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Da Antropofagia Tropiclia
Carlos Zilio Da Antropofagia Tropiclia, publicado em 1982, resultou do seminrio O nacional e o popular na cultura brasileira, organizado por Adauto Novaes na Funarte em 1981. Este artigo se somou s primeiras iniciativas aps a morte de Hlio Oiticica em 1980 buscando apoiar a divulgao de sua obra, que sabamos capaz de demonstrar uma relao original e contundente com o contemporneo. Foi, tambm, um desdobramento da minha indagao sobre o nacionalismo na arte brasileira aps a anlise do Modernismo em meu livro A querela do Brasil.
Cultura brasileira; projeto nacional-popular; nacional vs internacional; Hlio Oiticica.

Para Mrio Pedrosa no Brasil h fios soltos num campo de possibilidades: por que no explor-los Hlio Oiticica O surgimento e desenvolvimento da ideia de nao ao longo dos sculos 14, 15 e 16 foi acompanhado por uma nova concepo de arte, o Renascimento. Estas novas formulaes, tanto polticas quanto culturais, revelam, em ltima anlise, uma posio epistemolgica baseada na identidade entre logos e razo. Esta ser a base ideolgica da burguesia no seu processo de ascenso. A razo foi o instrumento capaz de formular, por exemplo, uma organizao poltica que reunisse, num mesmo espao geogrfico base de um mercado e numa mesma comunidade, grupos sociais independentes e, em geral, com lngua, religio e costumes distintos. Quanto arte, o homem passa a crer na existncia de uma realidade com leis prprias a natureza distinta das realidades divina e humana. Passa a crer tambm na sua capacidade de representar este mundo utilizando-se de alguns princpios racionais, como os artifcios da perspectiva e do claro-escuro. Esta harmonia entre a base material e o campo simblico seria, durante o sculo 19, colocada em xeque. As transformaes provocadas pela Revoluo Industrial e os diversos conflitos sociais que eclodem por toda a Europa evidenciam contradies que vo atingir a arte numa sequncia de movimentos que se oporo ao sistema plstico dominante. A sucesso destes movimentos, desde o Romantismo ao Impressionismo, culminar com a ruptura proposta pelo sistema pictrico de Czanne. A se localiza o corte com o espao renascentista. Czanne incide sobre o seu alicerce bsico, isto , o seu compromisso com a representatividade. Neste momento a arte moderna cria uma desarticulao na construo da ideologia burguesa erguida sobre o sujeito cartesiano. De um ponto de vista mais imediato, o compromisso direto que havia entre o conceito de nao e o de arte se desfaz. A possibilidade de utilizao da arte como glorificao de uma realidade nacional (histrica, polti-

Hlio Oiticica den, em Whitechapel experience, Londres, 1969 Foto: Hlio Oiticica B24, Blide rea 1, 1967, em Whitechapel experience, Londres, 1969
Fonte: Acervo Projeto HO, Rio de Janeiro

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ca, geogrfica) deixa de ter sentido. A arte moderna tender a internacionalizar-se. Surgida no universo da cultura francesa a partir do Impressionismo, entrou em contato com culturas estranhas tradio ocidental, como a japonesa. No incio do sculo 20, a aproximao com a arte da Oceania e da frica ser decisiva para o desenvolvimento da arte moderna. verdade que existem experincias com pretenses nacionais, como o Expressionismo alemo e o Futurismo italiano. Trata-se, porm, muito mais de afirmaes nacionais de carter superficial, do que propriamente de afirmaes de culturas nacionais. O que ainda estava em jogo eram envolvimentos patriticos num quadro poltico de pr-guerra, diante da hegemonia francesa nas artes. Quanto aos movimentos modernos, ao invs de cultura nacional o mais apropriado seria pensarmos em termos de cultura europeia, no sentido de uma relao dialtica entre particularizaes de uma mesma cultura. Sem dvida, Paris, como no dizer de Benjamin, era a capital do sculo 19. Mas medida que o desenrolar da arte moderna ir produzir seus movimentos mais determinantes (Dadasmo, Surrealismo e arte construtiva), a arte ter uma dimenso caracteristicamente internacional. No entanto, seria simplista ignorarmos o ressurgimento da questo de uma identidade cultural nacional, sobretudo nos pases americanos. A a questo ganha contornos exclusivos, a que no estranho o fato de terem sido formados segundo o modelo de implantao colonial. Isto , da demarcao e ocupao de um territrio, onde se buscava a uniformizao da lngua, religio e costumes. Alm disso, o processo de independncia nacional traz em si sua faceta ideolgica de afirmao de uma nova identidade. Este projeto marcado por tenses, uma vez que implica negao e afirmao da cultura colonizadora. Negao, na medida em que busca suas par-

ticularidades, ou seja, a convivncia dentro daquele contexto particular com diversas culturas indgenas e, em alguns pases, negras. Afirmao, enquanto conscincia de que esta relao cultural baseada e permeada pela cultura do colonizador. Basta tomarmos a arte norte-americana para verificarmos que o surgimento deste sentimento de afirmao de uma identidade ir acompanhar todo o seu desenrolar. Nos Estados Unidos, esta perspectiva remonta a Walt Whitman e teria sido proposta no prefcio de Leaves of Grass (1855).1 Nele est exposto o projeto de uma cultura democrtica na qual ficariam eliminadas as diferenas entre o feio e o belo, valor e mediocridade (coincidncias com Pollock no so mero acaso). Segundo Whitman, para se ter a experincia da Amrica moderna bastaria apelar antes de tudo para o modo de expresso o mais sincero. Os Estados Unidos so na sua essncia o mais grandioso poema. A busca brasileira de uma arte nacional No Brasil, ao contrrio do que seria de se supor, a independncia poltica no produz, nas artes plsticas, qualquer tendncia nacionalista. Mesmo o Romantismo pouco eco vai ter, limitando-se eventualmente temtica indianista. A repercusso da Misso Artstica Francesa norteava o universo plstico em torno do Academismo. Esta era a tendncia oficial na Europa, dando ao poder a garantia de dominao ideolgica. Esta garantia era completada pela marginalizao dos movimentos precursores da arte moderna. Para os nosso artistas, impregnados pelo esprito do Academismo, que se queria universal, a afirmao nacional passava pelo domnio dos segredos da academia. Esta seria, para eles, a nica maneira de se colocarem entre as naes cultas e civilizadas. curioso verificar que foi necessria a viagem ao Brasil do pintor austraco Georg

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Grimm, para que alguns dos nossos artistas consigam se liberar da paleta esquemtica da academia e passem a perceber a cor tropical. Tornou-se preciso a vinda de um europeu para mostrar que olhar a natureza no era sinnimo de selvageria. Neste mesmo sentido seria importante lembrar a contribuio de Almeida Junior, o primeiro artista brasileiro que incorporou temtica do seu trabalho a paisagem e o homem brasileiros. No toa que os modernistas o consideram seu antecessor. Mas, rigorosamente, foi o movimento modernista o primeiro momento em que um grupo de intelectuais e artistas planejou a criao de uma arte brasileira. Isto implicava no se limitar apenas ao nvel da temtica, mas atingir os elementos pictricos, elaborando uma imagem cujo ineditismo fosse resultado da sua identidade com a cultura brasileira. O Modernismo elimina o complexo de inferioridade da arte brasileira, transformando-o em virtude. Movimento em duas etapas intimamente associadas: colocar a arte brasileira em dia com a cultura ocidental e faz-la voltar-se para a apreenso do Brasil. Paradoxalmente, a arte moderna internacionalista deflagra e encaminha a cultura brasileira sua autoindagao. Evidentemente, esta posio seria impossvel para o Academismo, preso ao formulrio das regras. A arte moderna, liberando a criatividade, incorporando culturas diferentes da ocidental e utilizando a temtica como um simples pretexto, permitiu que os artistas brasileiros se voltassem para os aspectos culturais que lhes eram prprios. Alm deste desrecalque operado em relao s culturas negras e indgenas, o Modernismo conscientiza e procura trabalhar a tenso entre a produo de arte no Brasil e a sua ligao com a produo europeia. Tra-

tava-se de superar o estado de reverncia absoluta mantido pelos acadmicos, compreendendo a relao com a Europa de uma maneira dinmica e, sobretudo, contraaculturativa. O movimento antropofgico dar a frmula numa busca de sntese entre o nacional e o internacional, propondo a devorao do pai totmico europeu, assimilando suas virtudes e tomando o seu lugar. Uma arte brasileira para exportao, cujo produto mais representativo nesta primeira fase ser a obra de Tarsila do Amaral. A segunda fase do modernismo: origem da tradio nacional-popular De 1930 at 1945, o Modernismo sofre algumas adaptaes. No bastava mais uma arte que fosse brasileira e moderna. Ela havia de ser tambm social, vale dizer, vinculada aos problemas do povo brasileiro e destinada a ele. Em termos estilsticos, a imagem da segunda fase do Modernismo tem um tratamento mais realista, e passa a privilegiar uma temtica voltada para retratar o povo em situaes de trabalho, nas suas festas e na sua misria. Esta posio acompanha uma politizao crescente no interior do Modernismo. Ela ser no Brasil a repercusso de um projeto cultural de esquerda que se espalha por todo o mundo, embora com conotaes e interpretaes nacionais. No centro deste projeto h uma viso de arte como reflexo da realidade e como instrumento de conscientizao poltica. Ele tomar feies que variam desde o chamado Realismo Socialista, passando pela arte social norte-americana e os muralistas mexicanos. Entre ns, Portinari ser o seu principal representante. preciso ter em mente que ao se impor entre nossos artistas, a arte social no marcar uma ruptura, mas se adaptar e se enquadrar dentro das tradies do movimento de 22. Ela carregar a preocupao com uma

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arte nacional que expressasse uma sntese do simblico brasileiro. o que Antonio Candido denomina a vocao populista do Modernismo, esta busca de um arqutipo do imaginrio nacional. Comparada arte mural mexicana, a arte social brasileira ser menos uma denncia poltica direta e mais constatativa. Alm disso, no lanar mo de influncias da arte popular. Ser ainda mais harmnica e equilibrada que a dos mexicanos, que apelavam deliberadamente a uma esttica do feio. Esta foi a perspectiva cultural adotada pela esquerda brasileira, como nica forma de arte revolucionria. Apesar da repercusso que a arte social teve nas artes plsticas, ela foi, na realidade, mais um acontecimento terico. No foi um resultado capaz de se traduzir num conjunto importante formado pela obra de vrios artistas. A exceo seria Portinari. No seu quadro Caf, de 1935, ele j mostrava caractersticas tipicamente muralistas no tratamento da temtica e do espao. A partir da e da projeo que alcana no Brasil aps uma premiao internacional com este trabalho, ele ser constantemente solicitado pelo governo a executar painis. A sua obra ir desenvolver-se ganhando uma unanimidade de elogios raramente vista na arte brasileira. Portinari consegue a proeza estilstica de, sem ser um artista oficial e sem abandonar os princpios de uma arte social, reunir em torno de si a esquerda e o poder. As origens deste fenmeno teriam de ser analisadas a partir das suas fontes estilsticas. Elas englobam desde influncias do quattrocento italiano, passando ainda pela arte mural mexicana, Picasso e, evidentemente, o aprendizado da Escola Nacional de Belas Artes. O estilo de Portinari compreender uma assimilao destas diversas fontes, com predominncia momentnea de uma sobre a outra.

A formalizao, porm, que ele empresta a este conjunto de influncias vai se enquadrar perfeitamente no nvel de possibilidades de aceitao visual da cultura brasileira da poca, ou seja, uma arte que sendo moderna no era ininteligvel. Ao mesmo tempo, atingia o registro perfeito das necessidades histricas desta cultura. Permitia em torno de si a retrica de um discurso poltico capaz de englobar tanto a plataforma denunciadora de esquerda, quanto as preocupaes sociais e modernizantes do populismo da ditadura getulista. Os pontos frgeis da obra de Portinari coincidem com os da arte mural mexicana, sem as virtudes desta, e do projeto nacional-popular em geral. Paternalistas ao didatizar os problemas do povo e ao mesmo tempo dependentes do mecenato do Estado para execuo de obras pblicas, sofrem por parte do Estado um processo de recuperao de suas obras como patrimnio nacional, o que esvaziou qualquer conflito social que pudessem portar. Contradio estilstica, ou seja, tentativa de conciliao entre o Renascimento e a arte moderna. Tentativa, sem sucesso, de solucionar a contradio entre a linguagem da arte e um cdigo mais assimilvel pela grande massa.2 Esta posio da esquerda e do Partido Comunista ter a seu servio um dispositivo organizado e constante de divulgao. Alm disso, preciso considerar que rigorosamente ser o nico projeto cultural capaz de formular uma viso global para a cultura brasileira, inclusive da sua insero social, ao contrrio daquelas elaboradas pelo Estado, incompletas e ineficazes, pois movidas ao sabor de administraes nem sempre coerentes entre si. No se pode pretender que naquela poca, e at mesmo hoje em dia, tenha existido a necessidade de elaborao de um projeto

