Guimarães. Primeiras Estórias (1975). p. 70.

5 BACHELARD (Op. cit., 1991), p. 173.

6 BACHELARD (Op. cit., 1991).

7 BACHELARD, Gaston. A dialética da Duração (1989), p. 6.

8 Ibidem.

9 Idem.

10 BACHELARD (Op. cit., 1991), p. 77.

27

28

1.191.191.191.191.19 Leitura: Velhos Marinheiros (Trecho)

VELHOS MARINHEIROS Jorge Amado

A Completa Verdade Sobre as DiscutidasAventuras do Comandante Vasco Moscoso deAragão, Capitão de Longo Curso

De como o narrador, com certa experiência anterior e agradável, dispõe-se a retirar a verdade do fundo do poço

Minha intenção, minha única intenção, acreditem!, é apenas restabelecer a verdade. A verdade completa, de tal maneira que nenhuma dúvida persista em torno do comandante Vasco Moscoso de Aragão e de suas extraordinárias aventuras.

“A verdade está no fundo de um poço”, li certa vez, não me lembro mais se num livro ou num artigo de jornal. Em todo caso, em letra de forma, e como duvidar de afirmação impressa? Eu, pelo menos, não costumo discutir, muito menos negar, a literatura e o jornalismo. E, como se isso não bastasse, várias pessoas gradas repetiram-me a frase, não deixando sequer margem para um erro de revisão a retirar a verdade do poço, a situá- la em melhor abrigo: paço (“a verdade está no paço real”) ou colo (“a verdade se esconde no colo das mulheres belas”), pólo (“a verdade fugiu para o pólo norte”) ou povo (“a verdade está com o povo”). Frases todas elas, parece-me, menos grosseiras, mais elegantes, sem deixar essa obscura sensação de abandono e frio inerente à palavra poço.

O meritíssimo dr. Siqueira, juiz aposentado, respeitável e probo cidadão, de lustrosa e erudita careca, explicou- me tratar-se de um lugar-comum, ou seja, coisa tão clara e sabida a ponto de transformar-se num provérbio, num dito de todo mundo. Com sua voz grave, de inapelável sentença, acrescentou curioso

detalhe: não só a verdade está no fundo de um poço,

mas lá se encontra inteiramente nua, sem nenhum véu

a cobrir-lhe o corpo, sequer as partes vergonhosas. No fundo do poço e nua.

O dr. Alberto Siqueira é o cimo, o ponto culminante

da cultura nesse subúrbio de Periperi onde habitamos.

É ele quem pronuncia o discurso do Dois de Julho na

pequena praça e o de Sete de Setembro no Grupo

Escolar, sem falar noutras datas menores e em brindes de aniversário e batizado. Ao juiz devo muito do pouco que sei, a essas conversas noturnas no passeio de sua casa; devo-lhe respeito e gratidão.

) (

No entanto, por mais que ele me explique tratar-

se apenas de um provérbio popular, muitas vezes encontro-me a pensar nesse poço, certamente profundo e escuro, onde foi a verdade esconder sua

nudez, deixando-nos na maior das confusões, a discutir a propósito de um tudo ou de um nada, causando-nos a ruína, o desespero e a guerra.

Poço não é poço, fundo de um poço não é o fundo de um poço, na voz do provérbio isso significa que a verdade é difícil de revelar-se, sua nudez não se exibe na praça pública ao alcance de qualquer mortal. Mas é

o nosso dever, de todos nós, procurar a verdade de cada fato, mergulhar na escuridão do poço até encontrar sua luz divina.

“Luz divina” é do juiz, como aliás todo o parágrafo

anterior. Ele é tão culto que fala em tom de discurso, gastando palavras bonitas, mesmo nas conversas familiares com sua digníssima esposa, dona Ernestina.

) (

(Conferir: AMADO, Jorge. Velhos Marinheiros. São Paulo: Martins, 1961:79-80) (Recomendamos leituras dos livros de Jorge Amado aos alunos de Teoria da Literatura II)

1.201.201.201.201.20 ----- Para o Entendimento do Valor da Literatura Ficcional de Jorge Amado

EM DEFESA DE JORGE AMADO

Este artigo tem por finalidade homenagear o escritor Jorge Amado e, ao mesmo tempo, configurar a defesa de sua produção literária, uma vez que o escritor baiano (atualmente reverenciado), até há bem pouco tempo, não logrou receber da crítica literária brasileira uma justa avaliação. Poderemos até afirmar que, apesar das transformações que ocorreram em nosso cenário crítico, avaliações negativas dos anos sessenta e setenta sobre a obra de Jorge Amado, ainda, são recuperadas por nossos alunos de Letras, induzidos

por manuais críticos temporalmente já ultrapassados.

É sempre importante reafirmar que a crítica literária,

seja no Brasil ou em qualquer parte do mundo, está e estará sempre sujeita a novas reformulações, acompanhando as inovações literárias e os novos conceitos críticos que a envolvem.

Por tais motivos, para posicionar como defensora da obra ficcional de Jorge Amado, fui averiguar em História Concisa da Literatura Brasileira, de Alfredo Bosi, uma avaliação crítica sobre o assunto em questão. Como todos já sabem, uma avaliação já

reconhecida nos meios intelectuais, desde o início dos anos setenta. No decorrer de minha pesquisa, constatei que o ponto de vista de Alfredo Bosi, um renomado estudioso da Literatura Brasileira, não se mostra favorável ao escritor baiano e, por esta razão, decidi realçá-la, aqui, como forma de comprovar os meus argumentos de defesa.

Com o devido respeito ao já consagrado teórico, recupero-a, para que eu possa desenvolver, a seguir, as alegações em favor de Jorge Amado.

Segundo Alfredo Bosi:

Jorge Amado, fecundo contador de histórias regionais, definiu-se certa vez “apenas um baiano romântico e sensual”. Definição justa, pois resume o caráter de um romancista voltado para os marginais, os pescadores e os marinheiros de sua terra que lhe interessam como exemplos de atitudes

A que, vez por outra,

emprestaria matizes políticas. A rigor, não caminhou além dessa abordagem psicológica a ideologia do festejado escritor baiano. Nem a sua poética, que passou incólume pelo realismo crítico e pelas demais experiências da prosa moderna, ancorada que estava em um modelo oral-convencional de narração regionalista. Cronista de tensão mínima, soube esboçar largos painéis coloridos e facilmente comunicáveis que lhe franqueariam um grande e nunca desmentido êxito junto ao público. Ao leitor curioso e glutão a sua obra tem dado de tudo um pouco: pieguice e volúpia em vez de paixão, estereótipos em vez de trato orgânico dos conflitos sociais, pitoresco em vez de captação estética do meio, tipos “folclóricos” em vez de pessoas, descuido formal a pretexto de

“vitais”: românticas e sensuais

Além do uso às vezes imotivado do calão: o que

é na cabeça do intelectual burguês, a imagem do Eros do

povo. O populismo literário deu uma mistura de equívocos,

e o maior deles será por certo o de passar por arte

revolucionária. No caso de Jorge Amado, porém, bastou a passagem do tempo para desfazer o engano. (Conf.: BOSI, Alfredo. História Concisa da Literatura Brasileira. São

Paulo: Cultrix, 1970: pp. 405-406).

oralidade

Eis, portanto, a questão central de minha defesa:

provar que Jorge Amado ultrapassou os limites da linearidade em suas narrativas ficcionais (narrativas lineares: sempre rejeitadas pelos analistas e intérpretes, quando se trata de dignificar a chamada Ficção-Arte), apesar do “nunca desmentido êxito junto ao público” (aliás o maior pecado do escritor, se o considerarmos pela avaliação elitista de alguns críticos, os quais se ancoram em suas diretivas teóricas).

Ao longo de minha atuação como professora de Teoria Literária (ou Teoria da Literatura, se quiserem assim), ouvi muitas críticas sobre a capacidade de criação ficcional deste renomado escritor. Se o acusam de ter escrito vários romances lineares e, vez por outra, se deixando surpreender, escrevendo narrativas consideradas de altíssimo teor inventivo, posso defendê-lo, afirmando que, não em um ou em outro, mas em todos os seus escritos ficcionais insere-se a marca de sua capacidade criadora. Portanto, inicio agora a minha defesa, submetendo-me aos meus

conhecimentos de teoria literária (retirados evidente- mente de longos anos de estudos e práticas de avali- ação crítica) aliados à minha sensibilidade de leitora, conscientemente adepta de uma visão crítica propul- sora de novíssimos juízos, ou juízos de descoberta, de acordo com os preceitos filosóficos de Gaston Bachelard.

Desejo tornar evidente o fato de que nas chamadas narrativas lineares de Jorge Amado, ao lado do plano sociosubstancial (sintagmático), há a presença do plano mítico-substancial, também sintagmático, é bem verdade!, mas, nem por isso, menos conceituado, quando se trata de definir o valor de uma obra literária.

Todos os grandes escritores passaram pela experiência do mito. Desde a Antigüidade, os narradores – épicos e, posteriormente, ficcionais – se viram enredados nas malhas misteriosas da consciência mítica. O Invisível (o Sobrenatural, o Não- Lógico, o Não-Visível o Insólito, seja qual for a nomenclatura estabelecida pelos teóricos e críticos literários) sempre incomodou e incomodará àqueles que receberam o dom de reinventar a realidade.

Jorge Amado, de acordo com o meu ponto de vista,

quis-se narrador à moda antiga, experiente, tradicional, exaltando a heroicidade cotidiana de seus conterrâneos, mas, a realidade do Século XX obrigou-

o a narrar/ver os acontecimentos de seu momento, e o

autêntico narrador dessa fase histórica jamais poderia se autoproclamar um contador de verdades institucionalizadas.

Quem narra? Obviamente, o narrador tradicional, experiente, se penso e recupero os ensinamentos de

Walter Benjamim. Quem vê a realidade? Quem questiona

a sua própria percepção da realidade, percepção da

experiência e percepção do literário? Evidentemente, o ficcionista do século XX, ficcionista pós-moderno, participante ativo de uma realidade fragmentada. Por esta perspectiva, não há como desmerecer a produção literária de Jorge Amado. Muito mais do que simplesmente registrar o ato de ver os vários ângulos da realidade de seus conterrâneos, o próprio escritor amalgamou-se miticamente ao seu próprio ato de narrar. Para colocar seus personagens, oriundos de classes secularmente desvalorizadas, no patamar dos grandes heróis de todos os tempos, foi buscar suas verdades cotidianas no fundo do poço, como afirma seu narrador da narrativa VELHOS MARINHEIROS.

