IVAM Institut Valenci dArt Modern 11 diciembre 2008 - 15 febrero 2009

EXPOSICIN Comisario Juan Guardiola Coordinacin Marta Arroyo Planelles Asesora cientfica Geeta Kapur Diseo de montaje e Iluminacin Taller Creativo Transporte T.t.i Seguros Stai Edicin de vdeo y subtitulado CineAsia Exposicin organizada por el IVAM y Casa Asia en colaboracin con el Ministerio de Cultura del Estado espaol.

CATLOGO Direccin y edicin Juan Guardiola Documentacin Mireia Alemany Bravo Sara Fernndez Isabel Juventench Casellas Produccin Casa Asia - IVAM Institut Valenci dArt Modern, 2008 Diseo Grfico Salvador Saura - Ramon Torrente Coordinacin Maria Casanova Tratamiento de textos y maquetacin David Garriga, Edicions de lEixample Traduccin Toms Belaire, Merc Boll, Pilar Del Rey, Carlos Mayor, Tracey Owen, Esther Tallada, Josephine Watson
Mark Twain: Viaje alrededor del mundo, siguiendo el ecuador, 1897. Traduccin de Marta Prez. Barcelona: Laertes, 1992, pp. 38, 84, 85, 238-249 Rudyard Kipling: El libro de la selva, 1894. Traduccin de Ramn D. Pers. Barcelona: Gustavo Gili, 1994, p.4 Rudyard Kipling: Kim, 1901. Traduccin de Carlos Mayor. Barcelona: Editorial Juventud, 2009 Pierre Loti: La India (sin los ingleses), 1903. Traduccin de Vicente Dez de Tejada. Barcelona: Editorial Cervantes, 1923. Re-editada y revisada por Jos J. De Olaeta, 2000, pp. 149-151 y 324-325 Rabindranath Tagore: Obras selectas. Tomo I, 1986. Traduccin de Equipo Editorial ED. Barcelona: Edicomunicacin, 1986, pp. 379-388 Rabindranath Tagore: ltimos poemas. Traduccin de Aurobindo Bose. Madrid: Visor Libros, 2002, pp. 134 y 135 Mircea Eliade: La India, 1930. Traduccin de Joaqun Garrigs. Barcelona: Editorial Herder, 1997, pp. 205-211 Alain Danilou: El camino del laberinto, 1981. Traduccin de Miguel Portillo. Barcelona: Editorial Kairs, 2007, pp. 159-160 y 168-172 Henri Michaux: Un brbaro en Asia, 1945. Traduccin de Jos Lus Borges y adaptada por Cristbal Serra. Barcelona: Tusquets, 2001, pp. 41-42 Amitav Ghosh: El crculo de la razn, 1986. Traduccin de Benito Gmez Ibez. Barcelona: Editorial Anagrama, 1992, pp. 69-71 Salman Rushdie: Hijos de la medianoche, 1980. Traduccin de Miguel Sanz. Barcelona: Debolsillo, 2007, pp. 183-199 Alberto Moravia: Una idea de la India, 1962. Traduccin de Jess Lpez Pacheco. Barcelona: Ediciones Pennsula, 2007, pp. 54-65 Ritwik Ghatak: Cmo llegue al cine, 1967. Traduccin de Alberto Elena. Valencia: Archivos de la Filmoteca, 2007, pp. 187-189 Pankaj Mishra: Para no sufrir ms, 2004. Traduccin Damin Lou. Barcelona: Editorial Anagrama, 2004, p. 56 y 57 Hermann Hesse: Siddhartha, 1950. Traduccin de Juan Jos del Solar. Barcelona: Debolsillo, 2007, pp. 24 y 210 Jack Kerouac: Los vagabundos del Dharma, 1958. Traduccin de Mariano Antoln Rato. Barcelona: Editorial Anagrama, 1996, pp. 10-11, 95 y 96 Theodore Roszak: El nacimiento de una contracultura, 1968. Traduccin de ngel Abad. Barcelona: Editorial Kairs, 2005, pp. 146-152 Pier Paolo Pasolini: El olor de la India, 1974. Traduccin de Atilio Pentimalli Melacrino. Barcelona: Ediciones Pennsula, 2006, pp. 30, 42, 100 y 113-114 Gita Mehta: Karma Cola. El mercado del Oriente espiritual, 1979. Traduccin de Silvia Alemany. Barcelona: Editorial Kairs, 1998, pp. 7, 8. 79-81 y 155-157 Antonio Tabucchi: Nocturno hind, 1984. Traduccin de Carmen Artal. Barcelona: Editorial Anagrama, 2004, pp. 69 y 70 Rohintron Mistry: Un perfecto equilibrio, 1995. Traduccin de Aurora Echevarra. Barcelona: Debolsillo, 2006, pp. 18, 320-321, 444 y 680 Sashi Tharoor: Bollywood, 1991. Traduccin de Vicente Campos Gonzlez. Barcelona: Tusquets Editores, 2005, pp. 287-292 y 326-327 Arundhati Roy: El final de la imaginacin, 1998. Traduccin de Francesc Roca. Barcelona: Editorial Anagrama, 1998, pp. 28-29 y 35 Suketu Mehta: Ciudad Total: Bombay perdida y encontrada, 2004. Traduccin de Aurora Echevarra. Barcelona: Mondadori, 2006, pp. 61 y 62

Correccin Pilar Del Rey, Carlos Mayor, Josephine Watson Textos ensayos Deepak Ananth, John Falconer, Juan Guardiola, Geeta Kapur, R. Siva Kumar, K.G. Subramanyan IVAM Institut Valenci dArt Modern, Valencia 2008 de los textos sus autores, Valencia 2008 VEGAP para las obras protegidas, Valencia 2008 Fotomecnica Colornet Impresin Grup3 ISBN: 978-84-482-5104-8 D.L. B-49282-2008 Est rigurosamente prohibido, bajo las sanciones establecidas por la ley, reproducir, registrar o transmitir esta publicacin, ntegra o parcialmente, por cualquier sistema de recuperacin y por cualquier medio, sea mecnico, electrnico, magntico, electroptico, por fotocopia o cualquier otro tipo de soporte, sin la autorizacin expresa del IVAM Institut Valenci dArt Modern y de los titulares del copyright.

MINISTERIO DE CULTURA Ministro de Cultura Csar Antonio Molina Snchez Subsecretaria de Cultura M Dolores Carrin Martn Director General de Poltica e Industrias Culturales Guillermo Corral van Damme Subdirector General de Cooperacion Cultural Internacional Fernando Gmez Riesco

CONSEJO RECTOR DEL IVAM Presidente de Honor Francisco Camps Ortiz Molt Honorable President de la Generalitat Presidenta Trinidad Mir Mira Consellera de Cultura y Deporte de la Generalitat Vicepresidenta Consuelo Cscar Casabn Directora Gerente del IVAM Secretario Carlos Alberto Precioso Estigun Vocales Ricardo Bellveser Francisco Calvo Serraller Felipe Garn Llombart ngel Kalenberg Toms Llorens Serra Luis Lobn Martn Jos M Lozano Velasco Rafael Jorge Mir Pascual Paz Olmos Peris Directores honorarios Toms Llorens Serra Carmen Alborch Bataller J. F. Yvars Juan Manuel Bonet Kosme de Baraano

PATROCINADORES DEL IVAM Patrocinador Principal Bancaja Patrocinadores Guillermo Caballero de Lujn La Imprenta Comunicacin Grfica S.L. Telefnica Blanco y Negro Profesional S.L. Colegio Oficial de Arquitectos de la C.V. Ediciones Cybermonde S.L. Grupo Fomento Urbano Pamesa Cermica, S.L. Medi Valencia, S.L. - Casas de San Jos, S.L. Ausbanc Empresas Keraben, S.A. Pavycor, S.A. Iniciativas Inmobiliarias Ferrobs, S.A. LaGrfica, integral de servicios grficos, S.L. IVAM INSTITUT VALENCI DART MODERN Direccin Consuelo Cscar Casabn rea Tcnico-Artstica Raquel Gutirrez Comunicacin y Desarrollo Encarna Jimnez Gestin interna Joan Bria Econmico-Administrativo Juan Carlos Lled Publicaciones Francisca Aleixandre Accin Exterior Raquel Gutirrez Jefe de Gabinete Alessio Paoletti Montaje Exterior Jorge Garca Registro Cristina Mulinas Restauracin Maite Martnez Conservacin Marta Arroyo Irene Bonilla Maita Caams J. Ramon Escriv M Jess Folch Teresa Millet Josep Vicent Monz Josep Salvador Departamento de Publicaciones Manuel Granell Biblioteca M Victoria Goberna Fotografa Juan Garca Rosell Montaje Julio Soriano

CASA ASIA Alto Patronato Presidencia de Honor SS.MM. Los Reyes Don Juan Carlos y Doa Sofa Presidencia Alberto Ruz-Gallardn, Alcalde De Madrid Vicepresidente Primero Miguel ngel Moratinos Cuyaub, Ministro de Asuntos Exteriores y de Cooperacin Vicepresidente Segundo Jos Montilla i Aguilera, Presidente de la Generalitat de Catalua Vicepresidente Tercero Jordi Hereu i Boher, Alcalde de Barcelona Equipo Directivo Director General Jess Sanz Escorihuela Secretaria General Anna Martnez Riba Director Centro Casa Asia-Madrid Fernando Delage Carretero Gerente Ramn Gurruchaga Arrillaga

India, una gran desconocida

Las relaciones culturales entre Espaa e India viven en la actualidad un gran desarrollo. Tradicionalmente, ambos pases desconocan el potencial artstico del otro; sin embargo, esta tendencia est cambiando poco a poco, y las dos naciones empiezan a comprender las posibilidades de una cooperacin mutuamente beneficiosa en lo cultural. Las primeras referencias de las relaciones hispano-indias nos sitan en el primer xodo del pueblo gitano del Indostn a la Pennsula Ibrica en la poca de la Hispania romana. Ya en el siglo I d.C. Sneca, natural de Crdoba, escribi un libro sobre la India, a pesar de no haber visitado el pas. La India, tan cercana al mundo mediterrneo durante la poca del Imperio romano, fue olvidada por Europa occidental durante la Edad Media. En el caso de Espaa, algunos historiadores sugieren la presencia de artesanos indios en la construccin de la Alhambra de Granada o la llegada a la costa Malabar de los judos sefardes espaoles expulsados tras la reconquista de 1492. Ese mismo ao Cristbal Coln desembarc en Amrica en busca de la India, pero la lnea de demarcacin del Tratado de Tordesillas, y sus sucesivas interpretaciones, hicieron imposible una relacin fluida entre las dos culturas. Ello no impidi que los contactos existieran, sobre todo con la llegada de misioneros espaoles. Tambin existen pruebas de la correspondencia entre el rey Felipe II y el emperador mogol Akbar. No obstante, estas y otras referencias se han ido perdiendo y es poca la bibliografa existente acerca de la historia de los contactos y relaciones indo-espaolas, a pesar de la existencia de colecciones documentales en el Archivo General de Simancas, la Biblioteca de El Escorial o el Archivo de Indias en Sevilla. Hoy en da contamos con una nutrida presencia de comunidades indias en Espaa, consecuencia de los flujos migratorios iniciados con la llegada de familias Sindhi a las Islas Canarias a fines del siglo xix, que prosiguieron en menor grado durante el perodo colonial. Con todo, hay que esperar hasta 1956 para que se produzca el establecimiento de las relaciones diplomticas entre la India independiente y Espaa. Para los espaoles, la India ha sido, hasta hace relativamente poco, una gran desconocida, y apenas se saba sobre la ampla diversidad cultural y social de su poblacin. Es con la llegada de la democracia cuando se mejoran las relaciones y se comienza a corregir esta tendencia. Sin duda, el Convenio de Cooperacin Cultural entre la India y Espaa firmado en 1982 ha sido decisivo para la mejora de las relaciones culturales. Los puntos ms relevantes de este acuerdo son el fomento de las relaciones entre universidades y centros de investigacin, y el intercambio de sus representantes. La creacin de la Casa de la India en Valladolid en 2003 y la prxima

apertura del Instituto Cervantes en Nueva Delhi son buenos ejemplos de la normalizacin de las relaciones culturales entre los dos pases. Hasta ahora, el campo de la literatura ejemplificaba el entendimiento entre Espaa e India. Rabindranath Tagore es una figura muy conocida en los crculos literarios espaoles gracias, en gran medida, a la traduccin y difusin de su obra literaria por Juan Ramn Jimnez y Zenobia Camprub, y la obra literaria de Federico Garca Lorca es igualmente popular en India. Hoy en da es posible leer a Ramn Llull, Jos Ortega y Gasset y a Julin Maras en hindi, mientras que los autores indios Premchand, V. S. Naipul y Vikram Seth se pueden leer en castellano. Este descubrimiento mutuo se est extendiendo ahora a los campos de la msica, la danza y el cine, pero es todava muy incipiente en el de las artes plsticas. Por ello, la Direccin General de Poltica e Industrias Culturales del Ministerio de Cultura firm un convenio con Casa Asia para llevar a cabo la gran exposicin que ahora se presenta. India Moderna se plantea como la primera presentacin a gran escala del arte y la cultura india contempornea en Espaa. Siendo una de las potencias emergentes de Asia, India no slo atrae el inters internacional por su espectacular crecimiento econmico, sino tambin por su cultura milenaria y por la nueva visin del mundo que nos brinda en el siglo xxi. Este es el cariz que el Ministerio de Cultura desea explorar mediante el dilogo intercultural y multidisciplinar encarnado por exposiciones como India Moderna. Es de esperar que el futuro nos acerque aun ms.
Csar Antonio Molina Ministro de Cultura

Una nueva voz en el mundo

No hay camino para la verdad, la verdad es el camino. No hay camino para la paz, la paz es el camino.
Mahatma Gandhi (1869-1948)

Afortunadamente, se van afianzando en el mundo las polticas que defienden un enfoque multilateralista y abren nuevos horizontes de cohesin social, con esperanza de reducir las discrepancias entre culturas divergentes para construir, as, un futuro global sostenible y solidario. De este modo, pienso que la gobernabilidad del mundo se debe sustentar, ahora y en el futuro, en el reconocimiento y la aplicacin eficaces de los derechos humanos universales, como criterio de toda relacin entre personas, tanto en lo interno de las naciones como en lo internacional y multilateral. Muchas instituciones de referencia, entre las que se encuentra el IVAM, vienen defendiendo, desde hace varias dcadas, unas polticas sociales y culturales que invitan a fortalecer y consolidar los lazos de unin entre las diferentes culturas. Siguiendo este patrn, desde el IVAM he credo oportuno generar espacios para el encuentro con culturas de otros pases, en este caso la India, con el fin de acercar el arte ms actual a los ciudadanos y las ciudadanas de nuestra Comunidad y a quienes nos visiten. Tender puentes de cooperacin para evitar los procesos asimtricos entre naciones que impiden severamente la cohesin global se hace cada da ms necesario. Por tanto, para fortalecer este principio de inclusin y de homologacin el IVAM organiza y acoge en estos das una exposicin indita en Espaa hasta el momento donde se registra el espritu contemporneo del arte que a diario germina en la India. El arte contemporneo indio se distingue y reconoce principalmente por ser un reflejo de su polidrica sociedad y de la fuerte herencia europea que el imperio britnico dej durante su larga ocupacin. Esta contaminacin de culturales se deja ver en los campos artsticos que integran la exposicin India moderna que se exhibe en el IVAM. Todas la obras son contribuciones originales de amplio impacto, particularmente significativas porque, a pesar de la analoga con los lenguajes de Occidente, mantienen una fidelidad absoluta con su seductora y atractiva tradicin cultural. Ese imaginario indio ancestral se manifiesta en el gusto por la policroma, en la inclusin de la religin mediante el reflejo de sus divinidades, en el gusto por incorporar los elementos de la naturaleza en su narrativa, etctera. Adems de tener un carcter mstico y espiritual, derivado de su ms arraigada tradicin cultural, recorre tambin el universo creativo de este territorio.

Este conjunto de creencias metafsicas, ritos y dogmatismos ntimos que provocan la meditacin forma parte del imaginario colectivo que se fusiona con la realidad cotidiana del arte contemporneo. Es imposible tender una lnea que diferencie un terreno del otro, ya que todos los pensamientos y expresiones de su cultura estn imbricados en esa fusin de ideales que se dirigen a la integracin con la naturaleza, como adaptacin al orden universal, teniendo en cuenta que la mayor parte de elementos naturales tiene tambin para los indios un carcter sagrado. Como vemos, esta cultura india, hbrida, mestiza y eclctica, con todas sus bondades y retos de futuro, se muestra a travs de la creatividad de los artistas que actualmente estn viviendo y creando un slido discurso contemporneo, tal como advertimos en el recorrido expositivo que muestra el IVAM en la actualidad. As pues, a travs de sus miradas verificamos que la mundializacin, a la que haca referencia al inicio de este texto, se pone en pie a diario mediante intensas y precisas conexiones neuronales con las reglas que una comunidad honesta y la cultura de la excelencia nos marcan en el mbito de las polticas sociales a travs de unos procesos de ejecucin proactivos. La exposicin India moderna no slo provoca un acercamiento positivo de fenmenos artsticos distantes al espectador, sino que, mediante estas novedades artsticas representadas por una diversidad de lenguajes artsticos y poticas extraordinarias, los ciudadanos y las ciudadanas se enriquecen con la posibilidad de asistir a un encuentro cultural vivo y dinmico. De esta manera se estrechan los vnculos de amistad entre las sociedades que viven separadas geogrficamente, pero que pueden conectarse mediante un compromiso por el arte. Estos intercambios siempre generan nuevas visiones, ayudando a ampliar el conocimiento, a intercambiar impresiones por ello; pienso que los anlisis y los estudios comparativos a travs de los intercambios culturales, como sucede con esta exposicin, propician un clima de solidaridad y madurez intelectual indiscutible. En estas relaciones musesticas entre la India y Espaa y gracias al Convenio de Colaboracin suscrito con Casa Asia, se hace imprescindible reconocer el papel fundamental que, en el inicio del siglo xxi, tiene la investigacin artstica avanzada en la eliminacin y el desplazamiento hacia adelante de las fronteras del territorio de lo conocido. En nuestras manos est la posibilidad de que, con exposiciones como sta, acerquemos culturas.
Consuelo Cscar Casabn Directora del IVAM

India en Casa

Desde su constitucin en el ao 2001, Casa Asia se plantea como una institucin que desde Barcelona acerca Asia a todo el territorio espaol. Por ello, nuestro mayor deseo es hacer que todos los pases asiticos entiendan nuestra casa como un lugar de encuentro, intercambio y difusin de la realidad histrica y contempornea de dicho continente en Espaa. Sin duda alguna, entre los pases que han hecho de nuestra institucin su casa se encuentra la India. Casa Asia inaugur su sede actual con la exposicin Presencia divina. Artes de la India y los Himalayas (2003), iniciando as su andadura con un tributo a la recuperacin de nuestros orgenes. Desde entonces ha prevalecido el deseo de mostrar la realidad moderna y antigua de estas culturas universales. ste era el caso de la exposicin India/ Mxico, que propona un juego de espejos entre ambos pases de la mano de tres reconocidos fotgrafos; de Oriente y Occidente en la India de los siglos xx y xxi. Danilou, Santiniketan, Tagore (2004), realizada con motivo de la donacin de los fondos musicales de Alain Danilou a Barcelona a travs de Casa Asia, actualmente depositados en el Museo de la Msica de la Ciudad Condal; y de la muestra Arte sagrado de las tradiciones ndicas. Hinduismo, budismo y jainismo (2005), que reuna una serie de imgenes de culto de tres de las grandes religiones del mundo ndico. El 2008 ha sido el Ao de la India en Casa Asia, en el marco del cual se han programado diversas actividades exposiciones, cursos y conferencias en el mbito de la economa, la cooperacin, la educacin y la cultura. Entre estas actividades merece la pena destacar el seminario India. Conflictos de la identidad en un mundo global cada vez ms glocal del ciclo Mapas asiticos, celebrado en el marco de la feria de arte contemporneo ARCO 2008. Dedicado a la escena del arte indio contemporneo, el seminario cont con la presencia de destacados crticos y artistas indios. Asimismo, el Centro Casa Asia-Madrid acogi el ciclo de proyecciones Un paseo por la India, que englobaba una muestra del conocido cine de Bollywood junto a obras procedentes del cine independiente y de las cinematografas del sur del pas. En el contexto de la feria Loop, Casa Asia present un programa de videoarte indio, mientras que el Festival Asia, dedicado a las artes escnicas y organizado cada ao por Casa Asia en Barcelona, tom parte por primera vez en esta edicin de las fiestas de la Merc, con una programacin repleta de espectculos y actividades que cont con la India como pas invitado. Mencin especial merece tambin la retrospectiva del fotgrafo indio Raghu Rai celebrada en nuestras sedes de Barcelona y Madrid, as como en la Fundacin Tres Culturas de Sevilla y la Casa de la India de Valladolid. Como colofn a este Ao la India, Casa Asia presenta, junto al IVAM y al Ministerio de Cultura, la exposicin India Moderna. Este pro-

yecto expositivo, la primera gran muestra de arte y cultura de la India moderna y contempornea en Espaa, plantea un recorrido por el pasado colonial, la independencia y el presente global del pas a travs de ms de 500 obras de arte, mostradas en seis reas independientes (un prembulo introductorio y cinco reas histricas cronolgicas). La muestra se inicia con un preludio, denominado El eclipse del Raj y contina con cinco reas histricas cronolgicas tituladas Modernidad, Madre India, Karma Cola, Estado de emergencia e India global. Confiamos en que todas estas iniciativas desarrolladas por Casa Asia permitan ampliar la difusin y extender el conocimiento en Espaa del potencial cultural y artstico de uno de los pases de tradicin milenaria que con ms fuerza emergen en el siglo xxi.
Jess Sanz Escorihuela Director general de Casa Asia

ndice

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India moderna: una introduccin. Juan Guardiola Eclipse del Raj: las bellas artes en la India colonial 21 Los orgenes de la pintura de la compaa. Mildred Archer 40 Sobre las aplicaciones de la fotografa en la India. Reverendo Joseph Mullins 50 Kim. Rudyard Kipling 56 El gran motn. Mark Twain 60 El templo. Pierre Loti 64 Mujer india. Pushpamala N. 68 Los ciento ocho apelativos de Vishn. Mark Twain 76 Los hermanos de Mowgli. Rudyard Kipling 78 Images dOrient, tourisme vandale. Yervant Gianikian & Angela Ricci Lucchi 81 Memoria Corona. Memoria Mausolea. Reena Saini Kallat

Karma Cola: el viaje occidental a Oriente 185 Arte contemporneo neotantra: una perspectiva. L. P. Sihare 187 Purushakara-yantra. Ajit Mookerjee 196 Con los samanas. Govinda. Hermann Hesse 197 Los vagabundos del Dharma. Jack Kerouac 198 La invencin del budismo. Pankaj Mishra 200 Viaje al Oriente y algo ms all. Theodore Roszak 204 Dedicado a... Allen Ginsberg 205 Introduccin. Alberto Moravia 205 India Song. Marguerite Duras 206 El olor de la India. Pier Paolo Pasolini 206 La experiencia de la India. Una entrevista de Renzo Paris a Alberto Moravia 207 Nocturno hind. Antonio Tabucchi 208 Karma Cola. El mercado del Oriente espiritual. Gita Mehta 215 Un acercamiento a la India. Deepak Ananth Estado de emergencia: arte bajo el Partido del Congreso y el Shiv Jena-BJP 223 Un perfecto equilibrio. Rohintron Mistry 226 No se puede hacer feliz a todo el mundo. Bhupen Khakhar 234 Palabras del artista . Sudhir Patwardhan 235 La ciudad de Sudhir Patwardhan. Gieve Patel 237 Obras pblicas. Gieve Patel 236 Lower Parel. Sudhir Patwardhan 238 Unidad en la diversidad. Nalani Malani 246 Diarios. Nasreen Mohamedi 250 Crear la forma. Ravinder Reddy 254 Cultura de las calles. Chester E. Herwitz 256 Bollywood. Shashi Tharoor 258 Cuestiones y dilogo. Anita Dube / Kerala Radicals Collective 270 Camino a la India. Raghubir Singh 272 Los parsis. Sooni Taraporevala 274 Exilios/exiliados. Sunil Gupta 278 Sahmat 1989-2004. Arindam Dutta 279 Los disturbios de 1992 y 1993. Suketu Mehta 280 Clima de intolerancia. Anand Patwardhan 281 El final de la imaginacin. Arundhati Roy 282 India moderna: una retrospectiva sobre la prctica artstica. Geeta Kapur India global: dispora de un subcontinente multicultural 291 Politizar la esttica 314 El yo como experimento situacional: una conversacin en curso entre Sonia Khurana y Nancy Adajania 319 Cronologa 325 Bibliografa 330 Textos en valenci 345 English Texts

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La fotografa en la India del siglo xix. John Falconer Modernidad: la Escuela de Bengala y Shantiniketan 89 Las pinturas de Kalighat. Jyotindra Jain 94 El artista. Rabindranath Tagore 100 Mis cuadros. Rabindranath Tagore 104 Un cuadro. Rabindranath Tagore 106 En Shantiniketan. Mircea Eliade, 1930 110 Benode-da. Satyajit Ray 112 Mis experimentos con los murales. Benodebehari Mukherjee 118 Iluminacin y muerte. Vivan Sundaram 124 Cartas a su madre. Amrita Sher-Gil 132 La vida en la India. Alain Danilou 134 El descubrimiento del mundo hind. Alain Danilou 135 Un brbaro en Asia. Henri Michaux

137 Shantiniketan: una comunidad de artistas e ideas. R. Siva Kumar Madre India: cultura en el Estado de Nehru 143 Entrevista con Gandhi. Margaret Bourke-White 148 El crculo de la razn. Amitav Ghosh 150 La mujer de Jinnah. Alberto Moravia 154 Tic, tac. Salman Rushdie 156 Le Corbusier en Chandigarh. Kiran Joshi 158 Elogio de la naturaleza. Le Corbusier 160 Un grupo bien definido en Bombay. Rudolf von Leyden 162 Viaje pictrico de Husain en sus propias palabras. M.F. Husain 164 Los artistas de la nueva repblica. Rudolf von Leyden 166 Fragmento de autobiografa. F.N. Souza 175 Estaba decidido a romper todo tipo de convenciones. Satyajit Ray 176 Cmo llegu al cine. Ritwik Ghatak 178 Gandhi y el panorama cultural indio. K. G. Subramanyan

NOTA Las imgenes sealadas con * reproducen obras no expuestas.

Juan Guardiola

La actual crisis financiera internacional ha significado un punto de inflexin en una economa tardocapitalista y posindustrial, que abogaba por las leyes nicas del libre mercado. De un modo similar, en el campo de la historia y teora del arte, el fundamento de una modernidad creada, ocupada y monopolizada por Occidente ha dejado de ser operativo. Las posiciones tericas que abogan por la alteridad, la diferencia, la otredad o la subalternidad en la escena artstica contempornea cobran protagonismo al amparo de las teoras del multiculturalismo y el poscolonialismo. Un caso sintomtico es el del arte indio, conocido fundamentalmente por su dispora artstica, pero entendiendo sta no en el sentido tradicional del trmino, el de comunidad en exilio, sino en una acepcin ms contempornea, como un nutrido grupo de creadores que participan en exposiciones y proyectos especficos organizados a escala internacional, dentro del actual fenmeno de la bienalizacin del arte. Posiblemente sea ste el nuevo espacio de representacin que surge tras el fin del monopolio cultural occidental en el campo de las artes visuales. No obstante, la realidad del arte y la cultura contempornea en la India es mucho ms ampla, rica y genuina que aqulla representada o, mejor dicho, interpretada por su dispora artstica. La India de hoy consiste en un espacio geogrfico formado por una extensin superior a Europa, poblado por cerca de 1.100 millones de personas, que comprende gran variedad de grupos lingsticos, culturales y raciales. Es a partir de la colonizacin inglesa cuando se comienza a unificar artificialmente un constructo humano, cultural y geogrfico tan diverso. As, desde el siglo xvi en la India se desarrollara un arte colonial que adaptaba el sistema de representacin occidental a su realidad local, un escenario nico en el continente asitico, con la excepcin del enclave portugus de Macao o las Filipinas del rgimen colonial espaol. sta es la historia que India moderna desea narrar, la de una modernidad enraizada en una slida y rica tradicin artstica que se remonta al intercambio y a la mutua influencia entre los europeos y la sociedad india. La tesis principal de la exposicin viene a sealar que la modernidad no fue slo una prctica artstica occidental, sino internacional, por lo que podramos hablar de varias modernidades simultneas, todas las cuales nutren y configuran una modernidad global. India moderna es una exposicin que aborda cuestiones de historia, cultura, arte y realidad social acaecidas en la India desde finales del siglo xviii hasta la actualidad. La muestra, dividida en un prembulo de introduccin y cinco reas histricas cronolgicas, plantea un recorrido por el pasado colonial y el presente global de la India a partir de textos, objetos documentales, materiales de archivo y propuestas artsticas. La ltima parte de la exposicin presenta un conjunto de obras de arte realizadas por artistas del subcontinente que reflexionan e interpretan la idea de la India como un laboratorio de creacin y trasvase cultural a escala global. La publicacin que acompaa la muestra quiere ser un espacio de reflexin sobre los procesos y las prcticas cul-

turales del imaginario indio en el espacio simblico del territorio occidental. Los diferentes trabajos que conforman esta edicin componen una ampla lectura de las teoras y los discursos enunciativos desarrollados principalmente en el campo de los estudios culturales a partir de los aos ochenta y agrupados bajo el concepto de crtica poscolonial. Eclipse del Raj: las bellas artes en la India colonial Es un lugar comn en la historia del arte moderno en la India sealar su inicio con la llegada de artistas europeos al subcontinente. Si bien es cierto que la introduccin del sistema de representacin occidental y el empleo de la pintura al leo se producen a finales del siglo xviii, gracias a la presencia de artistas profesionales britnicos como Tilly Kettle, William Hodges o John Zoffany, no debemos olvidar los contactos anteriores entre la India y Europa. Ya en el periodo mogol, en 1580, el emperador Akbar invit a los jesuitas de Goa a su corte, propiciando as la entrada de imgenes occidentales. Esto tuvo un efecto importante en el desarrollo de la ilustracin de manuscritos del estilo mogol, ya que el acceso a grabados europeos concedi a los artistas reales una nueva visin de la representacin naturalista. Esta interaccin se encuentra irnicamente actualizada en la obra de la artista Shahzia Sikander, exponente del movimiento contemporneo de la nueva miniatura. La relacin entre viajeros y misioneros portugueses, italianos y franceses y las diversas escuelas de pintura regionales indgenas durante los siguientes siglos xvii y xviii comportaran un intercambio de ideas, temas y tcnicas que prepararon el terreno para el desarrollo del genuino estilo de pintura de la compaa, tan popular en el siglo xix. Este trmino agrupa a una serie de obras realizadas por artistas locales en un estilo hbrido indoeuropeo, retratos objetivos del mundo indio en todas sus facetas, desde la historia natural hasta las sociedades humanas. Son obras que surgieron tras la toma de control de gran parte de la India por la Compaa Britnica de las Indias Orientales, pero que difieren de aqullas realizadas por artistas britnicos en la India ejemplificadas por Thomas y William Daniell, exponentes de una visin pintoresca y sublime del paisaje, realizadas bajo una ptica europea y sin ningn tipo de interaccin con la pintura local. Esta doctrina occidental se vera reforzada con el establecimiento de las Escuelas de Bellas Artes de Calcuta y Madrs (1854) y Bombay (1857). Gracias al gnero de la pintura de la compaa, pues, los artistas indios negocian una tradicin autctona con el lenguaje artstico occidental, adaptando su estilo, tcnica y temtica a los gustos de sus nuevos mecenas, trabajando la acuarela, modificando la gama de colores y comenzando a utilizar la perspectiva europea. Este gnero sigui siendo popular durante el siglo xix, hasta que la introduccin de la fotografa en la dcada de 1840 empez a sustituirlo como medio de representacin de la realidad india. Con la invencin de la fotografa se produce una revolucin en el modo de transmisin de la informacin y el conocimiento. El paso de una

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India moderna: una introduccin

cultura de la palabra impresa a una de la imagen conlleva un cambio profundo en la manera en que la sociedad percibe y entiende el mundo. La aparicin en 1839 del primer procedimiento fotogrfico el daguerrotipo permite por primera vez fijar la imagen, tras aos de experimentos y dispositivos pticos. La divulgacin del invento de Daguerre ser rpida y tendr repercusin mundial. En la India existe documentacin que atestigua la realizacin de daguerrotipos en Calcuta durante los primeros meses de 1840. Con la misma rapidez el invento se divulga por los pases europeos, para extenderse poco despus por el resto del mundo. Las potencias coloniales europeas utilizarn la fotografa como medio de informacin que les permitir dar a conocer sus dominios de ultramar, pero el modo en que la colonia, tanto la geografa como su poblacin humana, es percibida por el pblico occidental estar mediatizado por los intereses polticos, econmicos y culturales de la metrpoli. Es decir, no slo se coloniza el paisaje fsico y humano sino tambin su imagen, con lo que se crea un imaginario colectivo que perpetuar las relaciones de control y poder sobre el territorio conquistado. La introduccin de la fotografa en Asia y el Pacfico se produce de la mano de fotgrafos occidentales. En el caso de la India, la prctica fotogrfica se extiende gracias a funcionarios (Thomas Biggs, William Harry Pigou, Linnaeus Tripe, Robert Gill), a aficionados (John Murray, Robert y Harriet Tytler, Donald Horne MacFarlane) y a profesionales (Samuel Bourne, Colin Murrray) britnicos, quienes viajaron all por razones diferentes, proporcionando imgenes primero y abriendo estudios poco despus. En la dcada de 1850 John MacCosh y el capitn Linnaeus realizan tomas fotogrficas en Birmania (actual Myanmar). En 1860 Felice Beato fotografa China y en 1863 abre estudio en Japn. Ese mismo ao, Samuel Bourne asciende y fotografa el Himalaya. Dos aos ms tarde, el britnico John Thomson llega a Asia y pasa varios aos fotografiando China, Camboya, Malasia e Indochina. Por lo tanto, las primeras imgenes que se difunden de Asia las realizan autores forneos, proporcionando una visin pintoresca, salvaje y extica del continente oriental que ser cmodamente consumida por el pblico occidental a travs de lbumes y revistas ilustradas. La cmara fotogrfica es una tecnologa ajena al contexto local y su importacin responde a unos intereses forneos propios de la sociedad colonial que la invent. Por ello la prctica fotogrfica es una prctica colonial que hace un uso funcional de la imagen para instrumentalizar una visin del mundo, es decir, de su mundo. Las relaciones entre colonialismo y representacin visual son mltiples y diversas. La prctica fotogrfica decimonnica tiende a apoyar la retrica poltica y cultural de la desigualdad racial entre Occidente y sus colonias. Esta desigualdad es corroborada en una amplitud de gneros y categoras fotogrficas, desde el discurso cientfico de la antropologa hasta la foto comercial vendida en forma de postales para turistas. La fotografa cumple as un papel esencial en la justificacin y legitimacin del discurso ideolgico colonial y las obras de artistas contemporneos indios como

Annu Palakunnathu Matthew o Nikhil Chopra son conscientes de ello. Hay que esperar hasta el ltimo cuarto de siglo para que la fotografa se contextualice y se indigenice, lo cual significa que su hbito se naturalice y haga autctono de la mano de fotgrafos nativos, como Lala Deen Dayal. La presencia britnica en la India, el Raj, no se consolida hasta el motn de 1857, un hecho histrico hbilmente reescenificado un ao despus por la cmara de Felice Beato. En esta fecha se pone fin al dominio de la Compaa de las Indias Orientales y los territorios pasan a depender del imperio a travs de un virrey. Aunque la razn fue el beneficio econmico, el legado britnico supuso la unificacin poltica del subcontinente, la implantacin de un sistema educativo occidental, una administracin centralizada y una red nacional de infraestructuras de comunicacin. La fotografa y el cine, introducidos por los britnicos, son los medios artsticos que ms nos ilustran sobre la transformacin de la sociedad en la India colonial. Sobre los claroscuros y la ambigedad de la herencia colonial reflexiona la obra de la artista contempornea Reena Saini Kallat. Un caso atpico en la historia del arte indio es el del pintor autodidacta Ravi Varma, autor de una obra clsica, elitista y costumbrista que utiliza la tcnica acadmica de dibujo al natural con temticas indgenas que remiten al pasado pico y mitolgico de la India. Ravi Varma crea una iconografa nacional, alineada con la emergente causa cultural panindia, que gracias al desarrollo de las tcnicas de impresin y estampacin se populariza en oleografas adquiridas por la nueva clase burguesa de la India decimonnica. Con el tema de la identidad dentro de la cultura de una nacin en construccin dialoga de modo crtico la artista Pushpamala. Modernidad: la Escuela de Bengala y Shantiniketan Con el cambio de siglo, y sobre todo a partir de la dcada de 1920, se extiende por la India un gran inters por conocer su patrimonio cultural. Tanto los orientalistas como los nacionalistas ven en la recuperacin de la tradicin india y en el legado de su pasado la esencia de la nacin. As, las tradiciones populares y tribales indias, como las pinturas de Kalighat, empiezan a ser reconocidas y apreciadas. Las pinturas de Kalighat son acuarelas sobre pergamino realizadas por artesanos que haban emigrado desde el interior de Bengala a Calcuta, instalando sus tiendas-estudios en torno al templo de la diosa Kali en dicha ciudad. Este templo, lugar de peregrinaje, era frecuentado por multitud de visitantes, quienes a su vez compraban estas pinturas como recuerdos. El repertorio iconogrfico ms comn era el de las divinidades hindes, pero los artesanos tambin creaban obras no religiosas y de contenido satrico, y uno de los temas ms recurrentes eran las relaciones entre marido y mujer o amante y cortesana. Todos estos dibujos denotan un nuevo estilo pictrico, caracterizado por la simplicidad y por gruesas pinceladas sobre fondo plano. A menudo las figuras son simples lneas, rasgo que les confiere un aspecto de gran modernidad. Este tipo de pinturas se populariza en la segunda

mitad del siglo xix y se difunde hasta el primer cuarto del siglo xx, cuando comienza a desaparecer debido al desarrollo de tcnicas de estampacin como la xilografa y la litografa. No obstante, lo que nos llama la atencin sobre la pinturas de Kalighat, aparte de su modernidad implcita, es que se trata de obras de arte popular, no respaldadas por la autoridad de los textos snscritos que tipificaban la forma ms pura y original de la cultura india. En paralelo, debemos contextualizar este fenmeno artstico en un panorama cultural ms amplio. Desde finales del siglo xix se vena desarrollando un movimiento cultural, conocido como el renacimiento bengal, liderado por reformadores sociales e intelectuales pertenecientes a la burguesa india. Este proyecto reformista y nacionalista combinaba, de manera pragmtica, la renovacin con la reinvencin de la tradicin. En el marco de esta revisin de las tradiciones efectuada por el nacionalismo debemos situar la aparicin de la Escuela de Bengala en la primera dcada del siglo xx. Gracias al estmulo de E. B. Havell, director de la Escuela Gubernamental de Arte de Calcuta, y del artista Abanindranath Tagore, ste ser el proyecto dominante en la escena artstica bengal hasta llegar a Shantiniketan. La Escuela de Bengala privilegia los cnones estticos procedentes de las fuentes snscritas, recupera las convenciones pictricas de las escuelas de miniatura mogol y pahari, reivindica el pasado nostlgico y romntico de una India medieval posclsica y premoderna, y comulga con la ideologa panasitica de referencias budistas. Sin duda, el medievalismo sinttico como tendencia crtica modernizadora es lo que caracteriza a esta escuela, tendencia que enlaza con el movimiento prerrafaelita y el Arts & Crafts de William Morris en Gran Bretaa, el art nouveau francs y belga y el modernismo espaol, estimulado en el caso cataln por la Renaixena. A la Escuela de Bengala de Calcuta le sucede Shantiniketan como el principal centro de influencia del arte moderno en la India anterior a la independencia. Durante la segunda dcada del siglo xx Rabindranath Tagore cre una institucin de educacin superior visionaria surgida de su vinculacin con el movimiento Swadeshi y de su compromiso con los discursos nacionalistas sobre la identidad cultural. En 1901 funda un colegio en la localidad rural de Shantiniketan, el programa educativo del cual se centra en el arte y la naturaleza. Ms tarde, en 1919, se funda la escuela de arte Kala Bhavan, dirigida por Nandalal Bose, destinada a ocupar una posicin hegemnica dentro de la ideologa cultural del nacionalismo. El programa de estudios se imparta al aire libre, en contacto con la naturaleza, sistematizaba las influencias orientales, se decantaba por la obra en papel o la pintura al fresco y hacia hincapi en la tica medioambiental. El inters por la educacin llev a Bose a visitar la Bauhaus en Weimar en 1921 y a llevar una exposicin de sus artistas entre ellos Paul Klee y Vasili Kandinski a Calcuta en 1922. En el marco nacionalista gandhiano, Nandalal Bose inculcaba el naturalismo de lo cotidiano, inspirado en una iconografa mtica y popular. Posteriormente, ese concepto de identidad

cultural basado en la importancia del contexto sera desarrollado en diversas vertientes por dos de sus alumnos ms destacados, Benodebehari Mukherjee y Ramkinkar Baij: el primero pinta el mural Life of the Medieval Saints (1947), considerado el origen de la bsqueda de una identidad india, y el segundo crea la escultura Santhal Family (1938), monumento al nuevo proletariado campesino y tribal que ana el lenguaje vanguardista y el compromiso socialista. Este ltimo desarroll una modernidad que no slo se nutra del arte occidental, sino que tambin reclamaba el arte indio tradicional y moderno. Shantiniketan dio al arte moderno indio un lugar y un contexto, fruto del inters de Tagore por las cuestiones de cultura nacional, educacin y modernidad. En los aos treinta, la ltima dcada de su vida, el escritor cre una serie de dibujos y pinturas completamente personales y desprovistos de toda referencia nacionalista. Se trata de obras expresionistas y primitivas, a modo de proyecciones imaginativas, desarrolladas a partir de pginas corregidas de sus manuscritos, llenas de garabatos semiautomticos y subconscientes. Sin guardar una semejanza formal con las obras de su sobrino Gaganendranath Tagore, se pueden comparar con aqullas, por la evocacin de un escenario de misterio plasmado en un vocabulario cubista-expresionista. Dentro del contexto nacionalista bengal cabe citar tambin el caso particular del artista Jamini Roy, cuyo estilo personal surgi de su bsqueda de un arte indio moderno propio y autctono, estimulado por el arte popular de los Kalighat y la pintura pat de la regin. Su trabajo reivindica la idea de creacin colectiva realizada en el taller y se caracteriza por un primitivismo expresionista, grotesco, decorativo y comercial, que devendra muy popular entre las clases medias cultas. Umrao Singh, un acomodado sij del Punjab, especialista en snscrito y persa, interesado en literatura y en el aspecto filosfico del pensamiento religioso, es merecedor de mencin. Entre sus otras muchas aficiones destaca la fotografa, que ejerci como aficionado de manera intermitente a lo largo de su vida, creando una serie de autorretratos que permiten considerarlo uno de los pioneros de la fotografa india moderna. Su hija Amrita Sher-Gil, nacida fruto de su matrimonio con una cantante de pera hngara, se educara en Budapest hasta que la familia se traslad a Pars, lo cual facilit su acceso a la Escuela de Bellas Artes, donde estudi entre 1930 y 1934, y su pintura se puede enmarcar en el contexto del realismo figurativo del perodo de entreguerras. Amrita volvi a la India en 1934, instal su estudio en la localidad montaesa de Simla y viaj por el pas en una personal bsqueda nacionalista. A partir de ah, la artista entabla un dilogo entre la modernidad occidental y sus races recin redescubiertas, que la llevan a indigenizar su pintura. De hecho, India Moderna podra aludir tanto al pas como a la figura de Amrita Sher-Gil, cuyo trabajo es recreado por su sobrino, el artista contemporneo Vivan Sundaram, en la serie titulada Re-Take of Amrita (1999-2001): un conjunto de collages digitalmente manipulados

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en los que la memoria, el archivo y la historia familiar se entretejen para configurar una nueva narrativa ficticia. Madre India: cultura en el Estado de Nehru El 15 de agosto de 1947 la era del dominio britnico llega a su fin. Dicho ao ve el nacimiento de dos nuevas naciones: la India y Pakistn. La divisin del subcontinente indio no slo acarre la mayor emigracin de hinduistas y musulmanes de la historia, a ambos lados de la frontera, sino el genocidio de miles de personas. La obra Atlas of My World IV de la artista Zarina Hashmi es una bella y dolorosa metfora de esta herida an abierta. Los ojos del mundo se vuelven en ese momento sobre el pas mientras llegan fotgrafos occidentales deseosos de captar el hito histrico en imgenes. Tanto el drama de la particin de la India y Pakistn como la muerte de Gandhi sern registrados por el francs Henri CartierBresson, fundador de la agencia Magnum, y por la fotgrafa americana Margaret Bourke-White, quien publicar sus experiencias e imgenes en el libro Interview with India en 1950. A estos fotgrafos seguirn otros como Marc Riboud o Werner Bischof, que tambin se sintieron atrados por el paisaje y la cultura del nuevo pas. Tras el asesinato en 1948 de Mahatma Gandhi, cuyo funeral fue magnficamente retratado por la fotoperiodista india Homai Varawalla, el primer ministro Jawaharlal Nehru estableci las bases de un estado nacional, moderno y democrtico, una economa planificada y una poltica de no alineacin. La dcada de los cincuenta ve la creacin de una serie de instituciones culturales, enmarcadas en el primer Plan Quinquenal (1951-1956), que forman la infraestructura para la promocin de las artes. El proceso de construccin nacional tiene en la arquitectura y el urbanismo de la ciudad de Chandigarh, planificada por Le Corbusier y brillantemente captada por la cmara de Ren Burri, su mejor exponente, un legado de la modernidad sobre el que reflexiona el artista sueco contemporneo Matts Eriksson. Esta parte de la exposicin se propone elaborar un discurso sobre la singularidad del arte y la cultura realizados en la India bajo el concepto de identidad nacional. Los aos cincuenta tambin inaugurarn la edad dorada del cine indio, caracterizada por un modelo musical genuino conocido como Bollywood que sentar las bases formales de la industria cinematogrfica. Directores como Raj Kapoor, Bimal Roy y Guru Dutt realizan durante estos aos sus obras maestras, entre ellas la mtica Bharat Mata / Mother India (1957) de Mehboob Khan, una metfora sobre la identificacin entre la nacin india y la tierra. A estas pelculas comerciales se suman las de cineastas como Satyajit Ray, autor de obras que atraen la atencin mundial y posibilitan la entrada en la India de directores extranjeros como Jean Renoir o Roberto Rossellini. Con la independencia culmina un proceso de identificacin nacional iniciado a finales del siglo xix, que conlleva el surgimiento de una produccin cultural que se lanza a la bsqueda de una moderni-

dad autorreferenciada en lugar de cuestionar los arquetipos heredados de Occidente. Los artistas, escritores e intelectuales reflexionan sobre cuestiones de identidad desde una ptica de izquierda y de progreso, recuperando experiencias anteriores a la independencia como la Asociacin de Escritores Progresistas en 1936 o la Asociacin Teatral del Pueblo Indio (IPTA, por sus siglas en ingls) en 1944, y apostando por una obra cultural marxista, que tiene en el legado del cineasta bengal Ritwik Ghatak su mayor patrimonio. Los motivos de inspiracin de la produccin artstica de los primeros aos de la nueva nacin democrtica derivan de lo propio y se manifiestan como indios, a la vez que modernos e internacionales. El ao 1947 no slo marca la importancia histrica de la India como nacin independiente, sino que es tambin el ao de la formacin del Grupo de Artistas Progresistas en Bombay, entre los que se encuentran los pintores F. N. Souza, M. F. Husain o S. H. Raza. Autores de una obra personal y no formalista, en el sentido greenbergiano del trmino, estos artistas residieron en el extranjero y participaron en la internacionalizacin de la Escuela de Pars. La modernidad que encarnaron tuvo un corolario en el Grupo 1890, cuyos representantes sintonizaban con la retrica de liberacin poscolonial del Tercer Mundo, especialmente con la de Latinoamrica: si la literatura del realismo mgico se inspira en lo surreal, el arte de Swaminathan indaga en la mstica de los orgenes. Karma Cola: el viaje occidental a Oriente El primer ministro Jawaharlal Nehru muri en 1964, poca en que India haba dejado de ser una colonia desconocida y se haba convertido en una nacin llena de vitalidad, cuya espiritualidad comenzaba a atraer a una nueva generacin de jvenes desencantados con Occidente y atrados por la filosofa oriental. Tras el verano del amor y los incidentes del mayo francs, el viaje inicitico a la India se convertir en rito inicitico para miles de jvenes; adems de extender el conocimiento del pas supondr la comercializacin de su cultura. Bajo el ttulo de Karma Cola, ttulo de la novela publicada por la escritora india Gita Mehta en 1979, se presenta esta parte de la exposicin, que analiza el impacto de Oriente en el arte y la cultura occidental, centrndose especialmente en disciplinas como la literatura, la msica, el cine y el arte geomtrico o psicodlico. Rubber Soul fue el primer disco de los Beatles en introducir el sitar y los sonidos procedentes de la India, posteriormente popularizados por el msico indio Ravi Shankar. Corra el ao 1965 y poco tiempo despus los cuatro de Liverpool llegaran a Rishikesh para conocer al maharishi Mahesh Yogi, encuentro que provoc un xodo masivo de hippies hacia las playas de Goa y los valles del Himalaya e inaugur una moda orientalista que todava perdura. A partir de los aos sesenta, cientos de miles de occidentales insatisfechos invadiran la India, discpulos de una revolucin cultural que proclamaba que en Oriente hallaran la magia y el misterio ausentes de sus vidas. Aunque circunscritas

a sus poticas personales, las obras de Richard Long y Hamish Fulton nacen en este clima general. Los devastadores subproductos introducidos por los occidentales en los pueblos de la India rural altos grados de ansiedad y adiccin a las drogas, entre otros, son una de las consecuencias negativas de esta atraccin, tal y como analiza el trabajo documental de Alexis Racionero Ragu. Este relato expone los errores filosficos subyacentes a la invasin de la India por los extranjeros que cada ao acudan all en busca de paz y sosiego, sin excluir a aquellos indios que, como divertimento y con cierto nimo de lucro, explotaran las tradiciones de una sociedad milenaria para venderlas a quienes no las entendan, tal y como ejemplifica perfectamente la pelcula comercial india Hare Rama Hare Krishna (1971), protagonizada por el popular actor Dev Anand. En 1967 se public en Pars Tantra Art de Ajit Mookerjee, uno de los libros sobre arte indio que ms influencia ejerceran sobre el arte occidental. El revelador volumen presentaba el culto secreto de los antiguos tantras, filosofa poco conocida y basada en una mezcla nica de energa sexual y misticismo cuya finalidad espiritual era devolver el ser humano al principio csmico de su existencia, pero, ms all de su filosofa, lo ms llamativo del arte tantra era su imaginera sorprendentemente fresca y moderna, en contraposicin al geometrismo caracterstico del op art. As, artistas occidentales como John McCraken, Frank Stella o Pablo Palazuelo se suman a una nueva generacin de indios como K. C. S. Paniker, Biren De o Gulam Rasool Santosh, conocidos como neotantra, que promovan un nuevo arte moderno, abstracto e indio inspirado en la tradicin. Esta parte de la exposicin tambin gravita en torno a la literatura contracultural y el cine underground americano, entendido tanto de manera especfica el movimiento flmico neoyorquino de los aos sesenta, como general todas aquellas pelculas alternativas no comerciales y de bajo presupuesto, sin una ideologa esttica y social definida. En este contexto se sitan las pelculas abstractas de animacin que hacen uso de la geometra perfecta del crculo (mandala) en los arabescos coloristas de James Whitney o las visiones cosmolgicas de Jordan Belson. Las ancestrales filosofas orientales y sus grafismos simblicos y rituales se funden con el impacto de la ciencia y el pensamiento contemporneo (de la teora de la relatividad a la ciberntica) en el caso de Stan Vanderbeek. Pero las races del fenmeno underground se remontan al movimiento beatnik de los aos cincuenta, ejemplificado por autores como Jack Kerouac (Los vagabundos del Dharma, 1959), Allen Ginsberg (Indian Journals, 1962-1963) o Alan Watts (El gran mandala. Ensayos sobre la materialidad, 1971), y se extienden en el campo cinematogrfico, para abarcar a directores como Pier Paolo Pasolini, Louis Malle, Marguerite Duras o Conrad Rocks. Asimismo, guardan estrecha relacin con otros movimientos sociales de la dcada de los sesenta analizados por Theodore Roszak en El nacimiento de una contracultura (1969).

Estado de emergencia: arte bajo el Partido del Congreso y el Shiv Jena-BJP Al principio de la dcada de los setenta Indira Gandhi, primera ministra desde 1966, orienta su poltica hacia el socialismo y el populismo. Tras las pruebas nucleares pacficas de Pokhran realizadas en 1974, su gobierno es acusado de prcticas corruptas; amenazadas su posicin y su popularidad, Indira Gandhi declara el estado de emergencia en 1975 y procede a censurar a la prensa y a encarcelar a los disidentes, intelectuales y activistas. El estado de excepcin no se levanta hasta 1977. Las imgenes de Indira Gandhi tomadas por el fotgrafo indio Raghu Rai reflejan en blanco y negro una poca algo oscura del pas. En 1984 la primera ministra es asesinada por miembros sij de su guardia personal y comienza as el declive del Partido del Congreso, que haba gobernado la India desde su independencia. Esta parte de la exposicin muestra el arte realizado en dicho perodo; la palabra emergencia no slo alude al citado estado de excepcin, sino al clima de nacionalismo religioso fundamentalista y de violencia tnica, auspiciado por la subida al poder en los aos noventa de la coalicin Shiv Jena-BJP, cuyos episodios ms tristes y sangrientos seran los enfrentamientos comunales de Adyodhya (1992) y Bombay (1993). A diferencia del espritu colectivo de la era posindependencia, ahora se acusa un marcado individualismo y la pintura ser el medio artstico predominante. Durante la dcada de los ochenta surgir un movimiento artstico internacional de retorno a la pintura figurativa, tras unos aos caracterizados por la experimentacin formal y conceptual de los denominados nuevos comportamientos artsticos. En los ltimos aos setenta varios artistas occidentales se propusieron reevaluar los modos de expresin y de lenguaje propios del sujeto. En todos ellos llama la atencin la bsqueda del patrimonio pictrico figurativo propio de su tradicin cultural, en un intento por descubrir el valor intrnseco de la prctica artstica en el proceso de la creacin individual. La excepcin la forman dos artistas como Francesco Clemente o Ferran Garca Sevilla, quienes viajan a la India y cuya obra se inspira en gran medida en la riqueza de esa tradicin cultural. En el caso concreto de la escena artstica en la India, la situacin es parecida, con unos rasgos particulares basados en una potica (o poltica) de lugar. En los aos setenta y ochenta, la facultad de Bellas Artes de Baroda se convierte en el foco del arte moderno indio independiente. Al internacionalismo de los progresistas de Bombay le sucede una generacin que renueva su inters por la vida urbana, el arte popular y lo social. Con la excepcin de la obra de Nasreen Mohamedi, fruto de su experiencia personal, la gran mayora practica una pintura que aboga por la figuracin en clave narrativa, como vemos en la obra de Bhupen Khakhar, Sudhir Patwardhan, K. C. Subramanyan, Gulammohammed Sheikh, Jogen Chowdhury, Tyeb Mehta, Arpita Singh, Nilima Sheikh, Nalini Malani, Ranbir Kaleka, Vivan Sundaram y Atul Dodiya, artistas

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que despliegan un amplio repertorio de iconografas personales, especialmente marginales, con tcnicas diversas y con una gran libertad individual. Sin embargo, a diferencia de la pintura europea de la poca, esta creacin no es ni ahistrica ni espontnea, aunque s esencialmente poltica e individual; tampoco conlleva el rechazo de la idea de progreso en el arte. En 1981 la crtica de arte Geeta Kapur organiza la exposicin Place for People, una muestra clave para entender la citada marginalidad dentro del modelo centro-periferia de cultura global. En esta dcada en Occidente se rehabilitan el oficio de pintor, la temtica clsica y los cdigos de representacin (e interpretacin) convencionales mientras se toma conciencia de los nacionalismos culturales. A diferencia de Europa y Estados Unidos (con la excepcin de figuras aisladas como Jorg Immendorff ), en la India esta tendencia no debe ser considerada conservadora ni regresiva. Ni es reaccionaria ni se caracteriza por la crtica a la modernidad ni por el rechazo a los valores progresistas del arte y la cultura. No olvidemos que esta actitud esttica y espiritual se enmarca en una corriente filosfica caracterizada por el pensamiento dbil, y en un proceso histrico de desideologizacin poltica propio de la sociedad de los aos ochenta. Tras el fracaso de la utopa socialista, una India en crisis no slo asiste a la independencia de Bangladesh, sino al fin de la historia, y observa cmo se instala cmodamente en ella la condicin posmoderna. Independientemente de si se considera la posmodernidad como la ltima fase y apndice de la modernidad o, por el contrario, como una nueva etapa de progreso discontinuo, multilineal y policntrico, lo que ha conllevado en la esfera del arte ha sido la afirmacin personal del artista frente a escuelas, movimientos y tendencias. Esta declaracin de autonoma individual y la nocin de estilo libre son indispensables para la prctica del arte en estos aos. De ah que eL drama, el mito y la tragedia se dieran cita en el teatro familiar de la pintura y de la escultura india de la poca, como ejemplifican las piezas de Ravinder Reddy, Mrinalini Mukherjee o Anish Kapor, ste ya situado en la dispora. En 1987 Anita Dube, junto al colectivo de artistas radicales de Kerala, redacta el manifiesto Questions and Dialogue, que cuestiona el papel de centro hegemnico en el arte, tanto dentro como fuera de la India. Insistiendo en la poltica del lugar apuntada por Geeta Kapur, el manifiesto propone que la vanguardia se nutra de crculos orgnicos de intelectuales procedentes tanto de sociedades avanzadas como de pases en vas de desarrollo. En este contexto se sitan los trabajos de C. K. Rajan, Surendran Nair, Sheela Gowda y Anand Patwardhan, y los artistas Raghubir Singh, Sunil Gupta, Ketaki Sheth, Sooni Taraporevala, Dayanita Singh o Pushpamala, en el campo de la fotografa, y Anand Patwardhan y Mina Nair, en el del cine documental.