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cultural para a manuteno da ideologia dominante no Brasil. Seria atribuir ao pas um nvel de sofisticao social que ainda no possui. Isto no significa que o poder se haja omitido. Tudo indica que o projeto da esquerda, pelas suas imprecises, tenha sido capaz de preencher o espao cultural sem antagonismos com a ideologia dominante. Neste sentido, basta lembrar a manipulao a que se prestam suas categorias bsicas povo e nao devido ambiguidade de que so portadores. Contestao e poder A anlise do universo psiquitrico do sculo 19 desenvolvida por Marcel Gauchet e Gladys Swain3 nos fornece alguns subsdios para compreender melhor esta relao entre uma concepo cultural contestadora e o poder. No se trata aqui de uma analogia grosseira, mas de compreender que o asilo e o Estado moderno possuem uma genealogia idntica e so baseados em ideias ou em representaes comuns. Aps Pinel, deve ser curado o louco isolado e incomunicvel, definido pela sua singularidade. O que est em questo neste progresso da medicina mental uma nova filosofia do sujeito e um abalo dos pontos de relao entre o indivduo e o poder. Os autores relacionam esta pretenso de curar o louco, atravs de sua integrao na vida e na disciplina coletiva do asilo, exigncia mais geral das sociedades modernas de obter de cada um dos cidados um consentimento interior ao poder do Estado. Ora, esta cura consiste, portanto, em lhe restituir a compreenso desta lei que ele ignora. Assim, o alienista em relao aos loucos e o Estado em relao aos cidados se encontram na mesma situao, quer dizer, pensam no lugar do indivduo. A filosofia das luzes permitiu a possibilidade desta relao ao divulgar uma viso do homem determinado pelo seu

ser emprico, formado por suas sensaes e malevel ao seu ambiente. Antes mesmo que a esquerda moderna utilizasse o slogan mudar o homem e que a direita tivesse a pretenso de o reduzir a uma obedincia mecnica, o sculo 17 aproveitou esta concepo para pensar o social a partir do individual, ou seja, ligar o individual ao social. Ideia tanto mais indispensvel uma vez que este social, a partir da Revoluo Francesa no mais enraizado ou legitimado por uma realidade transcendente: a Revoluo mesmo o momento a partir do qual lhe necessrio se autoinstituir, a partir to somente de si mesmo, sem recurso a Deus. O poder deve, simplesmente, para existir, preencher esta condio exorbitante de ser transparente ao social, seu duplo, sua imagem unificada, sua instncia histrica, enfim sua verdade e sua razo. O asilo, onde o louco deve reencontrar a razo, quer dizer, seus semelhantes, pela virtude curativa da instituio, o microcosmo no apenas do Estado totalitrio, mas do prprio Estado moderno. Ele partilha seu ato fundador, pelo qual o Estado submete os indivduos a sua razo para constituir uma sociedade que ele possa encarnar legitimamente. O Estado moderno, que se pode chamar tambm de democrtico, repousando sobre indivduos com direitos iguais, representa no mais uma excluso do louco, mas sua reintegrao, ou sua integrao, especial e provisoriamente, no coletivo humano. Antes o louco era aceito na sociedade, mas a ttulo de no humano, de radicalmente outro, como matria de espetculos, espcime particular, reservado curiosidade e ao riso. O fechamento dos loucos em instituies particulares, ainda que especializadas, significa o fim desta alteridade. Organiza-se para ele uma situao de exterioridade

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sociedade, mas este externo, fechado e no expulso, submetido, como todo o social, autoridade instituinte do Estado. Deste modo, os seus fora da norma so num s movimento excludos e incorporados. A sua supresso da sociedade resultado de um sentimento de que eles deveriam ser iguais aos outros homens. Da a supor que eles poderiam se tornar de novo iguais o passo que o asilo do princpio do sculo 19 ultrapassa. A proposio fundamental de Gauchet e Swain uma definio do moderno pela dinmica igualitria. Compreenda-se aqui o conceito de igualdade no seu sentido mais geral, o qual define o indivduo das sociedades democrticas como possuidor dos mesmos direitos originais que todos os seus semelhantes. esta dinmica sufocante que engloba os loucos numa onda integradora e que, alis, no cessa de estender seus benefcios contestados a todos os excludos histricos da igualdade: as mulheres, as crianas, as minorias tnicas etc. Da a complexidade de que se reveste a relao entre o poder e as polticas culturais que se atribuem funo contestadora. Apesar da posio de antagonismo ideologia dominante que o projeto nacional e popular se props no Brasil, ele cumpre muito mais uma funo reveladora de uma situao ideolgica, que propriamente de contestao. Isto porque, de fato, ele o projeto cultural hegemnico. E o seu estatuto de oposio se insere num sistema no qual o poder, ao contrrio da aparente omisso, se legitima. Isto ocorre na medida em que o poder se inclina diante deste projeto e, no entanto, ele quem governa. Evidentemente que estas relaes entre o asilo e o Estado moderno, vlidas para as sociedades historicamente sedimentadas, como as europeias, devem ser relativizadas no que se refere ao Brasil. Ao contrrio dos

mecanismos que a maioria dos Estados polticos europeus se v obrigada a utilizar para a luta ideolgica no campo cultural, no Brasil, devido pouca importncia desta luta como instrumento de dominao social, as polticas ainda ocorrem improvisadamente. Apesar disto, a concepo apresentada sobre os fundamentos do Estado moderno seria uma possibilidade de explicar o fato de o projeto nacional e popular, tendo atravessado diferentes formas de governo, ter sido capaz de se manter como proposta dominante. Chegou mesmo a impregnar amplamente as iniciativas governamentais, como no Plano Nacional de Cultura elaborado em 1975.4 Enquanto um Estado que se quer moderno, o brasileiro no poderia ter outra ideologia que no fosse igualitria: o povo, como conjunto de todos os cidados, e o nacional, a nao como Estado soberano. A brasilidade enquanto positividade O percurso da redescoberta do Brasil passar, como foi visto, por uma aproximao com a arte moderna e principalmente com a Escola de Paris. Ao se dirigirem para a Frana, na sua busca da modernidade, os artistas brasileiros iro ter de superar em alguns meses a desinformao sobre algumas dcadas da histria da arte. Praticando na sua maioria algo prximo ao art-nouveau ou um tmido Impressionismo, eles tinham, por exemplo, de Czanne e do Cubismo, uma vaga ideia.5 Esta defasagem os levaria a ter em Paris, como modelos, aqueles artistas mais consagrados, e pioneiros da arte moderna, que a esta altura viviam um perodo de institucionalizao conhecido como retorno ordem. J se faziam sentir os efeitos do processo de recuperao do mercado sobre a arte moderna. O talento individual dos brasileiros marcar a maior ou menor viso crtica que cada um ter do fenmeno.

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Naturalmente vinculados a estes modelos, os modernistas no tero condies para compreender em profundidade o sentido daqueles movimentos mais radicais que surgiam. Tanto a negatividade introduzida pelo Dadasmo e pelo Surrealismo na crtica ao sistema de arte, como as possibilidades abertas pela arte construtiva ao introduzir um cdigo icnico abstrato, sero estranhas ao universo esttico do Modernismo brasileiro. At ento, a arte brasileira foi resultante das tenses produzidas entre a existncia de um modelo europeu e, digamos, o cho cultural brasileiro, compreendido aqui como a configurao da cultura brasileira num determinado momento histrico e, mais particularmente, da produo de arte realizada por artistas que vivenciaram, parcial ou totalmente, um conjunto de fatores prprios existncia da arte na sociedade brasileira. Isto os modernistas entendem e incorporam programaticamente. No entanto, a positividade do modelo formal europeu e do projeto de elaborao de uma arte brasileira formam um quadro propcio crena na elaborao de um mecanismo terico capaz de solucionar esta tenso, atravs de uma sntese confortvel. Esta vontade estar por trs do universo modernista e ir solucionar uma questo histrica que, na realidade, ultrapassava o desejo de um grupo de intelectuais. o aqui e agora de Oswald de Tupi or not tupi. Apesar de movimentos como o Verdeamarelismo e o Anta no terem obtido repercusso nas artes plsticas e das diferenas profundas de concepo que eles possuam com o Pau-brasil, a Antropofagia e mesmo a fase social, todos eles se identificam por quererem, num passe de mgica terico, fundar a arte brasileira. De fato, o que as obras mais significativas do Modernismo iro mostrar que elas permaneceram dentro de um sistema de tenses. Este

sistema que resultava em algumas solues formais diferentes daquelas existentes dos modelos europeus, mas que no chegavam a configurar um estilo brasileiro. A positividade construtiva Aps 1945, o Modernismo passar a ser questionado por formulaes emergentes, baseadas numa linguagem abstrata. Esta tendncia tomar uma maior importncia aps o impacto da I Bienal de So Paulo, em 1951, que premiar a obra de Max Bill. Este artista, alis, j havia exposto no Brasil no ano anterior. Durante a dcada de 1950, o abstracionismo geomtrico se desenvolver no Brasil atravs de dois movimentos conhecidos por Concretismo e Neoconcretismo. Eles representaram o ingresso da arte brasileira numa das correntes mais importantes da arte moderna: a arte construtiva. Os movimentos mais representativos da arte moderna (Dadasmo, Surrealismo e arte construtiva) buscam uma soluo para a crise que no sculo 19 aberta quando a arte relegada a cumprir um papel de fruio. A esta marginalizao social, eles responderam propondo uma nova insero da arte na sociedade. Dos trs, a arte construtiva ir demarcar-se por uma clara positividade. Apesar dos diferentes tratamentos que ela recebe, como com o da Bauhaus, do De Stijl e do Construtivismo Sovitico, a arte construtiva possuir princpios gerais bem delineados. O Dadasmo e o Surrealismo procuram, aguando as contradies internas arte, questionar a prpria ordem social. A arte construtiva acredita no desenvolvimento progressivo da sociedade tecnolgica dentro de uma harmonia em que arte e vida se confundiriam. Para ela, a luta cultural se passava num processo retilneo de superaes de esquemas formais passados, num aperfeioamento constante em direo a um fim lgico e previsvel. No h espao nesta concepo contradio e luta ideolgica.

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A proposta da arte construtiva se assenta basicamente sobre a possibilidade de se compreender racionalmente os processos e meios que formavam e determinavam a produo de arte. Neste sentido, ela foi de todos os movimentos modernos o que mais se deteve sobre o estudo da linguagem de arte enquanto um processo de significao. Ela opera, portanto, uma mudana dentro da histria da arte: a de retir-la do seu envolvimento mtico. Esta sua postura se orientava na direo de criar um sistema formal capaz de intervir, atravs de prottipos, na produo industrial e, em ltima anlise, servir de modelo prpria construo social. Sua permanncia na tradio racionalista , porm, ambgua, na medida em que ela adota um dispositivo formal que rompe radicalmente com o espao renascentista. Bastaria citar a importncia da obra de Mondrian, que no pode ser reduzida aos limites mais estreitos do movimento, ou, ainda, as novas possibilidades que foram abertas pela arte construtiva, ao nvel experimental do trabalho com a linguagem. Filiado a esta tradio, o Concretismo brasileiro representar uma tomada de posio diante do descompasso existente entre a sociedade brasileira da dcada de 1950 e a proposta modernista. O Concretismo leva a arte brasileira a ingressar no campo daqueles movimentos que mais radicalizaram as possibilidades abertas pela arte moderna. este seu pioneirismo que, no entanto, ser tambm responsvel pelo seu carter ortodoxo.6 Tal dogmatismo poderia ser traduzido pela manuteno do seu repertrio em torno de uma instrumentalizao dos esquemas gestaltistas, apesar de uma certa tendncia a estetiz-los, a exemplo de Max Bill. Mas, os imperativos matemticos adotados no processo de elaborao da obra acabam por

fazer predominar um sistema formal seriado e mecnico. Para os concretistas, enquanto produtores especializados da forma (e no mais artistas), tratava-se de saber manipulla inventivamente, de modo a produzir uma nova organizao formal, atravs de processos semiticos que atuariam sobre o espectador. Estes processos o preparariam para uma outra ordem visual. Os modelos criados deveriam, inclusive, conter em si a possibilidade da sua reproduo, quer pela industrializao, quer pelos mass-media. O seu destino seria ocupar o ambiente social, influindo na sua modificao, visando a seu contnuo aperfeioamento. A positividade concretista manifesta-se tambm em sua concepo de arte brasileira. Filiados a um mtodo de produo de carter universal que expressava o progresso no campo da arte, o desejo dos concretistas dirigia-se no sentido de superar o subdesenvolvimento, baseando-se no modelo de arte das sociedades desenvolvidas. Poderia ser aqui feita uma aproximao com a academia, pois, de certo modo, em seu reducionismo cientificista, o Concretismo seria uma espcie de academia moderna. Ao retomarem Oswald de Andrade e a Antropofagia e pensarem um barroco industrial, eles no alteram o seu desejo. Apenas acrescentam ao modelo original uma cor local. Um invlucro para exportao. A negatividade neoconcreta Para situar a relao entre a arte contempornea brasileira e as questes de uma arte nacional, isto , expresso das particularidades de uma cultura, e ainda da arte nacionalpopular, um dos projetos de uma arte nacional, buscaremos localiz-la na obra de Hlio Oiticica. Ao assim procedermos no ser nosso objetivo desenvolver uma anlise global da sua obra, mas verificar a maneira pela qual enfocou esta questo. Para abordar a