) A verdade é difícil

de revelar-se, sua nudez não se exibe na praça pública ao alcance de qualquer mortal (Cf.: Velhos Marinheiros. 3. ed. São Paulo: Martins Editora, 1961:79).

A verdade está no fundo de um poço. (

“A verdade está no fundo de um poço”. O narrador do Século XX, argumentador, transmutativo, se faz

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presente nesta afirmação, e se mostra desconcertado

ante uma realidade que não lhe oferece certezas institucionalizadas. O narrador do Século XX não possui certezas, não transmite verdades, mergulha na escuridão do poço até encontrar sua luz divina.” (Op. cit.: 80).

Ainda, para realçar a minha defesa, posso dizer que, em uma outra narrativa, MAR MORTO, depois da re- criação da história de amor de Guma e Lívia, e do trágico fim de seu personagem (nada parecido com o texto adaptado da novela da televisão), fecha humildemente sua narrativa, passando todos os créditos para os narradores experientes (tradicionais) que o antecederam: “Assim contam na beira do cais”.

Em VELHOS MARINHEIROS, por exemplo, não há como reafirmar verdades pelo ponto de vista do ontem eterno (cf. Weber), o que marcaria a linearidade da narrativa. O seu narrador não se posicionou linearmente. Como reafirmar verdades lineares, se o narrador de Jorge Amado se põe a pensar no assunto, duvidando dos “homens de muito saber”? Como reafirmar verdades, se “a verdade esconde sua nudez no fundo de um poço”, deixando os narradores do Século XX “na maior das confusões, a discutir a propósito de um tudo ou de um nada, causando-lhes a ruína, o desespero e a guerra? A verdade é difícil de revelar-se” (Op. cit.: 80), mas os grandes escritores conseguiram e conseguem revelá-la. Como rejeitar uma parte da obra de um escritor da categoria de um Jorge Amado, se o mesmo soube como retirar do “fundo do poço” do imaginário-em-aberto, “profundo e escuro”, algumas verdades, nuas e cruas, de certas realidades de nosso cotidiano que não aceitamos presenciar ou mesmo repensar. Verdades que obrigam os leitores- críticos a novíssimas reflexões: a prostituição, crianças abandonadas em um Cais da Bahia, miséria extrema e outras realidades que incomodam os leitores, argutos, ultrapassando a marca do simples entretenimento [marca daquele plano linear, que subjaz corretamente em algumas obras de Jorge Amado (já que o plano linear, plano este tão do agrado dos leitores que ainda estão presos ao nível emocional, terá de fazer parte de qualquer obra ficcional, inclusive da Ficção-Arte)]. Relatar ficcionalmente tais realidades não é tarefa para simples mortais. Poucos escritores, no Século XX, ousaram incursões no “fundo do poço” do imaginário- em-aberto – espaço universal – em busca de suas próprias verdades.

Mas existem ainda os donos de verdades seculares, e o escritor Jorge Amado soube realçá-los, em sua narrativa VELHOS MARINHEIROS, recuperando-os em seu personagem Dr. Alberto Siqueira, figura caricata, própria para induzir seu narrador a dialetizar comicamente uma questão controvertida. O humor, a matéria cômica inserida no plano diegético de sua

ficção, é o seu grande trunfo para conquistar os lei- tores menos exigentes, aqueles curiosos e glutões, atitude que realmente franqueou-lhe um grande e nunca desmentido êxito junto ao público, como es- clarece Alfredo Bosi.

Então, reafirmando a minha defesa, posso dizer que o narrador argumentativo de Jorge Amado (narrador pós- moderno do Século XX, aquele que observa a sua própria realidade e a transforma em criação ficcional) posiciona-se como crítico de seu momento histórico, ao questionar as atitudes de um seu personagem que se diz conhecedor da verdade. “Mas, como duvidar da palavra de um homem de tanto saber, as estantes entulhadas de livros, códigos e tratados?” (op. cit.:

80) O narrador de Jorge Amado, em VELHOS MARI- NHEIROS, duvida da palavra do Juiz, o meritíssimo Dr. Alberto Siqueira, aquele que afirma, nas páginas iniciais da narrativa: “A verdade é o farol que ilumina minha vida”(Op. cit.: 80).

Buscando a sua própria verdade, o narrador incomodado do Século XX instala-se na borda do poço, procurando a melhor forma de descer ao misterioso fundo. Este momento chegará, com tempo

e paciência, pois a busca da verdade requer “decisão, caráter, boa vontade e método”(Op. cit.: 82).

Jorge Amado buscou no povo da Bahia, melhor dizendo, em todas as camadas sociais da Bahia, a inspiração literária, para relatar aos seus leitores-eleitos a verdade de sua realidade ficcional. Por intermédio dessa busca, as camadas míticas, de todas as Eras, fizeram-se presentes em seus relatos. O escritor, auxiliado por seus personagens narradores, revestiu os mitos antigos, rebatizou-os, tornando-os reais. Com essa atitude, confrontou-se, heroicamente (matéria mítica), com uma novíssima forma de nomear o plano ficcional, ultrapassando as barreiras conceituais.

O arcabouço mítico universal, recuperado ficcionalmente, está presente, por exemplo, em MAR MORTO: no cancioneiro do cais, nas pedras do cais, nos saveiros que brilham na noite do mar. Como exemplo, poderemos dizer que os gemidos de amor, que tanto agradam aos leitores telúricos (“curiosos e

glutões”, pelo ponto de vista de Alfredo Bosi), são os mesmos gemidos dos amores míticos que atravessaram

a História da Humanidade. Os personagens Guma e

Lívia personificam o mito do amor supratemporal. Rosa Palmeirão é o símbolo da mulher guerreira, indomável, aquela que se masculiniza para lutar contra as leis do destino (posicionamento antigo), exigindo o reconhecimento de seu nome (ou apelido) no plano das exigências vitais (Rio de Janeiro), aquele plano da obra, horizontal, onde se percebe a força do mito. E, muito além da linearidade nitidamente telúrica, passa a exigir o reconhecimento de seu nome no espaço

complexo das exigências ficcionais da Literatura-Arte (o já sacralizado plano paradigmático do imaginário- em-aberto, característica inconteste das narrativas do Século XX).

Os homens estavam satisfeitos. Lá fora, no Rio de Janeiro, nas outras terras, ela [Rosa Palmeirão] tinha se mostrado

Se mulher da Bahia é assim, que dizer dos

homens? (Op. cit.: 51).

quem era. (

)

A aparente linearidade, inserida habilmente nas obras

de Jorge Amado, revela-se como ponto de partida, para

o despertar de sua inegável criatividade. Ao lado das

leis do cais – espaçosocio substancial –, reina Iemanjá dos Cinco Nomes, a sereia, a dona do mar, “a rainha dessas terras misteriosas, que se escondem na linha azul que as separa de outras terras” (Op. cit.: 66). Eis os cinco nomes da Rainha do Mar: Iemanjá, Dona Janaína, Dona Maria, Inaê, Princesa de Aiocá. A divindade dos terreiros baianos, foi promovida: saiu do plano mítico (linear) para o plano vertical do imaginário-em-aberto. Graças ao poder criativo do escritor, agora, a deusa do candomblé não é apenas a rainha do plano mítico-substancial, linear, conceitual, das superstições cotidianas. Agora, ela fará parte de um mundo de “terras misteriosas, que se escondem na linha azul que as separa de outras terras”(Op. cit.: 66), o mimético mundo da verticalizante realidade

ficcional. Assim, além de agradar aos leitores “curiosos

e glutões” de seu momento histórico, a Iemanjá de

Jorge Amado, retirada do humilde arcabouço mítico brasileiro (oriundo da religiosidade dos antigos escravos africanos), terá a honra de permanecer nas páginas da História da Literatura Universal, incomodando ad infinitum as próximas gerações, sejam elas de leitores brasileiros ou não.

Há outras recuperações míticas, em outras palavras, há a presença da matéria mítica interagindo com a apreensão das imagens dinamizadas do universo ficcional. Em meio a títulos pomposos – barão do Império, viscondes, condes, marqueses –, notabiliza- se o nome (apelido) de Besouro, um negro que correu pelas ruas de Santo Amaro, “ali derramou seu sangue, esfaqueou,, atirou, lutou capoeira, cantou sambas” (Cf.: MAR MORTO, p. 110). Besouro, personagem sem nome – perda da identidade: fenômeno do Século XX –, herói, muito acima dos grandes nomes de família; herói, graças ao poder ficcional de um aplaudido escritor da Bahia, do Brasil, do Mundo, do Futuro.

Besouro. Esse foi homem de mar, sabia manejar um leme, embicar uma canoa, correr com o vento e com a música. Destes todos só ele sabe onde ficam as terras de Aiocá que ficam mesmo no fim do mundo. Por isso ele é o mais amado dos homens do cais. E foi aqui, em Santo Amaro, oh! marinheiros do mundo todo, carregadores, estivadores, doqueiros, canoeiros, doutor Rodrigo, dona Dulce, todos que trabalham no mar, que ele nasceu. E bem perto daqui, na Maracangalha, cortaram-no todo de facão,

fizeram dele picadinho, mas, reparai bem, marinheiros do mundo todo, foi à traição, foi enquanto ele dormia numa rede que, de todas as coisas da terra, é a que mais se parece com um saveiro, balança como se estivesse em cima das ondas. Nasceu aqui. No Recôncavo nascem os homens valentes das águas. Na Bahia, a capital, a cidade das sete portas, nascem as mulheres bonitas do cais. Lívia nasceu lá (Op. cit.: 112 – o negrito é nosso).

Besouro, Guma, Lívia: os mitos renomeados pelo poder criador da especialíssima ficção de Jorge Amado.

Mas há também a consciência crítica: dona Dulce, a professora, é sua porta-voz, enquanto conversa com

o Doutor Rodrigo.

Você nunca imaginou esse mar cheio de saveiros limpos, com marítimos bem alimentados, ganhando o que merecem, as esposas com o futuro garantido, os filhos na escola não durante seis meses, mas todo o tempo, depois indo aqueles que têm vocação para as faculdades? Já pensou em postos de salvamento nos rios, na boca da barra?

Às vezes eu imagino o cais assim (Op. cit., p. 134).

Um narrador de ficção paraliterária teria desenvolvido uma longa explicação ideológica para sustentar seus pensamentos. Em um pequeno parágrafo, Jorge Amado mostra a seus leitores-eleitos inúmeras verdades, retiradas do fundo do poço de seus pensamentos verticais.