India global: dispora de un subcontinente multicultural En la actualidad, la India es protagonista de un crecimiento econmico espectacular que ha colocado a esta nacin como una potencia emergente a escala global. Las reformas econmicas que supuso la liberacin del mercado han inundado el pas de bienes de consumo, impulsando el nacimiento de una prspera clase media. En el campo de la tecnologa informtica, la India se ha convertido en lder mundial en desarrollo de software, pero, a pesar de este significativo progreso, el desempleo y la pobreza siguen existiendo, como tambin existe la amenaza de su armamento nuclear. Esta ltima parte de la exposicin narra en presente continuo la realidad de la India dentro de un contexto internacional en que el intercambio de ideas, mercancas y personas ha dejado obsoleta la nocin de cultura como patrimonio nacional. De ah la inclusin de artistas indios residentes fuera del pas, pero cuya obra se inspira o reflexiona sobre la realidad de la India. India, como gran parte de las naciones surgidas a raz del colonialismo occidental, tiene su origen en una construccin poltica y no cultural. La colonizacin supuso la asimilacin de un extenso territorio geogrfico dentro de un rea geopoltica artificial y colonial. De ah que para los artistas indios contemporneos el tema de la identidad nacional, visto a la luz de los estudios culturales asociados a las lecturas poscoloniales, devenga fuente y motor de inspiracin, reflexin y crtica. La ubicacin de la India en un punto estratgico, a saber, en el corazn de la regin geogrfica de ms rpido crecimiento econmico del mundo, hace que la globalizacin neoliberal incida especialmente en su poblacin. Todos estos aspectos aparecen en las reflexiones sobre el espacio pblico de los artistas Jitish Kallat, Hema Upadhyay, Atul Bhalla, Samar & Viajy Jodha y Gigi Scaria. El artista indio dialoga a diario con los temas derivados de esta situacin de actualidad global, como tambin con la crtica social, poltica y religiosa. Estas inquietudes se unen a particularidades locales, como la problemtica surgida a raz del resurgimiento de la violencia comunitaria tras la matanza de Gujarat en el 2002, los numerosos atentados terroristas que salpican la geografa del pas basta pensar en el atentado de Bombay en 2006, en el marco del denominado neoterrorismo internacional actualizado tras el 11 de septiembre, la persistencia sobre la disputa de la regin de Cachemira o su nuevo tratado nuclear. Ms que politizar la esttica, estos temas intentan inyectar esttica en la poltica, como demuestran los proyectos del extinto colectivo Open Circle (Sharmila Samant & Tushar Joag), los vdeos de Amar Kanwar o los trabajos de Shilpa Gupta. A estas inquietudes se suman aqullas relacionadas con la emigracin y la dispora: ms de ochenta millones de indios trabajan o residen en cerca de doscientos pases, contribuyendo as de forma vital a la economa de la India. La emigracin, por lo tanto, se ha convertido en una cuestin de referencia a la hora de analizar el espritu colectivo de los indios. Los artistas, a menudo tambin emigrantes, han abordado el fenmeno de

la dispora india como un proceso de negociacin continua en torno a la construccin de su propia identidad, como bien ejemplifica la serie de collages de Chitra Ganesh. La experiencia poscolonial se vive dentro de un marco nacional desdibujado, con fronteras difusas, tal y como se presenta en los vdeos del colectivo The Otolith Group. Los artistas se integran en esta tierra desarraigada que hemos convenido en llamar dispora artstica y, a la vez, se encuentran desintegrados de ella, como se observa en las obras de Sonia Khurana. La identidad es nmada, voluble y cambiante, de ah que todo intento convincente de autoafirmacin experimente constantes revisiones y adaptaciones, tal y como reflejan las fotografas de Bharat Sikka y los vdeos de Umesh Maddanahalli. Cuestiones como la memoria, el lenguaje, la nostalgia o la dificultad de adaptacin forman parte de un vocabulario presente en toda comunidad exiliada o emigrante, como reflejan las obras en vdeo de Pratibha Parmar, Indu Krishnan, Meena Nanji o Gitanjali, artistas residentes en Gran Bretaa, Estados Unidos y Canad. Algunos proyectos e intervenciones incluyen obras en proceso que reflexionan sobre cuestiones de desplazamiento, prdida y resistencia cultural relativas a la idea del hogar y el viaje, tal y como se ve en obras N. S. Harsha, Riyas Komu, Bari Kumar o Kiran Subbaiah. Sarnath Baerjee se inspira en los testimonios y las experiencias personales para reflexionar sobre la produccin cultural en su serie de dibujos. De nuevo, lo personal y lo pblico sirven de base a BhartI Kher, Tejal Shah, Surekha, Archana Hande y Mithu Sen para meditar sobre los aspectos polticos y econmicos inherentes a las cuestiones de gnero en la India, mientras que, de un modo muy distinto, Subodh Gupta explora lo indio como lenguaje y rito en una sociedad informatizada y globalizada. Trabajos, reflexiones y posiciones de arte contemporneo, todos ellos inspirados en cierta nocin de India, tal y como determinada meloda inspir a los personajes de Marguerite Duras: Qu haces? Venga . Estoy escuchando India Song. (Pausa). Es la razn por la que vine a India.

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Las bellas artes en la India colonial

Los orgenes de la pintura de la compaa

En los ltimos aos, los historiadores del arte han decidido utilizar la terminologa pintura de la compaa para referirse a un tipo especial de pintura india para europeos que arrastraba una fuerte influencia del gusto del Viejo Continente. Si bien en distintas partes de la India surgieron muchas variantes distintas del estilo de la compaa, la etiqueta abarca un fenmeno nico: el intento por parte de artistas indios de utilizar un estilo hbrido indoeuropeo que fuera del agrado de los europeos que trabajaban en las distintas compaas de las Indias orientales, o que explica el nombre. Ms recientemente, la terminologa ha ampliado su significado para incluir no slo cuadros de la India, sino tambin de zonas como Birmania y Ceiln, que quedaran asimismo bajo el dominio britnico. Todas esas obras se realizaron en un estilo hbrido indoeuropeo. La nueva relacin entre los europeos y la India, que propici la aparicin de la pintura de la compaa, surgi del descubrimiento de la ruta que bordeaba el cabo de Buena Esperanza para llegar a la India. Fue un hallazgo del navegante portugus Vasco de Gama, que alcanz en 1498 el puerto de Calicut, en la India meridional, lo que abri una va para que sus compatriotas captaran el lucrativo comercio de especias. En pocos aos los portugueses fundaron asentamientos fortificados en la costa occidental del subcontinente, mientras que por el resto de Asia sus escuadrones de buques de guerra dominaban los mares de Oriente. Goa, su ciudad principal, se convirti pronto en un floreciente centro de comercio y adopt muchos de los sellos distintivos de una urbe europea, con profusin monumentos pblicos de gran belleza, entre ellos iglesias barrocas tanto grandes como pequeas y otras instituciones religiosas. En esos lugares se ofreca apoyo a artesanos europeos y tambin de formacin autctona, que decoraban los edificios religiosos y seglares con pinturas y mobiliario de gusto ibrico contemporneo. Aparte de los abundantes cuadros restaurados de temas cristianos y de virreyes portugueses que existen en las iglesias y en los edificios pblicos de Goa, no nos quedan excesivas demostraciones de la pintura de los portugueses en la India y hasta la fecha no parece haber indicios de que desempearan papel alguno en la aparicin de la pintura de la compaa. Uno de los criterios principales para la identificacin de ese estilo es el grado en el que retrata objetivamente el mundo india en todos sus aspectos, incluidos la historia natural y la sociedad

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humana. Uno de los rasgos de la pintura de la compaa en su apogeo bajo el dominio britnico, a finales del siglo xviii, es que plantas, aves y otros animales observados atentamente conforman una amplia parte de su temtica, aunque parece ser que los britnicos no fueron los primeros en examinar la flora y la fauna indias con esa actitud cientfica. Al captar Portugal el comercio de especias, Lisboa pas a ocupar una posicin mucho ms destacada en Europa y el influjo de la llegada de extranjeros provoc que el pas disfrutara (si bien con cierto retraso) de los frutos del Renacimiento y del nuevo espritu cientfico en determinados campos del conocimiento. Est claro que la noticia de esos avances lleg pronto a las posesiones portuguesas de ultramar. As, el naturalista luso Garca de Orta, profesor de la Universidad de Lisboa, se traslad a la India en 1534 y dedic los treinta y seis aos de vida que le quedaban a estudiar su historia natural y sus productos econmicos. Sus investigaciones quedaron resumidas en un libro sobre plantas medicinales, Colquios dos simples, e drogas he cousas medicinais da ndia, publicado en Goa en 1563 y uno de los primeros ejemplos de impresin procedentes de la India. Aunque inicialmente su obra no estaba ilustrada, su compatriota Cristbal Acosta (hacia 1515-1580), que lo conoci en Goa y se benefici de sus conocimientos, publicara con posterioridad un libro propio, Tractado de las drogas y medicinas de las Indias orientales con sus plantas, aparecido en Burgos en 1578, con grabados en madera realizados del natural. No sabemos quin prepar los dibujos originales, pero ocho aos despus el cultivado florentino Filippo Sassetti, empleado por un comerciante portugus como representante en Cochin, cont por carta al gran duque Francisco I que haba un pintor indgena que dibujaba y coloreaba plantas tan bien que poda reproducir con claridad y en detalle todas las peculiaridades de muchas variedades novedosas halladas en la India. Pese a que no se conservan ejemplos de la obra de ese artista indgena, es evidente que cumpla los criterios que ms adelante lo habran identificado como pintor de la compaa. Teniendo en cuenta esos testimonios de la realizacin de cuadros de historia natural para los europeos en el siglo xvi, no debera sorprendernos descubrir que, unos cuarenta aos antes, uno o ms artistas annimos crearon una coleccin de obras que reflejaban con exactitud todas las otras grandes preocupaciones temticas de los posteriores pintores de la compaa.

Se trata de una serie de acuarelas conservadas en la Biblioteca Casanatense de Roma, con anterioridad perteneciente a la orden dominica. En esa coleccin encontramos ilustraciones de los distintos pueblos de la zona de expansin martima oriental de Portugal que muestran sus trajes y costumbres. Estn dispuestas por orden, desde las tierras que lindan con el mar Rojo y el golfo Prsico, bordeando las costas de la India hasta llegar al archipilago indonesio y por fin a China. En total hay 141 ilustraciones numeradas, pero en su mayora conforman parejas que se combinan para dar 76 composiciones independientes. En la mitad exacta de ellas aparecen parejas masculinas y femeninas vestidas con el atuendo caracterstico de su regin o grupo social, un tema predominante de la posterior pintura de la compaa. Otros temas caractersticos de las escuelas de la compaa son las escenas de transporte, el comercio, la agricultura, las deidades indias, una boda, una fiesta religiosa y la inmolacin de una viuda (sati). Como mnimo 46 (es decir, un 60 por ciento) de las composiciones tratan temas de la India o de Ceiln, y de ellas 41 se centran en el litoral occidental de la India con una clara predileccin por los habitantes de Gujarat y Karnataka, en torno a las ciudades de Cambay y Goa. Esas obras se han fechado entre 1533 y 1546, pero la inscripcin de un cuadro del sultn Mahmud III de Cambay (1537-1554) hace referencia a que siti el asentamiento portugus de Diu, hecho que sucedi en 1538 y de nuevo en 1546. Con independencia de la fecha de sus inscripciones, es poco probable que los cuadros se realizaran antes del ao en que Mahmud ascendi al poder, y parece probable que se pintaran aproximadamente en la poca de uno u otro de los asedios, quiz hacia 1540-1550. La identidad de su autor es an ms incierta, pero parece ser que no se trata de un europeo, como se supona hasta ahora, y tampoco tiene por qu ser todo obra de una misma mano. Es cierto que el estilo contiene elementos europeos, pero es mucho ms heredero de determinadas escuelas de la India occidental y de Oriente Prximo, incluidas fuentes del sultanato, mamelucas y del iljanato. Esos rasgos eclcticos y a menudo arcaicos apuntan que podra proceder de un taller de pintores oficiales utilizado para preparar textos ilustrados de obras seudocientficas rabes y persas para la burguesa comerciante. Las imgenes de dichos textos solan seguir modelos anteriores sin una adaptacin relevante y ese tipo de antecedentes artsticos explicara quiz la extraa mezcolanza de variantes estilsticas presentes en los cuadros.

Annimo (Rajastn): Juego de cartas Dashvatar, h. 1790 Pintura sobre cartn, 8 cm c/u (dimetro) Museo Fournier de Naipes de lava, Diputacin Foral de lava, Vitoria-Gasteiz

1999.3.1 Annimo (Rajastn): Pichwai, h. 1900 Pintura sobre lienzo, 133 x 98 cm Museo Nacional de Antropologa, Madrid

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Annimo: Manuscritos indios, h. 1650 Acuarela sobre papel, 26,8 x 48 cm Museo Valeriano Salas, Bjar Annimo: Manuscrito indio, h. s. xviii Acuarela sobre papel, 45 x 10,5 cm Museo Valeriano Salas, Bjar Annimo: Manuscrito indio, h. s. xviii Acuarela sobre papel, 43 x 11,2 cm Museo Valeriano Salas, Bjar

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No es de extraar que a un mecenas portugus le costara encontrar a artistas indgenas formados en una de las grandes escuelas de pintura india, ya que, segn los datos de los que disponemos actualmente, al parecer en la primera mitad del siglo xvi la tradicin pictrica del subcontinente estaba resurgiendo tras un perodo de estancamiento medieval. Un estmulo importante lleg de la mano del fomento de la ilustracin de manuscritos, al amparo de los sultanes musulmanes provinciales, pero el verdadero impulso fue la llegada al poder de Akbar (1556-1605), el gran artfice de la expansin del imperio mogol, que llev a su taller real a artistas procedentes de distintas partes de la India y de Persia y fund un estilo pictrico cargado de esplendor. En 1580 Akbar invit a jesuitas de Goa a su capital y sabemos que, junto con mercaderes y otros individuos, esos sacerdotes introdujeron en la corte mogol muchos grabados, adems de otras imgenes europeas, y que los artistas reales hicieron copias. No han sobrevivido muchas, pero tambin est claro que los artistas mogoles aprendieron mucho con aquel proceso y que ese atento escrutinio de las obras europeas tuvo un efecto importante en el desarrollo del estilo mogol propiamente dicho. La vitalidad rtmica y la exuberancia de las tradiciones indias en plena regeneracin fueron, por descontado, factores decisivos para la creacin del nuevo estilo, pero por s solas no habran satisfecho las exigencias de los mecenas mogoles. La nueva dinasta haba heredado gustos cultivados de sus exigentes antecesores timridas, mientras que la creciente biblioteca de excelentes manuscritos persas ilustrados de Akbar aport modelos excepcionales tanto para mecenas como para pintores. Los maestros persas, con su dominio del naturalismo refinado y sus tcnicas de ejecucin elegantes, habran acabado por forjar un estilo nuevo, pero es evidente que la disponibilidad de grabados europeos expuso a los artistas a nuevas formas de expresin y a nuevas maneras de entender los problemas de la representacin naturalista. Ese componente europeo de la pintura mogol supuso una slida contribucin que llegara a las escuelas regionales de las que ms adelante saldran los artistas de la compaa. Sin duda, allan mucho el camino a los pintores indios que posteriormente deberan adaptarse en determinados casos a los requisitos pictricos europeos, pero la copia de grabados o temas europeos para mecenas indgenas fue un fenmeno completamente distinto del que supuso el trabajo para clientes europeos. A finales del siglo xviii y entrado ya el xix fue cuando los nobles indios

Shahzia Sikander: SpiNN, 2003 Vdeo color, sonido, 6 min y 38 seg Cortesa de la artista y Sikkema Jenkins & Co., Nueva York

Annimo: Procesin con caballos y elefantes, s. xvii Manuscrito, 34 x 22 cm Fundacin Lzaro Galdiano, Madrid*

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Annimo: Escena real (personaje real sentado a la derecha con espada y un guardin a la izquierda), s/f Escena real (personaje real sentado a la izquierda con espada y escudo y un guardin a la derecha), s/f Escena real (personaje real sentado a la derecha recostado con un guardin a la izquierda), s/f Escena real (personaje real arrodillado en trono a la derecha con corona y un guardin a la izquierda), s/f Laca sobre cartn, 21 x 24 cm c/u Biblioteca Nacional de Espaa, Madrid

Annimo: Crucifixin, h. s. xix Pintura sobre tela, 119 x 94 cm Museo de Zaragoza

Annimo: Escenas cortesanas, h. s. xviii Miniatura sobre papel, 24,6 x 15 cm Museo de Zaragoza

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emularon los gustos occidentales y las fronteras entre la tradicin de pintura indgena y la de la compaa empezaron a difuminarse. Al parecer, los portugueses, que seguan la serie innovadora de cuadros producidos en el perodo de su supremaca en el comercio oriental durante el siglo xvi, no demostraron inters en fomentar una tradicin de pintura de la compaa, por lo que debieron tomar el relevo ciudadanos de otros pases europeos. En lo referente al comercio y a la fundacin de asentamientos indios, los principales protagonistas fueron los ingleses y los holandeses; y por entonces el curso de la pintura india ya haba variado debido a la creacin de la escuela mogol por parte de Akbar y a la aparicin de escuelas de pintura regionales en muchas partes del subcontinente. En la ltima dcada del siglo xvi fue cuando los buques mercantes ingleses empezaron a llegar a la India, un comercio que cobr un nuevo impulso el ltimo da del ao 1600, cuando la reina Isabel I otorg el monopolio ingls del comercio en aguas orientales a la Compaa Britnica de las Indias Orientales. Menos de dos aos despus recibi su carta real la Compaa Holandesa de las Indias Orientales, que, al igual que la britnica, levant sus fbricas por la costa de la India durante todo el siglo. Les siguieron otras: desde la danesa en 1616 hasta la francesa en 1664. Aparte de los mercaderes y empleados de esas compaas, llegaron a la India viajeros y aventureros europeos de distinta procedencia que a menudo entraban al servicio de los mogoles o de sus partidarios en calidad de mdicos, joyeros o artilleros. Como tales, fueron testigos de primera mano de los acontecimientos y las formas de vida de la India, que algunos plasmaban en papel en forma de memorias de viaje o historias del imperio mogol. Parece posible que los hombres que tomaban ese camino fueran ms propensos que los dems a encargar cuadros que ilustraran sus escritos o reflejaran su inters en el entorno indio. Desde luego, disponemos de muchas demostraciones de las miniaturas indias coleccionadas por europeos durante el siglo xvii, y es posible que en el caso de algunos tipos de pintura los europeos fueran compradores tan habituales como los mecenas indios. Parece ser cierto sin lugar a dudas en el caso de las series de retratos de gobernantes y nobles de la corte mogol y el Decn que se pintaban en el reino decan de Golconda durante la segunda mitad del siglo.

Uno de esos coleccionistas fue el viajero italiano Niccolao Manucci (1639-1717), que en 1656 lleg al subcontinente, donde llev una vida errante de aventuras al servicio de diversos seores. Escribi una larga historia de los mogoles y de sus hazaas personales, la Storia do mogor, y reuni cuadros en distintos puntos de la India para ilustrarla. Su primer grupo de obras, adquiridas claramente en Golconda hacia 1685, fue una tpica serie de retratos al estilo autctono que podran haber agradado por igual a un coleccionista indio o un europeo. Se envi de vuelta a Venecia, pero uno de los comisarios de Napolen la retir de la Biblioteca de San Marcos en 1797 y la mand a Pars, donde ahora se encuentra en la Biblioteca Nacional. Ms adelante, cuando vivi en Madrs entre 1701 y 1705, Manucci adquiri otra serie de 78 cuadros que poco despus se hizo llegar a Venecia, donde permanece en la mencionada Biblioteca de San Marcos. A diferencia del primer grupo, ste parece haberse preparado deliberadamente para ajustarse a los requisitos de Manucci, ya que se representan aspectos de la vida india a los que el viajero hizo referencia en sus escritos. Esas ilustraciones de dioses de ambos sexos, de sus fieles y de las esposas de stos, de ceremonias y procesiones religiosas, de templos y de rituales, etctera, se concibieron para satisfacer la misma curiosidad europea por la India que dio lugar a las obras portuguesas del xvi o a los cuadros pintados posteriormente para los britnicos. En cuanto al estilo, la serie bebe en gran medida de la tradicin medieval del sur de la India, con murales de mitos y deidades hindes pintados en templos, y es evidente que Manucci compraba a artistas de una clase parecida a la que vendera a los britnicos un siglo despus en centros como Tanjore y Trichinopoly, al sur de Madrs. Al imponer el tema y hasta cierto punto la forma en que se representaba, Manucci traslad influencias europeas a la obra de artistas indios, y parece ser que tambin los franceses tuvieron una influencia similar en la pintura del subcontinente, en especial en el sur durante el siglo xvii. Algunos, como Franois Bernier, escribieron libros sobre la India que en ocasiones ilustraron con cuadros que llevaron consigo a Europa. Como ha sealado Jean-Marie Lafont, en 1745 eran ya 287 los volmenes relativos a la India que haban llegado a la parisina Biblioteca Nacional. Algunos ejemplos elegidos al azar son los 195 dibujos de Recueil de dessins et enluminures des dieux de lInde (BN O.D.40-40A) y la Histoire et figures des dieux de lInde ou thogonie des malabariquais (BN O.D.39-39C), as como

James Rennell: A Map of Hindoostan or the Mogul Empire, 1788 Grabado, 115 x 122 cm Biblioteca Nacional de Espaa, Madrid

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Annimo: Derby Day, h. 1840 leo sobre lienzo, 49,5 x 95,5 cm Peabody Essex Museum Cortesa del legado de Margaret Pope Parker

Robert Havell (a partir de James Baille Fraser): View of Government House from the East, Calcutta, h. 1824 Aguatinta coloreada, 40,5 x 56 cm British Library Board. All Rights Reserved (P17)

IM. 120-1918 Richard Barron: A Toda Family In the Nilgiri Hills, 1837 Aguatinta, 39,37 x 52,07 cm V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

cuadros de artesanos y trajes, como Arts et mtiers et costumes de lInde (BN O.D.48), lbum confeccionado para el conde de Lally. Resulta evidente, pues, que durante al menos dos siglos los viajeros y los misioneros portugueses, italianos y franceses llegaban a la India, conocan la pintura indgena y en ocasiones volvan a Europa llevando obras que ellos mismos haban encargado o comprado. En ese tipo de cuadros vemos que empezaba a aparecer influencias europeas que durante el perodo britnico daran lugar al estilo que hoy se conoce como pintura de la compaa. Para los britnicos, la pintura de la compaa empez a aparecer a finales del xviii. Por aquel entonces, los ingleses empezaban a ver con otros ojos el mundo que los rodeaba, segn las nuevas concepciones que dieron en llamarse lo pintoresco y lo sublime. Quienes se adheran a ese culto pretendan perpetuar su experiencia dejando constancia en ella en cuadros o dibujos. En Inglaterra se publicaron libros como Picturesque Representations of the Dress and Manners of the English (1814) o Costumes of the Lower Orders of London (1826), ste obra de T. L. Busby. Cuando los britnicos, tanto hombres como mujeres, llegaban a la India, en muchos casos se quedaban fascinados de inmediato por todo lo que vean a su alrededor y boquiabiertos ante aquel nuevo ambiente. Prcticamente cualquier aspecto de la vida de la India serva de tema para un boceto: los trajes, las ocupaciones y los medios de transporte, todos ellos pintorescos, as como la arquitectura y la escultura novedosas que se descubran en los grandes templos. El capitn Mundy escribi: Tenemos aqu cpulas, alminares, una arquitectura imaginativa y trajes que ante todo hacen alarde de colores, completados con armas y concebidos, por la cada elegante de sus colgaduras, para adornar la belleza y ocultar la deformidad. [...] Todas las cabaas, todos los carros, todos los utensilios y todas las bestias de la India son pintorescos. Las fiestas y las ceremonias religiosas ofrecan numerosas oportunidades pintorescas para los artistas aficionados, mientras que el paisaje y muchos de los edificios eran no slo pintorescos, sino sublimes. Como consecuencia de las guerras de Mysore (1767-1799), una gran cantidad de britnicos de ambos sexos de un tipo distinto empez a llegar al sur de la India. Ya no eran los rudos aventureros de otros tiempos, sino que a menudo se trataba de gente de clase media-alta. Muchos de los hombres ya haban estudiado dibujo y pintura en el colegio de secundaria de la Compaa de las Indias Orientales, mientras que en numerosos casos las mujeres haban recibido clases particulares de arte.

Nada ms pisar la India, se deleitaban con las escenas que vean a su alrededor: las impresionantes ruinas y antigedades, las extraas deidades y las fiestas religiosas, los vistosos trajes de las distintas castas y sus novedosas ocupaciones. Enseguida empezaron a llenar los cuadernos de bocetos con atentos dibujos de esos temas que realizaban en su tiempo libre o durante las lentas operaciones militares. Muchos de esos dibujos se utilizaran despus para ilustrar los numerosos libros sobre la India que se publicaron en Inglaterra a finales del siglo xviii y principios del xix. No es de sorprender que los britnicos descubrieran enseguida que los artistas indios eran capaces de plasmar con mucha mayor precisin que ellos ese tipo de escenas, pues les eran familiares. Por su parte, los artistas indgenas estaban encantados de recibir el apoyo que suponan esos encargos y bien dispuestos a adaptar su estilo y sus temas para satisfacer a sus nuevos y entusiastas mecenas, sobre todo porque en aquella poca el apoyo indgena a los artistas, de carcter tradicional, decreca con rapidez. El capitn Charles Gold, por ejemplo, constata en su Oriental Drawings de 1806 que una de las ilustraciones, un dibujo de un mendigo cojo y su familia, es obra de el muchi de Tanjore. Afirma lo siguiente: Los muchis, o artistas de la India, suelen pintar segn el estilo representado en el dibujo en cuestin, pero utilizando el color de la carne, y algunos acaban sus cuadros a la manera delicada y forzada de una miniatura, aunque al mismo tiempo desconocen por completo el realismo en el color y la perspectiva y constantemente yerran por exceso en los ornamentos y los atuendos chillones, excepto cuando el modelo no admite demasiada ostentacin y decoracin, como en el caso de los mendigos; asimismo, poseen considerable mrito en cuanto al traje y al carcter. A instancias de los europeos, algunos de los artistas del pas pintan series de las castas o tribus ms comunes, en las que cada cuadro representa a un hombre con su esposa, con las seas o marcas distintivas en la frente, y no con la ropa de diario, sino con la de las festividades. Esta descripcin muestra con claridad que los artistas indios trataban de forma consciente de satisfacer las exigencias europeas en lo relativo a una representacin fiel. En un ejemplo se menciona que un mecenas contrat a un grupo de acrbatas que pasaron varias semanas con su artista, para permitirle dibujar todas sus posturas.

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Algunos pintores reciban encargos de funcionarios europeos para pintar obras concretas. Tanto Boileau como Gentil, por ejemplo, buscaron artistas indios concretos para que trabajaran para ellos personalmente, pero con mucha mayor frecuencia los artistas indgenas, que vean cmo iba creciendo su mercado, empezaron a pintar series de cuadros que seguan unos patrones que en su opinin deban satisfacer a los nuevos gobernantes. En consecuencia, en lugares como Tanjore, Trichinopoly, Delhi, Murshidabad, Patna, Calcuta, Benars y Lucknow familias enteras de artistas se dedicaban a pintar cuadros de temas de inters local con estilos autctonos caractersticos para despus pregonarlos por los puestos militares britnicos o venderlos a viajeros en lugares de descanso bien conocidos, junto a los ros. Las obras enumeradas y descritas en este catlogo son en su mayora pinturas de la compaa de esas caractersticas. No surgi un estilo pictrico similar a gran escala en el Rajastn, Hyderabad o las montaas del Punjab, y tampoco en lugares donde las influencias culturales britnicas tenan menos fuerza y ya exista un mecenazgo autctono robusto. En esos casos se mantuvieron los estilos locales, si bien en ocasiones se representaban temas europeos en un estilo hbrido. Adems de pintar contenidos novedosos, los artistas indios empezaron adaptar su estilo y su tcnica a los gustos de sus nuevos mecenas. As, pasaron a trabajar con acuarelas en lugar de gouache y con frecuencia modificaban su gama de colores y descartaban los tonos brillantes de las miniaturas indias en favor de los ms apagados propios de los grabados europeos, al ver que agradaban claramente a los britnicos: azules suaves, verdes y aguada en sepia. Algunas veces trataban de utilizar la perspectiva y el sombreado al estilo europeo. Tanto el tema como el estilo tenan influencia de las acuarelas y los grabados ingleses que los artistas vean cada vez ms a su alrededor. Las obras similares destinadas a los franceses aumentaron y siguieron pintndose, junto a las destinadas a los britnicos, durante el siglo xviii y el principio del xix. Los aventureros franceses que servan a Ranjit Singh en el Punjab siguieron dando trabajo a artistas indios, pero el acceso de los franceses (con la excepcin de sus asentamientos, por ejemplo en Pondicherry) qued prohibido despus de 1849. Durante los primeros aos del siglo, los franceses del Panyab haban tenido a su servicio a un artista indio, Iman Bajsh Lahori, para que pintara retratos y trajes de la gente de esa regin. El general Court le encarg ilustrar sus memorias y pintar material

Annimo: Baile al uso del pas, que se tubo en las casas del comandante y oficiales de la fragata del Rey la Deseada, en obsequio del Bragmani emisario del Nabad Hyder Ali Bahader, desde las 7 de la noche hasta el amanecer de los das 30 de noviembre, 1 y 8 de diciembre de 1776 (Mangalor), 1778 Manuscrito color sobre papel, 28,3 x 35 cm (33,3 x 41,7 cm) Archivo General de Indias, Sevilla

Annimo: Modo en que el prncipe Engrl, grande almiral de la Armada del Nabad Hyder Ali, en el departamento de Mangalor, recivi y despach la vista del comandante y oficiales de la fragata del Rey de la Deseada el da 18 de abril de 1776, 1778 Manuscrito color sobre papel, 28,3 x 35 cm Archivo General de Indias, Sevilla

Annimo: The Rhat of Jatra 1822 with the Jagannatha Procession, h. 1820-1822 Acuarela sobre papel, 47 x 68 cm V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Gustave Moreau: Feuille dtudes de costumes indiens daprs des miniatures, s/f Tinta china, grafito y acuarela sobre papel calco (contracolado), 15,7 x 24,3 cm Muse Gustave Moreau, Pars RMN / Ren-Gabriel Ojda

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arqueolgico, entre otros casos en las excavaciones de Manikylas de 1839, con anterioridad al trabajo de Alexander Cunningham. Otro general francs, Ventura, acudi a ese mismo artista para que ilustrara Les fables de La Fontaine en el estilo de la compaa. Artistas indios muy diestros pintaban tambin a los franceses, como en el caso del precioso retrato del general Allard y su familia, de autor desconocido, pero ese tipo de mecenazgo termin en 1849. En cambio, la pintura de la compaa para britnicos prosigui durante todo el siglo xix y gradualmente se extendi a lugares como Birmania, Nepal y Ceiln, una vez esos territorios quedaron bajo dominio britnico. De hecho, pervivi hasta que la fotografa, que lleg a la India en la dcada de 1840, fue sustituyndola gradualmente. Las pinturas de la compaa se consideran hoy una parte importante de la historia india, ya que documentan los fenmenos sociales (en especial en lo referente al atuendo, las castas y las formas de vida que en gran medida ya han desaparecido). Son significativas tambin como testimonio de edificios y monumentos destruidos; por ejemplo, partes del complejo del Palacio de Delhi. Al mismo tiempo, estos cuadros suponen una contribucin interesante y a menudo entraable a la historia de la pintura india. [...]
Mildred Archer Company Paintings. Indian Paintings of the British Period, 1992

Annimo (Murshidabad): An Indian Lady, h. 1760-1764 Gouache, 25 x 17 cm V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Annimo (Faizabad-Lucknow): A Woman Spinning, h. 1815-1820 Acuarela sobre papel, 23 x 15 cm V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

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6 1 Annimo: Templo hind, 32,7 x 20,1 cm 2 Celebracin nocturna (festival Dasara), 21,4 x 33,4 cm 3 Festival Puram, 20 x 32,7 cm 4 Tortura en rbol, 21 x 33,7 cm 5 Festival en el estanque, 20,7 x 32,3 cm 6 Ritual sati, 21,2 x 34 cm 7 Charak Puja, 21,7 x 34 cm Acuarela sobre papel, 1860-1862 Museo Nacional de Antropologa, Madrid

Annimo: Kama o Vishn sobre elefante compuesto por nueve mujeres, 1860 Acuarela sobre papel, 20,6 x 32,3 cm Museo Nacional de Antropologa, Madrid

Shahzia Sikander: Nemesis, 2003 Vdeo color, sonido, 2 min y 2 seg Cortesa de la artista y Sikkema Jenkins & Co, Nueva York

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Frederick Fiebig: Calcutta, 1847 Litografa coloreada, 23,8 x 198,3 cm British Library Board. All Rights Reserved (V12765)

Josiah Rowe: Panoramic View of Calcutta, 1859 Albmina, 16 x 175 cm British Library Board. All Rights Reserved (CP 147/1 (49))

Sobre las aplicaciones de la fotografa en la India

Los miembros de esta sociedad celebrarn saber que se han constituido en Bombay y en Madrs asociaciones fotogrficas como la nuestra y que, al igual que la nuestra, dichas sociedad estn poniendo todo su empeo en recoger informacin y documentar experiencias sobre las particularidades que encierra la prctica fotogrfica en la India. Sin embargo, se nos ha acusado de que hasta el momento nuestras sociedades han carecido de objetivos concretos en el desarrollo de sus actividades y de que nuestros miembros no tienen una idea clara de la razn de ser de su ejercicio de la fotografa. Los miembros profesionales han dilucidado sin duda y por diversas vas la razn de ser de su ejercicio de la profesin, aunque la cuestin no est tan clara en el caso de los aficionados. Me imagino que todos hemos explotado ese recurso tan ingenioso que consiste en sacar unas tomas de la vista que nos ofrecen nuestra veranda o nuestro tejado; todos hemos practicado con nuestros sirvientes y hemos sacado partido de aquel momento providencial en el que podemos encuadrar la carreta de bueyes que transporta mercancas desde la puerta de al lado. A todos nos han impresionado determinados edificios pblicos: todos hemos probado suerte

con la sede del gobierno y tanto la mezquita de Dhurrumtollah como la catedral de San Pablo se han convertido en motivos fotogrficos clsicos. Sin embargo, todava hemos de encontrar algo ms completo y ms sistemtico. Toda sociedad fotogrfica de la India puede alcanzar grandes logros en dos reas: en primer lugar, en el estudio de los efectos de la luz, el calor y la intensa humedad sobre nuestros productos qumicos, nuestro papel, nuestros negativos y nuestros positivos; y, en segundo lugar, en la importancia de aplicar adecuadamente los distintos procesos fotogrficos una vez establecidas, segn se ha sealado previamente, las condiciones para el xito. En esta ocasin restringir mis observaciones al segundo punto. Bajo ninguna circunstancia el que carezcamos de un campo sobre el que trabajar se puede aducir como fundamento para acusarnos de no tener objetivos. La India nos ofrece un campo quiz tan perfecto como el ejemplo ms completo que contiene cualquier otro pas del mundo de los pequeos detalles variadsimos de la vida oriental, de los paisajes orientales, de las naciones orientales y de las actitudes orientales. Adems, el pas se abre ante nosotros para que podamos examinar con el mayor detenimiento todas esas peculiaridades, al tiempo que disfrutamos de una seguridad que nada tiene que envidiar a

Annimo (Calcuta): Camera in the Photographic Department Survey of India Offices, h. 1911 Fotografa, 46 x 56 cm British Library Board. All Rights Reserved (527/1(32))

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Annimo: East Indian Railway, Locomotive Department Workshops, Jamalpur, 1896 Papel impreso, 25 x 137,8 cm British Library Board. All Rights Reserved (CP 15/80(1))

la europea. Se constata actualmente en Europa un inters profundo y creciente por todo lo indio y, adems de cualquier otro mtodo que pueda emplearse para incitar tal inters, todos los miembros de esta sociedad tienen la posibilidad de ofrecer a sus familiares y a su crculo de amistades todo un abanico de objetos destinados a estimular ese inters, objetos fruto de la prctica fotogrfica que desde aqu fomentamos. Adems, nuestra actividad puede servir a intereses ms elevados, en la esfera poltica y en la comercial. Por ejemplo, algunas publicaciones han empleado fotografas para ilustrar escenas e incidentes de la India mucho ms sistemticamente que nuestras publicaciones misionarias. La fotografa puede ampliar su alcance y mejorar su rigurosidad casi sin lmites. En realidad, si inspeccionamos el vasto campo que se abre ante nosotros con una mirada prctica, nos damos cuenta de que en todo el pas no hay nada, de lo que la mirada puede captar y el sol del firmamento iluminar, que carezca de inters para nosotros y para nuestros compaeros en la distancia. Por eso tengo la plena conviccin de que, si nos repartimos el trabajo segn la conveniencia de cada uno, en el espacio de un ao escaso los miembros de esta sociedad, esparcidos por la provincia de Bengala, podremos recopilar y presentar, en nuestra segunda exposicin anual, una coleccin de imgenes sobre la vida india y escenas indias como jams se ha hecho pblica en el mundo. Es esta conviccin la que me ha llevado a consagrar parte del poco tiempo libre que me deja esta vida de misionero a la prctica de la fotografa. Y es esta misma conviccin la que me ha situado esta noche en la posicin que ocupo, posicin que debe permitirme aportar algunas sugerencias a los miembros de esta sociedad y demostrar lo amplio que es el campo que se

abre a nuestra prctica y lo profundo que resulta el inters por los pequeos detalles que contiene. Hay varias aplicaciones de la fotografa en la India que son obvias; en realidad, el asunto puede resumirse en seis frases que describen, cada una de ellas, una clase de objetos sobre la que puede orientarse esta ciencia con resultados de gran utilidad. Aun as, son los detalles, que creo que todos necesitamos, los que pueden evocar no slo clases generales de objetos, sino tambin objetos distintivos a los que podemos aplicar nuestra tcnica. [...] La fotografa puede ser de una ayuda inestimable para el Ministerio de Obras Pblicas. Todos recordaremos el caso del emperador Nicols, que hizo un uso precoz de las imgenes al exigir que se elaboraran esbozos peridicos de los grandes puentes y edificios pblicos que se erigieron durante su mandato, de modo que pudiera valorar personalmente la buena labor y la formalidad de sus constructores e ingenieros. Si mal no tengo entendido, se hizo lo mismo con motivo del asedio de Sebastopol. Fue sin duda la severa fidelidad de la fotografa fue lo despert su temprano inters. La fotografa puede prestar el mismo servicio en el caso de las obras pblicas que se llevan a cabo en la India. Hace poco se nos puso sobre la mesa una muestra de ello: una representacin de la iglesia de Meean Meer durante su proceso de construccin y la interesante visin del seor Stewart de las trincheras abiertas en Monghyr para el paso del ferrocarril. Algunos de nosotros recordaremos quizs

Frederick Fiebig: Grain Bazaar on the Chitpore Road, Calcutta, h. 1850 Fotografa coloreada, 16,7 x 23,8 cm British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 247/4 (56))

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imgenes similares de la catedral de San Pablo, con sus vastas extensiones de bambs, tomadas por Rowe en daguerrotipo antes de que finalizara su construccin. Con todo, sta no es ms que una aplicacin de la fotografa en el mbito de las obras pblicas; sus posibilidades son infinitas. En primer lugar, con unos gastos muy reducidos la fotografa podra aportar una recopilacin exhaustiva de todos los edificios pblicos de la provincia, cada uno de ellos visto desde distintos ngulos, para poder apreciar fcilmente su tamao y su estructura. El ejercicio de comparacin entre distintos estilos de construccin de cuarteles, puentes, juzgados y otras dependencias pblicas que suscitara sera de una ayuda

inestimable para fomentar el ahorro y la eficiencia en todo el ministerio. En caso de que algn accidente, comouna tormenta o una inundacin, causara estragos, qu otro medio aparte de la fotografa podra ilustrar la naturaleza y el alcance de los destrozos con tal claridad e inmediatez? Las noticias de cualquier desastre un muro de contencin agrietado, un puente cado, una carretera impracticable, un barrio inundado podran llegar con la mxima rapidez a las oficinas centrales, donde se determinaran de inmediato las medidas necesarias. Todo estudio previo a la construccin de caminos y canales que contara con imgenes fotogrficas ofrecera una visin clara de

la naturaleza del suelo por el que fueran a pasar, de las pendientes del terreno que debieran salvar y de los obstculos que pudieran interponerse. Los bocetos de este tipo han sido de gran valor en el campo de la ingeniera, que con mayor frecuencia que ninguna otra disciplina recurre a mapas, esbozos y secciones. En mi opinin, la fotografa puede contribuir a mejorar infinitamente la eficiencia de esta vertiente de la ingeniera. Mencionar incluso la gran utilidad que puede tener para el gobierno en su labor de identificacin de los impostores que se hacen pasar por pensionistas. Creo que son ms de diez mil las personas con derecho a pensin slo en esta provincia, y cuntas veces hemos odo hablar de familiares y amigos que siguen cobrando durante largo tiempo la pensin de un fallecido? Tras exponer algunas de las aplicaciones cientficas y profesionales de la fotografa, quisiera ofrecer a continuacin algunas sugerencias en lo que respecta al trabajo que pueden realizar los aficionados en toda la India. Los temas que se nos presentan se pueden clasificar en generales y especiales: los generales abarcan todo tipo de paisajes, escenas, localidades y actos; los especiales, por su parte, dan cabida a todos aquellos pequeos detalles, tan variados y caractersticos, que nos ofrecen el pas y las gentes que nos rodean. Los temas de carcter general del pas nos abren un campo extenssimo para la prctica fotogrfica y el hecho de que residamos en Calcuta pone a nuestro alcance inmensas facilidades y gran abundancia de asuntos de inters que plasman las caractersticas distintivas de la vida india. Se dice que Calcuta es una ciudad medio inglesa, aunque lo cierto es que conserva en altsimo grado su carcter oriental. Los escalones que jalonan la orilla del Ganges, el ro, el parque del Maidan, Fort William y la explanada, las calles inglesas con sus casas nobles y las calles plenamente autctonas, la plaza Tank, el ferrocarril y el ferry a vapor, la menta, las universidades y los hospitales, los templos y las mezquitas; todo ello se me dibuja en la mente como interesantsimas imgenes del lugar en el que vivimos. Y fuera de Calcuta la provincia de Bengala cuenta todava con mayor nmero de habitantes. Los paisajes del pas en general campos de bamb, racimos de granos de cacao, frutos del betel y palmeras, pueblecitos rurales, bazares y mercados, los imponentes arrozales, las tierras pantanosas de la selva y los paisajes de las colinas ofrecen unas

particularidades bien especiales. Aquellos que viajen por el pas, si el tiempo y las circunstancias lo permiten, podrn ampliar sus carpetas con vistas que solo se pueden conseguir en las grandes ciudades del noroeste, especialmente entre los templos, las mezquitas y las tumbas de tiempos inmemoriales. Una experiencia que he tenido durante mi vida en la India servir para ilustrar mis argumentos. Hace cuatro aos emprend un largo viaje por las misiones situadas en el sur de la provincia de Madrs. Visit muchas localidades de gran inters que los residentes de Bengala raramente tienen la oportunidad de ver: los montes Ghaut de camino a Bangalore, las tumbas y los palacios de Hyder y del sultn Tippoo, la pasarela donde cay Tippoo, las montaas de Nilgherry con los desfiladeros de Segoor y Konoor, el sur de Travancore y el cabo Comorin, los terrenos arenosos y las selvas de palmeras de Tinevelly, los interesantes templos y palacios de Madura, los templos de Seringham, Tanjore y Chillumbrum, los viejos pueblos de Tranquebar y Pondicherry, gran cantidad de misiones, iglesias y escuelas. Con gran esfuerzo consegu unos cuantos esbozos de algunos de estos objetos. Si hubiera sabido de la existencia del calotipo, un mtodo fotogrfico tan sencillo y econmico, podra haber conseguido sin ningn esfuerzo unas doscientas imgenes fidedignas de todas aquellas escenas a las que asist. Un viaje como aquel slo sucede una vez en la vida y, desde entonces, cada vez que pienso en ello lamento profundamente no haber sabido por aquel entonces de la existencia de la fotografa. Y expongo esta experiencia propia al resto de los miembros de la sociedad con la esperanza de incitarlos a sacar el mximo partido de las posibilidades que ofrecen viajes como el mo para ampliar sus archivos fotogrficos. Entre los detalles especiales de la prctica fotogrfica, el retrato ocupa el lugar de mayor relevancia: se trata de una de las aplicaciones ms satisfactorias y que ms rpidamente consiguen la admiracin del pblico en general. [...] Despus de los retratos vienen varias clases de temas que, para desvelar toda su complejidad, exigirn una serie de imgenes. Se podra recopilar una serie interesantsima sobre el ejrcito indio que abarcara todas sus divisiones en todo tipo de circunstancias. Habra que incluir los vestidos tan caractersticos y las funciones de los ingenieros, de la caballera, de la infantera y de la artillera, tanto de los autctonos como de los europeos. No podran faltar en ella los cipayos, tanto con atuendo informal como en pleno desfile, ya

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Donald Horne Macfarlane: Rocks, Darjeeling, 1862 Albmina, 22,9 x 29,2 cm Coleccin Howard y Jane Ricketts, Londres *

Samuel Bourne: Distant View of the Snowy Summits. South of the Shigri Glacier (Kulu), 1866 Albmina, 23,6 x 29,6 cm Coleccin Howard y Jane Ricketts, Londres

civiles y de sus declarantes, de las escuelas y de las universidades, con su gran diversidad de estudiantes. los aficionados, tenemos todava otro campo abierto a nuestros pies, donde se acumulan temas que, por su profundo carcter oriental, revisten un inters extraordinario y que se hallan todos a poco ms de un kilmetro de nuestros hogares. Bajo ninguna circunstancia nos podremos quejar de que nuestra prctica fotogrfica es limitada, a menos que desconozcamos las peculiaridades que hacen de esos asuntos elementos tan distintivos. De la inmensa mayora jams he visto grabado alguno en ninguna obra sobre la India. Me estoy refiriendo a las verdaderas tiendas autctonas y profesiones autctonas. [...] A todos esos estudios de tiendas y profesiones habr que aadir vistas del bazar en todas sus facetas. Tomadas haciendo honor a la verdad, con encantadores de serpientes, un prestidigitador que se traga cien metros de cinta y un oso bailando, estas imgenes del bazar contribuirn sin duda a desmentir esa figuracin tan arraigada y que tan obstinadamente alimentan en Europa de que un bazar de Calcuta es un desfile esplndido en el que la hija del raj se pasea montada en su elefante, y en el que se dan cita toda clase de naciones orientales para exhibir sus pintorescos atuendos, tachonados de oro y alhajas. No he agotado todava los elementos que pueden figurar en nuestro catlogo visual. Todava cabe una serie que exhiba todos los tipos de vivienda que ocupa la poblacin: las chozas o las casitas de arcilla apelmazada y techos de paja, hojas de cocotero o tejas de Bengala, o las pequeas edificaciones de toscos ladrillos de terracota que, a mitad rodas por el salitre, son tan habituales en los pueblos autctonos; las grandes casas de dos pisos con sus patios interiores y sus largas verandas, las casitas inglesas y los bungalows con habitaciones arriba y abajo. Necesitaremos adems otra serie que ilustre los distintos medios de transporte y de locomocin: el culi cargando fardos; la carreta de bueyes; el caranchi (que est desapareciendo rpidamente de la sociedad); el suntuoso carruaje palki ingls; la diminuta imitacin autctona que desempea las funciones del mnibus londinense; el eka, el palanqun y la culi para los enfermos. La poblacin misma ofrecer un gran surtido de imgenes a aqullos que se aventuren por la senda del retrato.

fuera bandose, forcejeando, celebrando el Ram Lila o de camino a casa. Tendramos que plasmar a los regimientos en sus campamentos y en plena marcha. En una serie como sta, tomada haciendo honor a la verdad, no podran figurar oficiales o cipayos marchando con el nico atuendo del tradicional taparrabos hind, ni montados a caballo fumando una pipa de agua, ni deberamos admitir esos bocetos tan elaborados del seor. Akerman donde los oficiales y los soldados del ejrcito ingls parecen recin salidos de la caja, de punta en blanco y con uniformes impecables todava por estrenar. Otra serie podra ilustrar todos los procesos de la manufactura del ndigo: el crecimiento de la planta, la fbrica, los peones de la fbrica, las pilas, la maceracin y la trilla de la planta, el filtrado, la confeccin de las pastillas de ail, el secado, el empaquetado en cajas y finalmente la venta. La manufactura del azcar podra dar lugar a otra serie, que plasmara los campos de caa de azcar, los trapiches autctonos, la recogida de la molienda, la fbrica, las cubas de evaporacin, los moldes para el azcar, etctera. Y todava se podra reunir otra sobre la manufactura de la seda; y otra sobre el opio, en la que sera de un valor inestimable la fotografa que ofreciera una visin fidedigna de esta concentracin autctona tan interesante: la venta de opio en Calcuta. Adems, necesitamos tomas fotogrficas de los distintos departamentos del gobierno, de los juzgados penales y de sus funcionarios, de las comisaras con sus policas, de los juzgados

Samuel Bourne: View in Zojji-La Pass (Kashmir), 1864 Albmina, 28,6 x 23,9 cm Coleccin Howard y Jane Ricketts, Londres

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Se puede elaborar una serie que comprenda a todos los sirvientes de una casa; otra que presente a individuos de distintas naciones y razas de la India en concreto y de Asia en general. No hay ciudad en el mundo que ofrezca mayores facilidades para ello que Calcuta, en todo caso quiz Bombay. Otra serie podra iluminarnos con un repaso claro y exhaustivo de los distintos trajes tradicionales, de cmo hay que llevarlos y de cmo se colocan y se abrochan. A este respecto hay que admitir que nuestros artistas ingleses nos estn fallando estrepitosamente. Otra serie podra poner de relieve todas las embarcaciones del pas, los donga de palmera, las largas canoas o saltis, los dingi, los panswoy, los pateli y los bohor, las barcazas beauleah, los budgerow de recreo que flotan en el Ganges y las pinazas. De nuevo, se puede crear una amplia serie de gran inters en torno a todas las flores y los frutos de la India, a sus rboles caractersticos y a su vegetacin. Otra serie se puede centrar en los animales, otra versar sobre pjaros, todava otra sobre peces, y otra sobre la gran variedad de serpientes. Las creencias religiosas de las personas entraran en una clasificacin aparte, en la que cabran mezquitas, templos y tumbas, un crematorio hind, la exhibicin de los enfermos en las orillas del Ganges, un cementerio musulmn, la fiesta hind del churruck, los rituales del juggernaut; la adoracin de la diosa Durga, etctera. El repaso que he hecho y los detalles que he enumerado deliberadamente demuestran que nuestra vida en la India contiene, en s misma y a su alrededor, una inmensa variedad de elementos que revisten un inters especial en tanto que ilustracin del pas al que hemos venido. El fotgrafo que ponga todo su empeo en plasmar todos estos elementos sistemticamente no sacar de su esfuerzo nada que le sea insatisfactorio o desaprovechable. Este esfuerzo acrecentar su inters por el bienestar, la comodidad y el avance de las gentes singulares entre las que vivimos y le aportar un conocimiento ms profundo de sus formas de pensar, de su capacidad mecnica y de la visin que tienen de los objetos de la vida cotidiana, visin que les han venido legando sus antepasados desde hace cientos de aos. Adems, lograr acumular un archivo de magnficos regalos para la familia y las amistades que viven lejos. Y, si todos colaboramos y cedemos parte

Samuel Bourne: Village Life in Bengal, h. 1867 Albmina, 23,7 x 28,4 cm Coleccin Howard y Jane Ricketts, Londres

de nuestro trabajo a un archivo comn, estoy convencido, como he dicho anteriormente, de que incluso en el espacio de un ao podremos disfrutar de un abanico de ilustraciones sobre la vida india que ser mucho ms completo y fidedigno de lo que jams se haya podido publicar en el mundo.
Reverendo Joseph Mullins Texto ledo ante la Sociedad Fotogrfica de Bengala en octubre de 1856.