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fase da sua obra em que esta preocupao se manifestou, seria necessrio que partssemos da sua fase neoconcreta. Nela iremos encontrar as origens de todo o processo posterior. Surgido de polmicas internas ao Concretismo, o Neoconcretismo continuar no mesmo campo da arte construtiva. Permanecem as caractersticas principais, como a leitura evolucionista da histria da arte, a fidelidade linguagem geomtrica abstrata e a proposta de insero social. Mas se o Neoconcretismo prossegue com esta positividade, a sua especificidade se d na tenso interna que cria no interior deste sistema e na negatividade que produzir. Esta a verdade neoconcreta: a de ter sido o vrtice da conscincia construtiva brasileira, produtor de formulaes talvez mais sofisticadas nesse sentido e, simultaneamente, o agente da sua crise, abrindo caminho para a sua superao no processo de arte local.7 Examinemos algumas diferenas fundamentais entre o Concretismo e o Neoconcretismo e as suas repercusses na obra de Oiticica. No que se refere s bases tericas, h um deslocamento: da semitica de Peirce e da teoria da informao de Norbert Wiener, passa-se para a filosofia mais especulativa de Merleau-Ponty e Suzanne Langer. Enquanto o Concretismo, ligado ortodoxia construtiva, seria uma espcie de positivismo da arte, o Neoconcretismo, vinculado ao idealismo fenomenolgico, v o homem como ser no mundo, retomando uma concentrao da totalidade que restaura a expressividade como legtima na arte. Colocar a questo da expressividade no centro de um projeto construtivo era uma heresia com inmeras repercusses. Destas, a mais imediata era a descrena que tinham da relao entre arte e produo. Para os neoconcretos esta ligao equivalia a retirar

da arte a sua especificidade, diluindo-a atravs de uma tica funcionalista, como acessrio tcnico da produo. Este seu descompromisso, quer com a instrumentalizao poltica (nacional-popular) ou com qualquer projeto de estetizao do ambiente atravs da produo (Concretismo), abriu uma outra alternativa para a arte brasileira. O trabalho neoconcreto se irradia no espao buscando o espectador. Esta relao provm da prpria gnese da obra estruturada sobre a sensibilizao da geometria ou tambm pela sua dramatizao, isto , pelo envolvimento do pblico numa relao existencial. Esta participao ativa do espectador se passa no tempo, compreendido como durao, que demarcaria o tempo neoconcreto do concreto. O tempo concreto operacional, uma dimenso objetiva. O tempo neoconcreto fenomenolgico, recuperao do vivido, repotencializao do vivido.8 Este envolvimento existencial do espectador com a obra se abre para um tipo de relao que Oiticica denominou vivncias. Esta relao leva negao do sujeito como pura racionalidade. Nestes trabalhos, a tenso interna ao Neoconcretismo rompe com a tradio construtiva. Nada mais natural que alguns dos seus componentes se aproximassem, nesta altura, do Dadasmo, o movimento historicamente demarcado por sua negatividade. Neste processo, os neoconcretos so inclusive levados a abolir as tradicionais categorias de belas-artes, uma vez que seus trabalhos tomavam um desenvolvimento estranho a elas. Evidentemente, esta negatividade surgida no interior de um projeto construtivo daria ao Neoconcretismo a sua singularidade. Para os crticos estrangeiros, ele seria uma espcie de exotismo construtivo. Mas Ferreira Gullar, terico do movimento, estaria mais prximo da verdade ao defini-lo

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como uma contribuio brasileira. O Neoconcretismo demonstrava no s a inviabilidade da existncia no Brasil de um projeto construtivo dogmtico, como tambm as naturais transformaes que qualquer modelo externo sofre ao entrar em contato com o cho cultural brasileiro. Ele mostrava ainda que a arte moderna local, apesar de todas as suas vulnerabilidades, j se encontrava suficientemente madura para produzir um movimento capaz de alterar o seu permanente registro histrico positivo. Mas os neoconcretos, como os concretistas, iro pagar por suas ousadias com o esquecimento. Combatido pelo projeto hegemnico nacional-popular, ou pelos saudosistas da primeira fase modernista, ele tender, aps o escndalo das primeiras refregas, a ser colocado de lado at recentemente. Assim como nos momentos mais importantes da primeira fase modernista, isolada nos sales paulistas, o Neoconcretismo foi o resultado de um grupo cuja situao social os possibilitava independer da arte como sobrevivncia. Longe de qualquer solicitao de mercado ainda inexistente , eles se locomoveram num ambiente solidrio e isolado como de um laboratrio. Sem o pragmatismo reformista do Concretismo, eles ainda tinham em comum com os modernistas da primeira fase o tom anarquista e utpico. A abordagem da obra de Hlio Oiticica, mesmo que restrita a sua relao com a questo da arte nacional e da proposta nacional-popular, coloca de imediato alguns problemas. No pode ser analisada apenas no mbito de sua produo plstica. Torna-se necessrio compreend-la no seu conjunto, sem divises entre teoria e prtica. Tambm importante negar qualquer atitude museolgica em relao a um trabalho cuja atualidade e interferncia cultural ainda esto longe de se esgotar, apesar da morte do seu autor. Seu trabalho est baseado num

clculo de interveno que procura atingir, alm do nvel esttico, o poltico e o tico. Trata-se de uma obra de fina e aguda penetrao no universo cultural, com a direo precisa de buscar suas contradies fundamentais e agu-las. Os seus programas tericos permeiam a sua obra pela palavra, procurando sinalizar o seu percurso social. Eles localizam o registro exato em que devem permanecer, por intermdio de uma reflexo sobre seus princpios. Buscam, tambm, situ-los, em especial, dentro de suas referncias com a cultura brasileira. Vistos dentro desta totalidade, os seus programas tericos questionam o sistema de arte, na hierarquia que estabelecem do crtico em relao ao artista, e negam a adjetivao do artista como ingnuo e inspirado. Parangol e Penetrveis O ps-neoconcretismo no Brasil o momento do contemporneo ou, como no dizer de Mrio Pedrosa, o ps-moderno. Esta mudana de referncias compreende, grosso modo, pensar o significado da arte moderna, com um afastamento crtico que capte as suas limitaes histricas. Em termos objetivos, esta mudana, a partir dos anos 60, assume no trabalho de Oiticica uma formulao capaz de se pensarem juntas duas tendncias historicamente opostas: a arte construtiva e o Dadasmo. Estes dois movimentos sempre mantiveram entre si a rivalidade de ambos pretenderemse portadores da verdade moderna. Para o manifesto neoconcreto, por exemplo, o Dadasmo e o Surrealismo eram movimentos romnticos e irracionalistas. certo que alguns artistas modernos, como Arp e Schwitters, buscaram a convivncia destes movimentos. Tratava-se, no entanto, de experincia isolada e incapaz da sistematizao que a arte contempornea consegui-

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r. O momento ainda no era suficientemente maduro. As origens mais determinantes da obra de Oiticica esto em Malevitch e Duchamp. O primeiro ser, junto com Tatlin e Mondrian, a referncia constante da influncia construtiva. O segundo gerar a negatividade necessria elaborao de uma viso crtica do ingnuo reformismo construtivo. A presena de Duchamp na transformao da linguagem neoconcreta ntida nos trabalhos denominados apropriaes, que Oiticica definia como um objeto ou um conjunto de objetos formados de partes ou no, e dele tomo posse como algo que possui para mim um significado qualquer, isto , transformo-o em obra.9 Esta atitude, nos seus termos gerais, no difere em nada dos readymade de Duchamp. A particularidade das apropriaes surge no tipo de objeto escolhido, capaz de compreender a participao do espectador, e tambm na sua preocupao em situ-lo em relao ao ambiente social (o museu o mundo). Estas sero algumas das bases do seu trabalho aps o Neoconcretismo e que Oiticica denominar de antiarte. Antiarte compreenso e razo e de ser do artista, no mais um criador para a contemplao, mas como um motivador para a criao a criao, como tal, se completa pela participao dinmica do espectador, agora considerado participador. Antiarte seria uma complementao da necessidade coletiva de uma atividade criadora latente, que seria motivada, de um determinado modo, pelo artista: ficam portanto invalidadas as posies metafsica, intelectualista e esteticista no h proposio de um elevar o espectador a um nvel de criao, a uma metarrealidade, ou de impor-lhe uma ideia ou um padro esttico correspondentes queles conceitos de arte, mas de dar-lhe uma simples oportunidade de parti-

cipao para que ele ache a algo que queira realizar pois uma realizao criativa o que prope o artista, realizao esta isenta de premissas morais, intelectuais ou estticas a antiarte est isenta disto uma simples posio do homem nele mesmo e nas suas possibilidades criativas vitais. O no achar tambm uma participao importante, pois define a oportunidade de escolha daquele a que se prope a participao a obra do artista, no que possuiria de fixa, s toma sentido e se completa ante a atitude de cada participador este que lhe empresta o significado correspondente algo previsto pelo artista, mas as significaes emprestadas so possibilidades suscitadas pela obra, no previstas, incluindo a no participao nas suas inmeras possibilidades tambm. Em outro trecho ele expe algumas das suas ideias de apropriaes: ... inclusive pretendo estender este sentido de apropriao s coisas do mundo com que deparo nas ruas, terrenos baldios, campos, o mundo ambiente, enfim coisas que no seriam transportveis, mas para as quais eu chamaria o pblico participao seria isto um golpe fatal no conceito de museu, galeria de arte etc., e ao prprio conceito de exposio ou ns o modificamos ou continuamos na mesma. Museu o mundo; a experincia cotidiana... Tenho em programa, para j, apropriaes ambientais, ou seja, lugares ou obras transformveis nas ruas, como por exemplo: a obra-obra (apropriao de um conserto pblico nas ruas do Rio). H aqui uma disponibilidade enorme para quem chega; ningum se constrange diante da arte a antiarte a verdadeira ligao definitiva entre manifestao criativa e coletividade , h como que uma explorao de algo desconhecido: acham-se coisas que se veem todos os dias, mas que jamais pensvamos procurar. E a procura de si mesmo na coisa uma espcie de comunho com o ambiente.10

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Curiosa a trajetria de Oiticica. Das suas origens na arte construtiva, entrando em contato com o Dadasmo, acaba por formular uma sntese que em termos polticos o aproximaria do Construtivismo sovitico. Tal como neste movimento, o nico da arte construtiva que possua uma viso poltica da arte, Oiticica elabora uma concepo antimetafsica da arte e considera o artista como um propositor. Ou seja, uma arte coletiva que se manifestasse por uma reunio de singularidades e no de individualidades. A arte ambiental seria a que conseguisse melhor interpretar sua nova proposta, que ele explicava assim: Ambiental para mim a reunio do indivisvel de todas as modalidades em posse do artista ao criar as j conhecidas: cor, palavra, luz, ao, construo etc. e as que a cada momento surgem na nsia inventiva do mesmo ou do prprio participador ao tomar contato com a obra (...) (...) a posio socioambiental a partida para todas as modificaes sociais e polticas, ou ao menos o fermento para tal.11 Entre os seus trabalhos efetuados na dcada de 1960 e que caracterizariam toda a sua produo posterior, esto os Blides. (Os blides eram caixas e vidros. Umas caixas como se fossem a materializao do pigmento. Era a cor pigmentria e tinha sempre textura. Eram coisas manipulveis, em que voc podia mexer. Eu chamava Estruturas de Inspeo porque pode-se olhar por dentro e por fora. E tinha uns vidros que so coisas que tm pigmentos puros...).12 Mas para o nosso objeto de anlise, os trabalhos mais significativos a serem estudados seriam o Parangol e os Penetrveis. Em ambos surgir pela primeira vez na arte contempornea brasileira uma preocupao com o nacional. Afora as repercusses indiretas que o efervescente clima poltico e cultural dos anos

60 possa ter ocasionado sobre sua obra, o mais determinante estava na prpria gnese do seu trabalho. A tendncia de uma obra baseada na abertura para o ambiental o encaminha a uma relao direta com o social. Quer dizer, ao propor elementos capazes de motivar a participao do pblico, ele se voltava para uma realidade particular. O Parangol era uma manifestao que tinha por base capas especialmente concebidas, uma espcie de fantasia abstrata, envergada pelo(s) participante(s). As origens ainda esto nos relevos espaciais neoconcretos, na unidade formada entre estrutura e cor, operando uma fuso da estrutura e da cor com o espao e o tempo. Mas a a relao com o espectador, embora intensa, ainda externa. No Parangol, o corpo do espectador-participante passa a inserir-se na estrutura. A vivncia da obra que se dava ao nvel subjetivo agora se incorpora, uma vez que a relao entre obra e espectador se torna orgnica. Alm disso, o Parangol tem um sentido de arte total, ao lanar mo de todos os recur-

Hlio Oiticica Da adversidade vivemos, Nildo da Mangueira veste P16 Parangol Capa 12, 1967
Fonte: Acervo Projeto HO, Rio de Janeiro

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sos plsticos que agiam separadamente: cor, estruturas, sentido potico, dana, palavra e fotografia. Outra caracterstica importante a apropriao que faz de manifestaes coletivas que contivessem em si componentes capazes de se enquadrarem no sentido do projeto. o caso da escola de samba e do futebol. Nestes eventos, o artista intervm problematizando-os atravs de um cdigo prprio arte e, consequentemente, alterando o tipo de relao natural, colocando os participantes diante de uma perplexidade criatividade. Em ambos h uma incurso sobre os mitos populares. O objetivo desarticular a estrutura daqueles eventos, a fim de provocar uma tenso interna que produza um questionamento dos seus participantes. A crena de Oiticica a de que a relao travada com a arte de libertao, ou melhor, como na sua constante citao de uma formulao de Mrio Pedrosa, a arte como um exerccio de liberdade. Partindo tambm dos relevos espaciais, isto , da relao entre estrutura e cor, ele desenvolver um trabalho que chama de Penetrveis. A descrio de Ferreira Gullar situa bem a proposta: Oiticica, levado a procurar uma integrao maior da cor na realidade efetiva do espao, ou seja, integr-la na experincia espontnea das pessoas, rompeu com a contemplao com a relao fixa do observador e da obra. Nasceram os Penetrveis, que so estruturas de cor, em feitio de labirinto, onde o espectador penetra atravs de vrios corredores onde as cores se sucedem segundo um ritmo cromtico previsto.13 Tropiclia, ou Olha este coqueiro que d coco Em 1967, na exposio coletiva Nova Objetividade Brasileira, realizada no MAM do Rio,

