COMPLEJIDAD Y CONSISTENCIA

Cristina Daz Moreno y Efrn Garca Grinda [una conversacin con Farshid Moussavi y Alejandro Zaera]
Publicado en EL CROQUIS, nm. 115/116 (Primavera, 2003)

Durante casi una dcada el trabajo de Foreign Office Architects ha estado presente de manera constante en la mente y en las discusiones de muchos de sus colegas. Sin su propuesta ganadora para la Estacin Martima de Yokohama y todo lo que ella ha supuesto -la posibilidad de acceder a ese tipo de encargos a tan temprana edad, la esperanza de la supresin de la dicotoma entre modelos tericos y realidad construida, y la aparicin de una generacin que encaraba los problemas de manera sencillamente distinta- el paisaje de la disciplina hubiera sido mucho menos rico y diverso. Desde fuera y adoptando una postura crtica y distanciada, la propuesta de Yokohama ha suscitado, por su ambicin y desafo de lo convencional, a partes iguales optimismo y dudas sobre si su desarrollo conservara o no las cualidades y consistencia de su proyecto inicial; incluso sobre la capacidad de la oficina para impulsar todo ese proceso y hacerlo en una cultura productiva completamente distinta. La ausencia de proyectos equiparables en ambicin e inters producidos por FOA en estos aos y la singularidad casi irrepetible de su organizacin espacial, han hecho surgir la incgnita de si Alejandro Zaera y Farshid Moussavi pertenecan a ese linaje, tan especial e identificable en la historia de la disciplina, de arquitectos de un nico y excepcional proyecto. Pero tambin desde fuera, toda esta nube de expectativas e incgnitas ha quedado despejada despus de aos de espera por el vertiginoso proceso de proyecto y construccin del edificio. La percepcin de FOA como una oficina pragmtica y eficiente, capaz de llevar a cabo proyectos de enorme complejidad y de evitar cualquier contingencia posible, cobrara entonces fuerza frente a aquella primera impresin. La casi instantnea zambullida en la oficina de Londres que supuso la larga e intensa entrevista con los fundadores de FOA, bast para presentarnos todo lo anterior como lecturas fragmentadas y desenfocadas de su trabajo. A pesar de haber sido expuestos a la presin de un proyecto semejante y al consiguiente salto en la proyeccin exterior de la oficina -que ha supuesto agendas disparatadas, invitaciones a concursos restringidos, midiendo sus fuerzas con oficinas de orientacin y escala completamente distintas, o numerosas ofertas y responsabilidades acadmicas-, la oficina apenas ha cambiado, tanto fsicamente como en procesos operativos. FOA sigue ubicada, despus de la aventura japonesa, en el local de dos plantas del barrio londinense de Pimlico donde Farshid y Alejandro comenzaron a trabajar a la vuelta de Rotterdam; cualquiera de sus colaboradores puede responder el telfono -la oficina carece de secretaria- y el xito est basado en una implicacin mxima: la capacidad de esfuerzo y la cantidad de energa que sus colaboradores derrochan. Casi respondiendo a la provocacin de su pgina web donde, en un tono entre sarcstico y disuasorio, se demandan esclavos para trabajar en FOA, sus colaboradores se refieren con sorna a la inexistencia de descanso, fines de semana o vacaciones mientras reafirman su compromiso con la oficina. Es decir FOA reproduce con distintos medios los valores de un estudio casi artesanal y de pequeo tamao, basado en la formacin tecnolgica y cultural de sus integrantes, y el rigor o la economa de medios -trasplantados a una prctica ambiciosa y profesional que opera en cualquier lugar del mundo-. A travs de las respuestas de ambos, siempre esforzndose con entrega para entender y responder a cada una de las cuestiones que se les planteaban, FOA pareca impulsada

por un poderoso par de fuerzas: una gigantesca ambicin de fuerte compromiso y contenido tico -lo que seguro no son, es banales ni oportunistas- y su exotismo, esa capacidad de adoptar sin merma de su profesionalidad una postura de injerencia en cualquiera de los mbitos donde desarrollan su actividad. Exticos cuando realizan incursiones en el campo de la teora o la docencia, exticos cuando se enfrentan a encargos de sesgo exclusivamente profesional, y tambin exticos en el campo de la experimentacin, los fundadores de FOA hacen de sus limitaciones y habilidades, de aquello que de verdad saben hacer, el medio para definir el mbito de su trabajo en cada uno de esos campos. Durante la entrevista su discurso se volva en ocasiones complicado, al tratar de elaborar las respuestas al mismo tiempo que reflexionaban, y retornaba de manera continua a su experiencia en la AA, su alergia a ser considerados idealistas o su trabajo con las herramientas de la disciplina. Y en todo momento nos devolva la imagen de personas con afn de explotar todos los campos de operaciones, ser capaces de operar a travs de cualquier medio o registro. El trabajo de FOA de estos aos consiste en un desproporcionado pulso a la realidad, un intento por devolverle a la disciplina todo lo que la devastadora fuerza del mercado global y la necesaria adaptacin de la profesin a un medio crecientemente hostil, le han arrebatado. O mejor, la seria e intencionada pretensin de hacer mutar la disciplina en una prctica que, basada en una recuperacin contempornea y sin nostalgia de sus herramientas ms poderosas -como el trabajo con la geometra y la forma, la tcnica o la precisin- sea capaz de situar de nuevo al arquitecto y a su trabajo en el papel central de la definicin de nuestro entorno artificial.

1 CULTURA TCNICA Cul es la relacin entre FOA y la tradicin de la cultura tcnica de la modernidad?Creis que hoy en da es todava pertinente operar a travs de la tcnica en arquitectura? En vuestra opinin, en qu sentido ha evolucionado el concepto de tcnica en vuestra prctica? Obviamente estamos interesados en la tcnica como campo de investigacin. No lo hacemos siguiendo una tradicin concreta, pero no tenemos objecin en admitir que lo que hacemos es una extensin de algunas ideas modernas. Si tuviramos que estar vinculados a una cierta tradicin, la modernidad sera la nuestra. Nos sentimos mucho ms cmodos con ese linaje que con el romntico, el expresionista, el pintoresco o el vernculo. La modernidad fue abortada al final de los sesenta, pero hay temas de su discurso que han adquirido una renovada vigencia. La creciente globalizacin de nuestra cultura hace necesario revisar los valores de la individualidad, la especificidad, el lenguaje o la idiosincrasia a la luz de procesos que requieren una operatividad transcultural e intersubjetiva. Estamos ms interesados en los procesos, la tcnica, el rigor, lo genrico, la consistencia o la alienacin -ya presentes en el discurso moderno como dominios de investigacin- que en el lenguaje, la imagen, el carcter o la subjetividad. Nuestro inters por la tcnica comenz en nuestro primer periodo de experimentacin acadmica. El trabajo que desarrollamos en la Architectural Association trataba fundamentalmente del proyecto como construccin de tcnicas y sobre el desarrollo de tcnicas capaces de ampliar la disciplina, relacionarla con los nuevos problemas de la ciudad contempornea. Era una investigacin bsicamente dirigida por la tcnica, por la posibilidad de mediar a travs de operaciones abstractas entre los procesos culturales, sociales y econmicos emergentes, y las posibilidades arquitectnicas. Sentamos que exista un vaco entre las formas contemporneas de cultura y vida y los instrumentos que nos haban enseado a usar como arquitectos, y que haba un campo emergente de posibilidades arquitectnicas que requera una nueva disciplina para poder ser explotado. Y que era algo que podamos desarrollar como investigacin.