Samuel Bourne: View in Wanga Valley (Simla), 1863 Albmina, 29,3 x 24,5 cm Coleccin Howard y Jane Ricketts, Londres

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Kim
Como era habitual, el lama iba sumido en sus meditaciones, mientras que los ojillos de Kim permanecan bien abiertos. Se dijo que aquel ro de la vida, ancho y alegre, supona una mejora enorme con respecto a las callejuelas angostas y atestadas de Lahore. A cada paso haba ms gente y ms cosas que ver, castas que conoca y otras que resultaban totalmente ajenas a su experiencia. Coincidieron con una cuadrilla de sansis, de largas melenas e intenso olor, que cargaban a la espalda cestos con lagartos y otros alimentos impuros y llevaban perros esculidos husmendoles los talones. Iban apartados por un lado del camino, avanzando a buen ritmo, casi al trote, con cierto aire furtivo, y todas las dems castas les dejaban mucho espacio, ya que tocar a un sansi supone una grave contaminacin. Tras ellos cruzaba las pronunciadas sombras, a grandes zancadas y con el cuerpo rgido y an marcado por el recuerdo de los grilletes, un hombre recin salido de la crcel; el vientre lleno y la piel reluciente de los que haca gala demostraban que el gobierno daba de comer a sus prisioneros mejor de lo que se alimentaban muchos hombres honrados por sus propios medios. Kim conoca bien aquella forma de andar y se burl descaradamente cuando pasaron a su lado. Despus los adelant con porte altivo un akali, un devoto sij de mirada extraviada y cabello desgreado, que llevaba el atuendo de cuadros azules de su fe y aros de acero pulido que resplandecan en lo alto del prominente turbante del mismo color; regresaba de una visita a uno de los estados sijs independientes, donde haba cantado las antiguas glorias del jalsa a nios bien, educados en colegios ingleses y ataviados con botas de campaa y pantalones de montar de pana blanca. Kim fue con cuidado de no hacerlo enfurecer, ya que el akali se caracteriza por su poca paciencia y su mucha rapidez al desenfundar. De vez en cuando se cruzaban con grupos de ropa vistosa, aldeas enteras que se dirigan a alguna celebracin por los alrededores; las mujeres, con los nios pequeos a la cadera, iban detrs de los hombres, y los muchachos brincaban apoyndose en bastones de caa de azcar, arrastraban burdas maquetas de locomotoras hechas de latn, de las que se venden por medio penique, o deslumbraban a sus mayores reflejando la luz del sol con espejos chapuceros.
Rudyard Kipling Kim, 1901

Annimo: Sadhu Faqir, Eastern Bengal, h. 1860 Albmina, 22,5 x 172 cm British Library Board. All Rights Reserved (1 CP 124 (18)) Annimo: Portrait of a Young Woman, Eastern Bengal, h. 1860 Albmina, 22,4 x 18,5 cm British Library Board. All Rights Reserved (2 CP 124 (33)) Annimo: Kanaujiya Brahim, Eastern Bengal, h. 1860 Albmina, 23,5 x 18,5 cm British Library Board. All Rights Reserved (3 CP 124 (18)) Annimo: Manipuri Polo Player, Eastern Bengal, h. 1860 Albmina, 23,5 x 18,5 cm British Library Board. All Rights Reserved (4 CP 124 (5)) Annimo: Portrait of a Man, Eastern Bengal, h. 1860 Albmina, 24,2 x 19 cm British Library Board. All Rights Reserved (5 CP 188/7 (31))

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Maurice Vidal Portman: A Group of Andamanese Women Painted with Og, h. 1893 Copia de platino, 28,4 x 35,2 cm British Library Board. All Rights Reserved (CP 188/7 (30))

Maurice Vidal Portman: A Group of Andamanese Men Painted with Og and Tala-og, h. 1893 Copia de platino, 28,4 x 35,3 cm British Library Board. All Rights Reserved

Maurice Vidal Portman: Keliwa Woman of Ta-Keda tribe, Age about 45 Years, h. 1893 Copia de platino, 34,4 x 26,8 cm British Library Board. All Rights Reserved (CP 188/11 (20))

Pushpamala N. y Clare Arni: TODA (after Late 19th Century British Anthropometric Photograph), from the Project Native Women of South India: Manners and Customs, 2002 Gelatina de plata (sepia) sobre papel fibra, 61 x 50,8 cm Cortesa de las artistas y Bose Pacia Gallery, Nueva York

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Carl Damman: Calcutta und Madras (lbum Anthropologisch-ethnologisches Dammann), 1873-1874 Albmina, 47,3 x 62,2 cm Museo Nacional de Antropologa, Madrid

Annimo: Tipos indios, h. 1885 6 albminas sobre cartn, 19,2 x 24,8 cm Coleccin particular, Madrid

Annu Palakunnathu Matthew: Quanah and Annu (serie An Indian from India, carpeta II, 2007), 2001 Proceso digital, 30,48 x 48,26 cm Cortesa Sepia International, Nueva York

Annu Palakunnathu Matthew: War Paint (serie An Indian from India, carpeta I, 2004), 2001 Proceso digital, 30,48 x 48,26 cm Cortesa Sepia International, Nueva York

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Felice Beato: Panorama of Lucknow, Taken from the Kaiser Bagh Palace, 1858 6 albminas, 22,8 x 178,3 cm British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 1138 (1))

El gran motn
Parece que al fin ha quedado estipulado que, de las numerosas causas que concurrieron en la gestacin del gran motn, la principal fue la anexin del reino de Oudh por la Compaa de las Indias Orientales, acto que sir Henry Lawrence enjuicia como el ms injusto jams cometido. En primavera de 1857 era apreciable cierto talante revolucionario en muchas guarniciones nativas, un descontento que creca da a da y se difunda a pasos agigantados. Los militares ms jvenes vieron en l un virus grave, y habran querido tomar vigorosamente las riendas y erradicarlo con toda prontitud, pero dependan de la superioridad. Detentaban los altos cargos del ejrcito hombres mayores hombres a los que deberan haber licenciado tiempo atrs por su avanzada edad, y stos consideraron la situacin como una insignificancia casi anecdtica. Les tenan afecto a sus soldados autctonos, y rehusaron creer que nada pudiera incitarles a la revuelta. En los cuatro rincones, los obstinados veteranos escucharon serenamente el runrn soterrado de los volcanes y dijeron que no pasaba nada. As, los instigadores del amotinamiento tuvieron los vientos a favor. Fueron impunemente de un campamento a otros y describieron ante la soldadesca cipaya las injurias que estaba sufriendo su pueblo bajo la bota de los ingleses, hasta encender en sus corazones la llama de la venganza. Pudieron sealar dos hechos de tremebundo valor como soporte de sus persuasiones: en tiempos de Clive, los ejrcitos indios eran turbas inconscientes y sin armas efectivas y, por ende, se hallaban en inferioridad frente a los organizados y bien pertrechados batallones de aquel caudillo; pero ahora se haban invertido las tornas. Las tropas inglesas eran mayoritariamente nativas; haban sido adiestradas por los ingleses, coordinadas por sus mandos y por ellos equipadas, y todo el poder reverta en su bando. Eran como un garrote que hubieran creado los

Felice Beato: Chutter Manzil Palace with the Kings Boat in the Shape of a Fish. First Attack of Sir Colin Campbell in November 1857, Lucknow, 1858 Albmina, 21,4 x 30 cm Coleccin Amrita Jhaveri

Felice Beato: The Martiniere School. First Attack of Sir Colin Campbell in November 1857; Second Attack, 2nd March, Lucknow, 1858 Albmina, 25,4 x 28,3 cm Coleccin Amrita Jhaveri

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Felice Beato: Interior of the Secundra Bagh after the Slaughter of 2,000 Rebels by the 93rd Highlanders and 4th Punjab Regiment. First Attack of Sir Colin Campell in November 1857, Lucknow, 1858 Albmina, 23,6 x 28,7 cm Coleccin Amrita Jhaveri

britnicos con sus propias manos para que luego les saltara la tapa de los sesos. Nadie haba capaz de oponerse a su masa, nadie salvo algunas endebles compaas de soldados europeos desperdigadas por toda la India, un contingente cuyas posibilidades no merecan ni comentarse. Este argumento podra haber fracasado por s solo, ya que incluso las mejores y ms bragadas tropas indgenas profesaban un miedo cerval al militar blanco, ya fuera dbil o fuerte; mas los agitadores lo apuntalaron con el segundo punto, el ms determinante: la profeca, que tena un siglo de antigedad. Los razonamientos pueden no convencer al indio, mas jams desoir la voz proftica. Segn esta ltima, cien aos despus de la famosa batalla de Clive, que fundara el Imperio Britnico de la India, la dominacin europea sera desbaratada y abolida por los nativos. El motn estall en Meerut el 10 de mayo de 1857, y prendi la mecha de una cadena de atronadas explosiones histricas. La matanza por el prncipe nana Sabih de la rendida guarnicin de Cawnpore ocurri en junio, y en el mismo mes dio comienzo el largo sitio de Lucknow. La historia castrense de Inglaterra es aeja y grande, pero supongo que puede afirmarse con todo rigor que el desmantelamiento de esta rebelin configura su captulo ms glorioso. Los britnicos fueron sorprendidos, por as decirlo, durmiendo y sin defensas. Eran unos pocos millares cuando los revolc el maremoto de poblaciones hostiles. Tardaran meses en informar a Inglaterra y recibir ayuda, mas no desfallecieron ni se pararon a contabilizar sus magras salidas, sino que, con britnica decisin y britnica fe, acometieron su tarea y perseveraron tercamente, ajenos a los embates adversos o tambin favorables de la fortuna, y lidiaron la menos esperanzadora pugna que cabe leerse en la ficcin y en la vida, venciendo de un modo incontestable. [...] Diez das antes de la erupcin del motn el 10 de mayo todo estaba tranquilo en Lucknow, la populosa capital de Oudh, reino del que recientemente se haba incautado la Compaa de las Indias. Haba una nutrida guarnicin, consistente en siete mil nativos y entre setecientos y ochocientos blancos. Los soldados blancos y sus familias eran, sin duda, los nicos exponentes de su raza; a sus espaldas pululaba una hormigueante poblacin de indgenas belicosos, una estirpe de guerreros natos, valerosos, osados y amigos de la pendencia. En un montculo de las afueras de la villa tena su palacio el gran personaje, el

Felice Beato: The Residency, Taken in Front, and Showing the Room in Which Sir Henry Lawrence was Killed, Lucknow, 1858 Albmina, 23,6 x 28,7 cm Coleccin Amrita Jhaveri

Residente con mayscula, el representante del poder y la autoridad britnicos. Se levantaba en el centro de un ancho terreno, con las consabidas dependencias anexas y cercado todo el complejo por un muro; un muro que no era defensivo, sino para salvaguardar la intimidad. Flotaba en el aire un espritu sedicioso, pero los europeos no eran dados al temor y no se azoraron en lo ms mnimo. Al poco tuvo lugar el alzamiento de Meerut, y en seguida la ocupacin de Delhi por los amotinados; en junio sir Hugh Wheeler apalabr su pacto en la parcela abierta de Cawnpore, despus de tres semanas de infierno, y se perpetr el traicionero exterminio de la aguerrida guarnicin. Ahora que la gran revuelta haba hecho eclosin, el confortable estado de paz que imperaba en Lucknow cambi de manera instantnea. Hubo una sublevacin tambin all, y sir Henry Lawrence dej la Residencia el 30 de junio resuelto a extinguirla, pero fue vencido con cuantiosas bajas y tuvo dificultades para poder volver. Aquella noche se inici el memorable asedio de la casa, el llamado sitio de Lucknow.
Mark Twain Viaje alrededor del mundo, siguiendo el ecuador, 1897

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El templo
En los templos de la India, bajo sus bvedas bajas, pesadas y aplastantes como losas de sepulcro, el crepsculo vespertino comienza siempre antes de su hora. Esta tarde, an alumbra el sol en el ocaso cuando ya se encienden las lamparillas en las proximidades del gran templo de Madura a lo largo de la abovedada avenida de granito que viene a ser una especie de vestbulo preparatorio en el que se apostan los vendedores de guirnaldas. En todos los huecos como nichos, entre las estatuas colosales de que esta galera est orlada, tienen sus tiendas estos vendedores. Y cuando, como yo, se viene del exterior, la sbita penumbra confunde aqu todas las cosas, los hombres, las casas, los dolos y los monstruos, las figuras humanas y las enormes figuras de piedra, los congelados gestos de los personajes que tienen demasiados brazos y los verdaderos movimientos de los que no tienen ms que dos. Tambin circulan por aqu vacas sagradas que han vagado por las calles todo el da y que, antes de acogerse al templo para dormir, se entretienen en ramonear canas y flores. Despus de la avenida hay una puerta, perforada en tnel obscuro bajo la enormidad de una pirmide de dioses que escala el cielo. As, tanto se est en el templo mismo como en una ciudad silenciosa y sonora cuyas cubiertas calles se entrecruzan en todos sentidos y cuya poblacin innumerable es un pueblo de piedra. Cada columna, cada monstruoso pilar, est labrado en un solo bloque y puesto en pie por procedimientos que se nos escapan, resultado, sin duda, del esfuerzo combinado de millares de msculos, y despus esculpido, cincelado profundamente, con la imagen de toda clase de dioses y de monstruos. En cuanto a las bvedas, siempre planas, cuyo equilibrio no se explica a primera vista, estn formadas por monolitos de ocho y diez metros de largo que descansan por sus dos extremos y que han sido multiplicados indefinidamente, unos junto a otros, como pudiramos haber colocado nosotros simples tablones. Todo esto est edificado un poco al modo de Tebas y de Menfis, indestructible por el tiempo, casi eterno. Hay, como en Chri-Ragam, frisos de caballos encabritados, golpeando el aire con las patas, y formaciones de dioses que van a perderse en perspectiva en las ms oscuras lontananzas. Y la antigedad slo se indica por el desgaste de los basamentos, por el pulimento negruzco causado por el roce de manos y cuerpos, por el frote continuo de hombres y animales. Magnificencia y basura; mezcla de un lujo de titanes y de una incuria brbara.

Las guirnaldas de canas y hojas de pltano recortadas que, para las fiestas, se tendieron tiempo atrs de columna a columna se pulverizan por tierra, en hmeda descomposicin. Los accesorios de las procesiones, animales fantsticos, elefantes blancos de tamao natural de papel y pasta, se pudren hundidos por los rincones; vacas sagradas y elefantes reales y verdaderos, que se pasean a su libre albedro por las naves, han sembrado por doquier su fiemo, sobre el pavimento resbaladizo y grasoso, lustrado por los pies desnudos. Y el gran murcilago llamado vampiro pupula por las espantosas bvedas: negras alas de ancha envergadura, que produciran gran ruido si fuesen alas de plumas, se agitan en la altura por todas partes, sin causar el menor rumor. En un patio interior al aire libre encuentro por breves instantes la claridad del da. No hay nadie en l ms que pavos reales que hacen la rueda, posados sobre animales de granito. Por encima del muro del recinto, se elevan, ms o menos lejanas, las torres verdes y rojas del templo, las siempre sorprendentes pirmides de dioses. A la mitad de la altura de este montn de personajes, loros y golondrinas se agitan en torno a sus colgantes nidos y, ms cerca de la techumbre erizada de puntas, que el sol ilumina an, los cuervos alternan locamente con las guilas. Fuera de este patio, en una parte ms profunda del santuario, hallo, por fin, al sacerdote a quien estoy recomendado especialmente y que ha de ensearme las alhajas de la diosa. No podr ser maana, segn creo, pues maana es da de una gran fiesta religiosa. As como el Vishn de Chri-Ragam da todos los aos la vuelta al templo en su carroza, el Shiva y la Parvati de Madura dan juntos, en una barca, una vuelta alrededor de un gran lago, construido para ellos. Y estamos en la vspera del da consagrado a este paseo. Pero pasado maana, a primera hora, en cuanto se haga de da en el templo, se me franquearn las puertas de las naves secretas y se extendern ante m los tesoros.
Pierre Loti La India (sin los ingleses), 1903

John Murray: The Taj Mahal from the East, Agra, h. 1860 Negativo, 37,8 x 46,5 cm British Library Board. All Rights Reserved (CP 35 (13)) John Murray: View of a Chhatri on the Roof of the Taj Mahal, Agra, h. 1860 Negativo calotipo, 37,8 x 47 cm British Library Board. All Rights Reserved (CP 35 (17)) John Murray: Detail of Outer Tower of the Jamat Khana at the Taj Mahal Enclosure, Agra, 1862 Negativo calotipo, 37,5 x 46,5 cm British Library Board. All Rights Reserved (CP 35 (15))

India moderna 61

Robert y Harriet Tytler: The Kootub, Delhi, 1858 Albmina, 108,4 x 40,2 cm British Library Board. All Rights Reserved (CP 193 (18)-(19))

John Murray: A Street at Mutra, with the Jami Masjid in the Background, h. 1855 Albmina, 45,3 x 36,7 cm British Library Board. All Rights Reserved (CP 101 (26))

Thomas Daniell (a partir de James Wales): Ekvera (Karli Cave Temple), 1792 Acuarela sobre papel, 62 x 86 cm British Library Board. All Rights Reserved (P179)

James Crockatt: Mahabodhi Temple, Bodhgaya, h. 1800 Acuarela sobre papel, 46 x 56 cm British Library Board. All Rights Reserved (WD14)

Elisha Trapaud: The Great Temple at Tanjore, h. 1785 Acuarela sobre papel, 46 x 56 cm British Library Board. All Rights Reserved (WD340)

William Henry Pigou: Temple of Chamoondee, Chittuldroog, Karnataka, h. 1857 Albmina, 27,9 x 39,4 cm Coleccin Howard & Jane Rickets, Londres

Robert Gill: Captain Gill Seated in Front of the West Face of the Chimtamani Mahadeva Temple, Kothali, Buldana District, Berark, 1871 Albmina, 18,6 x 23,5 cm British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 1001/1)

Edmund David Lyon: Right-hand Section of Arjunas Penance, Mamallapuram, 1868 Impresin de un negativo original al colodin hmedo, 24,9 x 30 cm British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 1001/1 (3071))

Lala Deen Dayal: View of the Stupa at Sanchi from the Southwest, During Repairs, 1881 Albmina, 21,8 x 27,3 cm British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 1001/1 (1342))

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Mujer india
N.R.: Seora Pushpamala, por qu los artistas indios imitan a Occidente? No deberan ser ms indios? P.N.: Imitar significa copiar ciegamente, seora Rajyalakshmi! Y por qu deberamos limitarnos los artistas indios o del Tercer Mundo a nuestra identidad tnica? Por qu no podemos inspirarnos en formas habituales en otros lugares y emplearlas para romper las normas aqu y para intervenir en nuestra realidad? Nuestras identidades no son tan frgiles! B. G. L. Swamy, autor en lengua canaresa, public un libro cuyo ttulo se traducira por Suramrica en el estmago, en el que hablaba de todos los alimentos que utilizamos en nuestra cocina y que proceden de Suramrica. Incluso la guindilla, que consideramos tan intrnsecamente india, la introdujeron los portugueses en la poca colonial. Se supone que la subjetividad de una persona se basa en lo que come, lee o ve. Sin embargo, si los britnicos comen mucho curry, se sigue pensando en ellos como britnicos que comen curry. En cambio, si los indios comemos slo curry, no significa que no tengamos mentalidad colonial. N.R.: Cree que representa usted la cultura india real? P.N.: A lo mejor es que no me interesa en absoluto representar la cultura india real. La critico. La derecha hind se ha atribuido la prerrogativa de definir lo indio y todas esas definiciones se derivan de la disciplina europea de la indologa, que serva a los intereses feudales para evitar la justicia social y el cuestionamiento del statu quo. Ver, hace poco que he trabajado con pintores de carteles publicitarios creando cuadros para un proyecto llamado Mujeres nativas del sur de la India, directamente relacionado con la etnografa. He descubierto que, en Bangalore, estos pintores lo disean todo, desde los arcos pblicos, la arquitectura de los templos y los recintos ashram hasta decorados para pelculas o series de televisin, telones para el teatro, escenas para los festivales y carteles polticos. Son ellos, con su curiosa, kitsch y eclctica mezcla de imgenes, quienes estn definiendo la cultura india real, quienes estn creando un extrao vnculo entre sueo, comercio, realidad y explotacin.

N.R.: Usted es buena escultora... Por qu realiza este tipo de obras de fotoperformance imitando pelculas baratas cuando aqu contamos con una larga tradicin de talla de piedra? P.N.: Susan Sontag escribi que la fotografa, en esencia, no es una forma artstica, sino que, como el lenguaje, tiene la capacidad de producir tanto formas artsticas como mundanas. Es una especie de jerga y a m me interesan las jergas! Te conectan directamente con el mundo real. N.R.: Su trabajo resulta divertido. Es arte o espectculo? PN: Me gusta utilizar eI espectculo y las formas de espectculo para expresar algo serio. Brecht dijo en la dcada de 1930 que el teatro debera ser como un partido de ftbol: rpido, alegre y entretenido. Atraes la atencin del pblico y, al mismo tiempo, lo haces pensar y cuestionarse cosas. N.R.: Qu me dice del estilo de su obra? P.N.: Seora Rajyalakshmi, me temo que todo se deriva de que soy del sur de la India y de haber crecido aqu leyendo a P. G. Wodehouse y la revista Mad. Los idiomas del sur de la India se caracterizan por la ocurrencia, la stira, la irona y el sarcasmo. Se utilizan muchos dobles sentidos y juegos de palabras. Me encantan el argot y los modismos, porque siempre dan en el clavo! Y yo intento utilizar el lenguaje visual del mismo modo. Siempre me ha gustado el cine mudo indio, con sus interttulos en tres idiomas el local, el nacional (hindi) y el internacional (ingls) que a veces dicen cosas completamente distintas. N.R.: Quin es su pblico? P.N.: Me gusta pensar que mi obra incluye distintos niveles de significado. Utilizo temas habituales y el humor, pero siempre hay un trasfondo emocional autobiogrfico. Creo que mi pblico es bsicamente indio, o subcontinental, ya que sera el que entendera ese trasfondo y los distintos matices. Mis imgenes actan como semirrecuerdos de algo que la gente nunca ha experimentado en realidad... Hace poco asist a una conferencia del reconocido catedrtico de ciencias polticas Partha Chatterjee sobre la nueva globalizacin. La compar con el imperialismo del siglo xix y con el modo en que los filsofos britnicos legitimaban

Ravi Varma: Woman Holding a Fan, 1895 leo sobre lienzo, 68 x 51,5 cm V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres Pushpamala N. y Clare Arni: Lady in Moonlight (after 1889 Oil Painting by Ravi Varma) y Lakshmi (after Oleograph from Ravi Varma Press, Early 20th Century), de la serie Native Women of South India: Manners and Customs, 2002 Fotografa (C-print) sobre papel metalizado (ed. 2/2), 61 x 50,8 cm Cortesa de las artistas y Bose Pacia Gallery, Nueva York

Annimo: Lakshmi (anuncio comercial de la compaa Amritlal, India), s. xix Cromolitografa, 50,5 x 53,3 cm Peabody Essex Museum, donacin de Subhash Kapoor, 2000 Pushpamala N. y Clare Arni: Shoot 3: Lakshmi (after Oleograph from Ravi Varma Press, Early 20th Century), de la serie Native Women of South India: Manners and Customs, 2002 61 x 50,8 cm Cortesa de las artistas y Bose Pacia Gallery, Nueva York

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las conquistas coloniales defendiendo la idea de una misin civilizadora. Ms tarde coment con l que, para el proyecto de Mujeres nativas, habamos utilizado una fotografa de una indgena de las islas Andamn sacada de un conocido estudio antropomtrico britnico, de mediados del siglo xix, en el que se comparaban las medidas del crneo de primitivos, locos, prostitutas y criminales. Me cont que, de hecho, los isleos de Andamn fueron trasladados a Calcuta, al Museo Indio, donde se expusieron en vitrinas para que el pblico pudiese contemplarlos. Las fotografas de aquellas exposiciones siguen en los archivos. En mi exposicin de Bangalore del ao pasado, el crtico literario Ki Ram Nagaraja, que escribe en canars, respondi de un modo muy interesante a mi obra Dun! e Di/. Dijo que la forma de utilizar la arquitectura de la vieja mansin como un personaje de la historia le haba hecho pensar en la lingstica de los hogares de los kaadu kurubas, o tribus recolectoras de miel, que tienen lo que l llama una elaborada gramtica del espacio. Todos los artistas suean en una comunidad ideal. Yo intento mantenerme en contacto con el pensamiento progresista del momento y conectada a una red de gente creativa que constituye mi pblico ideal y el contexto de mi obra. N.R.: Le dice la gente que es narcisista? P.N.: Me encanta la escena de la pelcula La ltima locura en la que Mel Brooks y Marty Feldman van a ver a Burt Reynolds. Durante muchos kilmetros van apareciendo enormes carteles con su foto que sealan el camino y, cuando al fin llegan a la mansin, se ven unas seales que dicen Burt Reynolds vive aqu. Y entonces la escena pasa al bao, donde est l duchndose, sonriendo al espejo y enjabonndose las axilas. Es divertidsimo! Cuando fuerzas demasiado algo, se hace ridculo. Me estoy burlando de m misma! En algunos santuarios de Kerala, la Diosa Madre es adorada en forma de espejo metlico pulido. El espejo puede utilizarse para examinar el alma, y no slo el cuerpo fsico... N.R.: No le resulta embarazoso tanto histrionismo? P.N.: Puede que la farsa haya formado parte de la idea de la India como nacin! El nacionalismo indio define el pas como

una tierra formada por distintas comunidades tnicas que coexisten felizmente. En la pelcula muda Wildcat of Bombay (La fiera de Bombay), la protagonista, Sulochana, interpreta ocho papeles distintos: a ella misma, a un jardinero, a un polica, a un caballero de Hyderabad, a un golfillo, a una rubia europea, a una vieja vendedora de pltanos y a una experta carterista que da todo lo que gana a la beneficencia! Cada ao, el da en que naci Gandhi, la gente se viste como l, caminan kilmetros con un bastn y cuelgan una guirnalda de su estatua. Hace poco vi una foto de un activista liderando una manifestacin a favor de los derechos de los policas..., vestido de polica! Los peridicos indios siempre sacan fotos de polticos que viajan a zonas remotas del pas y bailan con las tribus, vestidos con el tocado local o disfrazados de hroes mitolgicos. Siempre existe esa tensin entre el propio yo y el otro, entre la corriente dominante y lo marginal. N.R.: Y qu pasa con la gente corriente? P.N.: El arte se ve como algo elitista y superfluo para la vida de la gente corriente. Pero todo el mundo hace algn tipo de arte y disfruta con algn tipo de arte. Es una forma de explorar el mundo! El arte es la expresin sensual de ese mundo ms amplio de las ideas, y una sociedad que amordaza la expresin artstica o la arrincona se convierte en una sociedad estril y empobrecida, seora Rajyalakshmi. En los ltimos diez aos, las ferias de arte, las pelculas, las obras de teatro o los libros han recibido cada vez ms ataques porque ofendan los sentimientos de un grupo u otro o porque iban contra la cultura india. Tenemos que plantearnos por qu nos sentimos tan dbiles y amenazados que no podemos tolerar ningn cuestionamiento ni ningn tipo de crtica. N.R.: Y qu papel tiene el artista? P.N.: En un pas poscolonial como la India, los artistas han credo que su funcin era la de promover el desarrollo y han trabajado con el fin de crear las instituciones y las infraestructuras necesarias para que florezca la vida creativa. Los artistas a los que ms admiro son a la vez investigadores, escritores, profesores. Creo que la subjetividad creativa y el individualismo anrquico del artista se resisten a la cultura

homognea que pretenden imponer tanto la sociedad feudal como el mundo globalizado. N.R.: Le resulta fcil ser mujer artista en la India? P.N.: El movimiento nacionalista activ en la India algunas energas que permitieron a la mujer participar en la vida pblica. Se considera que la primera artista moderna de la India fue Amrita Sher-Gil, medio india, medio hngara y formada en Pars. Fue contempornea de Frida Kahlo y muri en 1941 a los veintiocho aos. Aqu las mujeres artistas de todas las generaciones son activas, se hacen or y estn produciendo algunas de las obras ms radicales e innovadoras. Tienes que ganarte tu espacio y defender tu territorio. Y no es nada fcil! Estamos todava en una sociedad patriarcal y hay muchas presiones...
Pushpamala N. Indian Lady 2004

1999/3/4 Annimo (Madurai): Shiv Shanker, 1920 Offset, 35 x 50 cm Museo Nacional de Antropologa, Madrid

D. G. Phalke: Shree Kishna Janma, 1918 Pelcula b/n, sin sonido, 6 min

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Annimo: Jaswant Rao Ponwar, Raja of Dhar, h. 1850 Daguerrotipo, 18 x 13 cm British Library Board. All Rights Reserved (CP 67/1)

Los ciento ocho apelativos de Vishn

De sbito, sin apenas darse cuenta, vislumbra uno sus antiguos sueos de la India elevndose en medio de un vago y voluptuoso claro de luna sobre el horizonte de su opaca conciencia, iluminando clidamente un millar de detalles olvidados que participaron de una visin que fue vvida en los das de la adolescencia, una visin que impregn el espritu de relatos orientales. El boato brbaro, por ejemplo; los ttulos principescos, ttulos suntuosos y sonoros, qu dulce sabor adquieren en nuestros labios! El nizam de Hyderabad; el maharaj de Travancore; el nabab de Jubbelpur; la begum de Bhopal; el tambin nabab de Mysore; la ran de Gulnare, el ahkund de Swat, el rao de Rohilkund y el gaikwar de Baroda son, quiz, los ms sugestivos. Ciertamente, este pas atesora una incalculable riqueza de nombres.
Mark Twain Viaje alrededor del mundo, siguiendo el ecuador, 1897

Nikhil Chopra: What Will I Do with All This Land (Picnic)? III, 2005 Fotografa, 59,5 x 40 cm Cortesa del artista y Chatterjee & Lal, Mumbai

Ahmad Ali Khan: Portrait of Nawab Raj Begum Sahibah of Oudh, h. 1855 Fotografa, 12,2 x 9,8 cm (conjunto: 29,8 x 21,4 cm) British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 500 (3)

Bourne y Shepherd: Ram Singh, Maharaja of Jaipur (d. 1880), h. 1877 Albmina, 30 x 25,9 cm British Library Board. All Rights Reserved (CP 99 (31))

Ganpatrao Abajee Kale: Sir Raghubir Singh, Maharao of Bundi, h. 1911 Albmina, 27,4 x 23 cm British Library Board. All Rights Reserved (CP 100 (26))

Bourne y Shepherd: Shah Jehan Begum, Begum of Bhopal, h. 1877 Albmina, 30,6 x 26 cm British Library Board. All Rights Reserved (CP 99 (39))

Annimo: HH the Maharaja of Pannah, h. 1880 Albmina, 29,4 x 23,6 cm British Library Board. All Rights Reserved (CP 209 (11))

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Annimo: Wife of the Rana of Nepal, h. 1900 Fotografa coloreada, 30 x 50 cm Coleccin Alkazi de Fotografa Cortesa Sepia International, Nueva York

Annimo: Portrait of a Man, h. 1900 Fotografa y pintura (fotografa coloreada) Coleccin Alkazi de Fotografa Cortesa Sepia International, Nueva York

Annimo: Family Portrait, h. 1900 Fotografa coloreada, 35 x 41 cm Coleccin Alkazi de Fotografa Cortesa Sepia International, Nueva York

Annimo: Grandsons of Begum Sultan Jahan of Bhopal: Habibulah Khan (1903-1930) and Wahid uz-Zafar (1905-1922) Wearing the Sehera or Wedding Veil, h. 1910 Gelatina de plata (copia de 2002, coloreada a mano, a partir del negativo original), 29,7 x 25 cm Coleccin Alkazi de Fotografa Cortesa Sepia International, Nueva York

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Bourne y Shepherd: Portrait of a Woman, h. 1920 Fotografa coloreada, 28,1 x 18 cm Coleccin Alkazi de Fotografa Cortesa Sepia International, Nueva York Bourne y Shepherd: Portrait of a Woman, h. 1920 Gelatina de platino, 28,1 x 18 cm Coleccin Alkazi de Fotografa Cortesa Sepia International, Nueva York

Majar de Jodhpur: Home Movies, h. aos cuarenta Pelcula color, sin sonido, 10 min Cortesa British Film Institute, Londres Annimo: Maharajah Jai Singh of Alwar (1882-1937), h. 1910-1920 Fotografa y pintura (gelatina de plata y acuarela), 26,5 x 19 cm Cortesa Sepia International, Nueva York Herzog y Higgins: Sir Madan Singh, Maharaja of Kishangarh (1884-1926), h. 1911. Fotografa coloreada, 62 x 48 cm British Library Board. All Rights Reserved (Office CP100 (48))

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Colin Murray: The Water Palaces at Uclaipur, 1872-1873. Albmina, 18,9 x 31,7 cm Coleccin Howard y Jane Ricketts, Londres

Annimo: Ceremonia del Nagavali durante el matrimonio del maharaj Krishnaraja y la maharajani Prata Bai en Mysore, 1900 Colodin, 21 x 29,2 cm Coleccin particular, Madrid

Lala Deen Dayal: Raja Sir Pratap Singh of Orchha, at Tikmagarh, 1882 Negativo fotogrfico y copia moderna, 29,8 x 25,1 cm British Library Board. All Rights Reserved (OIOC photo 1000/1 )

Lala Deen Dayal: Interior if Nizams palace, Hyderabad, h. 1884-1888 Albmina, 26,2 x 20,4 cm Coleccin Howard y Jane Ricketts, Londres

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Annimo: Dos caballeros posan montados sobre un elefante durante su viaje a la India, 1907 Tarjeta postal sepia (anverso y reverso), 8,8 x 13,8 cm Patrimonio Nacional, Archivo General de Palacio (10208736)

Annimo: Felicitacin navidea del maraj de Kapurthala al rey Alfonso XIII, 1921 Fotografa sobre cartn, 16,5 x 24,6 cm Patrimonio Nacional, Archivo General de Palacio (10208736/10210651)

Los hermanos de Mowgli

La verdadera razn que hay para disponerlo de esta suerte es que toda humana matanza significa, tarde o temprano, la llegada de hombres blancos, montados en elefantes y armados de fusiles, en compaa de algunos centenares de hombres de color con batintines, cohetes y antorchas.
Rudyard Kipling El libro de la selva, 1894

1 Annimo: Vista del Taj Mahal desde el lado del ro, 1901 (10210647) 2 Vista de un templo jainita en Calcuta, 1907 (10211661) 3 Vista de la mezquita de Sonerhi en Delhi, 1907 (10211609) 4 Vista del antiguo fuerte de Purana Kilah o Indraprastha, 1907 (10211621) 5 Vista panormica de la ciudad de Delhi, 1907 (10211624) 6 Vista del fuerte rojo o Palacio de Delhi, 1907 (10211603) 7 Mausoleo de Safdar lang en Delhi, 1907 (10211598) 8 Interior del Palacio de Diwan-i-khas, 1907 (10211602) Tarjetas postales, 8,8 x 13,8 cm c/u Patrimonio Nacional, Archivo General de Palacio

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Images dOrient, tourisme vandale

Trabajo realizado partiendo de archivos cinematogrficos particulares de un viaje de las clases altas a la India a finales de la dcada de 1920, perodo marcado por una potente insurreccin anticolonial. Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi han deconstruido las imgenes para analizar la actitud y el comportamiento de los occidentales en Oriente. Iconografa de orientalismo en cinematografa documental. Los europeos entran en el reino de lo extico. Un viaje a la India. El primer turismo de lite entre 1928 y 1929, que prepara el terreno para la llegada del vandalismo del turismo de masas. La Primera Guerra Mundial ha puesto fin a la figura del viajero-explorador que va en solitario. Los nuevos viajeros se desplazan en grupos compactos hacia lo extico, hacia sus ruinas. El viaje se desarrolla en barco, en tren, en coche, en rickshaw, en barco y en elefante. Apuntes de las sensaciones visuales, de los colores autctonos, de los hbitos y del comportamiento de los viajeros. Fuertes contrastes. Por una parte, el hombre de la calle, el vestir andrajoso de los autctonos, las bailarinas pobres, el faquir, los mutilados, los cros desnudos y malnutridos con las panzas hinchadas, el trabajo de los nios, explotados bajo vigilancia, los obreros del ferrocarril, la mirada de los vendedores, los cuerpos de la gente formando un revoltijo inextricable, el sacrifico ritual de animales, los cadveres, la madera humeante: imgenes que se repiten a lo largo de los ros y en las ciudades. Y, por otra parte, un ejercicio incesante de exhibicin en las recepciones oficiales, con ese atavo de suntuosa elegancia, peinados trabajados, accesorios y detalles que ostentan las mujeres europeas, vestidas segn el ltimo grito en moda de viaje, afincadas en opulentas residencias coloniales, pasendose por parques y jardines ingleses. Sirvientes de librea por doquier. Mesas de punta en blanco, platera, hombres con sombreros hongos o sombreros de copa, polainas, bastones. Con pantalones blancos y sombreros coloniales discurren por un itinerario que los lleva a ciudades y a monumentos de visita obligada. Dos realidades que nunca se mezclan, por miedo a tocar y a ser tocadas. La cmara colonial replantea los estereotipos del viaje a Oriente. Los orientales, por su parte, demuestran desinters e inercia: no reaccionan. La cinematografa intenta justificar la proteccin armada de las potencias europeas.

Quines son esos viajeros? Qu los trae hasta aqu? Por qu nos molestan sus imgenes? Junto con las imgenes, Giovanna Marini canta textos de Henri Michaux (Un brbaro en Asia, 1933; Lpoque des illumins,1927) y de Mircea Eliade (Fragments de la rvolution civile, Journal des Indes, abril-mayo de 1930).
Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi Images dOrient, tourisme vandale, 2001

Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi: Images dOrient, tourisme vandale, 2001 Vdeo, color, sonido, 62 min Cortesa Angela Ricci Lucchi y Yervant Gianikian

Lala Deen Dayal: Lord and Lady Curzon and Party Posed with Dead Tiger beneath Shooting Platform near Nekonda, Warangal District, Hyderabad, 1902 Albmina, 26,5 x 21,7 cm British Library Board. All Rights Reserved (CP 556/3 (67))

Lala Deen Dayal: Her Excellency Lady Curzon Crossing a Nullah during Hunting Trip near Nekonda, Warangal District, Hyderabad, 1902 Albmina, 19,7 x 28,1 cm British Library Board. All Rights Reserved (CP 556/3 (74))

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G. W. Lawrie: Their Imperial Majesties Enthroned in the Royal Pavilion, 1911 Fotografa panormica (2 partes) Gelatina de plata, 24,1 x 59,2 cm Coleccin Howard y Jane Ricketts, Londres Herzog y Higgins: Delhi Durbar, Retainers Review in the Arena: Elephant Carriage from Rewa, 1903 Albmina, 20,5 x 28,4 cm British Library Board. All Rights Reserved (Collection MSS EUR 430/79 (163b))

Delhi Durbar, 1911 Pelcula b/n, sin sonido, 16 min Cortesa British Film Institute, Londres

Memoria Corona
La corona, normalmente asociada a la realeza, refleja el poder y se interpreta como un signo de honor. La escultura Memoria Corona se basa en la corona de la reina Isabel II de Inglaterra que luce el valioso diamante Kohinoor, que la India perdi a manos del imperio britnico. La superficie de esta escultura completamente blanca est cubierta con nombres de defensores de la libertad, como en una especie de monumento en memoria de aqullos que participaron en la lucha por la libertad de la India. Quera que la corona cargase con el peso de esos otros tesoros: las vidas humanas perdidas ante el imperio britnico.

Memoria Mausolea
Memoria Mausolea imita la Puerta de la India, un monumento construido en el esplndido estilo arquitectnico indosarraceno para conmemorar la visita del rey Jorge V y la reina Mara a Bombay. Aunque fue construida como una puerta de entrada a la India, casualmente, el ltimo convoy de tropas britnicas, el de Infantera Ligera de Somerset, inici su salida del pas desde debajo de este monumento. Por esa irona, y por el uso contrario al previsto que tuvo la puerta, creo que es un smbolo interesante en el que grabar episodios de la peculiar relacin que mantenemos con nuestra historia colonial. El cambio del nombre britnico de ciudades y otros lugares por denominaciones regionales o indias que se inici con el alborozo de la descolonizacin es un ejemplo interesante de esa tensa relacin. Cubriendo este monumento con los nombres coloniales desaparecidos de calles de Bombay he querido establecer un juego divertido con el recuerdo de la partida del imperio britnico.
Reena Saini Kallat 2006

Reena Saini Kallat: Memoria Corona, 2006 Escultura, tcnica mixta, 119,38 x 96,52 cm Coleccin de la artista Reena Saini Kallat: Memoria Mausolea, 2006 Escultura, tcnica mixta, 86,3 x 114,3 x 53,3 cm Coleccin de la artista

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La fotografa en la India del siglo xix

John Falconer

Las costas de Asia han sido invadidas por una raza de estudiantes que slo demuestran rapacidad por las reliquias cultas. [...] El artista debe encargarse de reclamar su parte en esos saqueos inocentes y transportar a Europa las bellezas pintorescas de estas regiones afortunadas.1 Esa concepcin idealista del papel del artista en la captacin y la transmisin a su pas de origen de una visin de regiones antiguas bendecidas por la belleza natural y la fecundidad surgi de la pluma de dos artistas que fueron quiz ms responsables que ningn otro de la formacin de las opiniones inglesas sobre la India. Thomas Daniell y su sobrino William vivieron en la India y viajaron por ella entre 1784 y 1794, y la ingente coleccin de bocetos, cuadros al leo y dibujos realizados durante sus largos recorridos por el subcontinente encontrara un pblico entusiasta tanto en la India como en una Inglaterra en proceso de consolidacin de su creciente dominio econmico y poltico de ese territorio colonial. En particular, las 144 aguatintas publicadas en su Oriental Scenery entre 1795 y 1808 tendran una enorme influencia entre el pblico en general y tambin entre sus sucesores artsticos, un efecto que, podra decirse, perdurara incluso en la era de la fotografa: los viajes asimismo heroicos de Samuel Bourne en la dcada de 1860, yendo de una punta a otra de la India en busca de material que fotografiar, pueden considerarse al mismo tiempo una reflexin sobre la visin pintoresca y romntica de los Daniell y una continuacin de su labor. De todos modos, y aunque resultaran los ms influyentes, los Daniell no fueron los primeros de los muchsimos artistas profesionales y aficionados que visitaron la India a lo largo de los siglos xviii y xix. Entre los precursores estaba el pintor Francis Swain Ward, al servicio de la Compaa Britnica de las Indias Orientales en la dcada de 1760, al que seguira a partir de 1780-1783 William Hodges, que tena experiencia en regiones tropicales como artista del segundo viaje del capitn Cook al Pacfico Sur en 1772-1775. Hodges tambin viaj mucho por el subcontinente y, adems de pintar leos, public la serie Select Views in India (1785-1788) y un relato narrativo, Travels in India (1793), que se convirti en una obra de gran influencia en el nuevo gnero de los libros de viajes ilustrados. Al transmitir una visin pintoresca de la India que resultaba atractiva para los ojos y las ideas preconcebidas de los europeos, esos artistas tuvieron un gran influjo que persistira durante toda la primera mitad del siglo xix. En esa poca, una variada serie de artistas cre un inmenso archivo de descripciones visuales de los pueblos, los paisajes y los monumentos arquitectnicos del subcontinente. Entre los oficiales de los ejrcitos de la Compaa de las Indias Orientales hubo artistas aficionados de gran talento, como Elisha Trapaud, cuya obra se public en el volumen Twenty Views of India (1788), y James Crockatt, de quien sabemos poco, pero cuya produccin conforma una importante documentacin arqueolgica del perodo prefotogrfico. Siguiendo la tradicin de los Daniell, artistas profesionales como James Baillie Fraser tambin viajaron ampliamente por el subcontinente en busca de material para sus obras. Como seala el historiador del arte de la India Giles Tillotson, el grueso de la produccin de los artistas britnicos en la colonia supuso una hazaa singular: En ningn otro caso se ha plasmado la topografa de un pas tan exhaustiva y sistemticamente gracias a artistas procedentes de otro.2 El autor pasa a

sealar que el grueso de esa produccin artstica no se distribuy por todo el perodo de vinculacin britnica con la India (que se inici con la formacin de la Compaa de las Indias Orientales en 1600), sino que se trat de un fenmeno de florecimiento tardo que empez en el ltimo trimestre del xviii y no decay hasta toparse con el crecimiento de la fotografa un siglo despus. Si bien a principios de la dcada de 1860 la fotografa haba echado unos cimientos lo bastante slidos en el terreno de los aficionados tambin en el comercial como para representar un reto importante para las dems artes plsticas, su introduccin en la India apenas tuvo un xito espordico durante los primeros aos. A los pocos meses del anuncio pblico de la fotografa, a principios de 1839, aparecieron en la prensa india explicaciones del proceso del daguerrotipo lo bastante detalladas como para permitir una experimentacin prctica por parte de quienes tenan inclinaciones cientficas. Aunque al parecer no se han conservado los resultados de ningn intento temprano realizado en el subcontinente, se sabe que William Brooke OShaughnessy, catedrtico de Qumica de la Facultad de Medicina de Calcuta, tomaba ya en los primeros meses de 1840 daguerrotipos satisfactorios que suscitaban la admiracin de la sociedad de esa ciudad.3 No obstante, da la impresin de que, tras esos inicios prometedores, el inters por continuar por ese camino decay; han aparecido muy pocos indicios de una actividad fotogrfica generalizada durante el resto de la dcada. Las dificultades para obtener material qumico fiable, la falta de profesores preparados y los problemas derivados de un clima tropical implacable contribuyeron sin duda a desanimar a todos los aficionados que no hicieran gala de una voluntad de hierro. Asimismo, y pese a que durante la dcada de 1840 abrieron brevemente algunos estudios comerciales, habra que esperar a la siguiente para que la fotografa se convirtiera en componente permanente del mundo artstico indio. Podemos apreciar una conciencia cada vez mayor del potencial de la fotografa para desplazar a otros medios plsticos a partir de principios de la dcada de 1850 en la carrera del artista alemn Frederick Fiebig, que trabaj en Calcuta como pintor y litgrafo durante la segunda mitad de la dcada de 1840. Hacia el ao 1849, previendo con gran sagacidad las posibilidades comerciales de la fotografa, Fiebig adopt el nuevo medio y en pocos aos reuni una amplia cartera de varios cientos de vistas de Calcuta, Madrs y Ceiln (Sri Lanka). Pese a que en posterior correspondencia con la Compaa Britnica de las Indias Orientales, a la que vendi ms de 500 de sus copias a la sal coloreadas a mano, Fiebig sealaba que la fotografa era un pasatiempo al que se dedicaba en sus ratos de ocio,4 parece claro que tal inversin de esfuerzo y material supona algo ms que un inters meramente de aficionado. De hecho, un relato contemporneo de su visita a Madrs a principios de 1852 deja constancia de que pretenda publicar esos bocetos fotogrficos,5 mientras que la venta de sus fotografas a la Compaa de las Indias Orientales da fe de que conoca su valor econmico. Poco se sabe de esta figura envuelta en un misterio tenaz, pero de todos modos tiene un papel fundamental en la historia de la fotografa india del siglo xix, como ilustracin concreta de la importancia creciente de la cmara frente a los dems medios grficos. La aparicin a lo largo de los aos cincuenta de ese siglo de estudios profesionales en la mayor parte de los grandes centros urbanos revela un crecimiento constante de la actividad fotogrfica comercial, pero, a pesar de todo, el medio sigui estando dominado durante una dcada ms por los entusias-

tas aficionados. Las cualidades de la fotografa como pasatiempo instructivo, que aunaba la expresin artstica y los mritos de la recopilacin de informacin prctica, de utilidad tanto para la ciencia como para la administracin colonial, se proclamaban repetidamente en las reuniones de las sociedades de aficionados que se crearon en las tres capitales provinciales (Calcuta, Bombay y Madrs) a mediados de los cincuenta. Esas agrupaciones, respaldadas con entusiasmo por la poblacin europea, hacan las veces de foro tcnico y artstico para los fotgrafos y, cuando el gobierno indio empez a demostrar inters por el medio como sistema de documentacin, ofrecieron una va de comunicacin entre el colectivo fotogrfico y los crculos oficiales. A partir de finales de la dcada de 1850 llegaron al subcontinente muchos funcionarios britnicos que ya contaban con conocimientos bsicos de fotografa, puesto que la disciplina se enseaba en el colegio de secundaria de la Compaa de las Indias Orientales, en Addiscombe, desde 1855. Ese apoyo oficial dio como resultado una produccin impresionante por parte de funcionarios que haban adoptado la fotografa como aficin y que tambin le encontraban una utilidad profesional. Como sealaba el cirujano del ejrcito de Bengala John McCosh, la fotografa era una actividad satisfactoria e instructiva mediante la cual los oficiales podan obtener una coleccin detallada de representaciones del hombre y los animales, de la arquitectura y del paisaje, que supondra una contribucin bien recibida por cualquier museo.6 Esa concepcin de la fotografa como instrumento crucial para la creacin de un archivo enciclopdico de informacin visual destinado al fomento de la erudicin, al desarrollo comercial y al control imperial fue subrayada por el reverendo Joseph Mullins, que, en una charla pronunciada ante la Sociedad Fotogrfica de Bengala en 1856, hizo hincapi en la necesidad de disponer en la India de un programa de documentacin ms completo y ms sistemtico, en el que la severa fidelidad de la fotografa abarcara prcticamente todas las disciplinas, incluidas la astronoma, la medicina, la etnografa y las obras pblicas, con el objetivo de profundizar en el saber y de fomentar el ahorro y la eficiencia.7 El primer campo concreto en el que se aplic el potencial de la fotografa y se foment a nivel oficial fue, como era de esperar, el de la documentacin arqueolgica y arquitectnica, donde William Hodges haba iniciado a finales del siglo xviii una tradicin de representacin artstica en la que haba profundizado toda una serie de artistas y anticuarios aficionados, as como profesionales. A medida que se evidenciaba el volumen ingente de monumentos conservados en la India e iba creciendo el inters acadmico de la propia India y de Europa, las responsabilidades de la Compaa de las Indias Orientales como custodio de ese patrimonio fueron hacindose ms manifiestas. A partir de los aos cuarenta, las autoridades indias empezaron a fomentar un planteamiento ms organizado y activo en la investigacin y la conservacin de yacimientos importantes: en 1847 el gobernador general recibi instrucciones de Londres para instituir un programa preliminar de catalogacin que llevara con el tiempo a un plan de operaciones general, exhaustivo, uniforme y eficaz, basado en principios cientficos, que a su vez allanara el terreno de cara al gran objetivo, la preservacin y la ilustracin de los monumentos de la India.8 Ese inters creciente por el patrimonio arqueolgico del subcontinente coincidi con el crecimiento de la fotografa y conducira a una serie de iniciativas oficiales de importancia para el desarrollo del medio.