Oiticica apresenta um penetrvel particularmente importante, no s no que se referia ao desdobramento desta sua experincia, como ainda na relao entre linguagem contempornea e cultura brasileira. Ele, mais tarde, numa entrevista, descreveria Tropiclia: Era um penetrvel que voc entrava dentro, fora era tudo isso, tinha poemas da minha cunhada Roberta feitos em tijolos... Eram umas palavras escritas em tijolos e tinha uma espcie de jardim que tinha arara, parecia uma espcie de chcara e a voc entrava dentro desse labirinto, que era um quadrado pequeno, no era grande, mas dava a impresso que era maior quando voc entrava dentro, porque tinha uma rea que voc tocava em elementos sensoriais que tinham cheiro, tinha capim-cheiroso, tinha umas palhas que voc mexia nelas, depois voc entrava numa parte escura e o cho era de areia, quer dizer, voc pisava mais estvel e tinha que passar por dentro (...), como se fosse cortinas dessas de cabar ou de banho. Acho que no usam para banho porque a gua passa por elas, usam para cabar assim, farripas de plstico colorido. Ento voc passava dentro dele no escuro e isso dava uma instabilidade, ao mesmo tempo pisar em coisas... tinha muita gente l no Museu de Arte Moderna, quando isso foi feito, nem entrava at dentro, dava gritos, voltava no meio, tinha uma coisa mgica que acho que nunca mais vai haver, quer dizer, naquela poca eu at hoje, inclusive eu tenho que me reportar poca para entender porque que isso acontecia e no fim tinha uma cadeira, a pessoa se sentava e tinha uma televiso permanentemente ligada em frente cadeira. Voc sentava e a imagem da televiso que voc v todo o dia tinha, tomava um outro carter, assim at mtico etc. e tal, e de fora, engraado que voc ouvia o som da televiso, mas voc no conseguia identificar bem com a televiso; apesar de voc saber imediatamente que era televiso,

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voc no identificava...14 Ou em outra entrevista numa descrio mais sucinta e que complementa a anterior, realizada pouco antes de sua morte: Tropiclia uma espcie de labirinto fechado, sem sada. Quando voc entra, no tem nenhum teto e os espaos nos quais o espectador circula esto cheios de elementos tteis. Conforme voc penetra mais alm, comea a ouvir sons que vm de fora, e de dentro tambm. E mais tarde se revelam como sendo sons de um aparelho de televiso que est colocado no extremo fim dele. A estrutura fixa geomtrica lembra casas japonesas mondrianescas, as imagens tteis, o senso do tato, como pisar no cho, pois tem areia dentro de sacos, pedrinhas e tapete. Eu queria neste penetrvel fazer um exerccio de imagens em todas as suas formas.15 O clculo implcito neste trabalho provocar a exploso do bvio. Isto , a ruptura com as tentativas de atualizao do realismo da ideologia nacional e popular. Como na msica de Ary Barroso, ele reala o bvio: o coqueiro que d coco mas, agora, com o objetivo de desconstruir o emprico. Explorar a pregnncia da imagem e apelar para todos os sentidos. Propor o salto do concreto para o abstrato, da aparncia para uma reflexo sobre aquilo que se oculta e determina esta aparncia. A pertinncia da proposta situa-se no tipo de agenciamento que faz dos elementos do cotidiano e do simbolismo patritico. O ncleo do trabalho a televiso, imagem importante na formao do olhar contemporneo. Mesmo situada no centro do labirinto, ela invade, como nas cidades, todo o espao. Ao redor, em escala de modelo, diversas representaes de cultura brasileira. Seus odores de cultos e tradies, suas imagens tpicas, como a arara, envolvidos por plantas e pedrinhas dos jardins-florestas-tropicais. H uma lgica construtiva estruturando

todos estes elementos. Mas naquele ambiente extico, a sua racionalidade traspassada por um riso irnico e contra-aculturativo que desconcerta completamente a tentativa do seu transplante. Como na Pop-art, o banal, o consumido, o dia a dia pretensamente visto so repostos em imagens de modo a motivar a reflexo sobre a massificao do olhar. Mas se as semelhanas com a Pop no podem deixar de surgir, importante assinalar que Tropiclia demonstra uma relativa uma vez que no chega a configurar um processo geral maturidade da arte brasileira. No existem indcios de qualquer influncia direta da Popart sobre este trabalho, e as semelhanas no caso so realmente coincidncias. Isto tem uma grande importncia na medida em que h uma quebra na relao constante entre o modelo externo e a produo de arte no Brasil. As semelhanas dizem respeito existncia de, num certo grau, haver questes comuns s sociedades norte-americana e brasileira. Ao nvel da imagem, isto se refletiria na repercusso dos mass-media em ambas as sociedades e no dilogo que tanto a Pop quanto Tropiclia manteriam com o Dadasmo. Na arte brasileira, isto significa o aparecimento de uma obra que se constitui basicamente de uma experincia interna ao sistema de arte local. No entanto, entre a Pop e Tropiclia, apesar das suas diferenas, h um invisvel fio que tece a trama da linguagem plstica, alm de fronteiras geogrficas. Histria das formas, sentimento do presente, contemporaneidade. Uma das consequncias mais interessantes da Tropiclia foi o processo de recuperao que sofreu. A este respeito, Oiticica assinalava que o prprio termo Tropiclia era para definitivamente colocar de maneira bvia o problema da imagem... Todas estas coisas de imagem bvia de tropicalidade, que tinham

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arara, plantas, areia, no eram para ser tomadas como uma escola, como uma coisa para ser feita depois, tudo que passou a ser abacaxi e Carmem Miranda e no sei o que passou a ser smbolo do tropicalismo, exatamente o oposto do que eu queria. Tropiclia era exatamente para acabar com isso; por isso que ela era at certo ponto dad, neodad; sob este ponto de vista era a imagem bvia, era o bvio ululante... Foi exatamente o oposto que foi feito, todo mundo passou a pintar palmeiras e a fazer cenrios de palmeiras e botar araras em tudo....16 A operao de recuperao (esta abordagem restringe-se s artes plsticas, sem validade para a msica popular, que teria outras implicaes) resultou numa modernizao da imagem nacional-popular. Atendo-se ao aspecto anedtico existente em Tropiclia, a corrente nacional-popular pde permanecer dentro da sua inteno de retratar a realidade brasileira, ao mesmo tempo que atualizava a imagem com uma formalizao que se dava atravs de artifcios prprios ilustrao e programao visual. Esta foi uma das solues capazes de faz-la ganhar uma aparncia contempornea, necessria sua manuteno como ideologia cultural dominante. A posio tica e poltica Nos primeiros anos da dcada de 1960, quando o Neoconcretismo rompe os limites do projeto construtivo, o Brasil vive um perodo politicamente agitado. A tendncia nacional-popular ganha um prestgio ainda maior, chegando mesmo a repercutir entre os concretistas e os neoconcretos, que se veem compelidos a um posicionamento diante da arte engajada. nesta poca, por exemplo, que Ferreira Gullar ir renegar sua obra neoconcreta para se juntar ao CPC da UNE (Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes).

Hlio Oiticica, que j vinha trabalhando na direo de uma arte ambiental, dar a esta uma proposio mais poltica. Oiticica estabelece com Gullar um dilogo no qual reinterpreta, segundo um ponto de vista inteiramente coerente com o processo de sua obra, as posies de arte engajada de Ferreira Gullar. O que permitir a Oiticica a manuteno de uma proposta pessoal nesta sua relao com a esquerda foi o seu anarquismo sempre infenso a qualquer doutrina estabelecida. Alis, na histria da arte, as ideologias minoritrias, muitas vezes consideradas com desprezo tanto pela ideologia oficial quanto pelas contestadoras, cumprem um papel importante. Bastaria lembrar o misticismo de Malevitch e a teosofia de Mondrian, como maneiras de escapar reduo mecnica que sofria a arte construtiva. Ao se pensar a relao da obra de Oiticica com a poltica importante se ter em mente o quadro mais amplo da cultura brasileira e da situao poltica internacional. Apesar de derrotada em 1964, a esquerda brasileira detinha a iniciativa cultural. No plano externo, vivia-se uma conjuntura em que predominava uma dinmica revolucionria. Havia a crena na construo de um novo homem e de uma nova sociedade. A guerra no Sudeste Asitico demonstrava a capacidade de um pas pobre enfrentar a mquina de guerra imperialista. Na China, a Revoluo Cultural parecia provar a possibilidade de o marxismo se revigorar internamente; na Amrica Latina, a Revoluo Cubana abria novas perspectivas e a figura de Che Guevara sintetizava todas as esperanas. Enfim, tudo levava a crer que a utopia era realizvel. No Rio de Janeiro, as artes plsticas, aps o desmembramento do grupo neoconcreto, s iriam mobilizar-se novamente em torno de 1965. O centro das atividades era o MAM do Rio, onde as exposies Opinio 65,

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Opinio 66 e Nova Objetividade Brasileira em 1967 inauguravam as primeiras mostras contemporneas. Alguns dos ex-neoconcretos incorporam-se a estas exposies, marcando um perodo de grande atividade que se prolongaria at o AI-5 em 1968. Aps este breve momento, a arte contempornea brasileira permaneceu at 1975 num perodo de submerso. A criao no cessou, mas o circuito de arte foi, progressivamente, fechando-se sua exibio. No catlogo de Nova Objetividade, Oiticica, autor do texto de apresentao, afirmava: H atualmente no Brasil a necessidade da tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos, necessidade essa que se acentua a cada dia e pede uma formulao urgente, sendo o ponto crucial da prpria abordagem dos problemas do campo criativo. Em seguida, ele desenvolve algumas ideias a este respeito, tendo como referncia as posies de Ferreira Gullar: A polmica suscitada a tornou-se como que indispensvel queles que em qualquer campo criativo esto procurando criar uma base slida para uma cultura tipicamente brasileira, com caractersticas e personalidades prprias. Sem dvida, a obra e as idias de Ferreira Gullar, no campo potico e terico, so as que mais criaram neste perodo, nesse sentido. Tomam hoje uma importncia decisiva e aparecem como um estmulo para os que vem no protesto e na completa reformulao poltico-social uma necessidade fundamental na nossa atualidade cultural. O que Gullar chama de participao no fundo essa necessidade de uma participao total do poeta, do artista, do intelectual em geral, nos acontecimentos e nos problemas do mundo, conseqentemente influindo e modificando-os; um no virar as costas para o mundo e restringir-se a problemas estticos, mas a necessidade de abordar esse mundo com uma vontade e um pensamen-

to realmente transformadores, nos planos tico-poltico-social. O ponto crucial dessas idias, segundo o prprio Gullar: no compete ao artista tratar de modificaes no campo esttico como se fora este uma segunda natureza, um objeto em si, mas sim de procurar, pela participao total, erguer os alicerces de uma totalidade cultural, operando transformaes profundas na conscincia do homem, que de espectador passivo dos acontecimentos passaria a agir sobre eles usando os meios que lhe coubessem: a revolta, o protesto, o trabalho construtivo para atingir essa transformao, etc. E prossegue: A proposio de Gullar que mais nos interessa tambm a principal que o move: quer ele que no baste conscincia do artista como homem atuante somente o poder criador e a inteligncia, mas que o mesmo seja um ser social, criador no s de obras, mas modificador tambm de conscincias (no sentido amplo, coletivo), que colabore ele nessa evoluo transformadora, longa e penosa, mas que algum dia ter atingido o seu fim que o artista participe enfim de sua poca, de seu povo.17 Evidentemente a leitura feita por Oiticica das teorias de Gullar, embora mantivesse uma relao com seus objetivos amplos, se diferenciava tanto na prtica quanto programaticamente. O projeto de Oiticica no se sujeitava a nenhuma disciplina ou a injunes polticas prprias ao aparelho cultural da esquerda. Isto fica claro quando ele declarava em outro texto sobre questes polticas: Antes de mais nada, devo logo esclarecer que tal posio s poder ser aqui uma posio totalmente anrquica, tal o grau de liberdade implcito nela. Tudo o que h de opressivo, social e individualmente, est em oposio a ela todas as formas fixas e decadentes de governo, ou estruturas sociais vigentes, entram aqui em conflito , a posio social-ambiental a partida para todas

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as modificaes sociais e polticas, ou ao menos o fermento para tal incompatvel com ela qualquer lei que no seja determinada por uma necessidade interior definida, leis que se refazem constantemente , a retomada da confiana dos indivduos nas suas instituies e anseios mais caros.18 As posies polticas de Oiticica mostram que a sua obra sofreu um deslocamento prprio que no acompanhado pelos demais ex-neoconcretos. Sem abandonar a coerncia de um compromisso com a especificidade da arte, passa a buscar outros referenciais para o seu trabalho. Dos neoconcretos ele ser o nico a se situar diante da questo de uma linguagem de arte brasileira. Ser tambm o nico a pensar uma dimenso poltica para a sua obra, evidentemente exceo de Ferreira Gullar. Mas enquanto Oiticica situa todos estes problemas dentro de uma coerncia com seu trabalho anterior, Gullar renega a sua obra neoconcreta, estabelecendo uma separao entre a alienao desta fase e a sua nova postura militante. Do ponto de vista tico, o projeto de Oiticica se baseia em sua posio libertria, incapaz de ser contida nas tticas da esquerda. Contudo, a libertao do homem possui para ele o carter poltico da desalienao e est diretamente vinculada luta de classes e sua superao pelo conflito. No sou pela paz; acho-a intil e fria como pode haver paz, ou se pretender a ela, enquanto houver senhor e escravo! Ao mesmo tempo ele s compreende a revoluo baseada no respeito s singularidades e ainda numa unio de todos os explorados, mesmo os marginais. A liberdade moral no uma nova moral, mas uma espcie de antimoral, baseada na experincia de cada um: perigosa e traz a quem a pratica infortnios, mas jamais trai a quem a pratica: simplesmente, d a cada um o seu prprio encargo, a sua responsabilidade individual; est acima do bem e do

mal etc. Deste modo, esto como que justificadas todas as revoltas individuais contra valores e padres estabelecidos: desde as mais socialmente organizadas (revolues, por exemplo) at as mais viscerais e individuais (a do marginal, como chamado aquele que se revolta, rouba e mata).19 A posio poltica de Oiticica neste perodo, sem buscar qualquer relao direta, parece corresponder no plano cultural, grosso modo, s propostas guerrilheiras que surgiram no Brasil nessa mesma poca. Ambas, ao menos, tm em comum a mesma negao das posies reformistas do Partido Comunista, e na sua concepo idealista e na sua generosidade vivem a utopia. Afirma Oiticica: O princpio decisivo seria o seguinte: a vitalidade, individual e coletiva, ser o soerguimento de algo slido e real, apesar do subdesenvolvimento e o caos desse caos vietnamesco que nascer o futuro, no do conformismo e do otarismo. S derrubando furiosamente poderemos erguer algo vlido e palpvel; a nossa realidade. O CPC e a diarreia O CPC (ao lado do MCP de Pernambuco) de certo modo a atualizao de uma posio de arte social que vinha solidificando-se desde a dcada de 1930. Colocar o CPC em discusso objetiva propor uma comparao com as posies sobre cultura brasileira elaboradas por Oiticica. No se trata de formar um juzo de valor desta iniciativa, sem dvida marcada pela vontade sincera de se colocar ao lado das lutas populares. Mas de colocar em questo o sentido poltico da sua proposio cultural. H uma unanimidade entre os ex-integrantes do CPC quanto a sua relao com a arte. Todos concordavam com a estetizao da poltica. Carlos Estevam Martins, um dos seus lderes, declara a este respeito: As pessoas