Hay otra razn que nos conecta automticamente con la modernidad y que tiene que ver casi con circunstancias biogrficas: la extranjera como forma particular de subjetividad. El nombre de Foreign Office est relacionado con la perspectiva del extranjero como agente que no es completamente consciente de las complejidades de un cierto entorno, pero que necesita operar en l desde una perspectiva perifrica, externa. Se trata de un linaje antiguo como forma cultural -los nmadas- pero que no haba generado una conciencia urbana hasta la modernidad. Por tanto, la tcnica aparece como un mediador natural, como un instrumento que nos permite operar mientras permanecemos externos a la situacin sin caer en manipulaciones lingsticas, inercias culturales o expresionismos subjetivos o locales. Incluso nos permite evitar operar crticamente, lo que normalmente implica conocer desde dentro un cierto sistema. Ahora se habla mucho de lo 'postcrtico' y, sin afirmarlo explcitamente, nosotros sentamos entonces la necesidad de construir un sistema operativo que no estuviera basado en una postura crtica o negativa, sino en los materiales que encontrbamos a nuestro alrededor. Siempre hemos intentado establecer bases que permitan al proyecto generar y revelar cosas que no tenamos en mente previamente, pero que no requieran una posicin 'crtica'. As es que tenemos en comn con los arquitectos modernos nuestro inters por la tcnica, pero ellos la entendan como algo dirigido, un orden impuesto con un objetivo preciso, y bajo control; mientras que nosotros estamos interesados en la tcnica precisamente porque nos permite llevar nuestro trabajo ms all de sus objetivos ms inmediatos. Es ah donde la disciplina y el rigor operan en busca de rdenes emergentes. Cmo se relaciona esto con el carcter universal y abstracto de alguno de vuestros proyectos?Se puede establecer a travs de ese carcter de prototipo una relacin entre vosotros y ciertas experiencias radicales de los sesenta? En cada nueva ocasin tratamos de identificar oportunidades en el programa, el contexto o la situacin a travs de las que el proyecto pueda convertirse en prototpico e ir ms all de sus propias contingencias. Aunque no tratamos de producir prototipos como modelos literales para futuros proyectos, estamos cada vez ms interesados en desarrollar continuidades a travs de ellos, un cierto nivel de consistencia interna de nuestro trabajo que vaya ms all de la mera reivindicacin de la especificidad, algo que caracteriza a muchos arquitectos de nuestra generacin. Hemos descubierto que necesitamos aprender y transferir informacin de un proyecto a otro. Por ejemplo, el proyecto del Parque Litoral de Barcelona lleg despus de hacer el concurso para el Parque Downsview de Toronto, donde ya habamos desarrollado un acercamiento al paisaje que se ha convertido en uno de las lneas principales de nuestro trabajo. El Parque Costero de Barcelona no es Downsview, pero mantiene rastros de temas de l. Todo el discurso sobre el 'no estilo' y el total oportunismo que se oye tan a menudo en cualquier parte, es algo que carece de valor. Creemos que, a pesar de las reivindicaciones de la 'hiperadecuacin', todo el mundo lo hace inconscientemente y es ms interesante ser abierto y consciente de ello. No se puede generar algo significativo partiendo de una respuesta pura al mercado o a una situacin. El hecho de comprender cules son las oportunidades detectadas en cada proyecto que puedan tener vida en proyectos futuros es para nosotros una oportunidad creciente para producir consistencia interna en nuestra propia prctica. Es una dicotoma interesante, porque tendemos a relacionarnos con la naturaleza concreta del problema y, en ese sentido, somos diferentes de los ingenieros o arquitectos ms utpicos: no estamos en absoluto interesados en la utopa. Qu clase de material se transfiere, organizaciones espaciales, procesos o tcnicas? Hace tiempo pensbamos que podamos utilizar la consistencia generada por los procesos para vincular entre s los proyectos, pero ahora hemos empezado a descubrir que, por alguna razn, cierto tipo de organizaciones se han convertido en parte de nuestro

repertorio de soluciones. Una vez has pensado sobre ellas, las tienes en tu cerebro preparadas para ser desplegadas. Es como aprender el swing en golf, un gambito en ajedrez o un golpe de krate. En el caso de la arquitectura, como en las ciencias naturales, estos conjuntos de organizaciones efectivas desarrollan un phylum. Las especies son organizaciones que en un proyecto relacionan diferentes materiales de una cierta manera con un propsito concreto. Dentro de un ecosistema, los materiales son de alguna manera consistentes y los propsitos se diferencian dentro de un rango: esto produce una gran cantidad de similaridades y repeticin. Por ejemplo, en el proyecto de la Torre Bundle, WTC[I], la masa de las torres se relaciona con la circulacin vertical y la estructura de una manera precisa, con una cualidad prototpica que puede ser desarrollada en otro lugar y relacionarse con otros escenarios. Entonces, cul creis que es papel de lo material en vuestros procesos? Siempre hablamos de material en un sentido muy amplio. Las circulaciones, la densidad o la velocidad son tambin materiales. De hecho, pensamos que la arquitectura trata de sintetizar nuevos materiales -ms complejos y consistentes- capaces de integrar la materia fsica junto con intensidades, flujos... Esto es bsicamente lo que tratamos de hacer como arquitectos. Otro vnculo que nos aproxima a las experiencias de los sesenta es que al comenzar un proyecto identificamos inmediatamente un nmero de materiales con los que vamos a trabajar, como las circulaciones, el hormign, el acero o el ladrillo. Es decir, hay una atencin simultnea por la organizacin global del proyecto y el detalle; y el proyecto aparece entre estos dos intereses. 2 RIGOR Y TICA Parece una posicin tremendamente instrumental y operativa... No es slo instrumental. Creemos que en ocasiones tambin es utpica e idealista. Solemos bromear en la oficina sobre lo que nosotros llamamos la 'teora de la excusa', como una moral operativa que est presente en nuestro trabajo desde el principio. La 'teora de la excusa' es un procedimiento mediante el cual no nos permitimos a nosotros mismos proceder en una cierta direccin arquitectnica a menos que podamos encontrar una excusa en algn punto -en el programa, la estructura o las circulaciones- que justifique ese camino. En ese sentido tambin somos modernos; y quiz, incluso, victorianos. Pero a diferencia de los modernos, que no aceptaban sus deseos o intuiciones y que pretendan que sus decisiones emergieran directamente de la resolucin de problemas, nosotros admitimos que tenemos preferencias formales, deseos o tendencias, con las que tenemos que mediar sistemticamente para que el proyecto no se convierta en una mera implementacin tautolgica del deseo. As que estamos negociando constantemente con estas dos agendas. Quiz esto sea consecuencia de una conviccin personal de que la arquitectura trata fundamentalmente sobre la necesidad, no sobre el exceso. Nos formamos en los ochenta, cuando la arquitectura trataba fundamentalmente sobre el exceso, la proliferacin de las imgenes y la expresin de los deseos, y de alguna manera desarrollamos un ansia de superacin del exceso y la expresin. Hoy da vivimos en una poca en la que sabemos que es posible hacer casi cualquier cosa, por lo que la investigacin relevante no es cmo implementar deseos sino a qu precio se pueden llevar a cabo y cmo pueden verse afectados por una situacin concreta. Esto no significa que excluyamos el exceso, todo lo contrario; probablemente toda la arquitectura interesante presenta siempre un cierto rgimen de exceso. Pero estamos ms interesados en la economa que desencadena un exceso, que en el proyecto que emerge del deseo ilimitado. Y esa tendencia es lo que creemos que diferencia nuestro trabajo del de otros colegas que estn investigando temas o tcnicas similares. Estamos interesados en lo instrumental y lo tecnolgico pero no como vehculo para la extravagancia. Quiz otra diferencia con