En 1851 el gobierno de Bombay haba sancionado la contratacin del pintor William Armstrong Fallon para realizar la copia de las esculturas de los templos excavados en la roca de la isla de Elefanta, pero tres aos despus, cuando se haban hecho evidentes la inmensidad del proyecto y sus implicaciones econmicas, los directores de la Compaa de las Indias Orientales ordenaron su paralizacin y se centraron en cambio en el empleo de la fotografa en papel, para acelerar y economizar esa documentacin. La compaa tambin se manifest deseosa de financiar esa labor y en trminos ms generales alent al estudio de este til arte en cualquiera de las instituciones cientficas o educativas, bajo el control o la influencia de su gobierno, declarndose preparada para ofrecerles los aparatos requeridos si consideran ustedes necesario conseguirlos en este pas.9 Esa recomendacin desembocara en las primeras fases de la creacin de un enorme registro fotogrfico de la arqueologa y la arquitectura indias que posteriormente se incorporara al trabajo del Servicio Arqueolgico de la India y que ha proseguido hasta la actualidad. Su puesta en prctica en los aos cincuenta del siglo xix fue en un principio poco sistemtica, si bien dio lugar a algunas de las obras fotogrficas ms importantes realizadas en la India durante aquella dcada. El oficial del ejrcito de Bombay Thomas Biggs fue trasladado a principios de 1855 en comisin de servicios para realizar labores fotogrficas y llev a cabo un amplio recorrido fotogrfico de yacimientos de la India occidental. Lo sucedi William Harry Pigou, del Servicio Mdico de Bombay, que prosigui el trabajo desde 1855 hasta su fallecimiento prematuro en 1857. La labor de ambos hombres fue obstaculizada y por ltimo acortada debido a las reticencias del ejrcito a destinar parte de sus fuerzas a lo que evidentemente consideraba actividades no esenciales; esa falta de entusiasmo de las autoridades locales se convertira en un impedimento habitual para la creacin de un archivo fotogrfico ms exhaustivo. En Madrs, las mismas preocupaciones documentales alentaban peridicamente a las autoridades, pero tras toda iniciativa surga una reduccin de gastos cuando quedaban ms claras las implicaciones econmicas. A pesar de esa falta de regularidad, en los aos cincuenta y sesenta se realiz una labor de enorme importancia bajo la tutela del gobierno de Madrs. El ms significativo de esos encargos oficiales qued plasmado en el trabajo de Linnaeus Tripe, oficial del ejrcito de Madrs que destac por primera vez por ser el fotgrafo que acompa a la misin enviada a la corte de Ava (Alta Birmania) en 1855, al trmino de la segunda guerra anglo-birmana. A su regreso a la India, Tripe organiz una carpeta de 120 imgenes, en su mayora estudios arquitectnicos, que dieron lugar a su nombramiento como fotgrafo provincial de Madrs en 1856. Durante los dos aos siguientes, y gracias a un extraordinario torbellino de actividad, Tripe fotografi muchos de los emplazamientos arquitectnicos ms importantes del sur de la India, que las autoridades publicaran posteriormente en una serie de infolios. Sin embargo, en el clima de recortes econmicos que sigui al motn de la India su obra se consider un artculo de gran lujo y se suprimi su cargo. Aparte de la labor de unos pocos individuos como Robert Gill, del ejrcito de Madrs, que a lo largo de una serie de aos confeccion un archivo fotogrfico detallado de los templos de las grutas de Ajanta, el mpetu fotogrfico decay durante casi diez aos, hasta que en 1867 el gobierno de la India volvi a ocuparse del tema y dict nuevas instrucciones relativas a la conveniencia de conservar las estruc-

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turas arquitectnicas antiguas y organizar un sistema para fotografiarlas.10 Uno de los beneficiarios de esa nueva iniciativa fue el fotgrafo profesional Edmund David Lyon, que entre 1867 y 1868 ampli el trabajo de Tripe de la dcada anterior al seguir fotografiando los templos del sur del subcontinente. Pese a que los esfuerzos del gobierno por fomentar la actividad fotogrfica en los aos cincuenta y sesenta adolecan a menudo de una falta de claridad y de coordinacin, lo cierto es que tuvieron como resultado una produccin con una enorme importancia documental y esttica en la historia de la fotografa del siglo xix. El apoyo gubernamental, aunque irregular, aport tambin la base de conocimientos tcnicos gracias a la cual en los aos siguientes los fotgrafos tanto aficionados como profesionales ampliaron ese impulso documental para abarcar otros campos del mundo indio. As, los ambiciosos intentos de clasificar la diversidad racial del subcontinente se basaron en esas iniciativas previas. En la India, como en otras partes, uno de los temas a los que recurrieron los fotgrafos comerciales a partir de los aos cincuenta fue el retrato de los tipos raciales, por lo general posando con el atuendo tpico o ubicados en el estudio y entregados a actividades supuestamente caractersticas. Esos cuadros vivos, creados con mayor o menor habilidad segn la capacidad del fotgrafo, se generalizaron en la India tanto como en otros lugares en los que la demanda europea de recuerdos exticos propici la aparicin de un mercado de esas caractersticas. Junto a esas obras, que a menudo dicen tanto de las fantasas occidentales sobre Oriente como de los modelos, se trataba de hacer un uso ms serio de la fotografa como instrumento de investigacin cientfica. En el siglo xix un perodo de enrgica expansin colonial puso a los europeos en contacto con gran variedad de razas con las que hasta la fecha no se haban topado y dio lugar a una nueva disciplina cientfica: la etnologa (un trmino que, por extrao que parezca, no se cre hasta 1842, pocos aos despus del anuncio de la fotografa). La abrumadora cantidad de datos ambicionados y acumulados en ese campo de estudio presentaba nuevos problemas de adquisicin y presentacin, y a menudo se consideraba que la fotografa tena una capacidad singular para resolverlos. Los estudios fotogrficos que ilustraban las caractersticas fsicas distintivas de las diversas razas (a ser posible, combinados con medidas antropomtricas y otros datos descriptivos) pasaron a considerarse fundamentales para la etnografa a partir de finales de la dcada de 1860: as, obras como el monumental atlas de tipos raciales de Carl Dammann, el Anthropologisch-ethnologisches Album, publicado por partes en 1873 con unas 650 imgenes de todos los rincones del planeta, reunan oportunamente ejemplos de la variedad fsica de la humanidad para su estudio comparativo. Los debates y las controversias etnolgicos de aquel perodo tuvieron un eco especial en la India, por entonces considerada por muchos acadmicos como la cuna de la humanidad. Los anlisis lingsticos comparados de las razas, anteriormente una gran va de investigacin, perdieron terreno tras los aos cincuenta ante el creciente inters por la diversidad fsica, de modo que en 1865 se aceptaba cada vez ms en la India que la apariencia, que tan bien puede preservarse y transmitirse gracias a las fotografas,11 era una ruta de estudio igual de importante. El apoyo de la administracin a la fotografa arquitectnica en las dcadas de 1850 y 1860 aport un modelo mediante el cual las autoridades indias podan fomentar la produccin de una documentacin fotogrfica similar de la

inmensa variedad racial del subcontinente. En 1861 se envi una circular a las administraciones provinciales indias solicitando la recogida de fotografas de los aficionados que fueran funcionarios pblicos; en algunos casos se autoriz la asignacin de oficiales del ejrcito a esa tarea. Esas imgenes, que en un principio deban exhibirse en la Exposicin Universal de Londres de 1862 (para la que llegaron tarde en su mayora), acabaron publicadas en The People of India, una obra en ocho volmenes que apareci entre 1868 y 1875, en edicin de John Forbes Watson y John William Kaye, de la Oficina de la India en Londres.12 Aunque en apariencia el motivo era la contribucin a la investigacin cientfica, la recoleccin y la publicacin de ese material tena mucho que ver con el control poltico y administrativo. As, las descripciones impresas que acompaaban a las reproducciones fotogrficas en The People of India parecen ocuparse tanto de la lealtad poltica de los individuos como de su historia cultural o su constitucin fsica. De hecho, John Forbes Watson defendi que la recopilacin de ilustraciones etnogrficas conformara un proyecto complementario del trabajo del Servicio Arqueolgico y subray la importancia de la documentacin de ese tipo como sistema de garanta de un dominio moral de la poblacin de la India. Tambin sostuvo que la labor era urgente: No debera perderse tiempo si se quiere tener constancia del rastro de muchas tribus que estn desapareciendo con rapidez o perdiendo sus caractersticas distintivas. Es cierto sobre todo en el caso de la parte aborigen de la poblacin, a la que ahora es posible acceder gracias a las carreteras, las lneas ferroviarias y la ampliacin de un gobierno estable.13 Del mismo modo, para muchos tericos e investigadores del siglo xix la importancia del estudio de la etnologa y la creacin de archivos fotogrficos dependa tanto de su autntico valor poltico como de sus posibles influencias humanitarias.14 La aplicacin cientfica de la fotografa en ese campo, supuestamente rigurosa, se plasma quiz con la mxima claridad en la obra de Maurice Vidal Portman, administrador de las islas Andamn desde finales de la dcada de 1870 hasta 1900. El archipilago, situado en mitad del golfo de Bengala y habitado por razas que en gran medida haban evitado el contacto con los europeos hasta mediados del siglo xix, cuando se instal en l una colonia penal, pareca presentar un laboratorio ideal para estudiar al hombre en su estado ms salvaje. Los isleos quedaron expuestos a una cmara por primera vez en 1857, y en los aos siguientes se los traslad regularmente a Calcuta para exhibirlos y fotografiarlos. De ese modo, el fotgrafo resolva los objetivos necesariamente en conflicto de la ciencia y el colonialismo (la una entregada a estudiar al hombre en su estado ms primitivo y el otro dedicado a incorporarlo al estado colonial lo antes posible), al documentar y preservar un pueblo y un modo de vida antes de que el contacto con el resto del mundo los alterase inevitablemente. La contribucin de Portman a esa documentacin se inici en 1890, cuando se ofreci para realizar para el British Museum una serie de fotografas de los aborgenes andamaneses, en sus distintas ocupaciones y modos de vida, [...] con tal claridad que, con la ayuda de los artculos terminados que se hallan ahora en el British Museum, sera posible para un operario europeo imitar su forma de trabajar.15 Durante los aos siguientes, Portman hizo varios centenares de fotografas de los isleos en los que dej constancia de todos los aspectos de su vida y su cultura, y las acompa de listas complementarias de datos fsicos y medidas. El propio Portman manifest con pesar darse cuenta de que la labor era necesaria debido a los resultados destructo-

res de la colonizacin europea, al aire del mundo exterior, que haba hecho aicos el frgil equilibrio cultural de las islas. Teniendo en perspectiva la desaparicin ltima de aquellas tribus singulares, las elegantes copias al platino de Portman supusieron tanto un registro cientfico como un monumento conmemorativo. Junto a la arqueologa y a la etnologa, disciplinas en las que el aliento oficial dio lugar a un archivo voluminoso de imgenes, una cantidad cada vez mayor de fotgrafos aficionados y profesionales contribua tambin a la documentacin visual del subcontinente. Los hechos traumticos del motn de 1857-1858 interrumpieron esa tarea y al mismo tiempo proporcionaron un nuevo estmulo para la actividad fotogrfica. Si bien la agitacin de la rebelin en la India septentrional podra haber eclipsado las preocupaciones de la fotografa aficionada, el inters suscitado en Europa inspir a una serie de fotgrafos a inmortalizar las escenas de aquellos hechos catastrficos. El ms clebre de todos fue sin duda el profesional Felice Beato, que se apresur a trasladarse a la India al enterarse de la rebelin. Cuando lleg, en febrero de 1858, la campaa militar prcticamente haba terminado y su labor qued limitada en gran medida a documentar las secuelas de lo sucedido. Aunque no haba logrado estar presente durante los hechos en s, sus fotografas aportan un testimonio convincente y conveniente de la ferocidad de la contienda, pues dejan constancia del estado de edificios cuyos restos destrozados an mostraban la huella reciente de la batalla. En los meses siguientes, Beato cre una serie organizada de vistas de los principales centros de accin (sobre todo en Cawnpore, Lucknow y Delhi), as como retratos de muchos de los participantes ms destacados. La importancia documental de esa tarea, as como su intensa evocacin del romanticismo pictrico de esa terrible guerra16 fueron los aspectos que suscitaron los comentarios contemporneos cuando se mostr una serie de las imgenes en la exposicin de 1858 de la Sociedad Fotogrfica de Londres. Beato haba acudido a la India movido por las posibilidades comerciales de las fotografas del conflicto, pero los aficionados autctonos tambin se dieron prisa en apreciar la capacidad singular del medio para ofrecer una historia visual del levantamiento. John Murray, cirujano del Servicio Mdico de Bengala, haba empezado a tomar fotografas a finales de los aos cuarenta y se haba convertido en un experto en el revelado de negativos de papel de gran formato, que utiliz para reunir una amplia produccin que documentaba la arquitectura mogol del norte de la India, en especial en Agra y alrededores, donde estuvo destinado durante muchos aos. Aunque en el momento del motn propiamente dicho se hallaba ausente, de permiso en Inglaterra, a su regreso logr, gracias a su reputacin, que el gobernador general le encargara dejar constancia fotogrfica de los emplazamientos relacionados con la insurreccin. De forma parecida, Robert Tytler y su esposa, Harriet (que haban vivido todo el sitio de Delhi), decidieron iniciarse en la fotografa con el fin de crear un monumento visual de los hechos de los meses precedentes. Tras recibir clases tanto de John Murray como de Felice Beato, el matrimonio hizo a lo largo de seis meses ms de quinientos negativos en papel de gran formato que obtuvieron los elogios de la Sociedad Fotogrfica de Bengala por ser sin lugar a dudas las mejores fotografasque se han expuesto en Calcuta y por recoger todos los aspectos del motn de 1857, desde las filas de la caballera de Meerut hasta la residencia [oficial] de Lucknow.17 Est claro que las implicaciones inmediatas

de esas imgenes de hechos recientes eran tan importantes para los observadores contemporneos como sus cualidades estticas, pero lo cierto es que tambin suponen una ilustracin impresionante de la excelente calidad que iba alcanzando la fotografa de aficionados en la India de mediados del siglo xix. Pese a que unos cuantos aficionados siguieron realizando obras igualmente notables ya en los aos sesenta (los paisajes de una modernidad sorprendente y en ocasiones casi abstractos de Donald Horne MacFarlane son quiz el ejemplo supremo), las dcadas siguientes traeran consigo un dominio creciente del fotgrafo profesional. A medida que avanzaba la tecnologa y que la poblacin europea se converta en un mercado seguro para la fotografa comercial, la visin individual de los pioneros aficionados de los cincuenta fue siendo suplantada en gran medida por una concepcin artstica ms mercantilizada de la India, forjada por los profesionales para llegar a un pblico ms amplio en la India y en Europa. No obstante, en unos pocos casos la obra de los profesionales de la dcada de los sesenta alcanz la altura de la de sus predecesores; el ejemplo que llama la atencin de inmediato es el de Samuel Bourne, un empleado de banca de Nottingham que a finales de los cincuenta ya se haba labrado una reputacin como excelente fotgrafo paisajista aficionado. Decidido a hacerse un nombre como fotgrafo en la India, Bourne dej su trabajo y se traslad a ese escenario, que combinaba el romanticismo de los paisajes espectaculares y exticos con unas perspectivas comerciales cada vez mayores. Cuando lleg a Calcuta en 1863 se encontr con un ambiente fotogrfico que haba evolucionado drsticamente en unos pocos aos y observ que los fotgrafos profesionales parecan estar haciendo un buen negocio y que la impresionante riqueza de este lugar permita a los artistas conseguir buenos precios.18 Quiz debido a esa competencia potencial, Bourne no permaneci mucho tiempo en Calcuta antes de trasladarse al puesto militar montaero de Simla, donde en marzo de 1863 ya haba formado la sociedad Howard, Bourne y Shepherd, que pronto se quedara en Bourne y Shepherd y que en el plazo de pocos aos se convertira en el negocio fotogrfico de mayor xito de todo el subcontinente. Aunque en realidad Bourne slo permaneci en la India hasta 1870, su dominio tcnico, su visin artstica y su rotunda energa comercial le permitieron crear un catlogo de paisajes y retratos que sigui vendindose hasta bien entrado el siglo xx. Sus sucesores inmediatos en el negocio, en concreto Colin Murray, muestran con claridad su influencia y realizaron obras de calidad comparable. El triunfo de Bourne y Shepherd no fue nicamente producto del dominio tcnico, sino que tambin surgi de su habilidad para presentar una visin de la India que coincida con las concepciones europeas de un Oriente extico (y las reforzaba): un desfile de grandeza paisajstica espectacular, nobles monumentos y romnticas ruinas, poblado por una gran multitud de razas, desde las tribus indomadas de las fronteras septentrionales hasta prncipes gobernantes de enormes fortunas. Bourne consolid su reputacin, tanto en la India como en Inglaterra, gracias a una larga serie de artculos para el British Journal of Photography, en los que narraba sus tres grandes viajes fotogrficos: a las estribaciones del Himalaya en 1863, a Cachemira en 1864 y por ltimo en 1866 hasta las fuentes del Ganges y el glaciar de Gangotri. Esos relatos nos ofrecen un extraordinario informe de su resuelta bsqueda de la calidad fotogrfica, al tiempo que suponen un anlisis esclarecedor de los criterios estticos de la

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fotografa paisajstica en la India de la dcada de 1860. Paradjicamente, la belleza de esas imgenes se obtena a menudo a pesar de la respuesta del artista ante el panorama, que en las cadenas montaosas ms elevadas era de sobrecogimiento incmodo ante la prodigalidad del mundo natural. La inmensidad de aquel entorno no poda encajarse con facilidad en una visin de lo pintoresco, entre cuyos componentes adecuados tena que haber siempre algn tramo de un ro, follaje colocado ingeniosamente y, a ser posible, un puente rstico u otra muestra de una presencia humana domesticadora. Al menos en un principio, le pareci que el paisaje indio era demasiado alborotado y no estaba lo bastante adaptado para la cmara. Pese a que esa incomodidad cambi con el tiempo, resulta tal vez irnico que el conjunto ms logrado de fotografas de parajes de la India del siglo xix fuera creacin de un fotgrafo inspirado por la interpretacin ms formularia de los requisitos de lo pintoresco, apenas alterada con respecto a ideas en curso casi un siglo antes. Dejando a un lado los logros que de por s representa, la obra de Bourne es quiz ms importante porque dara lugar al modelo al que aspirara posteriormente toda una serie de fotgrafos comerciales y porque definira un abanico de temas y un planteamiento compositivo que se imitaran con asiduidad en los aos posteriores. Como producto de la tecnologa europea introducida en la India, la historia de la fotografa en el subcontinente ha estado dominada en gran medida, forzosamente, por europeos. Los instrumentos documentales para investigar la contribucin india a su desarrollo presentan carencias en muchos campos y estn poco explorados en otros, pero eso no debera llevarnos a hacer caso omiso de la gran implicacin de los indios desde un buen principio. Por ejemplo, participaron en las sociedades fotogrficas desde su fundacin en las tres provincias. En Calcuta, el erudito, anticuario y prolfico fotgrafo Rajendralal Mitra fue slo uno de los muchos bengales que contribuyeron en buena medida a esa agrupacin, hasta que sus opiniones polticas lo obligaron a dimitir y provocaron un boicot a la sociedad por parte de otros miembros indios. En Bombay, varios indios distinguidos estuvieron entre los fundadores de la sociedad y expusieron su obra de forma habitual. Hurrichund Chintamon, uno de los primeros miembros, se cont entre los diversos alumnos indios de la escuela de fotografa fundada en el Instituto Elphinstone a mediados de los aos cincuenta y desarrollara una larga carrera como fotgrafo comercial. En Madrs se ofrecieron cursos similares durante un tiempo y uno de los que se benefici de ellos fue C. Ihahsawmy, que, adems de trabajar de ayudante de Linneaus Tripe, se forj una reputacin como excelente fotgrafo por derecho propio. En 1860 fue nombrado fotgrafo de la Escuela de Artes de Madrs y sera uno de los artistas principales de la exposicin de la sociedad fotogrfica aquel ao. De todos modos, esa actividad no se limit a las instituciones y las sociedades controladas por los britnicos. En el ao anterior al motn, por ejemplo, el fotgrafo Ahmud Ali Jan hizo una importante serie de retratos de europeos residentes en Lucknow, as como de miembros de la corte de Oudh, mientras que dos dcadas despus la ciudad de Lucknow fue tambin base de operaciones del ingeniero municipal Darogha Abbas Ali, que public dos obras ilustradas con fotografas, The Lucknow Album (Calcuta, 1874) y An Illustrated Historical Album of the Rajas and Taaluqdars of Oudh (Allahabad, 1880). Sin embargo, en un mercado dominado por los europeos slo una figura, Lala Deen Dayal, ha

despertado una atencin internacional de un nivel comparable al de Samuel Bourne. Nacido en 1844, Dayal se form como delineante en el Colegio Superior de Ingeniera Civil Thomason de Roorkee, antes de dedicarse a la fotografa, al parecer a finales de los aos sesenta. En 1882 fue nombrado fotgrafo del viaje por la India central de sir Lepel Griffin, encargo que tuvo como consecuencia una importante serie de estudios arquitectnicos y retratos de gobernantes de esa zona del subcontinente. Posteriormente, el apoyo del nizam de Hyderabad, para el que fue fotgrafo oficial, supuso un nuevo peldao en el camino del xito; a principios del siglo xx su estudio ofreca una serie de paisajes tan amplia como la de cualquiera de los grandes negocios fotogrficos regentados por europeos de la India. Est claro que el xito del estudio de Deen Dayal se debi en parte a que supo adaptarse a los gustos de una clientela europea, y de hecho en la mayora de su obra hay poco que la distinga de sus equivalentes europeos. No obstante, en un campo, el de la fotografa pintada, los indios introdujeron elementos culturales singulares y fascinantes. El reto de la reproduccin del color es casi tan antiguo como la fotografa en s: ya a principios de la dcada de 1840 empezaron a aplicarse acuarelas a las copias y tambin se crearon diversas tcnicas para teir con sutileza los daguerrotipos. De todas formas, esos usos del color aplicado quedaron restringidos sobre todo a un intento naturalista de compensar las limitaciones de la fotografa monocromtica. No obstante, en el subcontinente indio, tal como ha defendido Rahaab Allana,19 la aplicacin manual de color a las imgenes fotogrficas estaba integrada de una forma ms estrecha con las tradiciones artsticas existentes y representaba una fecundacin transversal de las tcnicas de representacin, para crear un medio casi hbrido que beba tanto de la fotografa como de los estilos pictricos regionales. Puede que esa diferencia fundamental se aprecie mejor en el contraste entre el empleo del color por parte de europeos y de indios. Unos cuantos estudios europeos de la India ofrecan la posibilidad de colorear a mano las copias y, aunque esa tarea corra con toda probabilidad a cargo de ayudantes indios, sus orgenes culturales quedan claros. En el coloreado de retratos fotogrficos por parte de estudios como Herzog y Higgins en Mhow, el color se aplica con sutileza y queda claro que es un complemento de la fotografa. Aunque sin duda cumple una funcin decorativa (y aumenta su categora de objeto de lujo), el objetivo es principalmente informativo y no artstico, pues aporta una descripcin cuasinaturalista de los tejidos y los accesorios. En contraste, el trabajo indio en ese gnero suele prescindir de su orgenes u ocultarlos y utilizar la copia fotogrfica como poco ms que un punto de referencia para la aplicacin de una gruesa capa de pintura que aplana la perspectiva y destaca el contraste y el color de una forma ms vinculada a las tradiciones de la pintura de miniaturas india. La presencia, en unos cuantos ejemplos, de la firma del artista en la imagen final subraya hasta qu punto ese trabajo se consideraba parte integral del producto final, ms que una simple adicin a la fotografa. El alcance de la relacin entre pintura y fotografa en la India de finales del siglo xix queda ilustrado asimismo por la naturaleza bidireccional de ese intercambio. Si por un lado para los indios la copia pintada a mano supona una ampliacin del abanico expresivo de la fotografa, pueden citarse numerosos ejemplos en los que fotografas originales fueron la base de retratos pintados.

Ese avance llev al artista britnico Val Prinsep a lamentar el hecho de que los artistas de Delhi de los aos setenta trabajaran a partir de fotografas y nunca, ni por asomo, del natural. J. Lockwood Kipling observ el mismo fenmeno con mayor detalle en la dcada siguiente, cuando escribi: La introduccin de la fotografa est provocando gradualmente un cambio en las miniaturas de Delhi. Los artistas estn dispuestos a reproducir en color cualquier retrato que se les entregue y, aunque en ocasiones se intensifican la dureza de la definicin y cierto aire oscuro de las sombras de algunas fotografas, la mayor parte de las obras realizadas segn esas pautas son admirables. [...] Como se hace todo con acuarelas, puede borrarse cualquier parte y repetirse. Y a pesar de todo es maravilloso ver lo fieles que son los cuadros a las fotografas originales.20 Es interesante observar que, si bien Kipling mostraba algunas reticencias con respecto a los mritos artsticos de la copia de retratos fotogrficos, en el campo del paisaje tena la impresin de que la fotografa haba introducido un espritu ms libre a una rama del arte hasta el momento tratada con un convencionalismo adusto y de que el medio poda fomentar una contemplacin de la naturaleza renovada y ms vital.21 Esa fascinante transferencia de aptitudes y tcnicas entre fotografa y pintura indica asimismo cierta disolucin de los puntos fuertes de ambas tradiciones. Aunque la fotografa haba hecho avances en los mercados de los pintores tradicionales, los avances tecnolgicos estaban socavando a su vez la primaca del fotgrafo profesional. En la ltima dcada del xix, las cmaras simplificadas y la qumica empezaban a poner el medio a disposicin de todo el mundo y la popularidad de obras como el volumen de George Ewing A Handbook of Photography for Amateurs in India (Calcuta, 1895) daba una clara indicacin de la tendencias futuras. Los aficionados volvan a ocupar el primer plano y, aunque sus instantneas no poseyeran la elegancia y la perfeccin tcnica del retrato de estudio o de las vistas topogrficas de gran formato, su intimidad informal, combinada con el bajo precio y la facilidad de produccin, supona para la mayora compensacin suficiente. El auge de los paisajes de postal a principios del siglo xx ofreci a los profesionales un campo en el que seguir comercializando su produccin a un pblico que ya no estaba dispuesto a seguir comprando copias originales caras. As, y pese a que el mercado de ese tipo de paisajes no desapareci de inmediato, desde los primeros aos del nuevo siglo qued bastante claro que la era del mercado fotogrfico controlado por los profesionales haba llegado a su fin. Resulta irnico constatar que el fotgrafo ms celebre del subcontinente ya haba anticipado ese cambio: poco despus de su regreso de la India en 1870, Samuel Bourne se haba quejado de la introduccin de equipos porttiles y ms cmodos, que degradaban el arte y tenan como resultado pedacitos slo aptos para un lbum de recortes.22

NOTAS

1. Thomas y William Daniell: A Picturesque Voyage to India by Way of China. Londres: 1810, introduccin. 2. Giles Tillotson: The Artificial Empire. The Indian Landscapes of William Hodge. Richmond, Surrey: 2000, p. 59. 3. The Calcutta Courier del 5 de marzo de 1840 deja constancia de que la tarde anterior, en una reunin de la Sociedad Asitica, se haban mostrado unos cuantos a los miembros. 4. Registro de la Oficina de la India, cartas varias, 1856. Biblioteca Britnica, IOR/E/1/193. 5. Photography in Madras, Illustrated Indian Journal of Arts, febrero de 1852, p. 32. 6. John McCosh: Advice to Officers in India. Londres: 1856, p. 7. 7. Joseph Mullins: On the Applications of Photography in India, Journal of the Photographic Society of Bengal, nm. 2, 21 de enero de 1857, pp. 33-38. Vase el texto integro en la pgina 22 de este catlogo 8. Despachos pblicos a Bengala, nm. 1 de 1.847, 27 de enero de 1847. Biblioteca Britnica, IOR/L/P&J/3/1021. 9. Despachos pblicos a Bombay, 29 de diciembre de 1854. Biblioteca Britnica, IOR/E/4/1101. 10. Actas pblicas de Bengala, nm. 61, de septiembre de 1867. Biblioteca Britnica, IOR/P/432/3. 11. Actas de la Sociedad Asitica de Bengala, agosto de 1865, p. 148. 12. Vase un relato detallado de la historia editorial de esa obra en John Falconer: A Pure Labor of Love. A publishing history of The People of India, en Eleanor M. Hight y Gary D. Sampson: Colonialist Photography. Imag(in)ing Race and Place. Londres y Nueva York: 2002, pp. 51-83. 13. John Forbes Watson: On the Measures Required for the Efficient Working of the Indian Museum and Library, with Suggestions for the Foundation, in Connection with them, of an Indian Institute of Enquiry, Lecture, and Teaching. Londres: 1874, p. 26. 14. George Gliddon en L. F. A. Maury, F. Pulszky y J. F. Meigs: Indigenous Races of the Earth. Filadelfia: 1857, p. 609. 15. Report on the Administration of the Andaman and Nicobar Islands... for 1893-1894. Calcuta: 1894, pp. 115-116. 16. Journal of the Photographic Society, vol. 5, nm. 79, 1858, p. 185. 17. The Englishman (Calcuta), 28 de mayo de 1859. 18. Samuel Bourne: Photography in the East, British Journal of Photography, 1 de julio de 1863, p. 269. 19. Rahaab Allana y Pramod Kumar: Painted Photographs. Coloured Portraiture in India. Ahmadabad: Mapin Publishing, 2008. 20. Punjab District Gazetteers, vol. V A. Delhi District, with Maps. 1912. Lahore: Civil and Military Gazette Press, 1913, p. 149. 21. Op. cit. 22. British Journal of Photography, 1871, p. 425.

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La Escuela de Bengala y Shantiniketan

Las pinturas de Kalighat Introduccin Ajit Ghose emple la frase patas de Kalighat ya en 1926, y en 1932 Mukul Dey hablaba de dibujos y pinturas de Kalighat. Ambos se referan a un tipo de acuarelas, en papel industrial y con un nuevo lenguaje caracterstico, realizadas principalmente por ceramistas-pintores de pergaminos que, en el siglo xix, haban emigrado de los pueblos de Bengala a la ciudad de Calcuta. Aquellos patriotas establecieron sus tiendas-estudio sobre todo alrededor del templo de Kalighat, y fue as como qued acuado el trmino Kalighat, casi de forma espontnea, para referirse a esas pinturas, un hecho que no excluye la posibilidad de que tambin se realizaran y vendiesen pinturas de este tipo en bazares y ferias alrededor de otros lugares religiosos de Calcuta. A partir de los ejemplos conservados, puede afirmarse con una seguridad razonable que las pinturas de este tipo son claramente anteriores al siglo xix y que mantuvieron su forma original hasta el primer cuarto del xx. Esta forma de expresin fue desapareciendo con el tiempo para dar paso a xilografas y grabados, y luego fue sustituida por litografas y oleografas baratas que inundaron los mercados de Calcuta durante la primera mitad del siglo xx. En el xix, el propsito principal de escribir historias del arte indio era investigar los elementos puros y clsicos de la escultura, la pintura y la arquitectura vistos desde el prisma de los textos snscritos, que se consideraban equivalentes a los clsicos europeos. As naci la idea del arte indio clsico prstino, santificado por un canon propio e independiente. Para los especialistas y arquelogos britnicos, la palabra escrita era tan poco comprensible, convincente y fiable como las costumbres regionales en uso, que de tan diversas se hacan amorfas y difciles de evaluar. La idea de que los textos snscritos tipificaban la forma ms pura y original de la cultura india, mientras que las tradiciones regionales eran expresiones degeneradas de la misma, domin los textos sobre la historia del arte y la cultura de la India durante el siglo xix y, en cierta medida, sigui siendo tema de estudio a lo largo del xx. Este enfoque sobre el arte indio convivi con el entonces mtodo habitual de la investigacin indolgica, que, de hecho, corresponda a la lingstica comparativa e histrica. Ambas corrientes se centraban en

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los textos y ambas consideraban que las formas de expresin regional (las creaciones de formas visuales rurales en el caso de la primera y el uso del vocabulario local en el de la segunda) eran versiones corrompidas o derivadas de los originales snscritos. En el terreno sagrado de la historia del arte, no haba espacio para el arte popular de los pintores de pergaminos (patua) ni para la expresin pictrica innovadora y contempornea de los artistas de Kalighat (ni para muchas otras tradiciones de toda la India), puesto que no estaban respaldados por la autoridad de los textos sagrados. Sin embargo, debido a la gran demanda de productores de arte de la India, a menudo se organizaban en Europa importantes exposiciones de arte industrial. En tal contexto se presentaban de vez en cuando las pinturas de Kalighat (y, por lo tanto, ejemplos de las escuelas de pintura en miniatura india), si bien agrupadas con las denominadas artes decorativas y mencionadas slo por encima en los catlogos. Los europeos que haban visitado Calcuta en la segunda mitad del siglo XIX haban empezado a llevarse a casa lbumes de pinturas de Kalighat, aunque ms como curiosidades indias o como compendios iconogrficos que como obras de mrito artstico. En aquella poca, slo la pintura de Kalighat ofreca una variedad completa de ilustraciones con la iconografa de casi todas las divinidades hindes, incluidas sus distintas encarnaciones y sus formas alternativas. No es de extraar que W. J. Wilkins ilustrase su Hindu Mythology, publicada en 1882, con casi cincuenta dibujos similares a los de Kalighat. Los artistas y los crticos empezaron a interesarse en serio por este gnero a partir del segundo cuarto del siglo xx, cuando dominaba en el arte todo lo relativo a la supervivencia y la recuperacin de la tradicin india (discurso histrico del cambio de siglo, en especial relacionado con la artesana popular). La elite britnica perciba la amenaza que se cerna sobre las artes aplicadas o industriales en Gran Bretaa y la India tras la revolucin industrial. Por una parte se consideraba que una ola de occidentalizacin estaba barriendo toda la escena artstica india y que haba que rescatarla. Por otra, se estaban introduciendo constantemente nuevas formas de ornamentacin, que se expandan con tal rapidez que exista el temor real de que acabasen viciando irremediablemente la tradicin autctona del arte decorativo indio. Haba que salvar lo que hubiese sobrevivido en su forma ms pura y haba que recuperar lo que se hubiese perdido. Se consideraba que

Annimo (Kolkata, Bengala Occidental): Jaganatha, Subhadra and Balabhadra, s. xix Acuarela sobre papel, 44,8 x 27,9 cm Peabody Essex Museum, adquirido en el 2003

Annimo (Kolkata, Bengala Occidental): Kali, s. xix Acuarela sobre papel, 45,4 x 27,6 cm Peabody Essex Museum

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el verdadero espritu y la verdadera autenticidad de la India estaban en el legado de su pasado, y tanto los orientalistas como los nacionalistas de la poca crean adecuado protegerlo y recuperarlo. Mientras los historiadores de las artes indias llamadas clsicas reconstruan historias nacionales partiendo del material arqueolgico, los protagonistas de lo popular destacaban: Las tradiciones vivas de las artes caractersticas de cada provincia han existido en las zonas rurales de forma casi ininterrumpida desde la remota antigedad. Junto con todo el establishment del arte indio colonial, que inclua tanto la investigacin arqueolgica e indolgica como la inculcacin de los gustos estticos y de la terminologa de la crtica del arte europeos, naci tambin la creencia de que los habitantes de los pueblos indios eran descendientes y portadores directos de una tradicin ininterrumpida desde la antigedad antediluviana. Se impona la necesidad de proteger, documentar y revitalizar las formas de arte rurales. Nuevamente, sin embargo, la conciencia sobre la importancia de esas tradiciones y los modelos para conservarlas y recuperarlas procedan de Occidente. Tomemos un ejemplo tpico a modo ilustrativo: Gurusaday Dutt (1882-1941), funcionario y ferviente defensor del arte popular de Bengala de principios del siglo xx, que, tras asistir al All England Folk Dance Festival en el Royal Albert Hall de Londres en 1929, se sinti tan conmovido e inspirado que decidi que, al regresar a la India, se dedicara a la conservacin de las danzas populares de los pueblos de su provincia. En uno de sus discursos se deshizo en elogios a Cecil Sharp por su inestimable contribucin a la recuperacin de las danzas y canciones populares inglesas, que haban estado a punto de desaparecer a principios de siglo. Entonces, en algn punto, las tradiciones populares y tribales empezaron a reconocerse y alabarse en Bengala y, junto con otras formas de expresin cultural rural, las patas de Kalighat empezaron a recopilarse y recibieron elogios de la crtica de la poca. [...]
Jyotindra Jair: Kalighat Paitings. Images from a changing world, 1999
Annimo (Kolkata, Bengala Occidental): Ravana and Sita in the Beak of Jatayu, s. xix Acuarela sobre papel, 46 x 27,9 cm Peabody Essex Museum, adquirido en el 2003

Annimo (Kolkata, Bengala Occidental): Krishna Milking, s. xix Acuarela sobre papel, 41,4 x 28 cm Peabody Essex Museum, adquirido en el 2003

Annimo (Kolkata, Bengala Occidental): Shiva and Parvati astride Nandi, s. xix Acuarela sobre papel, 40,5 x 27,5 cm Peabody Essex Museum, adquirido en el 2003

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El artista
La aspiracin fundamental de la vida es el deseo de existir, el cual reclama de nosotros una gran suma de educacin y experiencia respecto a lo necesario para la existencia. Y, sin embargo, no me cuesta mucho trabajo confesar que el alimento que ingiero, el traje que llevo puesto y la casa en que vivo representan un conocimiento, una prctica y una organizacin de los que carezco en absoluto, pero no creo ser enteramente despreciable por adolecer de esa ignorancia y deficiencia. Aqullos que me lean ya sabrn que soy mas bien poeta, filsofo, aunque este ltimo ttulo no me atrevo a pretenderlo ni a sostenerlo con la precaria ayuda de una ilustracin mediana. Desde todo punto de vista es evidente que, pese a mis deficiencias, represento en la sociedad humana una vocacin que, aunque superflua, se considera estimable. De hecho, me anima en mi rtmico desempeo el que me ofrezcan incentivos morales y materiales para su cultivo. Si el pjaro aturdido no supiera cmo procurarse el sustento, cmo hacerse su nido o defenderse de sus enemigos, especializado solamente en el canto, sus compaeros, los otros pjaros, apremiados por su gentica, seguramente lo dejaran morir. El que mis semejantes no me traten de la misma manera es una prueba de la inmensa diferencia que existe entre la vida animal y la civilizacin del hombre. La gran diferencia reside en que hay un margen indefinido de vida en l, que facilita un fondo ilimitado para ensueos y creaciones. Y es en ese reino de libertad donde realiza su dignidad divina, su gran verdad humana, complacindose cuando un poeta entona el canto de victoria por el hombre que se revela y explora siglos de creacin para, en la perfeccin, encontrarse a s mismo. La realidad, en todas sus manifestaciones, se revela en el fondo emocional e imaginativo de nuestra mente. Lo sabemos no porque lo pensemos, sino porque directamente lo sentimos. Y, por lo tanto, aunque la lgica lo rechace, no queda desterrado de nuestra conciencia. Como incidente puede resultar bueno o daino, pero como revelacin su valor estriba en el hecho de brindarnos una experiencia por medio de la emocin o la imaginacin; nos sentimos en un campo de realizacin especial. Este sentimiento mismo es gozoso cuando no lo acompaa ningn riesgo fsico o moral importante, pues gustamos de sentir incluso miedo o pena cuando no van seguidos de ninguna de sus consecuencias prcticas. Tal es la razn de nuestra complacencia en el drama trgico, en
Nibran Chandra Ghose: A Courtesan with her Lover, h. 1885-1930 Acuarela sobre papel, 50,8 x 33,02 cm V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

que el sentimiento doloroso eleva nuestra conciencia al mximo de la intensidad. La realidad de mi propio yo es inmediata e indudable para m. Todo le que me afecta de un modo anlogo es tambin real para m y de modo inevitable atrae y ocupa mi atencin, se funde con mi personalidad, la enriquece y ensancha, proporcionndole deleite. Mi amigo podr no ser bello, til, rico ni grande, pero es real para m, y siento yo en l mi propia extensin y mi propia alegra. La conciencia de lo real dentro de m busca para su refrendo el contacto con lo real exterior. Cuando este contacto falta, mi yo se deprime. Cuando nuestro ambiente es montono e inspido, y no provoca ninguna reaccin emocional sobre nuestra mente, nos volvemos desdibujados para nosotros mismos. Somos como pinturas a cuya realidad contribuye el fondo cuando es compatible. El castigo que sufrimos en la reclusin solitaria consiste en obstruir la comunicacin entre el mundo real y lo que de real hay en nosotros, siendo esto ltimo indistinto en una imaginacin inactiva. Se enturbia nuestra personalidad, olvidamos la compaa del ser por efecto de la disminucin del yo. El mundo de nuestro conocimiento se dilata mediante la extensin de nuestra cultura; el mundo de nuestra personalidad se acrece en su rea con una amplia y ms honda experiencia de nuestro yo personal en el universo, merced a la compatibilidad y la imaginacin. As como este mundo, que puede conocerse mediante el saber, resulta limitado para nosotros, debido a nuestra ignorancia, de igual modo el mundo de la personalidad, que puede realizar nuestro yo personal, se restringe tambin por las limitaciones de nuestra compatibilidad y nuestra imaginacin. En el turbio crepsculo de las emociones, gran parte de nuestro mundo permanece para nosotros como una procesin de sombras errantes. Segn los perodos de nuestra conciencia, somos ms o menos capaces de identificarnos con ese mundo, si no en su totalidad, por lo menos en parte; y nuestro placer se cifra en que en l nos sentimos unidos. En el arte expresamos el placer de esa unidad, merced a que este mundo que se realiza all es humanamente significativo para nosotros. Yo tengo mi yo fsico, qumico y biolgico; mi conocimiento de l se extiende mediante la extensin de mis conocimientos de fsica, qumica y biologa. Tengo mi yo personal en comunicacin con nuestras sensaciones, sentimientos e imaginaciones, y se presta a colorearse con nuestros deseos y a formarse con nuestras fantasas.

Nibran Chandra Ghose: A Wife Trying to Ward off her Husband, h. 1885-1930 Acuarela sobre papel, 50,8 x 33,02 cm V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

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La ciencia nos exhorta a ocupar con la mente el mundo cognoscible; nuestro maestro espiritual nos alienta a comprender mediante el alma al espritu infinito que reside en lo hondo del movimiento y los cambios de los hechos del mundo; el anhelo de nuestra naturaleza artstica estriba en realizar la manifestacin de la personalidad en el mundo de la apariencia: la realidad de la existencia que se halla en armona con lo real de nuestro interior. Cuando no sentimos hondamente esta armona, somos extraos y sufrimos de perpetua nostalgia, porque el hombre es por naturaleza artista; jams recibe pasiva y exactamente en su intelecto una representacin fsica de las cosas que lo rodean. Est operando siempre en adaptacin continua, una transformacin de hechos en imgenes humanas, merced a los toques constantes de sus sentimientos y su imaginacin. El animal tiene la geografa de su lugar de nacimiento; el hombre tiene su tierra, la geografa de su yo personal. Su visin de l no es meramente fsica: tiene su unidad artstica, es una creacin perenne. En su tierra natal, no hallndose obstruida su conciencia, el hombre extiende su relatividad, que pertenece a su personalidad creadora. Para vivir eficazmente el hombre debe conocer los hechos y sus leyes. Para ser feliz debe mantener relaciones armoniosas con cuantas cosas maneja. Nuestra creacin es la modificacin de las formas de relacionarse. Los grandes hombres que descuellan en nuestra historia perduran en nuestra mente, no como entes estticos, sino como una viva imagen histrica. Las sublimes sugestiones de sus vidas terminan por fundirse con noble consistencia en leyendas vivificadas por las eras. Aquellos hombres con los cuales vivimos los modificamos constantemente en nuestra imaginacin, hacindolos ms reales de lo que son en su comn estar. El ideal masculino de la feminidad y el ideal femenino de la masculinidad son otras tantas creaciones de la imaginacin logradas mediante la agrupacin de cualidades y actos conformes a nuestras esperanzas y deseos, y hombres y mujeres, consciente o inconscientemente, se esfuerzan por alcanzar sus ideales respectivos. De hecho logran un grado de realidad para cada cual, segn su xito en adaptar sus ideales a su propia naturaleza. Decir que esos ideales son imaginarios y, por consiguiente, falsos no sera exacto en el caso del hombre. Su vida verdadera reside en su creacin, que representa la infinitud del hombre. Es indiferente a las cosas que se limitan a existir; tales cosas han de tener para l un valor ideal de algn tipo, pues es entonces nicamente cuando su conciencia las reconoce como reales. Los hombres no son nunca verdaderos

aislados y su imaginacin les coloca ante la mente la visin de su ser mayor. Podemos hacer nuestra a la verdad manejando sus interrelaciones. sta es la obra de arte, porque la realidad no se basa en la sustancia de las cosas, sino en su forma de relacionarse La verdad es el infinito perseguido por la metafsica; el hecho es el infinito perseguido por la ciencia, en tanto que la realidad es la definicin del infinito, que refiere en la persona la verdad. La realidad es humana; es aquello de que tenemos conciencia, que nos afecta, que expresamos. Cuando nos percatamos de ello, lo hacemos tambin de nosotros mismos, y esto nos proporciona deleite. Vivimos en ello, estamos siempre expandiendo sus lmites. Nuestras artes y nuestra literatura representan la actividad creadora que existe fundamentalmente en el hombre. Pero el hecho misterioso en todo esto es que, no obstante buscar los individuos por separado su expresin, su xito no es jams individualista. Los hombres deben encontrar, sentir y representar en todas sus obras al hombre eterno, al creador. Su civilizacin es un descubrimiento continuo de la humanidad trascendental. En cuanto esto falla, falla tambin el artista, pues falla la expresin y sucumbe aquella civilizacin en que el individuo disminuye la revelacin de lo universal, ya que la realidad es la verdad del hombre intemporal y ninguna locura individualista de los hombres contra el hombre puede ser de larga duracin. El hombre desea vidamente que su sentimiento de lo que es real para l no perezca; es menester que encuentre una forma imperecedera. La conciencia de este yo mo es tan intensa e evidente para m que asume el carcter de la inmortalidad. No puedo imaginrmelo como no existiendo siempre. De modo anlogo, las cosas reales para m son tambin eternas y, por consiguiente, merecedoras de un lenguaje perenne. Conozco individuos que tienen la costumbre de escribir sus nombres en las paredes de algn majestuoso monumento arquitectnico. Es una manera pattica de asociar sus nombres a obras artsticas que pertenecen al patrimonio de todos los tiempos y todos los hombres. Nuestra hambre de fama procede de nuestro anhelo de hacer objetivamente real nuestro interior. Aqul que no se articula resulta insignificante, como el astro negro que no puede ser estrella. Est aguardando siempre al artista que le confiera

Abanindranath Tagore: Chashma Shahi, h. 1900 Acuarela sobre papel, 25,2 x 16 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003

todo su valor, no por lo excelente que haya en l, sino por el hecho prodigioso de ser l lo que es, de ser portador en s mismo del eterno misterio del ser. Un amigo mo chino, mientras pasebamos por las calles de Pekn, exclam de pronto con vehemente entusiasmo: Mira, un asno!. Sin duda que se trataba de un asno, de un borrico vulgar, que no mereca ninguna alharaca. La ocurrencia me hizo gracia, pero tambin me dio que pensar. A ese animalito se lo suele clasificar con ciertas cualidades nada recomendables y luego ya no se vuelve a hablar de l. Su nocin haba sido enturbiada en m por un cmulo de tpicos; yo estaba indolentemente seguro de conocerlo, por eso apenas s me haba fijado en l en aquella ocasin, pero mi amigo, que posea la sensibilidad artstica de los chinos, no se contentaba con un ligero conocimiento del animal, sino que se fijaba en l de nuevo y lo reconoca como real. Al decir real quiero dar a entender que el borrico no se quedaba en los umbrales de la conciencia de mi amigo, ligado a una definicin brumosa, sino que se funda fcilmente en su imaginacin, produca una visin, una armona especial de lneas, colores, vida y movimiento y se converta en una cosa suya, de su propiedad. Un asno no se puede introducir en un saln, pero nada impide a que se le conceda un puesto en un cuadro colgado ostensiblemente en la pared de ese saln.

Abanindranath Tagore: Night at the Shalimar the Emperor Shah Jahan, h. 1900 Acuarela sobre papel, 35,6 x 25,4 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003

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La nica prueba de verdad se da en el arte cuando ste nos obliga a decir: Lo veo!. Podemos pasar de largo ante un asno en la naturaleza, pero debemos reconocerlo en el arte, aunque sea un ser que ignora en un grado lamentable toda su responsabilidad ante la historia natural, aunque tenga una cabeza parecida a un hongo y un rabo semejante a una palma. En las Upanishads se cuenta una parbola sobre dos pjaros que estn posados en la misma rama; uno de ellos come en tanto el otro mira. sta es una imagen de la mutua relacin entre el ser infinito y el yo finito. El deleite del pjaro que mira es grande, pues es un placer puro y libre. Dos pjaros hay en el hombre: el objetivo, atento a los negocios de la vida, y el subjetivo, con su desinteresada visin alegre. Una nia me pide que le cuente un cuento. Le relato el caso de un tigre que no est contento con las franjas negras que le cruzan el cuerpo y ruega a mi asustada domstica que le d una pastilla de jabn. El relato divierte lo indecible a la pequea, proporcionndole el inmenso placer de la visin, y mentalmente exclama: Ah est, lo veo! La nia conoce a los tigres por su libro de historia natural, pero en mi cuento ve perfectamente a uno. Seguro estoy de que incluso esa nia de cinco aos sabe que el de mi cuento es un tigre imposible, que se sale de la tigreidad al pedir un jabn absurdo. El placer que le infunde tal tigre no est en su belleza, ni en su utilidad, ni en su probabilidad, sino en poderlo ver en la mente con una mayor claridad de visin que en las paredes que la rodean, esas paredes que brutalmente proclaman su prueba de que es meramente circunstancial. El tigre de mi cuento es inevitable, posee el carcter completo que en s mismo ofrece un testimonio de verdad. La mente del que escucha es el testimonio ocular, cuya experiencia directa no es posible contradecir. Un tigre debe ser como todos los dems tigres para ocupar su lugar en un libro cientfico; all ha de ser un tigre tpico, para que se le tolere del todo. Pero en el cuento resulta un tigre extraordinario, que no podr nunca repetirse. Conocemos una cosa porque pertenece a algo; vemos una cosa porque pertenece a s misma. El tigre del cuento se separaba por completo de todos los dems de su especie y asuma fcilmente una personalidad en la nia que me escuchaba y que lo vea vvidamente porque merced a su imaginacin se haca suyo, y esta unin del sujeto con el objeto nos produce alegra. Ser porque verdaderamente no hay separacin entre ellos, siendo toda separacin maya, que es creacin?

Hay ocasiones en nuestra vida en que la conciencia de una gran multitud se ilumina de sbito por una realidad que se remonta muy por encima de la pesada rutina cotidiana. El mundo se hace vivaz; lo vemos, lo sentimos con toda nuestra alma. Una de esas ocasiones fue cuando el Buda arrib a playas remotas, luchando con obstculos fsicos y morales. Luego nuestra vida y nuestro mundo han hallado su hondo sentido de la realidad en su relacin con la persona central que nos brind la emancipacin del amor. Los hombres, para hacer ms memorable esta gran experiencia, resolvieron hacer lo imposible: hicieron hablar a las peas, cantar a las piedras y acordarse a las cavernas; su grito de alegra y esperanza asumi formas inmortales a lo largo de las colinas y los desiertos, a travs de estriles oquedades y ciudades populosas. Una gigantesca empresa creadora marc su triunfo en tallas estupendas, desafiando obstculos insuperables. Tal actividad heroica sobre la mayor parte de los continentes orientales responde claramente a la pregunta: Qu es el arte?. Es la rplica del alma creadora del hombre a la llamada de lo real. Hubo una poca en Bengala hace siglos en que el drama de amor divino que ha hecho del alma su eterno escenario fue vivamente revelado por una personalidad que irradiaba su ntima comprensin de Dios. La mentalidad de todo un pueblo se conmovi ante la visin del mundo como instrumento, mediante el cual se nos invitaba al encuentro con la felicidad. Era el misterio inefable de la llamada amorosa de Dios, que tomaba forma en un infinito panorama de colores y formas, con una actividad musical que rebasaba las restricciones del clsico convencionalismo. Nuestra msica kirtan, de Bengala, surgi como un astro encendido en un torbellino de emocin que se adentra en el corazn de todo un pueblo y la conciencia de las criaturas que la oan se inflamaba con un sentido de la realidad merecedor del debido tributo. Puede que os preguntis qu lugar ocupa la msica en mi teora del arte, segn la cual ste evoca en nuestra mente el hondo sentido de la realidad en su aspecto ms rico. La msica es la ms abstracta de todas las artes, lo mismo que las matemticas en la regin de las ciencias. En el fondo, las dos guardan entre s una profunda relacin. Las matemticas son la lgica de los nmeros y de las dimensiones. Por ello se emplean como base de nuestro conocimiento cientfico. Cuando se sacan de sus asociaciones concretas y se reducen a smbolos, revelan su gran majestad estructural, lo inevitable de su perfeccin. Pero no es la simple lgica de las matemticas, sino tambin una magia

suya, la que opera en el mundo de las apariencias, engendrando la armona, la cadencia de la interrelacin. Este ritmo de la armona ha sido extrado de su contexto concreto habitual y puesto de manifiesto por el sonido. Y as la msica nos ofrece la pura esencia de la expresividad del existir, que encuentra menos resistencia en el sonido, pues no le estorba el peso de los hechos y los pensamientos. Esto le confiere el poder de suscitar en nosotros un ntimo sentimiento de realidad. En las artes plsticas y literarias, el objeto y los sentimientos que nos inspira van ntimamente asociados de igual modo que la rosa y su aroma. En la msica, empero, el sentimiento se destila en sonido, y se convierte en un objeto independiente. Asume una forma tonal concreta, pero al mismo tiempo tambin un sentido indefinido que, no obstante, anida en nuestra mente como una verdad absoluta. La magia de las matemticas es el ritmo que late en las entraas de toda creacin, que se agita en el tomo, en sus diferentes medidas, moldea el oro y la plata, la rosa y la espina, el sol y los planetas. Son los pasos de danza de los nmeros en el terreno del tiempo y el espacio los que tejen el velo de maya, los patrones de las apariencias, el incesante flujo del cambio, que es y al mismo tiempo no es. Es el ritmo el que saca las imgenes del limbo de la vaguedad y hace tangible lo intangible. Es maya, es el arte en la creacin y el arte en la literatura lo que constituye la magia del ritmo. Y nos hemos de detener aqu? Lo que conocemos como verdad intelectual no es tambin el ritmo de las relaciones entre los hechos que teje la teora y engendra un sentimiento de conviccin para la persona que, sea como fuere, est segura de conocer la verdad? Creemos en la verdad de los hechos gracias a una armona, a un ritmo en la razn, cuyo proceso puede analizarse con la lgica de las matemticas, pero no su resultado en m, exactamente igual que podemos contar las notas, pero no la msica. El misterio consiste en que estoy convencido y esto pertenece tambin a la maya de la creacin, de la qual un factor importante, indispensable, es la autoconciencia de la personalidad que yo represento. Y al otro? Tambin lo creo una personalidad consciente de s misma, en armona eterna con la ma.
Rabindranath Tagore Conferencia 1930

Rabindranath Tagore: Doddle, s/f Tinta y grafito sobre papel*

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Gaganendranath Tagore: Terribly Sympathetic, h. 1917 Litografa sobre papel, 43 x 27,5 cm V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Mis cuadros
I Debo una disculpa por entrometerme en el mundo de la pintura y con ello ofrecer un ejemplo perfecto del dicho que asegura que quienes no saben que no saben son capaces de mostrarse temerarios donde los ngeles manifiestan una tmida precaucin. Como artista, no puedo reivindicar ningn mrito en mi valor, pues se trata del valor inconsciente de la candidez, como el de quien anda en sueos por un sendero peligroso y se salva nicamente porque est ciego ante el riesgo. La nica formacin que recib en mi poca de juventud tuvo que ver con el ritmo del pensamiento, el ritmo del sonido. Haba descubierto que el ritmo aporta realidad a lo que es poco sistemtico, que es insignificante de por s y, por consiguiente, cuando los rasguos de mi manuscrito, como pecadores, pedan la salvacin a gritos y se abalanzaban sobre mis ojos con la fealdad de su irrelevancia, generalmente dedicaba ms tiempo a rescatarlos con una finalidad rtmica nacida de la compasin que a realizar la que era mi tarea evidente. Durante esa labor de recuperacin descubr un hecho: en el universo de las formas existe una actividad perpetua de seleccin natural en las lneas y slo sobrevive el ms fuerte si tiene en su interior la fuerza de la cadencia; tuve la impresin de que resolver el problema de desempleo de lo heterogneo sin techo con un equilibrio de satisfaccin interrelacionado es la creacin en s. Mis cuadros son mi versificacin, en lneas. Si por azar se merecen el reconocimiento, deben recibirlo sobre todo por una magnitud rtmica de la forma que sea fundamental y no por una interpretacin de una idea o una representacin de un hecho.
Rabindranath Tagore 28 de mayo de 1930

II Cuando, a los cinco aos, me obligaban a aprender y a repetir las lecciones del libro de texto, me daba la impresin de que la literatura tena su manifestacin misteriosa en las pginas impresas, de que representaba una tirana sobrenatural de una perfeccin inmaculada. Esa sensacin desesperada de asombro desapareci de mi cabeza cuando por casualidad descubr en mis propias carnes que la creacin de versos no estaba fuera del alcance de una mente sin formacin y de una escritura vacilante. Desde entonces mi nico medio de expresin ha sido la palabra, seguido a los diecisis aos por la msica, que tambin lleg hasta m como una sorpresa. Mientras, mi sobrino Abanindranath inici el movimiento del arte moderno, en la lnea de la tradicin oriental. Fui testigo de sus actividades con un aire de envida y falta de confianza en m mismo, absolutamente convencido de que el destino me haba negado el pasaporte necesario para cruzar las fronteras estrictas de las letras. No obstante, una cosa comn a todas las artes es el principio del ritmo, que transforma materiales inertes en creaciones vivas. En ese aspecto, el instinto con el que contaba y la preparacin que recib sobre su aplicacin me llevaron a descubrir que las lneas y los colores del arte no son transmisores de informacin; buscan su encarnacin rtmica en imgenes. Su objetivo ltimo no es ilustrar o copiar un hecho exterior o una visin interior, sino hacer evolucionar un todo armnico que halla su paso por nuestra vista hasta la imaginacin. Ni cuestiona nuestra mente en busca de significado ni la carga con la falta de l, pues es ante todo significado. Las lneas poco metdicas obstruyen nuestra libertad de visin con la inercia de su irrelevancia. No se mueven con la gran marcha de las cosas. No tienen justificacin para existir y por lo tanto se levantan contra su entorno; alteran el orden constantemente. Por ese motivo me irritan los rasguos y las correcciones esparcidos por mis manuscritos. Representan una desgracia lamentable, como una multitud estpida y embobada que se queda donde no debera estar, sin saber cmo avanzar ni hacia dnde. Sin embargo, si el espritu de una danza se inspirase en el corazn de la multitud toda esa gente sin relacin encontrara una unidad perfecta y se deshara de esa vacilacin entre ser y no ser. Trato de que mis correcciones bailen, las conecto

para formar una relacin rtmica y transformo la acumulacin en adorno. sa ha sido mi formacin inconsciente en dibujo. Hallo un placer desinteresado en esa labor de reclamacin y a menudo le dedic ms tiempo y ms atencin que a mi deber inmediato para con la literatura, que tiene el nico derecho sobre mi atencin, muchas veces con la aspiracin de alcanzar un reconocimiento permanente del mundo. Me interesa en profundidad observar cmo las lneas encuentran su vida y su carcter, a medida que se desarrolla la relacin de unas con otras en distintas cadencias, y cmo empiezan a hablar con gesticulaciones. Me imagino que el universo es un universo de lneas, que con sus movimientos y combinaciones transmiten sus seales de existencia por la cadena interminable de momentos. Las piedras y las nubes, los rboles, las cascadas, la danza de los orbes ardientes y la procesin interminable de vida envan por la eternidad muda y el espacio infinito una sinfona de gestos con los que se mezcla el lamento ahogado de las lneas que son cngaros viudos que deambulan en busca de una unin fortuita que aporte satisfaccin. En el manuscrito de la creacin aparecen lneas errneas y tachones, incongruencias solitarias, que se enfrentan al principio mundial de belleza y equilibrio y llevan consigo la condena perpetua. Aportan problemas y por consiguiente material a Vishvakarma, al gran artista, pues son los pecadores cuyo individualismo escandaloso tiene que modularse para dar lugar a una nueva variacin de la concordia universal. sa fue mi experiencia con las bajas de mis manuscritos, cuando los caprichos de los errores condenados al ostracismo pasaron por la conversin en interrelacin rtmica y dieron vida a formas y caracteres nicos. Algunos adoptaron la exageracin moderada de un animal probable que inexplicablemente haba perdido su oportunidad de existir, algn ave que slo puede alzar el vuelo en nuestros sueos y que anida en las lneas acogedoras que podamos ofrecerle en nuestro lienzo. Algunas lneas mostraban rabia y otras, benevolencia plcida, algunas las recorra una risa esencial que se negaba a solicitar sus credenciales a la forma de una boca que es un mero accidente. Esas lneas a menudo expresaban pasiones que eran abstractas, caracteres
Rabindranath Tagore: Flower and Script, s/f Acuarela sobre papel, 8,25 x 12,06 cm Coleccin Shumita y Arani Bose, Nueva York

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Rabindranath Tagore: Dragon, s/f Acuarela sobre papel, 25,4 x 17,78 cm Coleccin Shumita y Arani Bose, Nueva York

evolucionados que dependan de sugerencias sutiles. Aunque no saba si esas apariciones inclasificables de origen no deliberado podan reclamar su lugar en el arte decente, me produjeron una intensa satisfaccin y muy a menudo provocaron que descuidara mis tareas importantes. Vinculada a eso me pas por la cabeza la analoga de la declaracin de independencia de la msica. No puede ponerse en duda que originalmente la meloda acompaaba a las palabras y ofreca una interpretacin de los sentimientos que stas contenan, pero la msica se quit de encima ese vnculo de sumisin y represent estados de nimo sustrados de las palabras y caracteres que eran indefinidos. De hecho, esa msica liberada no reconoce que los sentimientos que pueden expresarse con palabras son esenciales para su objetivo, aunque tengan un lugar secundario en la estructura musical. Ese derecho de independencia ha aportado a la msica su grandeza y sospecho que la evolucin del arte pictrico y plstico se desarrolla sobre esa lnea, con la meta de la liberacin de una alianza absoluta con los incidentes o los hechos naturales. Sin embargo, no necesito formular doctrina alguna del arte, sino conformarme al decir sencillamente que en mi caso mis cuadros no tuvieron su origen en una disciplina producto de la formacin, en la tradicin y en un intento deliberado de ilustracin, sino en mi instinto para el ritmo, en mi placer ante la combinacin armoniosa de lneas y colores.
Rabindranath Tagore 2 de julio de 1930
Rabindranath Tagore: Self-portrait, s/f Acuarela sobre papel, 22,86 x 15,87 cm Coleccin Shumita y Arani Bose, Nueva York

III El mundo del sonido es una burbuja diminuta en el silencio del infinito. El universo tiene su nico lenguaje del gesto, habla con la voz de las imgenes y la danza. Todo objeto de este mundo proclama con la seal muda de las lneas y los colores el hecho de que no es una mera abstraccin lgica o un mero cuerpo de uso, sino que es nico en s mismo, transmite el milagro de su existencia. Hay infinidad de cosas que conocemos pero cuya dignidad de verdad no reconocemos, con independencia de que sean perjudiciales o beneficiosas. Es suficiente que una flor exista como tal, pero un cigarrillo no me da otro motivo para reconocerlo que el hecho de estar supeditado a mi adiccin al tabaco. Sin embargo, hay otras cosas que debido a su calidad dinmica de ritmo o carcter nos hacen reconocer insistentemente el hecho de que existen. En el libro de la creacin son las frases que se subrayan con un lpiz de color y que no podemos pasar por alto. Parece que nos griten: Lo ves? Aqu estoy. Y nuestra mente agacha la cabeza y nunca se pregunta: Por qu?. En un cuadro, el artista crea el lenguaje de la realidad indudable y nos quedamos satisfechos con ver. Puede que no se trate de la representacin de una mujer hermosa, sino de un burro corriente, o de algo que no tenga credencial de verdad externo en la naturaleza, slo en su propia relevancia artstica interna. La gente suele preguntarme por el significado de mis cuadros y yo me quedo tan callado como mis obras. Son ellas las que tienen que expresarse, sin explicar nada. No hay nada oculto tras su apariencia que los pensamientos puedan explorar y las palabras describir. Si esa apariencia transmite su valor sublime, permanecen; si no, quedan rechazados y olvidados, aunque puedan tener cierta verdad cientfica o justificacin tica. Se cuenta en el drama de Shakuntala que una maana ajetreada se present con humildad ante la doncella de la ermita del bosque un joven que no dio su nombre. El alma de la muchacha lo identific de inmediato, sin duda alguna. No lo conoca, pero no tena ojos para nadie ms y lo consideraba la obra maestra del Dios artista, a la que haba que ofrecer todo el valor del amor.