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faziam parte do CPC porque eram artistas ou porque queriam fazer uma carreira artstica e entraram na aventura do CPC porque achavam que era possvel ser artista e, ao mesmo tempo, fazer arte para o povo. As pessoas que no tinham pretenses artsticas, como era o meu caso, perceberam rapidamente que isto era um barco furado. Quer dizer, ou se fazia pedagogia poltica, usando a arte para produzir conscientizao poltica, ou ento nada feito, voltava-se para o teatro de elite, a msica, a literatura, o cinema de elite. Esta tenso percorreu toda a histria do CPC e teve momentos muito dramticos (...) No havia exigncias em termos de criao esttica, e a filosofia dominante no CPC era essa: a forma no interessava enquanto expresso do artista. O que interessava era o contedo e a forma enquanto comunicao com o pblico, com o nosso pblico.20 J Ferreira Gullar fala sobre o mesmo assunto, com uma viso crtica de certos aspectos: O CPC considerava necessrio que a obra de arte passasse a tratar dos problemas brasileiros, da realidade brasileira e com uma linguagem acessvel a um pblico o mais amplo possvel. Havia o exagero em subestimar a qualidade artstica. Desde que se estivesse colocando questes e problemas da nossa realidade e que ideologicamente estivesse correto, a qualidade artstica seria secundria. Havia uma tendncia a ver na qualidade artstica um resduo de atitude elitista, esteticista. Mas isso compreensvel porque naquela poca era uma audcia fazer aquilo, romper com o teatro comercial, romper com as posies convencionais, que era o comum na intelectualidade e, mesmo, na intelectualidade de esquerda. Era uma audcia muito grande e havia um preo muito grande a pagar por isso. Mais adiante, Ferreira Gullar refere-se ao incio de autocrtica que comeou a surgir no

interior do CPC, mas que no passou de um esboo, devido ao seu fechamento. J no fim do CPC, as discusses nossas eram basicamente de autocrtica sobre o nosso, e a gente, inclusive, colocava o problema do padro de qualidade. Essa era a expresso que a gente usava: preciso levantar o padro de qualidade do nosso trabalho. Evidentemente que essa crtica veio de toda essa experincia que eu narrei pra vocs: de que havamos sacrificado a qualidade do trabalho e tnhamos atingido o pblico que a gente esperava, ou seja, a gente sacrificou este trabalho em funo dele e no conseguiu ou conseguiu muito pouco, o que nos fez compreender que no era por a. Que era necessrio enriquecer a expresso, dar qualidade a ela, sem abrir mo dos nossos propsitos, da nossa inteno de atingir um pblico mais amplo, de deselitizar a expresso artstica brasileira.21 Outra constatao interessante da atividade do CPC que, tendo sido estruturado visando a atingir principalmente operrios e camponeses, a sua prtica obteve repercusso apenas junto ao pblico universitrio. Segundo Carlos Estevam, apesar de termos feito algumas incurses interessantes junto aos trabalhadores, o CPC acabou mesmo conquistando o setor estudantil. Outro fato curioso notar que a preocupao com uma linguagem brasileira ir surgir no CPC como uma decorrncia do seu pragmatismo poltico. Ou seja, utilizavam a linguagem popular, no por considerar que fosse a da arte nacional (o nacionalismo estava, sobretudo, na temtica), mas como uma necessidade de comunicao. Carlos Estevam narra a crtica que fez ao grupo quando uma das suas atuaes no largo do Machado, no Rio, foi esvaziada por um sanfoneiro que se apresentava no outro lado da praa: No possvel, isto um fracasso total e completo, eu vou sair com

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os sanfoneiros e vocs ficam aqui, vocs pretendem se comunicar com a massa e esto levando uma linguagem que no est passando. Foi da que surgiu esta concepo do CPC de que deveramos usar as formas populares e rechear estas formas com o melhor contedo ideolgico possvel.22 Torna-se claro que o sucesso conseguido entre a classe mdia mais politizada era uma resultante direta do fato de os membros do CPC estarem transmitindo mensagens para um pblico que j as conhecia. A empatia era imediata, uma vez que as suas peas, geralmente bem-humoradas, cumpriam apenas um papel de animao social. No entanto, com o seu pblico de eleio, o fenmeno era inverso. Tratava-se de uma incurso de intelectuais, num meio sobre o qual a sua informao era mnima, e se baseava unicamente na crena terica de que estavam se comunicando com seus naturais interlocutores. O que ocorria era a transmisso paternalista de conceitos polticos, num cdigo incapaz de atingir o seu destinatrio. Acreditandose porta-voz de uma verdade histrica, o CPC no atentou para a motivao real do pblico, nem tampouco para as diferenas de cdigo existentes numa sociedade de classes. No de estranhar, portanto, que no final seus membros fossem levados a perceber que a questo no pertencia ao terreno da cultura artstica, mas pura e simplesmente escolarizao. Apesar de algumas nuances, o CPC mantm, em linhas gerais, os princpios da posio nacional-popular: arte para o povo, temtica social, linguagem popular. Historicamente, a mobilizao de intelectuais e artistas em torno de ascensos polticos populares um fenmeno comum. Esta solidariedade vem geralmente marcada por conflitos pessoais e culturais. Num sentido mais geral, assume a figura do antielitismo ao

identificar a cultura erudita como um todo, sem contradies internas e a servio da classe dominante. Poderia dizer-se, seguindo esta lgica, que para a proposta nacional-popular o problema da elitizao da cultura esta prpria cultura. Da a simplificao decorrente ao pretender solucionar questes do campo cultural atravs de categorias prprias poltica. No seria exagero afirmar que a atividade do CPC no ultrapassou os limites da transmisso de uma viso poltica. Na realidade, apesar de alguma penetrao que conseguiu entre estudantes, o CPC fez pouca poltica e nenhuma arte. Mesmo a sua inteno final de um padro de qualidade no eliminou o equvoco fundamental: a arte como mero instrumento de uma linha poltica. De maneira geral, o programa terico de Oiticica possui vrios pontos de contato aparente com o CPC. Eles se aproximam, por exemplo, na desmistificao da arte e da figura do artista (arte diluindo-se na vida, obras sem autores individuais). Mas ao examinarmos mais detidamente seus pressupostos e, sobretudo, suas produes, evidenciam-se as diferenas. Tomemos, a ttulo de comparao, o Parangol. De incio, uma obra que localiza o simblico como o seu campo de atuao. A partir da, Oiticica, utilizando-se de um repertrio da sua cultura de classe no sentido explcito da chamada cultura erudita , desenvolve um objeto plstico no qual o corpo (a relao com) parte integrante. O Parangol se desenvolve a partir de elementos vestindo estas capas. Eles tm por ponto de unio uma manifestao da cultura popular como, por exemplo, o samba. De imediato, estamos diante de componentes culturais provindos de diferentes classes sociais. Mas esta relao jamais ser de harmonia, pois a sua insero social planejada de

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modo a aguar tenses. A relao de estranheza, j que o sambista utiliza uma fantasia especial, num lugar preciso, como museu, galeria de arte, ou num evento pblico artstico. Quer dizer, se no carnaval um sambista ao vestir uma fantasia se investe do seu personagem, aqui ele passa a atuar num universo de tenses, uma vez que ele se incorpora numa obra de arte. A situao se inverte, mas sem alterar o seu mecanismo bsico de provocar o confronto, quando o Parangol representado por no populares em locais populares. Ou seja, o projeto se desenvolve a partir do entendimento que se d numa sociedade de classes. Ele age buscando, pela utilizao de um repertrio fora do seu contexto, provocar a tenso entre universos simblicos diferentes. Nisto est implcita uma relativizao cultural: o samba conquista o sacrossanto museu, e o museu desce quadra de samba. Isto tudo acontece num clima de festa, sem mensagens, operando ludicamente a abertura para a fantasia e outras vivncias possveis, mas at ento ignoradas. Vale dizer, num movimento de libertao. A adoo da arte popular e da temtica brasileira pela esquerda se justificava como sendo a preservao dos valores nacionais, ameaados pela invaso cultural norte-americana. Em consequncia, a arte nacional popular opta por uma espcie de mimetismo do popular, no sentido de querer se expressar como ele. A aproximao com a cultura popular passa a ter um carter de reverncia, uma vez que esta cultura permitiria a purificao do contgio com o externo. Esta posio no apenas elege a cultura popular a nica realmente brasileira, como ergue em torno dela muralhas protecionistas para que no se contamine; valoriza no o que esta cultura veio a ser, na dialtica do contato com outras culturas, mas aquilo que

um dia o seu idealismo presumiu que ela foi. Caberia aqui lembrarmos uma observao de Marilena Chau referindo-se s caractersticas da diferena temporal, em que afirma: No seu fazer-se a singularidade se produz como outra, tornando invivel, por exemplo, tomar o passado como podendo ser reconstitudo tal como foi porque um elemento dessa reconstituio do passado o prprio trabalho de reconstruo que no estava l, quando o passado era presente.23 A respeito da posio nacional-popular, Oiticica, no seu texto Brasil-Diarria, faz uma crtica precisa: A pressa em criar (dar uma posio) num contexto universal a esta linguagem-Brasil a vontade de situar um problema que se alienaria, fosse ele local (problemas locais no significam nada se se fragmentam quando expostos a uma problemtica universal; so irrelevantes se situados somente em relao a interesses locais, o que no quer dizer que os exclua, pelo contrrio) urgncia dessa colocao de valores num contexto universal o que deve preocupar realmente queles que procuram uma sada para o problema brasileiro. um modo de formular e reformular os prprios problemas locais, desalien-los e lev-los a conseqncias eficazes. Por acaso fugir ao consumo ter uma posio objetiva? Claro que no. alienar-se, ou melhor, procurar uma soluo ideal, extra mais certo sem dvida, consumir o consumo como parte desta linguagem. Derrubar as defesas que nos impedem de ver como o Brasil no mundo, ou como ele realmente dizem: Estamos sendo invadidos por uma cultura estrangeira (cultura, ou por hbitos estranhos, msica estranha etc.), como se isso fosse um pecado ou uma culpa o fenmeno borrado por um julgamento ridculo, moralista-culposo: no devemos abrir as pernas cpula mundial somos puros esse pensamento, de todo incuo, o mais

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paternalista e reacionrio atualmente aqui. Uma desculpa para parar, para defender-se olhar-se demais para trs tem-se saudosismos s pampas todos agem um pouco como vivas portuguesas: sempre de luto, carpindo. CHEGA DE LUTO NO BRASIL.24 Ou ainda, sobre a mesma questo numa entrevista mais recente. Essa obsesso populista no Brasil, quando a pessoa est assim se lanando no ar, j pronta para levantar voo, a bem (...). Cai e no se quebra, se casse e se quebrasse, mas no. Cai assim numa espcie de pntano de merda, voc entende?... A tem pessoas que programam o dia inteiro para procurar as razes, o que o que se deve arrancar, uma coisa perigosssima. uma coisa incestuosa voc procurar as razes, a mesma coisa que procurar o tero outra vez. Pra que procurar o tero outra vez? Quando j basta ter nascido, j ter sado do tero, pra que ainda querer voltar ao tero.25 A viso de Oiticica revela a compreenso da cultura brasileira dentro de uma globalidade. Da a abertura do seu trabalho a diferentes tradies culturais. Demonstra ainda a compreenso poltica de como operam os centros de poder existentes no interior da cultura universal. Estes, graas a poderosos aparelhos culturais montados em torno de ncleos universitrios e de um sistema de arte solidamente estruturado, mantm o domnio do saber e uma relao de supremacia cultural. O que Oiticica prope a superao da dependncia no pelo fechamento em si, mas pelo confronto crtico com estas culturas. Os enfoques de Gullar e de Oiticica sobre a arte brasileira A proposta tradicional da arte nacional-popular, presente ainda hoje, receber por parte de Ferreira Gullar, a partir de 1963, um tra-

tamento mais complexo. Embora a posio de Gullar esteja em permanente processo de elaborao, ela se move dentro de uma ntida coerncia que pode ser analisada desde os seus primeiros textos engajados, passando pelo seu livro Vanguarda e subdesenvolvimento, at suas ltimas declaraes. Considerando-se a proximidade entre Gullar e Oiticica, seria importante realizar uma anlise que estabelecesse as diferenas entre eles. Para Gullar, como na posio mais tradicional, cultura popular e nacionalismo se identificam. Ele cria esta identidade a partir de uma definio mais ampla de cultura popular: Se por cultura popular se entende, inclusive, o trabalho de desalienao das atividades culturais em relao s suas vrias manifestaes, logicamente se pe em questo uma srie de valores e princpios que se apresentam investidos de validez universal. Seguindo esta premissa, ele coloca em questo a insero social do artista e da sua produo: A desalienao das atividades culturais conduz o escritor e o artista a se defrontarem com os problemas reais de sua prpria situao social e lana uma luz nova sobre as questes de seu trabalho.26 A seguir, Gullar revela as origens da alienao e seus instrumentos: A reduo dos problemas sociais justa expresso leva concluso de que parte considervel desses problemas tem sua causa em interesses estranhos ao pas, na dominao imperialista. Como o poder de influncia sobre os rgos de divulgao quase total e como esses rgos atuam de modo decisivo em todos os setores da vida nacional inclusive no veto ou promoo de valores culturais a luta do escritor e do artista engajados na cultura popular se traa, de sada, contra o imperialismo. Gullar altera a abordagem tradicional do nacional-popular, situando-o agora em tor-