nuestro entorno ms cercano es la relacin estrecha entre estructura y forma, entre materia y organizacin. Esto se relaciona con la cuestin del deseo y la economa como un aspecto central de nuestro trabajo; con el hecho de que la arquitectura necesita cimentarse en necesidades, en argumentos muy bsicos. No se trata de ser extravagante, producir una sacudida en la gente o perseguir la proliferacin de la forma porque s. En el modo en que operamos hay una base tica que impide asociar nuestro trabajo con esa actitud. As es como tratamos de construir nuestra diferencia. Lo que realmente es de los ochenta, y est pasado de moda, es hablar de hedonismo y de arquitectura fcil. Cuando nos educbamos haba una frase que todos los tutores repetan al hablar de un proyecto: "es divertido". Nos pona enfermos. Para divertirte vete al cine, no lo utilices para debatir temas profesionales. Eso no significa que no nos resulte divertido arquitectura. Obviamente obtenemos un placer intenso de nuestro trabajo. Es bastante conservador pensar que lo estricto y el rigor no pueden ser fuentes poderosas de placer. Quin era el que sola decir: "si no puedes conseguir ms placer, consigue ms dolor"? La gente ms interesante de nuestra generacin tiene una especie de relacin ertica con el rigor y con lo estricto. Esto es lo que produce probablemente la similitud y la diferencia con el enfoque plenamente moderno: en el discurso moderno el rigor es racional y positivo; hoy el rigor est cargado erticamente y produce excesos. El rigor no resuelve necesariamente los problemas; tambin los crea, y su naturaleza problemtica es lo que nos interesa. Pensis que en vuestra prctica se podra identificar un intento de construir una tica relacionada con el proyecto?Cmo describirais vuestro compromiso con la arquitectura? Est relacionado esto con un pretendido enfoque cientfico del proyecto? Uno de nuestros mayores logros ha sido el crear una cultura especfica en la oficina, algo que probablemente emergi de nuestras experiencias acadmicas. Esta cultura nos hace muy diferentes de las prcticas ms corporativas, en las que hay una jerarqua, protocolos de comunicacin y toma de decisiones. En nuestra oficina las cosas estn mucho menos estructuradas, porque la comunicacin y las decisiones se toman a travs de un medio muy rico y denso que produce redundancias y realimentaciones. Uno de los problemas del arquitecto como autor o como artista es que separa el trabajo y la tarea: el autor posee el trabajo y el resto de la gente lleva a cabo las tareas, de manera que el trabajo pierde un potencial enorme. El enfoque cientfico y riguroso permite poner los temas juntos sobre la mesa sin imponer nuestro criterio, nuestros intereses o nuestro estilo, si lo tuviramos. Para hacer esto se necesita operar en un territorio comn, que viene dado por ese enfoque riguroso y tcnico a los problemas. Lo que no excluye intuiciones, opiniones o deseos, como tampoco lo hace la ciencia; pensar que la ciencia es puramente objetiva es inocente y epistemolgicamente obsoleto. Pero la ciencia es rigurosa e ntersubjetiva, y es lo que nos interesa del modelo cientfico. Al mismo tiempo, la adopcin del enfoque cientfico nos permite integrar materiales de modo preciso y explcito. Por tanto, somos capaces de identificar cmo las cosas evolucionan en el proyecto y producir permutaciones en la materia si cualquier informacin vara. Escuchando vuestras palabras que demandan rigor, rechazar lo significante como herramienta y reproponer la intensificacin de la relacin entre organizacin y sistemas materiales, al mismo tiempo que hablis de tipologas, parece que describs un trabajo situado en el mismo centro de la disciplina, lejos de las excursiones experimentales de los ltimos aos. Es evidente que estamos muy interesados en la disciplina. Esto es algo que hemos descubierto recientemente, porque el discurso con el que pusimos en marcha nuestra

oficina trataba de desafiar a la disciplina, de cmo abrirla a otros campos. Ahora pensamos que es un error oponer la disciplina a la experimentacin. De hecho slo se puede experimentar con la referencia de la disciplina. Obviamente tenemos una relacin muy estrecha con la escena americana porque ambos estudiamos all. Como resultado de ello en nuestro comienzo estbamos interesados en el conocimiento perifrico: en la economa, la sociologa o la psicologa; un campo ms amplio de relacin con lo que tradicionalmente constituye la prctica material. E incluso cuando comenzamos a impartir clase decidimos excluir la historia de la arquitectura de nuestro arsenal tcnico. La investigacin estaba dirigida hacia las ciencias, la geometra o el anlisis cuantitativo. La abstraccin era el vehculo para intentar establecer un vnculo literal entre los campos perifricos de conocimiento y las prcticas materiales. Y segn fuimos haciendo evolucionar nuestra investigacin acadmica, nos dimos cuenta de que todo el tiempo estbamos recurriendo al anlisis de tipologas. Las estadsticas, los datos o el anlisis convergieron con las organizaciones tipolgicas gracias al arsenal de las tecnologas abstractas que habamos desarrollado. As que, ltimamente estamos interesados en desplazarnos de los campos perifricos de investigacin y elegir como blanco el ncleo de la disciplina. No es porque no estemos interesados en la experimentacin, sino porque estamos ms interesados en la disciplina de la arquitectura, en la construccin de edificios, piezas de ciudad, o planes urbanos; aquellos productos que tradicionalmente han constituido el objetivo de esta profesin. Hemos sufrido la legitimacin que algunos arquitectos hacen de su arquitectura por el mero hecho de afirmarse a travs de la sociologa, el anlisis cultural o la poltica, pero sin ser capaces de encontrar la manera en la que esos campos generan nuevos potenciales para la disciplina. Ah es donde hay enormes oportunidades de experimentacin. Tenemos la sensacin de que hay un vaco entre toda esta informacin que se puede generar estudiando la ciudad contempornea, la sociologa o el arte, y la propia disciplina de la arquitectura. Creemos que la arquitectura tiene entidad por s misma y que necesita convertirse ella misma en el verdadero objeto de investigacin. Mencionis recurrentemente la experiencia de los primeros aos de la A.A. cuando hablis de vuestra oficina. Cul es la relacin efectiva entre vuestra actividad acadmica y vuestra prctica profesional? Existe una relacin muy estrecha entre ambas. Para nosotros la prctica es otra forma de producir conocimiento. Para bien o para mal cuando estamos en la oficina seguimos cuestionando la produccin desde su significado terico, no slo desde su efectividad pragmtica; de la misma manera que pensamos en problemas pragmticos cuando tenemos compromisos acadmicos. Nos desplazamos constantemente desde los procesos de actualizacin a los ejercicios pragmticos; esto es algo intrnseco a la cultura de la oficina, que est dirigida no slo a producir edificios sino tambin a producir conocimiento. ltimamente estamos tambin muy interesados en la idea del crecimiento de las cosas; todo el tema de las especies resuena con la idea que tenemos de la oficina como una cultura en la que los proyectos y las personas crecen, y en la que se genera conocimiento. Vemos la oficina como la produccin de una cultura, no un sistema jerrquico o un sistema de transacciones financieras. Las prcticas corporativas se establecen sobre la base de un sistema muy efectivo que no produce verdadera complejidad ni evolucin: tan slo produce cosas, eficientemente. La cultura es algo ms complejo, donde no se pueden identificar problemas localmente; es una forma ms holstica de organizacin, donde todo est relacionado entre s. La organizacin de una universidad tiene poco que ver con la organizacin de una fbrica o de un ejrcito, precisamente porque est diseada fundamentalmente para producir conocimiento e innovacin, y no simplemente para optimizar los procesos de produccin. Nuestra oficina est ms cerca del modelo universitario, y ah es donde se aprecia la enorme influencia de nuestros compromisos acadmicos en la prctica.