Aqui, nesta minha defesa, não aceito esquecer-me da

narrativa SEARA VERMELHA, em que o escritor real- ça a temática da seca e seus subtemas cruciais: a fome, as doenças, as superstições, o coronelismo, a jagunçagem, etc. A seca é um fenômeno natural, cíclico, que seria passível de ser contornado, se houvesse um mínimo de interesse por parte das classes privilegiadas. Penso também em CAPITÃES DA AREIA

e não posso deixar de reconhecer o poder criativo,

ficcional, de Jorge Amado, revelando aos leitores, pelo ponto de vista da Ficção-Arte, a face horrenda da mi- séria, que sempre atingirá os deserdados do mundo.

Mas o escritor soube valorizar os laços de amizade, de amor e de lirismo, entre os componentes do grupo de meninos marginalizados, em confronto com os instan- tes de terríveis sofrimentos existenciais.

Reconheço que em TIETA DO AGRESTE visualiza- se, com mais nitidez, o plano diegético (linear). Mas algumas questões, indispensáveis para o entendimento

dos textos ficcionais do Século XX, estão ali presentes:

a questão do patriarcalismo agonizante reflete-se na

figura do pai; o problema da prostituição é mais uma vez retirado do fundo do poço e visto por um novo ângulo; o tabu da virgindade está crítica e ficcionalmente realçado; enfim, o seu narrador vai

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engendrando (inventando, imaginando, recriando)

novos e íntimos juízos sobre a realidade que o cerca.

Todos os narradores de Jorge Amado percorrem a Velha Bahia e a reinventam, transformando-a em espaço universal, instaurando novos juízos. Seus personagens poderão correr o mundo e alcançar a preferência dos leitores do futuro, porque sempre existirão pobres e ricos, alegrias e tristezas, amor e ódio, em permanente conflito, ao longo da História do Homem.

Os juízos de valor – negativos e positivos – pertencem

às narrativas horizontais. Como então avaliar a obra de Jorge Amado por esta ótica?

Ainda defendendo o escritor, apreende-se no todo de sua criação literária uma realidade, já transformada, que transcende o tempo vital. O linear, ao longo de seus romances, cede espaço para as questões existenciais, questões sem respostas ainda, porque a realidade de seu momento histórico, ou seja, a sua realidade, como cidadão, participante ativo da sociedade brasileira, não estava (e não está) devidamente solucionada.

1.211.211.211.211.21 –––– Leitura: O Cágado

O CÁGADO

Almada Negreiros Havia um homem que era muito senhor da sua vontade. Andava às vezes sozinho pelas estradas a passear. Por uma dessas vezes viu no meio da estrada um animal que parecia não vir a propósito – um cágado.

O homem era muito senhor da sua vontade, nunca

tinha visto um cágado; contudo, agora estava a acreditar. Acercou-se mais e viu com os olhos da cara que aquilo era, na verdade, o tal cágado da zoologia.

O homem que era muito senhor da sua vontade ficou

radiante, já tinha novidades para contar ao almoço, e deitou a correr para casa. A meio caminho pensou que a família era capaz de não aceitar a novidade por não trazer o cágado com ele, e parou de repente. Como era muito senhor da sua vontade, não poderia suportar que a família imaginasse que aquilo do cágado era história dele, e voltou atrás. Quando chegou perto do tal sítio, o cágado, que tinha desconfiado da primeira vez, enfiou buraco abaixo como quem não quer a coisa.

O homem que era muito senhor da sua vontade pôs-

se a espreitar para dentro depois de muito espreitar não conseguiu ver senão o que se pode ver para dentro dos buracos, isto é, muito escuro. Do cágado, nada. Meteu a mão com cautela e nada; a seguir até ao cotovelo e nada; por fim o braço todo e nada. Tinham

Enfim, como fecho desta defesa, registro aqui a capacidade do escritor de revelar-se um tanto

quanto argumentador, já vivenciando o cogito (2) da consciência questionadora (Cf. Gaston Bachelard,

A dialética da duração), quando se coloca em

posição de defesa (ou ataque?), nas páginas de VELHOS MARINHEIROS, por intermédio de seu narrador.

Quem pode, neste mundo, escapar aos invejosos? Quanto mais se destaca um homem no conceito de seus concidadãos, quanto mais alta e respeitável sua posição, mais fácil alvo para a peçonha da inveja, contra ele se levantam, em vagalhões de infâmia, os oceanos da calúnia. Nenhuma reputação, por mais ilibada, é inatingível, nenhuma glória, por mais pura, é intocável (Cf. Op. cit.: 112).

(Texto registrado de Neuza Machado. Este texto pertence aos Apontamentos de Teoria Literária

e Crítica Literária, um livro que está sendo

elaborado pela autora e que será publicado em breve por sua editora particular, NMachado, editora da autora registrada no ISBN, Rio de Janeiro)

sido experimentadas todas as cautelas e os recursos naturais de que um homem dispõe até ao comprimento do braço e nada.

Então foi buscar auxílio a uma vara compridíssima, que nem é habitual em varas haver assim tão compridas, enfiou-a pelo buraco abaixo, mas o cágado morava ainda muito mais lá para o fundo. Quando largou a vara, ela foi por ali abaixo, exatamente como uma vara perdida.

Depois de estudar novas maneiras, a ofensiva ficou de fato submetida a nova orientação. Havia um grande tanque de lavadeiras a dois passos e ao lado do tanque estava um bom balde dos maiores que há. Mergulhou o balde no tanque e, cheio até mais não, despejou-o inteiro para dentro do buraco do cágado. Um balde só já ele sabia que não bastava, nem dez, mas quando chegou a noventa e oito baldes e que já faltavam só dois para cem e que a água não havia meio de vir ao de cima, o homem que era muito senhor da sua vontade pôs-se a pensar em todas as espécies de buracos que possa haver.

– E se eu dissesse à minha família que tinha visto o

cágado? – pensava para si o homem que era muito senhor

da sua vontade. Mas não! Toda a gente pode pensar assim menos eu, que sou muito senhor da minha vontade.

O maldito sol também não ajudava nada. Talvez que

fosse melhor não dizer nada do cágado ao almoço. A

pensar se sim ou não, os passos dirigiam-se involuntariamente para as horas de almoçar.

– Já não se trata de eu ser um incompreendido com a história do cágado, não; agora trata-se apenas da minha força de vontade. É a minha força de vontade que está em prova, esta é ocasião propícia, não percamos tempo! Nada de fraquezas!

Ao lado do buraco havia uma pá de ferro, destas dos trabalhadores rurais. Pegou na pá e pôs-se a desfazer o buraco. A primeira pazada de terra, a segunda, a terceira, e era uma maravilha contemplar aquela majestosa visibilidade que punha os nossos olhos em presença do mais eficaz testemunho da tenacidade, depois dos antigos. Na verdade, de cada vez que enfiava a pá na terra, com fé, com robustez, e sem outras intenções a mais, via-se perfeitamente que estava ali uma vontade inteira; e ainda que seja cientificamente impossível que a terra rachasse de cada vez que ele lhe metia a pá, contudo era indiscutivelmente esta a impressão que lhe dava. Ah, não! Não era um vulgar trabalhador rural. Via-se perfeitamente que era alguém muito senhor da sua vontade e que estava ali por acaso, por imposição própria, contrafeito, por necessidade do espírito, por outras razões diferentes das dos trabalhadores rurais, no cumprimento de um dever, um dever importante, uma questão de vida ou de morte – a vontade.

Já estava na nonagésima pazada de terra; sem afrouxar,

com o mesmo ímpeto da inicial, foi completamente indiferente por um almoço a menos. Fosse ou não por um cágado, a humanidade iria ver solidificada a

vontade de um homem.

A mil metros de profundidade a pino, o homem que

era muito senhor da sua vontade foi surpreendido por dolorosa dúvida – já não tinha nem a certeza se era a qüinqüagésima milionésima octogésima quarta. Era impossível recomeçar, mais valia perder uma pazada.

Até ali não havia indícios nem da passagem da vara, da água ou do cágado. Tudo fazia crer que se tratava de um buraco supérfluo; contudo, o homem era muito senhor da sua vontade, sabia que tinha de haver-se de frente com todas as más impressões. De fato, se aquela tarefa não houvesse de ser árdua e difícil, também a vontade não podia resultar superlativamente dura e preciosa.

Todas as noções de tempo e de espaço, e as outras noções pelas quais um homem constata o quotidiano, foram todas uma por uma dispensadas de participar no esburacamento. Agora, que os músculos disciplinados num ritmo único estavam feitos ao que se quer pedir, eram necessários todos os raciocínios e outros arabescos cerebrais, não havia outra necessidade além da dos próprios músculos.

Umas vezes a terra era mais capaz de se deixar furar por causa das grandes camadas de areia e de lama; todavia, estas facilidades ficavam bem subtraídas quando acontecia ser a altura de atravessar uma dessas rochas gigantescas que há no subsolo. Sem incitamento nem estímulo possível por aquelas paragens, é absolutamente indispensável recordar a decisão com que o homem muito senhor da sua vontade pegou ao princípio na pá do trabalhador rural para justificarmos a intensidade e a duração desta perseverança. Inclusive, a própria descoberta do centro da terra, que tão bem podia servir de regozijo ao que se aventura pelas entranhas do nosso planeta, passou infelizmente desapercebida ao homem que era muito senhor da sua vontade. O buraco do cágado era efetivamente interminável. Por mais que se avançasse, o buraco continuava ainda e sempre. Só assim se explica ser tão rara a presença de cágados à superfície devido à extensão dos corredores desde a porta da rua até aos aposentos propriamente ditos.

Entretanto, cá em cima na terra, a família do homem que era muito senhor da sua vontade, tendo começado por o ter dado por desaparecido, optara, por último, pelo luto carregado, não consentindo a entrada no quarto onde ele costumava dormir todas as noites.

Até que uma vez, quando ele já não acreditava no fim das covas, já não havia, de fato, mais continuação daquele buraco, parava exatamente ali, sem apoteose, sem comemoração, sem vitória, exatamente como um simples buraco de estrada onde se vê o fundo ao sol. Enfim, naquele sítio nem a revolta servia para nada.

Caindo em si, o homem que era muito senhor da sua vontade pediu-lhe decisões, novas decisões, outras; mas ali não havia nada a fazer, tinha esquecido tudo, estava despejado de todas as coisas, só lhe restava saber cavar com uma pá. Tinha, sobretudo, muito sono, lembrou-se da cama com lençóis, travesseiro e almofada fofa, tão longe! Maldita pá! O cágado! E deu com a pá com força no fundo da cova. Mas a pá safou- se-lhe das mãos e foi mais fundo do que ele supunha, deixando uma greta aberta por onde entrava uma coisa de que ele já se tinha esquecido há muito – a luz do sol. A primeira sensação foi de alegria, mas durou apenas três segundos, a segunda foi de assombro:

teria na verdade furado a Terra de lado a lado?