Rabindranath Tagore: Portrait, s/f Acuarela sobre papel, 24,13 x 15,24 cm Coleccin Shumita y Arani Bose, Nueva York

Pasaron los das. Se present ante la puerta de la doncella otra visita, un sabio virtuoso y formidable que, convencido de que mereca una digna bienvenida, anunci con orgullo: Aqu estoy!. Sin embargo, ella no oy su voz, pues no transmita un significado intrnseco, requera un comentario de virtud domstica, palabras pas de aprobacin que pudieran asignar un valor sagrado a una visita, el valor que no era del arte irresponsable, sino de la responsabilidad moral. El amor es anlogo al arte, es inexplicable. El deber puede medirse en funcin del grado de su provecho; la utilidad, segn el provecho y el poder que pueda aportar, pero el arte slo por s mismo. Hay otros factores vitales que son visitantes que vienen y se van. El arte es la visita que viene y se queda. Los dems pueden ser importantes, pero el arte es inevitable.
Rabindranath Tagore My Pictures 1930

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Un cuadro
Te he trazado Inea a Inea con mi pincel. Desde las profundidades de Io sin voz te he trado a este mundo, donde alabanza y maldicin estn repartidos. Debido a esta mi arrogancia, abrigas alguna queja contra tu creador? Mientras permaneces sin manifestarte, la mirada de formas del mundo danzan clamorosas al ritmo de creacin y destruccin. Esperabas en el vaco a un artista que oyera tu grito silencioso, y te mantuviera dentro de los Imites de luz y sombra, blanco y negro. Pasaba muy cerca cuando tu amada despedaz el vaco espacio del no ser y tocme silenciosa la frente... con un sueo semiarticulado. Desde el mar de Io informe te he trado al mundo de los trazos; este dolor reverbera en el corazn de la forma? Debido a un defecto de lo bello, mi obra debe avergonzarse por no honrar lo bastante la autntica existencia? Que sea esto as... Porque un error mortal de la forma no se mantiene para siempre, sino que muere por su propio peso y quedars libre de nuevo y emergers en el mar de lo informe, lo inexpresable!
Rabindranath Tagore Parisesh, 1932

Rabindranath Tagore: Chitralipi 1, 1962 Libro, serigrafa y cartn Cubierta y pginas interiores del libro

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Alain Danilou y Raymond Burnier: Une classe Santiniketan, h. 1935-1955 Fotografa, 30 x 19,2 cm Cortesa Fondation Alain Danilou, Roma

En Shantiniketan
A unas pocas horas en tren desde Calcuta, al oeste de Bengala, se halla una insignificante estacin llamada Bolpur. El tren que sale despus de medioda nos deja all al atardecer. La habitual tranquilidad de las aldeas indias, con interminables arrozales, palmeras al borde la carretera y cabaas acurrucadas bajo los mangos. Al salir de la estacin en direccin a la carretera, nadie sospechara que a unos kilmetros, en medio de esta melanclica soledad, se encuentra ese jardn sin igual y casa de la paz llamado Shantiniketan. Aqu naci Rabindranath Tagore, y tambin su padre y su abuelo. Antiguamente, toda la comarca era un latifundio de la familia Tagore, una familia de prncipes. Aqu, en el corazn de Bengala, Rabindranath consigui realizar el sueo de su mocedad: fundar una escuela donde no se castigase a los nios, hacer cultura sin perturbar la serenidad del jardn. l fue quien le puso nombre al lugar: Shantiniketan, es decir, casa de la paz. La universidad se llama Vishvabharti y significa de toda la India. Tagore quiso hacer de su escuela, donde estudian chicos desde los seis hasta los veinticinco aos, una institucin que despierte la conciencia de la unidad india, pero sobre todo una institucin de cultura moral y espiritual de las jvenes generaciones indias. Quiso sustituir la pedagoga de la disciplina por la de la libertad e iniciativa personal; quiso hacer de los aos escolares aos felices, en lugar de los aos sombros y penosos de los dems muchachos. Partiendo de que el trabajo es alegra y no un castigo inflingido al hombre, puso en prctica las reformas ms audaces para hacer de la educacin un juego y de la enseanza un goce. Aqu no hay ni aulas ni ctedras, sino que cada rbol del parque es un aula. [] Veamos, por ejemplo, el taller de pintura. Es una casita baada de sol por los cuatro costados. Dejamos el calzado a la entrada, pues los pasillos y las habitaciones estn tan limpios que nadie osara entrar all si no es descalzo. Encontramos chicas sentadas a la turca junto a las ventanas, delante de los botes de pintura y pinceles sobre las alfombras, pintando con minuciosidad oriental cabezas de aguerridos dioses o plidas bellezas con ojos almendrados y labios carnosos. El taller es como un santuario. El arte tambin tiene sus dioses y cnones y el artista es, antes que nada, un ser espiritual. No encontraremos ni frivolidad ni perversin alguna en las costumbres de los artistas indios. La luz entra de lleno e ilumina todos los rincones donde se apoyan los rodillos y los marcos. A medioda, el maestro, Abanindranath Tagore, hermano del poeta, hace una visita
Ramkinkar Baij: Santhal Family, 1938 Hormign y cemento Cortesa Rabindra Bhavan Archive, Shantiniketan*

Alain Danilou y Raymond Burnier: Rabindranath Tagore, h. 1935-1955 Fotografa b/n, 30 x 19 cm Cortesa Fondation Alain Danilou, Roma

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a los alumnos, va de habitacin en habitacin criticando con humor y bondad las pifias, errores o imitaciones de los discpulos. Pero todos trabajan solos siguiendo los dictados de su alma y de la luz. La biblioteca es famosa en toda la India y el bibliotecario, el pandit Vidushekhar Shastri, est considerado como uno de los orientalistas ms eruditos de su tiempo. Debut con estudios sobre los Vedas y el Avesta y luego se dedic al budismo y se convirti en un gran experto en lengua tibetana; recientemente, despus del ao que pas el profesor Sylvain Levi en Shantiniketan, ha aprendido tambin el chino. La biblioteca se encuentra en un edificio cuyo segundo piso alberga los libros y manuscritos tibetanos con los que trabaja Shastri. Un lama tibetano y varios discpulos de origen himalayano se encuentran all siempre, traduciendo los textos budistas al snscrito. Hay una atmsfera tensa y sin embargo serena de trabajo duro y sin crispacin, una atmsfera de templo y de laboratorio. Por otro lado, la aportacin ms importante de las experiencias de Tagore en Shantiniketan a la pedagoga y a la cultura es el hecho de que all se trabaja con idntica eficacia a la de cualquier otro colegio pero sin indisponer a los alumnos. Es ms, se hace incluso investigacin cientfica pura, sobre todo en orientalstica. Los estudiantes formados en Vishvabharati gozan de un gran prestigio por doquier. La universidad publica una revista moderna muy leda, Vishvabharati Quaterly, numerosas obras de Tagore en idioma original y traducciones, y muchas monografas cientficas. Casi todos los aos acuden sabios europeos a trabajar y a dar cursos. A veces se dan cita all las ms reconocidas autoridades de la orientalstica. Algunos de los profesores son europeos y tienen sus residencias especiales al lado del parque. [] En Shantiniketan se celebra la fiesta ms fascinante de la India, el Holi, o fiesta de la primavera, el mes de falgun, entre marzo y abril. Sin ninguna intencin pedaggica, Tagore ha sabido hacer de la celebracin de la primavera un canto a la alegra y embriagar el alma humana de luz y de danza. El Holi en Shantiniketan adquiere una tonalidad folclrica insospechada. La fiesta se purifica y se eleva como una ofrenda gratuita a la primavera, las danzas y los juegos de los estudiantes evocan la justificacin del bien por la placidez, propio de la concepcin de Rabindranath Tagore.

Para l, el Holi significa en primer lugar una festividad con danzas, cantos y escenas de teatro compuestas por el poeta, el Rabibab, el gurudev. Las cuatro mil canciones de Tagore se escribieron aqu, la mayora con ocasin de las fiestas. Unos das antes se aprenden las canciones y se ensayan las representaciones teatrales. Tagore es el primero en ejecutar una nueva danza y despus lo hace un grupo de muchachas primorosas. Todos estos preparativos no tienen nada de ceremonioso ni de didctico. Los nios aprenden a gozar al mximo de la primavera, a encontrar un nuevo pretexto para juegos. Para ellos las festividades son una alegra mayor que los placeres cotidianos. El baile y la msica son antes que nada su juego, al que ellos se entregan con pasin. [] Por eso, cuando concluye el espectculo representado en el parque por los muchachos y muchachas, se queda uno atontado de haber asistido a una explosin tal de humanidad y de alegra, mezcladas en un solo da en una misma copa que la mano de Tagore te llevar a los labios. No era una simple obra teatral salida de la pluma de un poeta de este siglo, sino un misterio con revelaciones terriblemente simples, con un nico mandamiento y una sola moral: que slo la alegra plena, mxima y colectiva justifica y delimita el bien. Y un nico deber: el de ser feliz
Mircea Eliade La India, 1930

Kshitendranath Majumdar: The Advent of Spring, h. 1910 Acuarela sobre papel, 32 x 30 cm V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

1. Tagore en Tasher Desh

2. Tagore en Shapmochan

3. Tagore en Sacrifice

4. Tagore en Post-Office

Representacin teatral en Shantiniketan, 1. 2. 3. 4. s/f Cortesa Rabindra-Bhavara Visva Bharati, Shantiniketan

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Benode-da
No conoc a Benodebehari Mukherjee (ni de nombre ni por su obra) hasta 1940, probablemente porque no me haba fijado en ninguna ilustracin suya aparecida en las pginas de la revista Probashi. Mi madre siempre haba expresado el deseo de que pasara un tiempo en Shantiniketan tras terminar la secundaria. Por mi parte, tena la esperanza de dedicarme al arte, quiz al arte comercial. En Shantiniketan no se imparta arte comercial; el que enseaban era oriental. Por aquel entonces, el arte oriental slo significaba una cosa para m: las imgenes en color de las portadas de Probashi. Con la excepcin de Nandalal Bose, ningn artista haca nada que pareciera merecer inters en las planchas de fotograbado a media tinta tricolor que eran la norma habitual. Lo de pintar a la aguada me pareca, valga la redundancia, algo aguado, y mentalmente siempre me rebelaba contra la insinuacin de una sensiblera blandengue tanto en el tema como en el estilo que adoptaban aquellos cuadros. Al final acab en Kala Bhavan, movido por la idea de que para estudiar arte comercial en este pas tena que saber algo de las tradiciones ancestrales del arte indio. La primera persona en cuya obra me fij, a los cinco minutos de mi llegada al ashram, fue Benodebehari Mukherjee. Me haban buscado alojamiento en una nueva residencia de tres habitaciones de Kala Bhavan. Tena que subir tres escalones para llegar a la veranda delantera. Una vez arriba, los ojos se me fueron automticamente al techo, que estaba cubierto con un mural que representaba una escena rural, con rboles, prados, lagos, gente, pjaros y otros animales; era tierno, pero rebosaba color. Se trataba de una aldea de Birbhum. Y quiz sera ms adecuado llamarlo tapiz, y no mural. O a lo mejor enciclopedia. Se trataba de un cuadro de tal calibre que no podra habrsele aplicado ninguna de las definiciones de arte oriental que en su da me haban intoxicado la cabeza. Pas los dos aos y medio siguientes en Shantiniketan y durante ese tiempo tuve oportunidad de aprender mucho sobre Benodebehari, su arte y su modo de pensar. Gradualmente lo que qued claro fue su aislamiento en el mundo del arte y los artistas. En el contexto del arte indio moderno, su firme entrega, sus vastos conocimientos de las normas y los mtodos empleados en el arte y su deseo de seguir aprendiendo me parecieron asombrosos.

Cuando asist a la feria Poush Mela en enero de 1950, tuve oportunidad de contemplar la ltima obra de arte de Benode-da. Un mural monumental realizado en Hindi Bhavan mostraba las vidas de santos y sabios indios en la Edad Media. No s de ninguna obra de arte creada en este siglo en nuestro pas que sea ms noble o ms satisfactoria. Si existe algn autntico entendido en arte que no conozca la obra de Benodebehari, lo animo a visitar de inmediato Shantiniketan y ver ese mural. No pretendo aqu hacer una evaluacin del arte de Benodebehari, pero resulta que ltimamente hemos charlado de varios asuntos mientras haca un documental sobre l. [...] Puede que quienes no estn metidos en el mundo del arte no sepan que hace quince aos que Benodebehari est completamente ciego. Ya naci con una ceguera parcial, pues un ojo no le funcionaba en absoluto y el otro estaba sumamente debilitado. Llevaba gafas de cristales gruesos y tena que acercarse a pocos centmetros del lienzo y entrecerrar los ojos para ver una imagen o dibujarla. A da de hoy sigue dando clases en Kala Bhavan. Su hogar, muy sencillo, est all cerca. Aunque no ve, recientemente ha concebido un mural. Le dedica un par de horas todas las maanas.
Satyajit Ray Desh Binodan, 1971

Nandalal Bose: Cutting Vegetables, s/f Tmpera sobre papel, 64,3 x 59,7 cm Cortesa National Gallery of Modern Art, Nueva Delhi*

Satyajit Ray: Rabindranath Tagore, 1961 Pelcula b/n, sonido, DVD, 54 min Cortesa Satyajit Ray Film and Study Collection, California

Rabindranath Tagore: Gitanjali, 1912 Libro Coleccin Biblioteca Tagore, Universidad de Vigo, Campus de Ourense

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Mis experimentos con los murales

Cuando empec a estudiar pintura slo poda apoyarme en mis ideas y mis pensamientos. Apenas conoca la importancia de los experimentos. Por suerte, nuestro profesor, Acharya Nandalal Bose, era muy aficionado a los experimentos tcnicos. Gracias a sus estmulos hicimos nuestros primeros intentos de pintar un mural en la pared de la habitacin donde vivamos. Creamos la obra con ramas de keya (Pandanus) abiertas a modo de pinceles. La composicin estaba copiada de plantillas de Mathura reproducidas en el libro Indian Drawing de Ananda Coomaraswamy. Yo pint una vaca y mi amigo y colega Dhirendra Krishna Deb Burman, un elefante. Ahora nos damos cuenta de que esas pinturas en la pared de un cuarto pequeo de tres metros por tres y medio apenas le aportaban belleza alguna, pero en aquel momento nos pareca que habamos iniciado un nuevo captulo siguiendo la estela de las pinturas murales de Ajanta. As empec a experimentar con murales. Desde entonces he recorrido mucho camino con una obra diversa y en estos momentos me resulta casi imposible ofrecer un relato cronolgico de todo lo que he hecho. Me he olvidado de las fechas y no veo a nadie a mi alrededor que pueda aclarar mis imprecisiones o corregirlas. A partir de entonces todos sentimos un gran entusiasmo por la pintura parietal. Tampoco es que nos faltaran oportunidades. Hacia 1923, con ayuda del pandit Haridas Mitra, profesores como Nandalal Bose y Asit Kumar Haldar trataron de descubrir los cnones del Silpa-sastra, un tratado sobre arte, en especial lo relativo a las tcnicas de los murales. Aunque no tuvimos oportunidad de profundizar en esos estudios, recuerdo que preparamos kitta lajaris, una especie de carboncillo, siguiendo la frmula indicada. Consista en una mezcla semiseca de ladrillo triturado y excrementos de vaca que queramos utilizar en lugar del carboncillo importado, pero el proyecto no tuvo una vida excesivamente larga. Aproximadamente en la poca en que estaba traducindose el Silpa-sastra en Kala Bhavan, Abanindranath Tagore haba nombrado a un pintor tibetano de experiencia para dar clases en Calcuta. Nandalal se traslad hasta all y fue testigo de cmo trabajaba el artista tibetano. Tambin trat de aprender la tcnica de la pintura de banderas (los thangka, tapices tradicionales tibetanos). Fue la nica ocasin en que se hizo un esfuerzo para preparar el terreno para los murales mezclando tierra, excrementos de vaca, cascarillas, etctera. Despus de eso, y

Benodebehari Mukherjee: Life on Campus, 1942 Cheena Bhavan, Shantiniketan*

Benodebehari Mukherjee: Jungle Scene, h. 1940 Pintura sobre corteza de pltano, 12,8 x 81 cm V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Benodebehari Mukherjee: Life on Campus, 1942 Mural, 218 x 197 y 180 x 358 cm Cheena Bhavan, Shantiniketan*

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Benodebehari Mukherjee: Life of the Medieval Saints (muro norte), 1946-1947 Mural, 244 x 865 cm Hindi Bhavan, Shantiniketan*

por diversos motivos, el proyecto de hacer murales tradicionales tuvo que abandonarse prcticamente por completo. En 1924, durante las vacaciones de verano, el profesorado y el alumnado de Kala Bhavan fueron de viaje a Badrinath. Nandalal se qued con su familia. Mientras nos plantebamos cmo pasar los largos das estivales de calor sofocante, l propuso hacer una pintura que mantuviera el cuerpo fresco. Se tom la decisin de pintar un mural en el cuartito situado al oeste de la biblioteca. [...] Hacia 1935 visit Japn. Aunque las muestras de pintura mural no eran all tan numerosas como en la India o en los pases occidentales, algunos ejemplos de interiorismo son notables. Tuve oportunidad de ver algunos biombos pintados de primer orden. En concreto los de Sotatsu me impresionaron enormemente y an no se me han borrado de la memoria. En 1940, tras una pausa bastante larga, se inici el trabajo en el techo de la veranda de la residencia de estudiantes de Kala Bhavan. Por aquel entonces mi experiencia se haban enriquecido mucho, de modo que pude trabajar con mayor seguridad. [...] En 1942 se pintaron los frescos de las paredes de la residencia. Sin embargo, en esas obras no pude sacar el mximo provecho de las tcnicas que haba aprendido durante la realizacin de los experimentos. Despus siguieron los murales ejecutados en Cheena Bhavan. Aunque tena la idea de pintar la obra al fresco, acab utilizando tambin en aquel caso pigmentos aglutinados con huevo. Durante el perodo entre la finalizacin de la obra de Cheena Bhavan (1942) y el inicio de la de Hindi Bhavan no tuve grandes oportunidades de pintar ningn mural, pero me apeteca hacer algo con la verdadera tcnica de pintura al fresco y por fin en 1947 pudieron empezarse los trabajos en Hindi Bhavan. [...] Para el mural de Hindi Bhavan una vez ms no se utiliz cartn. Por eso no se observa ninguna marca de calcos en el fresco. Naturalmente, s recurr a unos pocos bocetos de escaso tamao, como suelo hacer. El objetivo era obtener determinados efectos abstractos, por ejemplo para establecer una relacin entre los espacios rellenados y los vacos, o la correspondencia entre las zonas oscuras y las claras y sus ubicaciones. En lugar de utilizar proporciones realistas, trat de introducir otras comparativas. Utilic la mano como unidad de medida, algo que haba aprendido de la tradicin india. En ese sentido, puede mencionarse a Giotto y Masaccio, cuyas obras conviene estudiar.

Al insistir en las relaciones se introduce una tensin entre formas y espacios en blanco, lo que no se encuentra en las proporciones basadas en el volumen o la masa realistas. Una vez concluido el trabajo en Hindi Bhavan, pas varios aos en Nepal. Aunque no haba excesivas oportunidades de hacer murales en ese pas, s aprend bastante de los mtodos y las tcnicas del estilo nepal de pintura mural. [...] Tambin he hecho murales dentro de habitaciones o en verandas de casas particulares, sin tema claro. No cabe duda de que los problemas de la creacin de murales que combinen con la arquitectura moderna tienen que ser distintos. En pocas anteriores, los artistas no tenan necesidad de ser conscientes de la luz artificial, pero hoy supone sin duda un problema. De todos modos, en el ltimo anlisis e incluso ahora la creacin de la forma sigue siendo el problema bsico. Hasta el momento los murales se han pintado con un ojo puesto en el pblico y ese aspecto del tema no puede obviarse ni siquiera hoy en da. La preparacin de un mural debe implicar un proceso de reflexin por niveles. Hay que hacer un esfuerzo para descubrir si un mural puede resultar atractivo al pblico aunque se prescinda de forma y semejanza, si bien cuesta imaginarse que un mural tenga el ms mnimo xito sin cualidades arquitectnicas. Es probable que el tema, si es que existe, sea til para establecer una relacin con el pblico en general.
Benodebehari Mukherjee Lalit Kala Contemporary 14, 1969

Satyajit Ray: The Inner Eye, 1971 Pelcula color, sonido, 23 min Cortesa Satyajit Ray Film and Study Collection, California

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Jamini Roy: Lady on Horseback, s/f Gouache sobre cartn, 29 x 38,7 cm Coleccin Amrita Jhaveri

Jamini Roy: Mother & Child, s/f Gouache sobre papel, 90,17 x 50,42 cm Coleccin Shumita y Arani Bose, Nueva York

Jamini Roy: Bull, 1942 Tmpera sobre papel, 27,3 x 42,5 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003

Jamini Roy: Krishna as a Young Child, h. 1930 Tmpera sobre leo, 159 x 125 cm V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

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Iluminacin y muerte
Se ven varias mujeres absortas mirndose al espejo. En el centro est Marie-Antoniette, una europea vestida con un magnfico traje oriental. Crece en su vientre un beb que llevar por nombre Amrita. A su derecha est la hija mayor, Amrita, que se refleja en el espejo desdoblada en dos Amritas, una india y otra hngara. La clonacin digital juega con cuestiones de identidad y mascaradas; en este caso, el atuendo de Amrita es una remisin a su mestizaje. En el mismo friso fotogrfico, un espejo encuadra a la tmida segunda hija de Umrao Singh y MarieAntoinette: mi madre, Indira. A m tambin se me ve reflejado en un espejo, sentado en el regazo de mi abuelo. Me est iniciando en este proyecto fotogrfico en colaboracin. Umrao Singh es el fotgrafo fundamental; yo orquestar las imgenes con una varita digital medio siglo despus. Al escarbar en la fotografa del artista de nio con una cmara Voigtlnder, advierto un vnculo que incita a la reflexin. He aqu un artista que utiliza los archivos fotogrficos de la familia para crear obras de arte futuras: qu tipo de maniobra gentica, qu tipo de rel narcisista se desencadena? Con todo, las imgenes podran no ser ms que fotogramas de una pelcula imaginaria titulada Amrita, una pelcula que subsume los encuentros del montaje digital en una narracin ficticia. En 1985, Kumar Shahani se propuso hacer una pelcula sobre la pintora Amrita Sher-Gil y me invit a colaborar en el guin. Viajamos a Budapest, lugar de nacimiento de Amrita; a Pars, ciudad donde pas su juventud y sus aos de estudiante de arte; a las casas y lugares de trabajo de sus familiares en Shimla y Saraya, y finalmente a Lahore, donde fue concebida y donde muri. Los hechos se nos fueron desvelando para convertirse en un guin, en una narracin sobre una familia burguesa asentada sobre contrarios culturales, una narracin con una intensa sensacin de inclusin y un anhelo desbordante. La foto-sueo-amor-obra empieza con el encuentro del otro como amado: Umrao Singh compone poemas y toma fotografas para seducir a una hngara que conoce en Lahore en 1910. Casi diez aos antes se haba autorretratado con el torso desnudo y largos mechones de pelo en las manos, acicalndose despus de un bao. Me tomo la libertad de conducirlo al saln oriental junto a su joven esposa, cuyo cuerpo lnguido rezuma amor conyugal.

Considero la seduccin un elemento central de estas imgenes. Los instrumentos digitales me permiten invocar el estado de inmanencia que con tanta pasin imaginaba Umrao Singh en sus autorretratos y en los que hizo de su hija Amrita. Se perfila aqu una pieza teatral aparentemente real, pero recreada en su totalidad, de egos autoproclamados. Una exquisita fotografa del saln de su piso parisino es el decorado en el que los actores entran en escena. Umrao Singh, con el nico atuendo de un taparrabos, Amrita en vestido de fiesta y la presencia desafiante de Boris Taslitzky, compaero de estudios y amante, al que se da entrada con el pretexto de una pintura de Amrita que cuelga en la pared. En el conjunto artificioso inherente a la tcnica del fotomontaje digital se hace explcito un erotismo circundante, que convive con un componente de irona subyacente. Los autorretratos de Umrao Singh investigan un abanico de caracterizaciones: la reafirmacin de su ser fsico, de su porte intelectual, de sus arrebatos de melancola, de su ser liminal. Los retratos que hace Umrao Singh de su hija reflejan su consideracin por las aspiraciones de la joven. Se est haciendo artista, aunque paralelamente siente un fuerte deseo de autoproyeccin, que la cmara de su padre logra encuadrar para conseguir una compostura sensacional. Entra en escena un director contemporneo. Utilizo el papel que Amrita ya ha interpretado como estrategia para determinar su pose y su ambientacin. Es manifiesta la mano de Amrita a la hora de preparar la composicin de las modelos de Young Girls (Muchachas, 1932). Yo refuerzo la amalgama de interpretaciones sobre el tema del artista y el modelo. Constituye ya un gnero arraigado el artista que posa para la cmara mientras pinta o frente a sus cuadros una vez terminados. Yo hago que Amrita interprete ese papel de distintas maneras: la aplicacin informtica Adobe Photoshop me permite volver a fotografiarla frente a las pinturas, de modo que la figura pintada puede parecer real, tan real como la artista o la modelo. Por otra parte, en tanto que modelo del fotgrafo, Amrita se funde en sus composiciones figurativas como una secuencia de un sueo en el cine. La mayor parte de la teatralizacin de la familia Sher-Gil est ambientada en interiores. En una segunda entrega de Re-take of Amrita (Segunda toma de Amrita) realizada en 2002, el guin familiar progresa con la llegada de un nuevo personaje y con una ambientacin distinta: su tierra materna y la de sus

Umrao Singh Sher-Gil: Study in a Vase, 1892 Collage, fotografa vintage, sobre cartn, 12,5 x 8,6 cm Coleccin Vivan y Navina Sundaram, Nueva Delhi

Umrao Singh Sher-Gil: After Fifteen Days of Fasting II: Self-portrait, 1930 Negativo placa cristal Coleccin Vivan y Navina Sundaram, Nueva Delhi

Umrao Singh Sher-Gil: Umrao Singh Sher-Gil with Grandson Vivan Holding Camera, 1946 Negativo placa cristal Coleccin Vivan y Navina Sundaram, Nueva Delhi

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antepasados, Hungra. Amrita se escabulle del intenso ambiente enrarecido de la casa contrayendo matrimonio con su primo hngaro Victor Egan. Para la nueva serie emple fotografas de archivo que tomaron Victor y otros familiares de la pareja recin casada. Aqu se trata ms de fotos instantneas, casi informales si se comparan con los elaborados retablos fotogrficos que elaboraba Umrao Singh. Mis montajes fotogrficos son vistas al aire libre; combinan proximidad y distancia, una sensualidad cercana y una lejana creciente en la mirada de la pareja. Los valores liberales de la cultura europea permiten exhibir en pblico cuerpos semidesnudos y tomo tres fotografas de Amrita para plasmar el juego del deseo. En la primera, el hombre (Victor) baja la mirada para observar desde arriba el cuerpo en decbito de Amrita en estado de vigilia, con un molinillo en el fondo que se eleva a modo de falo. En la segunda imagen, Amrita yace en un estado de ensoamiento y la mira desde arriba una mujer vestida (la misma Amrita) que se apoya lnguidamente en un barco. La fotografa comprime la sexualidad femenina. En la tercera, Amrita se invierte para que parezca estar en el aire, libre, su pauelo ondeando al viento, una apsara en el cielo. Ms que denotar una ubicacin fija, las nuevas fotografas tomadas en exteriores sitan a Amrita en un decorado europeo de deseo juvenil, de viajes, de encuentros excntricos. Se halla en el umbral de su segundo viaje a la India, donde madurar rpidamente para convertirse en una pintora con gran determinacin y cada vez ms introspectiva sobre la que se cierne un sentimiento de moralidad. El autorretrato de Umrao Singh cuando contaba ya setenta aos largos lo presenta frente a una inmensa ventana que enmarca la noche negra y realza un telescopio dispuesto en diagonal y la punta de su dedo ndice (el que Roland Barthes denomina el rgano del fotgrafo... que no es su ojo). Mi fotomontaje da paso a Amrita en calidad tanto de espectadora como de participante: su rostro iluminado de luna y la mirada intensa de sus ojos recorren el vaco del cielo nocturno. Confluyen aqu muchas visiones: la de la retina, la material, la sensual, la metafsica. Se constata la omnipresencia determinada por el destino de un padre y una hija, dos trayectorias vitales asimtricas que convergen en la oscuridad. A pesar de su dimensin melanclica, la obra de Amrita contiene lucidez emocional y disciplina formal, contrapuntos dialcticos de la modernidad. En su obra, adems de incluir principios

estructuradores poscubistas, Amrita va en sintona con el diseo contemporneo. Es sta una fotografa rebosante de luz: el estudio de Amrita, que dise ella misma. Presenta muebles art dco y una moqueta. Un cuenco de cristal colocado en el centro atrapa reflejos de maravillas csmicas. Le pido a Amrita que se siente en un taburete detrs de ese objeto zahor. La serie Re-take on Amrita trata de iluminacin y muerte. Umrao Singh Sher-Gil de Majithia, nacido en 1870 e hijo primognito de un cacique punjab, se pas la vida en busca del conocimiento. Especialista en snscrito y persa, se dedicaba con devocin a la cuestin filosfica del pensamiento religioso. Se imaginaba una especie de parentesco con Tolsti que justificaba recurriendo a la literatura y los valores sociales del sabio; lleg incluso a disear su atuendo a semejanza de la tnica que llevaba el escritor ruso. Sus simpatas polticas estaban del lado del Partido del Congreso, con Gandhi, al que escribi varias veces, y con Jawaharlal Nehru. Entre sus aficiones se cuentan desde la astronoma y el yoga hasta la caligrafa, la carpintera y la fotografa. Con la cmara fotogrfica, los ocho o diez autorretratos que hizo a lo largo de un perodo de sesenta aos desde 1892 son un xito destacable. Son fotografas que exigen reconocimiento como gnero definitivo. El resto de su obra fotogrfica se consagra a la familia Sher-Gil tras su boda con Marie-Antoinette. Unos aos despus de la muerte de su primera esposa en 1910, conoci en Lahore a una joven cantante de pera hngara que haba llegado de Londres como compaera de viajes de la princesa Bamba, nieta del maraj Ranjit Singh. Se llamaba Marie-Antoinette Gottesman. Umrao Singh y Marie-Antoinette se casaron en Lahore en febrero de 1912. A continuacin la pareja se traslad a Budapest, puesto que a ella le haca ilusin que su primognito naciera all. Amrita lleg al mundo el 30 de enero de 1913 y su segunda hija, Indira, el 28 de marzo de 1914. Ante la imposibilidad de volver a la India a causa del estallido de la Primera Guerra Mundial, la familia permaneci en Hungra durante ocho aos. Hablaban y lean sobretodo en hngaro. Volvieron a la India en 1920 y se instalaron en Shimla. En 1929, la familia se traslad a Pars para fomentar el talento pictrico precoz de Amrita, que fue aceptada en la Escuela de Bellas Artes. Su dotes excepcionales la hicieron merecedora de una medalla de oro en el Gran Saln por su obra Young Girls. Contaba solo veinte aos. Por su parte, Indira estudi en el conservatorio de msica y aprendi a tocar el piano. Umrao Singh continu con sus actividades intelectuales y ocasionalmente dio clases

Umrao Singh Sher-Gil: At his Study Table: Self-portrait, h. 1933 Negativo placa cristal Coleccin Vivan y Navina Sundaram, Nueva Delhi

Umrao Singh Sher-Gil: Typing on his Bed: Self-portrait, 1935 Negativo placa cristal Coleccin Vivan y Navina Sundaram, Nueva Delhi

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sobre filosofa india en la Sorbona. Marie-Antoinette cre un estimulante entorno en su esplndido piso de la Rue Bassano, perpendicular a los Campos Elseos, que atraa a socialistas, escritores y msicos. sta es la poca en la que Umrao Singh tom algunas de sus fotografas ms llenas de vitalidad, fotografas de intimidad que plasman claramente el paso de la percepcin colonialista del sujeto indio a la de una familia burguesa individualizada. Su conocimiento de los nuevos procesos fotogrficos se deduce de una docena de autocromos (positivos en color sobre cristal, invencin de los hermanos Lumire), tcnica que en la India, segn se tiene constancia, se emple en contadas ocasiones. En la dcada de 1930, Umrao Singh tom algunas fotografas en tres dimensiones con su cmara estereoscpica. Me atrevera a catalogar a Umrao Singh como uno de los pioneros de la fotografa india moderna. Volver a la India fue decisin de Amrita. Sus padres y ella volvieron en diciembre de 1934; Indira regres un ao despus. Amrita mont su estudio en Shimla y casi de inmediato logr situarse entre los principales artistas dedicados al arte indio moderno. Siguiendo un impulso nacionalista, emprendi un viaje con el objetivo de descubrir la India. Ajanta la dej embelesada, examin con detenimiento la pintura de miniaturas y entabl un dilogo sobre la creacin india con el historiador del arte Karl Khandalavala. A lo largo de ese perodo expuso en cinco ciudades. En la ltima de ellas, Delhi, conoci a Jawaharlal Nehru en 1937. Al ao siguiente decidi ir a Hungra para casarse con su primo hermano Victor Egan, que entonces estudiaba para mdico. La pareja se traslad a la India en 1939 y se instal en la finca familiar de los Majithia en Saraya (cerca de Gorakhpur). Fue all donde Amrita pint algunas de sus obras ms intensas en torno al tema de la mujer. En septiembre de 1941 la pareja se traslad a Lahore, donde Victor tena intencin de abrir su consultorio. Para diciembre de aquel mismo ao Amrita tena prevista una gran exposicin de sus pinturas. Unos pocos das antes de la inauguracin, una breve enfermedad que trat su esposo acab con consecuencias nefastas y Amrita muri trgicamente la noche del 5 de diciembre. Victor y Amrita no haban tenido hijos. Consternada por la muerte de su hija, Marie-Antoinette protagoniz dos intentos de suicidio y finalmente se mat de un tiro con la pistola de Umrao Singh. Muri en Simla, en el estudio de su marido, a las siete de la tarde del 31 de julio de 1948.

En 1937 Indira se cas con K. V. K. Sundaram en Simla, ciudad a la que l haba sido destinado como funcionario de la administracin india. Vivian naci en 1943 y su hermana Navina, en 1945. Umrao Singh vivi con Indira en Simla y Delhi hasta su muerte en 1954 a la edad de 84 aos. Indira falleci en Kasauli en 1975. K. V. K. Sundaram muri en Delhi en 1993.
Vivan Sundaram Re-take of Amrita, 2001

Amrita Sher-Gil: Self-Portrait in Green, 1932 leo sobre lienzo, 91 x 64 cm Coleccin particular

Umrao Singh Sher-Gil: Amrita and her Paintings, h. 1930 Amrita with Models for Young Girls, 1932 Fotografa b/n Cortesa Vivan y Navina Sundaram, Nueva Delhi*

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Cartas a su madre
Sabes qu edad tengo? Pues, por favor, resptame, querida madre inteligente y comprensiva. Ayer recib tu carta, que me afect como un rayo cado de un cielo despejado Primero porque Ingstaad, ese celoso obnubilado, sea capaz de decir semejantes mentiras, y segundo porque me pidiese en matrimonio! Pero aclaremos primero una cosa. No he tenido ninguna relacin sexual con Marie-Louise, ni la tendr. Y puedes creerme. Sabiendo lo imparcial, objetiva e inteligente que eres, ser sincera contigo. Debo confesarte que, como t, tambin pienso en las desventajas de la relacin sexual con un hombre, pero de algn modo necesito aliviar fsicamente mi sexualidad (satisfacer fsicamente mis necesidades sexuales), porque creo que es imposible espiritualizarla, sublimarla (idealizarla) por completo en forma de arte, vivirla a travs del arte durante toda la vida esa idea no es ms que una maldita supersticin de mentes dbiles. Por eso he pensado en tener algo con una mujer si surge la oportunidad y, para ser sincera, yo misma he pensado tambin que Marie-Louise era de ese tipo singular de mujeres. En realidad, Marie-Louise no es muy normal (basta con echar un vistazo a su arte, que es maravilloso e interesante, pero insano), pero no es lesbiana. Es un tipo curioso de mujer. An no s nada de su vida sexual, porque siempre evita el tema o simplemente hace caso omiso de mis preguntas. En resumen, no hemos estado nunca juntas en el sentido sexual, no ha habido nada sexual entre nosotras y empiezo a creer que no tiene ningn tipo de vida sexual (al menos en el sentido habitual de la palabra). Creo que tiene alguna especie de curiosa mana terica y tambin tendencias exhibicionistas, como quiz hayas notado, ya que siempre me agarra de la mano cuando hay gente alrededor y me mira de una forma muy divertida, y cada cinco minutos repite lo guapa que soy y cmo le gusto. Pero en cuanto nos dejan solas cambia inmediatamente, como si se transformase en una persona completamente distinta. Y eso es todo.
Amrita Sher-Gil Carta a su madre, febrero de 1934, Budapest (Hungra) Versin espaola a partir de la traduccin inglesa del original hngaro

Amrita Sher-Gil: Red-clay Elephant, 1938 leo sobre lienzo, 97 x 66 cm Coleccin Navina y Vivan Sundaram

Trabajo mucho, pero avanzo muy despacio con los cuadros, porque mientras trabajo tambin proyecto! He dejado de pintar ciegamente, plasmando mejor o peor slo las cosas que tengo delante. Unas veces aado algo, otras quito algo... Eso es, ahora compongo, creo, proyecto. As es como hay que hacer las cosas. Qu horror no haber descubierto hasta ahora que no bastaba con pintar bien. En cuanto a la pintura, no creo que nadie en el mundo pudiese convencerme para volver a hacer otra vez Retrato de Denise 1. Porque el esfuerzo no merecera la pena, ya que el retrato de Denise es un buen ejemplo de lo que acabo de decir. Es un cuadro bastante bien hecho pero sin una idea, sin imaginacin. Pero no importa, tena que pasar por ese perodo, as que vali la pena en el sentido de que me condujo hacia este nuevo camino. Y el cuadro sera lo bastante bueno para Denise, as que lo ms probable es que se lo d. Ahora, en este nuevo camino, voy a tientas, todava torpe, pero no importa, tengo tiempo!
Amrita Sher-Gil Carta a su madre, 15 de agosto de 1934, Veroce (Hungra) Versin espaola a partir de la traduccin inglesa del original hngaro

Amrita Sher-Gil: Self-Portrait as Tahitian, 1934 leo sobre lienzo, 90 x 56 cm Coleccin Navina y Vivan Sundaram

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Vivan Sundaram: Caf Talk (serie Re-Take of Amrita), 2001 Fotomontaje digital, 48,26 x 31,75 cm Coleccin Vivan Sundaram, Nueva Delhi Cortesa Sepia International, Nueva York

Vivan Sundaram: Bourgeois Family: Mirror Frieze (serie Re-Take of Amrita), 2001 Fotomontaje digital, 38 x 66 cm Coleccin Vivan Sundaram, Nueva Delhi Cortesa Sepia International, Nueva York

Vivan Sundaram: Preening (serie Re-Take of Amrita), 2001 Fotomontaje digital, 38 x 53 cm Coleccin Vivan Sundaram, Nueva Delhi Cortesa Sepia International, Nueva York

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Vivan Sundaram: Dressed Couple (serie Re-Take of Amrita), 2002 Fotomontaje digital, 48,26 x 35,5 cm Coleccin Vivan Sundaram, Nueva Delhi Cortesa Sepia International, Nueva York

Vivan Sundaram: Self as Tahitian (serie Re-Take of Amrita), 2001 Fotomontaje digital, 55,88 x 30,48 cm Coleccin Vivan Sundaram, Nueva Delhi Cortesa Sepia International, Nueva York

Vivan Sundaram: Amrita Dreaming 2 (serie Re-Take of Amrita), 2002 Fotomontaje digital, 56 x 48,26 cm Coleccin Vivan Sundaram, Nueva Delhi Cortesa Sepia International, Nueva York

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Vivan Sundaram: Lovers (serie Re-Take of Amrita), 2001 Fotomontaje digital, 38 x 53 cm Coleccin Vivan Sundaram, Nueva Delhi Cortesa Sepia International, Nueva York

Vivan Sundaram: Studio: 30s Deco (serie Re-Take of Amrita), 2001 Fotomontaje digital, 15 x 20,75 cm Coleccin Vivan Sundaram, Nueva Delhi Cortesa Sepia International, Nueva York

Vivan Sundaram: Father-Daughter (serie Re-Take of Amrita), 2001 Fotomontaje digital, 48 x 36 cm Coleccin Vivan Sundaram, Nueva Delhi Cortesa Sepia International, Nueva York

India moderna 131

La vida en la India
Desde las ventanas poda observarse la muchedumbre de personas que tomaban un bao en el ro. Los sacerdotes, sentados bajo parasoles de junco, suministraban la pasta de sndalo y el polvo rojo para sealar la frente de los fieles antes de pronunciar las palabras sagradas que validan la peregrinacin. Tambin haba yoguis en oracin y barqueros que transportaban peregrinos y viajeros. Un hombre santo completamente desnudo, llamado Hari-Hara Baba, resida en una barcaza y reciba a numerosos visitantes. Cada da, sus vigorosos discpulos lo transportaban maana y tarde a la otra orilla, pues haba realizado el voto de no mancillar con excrementos la orilla santa. Cuando el ro creca y la lluvia caa a cntaros, era un espectculo sorprendente. El Ganges tiene entonces ms de dos kilmetros de anchura y en el centro la corriente alcanza una velocidad de doce kilmetros por hora. El anciano santo permaneca sentado, imperturbable, en popa mientras sus discpulos despeinados sufran remando contra el viento, la lluvia y la tempestad. A veces llegaban monjes errantes a pedir permiso para alojarse en los cuartos inferiores del palacio que daban directamente al ro. Estaban ah algn tiempo leyendo y meditando. En una ocasin, uno de ellos, un joven del Sur, se qued durante casi dos meses. Le llevbamos flores para su puja. Mendigaba su comida fuera. Un da vino a verme y me dijo: Estoy demasiado apegado a los bienes de este mundo. Le doy todo lo que poseo. Me ofreci una imagen en color que representaba una divinidad y un candelabro de cobre en forma de AUM, la slaba sagrada. Despus dej en el suelo su manto, dej caer el retal de tela de color azafrn que le serva de vestido y se march, completamente desnudo, hacia su destino espiritual. No lo volvimos a ver nunca ms. [] El gran sacerdote de uno de los principales templos de Benars era un personaje curioso. Su cargo era hereditario y no tena nada que ver con sus aptitudes. Naci mahant, jefe religioso. Era un hombre joven, robusto, deportista, sin ningn gusto por los valores intelectuales. Su casa estaba cerca de la nuestra, a orillas del Ganges, y en un terreno que nos separaba instal una especie de pabelln abierto, en el que el suelo haba sido cubierto por una arena fina, donde practicaba la lucha india, un deporte bastante brutal. Mamma, mi barquero, aunque de

casta baja, formaba parte de su equipo. Cada da observbamos el espectculo de esas justas donde se enfrentaban magnficos cuerpos morenos, frotados con aceite. Los vigorosos masajistas de las orillas del Ganges tambin participaban. [] Tambin pasamos largas temporadas en la provincia de Kerala, en la escuela de danza kathakali, la Kalamandalam, que acababa de fundar el poeta Vallathol. Alice nos haba hablado de este centro, creado para preservar el antiguo arte teatral de la India, pero que en aquella poca contaba con fondos muy limitados y no poda contratar ms que a unos pocos maestros. Algunos viejos bailarines carecan prcticamente de recursos y de alumnos. Raymond organiz y financi una pequea escuela para uno de los grandes maestros del kathakali, muerto en la actualidad, que no se entenda con Vallathol. Esta pequea escuela ha contribuido al mantenimiento de la tradicin. El kathakali, tal y como se conoce hoy en da, es en parte un producto suyo.
Alain Danilou El camino del laberinto, 1981

Alain Danilou y Raymond Burnier: Le danseur de Kathakali. Hatha-Yoga. Les masseurs, h. 1935-1955 Fotografa b/n, 21,4 x 30 cm y 30 x 21,4 Cortesa Fondation Alain Danilou, Roma

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El descubrimiento del mundo hind

Benars es el corazn del mundo hind. Es una ciudad sagrada y misteriosa donde viven ocultos grandes eruditos y donde se renen los monjes errantes que transmiten las tradiciones de una civilizacin multimilenaria. La ocupacin extranjera musulmana, y posteriormente inglesa, dividi profundamente la sociedad india. Quienes debieron colaborar con los invasores, quienes han aprendido su lengua y frecuentado sus colegios y universidades, aunque se creen y se proclaman hindes, no tienen ms que una idea vaga acerca de las ciencias, de la filosofa y de la cosmologa ndicas. Debieron aceptar tantas infracciones de las reglas sociales, de los compromisos alimentarios y morales, de puntos de vista extranjeros acerca de su propia cultura que se cerraron todas las puertas del saber tradicional. Esas personas, de formacin y lengua inglesa, son las que han ocupado todas las funciones oficiales, los puestos universitarios y administrativos, se trate de funcionarios de la administracin britnica o de los que ingresaron en la administracin india que la sucedi. Un hombre como Nehru no conoca la cultura hind ms que a travs de escritores de lengua inglesa. Paralelamente a ese grupo anglicanizado, el nico que conocen los extranjeros, discurre un mundo tradicional de letrados, sabios, brahmines y monjes, indiferentes a las ideas modernas, que conservan la tradicin del pensamiento, los ritos, las ciencias y los sistemas filosficos de la antigua India. Esos dos mundos no mantienen prcticamente ningn contacto. Ni siquiera hablan el mismo idioma. No tard en comprender que entre los indios que hablaban ingls no haba nada que aprender, aunque se tratara de filsofos reputados como Vivekananda, Radhakrishnan, Aurobindo o Bhagawan Das. El propio Tagore slo conoca la filosofa hind a travs de autores ingleses y se opona al rigor de la sociedad tradicional. [] Poco a poco fui adentrndome en formas de pensamiento tan sutiles, tan complejas y difciles que a veces tena la impresin de alcanzar los lmites de mis facultades mentales, de mi capacidad de comprensin. Me hall sumergido en una sociedad en la que todos los conceptos acerca de la naturaleza del ser humano y de lo divino, de la moral, del amor y de la sabidura eran tan profundamente distintos de los del mundo en el que nac que haba que hacer tabla rasa de todo l0 que se crea saber, de todos los hbitos mentales y convenciones.

Los valores no habran sido ms diferentes de haber sido transportado al Egipto de Ramss II. Brahmanand me ense los ritos, las costumbres, las reglas de urbanidad, los baos rituales en el Ganges al amanecer, las restricciones dietticas, las ceremonias de las pujas, las purificaciones, los das de ayuno. Tuve que dejarme crecer un mechn sagrado en la coronilla y llevar a la altura de los riones el cordn negro de mi casta, de las ms humildes. Al nacer fuera de la India se es un mleccha, un brbaro, asimilado a las castas artesanales ms bajas, lo que te prohbe entrar en las casas de brahmines, tocarlos y recitar los Vedas, pero no impide recibir las enseanzas mas elevadas de la filosofa y las ciencias tradicionales, siempre que se respeten las reglas de conducta y las prohibiciones. Muchos de los grandes msticos de la India, poetas, pintores, msicos y escultores ante los que se inclinaban los reyes pertenecieron a las castas artesanales a las que hoy en da se denomina, a raz de una propaganda estpida, intocables. En realidad, el intocable es el brahmn que, por sus funciones sacerdotales, debe observar severas reglas de purificacin ritual, sin poder aceptar ningn alimento de gentes que no sean de su familia, ni tocar a todo el mundo. Uno de los rasgos caractersticos de la mentalidad europea es presentar siempre los problemas al contrario.
Alain Danilou El camino del laberinto, 1981

Un brbaro en Asia Una diferencia capital entre la plegaria de los hindes y la de los europeos es la siguiente: el hind reza desnudo, lo ms desnudo posible, sin taparse ms que el pecho o el vientre cuando est delicado. No se trata aqu de decencia. El hind reza solo en la oscuridad bajo el mundo inmvil. No debe haber ningn intermediario, ningn vestido entre el todo y el yo, ni divisin alguna de las regiones del cuerpo. Tambin al hind le gusta rezar en el agua, cuando se baa. Un hind que hizo, en mi presencia, su plegaria a Kali se quit toda la ropa salvo un cinturoncito y me dijo: Cuando rezo solo, a la salida del sol, rezo desnudo, rezo con ms facilidad. Siempre incomunica la ropa. En cambio, si el hombre est desnudo, echado en la oscuridad, el todo afluye a l y lo arrastra en su viento. Al cohabitar con su mujer el hind piensa en Dios, del cual ella es expresin y partcula. Qu hermoso tener una mujer que lo entienda as, que despliegue la inmensidad sobre el pequeo pero tan turbador y decisivo sacudn del amor sobre ese brusco y gran abandono.
Alain Danilou y Raymond Burnier: La linga solitaire, h. 1935-1955 Fotografa b/n, 30 x 20,8 cm Cortesa Fondation Alain Danilou, Roma

Y esa comunin en lo inmenso, en un momento de tal placer compartido, debe de ser, en verdad, una experiencia que permite mirar a la gente a la cara, con un magnetismo que no puede retroceder, santo y lustral a la vez, insolente y sin miedo; hasta los animales deben comunicarse con Dios, dicen los hindes, tan odiosa les es toda limitacin. Hay hindes que se masturban pensando en Dios. Dicen que sera mucho peor acostarse con mujeres (como las europeas) que individualizan demasiado al hombre y ni siquiera saben pasar de la idea del amor a la idea del todo.
Henri Michaux Un brbaro en Asia, 1945

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R. Siva Kumar

En el mapa cultural de la India, Shantiniketan tiene varios significados. Inicial y principalmente fue el lugar donde Rabindranath Tagore llev a cabo sus experimentos educativos. Nandalal Bose, uno de los principales colaboradores de Rabindranath, construy aqu, como parte de dichos experimentos, una escuela de arte excepcional. Ms tarde, Benodebehari Mukherjee y Ramkinkar Baij, que fueron dos de los primeros alumnos de la escuela, transformaron Shantiniketan junto con Tagore y Bose en el principal centro de influencia del arte moderno en la India preindependiente. Tambin ha sido un importante espacio de experimentacin en arte pblico y se ha ganado un lugar en la historia del teatro y la escenografa, la msica y el cine. En definitiva, es clebre por sus destacadas contribuciones en determinados mbitos de la prctica cultural y por la amplia perspectiva cultural que siempre ofreci. La relacin de Rabindranath con las prcticas educativas y culturales surgi de su compromiso con los discursos nacionalistas sobre la identidad cultural. Como muchos de los nacionalistas del siglo xix, al principio acept en general la asimilacin de la cultura occidental y reclam para las artes una combinacin de las tcnicas occidentales y las temticas indias. Con el auge del movimiento Swadeshi, a finales de siglo, empez a replantearse sus anteriores opiniones. A partir de entonces, y ms en consonancia con los nacionalistas culturales, sugiri que, aunque los contactos interculturales podan ser beneficiosos, una sensibilidad fundamentada en la propia cultura era el punto de partida ms fiable para el contacto fructfero con otras culturas. No obstante, incluso como lder Swadeshi que subrayaba los mritos de conocer los propios antecedentes culturales, sigui sosteniendo un pensamiento moderno y no defendi nunca la estrechez de miras cultural. Podemos identificar ah el primer indicio de su originalidad. En su vinculacin con el movimiento Swadeshi, Rabindranath se concentr en cuestiones relacionadas con la cultura a travs de la educacin. Lleg a la conclusin de que no poda existir una cultura distinta sin una educacin distinta, de modo que para contrarrestar la cultura colonial haba que empezar contrarrestando la educacin colonial. Con esta idea en mente, en 1901 fund un colegio en Shantiniketan. Quera imitar las tapovans o escuelas del bosque de la antigua India, pero su idea era mucho ms original de lo que parece sugerir esa analoga: para l, significaba educacin en plena naturaleza y no en los confines de un aula. En su experimento, la naturaleza no slo tena que ser un escenario diferente, sino tambin un recurso o material educativo. Desde un principio, tambin quiso dar al arte un lugar en su sistema, de modo que emple a un profesor de arte. Pronto qued convencido de que el arte, junto con la naturaleza, deba ocupar una posicin central en su programa educativo, ya que combinados permiten una educacin ms completa. El movimiento Swadeshi ofreca a los artistas, escritores, activistas, educadores y otros intelectuales increbles oportunidades para reunirse. Sin duda anim tambin a Rabindranath a interesarse por el panorama artstico, que lideraban sus sobrinos Abanindranath y Gaganendranath Tagore, y a compartir con los artistas algunas de sus ideas de escritor moderno; la ms importante, la necesidad del contacto con el entorno. Unos diez aos antes de fundar la escuela de Shantiniketan, su padre le haba mandado a Shelaidaha a cuidar de las propiedades familiares. En aquel remoto rincn de la Bengala rural, alejado del ambiente colonial imperante en Calcuta, entrar en contacto con la naturaleza y la vida en toda su belleza y crudeza result para Rabindranath una experiencia

liberadora. L0 sorprendieron tanto la belleza y la inmensidad de la naturaleza como el sufrimiento y la calidad humana de los campesinos pobres que conoci. Desde all, los jvenes artistas de Calcuta le parecan atrapados en el invernadero cultural del historicismo que haban construido a su alrededor en nombre del nacionalismo. Lo que a l le haba resultado liberador como escritor, crea, tambin beneficiara a los artistas contemporneos, de modo que los alent a abrirse al mundo que tenan a su alrededor e invit a jvenes como Nandalal, Mukul Dey y Suren Kar a reunirse con l en Shealdah con la esperanza de inducir un satori. Tagore tambin pensaba que el arte moderno indio deba buscar un contenido vital ms amplio y cubrir las necesidades sociales en distintos niveles. En 1916, en una visita a Japn, qued convencido de la direccin que deba tomar. Le pareci que el mundo artstico japons era ms vigoroso, ya que all la esttica no se limitada a las bellas artes, sino que aportaba algo a todos los aspectos de la vida. As se lo hizo notar a sus sobrinos y, en una carta a Surendranath, escribi lo siguiente sobre la pintura india contempornea: Ahora es ms como un cuidado jardn de pequeas plantas en flor. Necesitamos un bosque de rboles altos, que retumbe con truenos de tormenta. Supongo que, si talamos nuestras dimensiones, tambin nuestro abanico de emociones quedar reducido. Al no recibir la respuesta que esperaba y comprobar que la mayora de los jvenes artistas de Calcuta se resistan a abandonar el invernadero cultural y a capear el temporal de truenos de ese mundo ms amplio, decidi empezar de nuevo en Shantiniketan. Y decidi tambin convertir a Nandalal en su lugarteniente. De entre los alumnos de Abanindranath, Rabindranath consideraba que Nandalal era el ms ingenioso y receptivo a sus ideas. En 1914, un ao antes de invitarlo a Shelaidaha, haba recibido con gran ceremonia al joven artista en Shantiniketan. A partir de entonces, Nandalal empez a ayudar con las clases de arte en el colegio y, en 1919, cuando se fund la escuela de arte Kala Bhavan en Shantiniketan, se hizo cargo de ella. Nandalal comprendi desde el principio que Rabindranath no quera que Kala Bhavan fuese sencillamente otra escuela de arte, sino un centro creativo del que pudiese surgir un movimiento artstico de gran alcance. Las ideas de Rabindranath sobre la formacin artstica y las exigencias que impona a la institucin y al profesorado eran una novedad en la poca, pero Nandalal estaba preparado para seguirlas. Como los dems alumnos de Abanindranath, haba empezado pintando temas histricos con la tcnica de la aguada, pero, a diferencia del resto, pronto se dio cuenta de que estaba demasiado ligada a la sensibilidad de Abanindranath y que imitarla significara cargar con el peso de un estilo que no se adecuaba a su temperamento. Cuando abandon la escuela de arte, en 1910, Nandalal ya era consciente de ello, y una serie de factores contribuyeron a que se labrase un nuevo camino. Sus contactos con Coomaraswamy en aquella poca modificaron su percepcin de la tradicin: en lugar de verla como una constante normativa, aprendi a entenderla como un abanico de intenciones funcionales y comunicativas, con sus correspondientes niveles de lenguaje visual, que hacan de cada tradicin un panorama distinto pero a la vez conectado con el resto. En su visita a Ajanta entre 1910 y 1911, y a Orissa un poco ms tarde, descubri que los distintos niveles del lenguaje y la funcin podan complementarse y enriquecerse mutuamente. En 1912 qued muy impresionado al conocer a Okakura, cuyo consejo de combinar tradicin con entorno e individualidad se convertira en el precepto