3 PUNTO DE BIFURCACIN Ha supuesto el desarrollo y construccin de la propuesta para Yokohama un punto de ruptura en vuestra estrategia de diseo?Ha cambiado este largo proceso vuestra manera de pensar y generar proyectos? Sufrimos un gran shock cuando nos enfrentamos al hecho de estar haciendo realmente un proyecto. Y no tena nada que ver con los aspectos tcnicos. No se trataba de si la estructura resultaba demasiado complicada, de si el edificio era demasiado caro o de si era posible construirlo. Era el hecho de trabajar en una cultura muy distinta, donde la gente se comunica de un modo increblemente diferente. De algn modo tuvimos suerte en que el proyecto tardara tanto tiempo en empezar, porque aprendimos a negociar con las especificidades del sistema. Esto nos permiti aprender a ser muy eficientes trabajando y relacionndonos con la cultura japonesa. Ahora estamos trabajando en otros lugares como Espaa, Holanda, Gran Bretaa, y tratamos de repetir en cierto modo aquella situacin, convirtindonos en locales en cada uno de estos sitios. En vez de importar o imponer un modo de operar en ellos, resulta mucho ms interesante desarrollar un interface local. El proyecto de la Terminal Martima de Yokohama slo ha reforzado algo que ya estaba presente en nuestra oficina desde el principio: nuestro intento de construir una prctica basada en la extranjera. Y de hecho nuestro recurso a la tcnica, al rigor, a esa educacin ms genrica de la prctica, ha resultado extremadamente poderoso en su relacin con otra cultura. Descubrimos que nuestro sistema operativo tena la capacidad de negociar con una situacin como sta eficazmente. Nos ha ayudado a mejorarlo y a entender cmo hacerlo de un modo ms eficiente, cmo introducir a la gente en la discusin incluso cuando los que estn sentados alrededor de la mesa provengan de una cultura muy diferente. En el desarrollo de Yokohama y en otros proyectos que habis abordado en paralelo, es posible detectar un desplazamiento de inters desde lo continuo a lo fragmentado y lo tectnico. Est esto relacionado con la integracin de la estructura, las instalaciones o el movimiento en un material homogneo y nico que sea capaz de resolver por completo cada singularidad? La estructura de Yokohama es muy compleja. Fue muy difcil de construir y debido a las dificultades tratamos de encontrar otros modos de resolverla, de integrar el sistema constructivo en el proyecto. No creemos que haya una oposicin intrnseca entre la continuidad y lo tectnico. Se puede tener una continuidad tectnica, y eso es lo que tuvimos que hacer para producir el edificio. Solemos decir que somos una nueva especie de minimalistas;siempre bromeamos sobre tratar de ser un Mies contemporneo. Tenemos cierta tendencia hacia la reduccin. La tica de la excusa, o la idea de la necesidad como un aspecto intrnseco de la arquitectura, nos hace muy diferentes de otras prcticas contemporneas. Se puede clasificar a los arquitectos entre aqullos que estn interesados en el exceso, y aqullos que estn interesados en la necesidad. Se trata de nuevo de un problema tico. En nuestro caso existe siempre una tendencia hacia la reduccin, o hacia la economa que se haya en el ncleo de nuestra tica proyectual. No estamos interesados en el exceso per se: es necesario poner siempre en juego una economa implacable. Usis frecuentemente el verbo proliferar para describir el proceso de aparicin de la arquitectura, puede entenderse que vuestros sistemas disparan un proceso automtico en el que el objetivo final no est controlado completamente?