Para se certificar alargou a greta com as unhas e espreitou para fora. Era um país estrangeiro; homens, mulheres, árvores, montes e casas tinham outras proporções diferentes das que ele tinha na memória. O sol também não era o mesmo, não era amarelo, era cobre cheio de azebre e fazia barulho nos reflexos. Mas a sensação mais estranha ainda estava para vir:

foi que, quando quis sair da cova, julgava que ficava em pé em cima do chão como os habitantes daquele país estrangeiro, mas a verdade é que a única maneira

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de poder ver as coisas naturalmente era pondo-se de pernas para o ar

Como tinha muita sede, resolveu ir beber água ali ao pé e teve de ir de mãos no chão e o corpo a fazer pino, porque de pé subia-lhe o sangue à cabeça. Então, começou a ver que não tinha nada a esperar daquele país onde nem sequer se falava com a boca, falava-se com o nariz.

Vieram-lhe de uma vez todas as saudades da casa, da

família e do quarto de dormir. Felizmente estava aberto

o caminho até casa, fora ele próprio que o abrira com

uma pá de ferro. Resolveu-se. Começou a andar o buraco todo ao contrário. Andou, andou, andou; subiu, subiu, subiu

Quando chegou cá acima, ao lado do buraco estava uma coisa que não havia antigamente – o maior monte da Europa, feito por ele, aos poucochinhos, às pazadas de terra, uma por uma, até ficar enorme, colossal, sem querer, o maior monte da Europa.

Este monte não deixava ver nem a cidade onde estava a casa da família, nem a estrada que dava para a cidade,

nem os arredores da cidade que faziam um belo panorama.

O monte estava por cima disto tudo e de muito mais.

O homem que era muito senhor da sua vontade estava

cansadíssimo por ter feito duas vezes o diâmetro da terra. apetecia-lhe dormir na sua querida cama, mas para isso era necessário tirar aquele monte maior da Europa. Foi restituindo à Terra, uma por uma, todas as pazadas com que a tinha esburacado de lado a lado. Começavam já a aparecer as cruzes das torres, os telhados das casas, os cumes dos montes naturais, a casa da sua família, muita gente suja de terra, por ter estado soterrada, outros que ficaram aleijados, e o resto como dantes.

O homem que era muito senhor da sua vontade já

podia entrar em casa para descansar, mas quis mais, quis restituir à Terra todas as pazadas, todas. Faltavam poucas, algumas dúzias apenas. Já agora valia a pena fazer tudo bem até ao fim. Quando já era a última pazada de terra que ele ia meter no buraco, portanto a primeira que ele tinha tirado ao princípio, reparou que o torrão estava a mexer por si, sem ninguém lhe tocar; curioso, quis ver porque era – era o cágado.

(NEGREIROS, Almada, Contos e Novelas. Lisboa:

Estampa, 1970: 111-116)

(Recomendamos leituras de livros de escritores portugueses aos alunos de Teoria da Literatura II)

1.22 - Análise Para a Compreensão do Conto O Cágado

ATO DE (BEM) VER: Característica central dos

ato de bem narrar:

narradores do século XX

=
=

característica dos narradores tradicionais

NARRADOR DO SÉCULO XX: Faz o leitor sonhar com a vida próxima e, ao mesmo tempo, distante. No caso do narrador de Almada Negreiros, esta assertiva se aplica, porque ele apresenta um misterioso buraco onde se esconde um cágado;

NARRADOR: Vê tudo (todos os detalhes e nuanças de sua narrativa);

O HOMEM QUE ERA MUITO SENHOR DA SUA VONTADE: não vê nada;

NARRATIVA INSÓLITA (narrativa do século XX / narrativa de Acontecimento): Construção estética pela palavra // sondagem do eu // devaneio que antecede a criação artística ficcional // paisagem revisitada por meio das lembranças;

NARRATIVA: Segundo Robbe-Grillet, há nas narrativas pós-modernas um mundo presente e um mundo real; só o primeiro seria visível, só o segundo importante. O papel do ficcionista seria o de

intercessor, por meio de uma descrição truncada das

coisas visíveis. O narrador pós-moderno evocaria o real que se encontra atrás delas (das coisas visíveis);

BURACO: No âmbito da representação artístico-literária significa o espaço da pureza; algo ainda não maculado;

BURACO = GRUTA: Ressalta, além da natureza, os aspectos míticos (cf.: Platão: “Alegoria da Caverna”);

FAMÍLIA: Não aceita novidades sem provas // VER PARACRER;

PÁ: Proporciona o retorno à gruta, ao útero, ao primitivo (retorno às vivências primeiras);

SENHOR DE SUAVONTADE: Ele se obriga a penetrar no cerne da gruta para descobrir, posteriormente, os sintomas do medo, obrigatoriamente sintomas iniciais de futuras incursões em cavernas desconhecidas;

GRUTA: Permite ver tudo

=
=

de recordar = sentir;

ESCRITOR: Parece falar das coisas deste mundo com o único objetivo de direcionar o leitor para o ato de entrever a existência problemática de um além.

Assim, ele descreve as atribulações do homem que era muito senhor da sua vontade em relação à sua família;

SENHOR DA SUA VONTADE: A descoberta do centro da Terra passou-lhe despercebida;

QUEM VÊ TUDO É O NARRADOR / O HOMEM NÃO VÊ NADA;

BURACO (CAVERNA): o narrador de Almada Negreiros obriga o leitor a sentir / entender a insolidez (INSÓLITO) de seu discurso ficcional;

FAZER VER

O Narrador vê // O leitor sente;

=
=

Fazer entender o além da realidade;

A imaginação ajeita a gruta (o buraco) o narrador vê

tudo;

Significações do mundo: parciais, provisórias, contraditórias, contestadas.

Como poderia a literatura pretender ilustrar uma significação antecipadamente conhecida, fosse qual fosse?

CÁGADO: simboliza (ou mostra) o caminho difícil de uma nova arte narrativa-ficcional;

O FINALDA NARRATIVA: Volta ao princípio de tudo;

BURACO = GRUTA.

(Leitura para a compreensão do assunto:

BACHELARD, Gaston. A Terra e os Devaneios do Repouso. Tradução de Paulo Neves da Silva. São Pau- lo: Martins Fontes, 1990.)

Proteção; aconchego; Devaneio de construção (construção de algo novo); Gabinete de trabalho secreto; Continuidade entre a gruta e a casa; Casa Cósmica; Imagem fundamental; Arquétipo da casa primeira (casa natal); Protege o repouso e o amor; Imaginação de vozes profundas; Imaginação de vozes subterrâneas; Morada das Maravilhas, segundo Miguel de Cervantes, Dom Quixote.

BURACO = CAVERNA

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A

narrativa ficcional pós-moderna é uma pesquisa,

Força do pavor;

que cria para si mesma suas significações à medida que vai acontecendo.

Voz do papai (troveja); Eu X Tu; Interrogação X Resposta;

A

realidade tem um sentido?

Medo = Origem do Conhecimento;

O

Ficcionista Pós-Moderno não pode responder a

Criança = Dona de um poder de apavorar; Caverna = Não familiar;

tal pergunta, porque não sabe nada do que vai escrever. A escrita ficcional vai acontecendo e tomando forma por conta própria. Tudo o que ele (o Ficcionista) pode dizer é que tal realidade talvez produza um sentido posteriormente, ou seja, ao término da obra.

Caverna = Oráculo (resposta de um deus a uma consulta. No caso da narrativa, a resposta está implícita, quando o narrador compreende o insólito = origem de um conhecimento diferente do conhecimento já instituído; Caverna: Ligada ao elemento terra.

1.231.231.231.231.23 ----- Leitura: Os Laços de Família, de Clarice Lispector

OS LAÇOS DE FAMÍLIA

Clarice Lispector

A mulher e a mãe acomodaram-se finalmente no táxi

que as levaria à Estação. A mãe contava e recontava

as duas malas tentando convencer-se de que ambas

estavam no carro. A filha, com seus olhos escuros, a que um ligeiro estrabismo dava um contínuo brilho de zombaria e frieza assistia.

– Não esqueci de nada? Perguntava pela terceira vez a mãe.

– Não, não, não esqueceu de nada, respondia a filha divertida, com paciência.

Ainda estava sob a impressão da cena meio cômica entre sua mãe e seu marido, na hora da despedida. Durante as duas semanas da visita da velha, os dois mal se haviam suportado; os bons-dias e as boas- tardes soavam a cada momento com uma delicadeza

cautelosa que a fazia querer rir. Mas, eis que na hora da despedida, antes de entrarem no táxi, a mãe se transformara em sogra exemplar e o marido se tornara

o bom genro. “Perdoe alguma palavra mal dita”, dissera

a velha senhora, e Catarina, com alguma alegria, vira

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Antônio não saber o que fazer das malas nas mãos, a

gaguejar – perturbado em ser o bom genro. “Se eu rio, eles pensam que estou louca”, pensara Catarina franzindo as sobrancelhas. “Quem casa um filho perde um filho, quem casa uma filha ganha mais um”, acrescentara a mãe, e Antônio aproveitara sua gripe para tossir. Catarina, de pé, observava com malícia o marido, cuja segurança se desvanecera para dar lugar

a um homem moreno e miúdo, forçado a ser filho

esquecida, vinda do tempo em que se tem pai e mãe. Apesar de que nunca se haviam realmente abraçado ou beijado. Do pai, sim. Catarina fora mais amiga. Quando a mãe enchia-lhes os pratos obrigando-os a comer demais, os dois se olhavam piscando em cumplicidade e a mãe nem notava. Mas depois do choque no táxi e depois de se ajeitarem, não tinham o que falar – por que não chegavam logo à Estação?

Foi então que a

vontade de rir tornou-se mais forte. Felizmente nunca

daquele mulherzinha grisalha

Não esqueci de nada?, perguntou a mãe com voz

– Catarina não queria mais fitá-la nem responder-lhe.

resignada.

precisava rir de fato quando tinha vontade de rir: seus olhos tomavam uma expressão esperta e contida,

tornavam-se mais estrábicos – e o riso saía pelos olhos. Sempre doía um pouco ser capaz de rir. Mas

– Tome suas luvas! disse-lhe, recolhendo-as do chão.

nada podia fazer contra: desde pequena rira pelos olhos, desde sempre fora estrábica.