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Shantiniketan: una comunidad de artistas e ideas

que guiara su trayectoria como artista y profesor. En un conjunto de dibujos a pincel y tinta de 1913 advertimos ya cmo intenta representar elementos del mundo natural que lo rodea, plasmndolos mediante una combinacin de unidades caligrficas al estilo de un artista del Lejano Oriente. Estos cambios de actitud se reforzaron si cabe a travs de su relacin con Rabindranath durante los aos siguientes. Por eso, cuando Nandalal finalmente acept hacerse cargo de Kala Bhavan en 1920, no le result difcil responder a las instrucciones de Rabindranath y elaborar un programa de formacin artstica amplio y sensible a la vida y al entorno. Para convertir Kala Bhavan en un catalizador capaz de producir un movimiento artstico, y que no se quedase en una escuela de arte convencional, la primera decisin, y la ms importante, que tom Nandalal fue poner el aprendizaje por delante de la enseanza. Ms que un centro para ensear tcnicas, intent que Kala Bhavan fuese un entorno, un ambiente propiciatorio de la bsqueda de la propia creatividad. El profesor, segn Nandalal, deba ser un compaero en esa bsqueda y no alguien que ya ha descubierto todo lo que hay que saber. Para que la docencia fuese menos normativa y para potenciar elecciones individuales, se asegur de que los alumnos estuviesen ampliamente expuestos al arte, en especial el oriental y el prerrenacentista. Hizo mucho hincapi en la idea de desarrollar una respuesta enftica y personal respecto a la naturaleza y, para lograrla, alent a sus alumnos a documentar hechos a partir de la observacin y a representarlos a partir del recuerdo. En un caso, el artista se someta a los hechos y, en el otro, los hechos se convertan en siervos de su sensibilidad. Sus propios dibujos, realizados sobre todo en pequeas cartulinas que siempre llevaba encima, demuestran que l mismo lo haca sin cesar. En Kala Bhavan no inculcaba a los alumnos tcnicas especficas, sino que los animaba a probar todos los medios posibles y a interesarse por la artesana. Ayud a Rabindranath en sus esfuerzos por revivir y mejorar la artesana local introduciendo varias tcnicas nuevas, con la colaboracin de artesanos de otras zonas del pas y del extranjero. Aunque el programa de desarrollo de la artesana entraba ms dentro del programa de reconstruccin rural de Rabindranath que en el mbito acadmico de Kala Bhavan, Nandalal alent a profesores y alumnos a aprovecharlo para aprender de los artesanos y ayudarlos, a su vez, a hallar soluciones de diseo. Quera que los artistas de Kala Bhavan fueran polifacticos y capaces de responder a distintas necesidades funcionales y comunicativas. Como complemento, adems, promovi la prctica no profesional de la artesana en la comunidad, ya que crea que con una floreciente prctica no profesional se estimularan tanto la respuesta esttica general como la calidad de la prctica profesional. Para Nandalal, el arte pblico era el otro eje del arte socialmente relevante. Desde los primeros aos, en Kala Bhavan se hizo especial hincapi en la pintura mural y en el trabajo colectivo. Casi cada ao se iniciaba un proyecto en el que los maestros y los alumnos trabajaban codo con codo, combinando el aprendizaje con la expresin creativa. Esto no slo supuso un amplio conjunto de obras de arte pblico para la comunidad, sino que adems convirti Shantiniketan en una verdadera galera del arte moderno indio. Segn Nandalal, la presencia del arte pblico conformara sutilmente la sensibilidad y el gusto de la comunidad. El programa educativo que Nandalal plane para Kala Bhavan se esmeraba en inculcar muchos de los valores que Rabindranath defendi tras abandonar la rbita Swadeshi. El propio Nandalal los comparta, y uno de los mayores

logros de Shantiniketan fue que oper un cambio: de una nocin de identidad cultural basada en una esencia nacional invariable a una idea de autenticidad histrica basada en la respuesta del entorno y la importancia del contexto. Esto ayud a artistas como Benodebehari Mukherjee y Ramkinkar Baij a deshacerse de los temas historicistas y las estilizaciones. En el caso de Nandalal, la presencia de temas mitolgicos pas a ser marginal y slo los invocaba ocasionalmente para resaltar las representaciones de hechos visuales locales. Rabindranath, por su parte, ya haba resuelto estas cuestiones como escritor y no tena motivos para replanterselas como pintor. Sobre la cuestin del nacionalismo, no obstante, Nandalal no estaba completamente de acuerdo con Rabindranath. Mientras que ste, despus de la poca Swadeshi, fue cada vez ms crtico con el nacionalismo, aqul sigui comprometido con la lucha y dio un matiz especialmente gandhiano a su concepcin de las ideas de Rabindranath. Aunque la mayora de los artistas nacionalistas, incluido Abanindranath, trabajaban con materiales europeos, Nandalal opt expresamente por materiales y tcnicas autctonos. En su contexto, se trataba de un gesto gandhiano de independencia, aunque Nandalal fue ms all del gesto. A principios de la dcada de 1920, consciente de lo poco que los artistas contemporneos conocan los materiales y las tcnicas tradicionales, empez a recopilar aquel vasto conjunto de conocimientos que estaba empezando a desaparecer. Aprendi mtodos tradicionales trabajando para artesanos y prob y tipific las frmulas reunidas de distintas fuentes. El resultado de aquella labor qued recogido en su libro Silpa Charcha. Este compendio, que incluye informacin sobre determinados procesos occidentales como la pintura al fresco, sobre tabla y al leo, demuestra que la intencin de Nandalal no era limitarse a las prcticas autctonas o panasiticas, sino conservar los procesos tradicionales y ponerlos a disposicin de los artistas contemporneos junto con las tcnicas occidentales. Su propia obra como artista servira para convencernos de que lo hizo consciente de que los materiales y los procesos, junto con la base lingstica de las convenciones empleadas, predeterminan de un modo sutil la esttica y las cualidades expresivas de la imagen o del objeto artstico finales. Podemos suponer, a partir de esto, que el inters de Nandalal por las diferentes tcnicas se deba en parte a su compromiso con la enseanza del arte. Para ofrecer una perspectiva ms amplia del arte, consideraba necesario dar a conocer a sus alumnos distintas formas de arte y los matices tcnicos y lingsticos de cada una de ellas. El eclecticismo que vemos en su obra proceda tambin de practicar l ese mismo ejercicio. En su opinin, para un artista moderno el contacto con la tradicin era educativo, aunque saba perfectamente que es el contacto con el entorno lo que hace que el arte pertenezca a su tiempo y que tenga vida. En su propia obra, en los dibujos es donde eso se hace ms patente: capta los estados cambiantes de la naturaleza y los gestos de las personas con una extraordinaria facilidad y economa de medios. Esas imgenes ntidas e intensas son el equivalente grfico de lo que Rabindranath logr como escritor durante los aos de Shelaidaha. Como individuo creativo, Rabindranath no tena una idea fija del arte. A la vez que intentaba atraer la atencin de los artistas indios sobre las tradiciones artsticas asiticas, en sus visitas a Europa y Amrica se iba familiarizando con los avances del arte moderno occidental. Su viaje a Japn y Estados Unidos de 1916 marc un cambio definitivo. Por una parte, analiz ms de cerca el arte

japons y recomend sus elementos positivos a los artistas indios; por otra, aire su crtica del nacionalismo japons y del nacionalismo en general ante el pblico japons y estadounidense. Adems de todo esto, estaba empezando a imaginar un internacionalismo basado en la comprensin humana y la asimilacin intercultural como elementos correctivos. Escribi: El hecho ms importante de los tiempos modernos es ste, que Occidente ha encontrado a Oriente. Y para que ese encuentro memorable fuese fructfero, segn l, Oriente y Occidente deban darse la mano con camaradera. La posterior guerra mundial fortaleci aquella conviccin y, en 1921, transform el colegio Shantiniketan en Visva Bharati, una universidad internacional donde, citando su lema, el mundo entero se rene en un nido. Detallando los ideales de Shantiniketan y aclarando su enfoque respecto a los contactos multiculturales, escribira en The Centre of Indian Culture: Creo que el impacto de las fuerzas exteriores es necesario para mantener la vitalidad de nuestro intelecto. [...] Incluso si nuestra asimilacin es imperfecta y se producen aberraciones, se trata de sacar nuestra vida intelectual de la inercia de los hbitos formales. La contradiccin que ofrece a nuestras tradiciones hace que brille nuestra conciencia. Y, al mismo tiempo, reafirmando su oposicin al colonialismo cultural, aada: Me opongo a la organizacin artificial mediante la cual esta educacin extranjera tiende a ocupar todo el espacio de nuestro espritu nacional y, por lo tanto, aniquila o dificulta la gran oportunidad para la creacin de nuevos pensamientos a travs de una nueva combinacin de verdades. Es evidente que en este punto quera que los artistas indios contemporneos fuesen ms all del panasianismo y creasen nuevos pensamientos estimulados por sus contactos con el mundo, incluido Occidente. Para ponerlo en prctica, entre los profesores a quienes invit a su nueva universidad se encontraba la historiadora del arte vienesa Stella Kramrisch, que, entre 1922 y 1923, dio un curso de arte occidental desde el gtico hasta el movimiento dadasta para el profesorado y el alumnado de Kala Bhavan. Fue la primera vez que una escuela de arte india intentaba ofrecer a sus alumnos una perspectiva general del arte occidental, en especial el moderno. Rabindranath tuvo tambin un papel decisivo para que, en 1922, viajase a Calcuta una exposicin de los artistas de la Bauhaus. En aquellos aos empezaba a perfilarse como pintor. Aunque siempre haba querido pintar, saba que no posea la habilidad necesaria para realizar el tipo de representacin naturalista que pretenda. Sus contactos con el arte occidental moderno, el primitivo y el infantil y las afinidades entre los tres le ofrecan un modelo distinto, que valoraba ms la imaginacin que las cualidades representativas y que supona un papel ms importante de la inconsciencia y la espontaneidad. Aunque Rabindranath no se bas conscientemente en esos dos elementos, lo ayudaron a encontrarse como artista. Al lograr transformar en imgenes expresivas los lmites que ya haba rebasado en sus manuscritos se dio cuenta de que poda entrar en el mundo del arte. A partir de las pginas corregidas de sus manuscritos, desarroll un proceso de trabajo basado en garabatos semiautomticos, proyecciones subconscientes y elaboraciones conscientes. Sus pginas corregidas y sus primeras pinturas nos recuerdan al arte primitivo y sugieren una gran dependencia de la casualidad y un sentido innato del ritmo. En el siguiente nivel, las extraas criaturas primigenias de sus primeras obras dan paso a imgenes con una articulacin art nouveau ms amable. Despus de esto, lo caprichoso y lo primitivo se con-

vierten en los dos ejes de su obra. Una vez establecida la tendencia de su imaginacin, empiezan a sucederse en una procesin interminable rostros de personas que vea a su alrededor o que albergaba en su cabeza, figuras gesticulantes que captan la vida con la intensidad de un momento teatral y paisajes de horas crepusculares en las que lo familiar se transforma en ominosas apariciones. A medida que evolucionaba, surgan fcilmente proyecciones imaginativas cruzadas y aumentaba el papel de la conciencia, aunque todos esos cambios no implicaron una evolucin estilstica. Cuando Rabindranath empez a pintar ya era una persona creativamente madura, de modo que parta de una visin interior ya desarrollada que poco cambi. No obstante, su ejemplo fue importantsimo para los artistas ms jvenes de Shantiniketan, puesto que les ense a ver el arte como un hecho personal que se genera en el espacio que hay entre el hecho percibido y la mente que percibe, as como que la verdadera modernidad es ser libre de mente y no esclavo del gusto. Jvenes artistas como Benodebehari y Ramkinkar interpretaron como complementarios la idea de Nandalal de ser polifacticos y sensibles a lo local y el ejemplo de Rabindranath de situar la imaginacin y la libertad por encima de los recursos. Saban que Rabindranath era un consumado escritor y tambin que era como un pjaro, que necesita un pequeo nido para vivir y el ancho cielo para volar. Aprendieron de Rabindranath a mirar ms all de lo panasitico y a no ver a Oriente y Occidente como opuestos, sino como colaboradores que contribuyen con sus riquezas a la reserva comn de la civilizacin. Benodebehari Mukherjee fue uno de los primeros alumnos de Kala Bhavan y uno de los ms allegados a Nandalal durante varios aos. A diferencia de Nandalal, en su arte no tenan cabida ni el nacionalismo ni la temtica mitolgica, aunque comparta con l su profundo apego hacia la naturaleza y el inters por el arte del Lejano Oriente. Su amor por la naturaleza se remontaba a antes de llegar a Shantiniketan. La sensacin de complicidad que haba experimentado en la naturaleza cuando era un joven solitario lo condujo ms tarde, como estudiante de arte en el entorno panasitico de la primera poca de Kala Bhavan, hacia la creacin del Lejano Oriente. Adems, al ser fruto de su propia naturaleza, aquel inters por el paisaje y la afinidad con el arte del Lejano Oriente iban ms all de lo formal y lo esttico; senta un vnculo espiritual con los pintores taostas de la antigua China. En los tiempos difciles de la lucha nacionalista, se consideraba un artista recluido que reflexionaba sobre las mximas preocupaciones de un artista, que describi como conocerme a m mismo y, en el proceso, descubrirme a otros, sin olvidar en ningn momento que slo soy uno entre muchos. Hasta 1942, Benodebehari pint casi exclusivamente paisajes. Algunas de sus primeras pinturas tienen un claro aire expresionista, pero con el tiempo, y con la ayuda de Nandalal y la influencia del arte del Lejano Oriente, su obra se transform en lo que Stella Kramrisch denomin el pathos impersonal. Sus primeros cuadros representan vistosamente el inhspito paisaje de Shantiniketan el terreno agreste de tierra roja rida, los pueblos esparcidos como pequeos oasis verdes y los bosques cercando el horizonte en primeros planos ntimos o en amplios planos generales. Esta fase concluye cuando, en 1940, pinta un techo de Shantiniketan, con un lenguaje caligrfico personal, que representa una visin enciclopdica del pueblo abarrotado de vida humana, animal y vegetal. En los aos cuarenta, Benodebehari se consolid como pintor mural. Su obra culminante fue el mural pintado entre 1946 y 1947 en el Hindi Bhavan de

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Shantiniketan, basado en las vidas de los santos medievales. Este desfile animado de figuras humanas que recorre tres paredes y ms de veinticuatro metros, caracterizado por su complejidad y su carcter pico, es el mayor logro de Benodebehari y un hito del arte moderno indio. Se trata de una reflexin pictrica sobre la historia de la India y su destino. El artista despleg en l todo su eclecticismo, con motivos, recursos formales y elementos estilsticos tomados de distintas fuentes y tradiciones, pero transformados en un lenguaje personal unificado. Este mural, considerado su mejor obra, muestra tambin su afinidad con Nandalal. De los alumnos de ste, Benodebehari fue el que ms se implic en la exploracin de la lgica subyacente en las distintas convenciones pictricas y en la identificacin de sus puntos de contacto. Al principio se limit a las diferentes artes orientales, pero, en el mural de Hindi Bhavan y en sus obras posteriores hasta mediados de los cincuenta, observamos un intento de reconciliar los estilos popular e indio clsico, la base de la pintura caligrfica del Lejano Oriente y las convenciones de los primeros tiempos del Renacimiento con los lenguajes modernos poscubistas. En Kala Bhavan, a pesar de sus recelos iniciales, tambin fue el artista que con el tiempo lleg a compartir la idea de Nandalal del vnculo entre arte y artesana. Finalmente, cabe aadir que lo que ayud a Benodebehari a seguir cultivando su actividad y creatividad incluso despus de perder la vista en 1957 fue la reserva interior de hechos visuales que se haba construido y la prctica de recordarlos y representarlos utilizando su propio ritmo caligrfico, que era la idea que Nandalal haba intentado inculcar en sus clases de dibujo. En cuanto a Ramkinkar Baij, no comparta el entusiasmo de Nandalal y Benodebehari por el arte del Lejano Oriente, aunque s su preferencia por el paisaje, como muestran sus acuarelas. Su forma de ver las cosas, no obstante, era muy distinta a la de Benodebehari y Nandalal. A travs de sus ojos, el desolado y solitario paisaje de Shantiniketan se transforma. Las palmeras datileras que parecen perdidas en los cuadros de Benodebehari se convierten en una imagen llena de vida en las obras de Ramkinkar. Las serpenteantes lneas negras de los arbustos o los grandes garabatos toscos que atraviesan el cielo o la tierra introducen una carga de vida en sus paisajes. Sus florituras grficas, que plasman rfagas de energa cintica, no son caligrficas en el sentido oriental, pero est claro que llevan la marca de una mirada rpida y su correspondiente gesto grfico. Sus signos grficos son fijos y personales, tambin econmicos y espontneos, y el artista los improvisa sin esfuerzo para presentar una amplia seleccin de hechos y experiencias visuales. Ramkinkar, como Nandalal y Benodebehari, era polifactico y eclctico por decisin propia; le vino de forma natural. De todas formas, trabajaba de un modo bastante intuitivo y era menos sistemtico que Benodebehari en su eclecticismo; fue ms influenciable. En sus primeros aos conviven en su obra el realismo acadmico y la pintura a la aguada y ms tarde el socialismo realista y los lenguajes poscubistas. La diversidad estilstica que caracteriz su obra y su evolucin no lineal pueden parecer confusas e irracionales, pero sugieren asimismo que Ramkinkar no vea la modernidad como una secuencia de movimientos, sino como un conjunto de aperturas distintas hacia la libertad creativa. Tomaba cosas del arte occidental precisamente del mismo modo en que los artistas occidentales modernos tomaban elementos de otras tradiciones, relacionando perodos, estilos u obras a travs de afinidades desveladas por su propia sensibilidad.

Como se ha mencionado, Ramkinkar no comparta con Nandalal y Benodebehari su entusiasmo por el arte del Lejano Oriente. Sus principales referencias fueron el arte moderno occidental desde Rodin y los impresionistas hasta Czanne y los poscubistas y el indio preclsico y posclsico. Los estilos artsticos que lo atraan, tanto el tradicional como el moderno, a pesar de todas las diferencias entre sus lenguajes, expresan dinamismo fsico, al igual que sus obras, sean figurativas o abstractas. A pesar de lo alejadas que parecen del mundo referencial algunas de las obras de Ramkinkar, en realidad se basan siempre, como en el caso de Nandalal y de Benodebehari, en lo fctico y lo experiencial. En cierto sentido, l fue ms lejos que los otros en esa direccin. Y tambin fue ms retratista, aunque no pintor profesional de realidades sino un artista interesado por el mundo interior de sus motivos; no uno que pone a sus modelos en el sof del psicoanalista sino uno que documenta las respuestas que lo unen a ellos. En esta otra faceta, el inters de Ramkinkar por las personas iba ms all de lo personal y lo psicolgico. Por lo menos en parte, fue su temprano compromiso con el nacionalismo lo que lo llev a Shantiniketan, donde fue el artista ms comprometido con las realidades humanas y sociales. Mientras que Benodebehari se concentraba en la naturaleza y pintaba vistas contemplativas y expansivas del paisaje de Shantiniketan, Ramkinkar se centraba en las personas que vivan en contacto con la naturaleza y elogiaba a los fuertes santales en sus esculturas monumentales y en numerosos cuadros: lo que ms admiraba de esa tribu era su vitalidad fsica, que le pareca condicin sine qua non para la vida. Mientras que Nandalal y los artistas de Shantiniketan en general intentaban que su arte fuese socialmente relevante dndole una orientacin funcional, Ramkinkar tomaba otro camino y empezaba a analizar en su obra las relaciones sociales. La experiencia de la hambruna de 1943, provocada por el hombre, y la Segunda Guerra Mundial dieron a sus compromisos polticos una orientacin claramente izquierdista. Ya era admirador de Bernard Shaw, Maksim Gorki y los realistas rusos, pero en aquel entonces sus temas se volvieron ms explcitamente sociales y polticos. A mediados de la dcada de 1940 vemos cmo se aleja de las preocupaciones pticas y formales modernas para adentrarse en la representacin alegrica de la realidad social, desde la especificidad de lo local hasta el simbolismo de lo universal. La vena expresionista que Benodebehari sublim en sus aos de madurez Ramkinkar la cultiv y la dej florecer. En cuanto al ensalzamiento romntico de la vida tribal, se convirti en una valorizacin ideolgica del cuerpo proletario. Estos cambios hicieron que las ltimas obras de Ramkinkar fueran ms accesibles y aceptables para artistas y pblicos posteriores, aunque esta accesibilidad se utiliza a veces para proyectarlo como un personaje totalmente ajeno al ethos de Shantiniketan y prximo a los artistas indios del perodo posterior a la independencia. Desde sus inicios, no obstante, las cuestiones de la cultura nacional y la modernidad haban sido las principales preocupaciones en Shantiniketan. De vez en cuanto, algunos se decantaban por otros temas y otros compromisos, pero a pesar de las diferencias, los artistas de Shantiniketan se han mantenido fieles a la misma comunidad de ideas. Ante todo, dieron al arte moderno indio un lugar y un contexto y, con ello, marcaron el punto de partida de la escuela de Bengala. En segundo lugar, a travs de la bsqueda de la flexibilidad compartida, introdujeron el tema de la creatividad en el mbito de la comunicacin visual. En tercer lugar, cada uno de ellos vio en la expresin personal una fun-

cin especial de un lenguaje artstico estructurado y, por lo tanto, compartible. Aunque no estaban circunscritos a ningn estilo comn ni al mismo conjunto de detalles temticos, los artistas de Shantiniketan trataron los mismos temas centrales y los desarrollaron individualmente de una forma innovadora. Esto es lo que les da una unidad caracterstica. Rabindranath Tagore siempre quiso que Shantiniketan fuese una comunidad viva de hombres creativos y no una institucin de promocin del canon establecido. En la dcada posterior a su fallecimiento, sin embargo, incluso los principales colaboradores e innovadores, como Nandalal, empezaron a flaquear. Sin Rabindranath sentan que Shantiniketan estaba empezando a apartarse de sus ideales, aunque, en su preocupacin por devolverla al buen camino, slo consiguieron dirigirla hacia un estado de conservadurismo sedado. Shantiniketan como centro de arte perdi su mpetu y su capacidad creativa hacia finales de los aos cuarenta. A partir de entonces, sus ideales se transmitieron slo en la obra personal de un reducido grupo de alumnos, entre ellos Sankho Choudhury, Satyajit Ray, Prithwish Meogy, Jaya Appasamy, Krishna Reddy, K. G. Subramanyan, Riten Mazumdar y A. Ramachandran. Casi todos, como sus mentores, han trabajado en ms de un campo y han intentado aunar teora y prctica, expresin personal y comunicacin. Constituyen una presencia diferenciada en el panorama artstico indio y si uno de ellos destaca como modelo y ejemplo es K. G. Subramanyan: como escritor analtico e incisivo ha sido el principal intrprete de los ideales de Shantiniketan en nuestros das; como profesor influyente ha difundido su lnea pedaggica; como artista polifactico renueva constantemente su energa creativa y ha demostrado de sobras que los fundamentos de Shantiniketan an son relevantes para un artista moderno que intenta encontrar su voz personal en el mundo de hoy, tan abierto y policntrico.

Este ensayo se public en el libro Indian Art: An Overview (Gayatri Sinha. ed) Nueva Delhi: Rupa 2003

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Cultura en el Estado de Nehru

Entrevista con Gandhi

No he sido nunca de las que corren detrs de un autgrafo ni he sabido entender el profundo respeto con el que algunas personas admiran segn qu retahla de garabatos. Sin embargo, con Mahatma Gandhi fue distinto. Quera el autgrafo de Gandhi y lo quera en aquellas dos fotografas que tantos apuros me haban hecho pasar: la primera, la foto de la rueca, cuando se me estrope la cmara, y la segunda, el paseo al alba que me haba privado de tanto sueo. Mi estancia en la India tocaba a su fin cuando llev esas dos fotografas a Gandhi y le ped que me las autografiara. Le costarn cinco rupias cada una me contest. Estupefacta y sin decir palabra, abr el monedero, saqu un billete de diez rupias y lo deslic debajo de su rueca. A su vez, el escriba su firma, M. K. Gandhi, con trazo fino y vacilante en hind y en ingls, para finalmente aadir la fecha: 29 de enero de 1948. Levant la vista y me pregunt: Sabe esas diez rupias para qu son? El ingls de Ghandi era fantstico, con un vocabulario rico y variado, pero con alguna que otra transposicin algo pintoresca y muy suya. Supe adivinarlo: Para los fondos destinados a los harijan. Y usted sabe un harijan qu es? S, lo saba y se lo dije. Y si hubiera dicho que no lo saba? Para saber un harijan lo que es, le pedira que fueras a verlos, no a una calle de moda como Kingsway, sino a los suburbios donde viven en plena inmundicia. Respecto a los patrones de esos otros harijan que haba visto en las canteras de caliza del sur de India, le pregunt cmo se podra corregir una situacin en la que los propietarios de las curtiduras acumulaban fortunas mientras que los intocables sacrificaban su salud y su existencia en una vida de tormentos. Si aquellos que tanto se degradan contest Gandhi refirindose a los propietarios de las curtiduras llegan a tratar a estos harijan tal como se tratan a s mismos, y a otros... Esa frase inacabada era una amalgama tan gandhiana de la regla de oro y su filosofa del fideicomiso que hizo que se agolparan en mi mente todas las preguntas que me haban estado atormentando aquellos meses y me di cuenta de que necesitaba una respuesta antes de volver a Amrica. Maana es mi ltimo da en la India dije, y le expliqu que estaba escribiendo un libro sobre el subcontinente y que quera hablar con l antes de volver a casa.

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Cunto hace que trabaja usted en ese libro? Pronto har dos aos. Una americana que trabaja en un libro durante dos aos? Imposible. Eso sera demasiado! contest Gandhi con una carcajada. Y a continuacin habl en serio. Una vez me entrevist una americana que estaba escribiendo un libro. Conoce a la seora Mayo? La conoca, por supuesto. Su fantasma me haba perseguido por todas partes. Su obra Mother India (La Madre India), plagada de medias verdades e informacin de segunda mano, haba levantado tal ola de resentimiento que su reputacin me haba acosado incluso en aldeas perdidas donde nadie saba leer tan siquiera. Que se me asociara automticamente con el recuerdo de mi compatriota Katherine Mayo fue el nico inconveniente que tuve en India por ser mujer. En una zona salvaje, una tribu aborigen me rode para informarme de que esperaban que no escribiera un libro como el de la seora Mayo. Tena todo el derecho a citarme, pero no a tergiversar mis palabras explic el Mahatma, y luego me pregunt con la mayor solemnidad si poda confiar en que yo transcribiera sus palabras exactas. Le garantic que poda confiar en m y le mostr mi libreta, repleta de abreviaciones propias hechas a toda prisa. Le expliqu que cuando citara las palabras de alguien, lo hara como si de una fotografa se tratara, que en mi libro iba a utilizar sus palabras tal como l las haba articulado. Me lo promete? Se lo prometo. Al da siguiente, de camino hacia Birla House, se me ocurri que no habra forma ms estimulante para despedirme de la India que tener la posibilidad de entrevistar a Mahatma Gandhi. Haba ido recuperando fuerzas con cierta lentitud tras su reciente ayuno y hasta el ltimo momento no supe si se le iba a considerar demasiado dbil para concederme una entrevista. En realidad, se era mi segundo ltimo da en la India. Haba reservado mi pasaje en avin hacia Amrica para salir dos semanas y media antes y, precisamente la noche antes de mi vuelo, Gandhi haba anunciado que iniciaba su ayuno. Decid de inmediato que no era el momento de marcharme de la India y aplac mi viaje de vuelta.
Margaret Bourke-White Interview with India, 1950

Margaret Bourke-White: Interview with India, 1950 Libro, serigrafa y cartn, 22 x 15 x 2 cm Coleccin particular, Barcelona

Margaret Bourke-White: Mohandas Gandhi, 1946 Gelatina de plata, 19,6 x 25,4 cm Cortesa Howard Greenberg Gallery, Nueva York

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Path Gazette: Gandhi is Here, 1931 Pelcula b/n, sonido, 3 min y 14 seg

Hearst Metrotone News: Gandhis Farewell Talk in Europe, 1931 Pelcula b/n, sonido, 1 min y 8 seg

Hearst Metrotone News: Mahatma Gandhi Begins Death Fast, 1932-1948 Pelcula b/n, sonido, 52 seg

Fox Movietone News: Mahatma Gandhi Talks, s/f Pelcula b/n, sonido, 4 min y 18 seg

Homai Vyarawalla: Mahatma Gandhis Body at Birla House, New Delhi. The Procession at Allahabad carrying the ashes of Mahatma Gandhi, February 1948 Fotografa, 25,3 x 20,2 cm Cortesa Sepia International, Nueva York

Henri Cartier-Bresson: Delhi. Birla House. Nehru Announces Gandhis Assassination to a Crying Crowd, 1948 Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / Contacto Henri Cartier-Bresson:The Cremation of Gandhi on the Banks of the Sumna River, 1948 Fotografa, d/v Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / Contacto

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Sunil Janah: Men leaving their villages to walk to a relief center in the district of Rayalaseema, Andhra Pradesh, South India, 1945. Fotografa, 50,8 x 40,6 cm Coleccin del artista

El crculo de la razn
Desde que construyeron las primeras casas y ciudades, los seres humanos han tejido y han comerciado con sus productos. Se han encontrado telas indias en las tumbas de los faraones. El suelo indio est cubierto de paos chinos. Todo el mundo antiguo bulla con el comercio de tejidos. La Ruta de la Seda, que partiendo de China atravesaba el Asia central y Persia hasta los puertos del Mediterrneo y de ah a los mercados de frica y Europa, enlaz los continentes durante ms siglos de los que podemos contar. Engendr imperios y epopeyas, ciudades y amores. Ibn Batuta y Marco Polo slo eran viajeros que seguan caminos seguros y trillados durante siglos por comerciantes desconocidos, olvidados, sin otras armas que sus fardos de pao. Fue el ansia por los calics y las telas blancas de algodn, los brocados y muselinas, lo que condujo al establecimiento de las primeras colonias europeas en la India. El pao, con su riqueza y variedad, uni durante todos esos siglos el Mediterrneo y Asia, la India y frica, el mundo rabe y Europa, en un comercio equitativo y esplendoroso.

Piensa en el algodn. Ahora es fcil, pero antiguamente no lo era. La India fue la primera en dar al mundo el algodn, Gossypium indicus. [] Es, en parte, una historia sangrienta, una crnica de avaricia y destruccin. Cada trozo de tejido est manchado de un pasado sangriento. Pero es la nica historia que tenemos, y la historia representa tanto la esperanza como ladesesperacin. Por ello tejer tambin significa esperanza; la viva conviccin de que volver a unir el mundo, igual que hizo antiguamente con su diversidad. Tejer es la esperanza, porque no tiene pas ni continente. Tejer es la razn, que enloquece al mundo y lo hace humano.
Amitav Ghosh El crculo de la razn, 1986

Henri Cartier-Bresson: Punjab. Kurukshetra. A Refugee Camp for 300.000 People. Refugees Exercising in the Camp to Drive Away Lethargy and Despair, 1947 Fotografa, 50 x 60 cm Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / Contacto

Henri Cartier-Bresson: Kashmir. Srinagar. Muslim Women on the Slopes of Hari Parbal Hill, Praying Toward the Sun Rising Behind the Himalayas, 1948 Fotografa, 50 x 60 cm Henri Cartier-Bresson / Magnum Photos / Contacto

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La mujer de Jinnah
La tragedia de la India, puesto que de una tragedia se trata, comenz hacia 1936 o poco antes, con la discordia entre Gandhi, jefe de las masas de confesin brahmnica, y Jinnah, jefe de los musulmanes. Aunque parezca extrao, ni Gandhi ni Jinnah, no obstante estar al frente de masas fanticas, lo eran. Gandhi haba bebido, tanto en la experiencia inglesa como en la tradicin india, una admirable capacidad de tolerancia y de magnanimidad; Jinnah, por su aspecto y por su educacin, ms un caballero britnico que un demagogo indio, era incluso, al principio, un descredo o poco menos. Pero tanto Jinnah como Gandhi, por necesidades patriticas, eran nacionalistas, y aqu llegamos al punto doloroso de toda la cuestin. En efecto, el nacionalismo, como todas las fes intolerantes por irracionales, aspira a la unidad a travs de la divisin de la sociedad en elegidos y rprobos. Ahora bien, en la India el nacionalismo no poda basarse en la raza, porque la India, desde el punto de vista racial, aun cuando haya sido racista a lo largo de toda su historia y acaso precisamente por ello, es una especie de mosaico; no poda basarse tampoco en la lengua, pues hay en la India catorce lenguas importantes y un gran nmero de lenguas menores y dialectos; ni en la economa: la India, desde el punto de vista econmico, es un organismo unitario. En fin, ni siquiera la geografa se prestaba a la operacin nacionalista. Basta echar una ojeada, en efecto, al mapa geogrfico para darse cuenta de que, como Italia, la nacin india, incluso antes que por los hombres, fue querida por la naturaleza. Quedaba la religin. La primera fatalidad hace que la India sea el nico pas del mundo donde las cuestiones religiosas se imponen a todas las dems, incluidas las econmicas. La segunda fatalidad est en que precisamente sobre un pas tan sensible a los problemas religiosos ocho siglos atrs se abatiese la furia conquistadora del islam. La diferencia entre la religin musulmana y la brahmnica no poda ser mayor: a la vez tica, social y poltica, la primera; csmica, filosfica y metafsica, la segunda. Fantica la primera por vocacin y necesidad, en tanto que universalista y expansiva en sumo grado: todos pueden, ms an, todos deberan hacerse musulmanes; tolerante la segunda, como las antiguas religiones nacionales de Grecia y de Roma: no se puede llegar a ser brahmnico si no se es indio por estirpe y nacimiento. Adase a todo esto la antipata mutua por los usos, costumbres y

Werner Bishof: Calcutta. Grain Bags as Bed, 1951 Fotografa, 50 x 50 cm Werner Bishof / Magnum Photos / Contacto

Werner Bishof: Damodar Valley Construction Site, 1951 Fotografa, 50 x 50 cm Werner Bishof / Magnum Photos / Contacto

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Werner Bishof: State of Bihar. Famine Stricken Area. Due to Flooding and Drought, in 1951 the Province of Bihar Was Heavily Stricken by Famine. The US Sent 136 Million Tons of Wheat and a 190-million-dollar Loan, While the USSR Sent 50.000 Tons of Wheat, 1951 Fotografa, 60 x 50 cm Werner Bishof / Magnum Photos / Contacto

supersticiones de las respectivas religiones, como por ejemplo, la de la vaca, que para los brahmnicos es sagrada y para los musulmanes un animal domstico como otro cualquiera. [] Al igual que en Europa al final de la ltima guerra, o en Asia Menor tras la derrota de Grecia por los turcos de Kemal, la creacin de Pakistn fue acompaada por intercambios de poblacin, cruel eufemismo para indicar la completa ruina de millones de personas y su fulminante transformacin de ciudadanos activos y arraigados en vagabundos miserables. Haba que separar lo que estaba unido y confundido desde siglos; arrancar de sus territorios tradicionales a poblaciones enteras y sustituirlas por otras. Estos intercambios fueron ocasin de estragos por ambas partes; la teoria de la no violencia de Gandhi sufri as su mayor derrota. Las estaciones, los ferrocarriles y las carreteras fueron los lugares preferidos para las carniceras. Pero hubo matanzas casi en todas partes, sobre todo en Calcuta, donde haba un gobernador musulmn y donde los intocables de fe musulmana eran numerosos. En Calcuta perecieron, durante el ao 1947, ms de cien mil personas; en el resto de la India aproximadamente un milln, y algunos dicen milln y medio. Margaret Bourke-White, una periodista americana que estuvo en la India de 1946 a 1948, nos da en su libro Interview with India el siguiente cuadro de los estragos religiosos: La estacin de Amritzar era un lugar de terror para los musulmanes. Amritzar, la ciudad sagrada de los sij, y, por ello, el centro de una especial forma de fanatismo militante, era el ltimo enclave ferroviario por el que tenan que pasar, antes de entrar en Pakistn, los trenes de los prfugos musulmanes. Recuerdo haber visitado la estacin espantosamente devastada de Amritzar despus de un ataque que haba costado la vida a un millar de prfugos musulmanes, y haber visto una fila de imponentes sij de aire venerable, con las barbas prolijas y los turbantes azul turqu de la secta militante de los akali, sentados con las piernas cruzadas en el banco de la estacin. Cada uno de estos personajes patriarcales tena sobre las rodillas un largo sable recurvo y esperaba tranquilamente al prximo tren. Luego se ha dicho que Jinnah representaba a los grandes latifundistas e industriales musulmanes y Gandhi a las masas ms pobres. Pero la explicacin econmica, en el fondo, no explica nada. O, mejor, puede explicar en parte la discordia,

pero no los medios y los modos con que fue resuelta. El resultado, desde luego, no fue brillante, ni siquiera desde el punto de vista de aquel mismo nacionalismo que lo haba querido: de los noventa millones de musulmanes, slo cincuenta se acogieron al nuevo Estado; los otros cuarenta se quedaron en la India. Por otra parte, Pakistn es el Estado ms incmodo que existe en el mundo, con una parte al oeste de la India y otra al este, alejadas entre s por miles de kilmetros. En nuestra modesta opinin, al crear Pakistn se han establecido las premisas de una futura guerra. Pero en la India hoy siempre dicen que las relaciones con Pakistn han mejorado mucho, incluso que son casi normales. En todo caso, tambin aqu, como en Europa, se olvidan fcilmente los millones de vctimas de la locura poltica.
Alberto Moravia Una idea de la India, 1962

Zarina Hashmi: Atlas of my World IV, 2001 Aguafuerte, 42,54 x 34,29 cm Cortesa de la artista y Bodhi Art, Nueva York

Tic, tac
Cuntas cosas, gentes e ideas traemos con nosotros al mundo, cuntas posibilidades y tambin limitaciones de posibilidades! Porque todos sos fueron los padres del nio nacido aquella medianoche, y cada uno de los hijos de la medianoche tena otros tantos. Entre los padres de la medianoche: el fracaso del plan de la Misin del Gabinete; la determinacion de M. A. Jinnah, que se estaba muriendo y quera ver creado Pakistn antes de morirse, y hubiera hecho cualquier cosa para conseguirlo Ese mismo Jinnah a quien mi padre, equivocndose de camino como de costumbre, no quiso ser presentado; y Mountbatten con su prisa extraordinaria y su esposa comedora-de-pechugas-depollo; y ms y ms El Fuerte Rojo y el Fuerte Viejo, los monos y los buitres dejando caer manos, y travestidos blancos, y curanderos y domadores de mangostas y Shri Ramram Seth, que profetiz demasiado. Y el sueo de mi padre de reordenar el Corn tiene su sitio; y la quema de un almacn que lo convirti en un hombre con propiedades en lugar de con telas impermeables, y el pedazo de Ahmed que Amina no poda amar. Para comprender una sola vida, tenis que tragaros el mundo. Ya os lo haba dicho. [] 13 de agosto de 1947: descontento en los cielos. Jpiter y Saturno y Venus andan peleones; adems, las tres estrellas cruzadas se estn moviendo hacia la posicin menos favorable de todas. Los astrlogos benarsi lo dicen con temor: Karamstan! Estn entrando en Karamstan! Mientras los astrlogos hacen protestas frenticas a los capitostes del Partido del Congreso, mi madre est echando su siesta. Mientras el Conde Mountbatten lamenta la falta de ocultistas capacitados en su Estado Mayor, las sombras de un ventilador de techo, girando lentamente, acarician a Amina en su sueo. Mientras M. A. Jinnah, tranquilo al saber que su Pakistn nacer dentro de slo once horas, un da entero antes de la India independiente, para la que faltan an treinta y cinco horas, se burla de las protestas de los traficantes de horscopos, sacudiendo divertido la cabeza, la cabeza de Amina se mueve tambin de un lado a otro. [] La India, el nuevo mito: una ficcin colectiva en la que todo era posible, una fbula con la que slo podan competir las otras dos fantasas poderosas: el dinero y Dios. Yo he sido, en mi poca, la prueba viviente de la naturaleza fabulosa de ese sueo

colectivo; pero, de momento, me apartar de esas ideas generalizadas y macrocsmicas para concentrarme en un ritual ms privado: no describir los masivos derramamientos de sangre que se estn produciendo en las fronteras del dividido Punjab (donde cada una de las naciones objeto de particin se estn baando en la sangre de la otra, y cierto mayor Zulfikar de cara de polichinela est comprando bienes a los refugiados por precios ridculamente bajos, sentando as los cimientos de una fortuna que rivalizar con la del nizam de Hyderabad); desviar los ojos de la violencia de Bengala y de la larga marcha pacificadora de Mahatma Gandhi. Egosmo? Estrechez de miras? Bueno, quiz; pero resulta excusable, en mi opinin. Despus de todo, no se nace todos los das. [] No es ste el momento de hacer crticas mezquinas ni destructivas, deca Jawaharlal Nehru a la Asamblea. No es momento para la mala voluntad. Tenemos que construir la noble mansin de una India libre, donde puedan habitar todos sus hijos. Se despliega una bandera: es azafrn, blanca y verde. [] O sea que: hubo rodillas y una nariz, una nariz y rodillas. De hecho, por toda la nueva India, ese sueo que todos compartamos estaban naciendo nios que slo parcialmente eran hijos de sus padres, los hijos de la medianoche eran tambin hijos de su tiempo: engendrados, comprendis, por la Historia. Puede ocurrir. Especialmente es un pas que es por s mismo una especie de sueo.
Salman Rushdie Hijos de la medianoche, 1980

Homai Vyarawalla: The Ilustrated Weekly of India, 1945 Portada revista Cortesa Sepia International, Nueva York*

Jean Renoir: El ro, 1950 Pelcula color, sonido, 95 min

Roberto Rossellini: India, Matri Buhmi, 1959 Pelcula color, sonido, 95 min

India moderna 155

Le Corbusier en Chandigarh
Uno de los ms importantes programas de reconstruccin que se iniciaron tras la independizacin de la India del imperialismo britnico en 1947 fue la construccin de Chandigarh, una nueva capital para la provincia del Punjab, que se haba visto truncada. Era ste un gesto simblico para consolidar la futura trayectoria histrica del pas, una utopa que representaba un orden social democrtico, que encarnaba novedosas nociones de vida urbana e incorporaba un lenguaje esttico idneo; era la visin de un futuro libre de las trabas que imponan las tradiciones del pasado. En palabras de los dirigentes nacionales y provinciales, la capital de la India independiente, utpica y moderna, es la ltima palabra en belleza y simplicidad, y garantiza unas condiciones de vida a la altura de las que tenemos la obligacin de ofrecer a todo ser humano, es la capital ms hermosa del mundo y una capital que inyectara vida y actividad a toda la provincia. El proyecto de Chandigarh se otorg en un primer momento a Albert Mayer y a su arquitecto colaborador Matthew Nowicki. La relacin de Le Corbusier con la ciudad se estableci tras la inesperada muerte de Nowicki en un accidente de aviacin. Desde diciembre de 1950, su vinculacin a la ciudad fue ininterrumpida hasta su fallecimiento en agosto de 1965. A pesar de que la eleccin de Le Corbusier como principal asesor urbanstico y arquitectnico del proyecto vino condicionada por un accidente histrico, tambin es cierto que nadie ms que l habra estado a la altura del grandilocuente optimismo del primer ministro, Jawaharlal Nehru, de su inquebrantable compromiso con el cambio y el desarrollo, y del increble progresismo que demostraba su visin de la nueva nacin y que se plasmaba incluso en su deseo de construir una sociedad democrtica, independiente, equitativa, justa e igualitaria. Las circunstancias tan poco convencionales de este proyecto se tradujeron en unos paisajes urbanos verdaderamente excepcionales que todava hoy conservan todo su poder.
Kiran Joshi Le Corbusier from Marseilles to Chandigarh, 2007

Le Corbusier: Chandigarh : projet de tapisserie pour la Haute Cour de Chandigarh 1954, 1954 Pastel al agua sobre papel, 45,5 x 52 cm Fondation Le Corbusier, Pars

Le Corbusier: Chandigarh : Palais de lAssemble 1955. Coupe sur la salle de lAssemble, 1955 Lpiz y tinta sobre papel (calco), 38 x 73 cm Fondation Le Corbusier, Pars Le Corbusier: Chandigarh : main ouverte. Coupe de la main ouverte, 1954 Lpiz y tinta (color) sobre papel, 39 x 53 cm Fondation Le Corbusier, Pars Le Corbusier: Chandigarh : urbanisme 1950-1965. Plan dimplantation de la ville, s/f Lpiz (de color) sobre papel, 59 x 83 cm Fondation Le Corbusier, Pars

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Ren Burri: Paris. 7th. 35, rue de Svres. Le Corbusier in his Office. To the Wall: Drafts of Chandigarh (Punjab/India), Which Was Commissioned by Pandit Nehru, 1959 Fotografa, 50 x 60 cm Rene Burri / Magnum Photos / Contacto

Elogio de la naturaleza
Una tarea difcil se resolvi en Chandigarh: la respuesta al clima. El clima indio es extremo, diez meses de sol ardiente y de calor aplastante y dos de diluvio, el monzn. El calendario se desarrolla a lo largo de unas diferencias climticas vehementes: muy seco, muy hmedo, moderado, ms clido, ms fresco, la jornada clida y la noche fresca o la jornada y la noche clidas, etctera. La confusin reina hoy en da en las construcciones modernas en Bombay o en Nueva Delhi. El problema sinfnico del clima todava no ha podido ser comprendido por la arquitectura moderna. sta, recogida en los manuales o en las revistas de todo el mundo, absorbe ciegamente los descubrimientos o las formas francesas, americanas, indias, germanas, inglesas o escandinavas, etctera. Ante esta inconsistencia, hemos sentido la necesidad de una tabla climtica y la hemos creado, verificada por el seor Misenard. Esta tabla climtica permite al fin poner orden en los problemas de la respiracin y del comportamiento humano en los climas extremos; prepara automticamente la respuesta arquitectnica. As pues, en Chandigarh, los grandes edificios estn provistos de grandes parasoles o paraguas; la sombra los proteger y unas corrientes de aire naturales evitarn en parte los perjuicios (as como a veces los beneficios) del aire acondicionado, beneficios o perjuicios que son en cualquier caso muy onerosos.

La consideracin de los problemas de la sombra ya me haba alertado en Barcelona en 1931, en Argel en la misma poca y finalmente en Ro de Janeiro en 1936. El rompesol haba nacido. La primera aplicacin se hizo en el palacio del Ministerio de Educacin Nacional y Salud Pblica de Ro. Aqu, en las Indias, el rompesol, limitado hasta entonces a las fachadas, se apodera del tejado y adems responde a la utilidad de la corriente de aire. Es una ciencia que, al desarrollarse, se convierte en una verdadera fsica de la arquitectura de las cosas. Los edificios cuyos planos hemos establecido, casas o grandes palacios del Capitol, estn provistos as de una armadura-sol totalmente nueva y perfectamente lcita. De lo que el sol exige, la lluvia exige su contrapartida. El parasol se convierte en paraguas. Aqu, el paraguas es de un caudal tal que casi hay que buscar soluciones hidrulicas. Esto me llev en los planos del Capitolio a combinaciones nuevas, marcadas quiz por la belleza y la grandeza; en cualquier caso, por la originalidad. Pero las creo animadas por un valor permanente de perennidad.
Le Corbusier

Mats Eriksson: Sukhna Lake, Sector 1. Computer Hall, Ahmedabad State Museum. Terrace Roof, The High Court, Sector 1 (serie Indian Grammar), 2004-2005 Fotografa, d/v Cortesa del artista

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Catlogo, Progressive Artists Group Show, Bombay, julio de 1949*

Un grupo bien definido en Bombay

La nota de optimismo entonada por el doctor Mulk Raj Anand en su discurso de inauguracin de una exposicin de pintura y escultura del Progressive Artists Group en el Bombay Art Society Salon, el viernes pasado, tena su justificacin. En esta exposicin se refleja un avance. Los seis artistas, Ara, el escultor Bakre, Cade, Husain, Raza y Souza (conocido generalmente como Newton), conforman un grupo bien definido pese a presentar planteamientos y caracteres muy distintos. No se sienten satisfechos con las convenciones acadmicas prefabricadas ni de Occidente ni de la escuela tradicional. En palabras de Samuel Butler, escritas en la sala a modo de lema, el arte joven debe idear su propia salvacin de intento en intento con todo el miedo y todo el estremecimiento. Por otro lado, no puede decirse que se hayan limitado a cambiar las convenciones de las escuelas antiguas por el cdigo oscuro de la pintura moderna. Los que han seguido la obra de estos artistas durante los ltimos aos conocern los esfuerzos, los experimentos y las tentativas que se esconden tras el logro considerable que representa esta muestra. Con Raza, Gade, Bakre y Husain se aprecia una conquista gradual del tema mediante una preocupacin puramente formal o colorista. Raza, cuyos paisajes a la acuarela, delicados y fluidos, han deleitado a muchos habituales de las exposiciones, ha materializado sus cuadros en composiciones cuasicubistas. Su sentido innato del color melodioso y apasionante y su ms reciente disciplina en cuanto a la estructura formal hacen de sus ltimas pinturas obras sinceras y logradas. Ese sacrificio de la espontaneidad en favor de la construccin deliberada podra ser

una fase que aportara una libertad de expresin an mayor en el futuro. Gade avanza en una direccin similar, buscando composiciones dramticas y haciendo un uso imaginativo del color con algunos efectos novedosos y destacables, si bien en ocasiones crudos. En cuanto a Husain, hace hincapi en el color, mientras las formas quedan vagas y sin definir deliberadamente. Su paleta de colores es quiz ms rica que las de sus colegas, ya que hace un uso integral de los grises y de las tonalidades impuras, que combina con colores bsicos e intensos. Sin embargo, en su obra se aprecia la necesidad de un nuevo esfuerzo de potenciacin de los fascinantes descubrimientos de una fase repentina, para alcanzar un logro ms consistente y maduro. El escultor Bakre se apunta tambin a la bsqueda de expresin mediante valores formales. Sus piezas de formato pequeo, en yeso y madera, son las ms logradas, mientras que su retrato de un periodista noble preocupado por malos pensamientos alcanza calidad gracias a su interpretacin sumaria. Desde luego es mucho ms genuino ese estilo que el de los retratos naturales del escultor de bustos comercial. En el caso de Souza, las cosas no son tan sencillas. Tambin busca los valores formales, pero el tema ocupa un lugar mucho mayor en su imaginacin. Con los dems no empezamos a pensar lo que significa el tema para nosotros; en los cuadros de Souza el tema nos impresiona ms que ninguna otra cosa. La preferencia por los colores elementales aporta a su obra unas cualidades elementales y casi aborgenes de efecto inquietante. En ninguna de las dems obras se domina tanta pasin con tanto esfuerzo intelectual. Algunos de los cuadros de menor tamao mostrados en una carpeta son de una alegra sorprendente y una simpata accesible.

Ara es el pintor ms directo del grupo. Sus dotes son la compasin humana y un inters extraordinario por todas las formas de vida. Su esttica es intuitiva y espontnea y no queda limitada por un exceso de pensamiento o teora. En ese punto estn sus debilidades, pero tambin su gran atractivo. Ara es, si es que lo es alguien en la actualidad, un matre populaire en el verdadero sentido del trmino. Sus grandes vietas de jugadores de cartas y mendigos nos recuerdan a Pieter Brueghel por su realismo humano. Quienes acudan a la exposicin en busca de cuadros bonitos quedarn decepcionados, en lneas generales. Los que busquen en la pintura la expresin de las emociones y los esfuerzos ms profundos de una generacin se sentirn satisfechos con las aportaciones progresistas de estos artistas.
Rudolf von Leyden The Times of India, 9 de julio de 1949

Maqbool Fida Husain: The Spider and the Lamp, 1956 leo sobre lienzo, 125 x 229 cm Coleccin particular

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Viaje pictrico de Husain en sus propias palabras

Nacido en la segunda dcada del siglo xx. Lugar de aterrizaje: Pandharpur, Maharashtra. Mi madre, Zainab, dio siete vueltas alrededor de mi cuerpo frgil y se despidi. Mi abuelo Abdul, el hojalatero; mi padre, Fida, el contable. Un nio aspirante a pintor, Maqbool, se fue hacia Indore, entonces bajo dominacin de la dinasta Holkar. Mi mecedora reposa ahora firme en esplndida rapia y pompa. Un Maqbool hurfano de madre err solo por las callejuelas y los paisajes de Malwa, ahora Madhya Pradesh. Por nica compaa, un cuaderno de bocetos. La tercera dcada me trajo conciencia del imperio britnico y de la llegada de Gandhi a la esfera poltica. Ojeaba las pginas del semanario ilustrado de ms xito, el Riyasat. La cuarta dcada me ofreci una propuesta decisiva a la que me aferr como un nio desamparado se aferra al regazo de su madre. Mi trayectoria pictrica empieza contra pronstico y ortodoxia. Mi pincel se moja en rojos subidos y dibuja un trazo sobre el espacio azul de encima... Pinto a una mujer, el ombligo rojo y el pecho azul, hinchadas las tetas granates... Llega entonces la quinta dcada y conozco a la mujer pintada que se ha tragado su oscuridad para mostrarme la entrada eterna. El xtasis del dolor. El olor de heridas que matan. Y luego, bajo el resguardo de mi paraguas ajado y un farol titilante, llevo a mi mujer a tierras lejanas. A caballos de jade y terracota chinos, a vrgenes italianas de Cimabue y Giotto, a atormentados retratos de Rembrandt, a la silla solitaria y a los zapatos abandonados de Van Gogh. De repente, me detengo frente al Guernica. La sexta dcada declara una guerra de autodestruccin en nombre del vanguardismo. Pero mi hombre, mi mujer y mi animal pintados permanecen neutros... All dejo a un lado mis utensilios habituales por un tiempo.

Maqbool Fida Husain: Untitled (serie Pagan), 1954 leo sobre lienzo, 95,5 x 57,8 cm Coleccin Amrita Jhaveri

Maqbool Fida Husain: Man, h. 1950 Pintura sobre madera y metal, 121,3 x 243,2 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003

Y tomo la cmara de diecisis milmetros para rodar una pelcula experimental en Rajastn que se basa en la ecuacin visual de la vaca ms el paraguas ms un farol menos un zapato igual a una unidad: hombre-mujer. La pelcula desconcert tanto en el Festival de Cine de Berln que obtuvo un Oso de Oro. Le siguieron premios nacionales vacilantes, adems del tan esperado ascenso de Padmashree a Padmabhushan y a Padmavibhushan. Las universidades de Mysore y Benars me concedieron doctorados. El editor de arte de Nueva York Harry Abraham recopil un volumen exhaustivo y todava queda por resolver cmo recoge uno la recompensa de la neutralidad. Pero antes de que encuentre la respuesta... Llama a mi puerta la sptima dcada y al abrir entra la diosa Durga montada en el tigre y tras ella Kanya, la mujer ms bella de la Tierra, que aguarda eternamente a orillas del ro Gomti. All confluye otra corriente de pensamientos, surcos de ola, el ro Voltawa, Mara de Eslovaquia.