No exactamente. Esta es la paradoja y quiz lo que resulta interesante de cmo nos enfrentamos a cosas tan diferentes como la cuestin de lo local, lo global o la autora. Tiene bastante que ver con este equilibrio en el que simultneamente se reclama y se renuncia al control del proyecto. Nosotros no controlamos el efecto final desde el comienzo. Estamos interesados en que el proyecto nos devuelva un efecto final quiz inesperado, pero mantenemos en todo momento el control del proyecto. Lo que hacemos es construir el sistema que genera el proyecto. Habis afirmado que la vuestra es una prctica asignificante, qu ocurre si tenis que responder en el campo de la imagen o del significado? Afrontamos el ejemplo ms dramtico de esto a travs de nuestro compromiso con los proyectos de la Zona Cero. En este caso, el programa tena una pesada carga significante flotando sobre el proyecto. En la primera propuesta para la galera Max Protetch decidimos evitar intencionadamente esta relacin con el significado de la tragedia. Pero en el segundo proyecto lo que hicimos, como parte de United Architects, fue comenzar pensando sobre las resonancias con las catedrales y espacios sagrados. Los introdujimos casi como escenografas que representaban un espacio ritual. Generalmente somos escpticos con este tipo de enfoques, pero dada la presin pblica que tena el proyecto, habra sido una locura no responder a ese condicionante como parte fundamental del proyecto, y esto se convirti en el experimento. En cualquier caso, y esto es nuevamente muy idealista y moderno, las mejores arquitecturas no son aqullas que se construyen basadas en similitudes o significados sino aqullas que de algn modo sintetizan una organizacin o una forma partiendo de una simple relacin fsica y de parmetros tcnicos. Los mejores proyectos de la historia son aquellos en los que la funcin y la tcnica emergen de un modo efectivo para generar una forma, una imagen o una organizacin que, a su vez, generan nuevos significados. Creemos que es entonces cuando la arquitectura llega a ser verdaderamente innovadora. En el caso de Yokohama ramos totalmente inocentes con respecto al tema. Cuando despus de ganar el concurso la prensa nos pregunt sobre el proyecto, contestamos que trataba de la interferencia entre el sistema de circulaciones y el sistema estructural, y nadie entendi nada. Queran una imagen, una metfora. Y a travs de eso fuimos conscientes de que, al menos para poder comunicar un proyecto, se necesita tener modos de hacer que resuenen con otras realidades. Y con cuantas ms realidades resuene el proyecto, mayor inters tendr, porque pertenecer a ms gente. La limitacin de la arquitectura representativa es que el proyecto resulta demasiado unvoco, con una resonancia limitada porque la imagen o la historia adquieren ms presencia que la organizacin. Incluso cuando utilizamos imgenes o metforas para generar proyectos tratamos de mediar con las imgenes a travs de otro proceso. Tratamos de no comenzar con una imagen, si es posible; pero si el proyecto lo requiere, entonces la procesamos como si se tratara de un material ms del proyecto. Dirais que la prctica de vuestra oficina ha cambiado desde el enfoque del proyecto vinculado a la experimentacin hacia una postura ms pragmtica?Creis que es posible reconciliar el pragmatismo y la experimentacin? No percibimos ninguna oposicin entre pragmatismo y experimentacin. Siempre hemos sido pragmticos: nuestra prctica no es ms pragmtica ahora que cuando comenzamos Yokohama, simplemente hemos adquirido ms conocimiento, y hemos sido expuestos a un mayor nmero de dominios de reflexin. Pero el aspecto pragmtico siempre ha estado presente y de ninguna manera es una amenaza para la experimentacin. De hecho es un gran desencadenador. La experimentacin que no es pragmtica no nos interesa. Quiz ste sea el problema de la mayora de las investigaciones de orientacin terica a las que hemos asistido en nuestra disciplina. No tratan sobre cmo hacer cosas, -sobre producir efectos directos en su entorno- sino que persigue tener efecto en un debate puramente

acadmico. Nuestro inters en el pragmatismo es tan slo una excusa para producir organizaciones de un nivel de complejidad mayor, o materiales ms complejos, no un inters genuino en ser simplemente ms eficientes, ms econmicos, y todas esas cosas tradicionalmente asociadas al pragmatismo. Y esta es la razn por la que nuestros proyectos tienden a problematizar, a establecer conflictos, de manera que la materia necesita hacerse ms consistente y compleja. Lo que estamos haciendo es usar el pragmatismo para producir algo nuevo, obtenido de la superposicin de diferentes problemas. Por supuesto, podramos separar los problemas, resolverlos eficientemente y despus reunirlos de nuevo, pero tenemos la sospecha de que eso sera un sistema que no nos conducira a un salto sustancial de conocimiento.

4 SIMILITUD Y FILOGNESIS En vuestra exposicin en Tokio de principios de ao presentbais vuestro trabajo a travs de una taxonoma basada en la clasificacin de especies que utilizan las ciencias naturales. Tiene este nuevo inters de FOA una ambicin operativa como herramienta de proyecto, o se trata solamente de un mecanismo de clasificacin? Estbamos interesados en esta idea de las especies desde el punto de vista terico hace ya tiempo; y luego surgi esta exposicin, y la oportunidad de explicar nuestro trabajo como un proceso de filognesis. lvaro Siza sola decir que cada arquitecto tiene sus propios animales, que desarrolla en una direccin u otra y que necesita alimentarlos. Este es un modo simple de explicar la idea de las especies. De hecho, el primer ttulo para la exposicin de Tokio fue 'FOAs Arc', porque en el fondo mostramos los animales que portamos con nosotros preparados para reubicarse all donde el entorno sea el adecuado. Pero en ese viaje como arquitecto encuentras otros animales, algunas veces en lugares remotos, y los incorporas al Arca. Lo curioso es que vuestra taxonoma clasifica individuos y no tipos o especies abstractas. La arquitectura est muy relacionada con lo especfico. Pero lo que es interesante de la situacin actual es que ahora tenemos la tecnologa que nos permite producir individuos desde sistemas genricos; y tambin sistemas combinando o fundiendo individuos. Despus de bastantes aos en los que la 'diferencia' haba sido la palabra predominante en el debate arquitectnico, creemos que ahora es el momento de empezar a teorizar la 'similitud' de nuevo: ser capaces de identificar en la realidad cules son las constantes cada vez ms necesarias para producir conocimiento. sta es la razn de nuestro inters por la idea de la filognesis como forma de anlisis, y posiblemente, de produccin. En oposicin a la produccin natural, la arquitectura no replica simplemente al individuo. Pero a la larga, la naturaleza tambin evoluciona modelos y los diferencia geogrficamente. Nuestro rbol filogentico pretende clasificar los proyectos en series de diferentes organizaciones espaciales, fundamentalmente formales. La intencin no es repetirlas o replicarlas sino identificar caractersticas espaciales en proyectos individuales que puedan ser cultivadas o desarrolladas en otros ecosistemas. La idea surgi de un compromiso acadmico en la Universidad de Columbia en el que proponamos recuperar la tipologa como herramienta de produccin. Lo denominamos 'retorno al ncleo duro'. Estaba tambin relacionado con la intuicin de que lo que ahora es relevante es formular una teora de la 'similitud'. Cuando pusimos en marcha nuestra oficina estbamos muy interesados en evitar los tipos pero segn nuestra prctica fue ganando consistencia descubrimos que nuestros propios mecanismos de acercamiento al proyecto tenan mucho que ver con el anlisis de los tipos, as es que pensamos que era importante reconocerlo pblicamente en el entorno acadmico, y comprometernos con esta investigacin.

Descubrimos que el modo en que definamos el tipo estaba muy relacionado con la manera en la que en ciencias naturales se describen las especies. En la naturaleza hay formas ms o menos estables de organizacin que evolucionan en el tiempo y en el espacio, y que mutan cuando se desarrollan en ciertos ecosistemas. Entonces nos empezamos a interesar en la filognesis como un modelo viable para estructurar esa forma de conocimiento arquitectnico. Es una manera de hablar de nuevo de las tipologas, pero no como organizaciones que necesitamos replicar, sino como materiales a medio conformar que podemos emplear para hacer proliferar la arquitectura. En el sentido clsico, las tipologas siempre se relacionan con programas. Pero bastantes de vuestros proyectos, como Yokohama, trabajan con la indeterminacin programtica... Usamos material tipolgico para generar geometras y estructuras. Los programas en s mismos son bastante irrelevantes en arquitectura: su organizacin formal, densidad o agenda s son importantes. No podemos hacer nada con un programa a menos que podamos traducirlo en una organizacin. Tradicionalmente la tipologa se entenda como un parti relacionado con cierto programa y cierta estructura. Sin embargo, la transferencia que hacemos entre los precedentes tipolgicos y nuestros proyectos es siempre abstracta. No es un parti, sino un nmero o una medida. De manera que miramos al tipo extrayendo cierta informacin, abstrayndola y recomponindola en otro proyecto. La tipologa en el sentido tradicional produce un vnculo unvoco entre cierta funcin y cierta organizacin. Lo que hacemos normalmente es difuminar las funciones, de manera que no sean trasladadas directamente a travs de patrones de programas identificables. Odiamos los diagramas y pictogramas coloreados de programas. Una de las vas de investigacin que estamos explorando en la oficina trata precisamente sobre cmo producir estas zonas grises de coherencia entre programas. Y para hacer esto necesitamos traducir el programa en una organizacin material especfica, con densidades, topologas, agendas y formas. Las especies tambin presentan esos gradientes en su crecimiento dependiendo del entorno donde se desarrollen. ste es el primer problema que se encuentra al tratar de construir una filognesis. En la naturaleza siempre hay gradientes y nosotros hemos estado consistentemente interesados en ello, porque contiene un grado mayor de complejidad y como un enfoque ms sofisticado a los problemas de la disciplina.