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no da indstria cultural. Todavia, as premissas bsicas permanecem as mesmas: o imperialismo como fenmeno externo nao e o transplante de uma categoria poltica para o campo cultural. Ao alterar, porm, o enfoque usual e ressaltar a indstria cultural, isto , uma instncia do campo cultural, ele se afasta um pouco da posio nacional-popular tradicional. Afirma que a concepo nacionalista que possui no nem poderia ser o compromisso ingnuo com preconceitos de nao, nacionalidade, tradicionalismos ou qualquer outra forma de chauvinismo.27 Em consequncia, Gullar reconhece a cultura investida de valores universais, e de uma circulao internacional, o que o leva a procurar os seus prs e contras. No h como negar que vivemos uma poca de crescente internacionalizao. Os meios de transporte e comunicao anularam as distncias e as barreiras entre as naes. Os livros circulam simultaneamente em quase todos os pases na lngua original ou em tradues. As exposies internacionais de arte tendem a impor um estilo nico a todos os pases. Os mesmos filmes circulam, num breve espao de tempo, por cinemas espalhados por quase todas as cidades do mundo. Diante de tais fatos, seria simples demncia pretender forjar um isolacionismo cultural, qualquer que fosse o pretexto. E continua: Mas esta intercomunicao no apenas inevitvel: ela necessria e benfica, na maioria dos seus aspectos. Ela permite, no campo da cincia e da tcnica, a aquisio de conhecimentos e a atualizao dos pases menos desenvolvidos. Possibilita maior aproximao entre os povos distantes, revelando-os uns aos outros, tanto atravs da informao cientfica, como da narrao literria e da expresso potica, teatral, cinematogrfica. Em seguida, porm, adverte: Tal influncia sempre positiva quando se exerce sobre

culturas com a consistncia necessria para absorver dela o que til, fecundo e rejeitar o resto. Mas, nos pases em formao as influncias externas tendem, muitas vezes, a agir como fator de perturbao do processo formativo, introduzindo desvios e discrepncias, que s se do devido fragilidade do movimento cultural implantado. Referindo-se s artes plsticas, Gullar afirma que neste setor, por exemplo, isso tem sido fenmeno freqente entre ns. O movimento pictrico surgido em 1922 se desenvolveu com alguma tranqilidade at o fim da guerra, quando o isolamento involuntrio do pas acabou: a influncia de Max Bill chamou os jovens para a arte concreta que, antes de dar seus frutos, j era substituda pelo tachismo, que j comea, por sua vez, a ser deslocado por um certo neofigurativismo... Se essas mudanas tivessem sido determinadas por necessidades surgidas do trabalho dos artistas brasileiros, nada de mais. Sucede, porm, que todas essas mudanas so impostas de fora, pelas transformaes operadas em Paris ou Nova York. Resultado: torna-se impossvel aos nossos artistas, submetidos a tais injunes do mercado de arte, aprofundarem qualquer experincia. E prossegue: Isso s ser possvel quando se compreender a necessidade de enfrentar criticamente o que vem de fora, para aceitlo ou refut-lo. No se trata, pois, de pretender uma pintura nacional; trata-se de, simplesmente, criar condies para a pintura, qualquer que seja, uma vez que ela s surgir do aprofundamento e da continuidade da experincia. O caminho para isso voltar-se para o que j foi feito entre ns, ou para o que, l fora, melhor afina com a necessidade cultural interna, e apoiar-se na temtica que o pas oferece. preciso agir conscientemente.28

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Oiticica, no entanto, situa a questo de uma arte brasileira a partir de uma anlise do carter da formao cultural brasileira. Ele compreende este carter no apenas no seu sentido mais restrito de cultura e contexto social, como tambm dentro de um campo mais amplo englobando o tico-poltico-social. Deste campo nascem as necessidades criativas e mais particularmente nos hbitos inerentes e prprios da sociedade brasileira, que ele assim resume: cinismo, hipocrisia, ignorncia. Estes se concentram no que ele chama de convi-conivncias, ou seja, todos se punem, aspiram a uma pureza abstrata, esto culpados e esperam o castigo desejam-no. E conclui: que se danem. Mas como, ento, produzir em meio a esta falta de carter? Oiticica prope: A questo brasileira ter carter, isto , entender e assumir todo esse fenmeno, que nada deva excluir dessa posta em questo: a multivalncia dos elementos culturais imediatos, desde os mais superficiais aos mais profundos (ambos essenciais); reconhecer que para se superar uma condio provinciana estagnatria, esses termos devem ser colocados universalmente, isto , devem propor questes essenciais ao fenmeno construtivo do Brasil como um todo, no mundo, em tudo o que isso possa significar e envolver. No h na concepo de Oiticica, como parece sugerir a proposta de Gullar, lugar para pruridos. Segundo Oiticica, como vimos, fugir ao consumo no uma posio objetiva, alienar-se. O mais certo seria consumir o consumo. Reconhecer o carter da cultura brasileira ter bem claro que a formao brasileira, reconhea-se, de uma falta de carter incrvel: diarrica; quem quiser construir (ningum mais do que eu ama o Brasil!) tem que ver isso e dissecar as tripas dessa diarria mergulhar na merda.

Produzir arte no Brasil implicaria ter presente a falta de um sistema de arte estruturado, a presena das influncias as mais diversas, modismos, eventos culturais significativos, modelos externos, diversidades culturais regionais etc. etc. No h o que temer, h sim que se reconhecer esta realidade e agir em meio a todas estas contradies. Sobretudo, ter em mente que a cultura brasileira tudo isto colocado em confronto permanente com o universal. A particularidade da cultura brasileira seria, ento, sua condio diarreica. No existem frmulas para se superar esta condio, no se pode querer formar um processo atravs de uma receita de processo. A proposio de Oiticica no cabe em esquemas, mas no reconhecimento que da adversidade vivemos e que a superao se dar em meio a ambivalncias. preciso entender que uma posio crtica implica inevitveis ambivalncias; estar apto a julgar, julgar-se, optar, criar estar aberto s ambivalncias, j que valores absolutos tendem a castrar quaisquer dessas liberdades; direi mesmo: pensar em termos absolutos cair em erro constantemente; envelhecer fatalmente; conduzirse a uma posio conservadora (conformismos; paternalismos; etc.); o que no significa que no se deva optar com firmeza: a dificuldade de uma opo forte sempre a de assumir as ambivalncias e destrinchar pedao por pedao cada problema. Assumir ambivalncias no significa aceitar conformisticamente todo este estado de coisas; ao contrrio, aspira-se ento coloc-lo em questo. Eis a questo.29 Colocar a questo em questo, isto , v-la produtivamente , para Oiticica, em meio ao constante conflito, produzir o novo: O Brasil um pas sem memria, quer dizer, um pas condenado ao novo, dizia Oiticica

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ampliando a frase de Mario de Andrade. Ora, se o que caracteriza uma obra de arte justamente o fato de ela produzir o novo, realiz-la no Brasil, isto , atentar para as suas particularidades, significa reconhecer o seu carter diarreico (subdesenvolvido) e superlo. Assim toda a condio desse subdesenvolvimento (sub-sub), mas no como uma conservao desse subdesenvolvimento e sim como uma... conscincia para vencer a superparania, represso, impotncia. Na diarreia, a velha positividade que marcava toda concepo da arte brasileira se finda. O Modernismo vinha marcado pelo otimismo, e a sntese confortvel da Antropofagia resultou mais numa ferramenta eficiente para os primeiros passos, do que no modelo definitivo que se pretendia. Os concretistas viviam um outro tipo de otimismo: o progresso tecnolgico e o aperfeioamento social. Os neoconcretos introduzem a negatividade ao proporem uma relao entre obra e espectador que negava o sujeito como pura racionalidade. A questo de uma arte brasileira deslocada de um modelo para uma situao concreta, determinada pela insero da obra numa cultura particular. A diarreia radicaliza esta relao. Ela a negatividade contempornea que compreende a arte brasileira como uma tenso permanente criada por inmeras variveis. Ao contrrio da proposta de Oiticica, aberta e ambivalente, a de Gullar parece sinalizar com ressalvas estilsticas o seu programa. Em entrevista recente, ele afirmava, referindose questo de a arte figurativa e a abstrao no estarem valorizando, mas apenas apresentando dois tipos de expresso. Ambas so pressionadas pela histria que vivem. Um busca atravs de formas abstratas criar uma experincia em que praticamente se encontre uma pureza de percepo, descontaminada de todo aquele mundo que o atormenta, que o massacra. Quer

criar uma outra realidade, quer te dar uma experincia despojada desse sofrimento, dessa problemtica que constitui a prpria vida dele. O outro mergulha nisso, no abre mo dessa experincia e procura transfigurla. Ele diz: aqui nesse quarto de merda, onde eu passo fome, onde eu sofro, existe uma beleza, uma experincia humana que eu quero transmitir. Enquanto que o outro nesse mesmo quarto diria no quero saber disso e faz um quadro abstrato. Todos dois tm expresso de arte. Para mim, uma expresso de arte que convoque uma carga histrica humana e de referncia vida cotidiana, mesmo transfigurada, pode at no ser melhor do ponto de vista esttico. Pra mim, evidente que a carga de experincia que est num quadro desses (que referenda explicitamente o cotidiano) potencialmente maior do que a que est no outro porque a inteno do outro realmente despojada.30 A declarao de Gullar parece querer situar a questo da linguagem na arte, no mbito de uma velha oposio entre figurativo e abstrato. Este debate, que teve importncia na histria da arte brasileira em torno de 1945, hoje em dia tende a se configurar como vcio de gerao. Mesmo restrito arte moderna, a utilizao de um cdigo icnico abstrato ou figurativo j era um tanto acadmica, visto que a arte moderna relativizou bastante este problema. O que realmente estava colocado em questo pela arte moderna era a representatividade como fundamento da arte. Em relao arte contempornea, esta questo do abstrato ou do figurativo inexiste. Afinal, nada mais abstrato que, por exemplo, a Pop-art. Ou se quisermos utilizar um outro exemplo j citado, uma das caractersticas contemporneas da Tropiclia era justamente retirar o significado da figurao da reduo denotativa que tinha a arte brasileira. Nela, a figurao levada sua mxi-

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ma intensidade com o sentido de se anular, assumindo a dimenso abstrata da reflexo, no caso, em torno do universo simblico brasileiro. De certo modo, Tropiclia a vivncia da diarreia. Embora Gullar, numa passagem de Vanguarda e subdesenvolvimento, declarasse que ao contrrio do que tm afirmado alguns, uma arte voltada para a realidade nacional, longe de conduzir ao conformismo esttico, o caminho certo para o enriquecimento da experincia artstica e a criao de novas formas e meios expressivos, desde que se entenda como realidade nacional essa complexa tessitura de realidades singulares e particulares, contradies, conflitos e interaes, que as enlaam, e no uma esquemtica abstrao poltico-sociolgica, ele parece se contradizer. Porque o tipo de defesa que faz da arte figurativa, ainda que mais flexvel que o reducionismo da arte popular proposta pela posio mais tradicional da esquerda, defende, como esta, uma linguagem que propicie a retrica do discurso social, isto , capaz de ilustrar a realidade brasileira. Da a relao seletiva e no de tenso que estabelece com o universal. Em outro trecho, referindo-se relao entre a linguagem e o social e adequao que deve haver entre ambos, Gullar afirma: Isso no quer dizer que o poeta deva abdicar de pesquisar a linguagem e de buscar formas novas de expresso, mas que essa busca deve ser feita visando s necessidades reais da poesia dentro do contexto histrico-social em que vivemos.31 Aqui podemos detectar uma diferena bsica entre a formulao de Ferreira Gullar e a de Hlio Oiticica. Na proposta diarreica de Oiticica, o novo surge, digamos, inconscientemente, uma vez que decorrente de tenses entre multivariveis. Isto no significa, contudo,

que seja alienado, na medida em que uma das variveis a prpria atuao do artista, procurando inserir radicalmente sua obra, na luta ideolgica. Para Gullar, o novo surge racionalmente, isto , condicionado a ser a imagem de uma interpretao do real. Ou seja, em Oiticica a forma que toma sentido, enquanto em Gullar o sentido que toma a forma. No estranho que o CPC, por exemplo, tenha desenvolvido a maior parte da sua atividade atravs do teatro, alguma coisa no cinema e literatura, mas quase nada nas artes plsticas. Este fato no pode ser atribudo apenas a uma possvel menor comunicabilidade das artes plsticas. Na verdade, havia uma incompatibilidade estrutural entre o estgio atingido pelas artes plsticas brasileiras e as proposies do CPC. Se at 1945, a permanncia de um espao pictrico calcado no convencionalismo da Escola de Paris permitia a existncia de uma arte narrativa, o mesmo no ocorria em 1962. A arte construtiva havia alterado as referncias da arte brasileira, afastando-a de qualquer compromisso com a representao. Verifica-se, contudo, em Gullar uma dimenso, por assim dizer, potica, que, em parte, o fazia transcender suas posies. Seu apoio discreto s manifestaes Opinio 65 e 66 e Nova Objetividade, bem como obra de Oiticica, so exemplos. Alm disso, sua preocupao poltica ajudou a alertar Oiticica para a insero social da arte. Vanguardismo Mesmo que o objetivo da nossa anlise da obra de Oiticica vise questo da arte brasileira, seria esclarecedor estudarmos a acusao que geralmente lhe feita de vanguardista. Para os que defendem a arte nacional-popular, vanguardista toda obra que no se vincule realidade brasileira e