La octava dcada, dcada de la madre eterna, su sari blanco alumbra las callejuelas sin luz de Calcuta. Pinto y desenvuelvo varias capas de su sari en busca de mi madre perdida. A veces, su mano temblorosa aparece de entre el fardo de ropa sin cuerpo. Para tocar a su hijo fugitivo? La novena dcada trae todas las lmparas de arco, efectos de sonido, cmaras, gras y el bullicio del pueblo de oropel. Rodaje de un episodio de arte y cine. Treinta metros de guin visual pintados en el sari amarillo limn. Madhuri, metfora de mi Gaja Gamini, el maravilloso paseo; sus pies en danza tocan la cresta de nuestro tiempo. Por qu el sueo de un pintor centellea en la pantalla plateada en vez de hacerlo en las paredes de Ajanta y de la Capilla Sixtina?
M. F. Husain A Painterly Journey of Husain in his own words, 1959

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Los artistas de la nueva repblica

El mayor problema espiritual del artista de la India (como en cualquier otro lugar) es el de la orientacin. Cul es su lugar? Es del pueblo y se debe al pueblo, de modo que su obra debe descender hasta el mnimo comn denominador del gusto y la percepcin pblicos? O acaso debe situarse en la vanguardia y trabajar para unos pocos elegidos? De verdad est su lugar entre la gente del mismo modo que lo estaba para el artista medieval de la India o de Europa, que era heraldo de sus congneres? Vayan a hablar con nuestros artistas y vern lo mucho que les preocupan esos problemas y lo imposible que es dar hoy una respuesta satisfactoria. S, vayan a construir una nacin, una casa para que viva en ella todo el pueblo, y los artistas sabrn entonces cul es su lugar. Los dos aspectos principales del desarrollo del arte indio a lo largo de los ltimos cincuenta aos han sido el tradicionalismo y la perspectiva independiente moderna, en parte con la influencia de la modernidad occidental. Entre esos dos polos, los representantes del naturalismo acadmico han llevado una vida resguardada y algo protegida, pero eso no ha tenido peso ni trascendencia en lo relativo al avance del arte indio contemporneo. El tradicionalismo revivalista puede ser, en el mejor de los casos, una fase pasajera en la que el artista centra la atencin en unos cuantos puntos esenciales del arte de sus antepasados y toma conciencia de su patrimonio. Como ha demostrado la historia de la llamada escuela de Bengala, esa concienciacin del pasado impide adoptar un planteamiento valiente y original ante el mundo del arte contemporneo. Acaba conduciendo a una repeticin mecnica de formas y tcnicas superficiales. El revivalismo, en cualquier aspecto de la historia de la humanidad en el que se presente, es un sntoma de una prdida de la orientacin. Una poltica artstica oficial que exige direccin por la fuerza o mediante persuasin tiene pocas probabilidades de xito en cuanto al desarrollo de un arte contemporneo pujante. El buen arte es el verdadero lenguaje de cualquier poca concreta de la historia y se crea en la imaginacin libre de los artistas. Si pedimos al artista que pinte como otra persona o que pinte slo temas aprobados de acuerdo con un programa preestablecido, no nos dar arte perdurable. El mecenazgo con condiciones puede inutilizar y aniquilar el espritu creativo: timeo danaos. As pues, no podemos llegar a alegrarnos por las becas otorgadas el ao pasado por el gobierno central, aunque

como primer indicador de un mecenazgo oficial fueron bienvenidas. El problema es que incluan la condicin de que el becado pasara tres meses en un pueblo (aprobado). Aparte del hecho de que la burocracia derivada de ese requisito ha impedido (al menos en Bombay) el pago de las cantidades estipuladas en esas becas ms de cuatro meses despus de que se anunciaran, debemos dudar si puede conseguirse algo con esa ruralizacin forzosa. Si un artista se siente vinculado a la aldea y a su vida, su intencin ser ir a trabajar all de todos modos; en caso contrario, se dedicar nicamente a perder el tiempo y a malgastar dinero pblico. Hacer demasiado hincapi en el nacionalismo en el arte es asimismo un peligro que podra llevar al aislamiento del artista. El mejor arte siempre ha tomado con libertad de todas las corrientes de trabajo creativo existentes. En los siglos xiv y xv se produjo un intercambio fructfero de ideas entre los pintores de Persia y los de Europa. La pintura europea moderna de los ltimos ochenta aos ha tomado prestado con libertad de las artes del Lejano Oriente, de los negros o de los mexicanos. Han tomado prestado y asimilado, pero sin limitarse, y su arte ha aumentado en riqueza gracias a los contactos con otras civilizaciones. Los artistas indios han vivido un aislamiento forzoso durante demasiado tiempo. La pobreza les ha impedido en gran medida viajar al extranjero, mientras que en su tierra no tenan oportunidad de estudiar las artes de otros pueblos, ya que no existan museos ni galeras. Al abrir las puertas de par en par a los contactos culturales con otras naciones el arte indio contemporneo podra desarrollarse en una atmsfera saludable de intercambio mutuo.
Rudolf von Leyden The Times of India, 26 de enero de 1950

Francis Newton Souza: Six Gentlemen of our Times, 1955 Tinta sobre papel (serie de 6 dibujos), 25 x 20,5 cm Cortesa Grosvenor Gallery, Londres

Francis Newton Souza: Tycoon and Tramp, 1955 leo sobre tabla, 60,9 x 121,9 cm Coleccin Shumita y Arani Bose, Nueva York

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Fragmento de autobiografa
Nac en Goa en 1924. Mis abuelos eran bebedores empedernidos. Mi abuelo era el director de una escuela de pueblo en Assolna, en Salsette, escuela que haba fundado uno de sus antepasados. Mi padre, en respuesta a esa propensin de sus progenitores a la bebida, jams ech un trago de otro lquido que no fuera agua. Se hizo as abstemio empedernido. El da de su boda, la copa de vino que utiliz para el brindis acab vertida sobre su cabeza, puesto que se neg en redondo a bebrsela. Se dice, aun as, que los descendientes de bebedores tienen una excelente imaginacin. Por atavismo, segn parece, las visiones de elefantes de color rosa y otra fauna que asaltan al abuelo achispado se transfieren a sus nietos, que tienen visiones parecidas sin haber bebido. Basta con echar un vistazo a mis pinturas para ver si lo que digo es verdad o no. Mi padre se march de Assolna para establecerse en Saligao, en Bardez. Slo se me ocurre atribuir esa decisin suya a la fuerza del destino, puesto que all fue donde conoci a mi madre. Tuvo dos hijos, primero una nia y luego, un ao y medio despus, a m. Al cabo de tres meses de mi nacimiento, muri a la edad de veinticuatro aos. Mi madre, que por aquel entonces contaba solo veintitrs aos, se qued viuda con dos criaturas, deudas e hipotecas. Mi hermana muri tambin al ao siguiente. Mi madre, mis tas, mi abuela y todos mis parientes lloraron su muerte con amargura, lamentndose de que Dios debera haberse llevado al nio en vez de tomar a la nia: era tan bonita, tan inteligente para su edad, tan cariosa. En cuanto a m, result ser un nio raqutico siempre con mocos en la nariz y cera en las orejas, y siempre con miedo a todos los adultos y a los dems nios. Mejor que me hubiera muerto, la verdad. Me habra ahorrado un montn de problemas. No habra tenido que cargar con el alma atormentada de un artista, ni crear arte en un pas que desprecia a sus artistas y desconoce su patrimonio. Por eso, en 1949 me sub a un barco y llegu a Londres con los bolsillos prcticamente vacos. Y es que, a ojos de un adulto indio durante el imperio britnico, quin si no los britnicos eran los ciudadanos ms cultos del mundo? Qu inocente! Si no hubiera sido por Stephen Spender, que me ayud con dinero, comprando mis pinturas y publicando mis artculos; por Harold Kovner, a quien conoc en Pars en 1956 y quien

desde entonces ha venido comprndome obras sin tan siquiera haberlas visto; y actualmente por un coleccionista ingls que me paga un sueldo mensual por pinturas que todava no he hecho; y por todos los coleccionistas particulares y amigos fieles, nunca me habra podido permitir consagrarme a mi trabajo. Poco despus de la muerte de mi hermana, sufr un grave ataque de viruela que me dej a un paso de la tumba. Dios estaba desafiando a mi madre con disgustos uno detrs de otro; eso es lo que a ella le pareca. Mi enfermedad engord las deudas. Sin embargo, mi madre desapareci y huy conmigo a Bombay, donde encontr un trabajo de taqugrafa. Pero lo que de verdad le interesaba era la costura, el corte y confeccin y la sombrerera. Dej el trabajo e inici su carrera de modista. Adquiri tal habilidad en el arte del vestir que desarroll un sencillo sistema de corte y confeccin. Me dio clases de costura como medida de precaucin por si resultaba ser negado para cualquier otra profesin y teniendo en cuenta que en la escuela era un zoquete. Ya no sabra cortar ni bordar, pero s s coserme los botones de los pantalones. Quin haba odo hablar antes de un pintor profesional en la India? Un artista era un tipo que saba hacer dibujos para bordar en fundas de almohada, cojines y visos de jovencitas, y pintar nombres y direcciones en los bales y maletas por si alguien los robaba en el tren, o en los paraguas por si se perdan durante el monzn. Hoy en da, incluso en Inglaterra, soy uno de los escasos pintores que viven puramente de su arte, sin tener que recurrir a la enseanza ni a retratos comerciales. En cuanto a mi arte, puedo afirmar con seguridad que no est influido por nadie y que no estoy experimentando. Una obra de arte no puede ser un experimento y tiene que ser nica. Es un acto de humildad, aunque el artista se siente orgulloso cuando alguien lo valora. No negar que en el pasado he sido experimental y he recibido influencias, adems de la escuela de Pars, de la poca gupta del arte indio. Sin embargo, me educaron en la creencia de que la escultura hind y las pinturas mogoles eran imgenes talladas de lo pagano. Los jesuitas que llevaban la escuela en la que estudi saban que tena un don para el dibujo. Cuando apareca una pintada en el lavabo, siempre sospechaban de m. Luego cuando iba a examinarla, siempre la encontraba mal hecha: incluso la correga. No soporto los dibujos mal hechos. Sin embargo, el arte bueno de

Francis Newton Souza: Head with Arrows, 1955 leo sobre lienzo, 76 x 56 cm Coleccin Amrita Jhaveri

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Francis Newton Souza: Crucifixion, 1959 leo sobre lienzo, 137 x 81 cm 2008 Tate, Londres, adquirido en 1993

Francis Newton Souza: Head, Black on Black, 1965 leo (y lana) sobre lienzo, 79 x 54 cm Coleccin particular

F. N. Souza. Black on Black (cubierta y contracubierta), 1966 Libro, serigrafa y cartn, 20 x 21 cm Cortesa Grosvenor Gallery, Londres

verdad, segn decan ellos, era el de Hoffman: aquellos Cristos rubios tan opersticos y las vrgenes apocadas de melenas platinadas. Queran que imitara las innumerables oleografas de tema religioso que se hacan en Italia y se vendan a los cristianos de todo el mundo, especialmente en Oriente. Tuve que descubrirlo todo por m mismo: la historia del arte chino, indio, africano y persa. Por aquel entonces, adquir algunos conocimientos sobre el Renacimiento, sobre impresionistas y posimpresionistas, sobre el fauvismo, el cubismo, etctera. De pequeo, mi madre me compr un violn. Mi ta, aficionada a rascar las cuerdas de un violn que tena, dijo que era demasiado pequeo para dominar un instrumento tan grande y que sera mejor que esperara a crecer. Y esper. Mi madre esper. Mi ta esper. Y un da desenterramos el violn de un viejo bal. Lamentable. Haba crecido tanto que el violn se me haba quedado pequeo. Aun as, cort la crin de caballo del arco y la tripa de gato del violn e hice con ellos arcos y flechas y ltigos para jugar. Hablando de msica, durante una poca viv en un pueblecito perdido de Goa habitado por gentes muy sencillas. Un domingo me sorprendi or a una banda de pilluelos y campesinos que formaban el coro de la iglesia del lugar y que cantaban el Largo de Hndel durante la misa. Despus del servicio, pregunt al director del coro, un hombre viejo y marchito de unos setenta aos, si saba quin haba compuesto ese Largo tan bonito. Tonto de m, lo admito, por preguntar algo tan complejo a un viejo rstico como aqul, pero me intrigaba mucho de dnde habra sacado la partitura, que haba copiado a mano con tanto esmero. Con toda sencillez, respondi: Lo escribi uno de mis antepasados. La gente de Goa no ha aceptado nunca el yugo portugus como ganado domesticado. A menudo se rebelan e imponen exigencias sobre sus dominadores. Un par de veces algn individuo inspirado por ideales polticos ha hecho una llamada intil a la insurreccin, que han aplaudido aqullos que ansan entrar en la esfera poltica de Goa. Un pas maravilloso, lleno de arrozales y palmeras, iglesias encaladas con majestuosos campanarios y casitas con azulejos traslapados pintados de muchos colores distintos. Guios de mar azul. Caminos rojizos que serpentean a su paso por las colinas y se enderezan en los arrozales. Fronda de un verde exuberante, mangos, flores, pjaros, serpientes, ranas, dibujos de mariposas y cientos de insectos distintos. El quiquiriqu del gallo anuncia la maana; las campanas del ngelus, la llegada de la noche.

De nio me fascinaba la grandeza de la Iglesia y las historias de santos torturados que mi abuela me contaba. Hasta donde me llega la memoria, siempre han ocupado mi mente gustos estrambticos. Casi no tena compaa. Viva absorto en un mundo de fantasas. Hoy, en retrospectiva, parece extrao, incluso ridculo. Pero eso es lo que cre en m al artista. Me traan sin cuidado el ftbol, el hockey y el crquet, pero no me importaba saltar a la cuerda o jugar a otros juegos, secretos o deportivos, con las nias. Pero en el mundo de los sueos, fantasmagoras, alucinaciones, ngeles en el paraso, soles, lunas y estrellas se me aparecan todos personificados con el mayor detalle, los vea como si fueran reales. Conversaba durante horas con fantasmas, apariciones, santos, hadas y duendes. La Iglesia catlica ejerci una influencia tremenda sobre m: no sus dogmas, sino la grandeza de su arquitectura y el esplendor de sus servicios. El sacerdote llevaba hbitos con suntuosos bordados y cada una de sus prendas, desde la birreta hasta la casulla, simbolizaba los elementos de la pasin de Cristo. Los santos de madera pintados con oro y vivos colores oteaban con expresin ausente desde sus hornacinas. El olor a incienso. Y el enorme crucifijo con la imagen clavada de un hombre que representa que es el hijo de Dios, lleno de llagas que gotean sangre y el pelo enmaraado en una trenza de espinas. Me arrodillaba y rezaba durante horas. Cuando pasaba el sacristn con el platillo de la voluntad, siempre dejaba caer, con gran satisfaccin, la moneda de cobre que me haba dado mi abuela. Me pareca que pagaba a plazos la salvacin de mi alma. * * *

Crear obras de arte para un crculo reducido es tan reprobable como pintar para el proletariado. Me march del partido comunista porque pretendan decirme cmo tena que pintar. Me alej de muchas camarillas que queran que pintara lo que a ellos les gustaba. En mi opinin, un verdadero artista no pinta para crculos reducidos ni para el proletariado. Tengo la plena conviccin de que pinta nica y exclusivamente para s mismo. He hecho de mi arte un metabolismo. Me expreso libremente en la pintura para existir. Pinto lo que quiero, lo que me gusta, lo que siento. Como dijo Walt Whitman, llevo sombrero segn me plazca, dentro o fuera de casa.

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Cuando empiezo a pintar me repliego en m mismo, me quedo absorto, ajeno a los coches cromados y a las debutantes escotadas, envuelto como un feto en el tero, consciente slo de que para m cada cuadro es un hito en el camino o una lpida. Con todo, un feto en el tero es algo creado. Cuando dejo de pintar pienso en coches y en chicas. O silbo el Largo y el Rock Around the Clock. Cuando pinto no me despliego. Me despliego cuando escribo. Cuando aprieto un tubo, me repliego. Con cada pincelada me enrollo un poco ms sobre m mismo como una serpiente apaleada. Odio el olor a pintura. Para m pintar no es bonito. Es tan feo como un reptil. Arremeto contra ello. Se enrolla con una y otra vuelta creando unos motivos fascinantes. Pero a m no me interesan los motivos. De lo contrario me pasara los das observando las nubes o las telas de vestidos para mujeres. Lo que encuentro verdaderamente fascinante es la serpiente en la hierba. Brillante, enjoyada, retorcindose en la hierba verde. Colmillos envenenados y sangre fra. Viscosa como pintura que sale del tubo. Sombrerete verde, panza blanca de la barbilla a la cola, ojos amarillos, lengua bfida roja, viscosa; cuidado con pisarla: traidora como Satans y aun as tan bella como l. La fuerza no est en los msculos. La potencia no se consigue comprando energa ni con bombas. La tensin no es como la que hay entre las naciones hoy en da. No pinto como un nio (ni como un mono), inconsciente de m mismo o de lo que estoy haciendo. Aunque un feto tiene la tenacidad sutil de una serpiente. Y una serpiente sabe cmo tentar con manzanas. Czanne, mientras pintaba a su esposa agobiada, le gritaba: Sintate como una manzana!. Segn cmo, una manzana contiene varias verdades. Tenemos la manzana de Adn, la manzana de Newton, la manzana de Beckerley, la manzana de Czanne. La pintura contiene todas estas verdades acumuladas y ms. La de la forma, la ilusin, la gravedad y la tensin, la sublimacin de la culpa, el color y la estructura geomtrica, la sutileza de una serpiente, la belleza diablica de Satans, el misterio envuelto de un feto viviente.
F. N. Souza A Fragment of Autobiography, 1959

F. N. Souza. Words and Lines (cubierta), 1959 Libro, serigrafa y cartn, 25,5 x 19 cm Cortesa Grosvenor Gallery, Londres

F. N. Gallery One (cubierta y contracubierta), 1962 Libro, serigrafa y cartn, 28 x 24,5 cm Cortesa Grosvenor Gallery, Londres

Sayed Haider Raza: Jaipur, 1961 leo sobre lienzo, 38 x 46 cm Coleccin particular. Cortesa Grosvenor Gallery, Londres

Avinash Chandra: Woman, 1960 leo sobre lienzo, 71,1 x 91,4 cm Coleccin Amrita Jhaveri

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Bimal Roy: Do Bigha Zamin, 1953 Pelcula b/n, sonido, 119 min

Raj Kapoor: Shri 420, 1955 Pelcula b/n, sonido, 136 min

Guru Dutt: Pyaasa, 1957 Pelcula b/n, sonido, 140 min

Guru Dutt: Kaagaz Ke Phool, 1959 Pelcula b/n, sonido, 125 min

Annimo: Awara, 1951 (impreso en los aos setenta) Litografa color, 81 x 57 cm V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Raj Kapoor: Awara, 1949 Pelcula b/n, sonido, 120 min

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Annimo: Mother India, 1957 (cartel diseado en los aos ochenta) Litografa color, 107 x 80 cm V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

Mehboob Khan: Mother India, 1957 Pelcula color, sonido, 160 min

Estaba decidido a romper todo tipo de convenciones

Cuando por fin me decid a ser director de cine era muy consciente de que me iba a topar con un pblico relativamente atrasado. Sin embargo, estaba decidido a romper todo tipo de convenciones. Haba hablado del proyecto con una serie de profesionales y todos sin excepcin me haban desanimado argumentando que no poda hacerse como queramos. No puedes rodar exclusivamente en exteriores haban dicho. Necesitas las condiciones controladas de un estudio. No puedes rodar cuando est nublado; no puedes rodar cuando llueve; no puedes rodar con actores aficionados. Etctera, etctera. As pues, una de las primeras cosas que hicimos fue pedir prestada una cmara de diecisis milmetros e irnos a un pueblo a hacer pruebas. Subrata, que iba a ser mi cmara, y yo nos fuimos a la aldea de Bibhuti Bhushan, en Gopalnagar; es decir, a Nishchindipur de Pather Panchali (La cancin del camino). Estbamos en mitad de la estacin de las lluvias y tuvimos que chapotear por un barro que nos llegaba hasta la rodilla para alcanzar nuestro destino, pero una vez all no perdimos el tiempo. Rodamos algunas tomas entre la luz tenue de una arboleda de mangos, rodamos bajo una lluvia torrencial y rodamos con los ltimos rayos del atardecer. Todo sali bien. No voy a detallar todas las vicisitudes que tuvimos que pasar durante los dos aos y medio que tardamos en hacer Pather Panchali. La historia ya se ha contado bastantes veces. Lo que probablemente no he mencionado en ninguna otra parte es que en cierto modo pasar tanto tiempo trabajando en la pelcula fue una bendicin. Aprendimos a hacer cine mientras lo hacamos y, dado que el proceso se prolong tanto, tuvimos mucho ms tiempo para aprender. Con todos mis conocimientos de cine occidental, lo primero que descubr fue que ninguna de las pelculas que haba visto se pareca ni remotamente a la historia que me dispona a rodar. Pather Panchali estaba muy arraigada en el suelo de Bengala. La vida que describa presentaba una cadencia y un ritmo propios, que a su vez tenan que dar forma a la cadencia y al ritmo de la cinta. La inspiracin deba proceder de libro y del entorno real en el que habamos decidido ubicar la historia.
Satyajit Ray My Life, my Work, 1982

Satyajit Ray: Pather Panchali, 1955 Pelcula b/n, sonido, 122 min

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Cmo llegu al cine

Al principio, era escritor. He escrito dos novelas y alrededor de cien relatos desde que comenzara mi carrera all por 1943 y si hay algo que siempre me ha perturbado ha sido contemplar la situacin de lo que entonces todava era Bengala. De algn modo senta ya en aquella poca que, aunque la literatura es un formidable medio de expresin, opera de forma muy lenta en las mentes de la gente y que, por as decir, adolece de una cierta limitacin. La literatura seria es algo distante y, al tiempo, circunscrito a un puado bastante reducido de lectores. Pero entonces tuvo lugar una autntica revolucin en la Bengala de aquellos aos. Bijan Bhattacharya1 impuls una nueva corriente de arte dramtico que revolucionara nuestra forma de pensar y yo mismo llegu al convencimiento de que ste era un medio mucho ms potente e inmediato que la literatura, por lo que comenc a escribir obras de teatro, as como a dirigirlas y a actuar en ellas, por no hablar del resto de tareas menores asociadas a las propias representaciones. As comenz mi estrecha vinculacin con la Asociacin Teatral del Pueblo Indio (IPTA, segn sus siglas inglesas). Mis colegas y yo recorrimos numerosos lugares tratando de despertar la conciencia de nuestro pueblo respecto a los grandes problemas de nuestra sociedad. Llegu a actuar ante un pblico de diez mil personas,2 pero, sin embargo, tambin ste termin por revelarse un medio insuficiente y me di cuenta de que, como se suele decir, hoy en da el cine es el nico medio de masas: ningn otro puede, en efecto, llegar a la vez a millones de personas. As es como llegu al cine. No tuvo nada que ver con el deseo de ganar dinero, sino ms bien con la necesidad de expresar los dolores y sufrimientos de la gente que conoca. Por eso acab dedicndome al cine. No creo en lo que llaman entretenimiento ni en la distribucin de consignas. Para m lo esencial es poder reflexionar sobre el universo, nuestro mundo, la situacin internacional, mi pas y mi propia gente. Para ellos hago mis pelculas. Podr fracasar. A esa gente le corresponde juzgar. Y es que toda obra de arte implica a dos partes. Una es la que da y otra la que recibe. En el caso del cine, cuando el pblico comienza a ver una pelcula tambin est creando. No s si lograr explicarlo bien en el breve espacio de este pequeo artculo, pero es algo que tengo muy claro: un cineasta lanza

determinadas ideas y es el pblico el que las completa. Slo entonces se cierra el proceso. Ir al cine es una suerte de ritual. Cuando las luces se apagan, la pantalla se aduea de todo y el pblico se convierte progresivamente en uno, se produce un sentimiento comunitario parecido al que se da en una iglesia, una mezquita o un templo. Si un cineasta logra crear esta clase de sensacin en su pblico, entonces es que es uno de los grandes: como Eisenstein, Pudovkin, Buuel, Mizoguchi, Ozu, Fellini, Satyajit Ray, Kozintsev, John Ford y algunos otros. Yo no s si pertenezco a esta categora, pero lo intento.
Ritwik Ghatak, 1967 Cmo llegu al cine
NOTAS

1. Bijan Bhattacharya (1917-1978) desarrollara una intensa carrera en el mundo del teatro como actor, director escnico, autor, msico, etctera. Militante del Partido Comunista de la India desde 1942, sera uno de los miembros fundadores de la Asociacin Teatral del Pueblo Indio y el autor de la emblemtica obra, Nabanna (1944), inspirada en los efectos de la hambruna que asol Bengala durante la Segunda Guerra Mundial. Tras abandonar la IPTA en 1948 seguira vinculado al mundo del teatro en Calcuta hasta su fallecimiento y colaborara ocasionalmente como actor y guionista en algunas pelculas, siendo particularmente recordadas sus apariciones en muchos de los filmes de Ghatak. 2. Ghatak se refiere a una famosa representacin de Bisarjan, de Rabindranath Tagore, en el campus de la Universidad Jadavpur de Calcuta en 1950.

Ritwik Ghatak: Subarnarekha, 1962 Titash Ekti Nadir Naam, 1972 Jukti, Takko Aur Gappo, 1974 Pelculas b/n, sonido

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Gandhi y el panorama cultural indio

K. G. Subramanyan

No soy especialista en Gandhi. El nico mrito que me puedo atribuir es haber crecido en la que se conoce como poca gandhiana. Es posible que este concepto no signifique nada para los que nacieron y crecieron en los aos posteriores a la independizacin. A ellos les resultar difcil imaginar que, en otros tiempos, un titn como Gandhi lograra calar tan hondo en la mente de las gentes indias, fueran jvenes o viejos, ricos o pobres, hombres o mujeres, polticos o apolticos, y que consiguiera infundir a tantas personas una valenta y un altruismo sin precedentes, hechizando la imaginacin de todos, incluso la de mujeres y nios sencillos, a menudo analfabetos, algunos de los cuales ni siquiera lo haban visto nunca. (Mi madre me ha contado que una vez yo estuve enfermo y delirando y que, por aquel entonces, Gandhi haca uno de sus famosos ayunos. En cuanto dej de delirar lo primero que pregunt fue si Gandhi estaba vivo y se encontraba bien. No era ms que un nio y ni siquiera haba empezado a ir a la escuela. Nunca haba visto a Gandhi ni saba prcticamente nada del mundo. Sin embargo, aquello era perfectamente natural. En aquellos tiempos, Gandhi estaba en el aire.) Por eso el tema de este estudio ha de ser esa omnipresencia que despert la conciencia de un pueblo y que lo enfrent a la realidad (o a lo que el denominaba verdad), una omnipresencia que dio cuerpo a ese pueblo, que confiri fuerza a sus iniciativas y que ampli sus horizontes. Este trabajo se consagrar al fenmeno llamado Gandhi, no a la persona. Naturalmente, el fenmeno va ms all de la persona y de las ideas que profesaba: avanza partiendo de una posicin bsica, gana fuerza y alcance a lo largo del proceso y acaba puliendo sus contradicciones. ste es el proceso que observamos cuando entramos a considerar la influencia de Gandhi sobre el panorama cultural de la India. En este mbito, su influencia no se deriv directamente de sus declaraciones concretas, que siempre fueron lgicamente escasas y determinadas por el contexto, sino de la actitud en general que se desprenda de sus palabras, de sus actuaciones y de su filosofa de vida. Como tantas otras personas excepcionales, tambin Gandhi tena sus idiosincrasias y se aferraba con firmeza a ciertas nociones que no todo el mundo poda aceptar con facilidad. Por eso, aqullos que sacaron el mximo partido de sus ideas o que las llevaron a la prctica son los que no permitieron que dichas nociones se interpusieran en su apreciacin de las intenciones bsicas de Gandhi; es decir, aqullos que se dejaron guiar por el espritu, sin necesidad de seguir al pie de la letra. El propio Gandhi era consciente de ello y, con su sabidura natural, les puso en las manos toda su fe. Veamos sin embargo una muestra de las ideas de Gandhi en relacin con el arte y la cultura. Sus declaraciones al respecto fueron escasas; no las defenda a menos que se viera obligado a ello y nunca pretendi convencer a nadie de que supiera de arte, y mucho menos de que fuera un experto. Siempre admiti abiertamente que no tena tiempo, que el arte no figuraba entre sus prioridades ms urgentes. Cualesquiera que fueran las opiniones que expres a este respecto, siempre fueron paralelas o contrarias a ciertas nociones en boga en aquel momento entre las lites o la pequea burguesa: el arte en tanto que representacin de la naturaleza con variaciones; el arte por el arte, donde la virtuosidad tcnica o lingstica se valoraba ms que el tema o el contenido; el arte en tanto que bien de consumo destinado al entretenimiento o al disfrute de los sentidos y, yendo todava ms lejos, en tanto que un reto a la sensibilidad de las personas con seductoras ambigedades de significados e imgenes. Sin embargo, Gandhi era un ferviente tolstoiano y siempre hizo mayor hin-

capi en los valores ticos que en los estticos. El principal cometido que se haba marcado era instruir a la gente de la calle y abrir sus horizontes, lo cual explica que confiriera tanta importancia a una forma de expresin llana y directa, y al contenido tico y didctico. Adems, tena algo de puritano, era una especie de vishnuista victoriano que concentr su atencin en el Krishna del Gita, ms que en el Krishna de Radha, y que siempre dio mayor importancia a la devocin desinteresada y al sentido del deber que a los denominados devaneos trascendentales. El disfrute de los sentidos le mereca desconfianza y lo asociaba incluso con un sentimiento de culpa. Esto lo llev a hacer la vista gorda respecto a muchos aspectos de su cultura natal y a emitir declaraciones de un simplismo inslito, como, por ejemplo: La lengua inglesa no es ms que tres cuartas partes de Biblia y una cuarta parte de Shakespeare.1 Adems, puede parecer que algunos de sus pronunciamientos carecen de coherencia. Quiz una de las principales razones que lo explican es que, cuando lleg a la India procedente de Sudfrica (en 1915, a los 46 aos y con una slida reputacin mundial de enemigo acrrimo de la injusticia social y poltica), Gandhi era ya un personaje conocido que eligi conscientemente mantener su vida de cara al pblico, en el que no slo figuraban sus seguidores y admiradores, sino tambin un gran nmero de escpticos, crticos y adversarios. As pues, el material publicado de Gandhi, aunque es voluminoso, consta principalmente de debates orales o escritos mantenidos con todo ese pblico, debates siempre de actualidad, siempre insertos en el contexto de una polmica o un problema candentes, siempre bajo la sombra de ese objetivo general suyo de incitar a sus compatriotas, hombres y mujeres, a pasar a la accin y recuperar la voluntad colectiva de resistirse a la injusticia social y poltica, de crear instituciones o plataformas activas para que no volviera a repetirse la injusticia y, en ltimo trmino, de instaurar la paz y la armona en el mundo entero. Lgicamente, el arte no ocupaba un lugar destacado entre sus prioridades ni tena tiempo para dedicarle mucha atencin. Sin embargo, cuando s pensaba en ello, lo contemplaba teniendo en cuenta las necesidades de la mayora, no las de unos pocos privilegiados. Al trmino de una dilatada entrevista sobre verdad y belleza en el arte,2 el por aquel entonces estudiante de la universidad de Visva Bharati y admirador tanto de Gandhi como de Tagore, G. Ramachandran, le pregunt si acaso no es posible que ciertos artistas vean verdad en la belleza y a travs de ella, a lo que Gandhi contest: Acaso algunos... pero, de nuevo, hemos de pensar en los millones. Y concretamente en aquellos millones de personas a los que no podemos ofrecer la formacin necesaria para que adquieran un sentido de la belleza que les permita ver la verdad en ella. Refirindose a las escenas de extrema miseria a las que haba asistido tiempo atrs en los pueblos de Orissa, Gandhi admita: Orissa me acecha cuando estoy despierto y en mis horas de sueo. Lo que sea de utilidad a estos millones de personas famlicas me parecer belleza pura. Ofrezcamos hoy las cosas imprescindibles para la vida y todos los adornos y ornamentos de la vida llegarn a su debido tiempo. Probablemente esta entrevista con Ramachandran fue la que suscit las declaraciones ms extensas de Gandhi a propsito del arte. El debate tuvo lugar en 1924 coincidiendo con uno de sus ms prolongados ayunos, que le procur algo de tiempo para s mismo. Como se ha apuntado anteriormente, por aquel entonces Ramachandran estudiaba en Shantiniketan y era un personaje inteligente, con grandes inquietudes y buenas capacidades argumentativas. Conoci a

Gandhi a travs de C. F. Andrews, que reparta su tiempo entre Gandhi y Tagore. Probablemente eso explica la buena disposicin de Gandhi a dedicar tanto tiempo a Ramachandran. Su debate gir en torno a dos cuestiones: la opinin que tena Gandhi del arte y su actitud frente a las mquinas. Adentrmonos pues en esta entrevista con mayor detalle. Ramachandran empieza preguntando: Por qu muchos hombres ilustres e inteligentes que lo aprecian y admiran sostienen que usted, consciente o inconscientemente, ha descartado el arte del programa de regeneracin nacional?. (Seguramente pensaba en Rabindranath.) Gandhi contesta: Siento que esta cuestin se haya malinterpretado. Todo tiene dos vertientes, la exterior y la interior. En mi caso, se trata puramente de qu vertiente merece mayor consideracin. La exterior no tiene ningn sentido salvo que venga a reforzar la interior. El arte verdadero es una expresin del alma. Las formas externas slo adquieren valor cuando son la expresin del espritu interior de una persona. Ramachandran no se da por satisfecho tan fcilmente, por lo que contina: Algunos grandes artistas han declarado que el arte consiste en plasmar los anhelos y las ansias del alma del artista con palabras, colores, formas, etctera.. Gandhi coincide, pero aade que en la obra de muchos artistas consolidados y reputados no se distingue rastro alguno de los anhelos ni de la fuerza sublimadora del alma. Ramachandran le pide un ejemplo y Gandhi se remite a Oscar Wilde, quien, segn dice, apareca con gran frecuencia en las noticias cuando l estudiaba en Inglaterra. Ramachandran apunta que ha odo comentarios que describen a Wilde como uno de los mayores artistas literarios de la era moderna. Tal comentario fuerza a Gandhi a explicar: S, eso es lo que me preocupa. Wilde vea el arte ms elevado en las meras formas externas y consigui as embellecer lo inmoral. Y contina: Todo arte verdadero debe ayudar al alma a realizar su ser interior. En mi caso concreto, puedo prescindir por completo de las formas externas para lograr la realizacin de mi alma. Por eso puedo afirmar con toda justicia que en mi vida hay suficiente arte, aunque quiz no se aprecie en m nada parecido a lo que llamamos obra de arte. Las paredes de mi habitacin estn vacas y tal vez incluso prescinda del tejado para poder contemplar el cielo estelado que se extiende a lo largo y ancho en un manto infinito de belleza. Qu esfuerzo artstico consciente hecho por la mano del hombre podra ofrecerme jams las vistas panormicas que se abren ante m cuando levanto la vista al cielo moteado de estrellas titilantes? Llegado a este punto, seguramente se da cuenta de que ha ido demasiado lejos y aade: Con todo, eso no quiere decir que me niegue a aceptar el valor de las creaciones artsticas que el consenso general admite como tales, sino que simplemente me parecen pequeeces en comparacin con los smbolos eternos de belleza que nos ofrece la naturaleza... Este arte de creacin humana adquiere valor slo en la medida en que ayuda al alma a alcanzar su realizacin interior. Ramachandran insiste: Los artistas afirman ver y encontrar la verdad a travs de la belleza exterior, lo que Gandhi parafrasea invirtiendo el orden de los factores: Yo veo y encuentro la belleza en la verdad y a travs de la verdad. Todas las verdades, no slo las ideas verdaderas sino tambin las caras verdaderas, las imgenes o las canciones verdaderas, encierran una inmensa belleza. La gente no suele ser capaz de ver belleza en lo verdadero; la gente normal y corriente suele rehuir lo verdadero y se pone as una venda en los ojos que le impide ver la belleza que hay en ello. Solamente cuando los hombres empiecen a ver la belleza que hay en la verdad aparecer el verdadero arte.

Ramachandran le plantea entonces si acaso la belleza no se puede disociar de la verdad y viceversa. En ese momento, Gandhi se pregunta qu es la belleza y aade: Tal como se entiende la belleza habitualmente, quiz sea posible. Y pasa a interrogar l a Ramachandran: Una mujer de facciones hermosas es necesariamente bella? Para Ramachandran, s. Incluso aunque tuviera mal genio?, inquiere Gandhi. Ramachandran es listo y esquiva el golpe: En tal caso, esa mujer no tendra facciones hermosas, puesto que su rostro siempre ser el reflejo de su alma. En opinin de Gandhi, eso no siempre ser verdad; la verdad se manifiesta con formas que pueden no ser bellas en su exterior. Entonces cita el ejemplo de Scrates, que siempre ostent la reputacin de ser el hombre ms sincero de su poca, a pesar de ser feo. Ramachandran observa entonces que muchas cosas bellas fueron obra de personas cuya vida no fue precisamente hermosa, a lo que Gandhi contesta: Eso significa que lo verdadero y lo falso a menudo coexisten; en muchas ocasiones el bien y el mal van de la mano. En el artista tambin coexisten, y no con poca frecuencia, percepciones correctas y errneas de las cosas. Una creacin verdaderamente bella slo se dar cuando se derive de una percepcin correcta de las cosas. Si esos momentos son escasos en la vida, tambin lo son en la esfera del arte. Ramachandran pregunta entonces si acaso una puesta de sol o una luna creciente en una noche estrellada, que no tienen valor moral o inmoral en s mismas, no pueden ser hermosas. Gandhi contesta: Por supuesto que s: esta belleza es verdadera porque nos remite al creador que est detrs de ellas. Y va todava ms lejos: Incluso las puestas de sol y los amaneceres seran obstculos si no nos ayudaran a pensar en l; seran de naturaleza engaosa, casi como trampas. Ramachandran interpreta estas palabras en el sentido de que la verdad es lo principal, de que la belleza y la verdad no son dos facetas independientes de la misma cosa, ante lo cual Gandhi aade con conviccin: La verdad es lo primero que hay que buscar y, una vez encontrada, llegan a la persona la belleza y la bondad. Astuto, Ramachandran pregunta si el Mahatma va a establecer estas ideas como directrices para la prxima generacin. Gandhi da muestra de preocupacin y asegura con una sonrisa: Eso no me lo planteara ni en sueos. Y no lo hara sencillamente porque sera una impertinencia por mi parte dar sermones sobre arte. A pesar de que sas fueran sus convicciones, era muy consciente de sus limitaciones; su funcin era distinta a la de un artista y no tena intencin de salirse de su camino para asumir esa posicin. Esta entrevista arroja luz sobre algunas cuestiones. En primer lugar, en los aos veinte las relaciones entre arte y moralidad y arte y verdad eran temas candentes de debate. Enfrentado a la esttica de la decadencia y de la bohemia, y a la doctrina del arte por el arte, haba un sector de opinin que haca hincapi en la necesidad que tenan el arte y la literatura de respetar el decoro, de servir a un fin justificado y de ceirse a lo verdadero. Evidentemente, Gandhi participaba de estas ideas. En todos estos debates, trminos como verdad y belleza no tienen siempre las mismas connotaciones. Qu es la verdad? Es un hecho objetivo o es algo escondido detrs de ese hecho? O acaso es algo trascendental, algo que mora en la mente del que observa o del que lee y que le permite alcanzar la realizacin personal o una visin del creador? Qu es la belleza? Hemos de verla en las proporciones, la armona y en lo vvido de un objeto, o en su capacidad para maravillar al que lo contempla? Qu es la moral? Acaso son inmutables todos los cdigos morales? O cambian a medida que cambian las pocas y los contextos sociales? Adems, haba algunas nociones generalizadas

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sobre la belleza y la verdad: en una sociedad puritana la belleza siempre se contemplaba con sospecha y se consideraba una trampa o tentacin que, en esencia, era irreal. No es de extraar que en los cuentos populares el virtuoso Sim Rani siempre tenga un aspecto poco destacable, mientras que el taimado Duo es de una belleza deslumbrante. El que Gandhi considerara el buen aspecto y el buen carcter como dos elementos irreconciliables se deriva sin duda de este prejuicio popular. Es cuando menos difcil pensar que Gandhi llegara a reflexionar nunca sobre estas cuestiones en profundidad. El legado artstico indio, ya fuera el del pasado como el coetneo de Gandhi, apenas llam su atencin; saba de su existencia, pero o bien hizo caso omiso de ello voluntariamente o bien simplemente le prest escasa atencin. A propsito de un viaje a Belur (ahora en Karnataka), comenta que su intencin no era visitar el famoso templo, sino recoger quinientas rupias que le haban prometido. Y justifica su actitud exclamndose: Quin no se iba a sentir atrado por este magnfico templo de arte indio? Sin embargo, un representante del Daridranarayan [dios de los pobres] como yo no puede recrearse con ese placer para los ojos.3 Gandhi quera centrar su mirada en el espectculo de la pobreza de la India y en las debilidades internas de la sociedad. Su principal objetivo consista en incitar a sus compatriotas a que unieran sus iniciativas para erradicar esa pobreza y luchar por la justicia social y poltica y por los valores humanos bsicos. En ltima instancia, su misin era sentar los cimientos de una sociedad que garantizara dichos valores. Desde su punto de vista, ese objetivo slo poda alcanzarse si la sociedad al completo se divida en unidades autosuficientes con una red transparente de intereses mutuos y un sentimiento de interdependencia. nicamente as la humanidad podra evitar los conflictos inherentes a una sociedad centralizada o a una forma de gobierno centralista, que tiende a la explotacin por naturaleza y en el que dichas redes transparentes son prcticamente inviables. Para avanzar hacia su finalidad, ide una estrategia a dos bandas: en primer lugar, haba que impulsar la creacin de pequeas industrias en los pueblos con unas inversiones de capital moderadas y fomentar la actividad artesanal; y, en segundo lugar, se tena que implantar un programa educativo completo y destinado a la poblacin en general, que hiciera hincapi en la necesidad del conocimiento y en su utilidad, en la solidaridad entre comunidades y en el cuidado del entorno, y que los llevara progresivamente a adquirir una conciencia de los valores humanos y, en ltimo trmino, a la realizacin personal. Para Gandhi, la charkha (rueca) se convirti en el smbolo de lo primero e insisti en su importancia con tanto empeo siempre que tuvo ocasin de ello` que lleg casi a agotar la paciencia de algunos de sus admiradores ms fervientes (como Rabindranath). Muchos de ellos no acabaron de entender todo lo que aquel mensaje implicaba. A grandes rasgos, para Gandhi era un smbolo que le ofreca cierta visin del futuro de la India. En un mundo en el que la rpida industrializacin deshumanizaba a las personas y conduca a situaciones de explotacin y conflictos internos, su deseo era instaurar un sistema de produccin ms humano que actuara de contrapeso. La influencia real de Gandhi en las esferas artstica y cultural indias se concret de dos formas. Por una parte, recondujo la mirada de los expertos en urbanismo y de aquellos que trabajaban en el mundo de la cultura hacia la tradicin artesana, que era generalizada y que ofreca un inmenso abanico de tcnicas e imgenes y un fresco aroma autctono. Por otra parte, exigi un plan de gran

alcance que incentivara la creatividad y la expresin cultural en todas las esferas de la vida y en todos los niveles sociales. Gandhi no se implic nunca directamente en estas iniciativas, sino que actu ms bien como catalizador. Antes de que Gandhi llegara a la India ya haban surgido corrientes de pensamiento que iban en este sentido. El movimiento Swadeshi haba intentado reorientar la atencin de las lites indias, por no decir del pblico indio en general, hacia sus recursos culturales nacionales, a la vez que fomentaba la adquisicin de conocimientos y tcnicas occidentales, y el gandhiano vino a reforzar el poder y el alcance de esas ideas. El que Gandhi pusiera de relieve incesantemente las realidades de la India rural, donde, segn insista, radicaban la verdadera vida del pas y (segn coment a unos visitantes extranjeros posteriormente) su verdadera cultura, acrecent significativamente la visibilidad de los artistas y expertos en arte indios. Arroj luz, por una parte, sobre las diversas facetas de la vida india y, por otra, sobre las distintas categoras de creatividad que se ocultan debajo de cada una de esas facetas a pesar de la situacin general de pobreza y privaciones. As, Gandhi, que en 1924 haba explicado a Ramachandran que en la visin que l tena de los pueblos famlicos de Orissa no caba pensamiento alguno dedicado al arte o a la belleza, en 1936 rindi un caluroso homenaje a la creatividad y sentido esttico de dichos pueblos. En su discurso de inauguracin de la exposicin del Congreso de Lucknow pregunt: Saben ustedes algo de Orissa y de sus esqueletos? Pues bien, de esa tierra de esqueletos, empobrecida y asolada por la hambruna, han salido artesanos que han logrado milagros trabajando el hueso, el cuerno y la plata. Vayan ustedes a ver con qu fuerza el alma de los hombres, incluso aqulla que habita en cuerpos tan debilitados, puede insuflar vida en cuernos y metales inertes.4 Los aos parecan haber cambiado la actitud de Gandhi. Empez estimulando a la gente para que luchara por sus derechos polticos, pero avanz hasta ensearles cmo deban planificar un crecimiento econmico y una regeneracin social plenamente constructivos. Ese aspecto fue ganando protagonismo a lo largo de los aos. Aunque Gandhi empez a hablar del khadi (tela india) y de la charkha a partir de la publicacin de Hind Swaraj, admiti que no haba visto charkha alguna en 1915, ao en el que se fund el retiro de Satyagraha Ashram en Ahmedahad. No fue hasta 1917 cuando uno de sus emprendedores colaboradores, Gangaben Majumdar, localiz charkhas por primera vez en Viiapur, un pequeo pueblo del estado de Baroda.5 A partir de entonces, el movimiento del khadi y la charkha fue adquiriendo vigor. A continuacin, su inters se ampli del khadi a las pequeas industrias de pueblo, lo que lo llev a conocer las tradiciones artesanales de los pueblos. Siendo el hombre sensible que era, no pudo dejar de maravillarse ante sus habilidades y su perfecta comprensin de la armona y la belleza. A pesar de que todava se aferraba a algunas de sus antiguas opiniones, ya no se mostraba reacio a hablar sobre su apreciacin del arte. En su viaje de vuelta de la Conferencia de la Mesa Redonda, a finales de 1931, pas por Roma y asisti a una reunin de diez minutos con Mussolini; no logr ver al papa, pero pas un par de horas en las galeras de arte del Vaticano.6 Y tiempo despus escribira a un amigo: Disfrut la visita a las galeras de arte de Roma y el arte me pareci muy interesante. Aun as, qu valor puede tener la opinin de alguien que se basa en una visita de dos horas escasas? Si pudiera vivir all un par de meses o tres, podra contemplar las pinturas y las estatuas todos los das y estudiarlas a fondo. Vi una estatua de Cristo en la cruz; fue la que ms que impresion. A continuacin debata los valores del arte europeo y del indio en general y argumen-

taba que el uno tenda hacia la tierra y el otro hacia el cielo. Y de inmediato aada: Me traen sin cuidado estas opiniones. Quiz lo que me hace decir eso sea mi parcialidad inconsciente a favor de la India o tal vez sea mi ignorancia. En realidad el arte me gusta, pero he abandonado, o he tenido que abandonar, muchos otros placeres como ste. En su discurso de inauguracin de la exposicin de arte de la Conferencia Literaria de Gujarat, celebrada en noviembre de 1936, elogiaba a los artistas por su esfuerzo, al tiempo que puntualizaba que las obras no le suscitaban la impresin que haban logrado el Cristo del Vaticano o, por poner slo otro ejemplo, una de las estatuas de la cornisa del templo de Belur (una mujer medio desnuda atareada disponiendo los pliegues de su vestido que intenta librarse de las flechas de Cupido, que yace derrotado a sus pies en forma de escorpin): Vi la agona de las formas, la agona del ataque del escorpin,7 afirma. (As pues, despus de todo, este fiel representante del Daridranarayan se haba permitido un vistazo clandestino al templo de Belur en algn momento.) Tras retirarse del Congreso Nacional Indio en 1934, Gandhi empez a prestar mayor atencin a las exposiciones de industrias y cultura de los pueblos que tenan lugar en las sesiones del Congreso. La primera Exposicin Panindia de Industrias de los Pueblos y del Khadi se celebr en Indore en 1934.8 Ms adelante su ambicin se acrecent e inst a Nandalal Bose a montar una exposicin de arte y artesana durante el Congreso de Lucknow (1936). La iniciativa dominaba todos sus discursos. Al inaugurarla, dijo: Esta exposicin que me dispongo a inaugurar es la primera de este tipo.9 Se haban dado cita en ella artesanos de pueblo venidos de toda la India, desde Cachemira hasta el sur, desde Sindh hasta Assam; Nandalal Bose y sus colaboradores se dedicaron a ella en cuerpo y alma durante semanas para acabar de montarla. Gandhi advirti a todo el mundo que sin duda iban a pasar varias horas visitando la exposicin, igual que l mismo haba hecho; en realidad, se pasara semanas en la exposicin. Nandalal, por su parte, se refiri a esta experiencia en un artculo, en el que renda homenaje a la sensibilidad esttica y al buen gusto del Mahatma. El xito de Nandalal con esta exposicin hizo que Gandhi contara con l de nuevo.10 Cuando se puso a organizar el Congreso de Faizpur, que quera disear como un congreso de pueblos, propuso a Nandalal que volviera a colaborar con l. Su intencin era que todo el complejo se construyera y se decorara haciendo honor a las mejores tradiciones arquitectnicas y artesanas de la India rural, y que se emplearan materiales y trabajadores autctonos. Nandalal se asust y manifest que no estaba en condiciones de asumir tal responsabilidad en los siguientes trminos: Yo no soy ms que un pintor. Tengo escasas nociones de arquitectura, por lo que difcilmente puedo ser apto para este proyecto. Sin embargo, Gandhi no estaba dispuesto a ablandarse y le escribi: No quiero un pianista experto sino un violinista comprometido. Nandalal tuvo que rendirse. Con la participacin en el proyecto del arquitecto Baburao Mhatre, Nandalal y sus colaboradores hicieron de aquel edificio construido exclusivamente con bamb, heno y mimbre algo memorable: las verjas, las casitas de campo, los recintos para reuniones; Gandhi pidi incluso que Nandalal fabricara dos grandes bueyes de bamb y tela que iban a ser la admiracin de todos los visitantes. Los peridicos angloindios, poco acostumbrados a la utilizacin de materiales tan sencillos, lo tildaron de rudimentario, aunque la mayora lo consider un gran logro. Tan gran xito fue que la tendencia que inici sigue vigente todava hoy en el diseo de espacios pblicos, a pesar de que algunas nuevas versiones no conservan el

gusto del original. Gandhi rebosaba de satisfaccin y, en el acto de inauguracin, declar: Dios me ha dotado de sensibilidad artstica, pero no de los rganos necesarios para darle forma. Al bab Nandalal le ha dado ambas cosas. Como resultado, todo Tilak Nagar es una exposicin en s mismo. No empieza en el lugar donde me dispongo a inaugurarla, sino en la entrada principal, que es una magnfica pieza de arte de pueblo. Ya conocido en Bengala, Nandalal salt a la fama nacional y se convirti, por as decir, en el artista por excelencia de la India nacionalista. En 1938, Gandhi volvi a forzar a Nandalal a hacer una colaboracin decisiva en la planificacin y decoracin de Vithalnagar, lugar donde se celebraba el Congreso de Haripura. Nandalal pint sus famosos carteles de Haripura al mismo tiempo. Nandalal fue uno de los artistas que ms se aproximaron a las expectativas de Gandhi, lo cual explica que ste contara con su asesoramiento en todas las ocasiones. El inters de Nandalal en el amplio abanico del arte y de las tradiciones artesanas indias, as como su deseo de interactuar con ellos, fueron sin duda una gran satisfaccin para Gandhi. A pesar de ello, los mentores de Nandalal en este mbito fueron Coomaraswamy, Okakura, Abanindranath y Havell, a quienes haba conocido mucho antes durante sus primeros aos de juventud. Segn afirma Nandalal, no estrech lazos con Gandhi hasta 1936, aunque lo haba visto antes en algunas ocasiones y lo haba admirado desde la lejana. (Entre sus mentores, Coomaraswamy fue seguidor de Gandhi a lo largo de toda su vida. Fue uno de los principales oradores en una recepcin organizada por los seguidores indios y extranjeros de Gandhi en 1914 en el Cecil Hotel de Londres, antes de la llegada de Gandhi a la India.)11 Nandalal y sus mentores pretendan que la prctica del arte se comprometiera en una especie de relacin dialogante con el lenguaje del arte y la cultura visual de una regin o de un pas. Si pasamos por alto algunas de sus malas interpretaciones, exageraciones y controversias, incluso hoy sus ideas conservan todava su validez. Y si, abrumados por la intrincada verborrea de las teoras modernas y posmodernas, algunos de nuestros noveles historiadores del arte no logran ver en ello ms que una especie de romanticismo al estilo de Ruskin o de Morris es porque no se dan cuenta de la que se les viene encima. En un momento en el que la acelerada mezcolanza global se afana por despojar a los artistas de sus caractersticas individuales y de sus races culturales, y por reducirlos a una especie de proletariado del arte, es de vital importancia volverse hacia la ecologa de la cultura, tal como estamos haciendo actualmente, aunque algo tarde, concentrndonos en la ecologa de la naturaleza. No hay arte que pueda alcanzar suficiente profundidad y resonancia si no existe esa red que entrama las sensibilidades inherentes al arte y a la literatura ms elevados con aqullas inherentes a la vida y al discurso de la calle. Particip Gandhi de ese proceso de replanteamiento? Apenas. Gandhi no fue ms que una fuerza catalizadora. Adems, ejerci esa influencia desde la distancia, a pesar de que fuera decisiva. Es difcil dilucidar si esa distancia vino impuesta meramente por las circunstancias o si fue deliberada. No cabe duda de que Gandhi admiraba a Nandalal, pero no est tan claro si habra sabido entender y valorar todas las facetas de su obra. A pesar de que tena en alta estima el arte tradicional indio y sus intenciones a la luz de las teoras de Coomaraswamy y de sus seguidores, le habra costado digerir muchos de sus aspectos. Su intelecto habra logrado admitir su sensualidad, pero nunca habra podido incorporarla en su mensaje. Alguien que consideraba que gran parte de la literatura india moderna, austera y mojigata en muchas ocasiones, era de con-

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tenido demasiado ertico para el pblico en general, y que no contemplaba con agrado la influencia literaria de algunos de los escritores ms celebrados de todos los tiempos, como Kalidas y Bhavabhuti, tena sin lugar a dudas sus reservas.12 Si su ajetreada agenda no le hubiera ahorrado tener que enfrentarse a las artes y costumbres de su pblico habitual, probablemente tambin habra considerado el carcter irreverente y explcito de sus manifestaciones igualmente escandaloso. Sin embargo, tambin es probable que evitara tal encuentro. No habra podido criticar, ni mucho menos repudiar, una tradicin artstica que se haba desarrollado ininterrumpidamente durante casi tres milenios y que haba permeado en todas las esferas y los habitantes del pas a travs de diversos canales. Por eso, en realidad, su actitud era ms tolerante y abierta que la de sus seguidores. En una ocasin, Nandalal se exasper al or que uno de sus seguidores ms acomodados se haba ofrecido a tapar la escultura ertica de los templos de Khajuraho, pero la respuesta de Gandhi aplac los temores de Nandalal. Cuando, durante su arrebato reformista, Nandalal sugiri a Gandhi que a partir de entonces la gente construyera hospitales en vez de templos, Gandhi se neg: quin tena derecho a impedir que la gente rindiera homenaje a su creador supremo?13 Es en esta esfera donde el eje Gandhi-Tagore adquiere ms relevancia. Tagore se haba anticipado a Gandhi al constatar la acuciante necesidad de consolidar un carcter nacional e iniciar la regeneracin cultural de las gentes de la India para rescatarlas del estancamiento y de la estrechura de miras en los que se estaban sumiendo. Quizs su prioridad inicial eran las gentes cultas y las lites, pero al cabo de los aos quera que su escuela de Shantiniketan extendiera su influencia a la comunidad circundante. Todas prximas tambin al corazn de Gandhi, sus intenciones consistan en reinterpretar los conceptos antiguos para que se adaptasen al contexto moderno; volver a estudiar la sabidura milenaria a la luz de la nueva realidad, y establecer una estrategia holstica de desarrollo que no permitiera que las presiones de la sociedad negaran al individuo y a su personalidad ni empobrecieran el entorno. Rabindranath tena la mirada puesta en la actividad que Gandhi estaba llevando a cabo en Sudfrica. La famosa marcha no violenta de trabajadores que Gandhi dirigi hasta Transvaal en 1913 fue objeto de elogio por parte de Tagore, que la describi como el empinado ascenso de la humanidad.14 Cuando Gandhi decidi trasladarse a la India con los otros habitantes del retiro de Phoenix Ashram, Tagore les ofreci su hospitalidad en Shantiniketan. Los dems llegaron antes que Gandhi y Kasturba, que a lo largo de su viaje tuvieron que pasar por muchos arcos de bienvenida en distintas partes de la India. Cuando finalmente llegaron y se encontraron con una recepcin tan simple y de tan buen gusto, Gandhi no caba en s de gozo. Asegur: La alegra que siento hoy no la he sentido jams en mi vida. Aunque Rabindranath, el maestro gur, no est hoy entre nosotros, siento su presencia en nuestros corazones. Me complace especialmente que hayan organizado esta recepcin al ms puro estilo indio. A continuacin mencion la recepcin de Bombay, que con mucha pompa haba seguido cnones occidentales, y aadi: Avanzaremos hacia nuestros objetivos al estilo oriental. Maduraremos en las hermosas costumbres y formas de la India y, fieles a su espritu, estrecharemos lazos de amistad con naciones que viven segn distintos ideales.15 Es bien sabido que Gandhi y Tagore no compartan idnticas opiniones respecto a muchas cuestiones y que las debatieron con gran franqueza y elegancia

en ms de una ocasin. Pero tenan muchos intereses comunes y, por lo tanto, un profundo respeto y estima mutuos. Cuando Gandhi decidi declararse en ayuno en la prisin de Yeravada en 1932, escribi una carta a Tagore para pedir su bendicin, pero el apoyo moral de Tagore a su iniciativa lleg por telegrama antes de que la carta se enviara siquiera.16 Cuando Gandhi visit Shantiniketan en 1940, Tagore, que probablemente intua que no le quedaban muchos das de vida, le pidi en una emotiva carta que tuviera a bien ocuparse de aquella institucin que, en sus poticas palabras, era el navo que transportaba el ms preciado tesoro de su vida.17 A lo largo de los aos, Gandhi se haba dado cuenta de que la obra de Tagore complementaba la suya propia; mientras uno luchaba contra las circunstancias para devolver a la nacin su iniciativa poltica y econmica, su estimado maestro gur ampliaba sus horizontes culturales y vas de creatividad en todas las esferas de actividad. Se estableci una especie de nexo informal entre las instituciones gandhianas y Shantiniketan. Dichas instituciones mandaron a sus trabajadores y colaboradores a Shantiniketan para que recibieran formacin cultural siempre que hubo necesidad de ello, mientras que algunas de las personas vinculadas a Shantiniketan, ya fuera en tanto que estudiantes o profesores, se integraron a las instituciones gandhianas para aprender de los sudores y ajetreos que conlleva la construccin de una nacin. Esta interaccin se mantuvo activa mientras Tagore y Gandhi estuvieron en vida, aunque nunca lleg a constituir una estrecha colaboracin. Gandhi tena una debilidad por las instituciones de Shantiniketan y los ideales que profesaban. Por eso, en cada una de sus visitas les dedicaba unas palabras de advertencia o de crtica. Durante su corta estancia en Shantiniketan en 1915 tras su traslado desde Sudfrica, Gandhi advirti que los habitantes del retiro de Shantiniketan no eran lo suficientemente autnomos. Por ese motivo, hizo que sus seguidores les demostraran que podan ser autosuficientes sin tener que contratar ayuda externa. (Esta iniciativa se recuerda todos los aos con un da de fiesta y un programa de limpieza del campus.) En su ltima visita a esta institucin en diciembre de 1945 (cuatro aos despus de la muerte del maestro gur), se propuso hacer entender a los habitantes del retiro que los verdaderos monumentos a las grandes personas no eran las estatuas de mrmol, de bronce o de oro, sino la voluntad de hacer honor y ampliar su legado. Un hijo que entierra el legado de su padre bajo tierra o que lo derrocha jams se considerar merecedor de su herencia. A continuacin record a los estudiantes y profesores que los chicos y chicas de la institucin deberan poner siempre la impronta de Shantiniketan en todos sus actos, por pequeos que fueran. En respuesta a las quejas que profirieron varios funcionarios de la institucin alegando que carecan de sucesores, de recursos y de una direccin clara, Gandhi les record que no sera el dinero el que les iba a resolver esas carencias, sino el compromiso firme en lo que el denominaba la tapascharya (prctica de la austeridad). Por otra parte, tena la sospecha de que la institucin se estaba volviendo algo hermtica. En una respuesta por carta a una pregunta de Indira Devi, reconoca que la msica de Shantiniketan era preciosa, pero se preguntaba si la msica bengal tena la ltima palabra en ese asunto. Acaso la msica indostana no tena nada bueno que ofrecer? Si lo tena, deba ocupar su debido lugar en aquella institucin. En realidad, fue todava ms lejos y afirm que la msica occidental tambin debera figurar en aquella universidad mundial junto con las msicas de otra procedencia.18 A pesar de lo orgulloso que estaba de su herencia nacional, Gandhi, como Tagore, no era un nacionalista de miras estrechas. Era una persona abierta al

progreso que afirm: La cultura india de nuestro tiempo radica en la creacin. Muchos de nosotros nos afanamos en producir una mezcla de todas las culturas que hoy en da parecen estar en conflicto. Ninguna cultura puede sobrevivir si pone su empeo en ser exclusiva. En la India de hoy no existe una cultura aria pura. No tengo ningn inters en dilucidar si los arios eran un pueblo indgena de la India o si llegaron sin haber sido invitados. Lo que s me interesa es que mis antepasados ms lejanos se mezclaron los unos con los otros con toda libertad y que nosotros, los de la generacin actual, somos el resultado de dicha mezcla.19 Y de nuevo, en una frase que se cita a menudo, afirma: No quiero amurallar mi casa por los cuatro costados ni tapiar las ventanas. Quiero que las culturas de todo el mundo revoloteen alrededor de mi casa con la mayor libertad. Pero me niego a que ninguna de ellas me arrastre consigo.20 Muchos de nuestros puntos de vista actuales respecto al arte, a la cultura y al lugar que ocupan en la sociedad han sido modelados, aunque indirectamente, por las nociones mencionadas antes: un panorama artstico que abarca a todos, un espectro de creatividad que absorbe a todo el mundo y una forma de expresin que es prxima a las realidades de la vida y que es directa, sencilla y, en apariencia, carente de arte y artificio. Su influencia en la literatura fue todava mayor. En su poca, la influencia del pensamiento gandhiano logr reconducir un grueso importantsimo de la literatura escrita en lenguas indias de la artificialidad manierista a la franqueza y la simplicidad. Con todo, no soy yo la persona ms indicada para hablar de ello; en todo caso, correspondera hacerlo a un experto en historia literaria.
La magia de crear: Trabajos sobre arte y cultura 2007

NOTAS

1. D. J. Tendulkar, Mahatma, Nueva Delhi, Publications Division, 1960, Vol. 4 de 8, p. 96. 2. Ibdem, vol. 2, pp. 158-62. 3. Ibdem, vol. 2, p. 277. 4. Ibdem, vol. 4, p. 68. 5. Ibdem, vol. 1, p. 174. 6. Ibdem, vol. 3, pp. 147-48. 7. Ibdem, vol. 4, p. 93. 8. Ibdem, vol. 4, p. 23. 9. Ibdem, vol. 4, p. 67. 10. Ibdem, vol. 4, pp. 109-10. 11. Ibdem, vol. 1, p. 154. 12. Ibdem, vol. 4, p. 93. 13. Visva Bharati Quarterly, nmero dedicado al centenario de Nandalal, 49.1-4, 1983-84, p. 168. 14. Mahatma, vol. 1, p. 145. 15. Ibdem, vol. 1, p. 160. 16. Ibdem, vol. 3, p. 167. 17. Ibdem, vol. 5, p. 239. 18. Ibdem, vol. 7, pp. 23-29. 19. Mahatma Gandhi, All Men are Brothers (compilado y editado por Krishna Kripalani), Ahmedabad: Navjeevan, 1968, p. 199. 20. Ibdem, pp. 199-200. Presentado durante la celebracin del 125 aniversario del nacimiento de Mahatma Gandhi, Visva Bharati, Shantiniketan. Publicado en Nandan 15, 1997.