5 HISTORIA NATURAL En qu clase de procesos evolutivos estis interesados? Estn relacionados con las especificidades locales o son abstractos, vinculados a organizaciones? Dicho de otra forma, prefers evolucin o mutacin de los tipos? Se puede identificar alguna direccin establecida en vuestro trabajo, un cierto espacio ideal? Con una especie de flecha de evolucin dirigida? No, no nos sentimos impulsados a buscar o perseguir una cierta direccin, sino simplemente a jugar con el campo de posibilidades. No nos importa si es rpido o lento, no tratamos de hacer declaraciones tericas generales de ese tipo. Hemos heredado muchas cosas del paradigma cientfico moderno pero, a diferencia de los arquitectos modernos, no pretendemos tener una idea clara de adnde vamos. En cualquier caso, esto no significa que no debamos hacer una valoracin de lo que hacemos. Estamos a favor de una cultura de la responsabilidad del proyecto. Por dos razones: primero para evitar caer en una especie de conciencia de autora que caracterizaba la arquitectura de los ochenta, y segundo, para ser capaces de dirigir el proyecto ms all del momento temporal de clausura que la prctica requiere de

cada proyecto. Si el proyecto no ha generado una forma de friccin interna que lo cuestione constantemente, en el momento de su entrega estar muerto, sin potencial. Sin esta cultura de la responsabilidad, los potenciales de un proyecto se extinguen inmediatamente en el momento de su finalizacin. Lo que ha resultado interesante de este ejercicio de clasificacin fue que los proyectos, que desde una perspectiva tradicional seran muy diferentes, se relacionan estrechamente. El sistema de clasificacin de alguna manera los ha unido. En ocasiones se puede mirar un proyecto ms como una caja, y otro mirarlo ms como un suelo, e inmediatamente aparecen como algo fundamentalmente diferente. Pero mirndolos de este modo se descubre que hay muchos puntos en comn. Pero esto no nos conduce necesariamente a un ideal, es un mecanismo puramente operativo. No somos en absoluto idealistas, sino bastante prximos a la realidad. No tenemos una especie de objetivo final, y no creemos en un origen; somos bastante oportunistas y pragmticos. Y tomamos lo que est a nuestro alcance para construir un proyecto. Esto es muy importante en trminos de establecer nuestra posicin respecto a, por ejemplo, el discurso de la modernidad. Si hubiera que establecer una cierta direccin en nuestra bsqueda arquitectnica, quiz se podra decir que estamos interesados en la complejidad, en incorporar ms y ms cosas en una organizacin, que sea ms consistente que fragmentada. Vuestra concepcin de la tipologa es un intento por utilizar esa acumulacin de conocimiento y tcnica que contiene? Para vosotros un tipo es una construccin cultural? Nosotros manejamos, utilizamos las tipologas; abusamos de ellas, entramos en su territorio sin pretender necesariamente que haya una direccin clara de evolucin o una herencia que preservar. Las tipologas son bsicamente una reserva de informacin arquitectnica que podemos utilizar, y establecen un marco de referencia para la prctica. Por ejemplo, si escuchramos a los diseadores de coches ellos diran que tan slo pueden mover la posicin de las ruedas y de las luces mnimamente. Tambin tienen esta visin sobre algo que procede de una serie de conocimientos acumulados. No tendra sentido en este momento proponer un coche que, por ejemplo, tuviera el volante en el eje simplemente porque todos los sistemas de circulacin del mundo son asimtricos. Se puede decidir desafiar radicalmente al sistema de conocimiento acumulado, pero al menos se debe saber en qu medida eso ser radical y cuntos desafos se proponen. Existe una amplia coleccin de usos y estructuras que enmarcan el campo de posibilidades, y eso es por lo que las tipologas nos interesan. Sera una locura que como arquitectos no entendiramos una serie de precedentes similares. Y al mismo tiempo, hay una cierta acumulacin y entendimiento cada vez ms complejos del material que podemos usar, pero no necesariamente una direccin implcita de evolucin heredada. Estis de acuerdo con que ste, sorprendentemente, podra ser un modo de trabajar con la tradicin? S. Nosotros no tenemos ningn prejuicio en trabajar con la tradicin. Quiz nos estamos haciendo mayores, pero empezamos a pensar que, estadsticamente los objetos con recorrido de larga evolucin ya sean coches, sistemas polticos, ecosistemas, geologas o economas tienden a ser ms complejos y ms consistentes. El material con el que tenemos que trabajar se construye bsicamente de historia. En ese sentido estamos tambin alejados del paradigma moderno, de la tabula rasa; incluso en el lugar ms vaco hay cosas que se pueden usar para proyectar, y es sencillamente ms interesante construir sobre estas trazas que tratar de reinventarlas desde cero. Se trata de abstraer la tipologa y convertirla en un conjunto de relaciones topolgicas o numricas que despus se aplican de nuevo en situaciones diferentes, para reaccionar

ante un ecosistema local, y luego buscar nuevos potenciales arquitectnicos en la relacin entre estas tipologas abstractas y las cualidades especficas de un lugar.