Ah! ah! minhas luvas! exclamava a mãe perplexa. Só se espiaram realmente quando as malas foram

Catarina viu então que sua mãe estava envelhecida e

Continuo a dizer que o menino está magro, disse a

dispostas no trem, depois de trocados os beijos: a

mãe resistindo aos solavancos do carro. E apesar de Antônio não estar presente, ela usava o mesmo tom de desafio e acusação que empregava diante dele. Tanto que uma noite Antônio se agitara: não é por

ao casal, a palavra Severina tornara-se difícil na boca

nome não impedira que

– Catarina olhava-os e ria.

cabeça da mãe apareceu na janela.

tinha os olhos brilhantes.

culpa minha, Severina! Ele chamava a sogra de Severina, pois antes do casamento projetava serem sogra e genro modernos. Logo à primeira visita da mãe

do marido, e agora, então, o fato de chamá-la pelo

O trem não partia e ambas esperavam sem ter o que dizer. A mãe tirou o espelho da bolsa e examinou-se no seu chapéu novo, comprado no mesmo chapeleiro da filha. Olhava-se compondo um ar excessivamente

severo onde não faltava alguma admiração por si

O menino sempre foi magro, mamãe, respondeu-lhe.

táxi avançava monótono.

mesma. A filha observava divertida. Ninguém mais te ama senão eu, pensou a mulher rindo pelos olhos; e o

O

peso da responsabilidade deu-lhe à boca um gosto de

Magro e nervoso, acrescentou a senhora com decisão.

sangue. Como se “mãe e filha” fosse vida e repugnância. Não, não se podia dizer que amava sua mãe. Sua mãe lhe doía, era isso. A velha guardara o espelho na bolsa, e fitava-a sorrindo. O rosto usado e

Magro e nervoso, assentiu Catarina paciente. Era

ainda bem esperto parecia esforçar-se por dar aos

um menino nervoso, distraído. Durante a visita da avó tornara-se ainda mais distante, dormira mal, perturbado

pelos carinhos excessivos e pelos beliscões de amor

Não esqueci de nada

,

recomeçou a mãe, quando

outros alguma impressão, da qual o chapéu faria parte. A campainha da Estação tocou de súbito, houve um

da velha. Antônio, que nunca se preocupara especialmente com a sensibilidade do filho, passara a dar indiretas à sogra, “a proteger uma criança”

movimento geral de ansiedade, várias pessoas correram pensando que o trem já partia: mamãe! disse a mulher. Catarina! disse a velha. Ambas se olhavam espantadas, a mala na cabeça de um carregador

uma freada súbita do carro lançou-as uma contra a outra e fez despencarem as malas. – Ah! Ah! – exclamou a mãe como a um desastre irremediável, ah! dizia balançando a cabeça em surpresa, de repente

interrompeu-lhes a visão e um rapaz correndo segurou de passagem o braço de Catarina, deslocando-lhe a gola do vestido. Quando puderam ver-se de novo, Catarina estava sob a iminência de lhe perguntar se não esquecera de nada

envelhecida e pobre. E Catarina?

não esqueci de nada? perguntou a mãe.

Catarina olhava a mãe, e a mãe olhava a filha, e também

a Catarina acontecera um desastre? Seus olhos

piscaram surpreendidos, ela ajeitava depressa as malas, a bolsa, procurando o mais rapidamente possível remediar a catástrofe. Porque de fato sucedera alguma coisa, seria inútil esconder: Catarina fora lançada contra Severina, numa intimidade de corpo há muito

Também a Catarina parecia que haviam esquecido de alguma coisa, ambas se olhavam atônitas – porque se realmente haviam esquecido, agora era tarde demais.

Uma mulher arrastava uma criança, a criança chorava,

novamente a campainha da Estação soou

Mamãe,

disse a mulher. Que coisa tinham esquecido de dizer uma a outra? e agora era tarde demais. Parecia-lhe que

deveriam um dia ter dito assim: sou tua mãe, Catarina. e ela deveria ter respondido: e eu sou tua filha.

– Não vá pegar corrente de ar! gritou Catarina.

– Ora menina, sou lá criança, disse a mãe porém de se

preocupar com a própria aparência. A mão sardenta, um pouco trêmula, arranjava com delicadeza a aba do chapéu e Catarina teve subitamente vontade de lhe perguntar se fora feliz com seu pai.

– Dê lembranças a titia! gritou.

– Sim, sim!

– Mamãe, disse Catarina porque um longo apito se

ouvira e no meio da fumaça as rodas já se moviam.

– Catarina! disse a velha de boca aberta e olhos

espantados, e ao primeiro solavanco a filha viu-a levar as mãos ao chapéu: este caíra-lhe até o nariz, deixando aparecer apenas a nova dentadura. O trem já andava e Catarina acenava. O rosto da mãe desapareceu um instante e

reapareceu já sem o chapéu, o coque dos cabelos desmanchado caindo em mechas brancas sobre os ombros como as de uma donzela – o rosto estava inclinado sem sorrir, talvez mesmo sem enxergar mais a filha distante.

No meio da fumaça, Catarina começou a caminhar de volta, as sobrancelhas franzidas, e nos olhos a malícia dos estrábicos. Sem a companhia da mãe, recuperara o modo firme de caminhar: sozinha era mais fácil. Alguns homens a olhavam, ela era doce, um pouco pesada de corpo. Caminhava serena, moderna nos trajes, os cabelos curtos pintados de acaju. E de tal modo haviam-se disposto as coisas que o amor doloroso lhe pareceu a felicidade – tudo estava tão vivo e tenro ao redor, a rua suja, os velhos bondes, cascas de laranja – a força fluía e refluía no seu coração com pesada riqueza. Estava muito bonita neste momento, tão elegante; integrada na sua época e na cidade onde nascera como se a tivesse escolhido. Nos olhos vesgos, qualquer pessoa adivinharia o gosto que essa mulher tinha pelas coisas do mundo. Espiava as pessoas com insistência, procurando fixar naquelas figuras mutáveis seu prazer ainda úmido de lágrimas pela mãe. Desviou-se dos carros, conseguiu aproximar-se do ônibus burlando a fila, espiando com ironia; nada impediria que essa pequena mulher que andava rolando os quadris subisse mais um degrau misterioso nos seus dias.

O elevador zumbia no calor da praia. Abriu a porta do

apartamento enquanto se libertava do chapeuzinho com a outra mão; parecia disposta a usufruir da largueza do mundo inteiro, caminho aberto pela sua mãe que lhe ardia no peito. Antônio mal levantou os olhos do livro. A tarde de sábado sempre fora “sua”, e, logo depois da partida de Severina, ele a retomava com prazer, junto à escrivaninha.

– “Ela” foi?

– Foi sim, respondeu Catarina empurrando a porta do

quarto de seu filho. Ah, sim, lá estava o menino, pensou com alívio súbito. Seu filho. Magro e nervoso. Desde que se pusera de pé caminhara firme; mas quase aos quatro anos falava como se desconhecesse verbos: constatava as coisas com frieza, não as ligando entre si. Lá estava ele mexendo na toalha molhada, exato e distante. A mulher sentia um calor bom e gostaria de prender o menino para sempre a este momento; puxou-lhe a toalha das mãos em censura: este menino! Mas o menino olhava indiferente para o ar, comunicando-se consigo mesmo. Estava sempre distraído. Ninguém conseguira ainda chamar-lhe verdadeiramente a atenção. Amãe sacudia a toalha no ar e impedia com sua forma a visão do quarto: mamãe, disse o menino. Catarina voltou-se rápida. Era a primeira vez que

ele dizia “mamãe” nesse tom e sem pedir nada. Fora mais que uma constatação: mamãe! A mulher continuou a sacudir a toalha com violência e perguntou-se a quem poderia contar o que sucedera, mas não encontrou ninguém que entendesse o que ela não pudesse explicar. Desamarrotou a toalha com vigor antes de pendurá-la para secar. Talvez pudesse contar, se mudasse a forma. Contaria que o filho dissera: mamãe, quem é Deus. Não, talvez:

mamãe, menino quer Deus. Talvez. Só em símbolos a verdade caberia, só em símbolos é que a receberiam. Com os olhos sorrindo de sua mentira necessária, e sobretudo da própria tolice, fugindo de Severina, a mulher inesperadamente riu de fato para o menino, não só com os olhos: o corpo todo riu quebrado, quebrado um invólucro, e uma aspereza aparecendo como uma rouquidão. Feia, disse então o menino examinando-a.

– Vamos passear! Respondeu corando e pegando-o pela mão.

Passou pela sala, sem parar avisou ao marido: vamos sair! E bateu a porta do apartamento.

Antônio mal teve tempo de levantar os olhos do livro – e com surpresa espiava a sala já vazia. Catarina! chamou, mas já se ouvia o ruído do elevador descendo. Aonde foram? perguntou-se inquieto, tossindo e assoando o nariz. Porque o sábado era seu, mas ele queria que sua mulher e seu filho estivessem em casa enquanto ele tomava o seu sábado. Catarina! chamou aborrecido embora soubesse que ela não poderia mais ouvi-lo. Levantou-se, foi à janela e um segundo depois enxergou sua mulher e seu filho na calçada.

Os dois haviam parado, a mulher talvez decidindo o caminho a tomar. E de súbito pondo-se em marcha.

Por que andava ela tão forte, segurando a mão da criança? Pela janela via uma mulher prendendo com força a mão da criança e caminhando depressa, com os olhos fixos adiante; e, mesmo sem ver, o homem

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adivinhava sua boca endurecida. A criança, não se

sabia por que obscura compreensão, também olhava

fixo para frente, surpreendida e ingênua. Vistas de cima

as duas figuras perdiam a perspectiva familiar, pareciam achatadas ao solo e mais escuras à luz do mar. Os cabelos da criança voavam

O marido repetiu-se a pergunta que, mesmo sob a sua

inocência de frase cotidiana, inquietou-o: aonde vão? Via preocupado que sua mulher guiava a criança e temia que neste momento em que ambos estavam fora

mas o

quê? “Catarina”, pensou, “Catarina, esta criança ainda

é inocente!” Em que momento é que a mãe, apertando

uma criança, dava-lhe esta prisão de amor que se abateria para sempre sobre o futuro do homem. Mais tarde seu filho, já homem, sozinho, estaria de pé diante desta mesma janela, batendo dedos nesta vidraça:

preso. Obrigado a responder a um morto. Quem saberia jamais em que momento a mãe transferia ao filho a herança. E com que sombrio prazer. Agora mãe e filho

compreendendo-se dentro do mistério partilhado. Depois ninguém saberia de que negras raízes se alimentava a liberdade de um homem. “Catarina”, pensou com cólera, “a criança é inocente!” Tinham porém desaparecido pela praia. O mistério partilhado.

de seu alcance ela transmitisse a seu filho

“Mas e eu?” perguntou-se assustado. Os dois tinham

ido embora sozinhos. E ele ficara. “Com o seu sábado.”