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que no contenha uma linguagem destinada ao povo brasileiro. Um trabalho vanguardista, segundo esta tica, possui uma linguagem hermtica, o que denotaria seu carter elitista, alm de ser comprometido com uma viso cosmopolita. Em torno destes princpios, varia, com maior ou menor sofisticao, a posio nacional-popular. As distines que tentamos mostrar entre as concepes de Oiticica e as originadas da pintura social modernista, ou as elaboradas por Ferreira Gullar, procuraram demonstrar os equvocos da arte nacional-popular. Paradoxalmente, como vimos, a chamada arte popular a projeo que uma elite cultural faz do popular. Ademais, a sua proposta restritiva subestima as profundas interaes dialticas entre o nacional e o internacional, uma vez que contm uma viso preconcebida do particular da nossa cultura. Todos estes procedimentos, tidos como contestadores, armam um dispositivo ideolgico condizente com a ideologia dominante, j que so capazes de formar uma imagem unitria de uma sociedade dividida por formao histrica. O exame de uma possvel postura vanguardista na obra de Oiticica s pode ser feito, com rigor, se ela for retirada do terreno de acusaes demaggicas e colocada na sua relao com a histria da arte. Devido posio de Oiticica no Neoconcretismo, o movimento mais radical da arte moderna brasileira, e por ter ele participado da sua superao, sua obra colocada num momento mximo de tenses entre o velho e o novo. Isto determinar no seu trabalho a permanncia, embora de maneira lateral, de algumas concepes ainda modernas. Ao analisarmos agora o vanguardismo, no nos orientaremos pelos preceitos da arte nacional-popular. Trata-se aqui de criticar a viso das vanguardas modernas, que consi-

deravam a histria das formas como um processo progressivo de contnuos aperfeioamentos. A anlise de Bataille, por exemplo, situa os preconceitos desta concepo, ao mostrar que a ideia cronolgica de tempo no podia conter a dimenso das pinturas de Lascaux. A ideia de vanguarda em arte est diretamente ligada a um momento de ruptura que marca o surgimento da arte moderna. Uma fase em que a arte busca uma nova postura, presa que estava entre as transformaes tcnicas trazidas pela Revoluo Industrial e as oriundas do desejo de revoluo social. As vanguardas modernas, mesmo propondo diferentes percursos para a sua insero social tinham, no entanto, em comum, uma srie de princpios. Todas elas possuam uma viso retilnea do desenvolvimento da arte, e todas, consequentemente, se autoavaliavam como o final lgico deste processo. Quase todas estavam ligadas a uma posio poltica, como o Expressionismo e o Futurismo e, basicamente o Dadasmo, a arte construtiva e o Surrealismo, suas manifestaes mais importantes. Elas no propunham apenas uma nova arte, mas tambm uma nova poltica, uma nova moral e um novo homem. Da a identificao que faziam entre as vanguardas artsticas e polticas. Todavia, a unidade mais caracterstica entre as vanguardas artsticas se d atravs de um consciente desejo de esquecimento.32 Todas elas negam o passado e pretendem fazer tbula rasa dele. H implicitamente o projeto de inaugurar um novo zero na histria da arte, por meio de um recalque da memria, uma espcie de academia do esquecimento. Recusam o passado e se referem ao futuro. So as antenas da raa, porque veem em si uma espcie de predestinao natural de um processo lgico de desenvolvimento. Para elas,

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o presente tornou-se antecipao ao invs de ser memria. Revendo-se esta experincia da arte moderna, em meio a um mundo que viveu duas guerras mundiais, deportaes, eliminaes coletivas, revolues, expanses coloniais e descolonizaes, a acumulao da mercadoria e a exploso nuclear, no se pode ouvir a sua principal palavra de ordem queimar os museus sem sentir algo de nazista. No se trata, logicamente, de dar um carter reacionrio s vanguardas modernas, mas de compreender a complexidade do momento histrico e das interpretaes que ocorreram tanto no campo da cultura, quanto no da poltica. Uma histria detalhada deste fenmeno ainda est para ser feita. Uma histria capaz de reunir os principais textos polticos da poca com os manifestos artsticos. Talvez a possamos compreender melhor por que, por exemplo, Marinetti, j ligado ao fascismo desde 1919, era ainda tido por Gramsci como um revolucionrio, tendo sido convidado a participar do Proletkult de 1922. Ou por que artistas como El Lissitzky, em pleno Realismo Socialista do perodo estalinista, ainda permanecia fazendo cartazes glria do Partido. Em meio quele delrio de utopia, envolvidos no fluxo do Novo, terminaram por se submeter, negando qualquer transcendncia ao sujeito. Necessariamente esta anlise, baseada sobretudo nos manifestos, deve ser relativizada quando se trata de considerar algumas obras. Nestas, ao invs do projeto manifesto de tbula rasa, ocorrem rememoraes secretas. Mas so seguidamente, como afirma Philippe Muray, difceis, ambguas, algumas vezes envergonhadas, ressurreies de alquimia ou de esoterismo, justificando a resposta de Bataille a quem se pedia para participar de

reunies surrealistas: Tem chatos idealistas em excesso....33 Ora, a arte contempornea, no seu distanciamento crtico com as vanguardas modernas, l este procedimento como tipicamente vanguardista e caracterstico daquele momento histrico. Ela assimilou, por exemplo, a decepo das vanguardas modernas diante da relao entre o desejo que tiveram de revoluo social e o seu desencanto pelo fato de ela no ocorrer. E quando ocorreu, foi de uma maneira no desejada, investindo at mesmo contra elas. Alm disso, a arte contempornea compreendeu que, em ltima anlise, o objetivo das vanguardas modernas de se diluir no social representou uma maneira de negar a especificidade da arte. Seja pela concepo funcionalista de t-la como prottipo industrial (Bauhaus e produtivistas), seja pela sua instrumentalizao poltica (Construtivismo Sovitico), ou ainda, por sua simples negao (Dadasmo). Assim, quando na Unio Sovitica o Realismo Socialista triunfou, isto se deveu, de certo modo, preparao involuntria realizada pelos construtivistas. A arte moderna acreditava que a transformao da linguagem influiria decisivamente na transformao da sociedade. A arte contempornea pde analisar a experincia moderna e verificar o processo de recuperao que sofreu pelo mercado de arte. A arte contempornea compreende as limitaes da arte e sabe que, de certa forma, ela est inevitavelmente dentro do sistema. Mas isto no significa que esteja de maneira passiva. Restringindo seu campo de atuao ao simblico e ao sistema de arte, isto , luta ideolgica travada nestas duas instncias, ela a compreende como explicitao na sua rea da luta social mais ampla e atua de modo a aguar suas contradies.

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O relacionamento da obra de Oiticica com o vanguardismo se daria pela presena da ideologia moderna na gnese da sua obra. A estratgia do seu trabalho visava diluio da arte na vida, pela sensibilizao do social. Isto se daria pela promoo de atividades artsticas coletivas em que o artista desapareceria como criador privilegiado, tornandose um simples organizador dos eventos. A perspectiva implcita a revoluo social atravs da transformao do indivduo, que se libertaria na atividade criativa. Estamos diante de uma posio poltica tpica das vanguardas modernas e bem prxima da dos construtivistas soviticos. Este ativismo correspondia tambm ao ambiente militante que predominava na cultura brasileira na dcada de 1960. O vanguardismo ressurge tambm na sua concepo da pintura como meio de expresso contemporneo. curioso notar que a arte contempornea brasileira tender a reforar esta posio, e nisto talvez possamos detectar uma das repercusses do Neoconcretismo. Esta negao curiosa, quando na arte contempornea norteamericana a produo internacional mais significativa, desde suas origens com Pollock e Newman, a Jasper Johns e Robert Ryman, para citar alguns, demonstra a permanncia da pintura. Oiticica afirmava em Brasil-Diarria que a discusso em torno de suportes era em si mesma um modo de desviar a questo da convivncia entre os suportes tradicionais e as instituies garantidoras do conceito de artes plsticas, como sales e bienais. A sua proposio correta na medida em que os sales modo de circulao da produo superado na Europa no sculo 19 e as bienais, de maneira geral, foram utilizados como instrumentos de recuperao. Mas incompleta, uma vez que as bienais serviram historicamente para a internacionalizao do

mercado e para a absoro das novas linguagens e suportes que surgiam. A instncia fundamental na relao entre obra e pblico a permeao ideolgica realizada pelo mercado. Quanto aos suportes, pode-se dizer que atualmente, pelo menos nos mercados desenvolvidos, so apropriados indistintamente. A arte moderna acreditava que a revoluo da linguagem e uma ttica precisa na circulao da obra impediriam o seu confinamento no sistema de arte, ligando-a diretamente sociedade. Esta megalomania foi desmentida pelo poder de adaptao do sistema de arte e, particularmente, do mercado. Duchamp percebeu esta evidncia. Inicialmente, investiu com a fria da sua ironia (episdio do mictrio no Salo Independente) contra o circuito de arte. A surpresa era favorvel a ele e a investida teve xito. Mas ao deixar todo o conjunto de sua obra num museu este templo supremo de ideologia do sistema mostrou lucidez ao compreender os limites da sua atitude. Assim deixou reunida sua obra de modo a provocar uma tenso permanente no interior deste sistema. Isto no significa a inexistncia de circulaes alternativas. Elas, porm, so limitadas, porque mesmo indiretamente o sistema constitudo que lhes faz possuir uma referncia identificadora. Ainda sero suas origens modernas que estaro determinando a recusa da pintura por Oiticica. Alis, a discusso da sua negao da pintura s tem sentido porque funciona como sinal de uma atitude vanguardista. Logo aps o incio do Neoconcretismo, ele produziu os relevos espaciais, trabalhos diretamente influenciados pelos contrarrelevos de Tatlin e que na tica do Construtivismo representavam a ltima instncia do Cubismo. Quer dizer, Oiticica teve como quase ponto de partida uma experincia oriunda de uma outra que se considerava a superao

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definitiva da pintura. No entanto, no se pode atribuir-lhe a mesma viso retilnea do processo de arte que tinham os construtivistas. Ele executou um sistema s cabvel na arte contempornea, isto , uma interao entre o Construtivismo e Duchamp, que permitia que afirmasse: Sou contra qualquer insinuao de um processo linear; a meu ver os processos so globais.... Mas h uma compreenso parcial, ainda com reminiscncias modernas, da sua viso de global. Oiticica ir, por exemplo, retirar a negao da pintura tambm destas duas fontes: Construtivismo como o fim da pintura, associado a Duchamp, que apaga o quadro como memria do mundo, mas se torna uma espcie de prisioneiro do objeto. As vanguardas modernas no seu sectarismo tinham uma postura autoritria, calcada em conceitos tidos como absolutos. Ora, o que o trabalho de um Johns, por exemplo, parece indicar a relativizao dos conceitos. Isto pode ser constatado quando ele consegue reunir diversas influncias, inclusive Duchamp, numa obra desenvolvida sobre diversos suportes em que predomina a pintura. O vanguardismo de Oiticica estava ainda vinculado negao da memria. Quando ele diz que o Brasil um pas sem memria, contraditrio. A afirmao correta se compreendida no seu sentido mais imediato, isto , o Brasil um pas de histria recente, o que pode permitir uma maior disponibilidade para a experincia e para o novo. Mas incorreta se compreendida apenas neste registro, e Oiticica tinha parcialmente conscincia disto. Ao afirmar que uma das faltas de carter da cultura brasileira era a sua ignorncia e ao colocar os valores particulares da cultura brasileira num contexto universal, isto , em relao com a histria da cultura, ele est indiretamente afirmando que o novo no nasce de gerao espontnea,

mas da rearticulao da memria em funo da experincia presente. Esta relao conflituada com a memria provinha tambm das suas origens neoconcretas. A experincia construtiva brasileira, pela primeira vez na histria da nossa arte, elaborou uma leitura sistemtica da histria das formas. Foi a primeira manifestao de uma memria na arte brasileira. Uma memria, no entanto, seletiva e curta, mas que de qualquer modo conseguiu formalizar um percurso. A obra de Oiticica, como participante de um perodo de ruptura, demarcada por conter em si a contradio entre dois perodos. Ela realiza a fuso de dois movimentos opostos da arte moderna, mas permanece em parte ligada a conceitos prprios s suas caractersticas modernas. V a falta de memria brasileira como algo positivo, mas participa da construo de uma memria. Esta tenso entre dois momentos da histria da arte percorreria a maior parte de sua trajetria. Nas suas ltimas entrevistas, Oiticica, embora em linhas gerais mantivesse as mesmas posies, algumas vezes sugere revises, contudo sem chegar a fornecer dados suficientes que permitissem uma nova avaliao crtica. Esta nossa anlise desse aspecto da obra de Oiticica obedeceu ao propsito de retir-la das acusaes de vanguardista feitas pela posio nacional-popular. Por outro lado, ao levantar a questo do vanguardismo em seu trabalho, entendemos estar poupando sua obra do terreno mtico do intocvel, no qual a morte recente de Oiticica propiciava que ela ficasse. E, assim, situ-la polemicamente em seu justo local: o da inquietao investigadora. Marginalismo Na exposio coletiva Opinio 66, Hlio Oiticica apresentou um ambiente baseado no jogo de bilhar. Este ambiente era basica-

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mente determinado pela relao de cores. O verde da mesa, uma parede vermelha, outra preta e as camisas dos jogadores. A ao era determinada pelas prprias regras do jogo. Sobre este trabalho ele assim escreveu: O bilhar: que mistrio vital, que segredo se oculta na sua plasticidade, na sua atrao aos que a ele se dedicam? Nesta obra fica patente o que considero antiarte: a habilidade de cada jogador o que interessa no jogo em si, mas na totalidade a ao real do jogo que interessa: desde que esta termine, temporariamente ou de vez, cessa a obra em sua ao no h pois o propsito esteticista de apreciar o jogo na sua beleza, mas apenas realiz-lo.... E prossegue: Todos, inclusive eu, descobrem o jogo: ou seja, o elemento prazer do jogo. Isto, sim, importante: a obra prazer, e como tal s pode ser livre (joga-se quando se quer ou se sabem as regras do jogo etc.). A participao no da vida real, como se pode pensar, mas uma participao livre no prazer, que aqui realizada pela proposta de um jogo, talvez o mais interessante e clssico que exista (dos de salo).34 O texto de Oiticica situa este seu trabalho como uma metfora da arte. Ou seja, a criao como uma atividade ldica, que apesar de ter de obedecer a algumas regras, atua numa relao que se abre para o imprevisvel e para o acaso e que permanentemente outra. Uma relao com materiais que nesta manipulao se articulam de maneira significante. Mas no uma ao fechada porque compreende o participante, o pblico, que sua maneira rearticula os mesmos elementos propostos, descobrindo outras possibilidades, recriando significados. Tudo isto percorrido pela pulso que determina cada lance como um lance de prazer. O que est por trs deste jogo vital e delirante, nesta sua obsesso de uma partida incessante, se no a prpria paixo humana?