6 ACTUALIZACIN DE LO VIRTUAL Segus creyendo en la relacin estrecha entre anlisis y proyecto? Comparten las mismas herramientas? Si, estamos muy interesados en esta idea precisamente porque combina la produccin de conocimiento y la produccin de arquitectura, y esto pertenece al espritu de nuestra prctica. Esta relacin tiene que ver con la idea de explicar los proyectos como lneas de rdenes, como si fueran modelos organizativos en los que, en cualquier momento de su desarrollo, se puede intervenir y darles de nuevo forma, y reconfigurarlos. Pero el anlisis y el proyecto nunca son la misma cosa, son herramientas diferentes. Se trata de procesos continuos, aunque no se suceden uno a otro de manera lineal ni ininterrupidamente; pero tratamos de mezclarlos tanto como nos sea posible. Esto no es muy diferente de lo que hacen los artistas. Ellos tambin producen objetos en los que convergen las tecnologas de produccin y la reflexin sobre una realidad concreta. Y estamos muy interesados en ello porque esta linealidad evita la autora; el autor no es imprescindible para que el proyecto aparezca. Al mismo tiempo, el proyecto comienza desde el mismsimo principio. No existe una fase de anlisis y otra de proyecto. Todo el mundo sabe que el anlisis o el conocimiento son objetivos: estn intrnsecamente ligados a la accin y a la intencin. Uno de los problemas que tenemos ahora en nuestra prctica acadmica en el Instituto Berlage de Rotterdam, y en la Academia de Viena, es esa cultura del proyecto como una actividad que est dividida en dos: primero la investigacin, y despus, el proyecto. No tiene sentido: nadie trabaja as. Si se lleva a cabo un anlisis es porque de algn modo se est tratando de modificar la realidad. La actitud es pensar en ambos como una continuidad; es decir, no se tienen ideas si no se tiene un problema. Esta es la razn por la que tratamos de introducir el aspecto pragmtico dentro de un sistema complejo, porque convierte al proyecto en una investigacin. El proyecto es en s mismo una investigacin para producir un conocimiento que va ms all de la solucin de los problemas: formula nuevos problemas. Cmo integris los enfoques tericos en vuestra prctica?Es una herramienta de discusin, o slo una herramienta til para establecer una visin distanciada de vuestro propio trabajo? Es tambin una herramienta de discusin; no empezamos los proyectos hablando de teora. Nunca. Un proyecto comienza en los aspectos ms pragmticos del mismo. Pero el enfoque terico tiene efectos muy tiles en la prctica y, de nuevo, dividir teora y prctica es un error. Cuando se desarrolla una prctica significante se est teorizando, y cuando se teoriza se establecen temas potenciales para una prctica interesante. Slo si se mantiene esa relacin que permite conservar la comprensin de las virtualidades que aparecen en los proyectos cuando se acomete un problema pragmtico, se puede hacer una prctica sostenible en el tiempo. Estamos mucho ms interesados en un proceso en el que la actualizacin del programa genere virtualidad, y suscite cuestiones que se puedan utilizar para desarrollar otras posibilidades de actualizacin de la prctica. Somos conscientes de que no estaramos donde estamos ahora si no hubisemos hecho Yokohama. Nunca hubisemos conocido los campos de pensamiento que se han abierto ante nosotros. Y no se trata de que no estuviramos interesados en ellos, sino que no habramos tenido la oportunidad de acceder a ellos. As que, en el momento presente nuestra oficina se enfrenta a la

necesidad de articular y establecer estrategias que nos permitan superarnos; necesitamos adquirir ciertos compromisos con la prctica que nos permitan ser capaces de llegar ms lejos con nuestro pensamiento. Se trata de vas que se alimentan mutuamente y que no pueden ser entendidas por separado. En vuestros comienzos mostrbais un enorme inters por lo fenmenos urbanos, pero ahora estis completamente dedicados a la produccin de piezas, de objetos arquitectnicos. Podriis explicar vuestro inters actual en dichos fenmenos? Parte del material que desarrollamos en los primeros aos de docencia estaba basado en la lectura de los edificios como si se tratara de ciudades. No existe un lugar en el que sea ms evidente la presencia de modelos o de sistemas que una ciudad, porque tiene una escala en la que se pueden identificar mucho mejor los procesos de seriacin, reproduccin, repeticin o similitud. Nos interesa tener un enfoque de la arquitectura a travs de la identificacin de sistemas en diferentes escalas simultneamente. Uno de los temas que nos fascina es evitar la ruptura entre escalas de operacin. En los sistemas complejos existe una consistencia creciente entre la gran y la pequea escala. Esta idea de isomorfismo a travs de escalas es algo que se puede observar en Yokohama, en la isotropa del World Trade Center o en la Casa Virtual. Nos gusta esta idea de que con una organizacin, y a travs de su repeticin a distintas escalas, se puede generar un proyecto; o que la organizacin espacial de un edificio es idntica a la de su estructura; y todo ello proviene de un inters inicial por la ciudad entendida como una organizacin generada a partir de repeticiones sistemticas y diferenciadas. Creis que vuestros sistemas son operativos para producir ciudad o fragmentos de ella, o tan slo os alimentis de lo urbano para trasladar sus procesos a edificios? Para nosotros no existe ninguna diferencia entre generar ciudad, un edificio o un detalle. Es lo mismo. Pero los objetos que nos suelen interesar no son objetos completos en s mismos, ni en el tiempo ni en el espacio; tratan de cuestionar la relacin entre la figura y el fondo. En nuestro proyecto para el complejo de oficinas D-38 en Barcelona, en el que estamos trabajando con Arata Isozaki, no tenemos una forma final definida, sino un sistema de crecimiento bajo ciertas leyes que responden a la produccin de un fragmento de ciudad con cualidades propias. Es un sistema que puede tomar diferentes formas, o incorporar diferentes tipologas de oficinas en su interior. La idea de este proyecto es generar un fragmento urbano de lo que sera casi un prototipo a escala de ciudad para ese rea. En este proyecto tratamos de hacer un podio que produzca una especie de lobby pblico, que no est cerrado, como en los edificios americanos de oficinas convencionales, sino que est conformado por una serie de espacios cerrados, como un foro, con algunos laterales abiertos y otros cerrados. Los edificios crean con su volumetra tridimensional una cubierta de gran escala que protege a este espacio pblico del sol. Una especie de mutacin de la tipologa de oficinas en un ecosistema muy especfico. 7 FORMA Y COMPLEJIDAD Habis resituado los problemas de geometra, teselacin, simetra o continuidad en el centro de vuestro actividad. Es la vuelta a un trabajo riguroso con la forma una de las lneas principales de investigacin de vuestra oficina? Pensbamos que era un inters bastante pblico. Cuando afirmamos que estamos interesados en investigar o explorar las geometras de los problemas, lo hacemos de una manera absolutamente pblica. Cualquier arquitecto que diga que no est interesado en la forma, miente. No es lo que tiene que hacer un arquitecto, dar forma a programas? Un