E sua gripe. No apartamento arrumado, onde “tudo

corria bem”. Quem sabe se sua mulher estava fugindo com o filho da sala de luz bem regulada, dos móveis

bem escolhidos, das cortinas e dos quadros? Fora isso

o que ele lhe dera. Apartamento de um engenheiro. E

sabia que se a mulher aproveitava da situação de um marido moço e cheio de futuro – desprezava-a também,

com aqueles olhos sonsos, fugindo com seu filho nervoso e magro. O homem inquietou-se. Porque não poderia continuar a lhe dar senão: mais sucesso. E

porque sabia que ela o ajudaria a consegui-lo e odiaria

o que conseguissem. Assim era aquela calma mulher

de trinta e dois anos que nunca falava propriamente, como se tivessem vivido sempre. As relações entre ambos eram tão tranqüilas. Às vezes ele procurava humilhá-la, entrava no quarto enquanto ela mudava

de roupa porque sabia que ela detestava ser vista nua.

Por que precisava humilhá-la? No entanto, ele bem sabia que ela só seria de um homem enquanto fosse orgulhosa. Mas tinha se habituado a torná-la feminina deste modo: humilhava-a com ternura, e já agora ela sorria – sem rancor? Talvez de tudo isso tivessem nascido suas relações pacíficas, e aquelas conversas em voz tranqüila que faziam a atmosfera do lar para a criança. Ou esta se irritava às vezes? Às vezes o menino se irritava, batia os pés, gritava sob pesadelos. De onde nascera esta criaturinha vibrante, senão do que sua mulher e ele haviam cortado da vida diária. Viviam tão tranqüilos que, se se aproximava um momento de alegria, eles se olhavam rapidamente, quase irônicos, e os olhos de ambos diziam: não vamos gastá-lo, não vamos ridiculamente usá-lo. Como se tivessem vivido desde sempre.

Mas ele a olhara da janela, vira-a andar depressa de

mãos dadas com o filho, e dissera-se: ela está tomando o momento de alegria – sozinha. Sentia-se frustrado porque

há muito não poderia viver senão com ela. E ela conseguia

tomar seus momentos – sozinha. Por exemplo, que fizera sua mulher entre o trem e o apartamento? Não que a suspeitasse mas inquietava-se.

A última luz da tarde estava pesada e abatia-se com

gravidade sobre os objetos. As areias estalavam secas.

O dia inteiro estivera sob essa ameaça de irradiação.

Que nesse momento, sem rebentar, embora, se ensurdecia cada vez mais e zumbia no elevador

ininterrupto do edifício. Quando Catarina voltasse, eles jantariam afastando as mariposas. O menino gritaria

no primeiro sono, Catarina interromperia um momento

e o elevador não pararia por um instante

o jantar

sequer?! Não, o elevador não pararia um instante.

– “Depois do jantar iremos ao cinema”, resolveu o homem. Porque depois do cinema seria enfim noite, e este dia se quebraria com as ondas nos rochedos do Arpoador.

(Conferir: LISPECTOR, Clarice. Laços de Família Coletânea de contos. Rio de Janeiro: Rocco, 1998:94.)

(Recomendamos leituras de livros de Clarice Lispector

e outros escritores brasileiros aos alunos de Teoria da Literatura II)

1.241.241.241.241.24 ----- Leitura: O Ex-Mágico da Taberna Minhota, de Murilo Rubião

O EX-MÁGICO DATABERNAMINHOTA

Murilo Rubião

Inclina, Senhor, o teu ouvido, e ouve-me, porque eu sou desvalido e pobre. (Salmos. LXXXV,1)

Hoje sou funcionário público e este não é o meu desconsolo maior.

Na verdade, eu não estava preparado para o sofrimento. Todo homem, ao atingir certa idade, pode perfeitamente enfrentar a avalanche do tédio e da amargura, pois desde a meninice acostumou-se às

vicissitudes, através de um processo lento e gradativo de dissabores.

Tal não aconteceu comigo. Fui atirado à vida sem pais, infância ou juventude.

Um dia dei com os meus cabelos ligeiramente grisalhos, no espelho da Taberna Minhota. A descoberta não me espantou e tampouco me surpreendi ao retirar do bolso

o dono do restaurante. Ele sim, perplexo, me perguntou como podia ter feito aquilo.

O que poderia responder, nessa situação, uma pessoa

que não encontrava a menor explicação para a sua presença no mundo? Disse-lhe que estava cansado. Nascera cansado e entediado.

Sem meditar na resposta, ou fazer outras perguntas, ofereceu-me emprego e passei daquele momento em diante a divertir a freguesia da casa com meus passes mágicos.

O homem, entretanto, não gostou da minha prática de

oferecer aos espectadores almoços gratuitos, que eu extraía misteriosamente de dentro do paletó. Considerando não ser dos melhores negócios aumentar

o número de fregueses sem o conseqüente acréscimo

nos lucros, apresentou-me ao empresário do Circo-Parque Andaluz, que, posto a par das minhas habilidades, propôs contratar-me. Antes, porém, aconselhou-o que se prevenisse contra os meus truques, pois ninguém estranharia se me ocorresse a idéia de distribuir ingressos graciosos para os espetáculos.

Contrariando as previsões pessimistas do primeiro patrão, o meu comportamento foi exemplar. As minhas apresentações em público não só empolgaram multidões como deram fabulosos lucros aos donos da companhia.

A platéia, em geral, me recebia com frieza, talvez por

não me exibir de casaca e cartola. Mas quando, sem querer, começava a extrair do chapéu coelhos, cobras, lagartos, os assistentes vibravam. Sobretudo no último

número, em que eu fazia surgir, por entre os dedos, um jacaré. Em seguida, comprimindo o animal pelas extremidades, transformava-o numa sanfona. E encerrava o espetáculo tocando o Hino Nacional da Cochinchina. Os aplausos estrugiam de todos os lados, sob o meu olhar distante.

O gerente do circo, a me espreitar de longe, danava-

se com a minha indiferença pelas palmas da assistência.

Notadamente se elas partiam das criancinhas que me iam aplaudir nas matinês de domingo. Por que me emocionar, se não me causavam pena aqueles rostos inocentes, destinados a passar pelos sofrimentos que acompanham o amadurecimento do homem? Muito

menos me ocorria odiá-las por terem tudo que ambicionei e não tive: um nascimento e um passado.

Com o crescimento da popularidade, a minha vida tornou-se insuportável.

Às vezes, sentado em algum café, a olhar cismativamente o povo desfilando na calçada, arrancava do bolso pombos, gaivotas, maritacas. As pessoas que se encontravam nas imediações, julgando intencional o meu gesto, rompiam em estridentes gargalhadas. Eu olhava melancólico para o chão e resmungava contra o mundo e os pássaros.

Se, distraído, abria as mãos, delas escorregavam esquisitos objetos. A ponto de me surpreender, certa vez, puxando pela manga da camisa uma figura, depois outra. Por fim, estava rodeado de figuras estranhas, sem saber que destino lhes dar.

Nada fazia. Olhava para os lados e implorava com os olhos por um socorro que não poderia vir de parte alguma.

Situação cruciante.

Quase sempre, ao tirar o lenço para assoar o nariz, provocava o assombro dos que estavam próximos, sacando um lençol do bolso. Se mexia na gola do paletó, logo aparecia um urubu. Em outras ocasiões, indo amarrar o cordão do sapato, das minhas calças deslizavam cobras. Mulheres e crianças gritavam. Vinham guardas, ajuntavam-se curiosos, um escândalo. Tinha de comparecer à delegacia e ouvir pacientemente da autoridade policial ser proibido soltar serpentes nas vias públicas.

Não protestava. Tímido e humilde mencionava a minha condição de mágico, reafirmando o propósito de não molestar ninguém.

Também, à noite, em meio a um sono tranqüilo, costumava acordar sobressaltado: era um pássaro ruidoso que batera as asas ao sair do meu ouvido.

Numa dessas vezes, irritado, disposto a nunca mais fazer mágicas, mutilei as mãos. Não adiantou. Ao primeiro movimento que fiz, elas reapareceram novas e perfeitas nas pontas dos tocos de braço. Acontecimento de desesperar qualquer pessoa, principalmente um mágico enfastiado do ofício.

Urgia encontrar solução para o meu desespero. Pensando bem, conclui que somente a morte poria termo ao meu desconsolo.

Firme no propósito, tirei dos bolsos uma dúzia de leões e, cruzando os braços, aguardei o momento em

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que seria devorado por eles. Nenhum mal me fizeram.

Rodearam-me, farejaram minhas roupas, olharam a paisagem, e se foram.

Na manhã seguinte regressaram e se puseram, acintosos, diante de mim.

– O que desejam, estúpidos animais?! – gritei, indignado.

Sacudiram com tristeza as jubas e imploraram-me que os fizesse desaparecer:

– Este mundo é tremendamente tedioso – concluíram.

Não consegui refrear a raiva. Matei-os todos e me pus a devorá-los. Esperava morrer, vítima de fatal indigestão.

Sofrimento dos sofrimentos! Tive imensa dor de barriga e continuei a viver.

O fracasso da tentativa multiplicou minha frustração.

Afastei-me da zona urbana e busquei a serra. Ao alcançar seu ponto mais alto, que dominava escuro abismo, abandonei o corpo no espaço.

Senti apenas uma leve sensação da vizinhança da morte: logo me vi amparado por um pára-quedas. Com dificuldade, machucando-me nas pedras, sujo e estropiado, consegui regressar à cidade, onde a minha primeira providência foi adquirir uma pistola.

Em casa, estendido na cama, levei a arma ao ouvido. Puxei o gatilho, à espera do estampido, a dor da bala penetrando na minha cabeça.

Não veio o disparo nem a morte: a máuser se transformara num lápis.

Rolei no chão, soluçando. Eu, que podia criar outros seres, não encontrava meios de libertar-me da existência.

Uma frase que escutara por acaso, na rua, trouxe-me nova esperança de romper em definitivo com a vida. Ouvira de um homem triste que ser funcionário público era suicidar-se aos poucos.

Não me encontrava em condições de determinar qual a forma de suicídio que melhor me convinha: se lenta ou rápida. Por isso empreguei-me numa Secretária de Estado.