Oiticica conta que a origem do seu ambiente Bilhar se deu a partir de uma observao feita por Mrio Pedrosa sobre a semelhana que existia entre a tela Caf Noturno de Van Gogh e as suas primeiras manifestaes ambientais, compostas por ncleos e blides. Sobre este quadro, Van Gogh disse em carta que procurou expressar com o vermelho e o verde as terrveis paixes humanas. A acuidade de Mrio Pedrosa mais uma vez se faz sentir ao perceber o Van Gogh que se ocultava no Oiticica recm-sado de uma experincia construtivista. Van Gogh uma espcie de mrtir da histria da arte moderna. Ele representa a marginalizao a que a arte moderna relegada pela ideologia dominante no sculo 19. Todos os artistas que pretenderam questionar a harmonia do universo simblico da sociedade industrial foram colocados margem. Quer pelo degredo social, normalmente sob forma de pobreza, ou at mesmo, como no caso de Van Gogh, pelo suicdio. O que identifica, de certo modo, a posio de Oiticica com Van Gogh foi a sua

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intransigncia com qualquer forma de conciliao com a ideologia dominante. O seu trabalho se desenvolve fora dos esquemas estabelecidos da arte moderna brasileira. Ele questionava as concepes defendidas por estes aparelhos culturais numa intensidade que era impossvel de ser por eles absorvida. No Brasil das dcadas de 1950 e 1960, e mesmo ainda hoje, a ttica se que isto chega a constituir uma ttica reservada para este tipo de obra o esquecimento e a indiferena. A diarreia do sistema de arte local o torna incapaz at de formular sua prpria histria, fazendo com que movimentos como o Neoconcretismo acabem sem conseguir constituir um processo. So obras que permanecem dispersas, ficando para as geraes futuras o trabalho de tentar reunir os seus vestgios. Um aspecto interessante da obra de Oiticica pode ser constatado num trabalho intitulado Homenagem a Cara de Cavalo, que trata da morte violenta daquele que foi considerado em sua poca o inimigo pblico no 1 do Rio de Janeiro. A identidade de Oiticica com o marginal, que chegava amizade pessoal, era

Hlio Oiticica B33 Blide Caixa 18, 1965-66 Homenagem a Cara de Cavalo
Fonte: Acervo Projeto HO, Rio de Janeiro

uma reao romntica sua prpria marginalidade. Afinal, de alguma maneira, ambos compartilhavam o mesmo espao. Nesta sua postura no havia a glorificao do chamado bandido. Ele entendia que a injustia maior a de uma sociedade estruturalmente injusta e impiedosa com seus contestadores, sejam eles artistas, militantes polticos ou bandidos. A respeito desta aproximao com marginais, Oiticica afirmava: No quero aqui isent-lo de erros, no quero dizer que tudo seja contingncia; de certa forma ele foi o construtor do seu fim, o principal responsvel pelos seus atos. O que quero mostrar, e foi o que originou minha homenagem, a maneira pela qual essa sociedade castrou toda possibilidade da sua sobrevivncia, como se fora ele uma lepra, um mal incurvel, smbolo daquele que deve morrer violentamente, com requinte canibalesco. H como que um gozo social nisto, mesmo nos que se dizem chocados ou sentem pena...35 Para as concepes dominantes na arte brasileira, Oiticica ocupava um terreno mal definido que no podia ser reduzido a qualquer modelo consagrado. Estava longe do pitoresco das tendncias neomodernistas e nacionalistas-populistas em suas vrias verses, como o alegrico-tropical, surrealismo nordestino, construtivismo afro-brasileiro, realismo marginal carioca etc., etc. No podia ser contido nem pelo mercado, ainda ligado ao universo modernista, nem pela cultura dita contestadora, uma vez que seu trabalho no se limitava ao discurso capaz de satisfazer o estreito maniquesmo poltico. S restava mesmo aplicar-lhe alguns rtulos, como vanguardista e elitista, e situ-lo margem da Verdadeira Cultura, aquela capaz de trazer o sucesso. Oiticica revela, numa das suas ltimas entrevistas, plena conscincia disto: Quero aqui dizer q tenho felizmente essa indiferena a

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meu favor: toda essa gente implicada em programas culturais nada significam para o q tem mesmo algum significado grande e duradouro: tudo o q fao e virei a fazer nada tem a ver com qualquer tipo de programa cultural!: nada!: pelo contrrio e a tentativa mais concreta de demolir e tornar impossvel qualquer significao real a tudo o q seja demagogia cultural ou programa para tal demagogia: todo esse corta barato q quer dizer o q tem q fazer o artista ou de como deva proceder ou q caminho tomar: no h caminho ou direo para a criao: no h obrigaes para o artista: quem pensa poder fazer o q quer ao mesmo tempo q assume compromissos q nada tm a ver com a atividade q tm cometem um erro fatal: e como conseqncia deste erro tornam-se demagogos e um poo de equvocos... Ningum menos alienado do que eu: ningum tambm menos otrio: otrios so os que se mantm indiferentes ao q criativo e INVENO.36 Se retomarmos nossa ideia inicial da relao entre o Estado moderno e a contestao, conseguiremos situar mais precisamente o espao ocupado pela obra de Oiticica. Ela no cumpre a funo de uma oposio como a concepo nacional-popular o faz. Negada pelo poder e pela oposio, no havia lugar para ela no sistema de arte brasileiro, dado o seu nvel de transgresso, a no ser margem. Ou seja, o seu trabalho no estava fora do sistema de arte (como talvez ele supusesse), mas tambm no podia ser submetido vida de asilo. Era um louco cuja obra, mesmo localizada lateralmente, trazia uma tenso intolervel para a harmonia do sistema de arte. A obra de Hlio Oiticica ocupa, assim, uma posio singular na arte brasileira. Ela no s participa, junto com outras, da criao do espao contemporneo no Brasil, mas formula ainda uma nova relao desta produo com

a questo da arte brasileira. Isto a coloca na prpria trama do tecido cultural brasileiro, com a mesma pertinncia dos seus momentos mais importantes, como no esforo criativo e cultural da primeira fase modernista. Ao mesmo tempo, sua posio desvendou a fragilidade das concepes dominantes de arte brasileira, colocando mostra um mecanismo ideologizado e apenas superficialmente operante. Uma posio tambm intransigente com um mercado primitivo, com seus padres estticos conformistas, sua crtica e instituies de apoio. Contra a diarreia geral, a indagao e a inveno num compromisso permanente com o novo e o exerccio da liberdade.
Carlos Zilio foi tambm o idealizador do Curso de Especializao em Histria da Arte e da Arquitetura no Brasil, da PUC-Rio, e editor da revista Gvea. Artista, participou de diversas exposies nacionais e internacionais e teve livro sobre sua produo organizado por Paulo Venancio Filho e publicado pela Editora Cosac Naify (2006).

Este texto foi originalmente publicado no livro O nacional e o popular na cultura brasileira (So Paulo: Brasiliense, 1982), de Carlos Zilio, Joo Luiz Lafet e Lgia Chiappini Moraes Leite.

Notas
1 Esta posio defendida por Susan Sontag, La photographie, trad. do americano de Gerard-Henri Durand e Guy Durand, Paris, Seuil, 1979. 2 Cf. Carlos Zilio, A querela do Brasil, Rio de Janeiro, Funarte, 1982. 3 Cf. Marcel Gauchet e Gladys Swain, Linstitution asilaire et Ia Rvolution Dmocratique, Paris, Bibliothque des Sciences Humaines, 1980. 4 O Plano (ou Poltica) Nacional de Cultura elaborado em 1975 pelo Conselho Nacional de Cultura, durante a gesto de Ney Braga no MEC, a formulao mais acabada de um programa cultural feito pelo governo brasi-

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leiro. Este plano faz parte de um projeto de formulao de polticas especficas para as trs reas de atuao do MEC, somando-se Poltica Nacional de Integrao de Educao e Poltica Nacional de Educao Fsica e Desportos. Uma anlise crtica deste plano pode ser encontrada no artigo de Renato da Silveira, in Arte em Revista, ano 2, n. 3, So Paulo, maro de 1980, pp. 7-9. 5 A nica exceo era Anita Malfatti, que na sua exposio de 1917 em So Paulo j demonstrava pleno conhecimento da arte moderna. 6 A nossa anlise sobre o Concretismo e o Neoconcretismo baseada no ensaio de Ronaldo Brito, Neoconcretismo: vrtice e ruptura do projeto construtivo brasileiro, publicado em parte com o ttulo Neoconcretismo, in Malasartes n. 3, Rio, abril/maio/junho 1976, pp. 9-13, e com o ttulo As ideologias construtivas no ambiente cultural brasileiro, in Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962) (sup. coord. geral e pesquisa Aracy A. Amaral), Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna; So Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977, pp. 303-317. 7 Ronaldo Brito, op. cit. 8 Ibidem. 9 Hlio Oiticica, Parangol: da antiarte s apropriaes ambientais de Oiticica (Posio e Programa Julho 1966), in GAM, julho/1966. 10 Ibidem (Programa Ambiental), p. 28. 11 Ibidem, idem, p. 28. 12 Jorge Guinle Filho, A ltima entrevista de Hlio Oiticica, in Interview, abril 1980, p. 82. 13 Ferreira Gullar, Os Penetrveis de Oiticica, in Jornal do Brasil Artes Visuais, Rio, 7.12.1960; transcrito in Projeto construtivo brasileiro na arte (1950-1962), op. cit., p. 266. 14 Hlio Oiticica, entrevista Funarte, 1977. 15 Jorge Guinle Filho, op. cit. 16 Hlio Oiticica, entrevista Funarte, 1977. 17 Hlio Oiticica, Esquema geral da nova objetividade, in Catlogo Nova Objetividade Brasileira, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 1967. 18 Hlio Oiticica, Parangol: da antiarte s apropriaes ambientais de Oiticica (Programa Ambiental), op. cit., p. 28. 19 Ibidem (Posio tica), p. 28. 20 Carlos Estevam Martins, Histria do CPC, in Arte em Revista n. 3, maro 1980, p. 81. 21 Ferreira Gullar, depoimento Funarte, 2 semestre 1980. 22 Carlos Estevam Martins, op. cit., p. 81.
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23 Marilena Chau, Conceitos de histria e obra, Primeiro Seminrio promovido pelo NEP/Funarte dentro do projeto de pesquisa para a discusso das noes de nacional e popular na cultura, 12.4.1980, p. 5. 24 Hlio Oiticica, Brasil-Diarria, in Arte Brasileira Hoje (coordenao geral de Ferreira Gullar), Rio, Paz e Terra, 1973, pp. 148-149. 25 Hlio Oiticica, entrevista Funarte, 1977. 26 Ferreira Gullar, Cultura posta em questo, Rio, Editora UNE, 1963; reed. Civilizao Brasileira, 1965; publ. em parte in Arte em Revista n. 3, maro 1980, p. 85. 27 Ibidem, p. 86. 28 Ibidem, idem. 29 Hlio Oiticica, Brasil-Diarria, op. cit., p. 150. 30 Ferreira Gullar, entrevista Funarte, 1980. 31 Ferreira Gullar, Vanguarda e subdesenvolvimento Ensaia os sobre Arte, Rio, Civilizao Brasileira, 2 ed., p. 99. 32 Cf. Philippe Muray, Lavant-garde rend mais ne se meurt pas, in Art Press n. 40, Paris, set. 1980, p. 22. 33 [No h nota 33 no original.] 34 Hlio Oiticica, Parangols: da antiarte s apropriaes ambientais de Oiticica (A participao no jogo), op. cit., p. 30. 35 Citado por Frederico Morais, O ltimo romntico de uma vanguarda radical, in O Globo, Rio, 25.3.1980, p. 38. 36 Carlos Alberto M. Pereira e Helosa Buarque de Holanda, Depoimento de Hlio Oiticica, in Patrulhas ideolgicas, So Paulo, Brasiliense, 1980.

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