programa es un material y tiene una forma. Las prcticas materiales trabajan principalmente con la simetra, la escala o la forma, y estamos interesados en la forma y el material como nuestro dominio de la prctica. Queramos reconocerlo o no, somos creadores de formas. Y la cuestin reside en cules son los argumentos y las tcnicas que se utilizan para dar forma. En los primeros aos de la unidad en la Architectural Assotiation haba un gran inters en la cartografa y en los anlisis cuantitativos. Empezamos a usar datos y estadsticas, diagramas y cosas parecidas. Probablemente era una herencia por una parte de OMA y de los intereses sobre cuantificacin y precisin factual de Rem Koolhaas; y por otra, de los intereses sobre geometra y operaciones diagramticas de Peter Eisenman, transmitidos a travs de Sanford Kwinter y Jeff Kipnis. En ambos casos est ligado a un inters en un tipo de enajenacin, a una operacin mecnica que conduce a la complejidad. Entonces, la palabra clave podra ser complejidad? Por qu la generacin de complejidad es tan relevante para vosotros? Si existe una tendencia, es hacia producir ms complejidad y organizaciones ms sofisticadas. Y ste es tambin el punto en que subyace el contenido experimental de nuestra prctica. Porque cuando se pretende sintetizar un material que sea capaz de responder a ms cosas al mismo tiempo es cuando realmente se tocan los lmites de lo que puede ser la evolucin futura de las cosas. Se puede desarrollar un enfoque muy eficiente y pragmtico pero el trabajo se relacionar en menor grado con la experimentacin en el mbito de la disciplina; ser menos capaz de producir nuevos paradigmas. Los naturalistas definen la complejidad como la amplitud de respuestas complejas al entorno, no slo como complejidad interna en trminos de organizacin. Resulta muy interesante confrontar estos puntos de vista... Estamos interesados en el lado experimental de la arquitectura y en su capacidad para producir organizaciones con mayor grado de complejidad, para organizar la materia de un modo ms rico. La naturaleza del experimento es tal que no se conoce lo que nos deparar al terminarlo, pero es ms probable que se encuentren cosas en el proceso que no se conocan antes, que se produzcan nuevas investigaciones y que no slo se resuelvan problemas. Para nosotros el pragmatismo no es un objetivo, es una excusa para conducir investigaciones, para hacer investigacin disciplinar 8 LXICOS Y UMBRALES Leyendo vuestros textos o escuchndoos, las palabras que ms se repiten son: material, organizacin, consistencia, estrategia y... por supuesto, complejidad. Podrais darnos su significado, vuestra definicin personal, y hablarnos del papel que juegan en vuestra prctica? Es una buena seleccin. Consistencia, por ejemplo. Consistencia es hacer que un material sea slido, que los diferentes componentes de una construccin trabajen juntos. Un material consistente es capaz de estar sometido a fuerzas y no desintegrarse. La consistencia es casi un objetivo alqumico: producir un grado superior de resistencia entre los componentes de un material. Esto ocurre tambin en el discurso; hay discursos consistentes y otros totalmente inconsistentes, que una vez araas en su superficie, colapsan. Y nos gusta que nuestros proyectos sean consistentes en dos aspectos: a nivel material y tambin en sus materiales. La teora y la prctica deberan ser

igualmente consistentes. Bsicamente como arquitectos debemos producir materiales de consistencia superior y esta materialidad se compone de programas, materia fsica, circulaciones y materiales en el sentido ms amplio del trmino. Y material? Material es todo. Todo lo que no se puede traducir en material es irrelevante. No se puede usar para hacer arquitectura. Y todo lo que se puede usar para hacer arquitectura tiene cualidades materiales; los programas o los flujos tienen cualidades materiales, tienen escala, consistencia, densidad, peso y orientacin. Bsicamente, como arquitecto, siempre se opera entendiendo cules son las cualidades materiales de los diferentes componentes de los proyectos, y hacindolos ms consistentes. Organizacin... Un sistema de relaciones que dispone materiales juntos. La organizacin estructura los materiales. Puede ser jerrquica o no jerrquica; orientada o istropa; homognea o diferenciada. Nosotros tratamos de no tener una preferencia a priori por un tipo particular de organizacin. No tenemos una posicin ideolgica sobre la jerarqua, o sobre la simetra frente la asimetra, o sobre la linealidad para hacer buena arquitectura. La calidad de una organizacin tiene que relacionarse con la especificidad del proyecto, ser capaz de hacer que los materiales del proyecto sean ms consistentes. No creis que vuestra concepcin de complejidad es bastante ideolgica? Por qu pensis que la complejidad es ideolgica? Usando analogas semejantes a las vuestras se podra afirmar, por ejemplo, que es preferible biodiversidad o resilencia antes que complejidad. Y sera una posicin completamente diferente a la vuestra. Sera un modo bien interesante de definir una posicin ideolgica en arquitectura. El discurso completo sobre las especies y las organizaciones es algo que quiz nos permita pronto definir o identificar tambin ideologas. No lo hemos pensado todava demasiado. Quiz tenis razn al decir que complejidad es algo que podra sustentar diferentes posiciones ideolgicas, y es necesario discernir qu clase de complejidad. Es bien interesante porque para una generacin completa la complejidad es algo perseguido y deseable. De hecho, la complejidad es algo que proviene de dos generaciones anteriores a la nuestra. Emerge en el final del paradigma moderno. Venturi ya hablaba de ella; l propona la pareja Complejidad y Contradiccin, y nosotros la sustituiramos por Complejidad y Consistencia. Esto os dara la razn cuando afirmis que la complejidad contiene diferentes posiciones ideolgicas. Podramos introducir en vuestro diccionario palabras como azar, poesa, subjetividad, descorporeizacin o fenomenologa?Cmo reaccionis frente a estos trminos? El azar en arquitectura es demasiado sofisticado. Nadie puede permitrselo, porque la realidad est ya demasiado llena de cosas que ocurren sobre las que no se tiene ningn control. El azar ocurre espontneamente. Si se entiende la arquitectura como investigacin, el azar no es el camino. Este tipo de investigacin es demasiado arriesgada, te puede conducir a una solucin interesante o puede que no lo haga. Cuando tratas de hablar sobre arquitectura y tratas de comunicarla, el hecho de usar este

tipo de palabras es ponerte la zancadilla; y produce el fenmeno de la aparicin de los quantity surveyors y los project managers. Porque ellos no hablan de poesa, subjetividad, azar o fenomenologa. Hablan de cosas muy directas que todo el mundo entiende. Son las palabras clave de la generacin anterior. Exactamente. Y nicamente se pueden sostener en un contexto en el que el arquitecto es una especie de genio de la poesa, la fenomenologa o lo subjetivo, que puede ser azaroso y hacer arquitectura incorprea. Nuestra generacin se ha desarrollado en una situacin difcil, y desafortunadamente ste no es un negocio que est en su mejor momento. As que, no podemos permitirnos hablar de ese modo. Porque entonces otras profesiones se comern nuestra disciplina. No podemos construir nuestra disciplina basndonos en estas palabras. As es que preferimos no hablar de ellas. Podis llamarlo 'lenguaje de bajo perfil'. Necesitamos rebajar considerablemente nuestras expectativas para poder sobrevivir, y quiz algo realmente consistente surja de esta actitud. El lenguaje de los arquitectos se ha hecho tan distante que nadie les escucha ya. Estos temas pertenecen al mundo de los manierismos sofisticados del lenguaje y la cultura. Cuanto ms globalizados estemos, ms tendremos que comunicarnos con distintas culturas, con otra gente crucial para nuestra capacidad de operar. Cuanto ms bajo sea el umbral de nuestro lenguaje, ms efectivos seremos. Esto es absolutamente obvio cuando vives en EEUU donde el substrato cultural es muy inconsistente. No puedes confiar en la consistencia o el entorno cultural como hacemos en Europa. Necesitamos hablar alto y claro. La gente repite insistentemente los mensajes para asegurarse de que llegan a su destino. Pero la falta de consistencia cultural y esta necesidad de redundancia y claridad es tambin algo que abre potenciales enormes. Nos dirigimos irremediablemente hacia una cultura que va a necesitar usar esa comunicacin de bajo umbral para poder sobrevivir.

Cristina Daz Moreno + Efrn Garca Grinda 2003