1930, ano amargo. Foi mais longo que os posteriores à primeira manifestação que tive da existência, ante o espelho da Taberna Minhota.

Não morri, conforme esperava. Maiores foram as minhas aflições, maior o meu desconsolo.

Quando era mágico, pouco lidava com os homens – o palco me distanciava deles. Agora, obrigado a constante contato com meus semelhantes, necessitava compreendê-los, disfarçar a náusea que me causavam.

O pior é que, sendo diminuto meu serviço, via-me na

contingência de permanecer à toa horas a fio. E o ócio levou-me à revolta contra a falta de um passado. Por que somente eu, entre todos os que viviam sob os meus olhos, não tinha alguma coisa para recordar? Os meus dias flutuavam confusos, mesclados com pobres recordações, pequeno saldo de três anos de vida.

O amor que me veio por uma funcionária, vizinha de

mesa de trabalho, distraiu-me um pouco das minhas inquietações.

Distração momentânea. Cedo retornou o desassossego, debatia-me em incertezas. Como me declarar à minha colega? Se nunca fizera uma declaração de amor e não tivera sequer uma experiência sentimental!

1931 entrou triste, com ameaças de demissões coletivas na Secretaria e a recusa da datilógrafa em me aceitar. Ante o risco de ser demitido, procurei acautelar meus interesses. (Não me importava o emprego. Somente temia ficar longe da mulher que me rejeitara, mas cuja presença me era agora indispensável.)

Fui ao chefe da seção e lhe declarei que não podia ser dispensado, pois, tendo dez anos de casa, adquirira estabilidade no cargo.

Fitou-me por algum tempo em silêncio. Depois, fechando a cara, disse que estava atônito com meu cinismo. Jamais poderia esperar de alguém, com um ano de trabalho, ter a ousadia de afirmar que tinha dez.

Para lhe provar não ser leviana a minha atitude, procurei nos bolsos os documentos que comprovavam a lisura do meu procedimento. Estupefato, deles retirei apenas um papel amarrotado – fragmento de um poema inspirado nos seios da datilógrafa.

Revolvi, ansioso, todos os bolsos e nada encontrei.

Tive que confessar minha derrota. Confiara demais na faculdade de fazer mágicas e ela fora anulada pela burocracia.

Hoje, sem os antigos e miraculosos dons de mago, não consigo abandonar a pior das ocupações humanas. Falta-me o amor da companheira de trabalho, a presença de amigos, o que me obriga a andar por lugares solitários. Sou visto muitas vezes procurando retirar com os dedos, do interior da roupa, qualquer coisa que ninguém enxerga, por mais que atente a vista.

Pensam que estou louco, principalmente quando atiro ao ar essas pequeninas coisas.

Tenho a impressão de que é uma andorinha a se desvencilhar das minhas mãos. Suspiro alto e fundo.

Não me conforta a ilusão. Serve somente para aumentar o arrependimento de não ter criado todo um mundo mágico.

Por instantes, imagino como seria maravilhoso arrancar do corpo lenços vermelhos, azuis, brancos, verdes. Encher a noite com fogos de artifício. Erguer o rosto para o céu e deixar que pelos meus lábios saísse o arco-íris. Um arco-íris que cobrisse a Terra de um

extremo a outro. E os aplausos dos homens de cabelos brancos, das meigas criancinhas.

(Conferir: RUBIÃO, Murilo. O Pirotécnico Zacarias e Outros Contos. São Paulo: Companhia das Letras, 2006:19. A 1 a edição data de 1974).

VOCABULÁRIO:

Pirotécnico = Fabricante de fogos de artifício; Lisura = (figurado) Boa fé, sinceridade, honradez. PROPOSTA DE MONOGRAFIA: O(A) aluno(a)

poderá pesquisar um texto ficcional de Murilo Rubião

– um dos contos escritos por ele.

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1.251.251.251.251.25 ----- Leitura: Dôia na Janela, de Roberto Drummond

DÔIA NA JANELA Roberto Drummond

Dôia ficava olhando da janela. Como Dôia podia voar, puseram grades na janela, não eram grades como as das cadeias, eram pintadas de verde. Com a ponta da unha, Dôia arranhava as grades, a cada manhã, para nunca perder a conta dos dias que estava ali. Já havia 38 arranhões, como esmalte descascando na unha, nas grades verdes.

À noite a vista era mais bonita da janela e Dôia via as

luzes da cidade. Lá longe, onde a cidade acabava, parecia haver um mar, com navios chegando. Dôia gostava de olhar o anúncio luminoso da Coca-Cola e certas noites o único consolo de Dôia era aquela garrafa enchendo um copo de Coca-Cola. Dôia se imaginava usando uma calça Lee desbotada e tomando uma Coca-Cola num barzinho ao ar livre, onde cresciam samambaias longas como os cabelos de Dôia.

À tarde Dôia ligava o toca-fitas com as gravações

que a irmã trouxe. Eram as vozes e os barulhos de sua casa. Dôia ouvia o pigarro do pai, com o canto do sabiá ao fundo. Às vezes a mãe de Dôia cantava e os irmãos mandavam recado para Dôia. Dôia escutava os latidos da cachorra Laika e prometia ser boa para Laika

quando voltasse para casa.

O quarto onde Dôia ficava era pintado de branco. Na cabeceira da cama penduraram um crucifixo e Dôia foi se tornando amiga daquele Jesus Cristo esquálido. Durante o dia, Dôia dormia. Logo que eram acesas as primeiras luzes da cidade, Dôia debruçava na janela. Ficava de joelhos, olhando da janela, e já estava com calos, como as beatas.

Quando levaram Dôia para aquele quarto, ela olhava da janela com seus olhos cor de bala de menta. Depois

o irmão de Dôia teve a idéia de trazer a luneta que foi

do avô. Dôia tinha uma vaga lembrança do avô, sempre de terno de linho, e falando nas estrelas. Com a luneta, Dôia olhava o céu e tinha esperança de ver um disco voador.

À noite, Dôia só deixava a janela quando escutava o barulho do rato que apelidou de Salamemingüê. Ele era manso e Dôia alisava seu pêlo e uma noite Dôia cantou “We Sahall Overcome”* para Salamemingüê ouvir. Dôia nunca dava muito pão para Salamemingüê, com medo de que ele engordasse e não pudesse mais passar pela fresta por onde entrava no quarto.

Dôia já conhecia todos os barulhos da noite. De madrugada os trens apitavam como se passassem debaixo de sua janela. À Meia-Noite e 35 um homem espancava uma mulher numa casa debaixo de um anúncio luminoso dos pneus Firestone. Antes de receber a luneta, Dôia achava que a briga era de algum filme da “Sessão Coruja”, na televisão. Com a luneta, localizou a casa da briga e via, pela janela acesa, o homem espancar a mulher e depois se ajoelhar aos pés dela. Dôia desviava a luneta quando os dois começavam a se abraçar na cama.

Depois Dôia ficava esperando o avião que ia para Nova

Iorque. Dôia conhecia os aviões pelo barulho que faziam

e achava bom vê-los voando baixo, as janelinhas acesas

parecendo brasas vermelhas. Os passageiros daqueles aviões nunca souberam o quanto Dôia os amava. Dôia só ia dormir depois que passava o satélite artificial “Pássaro Madrugador”. Antes de fechar os olhos, Dôia dava um último olhar para Sirius, a estrela.

Na véspera de receber alta, Dôia descobriu que amava cada coisa daquele mundo onde esteve encerrada. Dividiu um pedaço de pão com o rato Salamemingüê e lhe disse, alisando sua cabeça, que ia levá-lo com ela. Dôia mudou de idéia e achou que Salamemingüê devia

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ficar, para fazer companhia a quem ocupasse o quarto

das grades verdes. E Dôia ficou olhando o anúncio luminoso da Coca-Cola, depois Dôia olhou o casal que

brigava na casa debaixo do anúncio dos pneus Firestone

e teve vontade de dizer aos dois: juízo, hein? Quando

passou o avião para Nova Iorque, Dôia acenou e gritou boa viagem para os passageiros. Dôia ainda olhou lá longe, viu dois navios chegando, e ficou com a luneta na mão, esperando o satélite “Pássaro Madrugador”.

Era noite de lua cheia e Dôia viu três jipes parando onde iam fazer uma praça ou uma quadra de basquete. Uns homens desceram dos jipes e Dôia os viu sumir debaixo de uma árvore. Dôia ajustou a luneta e os homens voltaram, carregando uma cruz, como as usadas na encenação da Semana Santa. Puseram a cruz no chão e Dôia os viu arrastar um homem de dentro de um jipe. O homem estava com as mãos amarradas atrás, com uma corda de bacalhau, e usava uma calça Lee desbotada e um quedes azul, sem meia. Sua blusa Dôia imaginou como sendo “Adidas”, comprada em Buenos Aires. A barba do homem de calça Lee era grande e Dôia achou-o parecido com Alain Delon. Os cabelos eram louros como os de Robert Redford.

Desataram as mãos do homem de calça Lee e o arrastaram para a cruz e três homens apontaram suas metralhadoras Ina para o homem de calça Lee desbotada. Dôia soltou um grito, que os outros internos pensaram que fosse alguém tendo um pesadelo, e o homem de calça Lee tirou o quedes azul,

a calça Lee, a camisa Adidas e ficou nu, vestido apenas

com uma cueca Zorba laranja. Os homens o agarraram, houve gritos abafados, depois um silêncio, com o rádio

de um táxi tocando música, e Dôia começou a ouvir o barulho de martelo batendo prego. Dôia mudou de posição na janela, ajustou mais a luneta e viu os homens crucificando o homem de cueca Zorba laranja.

De manhã cedo, o médico que ia dar alta a Dôia, o dr. Garret, achou-a pálida e com olheiras. Dôia contou que não tinha dormido porque de noite crucificaram um homem e ela assistiu tudo da janela do quarto,

olhando com a luneta. O dr. Garret ajeitou os óculos, como fazia quando alguma coisa o espantava, e pediu

a Dôia que contasse como foi. O dr. Garret ouviu tudo, sempre ajustando os óculos, e disse:

– Escuta, Dôia, o homem que crucificaram não se

parecia com ninguém que você já tenha visto, mesmo em gravura?

– Sim, se parecia, respondeu Dôia.

– Com quem? perguntou o dr. Garret.

– Com o Alain Delon, menos nos cabelos. Os cabelos dele eram louros como os de Robert Redford

– Eram cabelos compridos, Dôia? – perguntou o dr. Garret.

– Eram , respondeu Dôia.

– Ele tinha barba, Dôia? – perguntou o dr. Garret.

– Tinha , respondeu Dôia.

– Agora, Dôia, me diga uma coisa – falou o dr. Garret com um ar misterioso – Quantos anos o homem parecia ter?

– Uns 33 – respondeu Dôia.

– E estava descalço e quase nu? – insistiu o dr. Garret.

– Estava – respondeu Dôia – Só ficou com a cueca Zorba laranja.

– Então Dôia – disse o dr. Garret, sem conseguir conter a emoção, a cena que você presenciou aconteceu há muitos e muitos anos

– Como? – perguntou Dôia.

– Isso mesmo, Dôia. Aconteceu há quase 2 mil anos – respondeu penalizado, o dr. Garret.

Mais tarde, quando tomava um café com um colega da clínica, o dr. Garret contava que sua cliente teve uma alucinação e viu um homem ser crucificado como Jesus Cristo.

– Sabe o que estavam fazendo de noite na praça onde

ela viu a crucificação? perguntou o dr. Garret, ajustando os óculos . Estavam plantando rosas nuns canteiros

Nos 385 dias que ainda ficou ajoelhada olhando da janela, Dôia nunca se esqueceu do Cristo de cueca Zorba laranja, parecido com Alain Delon. Ele costumava aparecer nos sonhos de Dôia transformado numa rosa loura como os cabelos de Robert Redford.

(Conferir: DRUMMOND, Roberto. A Morte de D. J. Em Paris. 1.ed. São Paulo: Ática, 1975: 21-25)

*[“Nós estamos chegando” ou “Nós venceremos”]

(Recomendamos os textos ficcionais de Roberto Drummond, escritos durante o período de ditadura militar no Brasil, aos alunos deTeoria da Literatura II. Ler, também, os textos ficcionais que foram escritos depois da ditadura, como, por exemplo, Hilda Furacão, texto que foi adaptado, posteriormente, para uma minissérie da Rede Globo de Televisão.)

PROPOSTA DE MONOGRAFIA: O(A) aluno(a) poderá pesquisar um texto ficcional de Roberto

Drummond – um dos contos escritos por ele .

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UNIDADE II

UNIDADE II

GÊNEROS LITERÁRIOS

2.12.12.12.12.1 ----- A Problemática dos Gêneros Literários

SOBRE A QUESTÃO DOS GÊNEROS LITERÁRIOS

Desde a antiguidade helênica até aos nossos dias, muito se especulou sobre Gêneros Literários. O filósofo que se preocupou, em primeiro lugar, com o problema foi Platão, no Livro III de A República, no qual distinguiu as três grandes divisões dentro da poesia, como eram conhecidos os textos literários, naquela época: a poesia mimética (ou dramática), a poesia não mimética (ou lírica) e a poesia mista (ou épica). Assim, foi a partir de Platão que originou-se a atualmente chamada PROBLEMÁTICA DOS GÊNEROS LITERÁRIOS, também reconhecida, no auge do Renascimento, como uma questão a ser solucionada. De qualquer maneira, é importante que se saiba que Platão aboliu a divisão, que ele mesmo havia instituído, no seu Livro X, na mesma obra A República.

Se repensarmos, com atenção, as idéias de Aristóteles,

o segundo desta lista, sobre este assunto tão

controvertido, vamos perceber que ele foi, em verdade,

o primeiro a fazer uma reflexão consciente e profunda

sobre a questão que, no momento, priorizamos. O seu livro Poética, ainda hoje, poderá servir-nos de bússola,

para orientar-nos, quanto à compreensão das atuais delimitações dos Gêneros Literários, no âmbito da

Literatura-Arte. Aristóteles, entre os muitos teóricos que se envolveram com o problema, foi o que mais nos legou subsídios para que pudéssemos hoje, no início

do século XXI, analisar e compreender tais distinções

sobre os Gêneros Literários. Assim dito, passamos a entender, agora, o papel da mimese no que tange ao reconhecimento das diversas categorias genéticas. A mimese (um conceito filosófico), para Aristóteles, se colocará, para sempre, como o fundamento de todas

as artes (entretanto, no caso de nossa disciplina, esta

se envolve única e exclusivamente com a Arte Literária), diferenciando-se a forma como cada uma assimila e demonstra esta dita mimese.

Na Literatura-Arte, é importante esclarecer, a mimese

é apreendida através da palavra escrita. Na pintura-

arte, as cores revelarão a mimese. Na música-arte, o ritmo e a harmonia se acoplarão e, através deles, a mimese poderá ser apreendida. Na arquitetura-arte, o vazio, que será, posteriormente, preenchido pelo Artista-Arquiteto, irá revelar, com grandeza, a mimese, que se colocará subentendida na forma arquitetônica.

Na escultura-arte, o mesmo será revelado, pois a

mimese estará subentendida na forma. Assim, é por intermédio da forma que a mimese se faz presente na

escultura-arte. Na coreografia-arte (dança), percebe-

se a mimese, intuída pelo coreógrafo, nos movimentos

dos bailarinos. E, mesmo na Literatura-Arte, em que a mimese do texto é revelada por intermédio da palavra escrita, há distinções. Há como observar a mimese em formas literárias diferentes. A essas formas diferentes do texto literário, denominamos Gêneros Literários. Assim, é possível, ainda hoje, distinguirmos o Gênero Épico do Gênero Lírico e do Gênero Dramático, a chamada tripartição genérica, reconhecida pelos

antigos estudiosos da literatura, desde os gregos até ao Renascimento. Somente no início do século XVII, ainda sob o impacto da anterior transição da Idade

Média para a Idade Moderna, com o surgimento de Dom Quixote, o Cavaleiro da Triste Figura, do espanhol Miguel de Cervantes, logrou-se reconhecer um novo Gênero Literário: o Ficcional. Não o ficcional linear das adaptações em prosa de textos épicos, antigos e medievais, mas, o ficcional complexo, verticalizante, promovido pelos ficcionistas de renomes, posteriores

a Cervantes, ou seja, os textos ficcionais-arte,

conhecidos, desde o século XIX, como romances modernos, incluindo, também, alguns excepcionais contos, os quais não poderão desvincular-se daquilo a que chamamos Literatura-Arte.

Como se pode observar, as novelas, reconhecidamente lineares, de estrutura simples, não poderão ser avaliadas como Literatura-Arte. Se, por ventura, algum texto novelístico (ou pequena narrativa supostamente conceituada como novela) alcançou tal privilégio, poderemos repensá-lo, colocando-o como autêntico embrião de romance. É o caso, por exemplo, da pequena narrativa A Hora e Vez de Augusto Matraga, de Guimarães Rosa, conceituada por alguns especialistas de literatura como pequena novela, e que poderemos, sem sombra de dúvida, classificarmos como embrião de Grande Sertão: Veredas. Poderemos repensar, também, algumas narrativas (excepcionais) de Érico Veríssimo, as quais foram avaliadas como novelas, em um passado ainda muito próximo, colocando-as como representantes do romance do século XX. Basta-nos, por exemplo, passar os olhos em E o resto é silêncio, de autoria deste renomado escritor gaúcho, para mediatamente compreendermos o engano dos conceituados teóricos que avaliaram o grande escritor das reminiscências dos pampas como novelista. Diante

de tais enganos, torna-se clara a necessidade de renovarmos nossos conceitos teórico-críticos, principalmente pelo fato de que escritores como Jorge Amado foram mal avaliados pelos críticos dos anos setenta no Brasil. Só depois de o mesmo ser aplaudido na França, alguns críticos de cá começaram a prestigiá- lo. A maioria dos críticos brasileiros, dos anos sessenta aos anos oitenta, não estava preparada para compreender o fato de que o escritor baiano possuía sim muita criatividade ficcional. Uma ficção voltada para os valores da Bahia, é bem verdade, mas, também, propensa a alcançar o panteon da glória universal e ser aclamada pelos pósteros (os únicos que saberão com certeza avaliar o que seja literatura-arte).

Enfim, retomando o assunto de nosso interesse, foi Aristóteles que considerou os dois modos

fundamentais da mimese na poesia, em outras palavras,

o modo narrativo, o que atualmente se conhece como

Gênero Épico, ou Epopéia, escrita em versos, ou Narrativa em versos, com seus fenômenos estilísticos

tradicionais, e o modo dramático, ou Gênero Dramático, conhecido à época de Aristóteles, como Poesia Trágica

e Poesia Cômica, uma vez que os Gêneros, na

Antiguidade Clássica, grega e romana, e mesmo na Idade Média, eram escritos em versos. Lembremo-nos que a prosa ficcional, como Ficção-Arte, só se materializou a partir do século XVII (até prova em contrário), com o Dom Quixote, de Miguel de Cervantes, obra esta que deu início ao que conceituamos como Gênero Narrativo em Prosa (ou Gênero Ficcional, ou Romance Complexo da Era Moderna).

Horácio, escritor latino, preocupou-se também com a Questão dos Gêneros Literários. Em seu livro Epistula ad Pisones, uma espécie de manual para o reconhecimento da literatura, direcionado aos irmãos Pisões, oriundos de uma família tradicional de sua época, por intermédio de preceitos particulares, ele propicia uma renovação, avançadíssima para a época, na evolução da compreensão dos conceitos gregos de Gêneros Literários. Para Horácio, o que se conhece por Gênero Literário liga-se à questão da tradição formal, acrescida indubitavelmente por um certo tom, os quais revelariam (a tradição formal e o tom, oriundos da palavra escrita) o Gênero Literário de cada texto averiguado. Sendo assim, o iambo, um metro poético conhecido só pelos antigos gregos e romanos, desconhecido nas formas atuais da poesia, seja ela épica ou lírica, seria, para Horácio, o metro mais semelhante à linguagem coloquial, e por esta razão, foi o metro preferido dos dramaturgos antigos na elaboração da ação dramática (poesia trágica e poesia cômica). Submetido às suas assertivas, Horácio não aceitou a mistura dos gêneros literários (mistura esta que só foi reconsiderada séculos depois, e, mesmo assim, não logrou tornar-se sacralizada). Para Horácio, o estilo próprio de cada modalidade genérica era algo inconfundível, e cada

poeta adaptava-se aos seus assuntos, revelando ritmo, tom e metro adequados ao estilo de cada gênero literário. Para Horácio, os temas de cada poeta deveriam ter forma própria. Horácio não admitia hibridismo, quando o assunto era literatura. A literatura resguardava uma finalidade moral e uma finalidade didática, pois, em sua época, a literatura era vista como instrumento de educação, sim, mas, também, se revelava um instrumento de prazer indescritível, nos quais as regras exigiam respeito, derivadas que eram de modelos ideais.