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El viaje occidental a Oriente

Arte contemporneo neotantra: una perspectiva

El tantra es una forma de entender el misterio de la vida y el universo en trminos de microcosmos frente a macrocosmos. Histricamente, para la clase trabajadora de la India, el tantra significaba algo ms que un mero sistema religioso hiertico centrado en un sacerdote; representaba un acercamiento sencillo y personal a la deidad y una actitud liberal y respetuosa con los seres humanos. El tantra no recomienda en ningn momento retirarse de las experiencias directas de la vida. La perspectiva que ofrece es amplia, puesto que en su rbita se incluyen cuestiones que surgen del inconmensurable ocano de la conciencia, que no slo se manifiesta en este universo material, sino tambin en los pensamientos, los sentimientos y la accin. El tantra considera reales las experiencias del mundo de los fenmenos. Se basa en la igualdad de lo femenino: una mujer, igual que un hombre, puede ser gur o preceptora en la iniciacin, inevitablemente vinculada al Shakti omnipotente y omnipresente, el principio femenino. Sin la unin del elemento masculino (Shiva, la conciencia pura) y el femenino (Shakti, la energa primordial) no puede existir ninguna creacin. As pues, son inseparables, y cuando se mezcla la esencia de ambos, se convierte en un principio nico que nos hace experimentar el estado de ananda, la felicidad y el xtasis supremos carentes de toda connotacin material. A diferencia de otros sistemas religiosos, tanto orientales como occidentales, que recomiendan mtodos puramente interiores y psicolgicos para alcanzar la sabidura trascendente, el tantra predica un proceso basado tanto en lo fsico como en lo psicolgico. En la fraseologa tntrica, Shiva se convierte en el emblema de la mxima disolucin del universo y Shakti retira hacia su interior el mundo fsico y, finalmente, se retira ella misma para unirse con el trascendental Shiva. Los orgenes del tantra, que se cree que se remonta a la misma poca que algunos de los primeros textos sagrados orientales, son un tanto inciertos. En la actualidad se acepta en general que, histricamente, los textos religiosos ms antiguos de la India, los Vedas, han estado de algn modo relacionados con los Tantras. Una de las historias mitolgicas indica incluso que los Tantras surgieron de la boca delantera de Shiva; y otro mito subraya que, a peticin de Shiva, Vishn, uno de los principales

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dioses del hinduismo, compuso las doctrinas tntricas para satisfacer las necesidades de las capas ms bajas de la sociedad india, que no tenan derecho a estudiar los Vedas y, si incumplan esa prohibicin, podan recibir duros castigos. De ah que, en general, la tntrica surgiese como una tradicin paralela que coexista con los Vedas, a menudo haciendo suyos algunos elementos vdicos. No obstante, los rituales, los medios y los mtodos recomendados por el tantra eran totalmente distintos, y rechazaban de plano el sistema de clases y el patriarcado. En la actualidad, la teora ms generalizada es la que afirma que el tantra fue creado fundamentalmente para las clases ms bajas y posteriormente aceptado y practicado por las ms acomodadas. Por otra parte, se ha comprobado que no slo existen distintas formas de tantra hind, budista, jainita e incluso musulmn, sino tambin distintas escuelas dentro de cada una de esas corrientes. Aunque cada una tiene sus sutilezas, matices y normas esotricas particulares, hay ciertos vnculos comunes. Los principales son que hay unin en la dualidad, que la realidad es una unidad y que el macrocosmos (el universo) y el microcosmos (el cuerpo) son paralelos y, en esencia, son uno. Todo lo relacionado con esta visin se basa en distintos rituales, mitos, magias, filosofas y una gran cantidad de smbolos y signos emotivos. Los iniciados practican la meditacin (sadhana) mediante los mantras, los yantra y el yoga. Aspiran a alcanzar, para la ms elevada realizacin, la energa sexual latente (kundalini), que se ve como una serpiente que duerme enroscada en el cuerpo. A pesar de las diferencias entre formas y escuelas, el arte al servicio del tantra deba ser adecuado para todas ellas. Por eso el arte tntrico contena numerosos elementos iconogrficos, desde formas abstractas hasta imgenes figurativas, sus derivados y sus distintas combinaciones. Entre los elementos iconogrficos destacan los siguientes: el bindu (el punto primordial), el valo (el huevo csmico), el cuadrado (la forma perfecta representada por los pares de opuestos que actan como complementarios y no como contrarios, como smbolo del mundo ms amplio en su orden), el crculo (smbolo del movimiento continuo), el tringulo y sus variaciones (sealando hacia arriba como smbolo de purusha, el principio masculino, y hacia abajo como smbolo de prakriti, el principio femenino), el tridente (el emblema del dios Shiva), los ojos de mirada penetrante (smbolo de Shakti), la serpiente enroscada (Kundalini Shakti), el om (el sonido primigenio, el smbolo sonoro del Supremo) y distintas variaciones de formas orgnicas,

geomtricas, florales, vegetales y animistas, de dioses y diosas, de divinidades menores y de gurs, sacerdotes y otros dibujados por distintas doctrinas religiosas indias. El simbolismo del color tambin era un elemento clave, al igual que las diferentes manifestaciones visuales del sonido, la luz y el espacio. El arte al servicio de la religin siempre ha planteado un problema sobre la relacin entre el artista (el creador) y el lder religioso o sacerdote (el icongrafo). En algunas ocasiones, los propios sacerdotes o monjes eran artistas de talento que creaban obras de arte en respuesta a su visin mental, condicionada por las normas sagradas establecidas. Cuando no exista esa perfecta fusin de facultades espirituales y creativas extraordinarias, el icongrafo guiaba al artista, que, aunque segua los axiomas indicados, a veces se tomaba ciertas libertades para crear manifestaciones artsticas, y no slo para desarrollar formas ideales, sino tambin para satisfacer su propio impulso creativo. Los artistas indios que trabajaban para distintas religiones no eran una excepcin. Los textos antiguos se refieren al artista como un shilpi-yogin (individuo que quema toda la energa personal para alcanzar lo universal, ms all de lo personal) que, a travs del acto de la meditacin y la iluminacin, perciba las imgenes mentales apropiadas de los dioses de ambos sexos y luego las plasmaba visualmente para alcanzar los ms bellos resultados estticos. El artista que estaba al servicio del tantra requera equilibrio: en la creacin de formas sagradas que tenan normas establecidas no poda tomarse excesivas libertades. Por eso es evidente que, en esencia, un artista al servicio del tantra deba aceptar las orientaciones de los gurs, si bien no era obligado que el propio artista fuese practicante del trantra. De un modo similar, algunos de los artistas indios contemporneos, cuyas creaciones se han inspirado en las manifestaciones espirituales y estticas del tantra y se han alimentado de ellas, no son practicantes. No pertenecen a ninguna escuela ni culto tntricos, ni tampoco practican los rituales prescritos. Su afinidad con el tantra es nicamente emocional e intelectual, o como mximo espiritual, porque les abre nuevas perspectivas para aprovechar su energa latente y transformar las doctrinas esotricas en pro de sus teoras estticas. Dichas teoras, a su vez, no slo son responsables de la creacin de las obras de arte y de la satisfaccin de sus sensibilidades emocionales, intelectuales y artsticas, sino que tambin les proporcionan satisfaccin mental.

Annimo: Mandala, h. 1890 Tcnica mixta, 73,5 x 50 Museo Nacional de Antropologa, Madrid

Annimo: Yantra, s. xviii Tcnica mixta, 139 x 93 cm Museo Nacional de Antropologa, Madrid

Purushakara-yantra, pintura, Rajastn, siglo xviii Coleccin particular Los siete niveles o planos ascendentes de la experiencia, llamados lokas, se ven (lokayanta) o se experimentan, y los siete planos descendentes son conocidos como talas. En el centro se halla el plano terrestre (bhurloka), representado en forma de crculo. Los niveles no son como estratos geolgicos: los ascendentes estn por encima de la experiencia normal y los descendentes por debajo, mientras que el plano terrestre corresponde a la experiencia normal. Aqu se reproduce el drama completo del universo con un inevitable final: su disolucin.
Ajit Mookerjee: Tantra Art, 1966 Libro, 25 x 20 x 2 cm Coleccin particular, Barcelona

Ajit Moorkerjee: Tantra Art, 1966

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K. C. S. Paniker: Words and Symbols, s/f leo sobre tabla, 121,3 x 151 cm Coleccin National Gallery of Modern Art, Nueva Delhi*

Krishna Reddy: The Great Clown, 1975-1982 Grabado, 120 x 94 cm Cortesa del artista y Thomas Erben Gallery, Nueva York

Pero qu significa el arte tntrico para los occidentales? Antes de las dos ltimas dcadas, desde el punto de vista de la valoracin esttica, significaba muy poco. Los occidentales quedaban desconcertados ante las manifestaciones visuales ritualistas, por ejemplo de divinidades librndose a actos sexuales violentos a menudo rodeadas de otros dioses de ambos sexos; una diosa de tez oscura que lleva puesta una guirnalda de calaveras humanas con una espantosa arma en las manos (Kali); una diosa sin cabeza, chorreando sangre del cuello que beben sus acompaantes, que pisotea a un sumiso ser masculino o tiene relaciones sexuales con l (Kali y Shiva); extraas imgenes masculinas o femeninas en el marco de formas orgnicas o geomtricas, a menudo rodeadas de distintas divinidades; diagramas abstractos resaltados con alfabetos extranjeros; imgenes ritualistas dominadas por tres grandes ojos, en yuxtaposicin con deidades o con extraos elementos situados en distintas zonas del cuerpo; imgenes animistas totalmente desconcertantes... Este tipo de manifestaciones despertaba mucha curiosidad en Occidente, e incluso a veces lleg a sugerirse, segn la rumorologa popular, que podan ser accesorios visuales para practicar la magia negra o para lograr poderes extraordinarios subyugando a los espritus malignos. De hecho, el occidental medio era incapaz de entender sus elevadas connotaciones filosficas, metafsicas, cosmolgicas o incluso espirituales. En algunos casos, las imgenes sexuales quedaron tan grabadas en la mente occidental que no se dio importancia a otros elementos. Desde una perspectiva histrica, puede decirse que algunos de los grandes maestros del arte abstracto, como Vasily Kandinski, Piet Mondrian, Kazimir Malvich y Paul Klee, que se sintieron atrados por las enseanzas de las Upanishads y los Vedas, en parte a travs de fuentes directas, allanaron el terreno para que los artistas indios modernos pudiesen explorar nuevas reas de las doctrinas esotricas indias y transformarlas en teoras y visiones creativas. Kandinski y Mondrian, por ejemplo, crean que el objetivo del arte era comprender la suprema realidad por medios artsticos. Como de echo siguieron un dogma indio (el microcosmos es la rplica en miniatura del macrocosmos), transformaron fcilmente esos principios cosmognicos en la construccin de sus propias teoras del arte. Estos artistas occidentales siguieron las doctrinas indias que, en general, no proporcionaban teoras directas para la creacin del arte no figurativo. Sin embargo, las teoras indias de la cosmogona s abordaban ampliamente los principios de la creacin macrocsmica, con trminos como espacio, luz, color, forma

y formas geomtricas que tambin son habituales en el vocabulario del arte abstracto. Algunos de los artistas modernos indios ms dotados, cuyas creaciones definen el alcance del arte neotntrico, tambin se interesan por los principios fundamentales que inspiraron a los pioneros del arte abstracto. Estos artistas indios, por ejemplo, creen en el mismo tipo de axiomas: que los elementos opuestos, como lo positivo y lo negativo, cruciales en las creaciones csmicas y artsticas, son complementarios y no contradictorios; que el simbolismo de lo positivo y lo negativo, o los principios masculino y femenino, puede representarse mediante un tringulo boca arriba o boca abajo; que la teora del caos y el cosmos es el inicio de la energa manifestada en forma de haz de luz; que existe un simbolismo jerrquico del cuadrado y el crculo; que el hind es un punto de referencia csmico; que el valo, la forma de huevo, es el smbolo del brahmanda, el estado de conciencia trascendental, y que el sonido primigenio que crea la luz, que a su vez genera el color tiene su lugar en la creacin del cosmos. Sin embargo, como la motivacin de estos artistas procede de personificaciones tntricas sensuales, filosficas y espirituales y no de las Upanishads, han dado a esos elementos distintas interpretaciones para alcanzar resultados visuales y estticos diferentes de los que lograron los pioneros del arte abstracto. Adems, resulta significativo que, al igual que el arte tntrico tradicional se cre usando imgenes y sus derivaciones adems de elementos abstractos como cuadrados, crculos, tringulos y formas ovales, los artistas indios contemporneos crean tambin dos tipos de obras. Algunos incorporan imgenes visuales y sus fragmentos, o inventan nuevas combinaciones transformando las formas figurativas bsicas del cuerpo humano y los elementos naturales en respuesta a su visin conceptual, mientras que otros optan por la forma totalmente abstracta. En el sentido estricto del trmino, las pinturas de G. R. Santosh no son totalmente abstractas, aunque tampoco figurativas. No slo estn impregnadas de connotaciones simblicas especficas, sino que tambin incorporan la yuxtaposicin misteriosa de formas geomtricas celestiales reminiscencias de los yantra y de colores msticos, inspirados por una visin espiritual personal. La concepcin que tiene el artista de la fusin de los opuestos, basada en deseos y experiencias sexuales conscientes e inconscientes, pone de relieve que la pareja masculino-femenino, Shiva-Shakti, es complementaria

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y no contradictoria. Esto nos lleva finalmente al concepto eterno de la fusin y la trascendencia csmica. En las obras de Santosh se hace bastante evidente una referencia visual a las formas fsicas, humanas y naturales, si bien no son ni copias literales ni una representacin consciente punto por punto de personificaciones naturales habituales. En el anlisis profundo denotan una visin creativa personal, impulsada por la asimilacin inconsciente de experiencias interiores y su transformacin en elementos visuales evocadores. Algunas de las formas metamorfoseadas podran identificarse en determinadas posturas del yoga o la copulacin; no obstante, contribuyen a su estilo personal la presencia general de formas orgnicas y geomtricas, la representacin de una luz irradiante que puede atribuirse al concepto del despertar y a la expansin de la energa latente (kundalini) y la fusin de lo positivo y lo negativo Shiva y Shakti, hombre y mujer, luz y oscuridad. El uso de tonos claros y de combinaciones de colores complementarios o, a veces, monocromos o contrastados, la delicada exploracin del espacio etreo, la yuxtaposicin y orquestacin de distintos elementos simblicos incluso los ms abstractos impregnados de connotaciones fsicas, la atmsfera de misticismo y las superficies uniformes generales constituyen las principales caractersticas formales del estilo de Santosh, que genera cautivadores resultados estticos y respuestas evocadoras y llenas de significado. En su ltima poca, K. C. S. Paniker se decant definitivamente por el tantra y sus variaciones en una serie titulada Words and Symbols (Palabras y smbolos), que pint en la dcada de 1960. Esta tendencia se evidencia mediante la fusin de improvisaciones y la transformacin de imgenes sagradas del yantra que hace visible los diseos y la fuerza del mantra (la slaba sonora) audible y sus distintas manifestaciones, smbolos como el loto, el crculo, el tringulo, el cuadrado, la cruz dentro del crculo, el tridente, las estrellas y elementos astrolgicos. Adems, las imgenes se resaltan e integran mediante formas caligrficas, que parecen inspiradas por la escritura tamil como indicando el ritmo del mantra, que exploran las posibilidad del principio de la palabra y que se combinan con sonidos primigenios existentes con o sin golpes y con o sin vibraciones. Mientras que las primeras pinturas con connotaciones tntricas de Paniker son monocromas, las ltimas muestran un uso generoso del dorado, del plateado y de distintos tonos de

bermelln, colores utilizados habitualmente para la creacin de imgenes esotricas tradicionales como variaciones de las divinidades Shakti, Ganesha y Hanuman. Estas pinturas se caracterizan por un espacio animado, palpitante y vibrante, a travs del cual surge la luz, y por formas geomtricas y orgnicas cargadas de simbolismo esotrico. Biren De, por su parte, qued cautivado al principio por las formas que representan la unin de lo masculino (purusha) y lo femenino (prakriti), respectivamente representados por la forma vertical y la curvilnea (la U, expansin de la conciencia y despertar de la energa sexual latente, kundalini ). Esta expansin de la conciencia por medio del despertar del kundalini, la energa primigenia, contribuye a que germine en el cosmos la semilla, el germen dorado, a partir del principio del microcosmos frente al macrocosmos. Aunque sus obras estn impregnadas de toda una gama de colores sensuales, contienen tambin un flujo de luz, que nace del centro y se expande para mostrar la fuerza de la energa radiante. [...]
L. P. Sihare Neo-Tantra. Contemporary Indian Painting Inspired by tradition, 1986

Biren De: August 78, 1978 leo sobre lienzo, 126,4 x 125,7 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003

Gulam Rasool Santosh: Untitled, 1977 leo sobre lienzo, 152,4 x 127 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003

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John McCracken: Kapii, 1970 Tantric, 1971 Acrlico sobre lienzo, 40,5 x 40,5 cm c/u Cortesa Elkon Gallery, Inc., Nueva York

John McCracken: Untitled, 1971 6 dibujos (rotulador sobre papel), 27 x 20,5 cm c/u Cortesa Elkon Gallery, Inc., Nueva York

Pablo Palazuelo: Monroy I, 1974 leo sobre lienzo, 199,5 x 199,5 cm ARTIUM de lava, Vitoria-Gasteiz Foto: Geert Voor int Holt

Frank Stella: Empress of India II, 1968 Litografa en color, 40,96 x 89,85 cm Coleccin John Scott

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James Whitney: Lapis, 1963-1966 Pelcula color, sonido, 7 min y 10 seg

Jordan Belson: Samadhi, 1967 Pelcula color, sonido, 5 min y 6 seg

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Con los samanas

Slo una meta se perfilaba ante Siddhartha: quedarse vaco, despojarse de su sed, de sus deseos, de sus sueos, de sus penas y alegras. Deseaba morir para s mismo, no ser ms l, hallar paz y tranquilidad en su corazn vaco, permanecer abierto al milagro despersonalizando el pensamiento. Cuando venciera y aniquilara a su yo, cuando todos los impulsos y pasiones enmudecieran en su corazn, tendra que despertar lo ltimo, lo ms ntimo del ser, lo que ya no es el yo, sino el gran misterio. Govinda Y esta sonrisa de la mscara, segn le pareci a Govinda, esta sonrisa de la unidad sobre el fluir de las formas, esta sonrisa de la simultaneidad sobre los millares de nacimientos y de muertes, esta sonrisa de Siddhartha era exactamente la misma sonrisa del Buda Gautama : perenne, tranquila, fina, impenetrable, quiz bondadosa, burlona acaso, sabia, mltiple; la misma sonrisa que l haba contemplado centenares de veces con profundo respeto. As y esto Govinda lo saba, as sonren los seres perfectos.
Hermann Hesse Siddhartha, 1950

Hermann Hesse: Siddharta, 1968 Libro, serigrafa y cartn, 17 x 10 x 1 cm Biblioteca Nacional de Espaa, Madrid

Conrad Rooks: Siddharta, 1972 Pelcula color, sonido, 82 min

Los vagabundos del Dharma

En aquellos das era muy devoto y practicaba mis devociones religiosas casi a la perfeccin. Desde entonces me he vuelto un tanto hipcrita con respecto a mi piedad de boca para afuera y algo cansado y cnico... Pero entonces crea de verdad en la caridad y amabilidad y humildad y celo y tranquilidad y sabidura y xtasis, y me crea un antiguo bhikkhu con ropa actual que erraba por el mundo (habitualmente por el inmenso arco triangular de Nueva York, Ciudad de Mxico y San Francisco) con el fin de hacer girar la rueda del Significado Autntico, o Dharma, y hacer mritos como un futuro Buda (Iluminado) y como un futuro Hroe en el Paraso. Todava no conoca a Japhy Ryder lo conocera una semana despus, ni haba odo hablar de los Vagabundos del Dharma, aunque ya era un perfecto Vagabundo del Dharma y me consideraba un peregrino religioso. [] Seala as la actitud del Bardo, del bardo luntico zen de los viejos senderos del desierto que ve que el mundo entero es una cosa llena de gente que anda de un lado para otro cargada con mochilas, Vagabundos del Dharma negndose a seguir la demanda general de la produccin de que consuman y, por tanto, de que trabajen para tener el privilegio de consumir toda esa mierda que en realidad no necesitan, como refrigeradores, aparatos de televisin, coches, coches nuevos y llamativos, brillantina para el pelo de una determinada marca y desodorantes y porquera en general que siempre termina en el cubo de la basura una semana despus; todos ellos presos en un sistema de trabajo, produccin, consumo, trabajo, produccin, consumo [] En cualquier caso, Oriente se funde con Occidente. Piensa en la gran revolucin mundial que se producir cuando Oriente se funda de verdad con Occidente. Y son los tipos como nosotros los que inician el proceso. Piensa en los millones de tipos del mundo entero que andan por ah con mochilas a la espalda en sitios apartados, o viajando en autostop.
Jack Kerouac Los vagabundos del Dharma, 1958

Jack Kerouac: The Dharma Bums, 1959 Libro, serigrafa y cartn, 18 x 10,5 x 1,2 cm Biblioteca Facultad de Letras, Universidad Rovira i Virgili, Tarragona

India moderna 197

La invencin del budismo

Los libros sobre el Buda que le en Mashobra haban sido escritos casi todos en Europa o Estados Unidos. En el siglo xix, los estudiosos occidentales haban descubierto al Buda a travs de las nuevas disciplinas de la historia y la filologa. Tuvo un xito inmenso, pues Occidente no haba sabido casi nada del budismo durante su propia evolucin, desde las colonias griegas de Asia Menor, donde surgieron sus primeros filsofos, tambin en el siglo vi a.C. hasta las revoluciones polticas e industriales que reorganizaron drsticamente el mundo durante el xix. Sin la luz clarificadora de los estudiosos occidentales, para m el Buda habra seguido siendo uno de los muchos sabios de la India, alguien que me ofreca una sabidura trasnochada y posiblemente discutible. Habra permanecido sepultado en el mito y la leyenda, una medida de lo que yo consideraba el atraso intelectual de la India, su incapacidad para enfrentarse racionalmente con el pasado, que pareca igual de perjudicial que su subdesarrollo econmico y poltico. Y quiz no habra llegado demasiado lejos en mi inters por el Buda de no haberme enterado de su renovacin por los occidentales en el siglo xix, ni de que muchos escritores europeos y americanos que yo admiraba lo haban elogiado. De hecho, el Buda pareca haber inspirado una especie de culto en la Europa y los Estados Unidos de los siglos xix y xx, sobre todo entre artistas e intelectuales. Schopenhauer, hacia el final de su vida, mencionaba el budismo a menudo y con admiracin, e incluso afirmaba que l y sus seguidores eran los primeros budistas europeos. Wagner tena planeado escribir una pera sobre el Buda. En Estados Unidos, Henry David Thoreau verti al ingls una traduccin francesa de un texto budista, el Lotus Sutra. El escritor alemn Herman Hesse escribi Siddhartha (1922), una novela acerca de la renuncia del joven Buda, que los jvenes europeos y americanos de los sesenta acogieron con los brazos abiertos, desengaados ante lo que ellos consideraron el materialismo agresivo de sus sociedades. En sus ltimos libros, Nietzsche reemprendi su ataque contra el cristianismo comparndolo con el budismo, que l consideraba un producto sutil de una civilizacin vieja y agotada. Rainer Maria Rilke llevaba siempre con l un pequeo busto del Buda.

No fueron slo los poetas y filsofos, sino tambin los cientficos y etnlogos quienes hablaron bien del Buda. Albert Einstein haba llamado al budismo la religin del futuro, pues era compatible con la ciencia moderna. El antroplogo francs Claude Lvi-Strauss haba acabado sus memorias, Tristes Trpicos (1955), con un extraordinario elogio del Buda: Qu he aprendido, de hecho, escribi, de los maestros que me ensearon, de los filsofos que he ledo, de las sociedades que he visitado e incluso de la ciencia que constituye el orgullo de Occidente, aparte de algunos fragmentos de sabidura que, cuando se colocan uno tras otro, coinciden con la meditacin del sabio al pie del rbol? [] El largo camino hacia la Va Media En aquella poca Ginsberg estaba pasando un ao en la India, soando, como dira posteriormente en la contracubierta de sus diarios publicados, con santones y visitando a algunos. En su poema Aullido, publicado el mismo ao que su madre muri en un hospital mental, 1956, Ginsberg haba hablado del agotamiento espiritual y la anomia que exista en medio de la prosperidad sin precedentes de los Estados Unidos de posguerra. En la India, buscando la salvacin a travs de la sabidura oriental, fue uno de los primeros y ms famosos miembros desafectos de la clase media occidental que deambularon por Asia en los aos sesenta. [] Dramas occidentales En la dcada de 1960, dicha desazn llevaba a mucha gente de clase media a experimentar con las drogas, la sexualidad v las religiones y filosofas orientales que encontraron en libros tan inesperadamente populares como el I Ching, el Tao Te Ching, el Bhagavad Gita y El libro tibetano de los muertos. Artistas e intelectuales se vieron instintivamente atrados por el budismo, en especial por el zen, cuando iba aparejado con la psicoterapia en los libros de D. T. Suzuki, un estudioso japons, y en los de Alan Watts, un ingls que escribi acerca de las religiones asiticas. El budismo, que lleg por primera vez a Amrica disfrazado de racionalismo protestante, se vea ahora como algo que haca incapi en la espontaneidad y la expresin creativa, exhortando al rechazo de la autoridad y la convencin.

Tal como escribi Jack Kerouac en 1954: Que el yo sea tu linterna, que el yo sea tu gua: as habl el tathagata advirtindonos de las radios que llegaran algn da y haran que la gente escuchara las automticas palabras de otros. Ginsberg y Kerouac haban conocido a Suzuki en Nueva York, donde este ltimo, en la dcada de los cincuenta, dio clases en la Universidad de Columbia durante seis aos ante un pblico entre el que se contaban el compositor John Cage y el psicoanalista Erich Fromm. En 1956, Anchor Books public el libro de Suzuki Budismo zen, con una introduccin de William Barrett, autor de libros sobre el existencialismo, que propona el zen como mtodo para salir de la trampa de la existencia moderna, a la que ni la ciencia ni la metafsica occidental haban proporcionado ninguna certeza o sentido. En 1958 Kerouac public su novela Los vagabundos del Dharma, que hablaba de la gran revolucin de la mochila, miles o millones de jvenes americanos [] todos ellos lunticos del zen que se ponan a escribir poemas que surgan en sus mentes sin razn aparente. Su novela introdujo a los jvenes americanos a las ideas casi budistas de la liberacin espiritual. El mismo ao, la revista Time anunci en un artculo sobre Alan Watts que el budismo zen se estaba poniendo de moda por momentos. El inters que el budismo despert al principio en Estados Unidos lleg en gran medida a travs de una forma enormemente peculiar del zen, en el que el budismo poda personalizarse, abrazarse sin responsabilidades, mezclarse con drogas y psicoterapia y seguirse sin disciplina ni instituciones.
Pankaj Mishra Para no sufrir ms, 2004

Alan Watts: El gran mandala: ensayos sobre la materialidad, 1971 Libro, serigrafa y cartn, 16,3 x 13 x 1,1 cm Biblioteca de la Universidad Pompeu Fabra, Barcelona

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Viaje al Oriente y algo ms all: Allen Ginsberg y Alan Watts

Cualquiera que sea la explicacion de la luz liberadora de Ginsberg, tenemos en el misticismo de fregadero a que conduce su inicial poesa una notable anticipacin del principio zen del lugar comn iluminado. Si hemos de creer lo que nos dice Jack Kerouac en Los vagabundos del Dharma (1956) el libro que proporcionara el primer compendio accesible de todos los proverbios zen, desde entonces ms familiar a nuestros jvenes que el catecismo cristiano, l y Ginsberg aprendieron su saber zen del poeta Gary Snyder, al que conocieron en San Francisco a principios de los aos cincuenta. Por aquel tiempo, Snyder ya haba hecho su camino hasta un modelo de vida de base zen, dedicado a la pobreza, la simplicidad y la meditacin. Poco despus, Snyder inici serios estudios de zen en Japn y lleg a ser el practicante de la tradicin ms conocido entre todos los primeros beats, y tambin el poeta que al parecer ha conseguido expresar con ms gracia la frtil serenidad zen. Pero junto a Snyde, estaba Alan Watts, quien recientemente haba empezado a dar clases en la Escuela de Estudios Asiticos de San Francisco, tras abandonar su cargo de asesor anglicano en la Universidad del Noroeste. A su llegada a San Francisco, con slo treinta y cinco aos (1950), haba ya escrito siete libros sobre el zen y religin mstica, el primero de los cuales se remonta a 1935. En realidad, haba sido un nio prodigio en este campo de estudio, escogido deliberadamente por l. A los diecinueve aos haba sido nombrado director de The Middle Way, una publicacin inglesa de estudios bdicos, y a los veintitrs, director adjunto de las series britnicas Wisdom at the East. Junto con D. T. Suzuki, Watts haba de convertirse, a travs de sus conferencias televisadas, sus libros y clases privadas, en el primer popularizador del zen en EE. UU. de Amrica. Gran parte de lo que los jvenes americanos saben de religin se debe a uno u otro de estos dos universitarios y a la generacin de escritores y artistas en que influyeron. [] Como era de esperar, la amoralidad del zen sirvi para dar rpidamente un nfasis especial a todo lo relacionado con el sexo. A este respecto, el ltimo viaje euroamericano a Oriente es un nuevo punto de partida. El vedantismo de los aos veinte y treinta fue siempre, y muy severamente, contemplativo, en el sentido ms asctico del trmino. Al examinar su literatura

tenemos siempre la impresin de que sus seguidores fueron los ancianos o las personas ya muy marchitas, para quienes el ideal swami era la versin dulcemente orientalizada del jesuita irlands poseedor de un tranquilizador retiro. Las novelas de Hermann Hesse, de nuevo muy populares entre los jvenes, llevan este ethos de etrea asexualidad. Pero los misterios de Oriente que tenemos ahora a mano en la contracultura ya no tienen nada que ver con la primera interpretacin cristianizada que de ellos se hizo. En realidad, nada sorprende tanto en el nuevo orientalismo como su aroma altamente sexual. Si Kerouac y sus amigos encontraron algo especialmente sugestivo en el zen que adoptaron, ello fue sin duda la riqueza de erotismo hiperblico que la religin sacaba ms bien indiscriminadamente del Kamasutra y la tradicin tntrica. Claro que esto puede parecer un nuevo tipo de tolerancia pequeo-burguesa de posguerra que busca y halla una sancin religiosa y la convierte despus en el summum. El propio Alan Watts seal en 1958, en una crtica que gran parte del zen-beat era un simple pretexto licencioso, una simple racionalizacin. La rama Kerouac del zen de moda, dijo Watts, en tono crtico pero amistoso, confunde el todo vale a nivel existencial con el todo vale a nivel artstico y social. Esta concepcin del zen podra llegar a convertirse en la bandera de los falsos hippies, fros y pseudointelectuales, que buscan en el zen y en la jerga del jazz nombres y etiquetas, frases y efectos sonoros e impresionantes para justificar una desafiliacin de la sociedad que no es otra cosa que pura y simple explotacin de otras personas... No obstante, estos tipos son simple sombra de una sustancia, la rastrera caricatura que espera siempre a todo movimiento cultural y espiritual, y lo lleva a extremos en los que sus autores ni siquiera pensaron. En esta medida, el zen-beat siembra confusin al idealizar como arte y vida lo que es mejor guardar como propia teraputica. An cuando el zen tal como la mayora de la generacin de Ginsberg lo ha conocido y divulgado despus haya sufrido brutales simplificacioues, hemos de reconocer que lo que los jvenes han vulgarizado es un cuerpo de pensamiento que, formulado por hombres como Suzuki y Watts, contiene una crtica radical de la concepcin convencional cientfica del hombre y la naturaleza. Podemos aceptar que los jvenes entendieran el zen de manera muy superficial, pero el simple hecho de haberlo descubierto y hecho suyo demuestra un sano instinto. Hacindolo suyo, compraron los Iibros, asistieron a las conferencias, extendieron por todas partes los proverbios y, en definitiva, contribuyeron a crear el ambiente dentro del cual

unos pocos espritus que comprendan mejor la cuestin podan lanzar sus crticas contra la cultura dominante. Es posible que lo que los jvenes tomaron por zen tenga muy poco que ver con esa venerable y evanescente tradicin; de todas formas, lo que adoptaron con tan buena disposicin fue una gozosa negacin de todo lo positivista y de todo lo cerebral y coercitivo. Fue el comienzo de una cultura juvenil que ah sigue todava en abierta contradiccin con el triste, rapaz y egomanaco orden de nuestra sociedad tecnolgica. [] Lo mismo podemos decir respecto del hinduismo ms conocido de Ginsberg. Es realmente una odisea fascinante del espritu contemporneo ese peregrinar de un joven poeta judo de Paterson, en Nueva Jersey, hasta las orillas del Ganges para convertirse en el guru hind ms importante de Amrica. Pero es su hinduismo importante? Sugiero que la cuestin es otra. Lo importante de veras es la profunda necesidad que siente de volver la espalda a la cultura dominante para encontrar el espritu inspirador de poemas como The Wichita Vortex Sutra y Who Be Kind To, ambos expresin extraordinaria de humanidad y de protesta apasionada. Ms importante todava es el hecho social: Ginsberg, el trovador religioso del mantra hind, no acaba siendo un excntrico aislado, sino uno de los ms eminentes portavoces de la generacin joven. Siguiendo a Ginsberg, los jvenes se cuelgan al cuello cencerros, adornan sus orejas con flores y escuchan extasiados los cnticos. A travs de estos oyentes, Ginsberg obtiene entre nuestra juventud disconforme una audiencia mucho ms grande de lo que se atrevera a soar cuaIquier eclesistico judo o cristiano.
Theodore Roszak El nacimiento de una contracultura, 1969
Theodore Roszak: The Making of a Counter Culture, 1969 Libro, serigrafa y cartn, 18 x 10 x 1,5 cm Biblioteca Nacional de Espaa, Madrid

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Richard Long: A Line in the Himalayas, 1975 Fotografa, 80 x 160 cm 2008 Tate, Londres, donacin del artista (Building the Tate Collection) en el 2005

Hamish Fulton: Walking Passed Standing Cairns Milestones Rocks And Boulders, 1992 Cubierta y pginas interiores Pensi La y Prayer Rock, 1978 Libro de artista, 27 x 34 x 1,5 cm IVAM, Institut Valenci dArt Modern, Generalitat

India moderna 203

Dedicado a...
Maurice Frydman, que me dijo que dejase de dar vueltas buscando gurs; Swami Shivananda, que dijo: Tu propio corazn es el gur; un baba mahometano de Bombay que bes a Peter Orlovsky; el dali lama, que pregunt: Si tomas LSD puedes ver lo que hay dentro de ese maletn?, tras lo cual Gary Snyder cant el Prajnaparamita-sutra en una cueva de Ajanta; Sri Krishnaji, discpulo de Meher Baba, quien hizo un voto de silencio perpetuo y declar dulcemente que todo estara bien sin que l hablase y que el silencio sera bueno para Amrica; Asoke Fakir, que me gui hasta el Nimtallah Ghat; Swami Satyanda de Calcuta, que dijo: S un dulce poeta del Seor; Gopinath Kaviraj, que dijo: Parece que lo que ests haciendo est bien; Kali Pada Guha Roy, que respondi a mi duda sobre si la poiesis como disciplina es apropiada para el vaco diciendo: La poesa es tambin un saddhana y el yoga tambin cae ante el vaco; Srimata Krishnaji y Bankey Behari de Brindiban, que me alentaron diciendo: Convierte a Blake en tu gur; el lama Dudjom Rimpoche Nyingmapa, de Kalimpong, que suspir con empata, calm mis temores alucinatorios de LSD y me aconsej: Si ves algo horrible, no lo retengas; si ves algo hermoso, no lo retengas; la mujer santa nepalesa annima del magh mela, en Allahabad, en 1962, que cant Hare Krishna Hare Krishna Krishna Krishna Hare Hare Hare Rama Hare Rama Rama Rama Hare Hare de una forma tan dulce que siempre la he recordado; Shambhu Bharti Baba, que me recibi y me invit a sentarme y fumar marihuana con un silencioso abhayamudra en el ghat crematorio de Benars; Citaram Onkar Das Thakur, que me aconsej que dejase la cebolla, la carne, el sexo y el tabaco y que, para hallar un gur, repitiese el mantra Gur Gur Gur Gur Gur Gur continuamente durante tres semanas (tambin me dijo: Renuncia al deseo de tener hijos), lo cual nos llev a iniciar una conversacin sobre la plataforma de bamb del Ganges con Dehorava Baba, que afirm: Ay, est muy dolido, est muy dolido! despus de haberme peleado con Peter Orlovsky.
Allen Ginsberg Indian Journals, 1962 - 1963 (1970)

Louis Malle: Calcutta, 1969 Pelcula color, sonido, 99 min

La experiencia de la India
De modo que has estado en la India. Te has divertido? No. Te has aburrido? Tampoco. Pues qu es lo que te ha pasado en la India? He tenido una experiencia. Qu experiencia? La experiencia de la India. [] Volvamos a la India, tal como la has visto t. Todava estoy esperando que me expliques qu es lo que has querido decir con la frase la India es el pas de la religin. Vamos a ver: de qu religin? En la India hay muchas religiones. Del budismo? Del hinduismo? Del jainismo? Del islam? No, de ninguna de esas religiones. Pues, que yo sepa, he nombrado las principales religiones indias. La India no es el pas de una religin histricamente bien definida, con un fundador, un desarrollo, un pasado, un presente y un futuro. La India es el pas de la religin como situacin existencial.
Alberto Moravia Una idea de la India, 1962
Marguerite Duras: India Song, 1974 Pelcula color, sonido, 63 min

India Song Voz 1: Qu, de la India? Voz 2: La idea

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Una entrevista de Renzo Paris a Alberto Moravia

R. P.: En 1961, despus de haber publicado El tedio, junto con Pasolini y Elsa Morante llevaste a cabo la experiencia de la India, como la defines en Una idea de la India. Volveras a llevarla a cabo? A. M.: Probablemente s. La India es inagotable. Uno siempre va all por primera vez. O ltima. En todo caso, quien desee tener una idea de lo que es verdaderamente el fenmeno religioso tiene que viajar a la India. Yo estuve demasiado poco tiempo para fraguar esa idea. Por eso, regresara. R. P.: Tus polmicas con Pasolini ya forman parte de la historia cultural de nuestro pas. Italia ha cambiado para mejorar o para empeorar? Dabais respuestas diametralmente opuestas. Tambin en vuestros respectivos libros sobre la India, no por casualidad uno de ellos basado en el olor y el otro en una idea, expresabais dos concepciones occidentales, una racional y la otra visceral, que parecan destinadas a no encontrarse jams. Todava es as? A. M.: Entre Pasolini y yo haba divergencias sobre el Tercer Mundo. l sostena que estaba estropeado por la revolucin industrial y el consumismo; yo pensaba, y todava sigo pensando, que el Tercer Mundo desaparecer y que todava no est suficientemente industrializado ni es suficientemente consumista. De la cultura campesina ya no se puede esperar nada bueno, por lo tanto es mejor poner punto final y llevar a cabo verdaderamente la revolucin.
El olor de la India, 1974

El olor de la India
En la India la vida tiene los caracteres de la insoportabilidad: no se sabe cmo es posible resistir comiendo un puado de arroz sucio, bebiendo un agua inmunda, bajo la amenaza constante del clera, del tifus, de la viruela, hasta de la peste, durmiendo en el suelo o en viviendas atroces. Por la maana, cada despertar ha de ser una pesadilla. Sin embargo, los indios se levantan con el sol, resignados, y resignados empiezan a ocuparse de algo: es un girar en el vaco a lo largo del da entero, un poco como puede verse en Npoles, pero aqu con resultados incomparablemente ms mseros. Verdad es que los indios nunca estn alegres: sonren a menudo, es cierto, pero se trata de sonrisas de dulzura, no de alegra. Afortunadamente el hinduismo no es una religin de Estado. Por eso los santones no son peligrosos. En tanto que sus fieles los admiran (pero tampoco tanto, al fin y al cabo) siempre hay algn musulmn, o un budista, o un catlico, que los mira con compasin, irona o curiosidad. De todas maneras, es un hecho que en la India la atmsfera favorece la religiosidad, como dicen hasta las reseas ms banales. Pero a m no me consta que los indios estn muy ocupados por serios problemas religiosos. Ciertas formas suyas de religiosidad son fruto de coaccin, tpicamente medievales: alienaciones debidas a la horrible situacin econmica e higinica del pas, neurosis msticas propiamente dichas que, precisamente, recuerdan las europeas de la Edad Media y que pueden afectar a individuos o a comunidades enteras. Pero ms que una religiosidad especfica (aqulla que produce fenmenos msticos o potencia clerical) he observado entre los indios una religiosidad genrica y difusa: un producto medio de la religin. En otras palabras: la no violencia, la mansedumbre, la bondad de los indios. De tal suerte su religin, que en teora es la ms abstracta y filosfica del mundo, es ahora, en realidad, una religin totalmente prctica: una manera de vivir. Se llega incluso a una especie de paradoja: los indios, dados a la abstraccin y filosficos en sus orgenes, son actualmente un pueblo prctico (aunque se trate de una practicidad que sirve para vivir en una situacin humana absurda), en tanto que los chinos, prcticos y empricos en sus orgenes, actualmente son un pueblo extremadamente ideolgico y dogmtico (aunque resolviendo en la prctica una situacin humana que pareca irresoluble). Instante tras instante hay un olor, un color, una sensacin de lo que la India es: cada hecho, el ms insignificante, tiene un peso de insoportable novedad.

Nocturno hind
El adivino alarg la manita retorcida y apoy el ndice contra mi frente. Permaneci as durante unos instantes, escrutndome con intensidad. Luego retir la mano y musit unas palabras al odo de su hermano. Sigui una breve y vivaz discusin. El adivino hablaba con vehemencia, pareca contrariado e irritado. Cuando finalmente la discusin termin, el chiquillo se dirigi a m con aire compungido. Entonces? pregunt, puedo saberlo? Lo siento dijo l, dice mi hermano que no es posible, t eres otro. Ah, s?, dije yo, Quin soy? El chiquillo se dirigi nuevamente a su hermano y ste le respondi brevemente. Esto no importa, me transmiti el chiquillo, es slo maya. Y qu quiere decir maya? Es la apariencia del mundo respondi el chiquillo, pero es slo ilusin, lo que cuenta es el atma. Luego pareci querer asegurarse con el hermano y me confirm con conviccin: Lo que cuenta es el atma. Y qu es el atma? Al chiquillo le hizo sonrer mi ignorancia. The soul dijo, el alma individual. Entr una mujer y fue a sentarse en el banco de enfrente. Llevaba un cesto con un nio dormido. Yo la mir y ella me hizo un rpido gesto con las manos juntas delante de la cara, en seal de respeto. Crea que dentro de nosotros slo estaba el karma, dije yo, la suma de nuestras acciones, de lo que hemos sido y de lo que seremos. El chiquillo volvi a sonrer y le dijo algo a su hermano. El monstruo me mir con sus ojitos agudos y con los dedos hizo la seal de dos. Oh no, explic el chiquillo, tambin est el atma, est con el karma pero es una cosa distinta. Si resulta que soy otro, me gustara saber dnde est mi atma, dnde se encuentra ahora. El chiquillo tradujo mi deseo al hermano, lo que dio lugar a otra larga serie de cuchicheos. Es muy difcil decirlo, me refiri luego. l no se siente capaz.
Antonio Tabucchi Nocturno hind, 1984

Pier Paolo Pasolini: Apunti per un film sullIndia, 1967-1968 Pelcula b/n, sonido, 34 min

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Karma Cola El mercado del Oriente espiritual.

Entre las cartas que recibo de los lectores de Karma Cola hay una ante cuya lectura no logro sobreponerme: la escribi una joven recluida en un manicomio de Estados Unidos. La autora se cuenta entre los cientos de miles de occidentales que viajaron a India pensando encontrar santones capaces de liberarlos del aburrimiento y la desesperacin de un mundo cada vez ms material. Al poco de su llegada, mientras caminaba por una calle cualquiera de la India se tropez con un hombre, ataviado con la indumentaria color azafrn de la renunciacin, que se le ofreci como mentor espiritual. Encantada ante la perspectiva de alcanzar la iluminacin, se convirti en su seguidora; y lo sigui incluso hasta una cueva en lo alto del Himalaya, donde, segn le haba dicho, otros gurs espirituales esperaban para instruirla en los caminos del misticismo oriental. Entonces empez su iniciacin. Los gurs drogaron su comida y, cuando las facultades de la mujer mermaron, la violentaron sexualmente. Sus maestros la mantuvieron drogada y la retuvieron como una prisionera sexual durante semanas hasta que logr escapar y se las arregl para regresar a Estados Unidos, donde la ingresaron en un hospital por demente. En la actualidad, se encuentra pendiente de recibir el alta mdica, y por lo menos es capaz de rerse de s misma. Porque y cito sus propias palabras tras leer su libro me di cuenta de que jams deb confiar en gurs calzados con zapatillas de deporte Adidas. Cuando se public Karma Cola por primera vez, crticos de lugares tan distantes como Estados Unidos, Amrica del Sur, Europa o el Sureste de Asia publicaron varias reseas no tanto por la vala del libro cuanto por la oportunidad de narrar sus propios encuentros con estas vctimas del turismo espiritual. Los relatos de los crticos bien hubieran podido aadirse al texto original como otros ejemplos grficos del precio que pagaron quienes confundieron lo profundo con lo banal en un intento de levitar por encima de la realidad. No obstante, esa poca ahora nos parece de una gran inocencia. [] Reinventando la rueda ramos indios pero nos contagiamos de la era americana. La velocidad era la esencia de la accin y Amrica lo demostraba a diario.

Unos dicen que la accin comenz en la India con la apertura del canal de Suez, cuando las damas de Hampshire, Wiltshire y otras mticas guarderas del imperio agarraron sus perros de caza y sus libros de oraciones y posaron sus botines sobre la cubierta de las naves que las llevaran al centro mismo del Raj. Era la pequea nobleza de Puerto Conquista. Durante cien aos luch para inculcarnos que el msculo ms noble de la anatoma humana era el esfnter y advertirnos de que debamos mantenerlo siempre bien cerrado. Al zarpar en el Volvamos a Casa, todo un continente sooliento ya llevaba puesta la gran camisa de fuerza victoriana. Otros afirman que la accin empez con el Boeing 707 y John F. Kennedy, cuando los muchachos del cuerpo de paz de Estados Unidos aparecieron en los pueblos indios con la misin de excavar pozos accionados con barrenas sin cobrrselo en forma de bautismos cristianos. Eran muy serios y formales y estaban muy imbuidos de la armona tripartita. Ante nosotros se extenda un futuro nada halageo. Pareca que no lograramos salir con xito del siglo xx a menos que pasramos las generaciones venideras subidos al autobs del progreso y cantando con fervor algn himno al coraje y la determinacin. Hay quien dice tambin que la accin se inici cuando esa larga fila colorada de chiflados lleg sin orden ni concierto por Afganistn, la frontera del noroeste y las llanuras del Punjab. Menuda entrada! Miles y miles de ellos haciendo sonar platillos, campanas, flautas, vestidos con colores vivos y ropas extravagantes, cantando, bailando y hablando en diversas lenguas. Entonces se crey que la guerra de los iconos haba terminado definitivamente. Por un lado, quedaban todas esas estatuas de la reina Victoria, una anciana gruona cubierta de excrementos de pjaros, y por el otro, este caravasar de libertinos celebrantes que, a falta de entendimiento, eliminaban las convenciones sobre la casta, la raza y el sexo. La seduccin yaca en el caos. Se crean sencillos. Nosotros, en cambio, los veamos estrafalarios. Pensaron que ramos profundos y nosotros nos sabamos provincianos. Todos pensaron que los dems eran ridculamente exticos; y estaban todos equivocados. []

Gita Mehta: Karma Cola, 1979 Libro, 20 x 13 x 2 cm Coleccin particular, Barcelona

James Ivory: Bombay Talkie, 1970 Pelcula color, sonido, 111 min

Las apariencias no engaan La exploracin parece una empresa arriesgada. Colon descubri las Amricas buscando la India y los Beatles descubrieron la India escapando de Amrica. Ambos viajes fueron agotadores, y no les faltan motivos a quienes piensan que los Beatles tambin encontraron no pocos monstruos por el camino. Los leviatanes del abismo no eran tan terribles como los esperpentos que idearon los relaciones pblicas. Un importante frente conservador sostena que tendramos que evitar relacionarnos si la intimidad nos llevaba a la creacin de subproductos como, por ejemplo, borrachos, fanticos de geritrico y suicidas preadolescentes. Cul fue la sorpresa que se llevaron esos cuatro adorables angelitos en busca de audiencia cuando se dieron cuenta de que el pblico buscaba cuatro angelitos adorables desde un buen principio! Estos chicos ingenuos de Merseyside lo vieron todo tan fcil que no pensaron en procurarse alguna clase de retiro espiritual. Por suerte para ellos, Oriente vino a salvarlos. Al grito de Hey, tonto llegaron los indios. Corresponda a los Beatles lanzar la orden de asalto a Oriente. Los caballeros del imperio britnico dejaron sus tarjetas de visita trescientos aos antes, y ahora sus biznietos podan permitirse el lujo de ser indiscretos y chapotear en las turbias aguas del

Blake Edwards: El guateque, 1968 Pelcula color, sonido, 95 min

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pensamiento indio. En esta ocasin, sin embargo los britnicos no llegaron como mercaderes, soldados o burcratas. Su entrada fue majestuosa y escalonada, parecida al sistema de castas hind. A principios de siglo los brahmines de la filosofa occidental haban allanado el camino. Aldous Huxley intentaba dominar el vedanta y se atreva a penetrar en un nuevo mundo de conocimientos. William Butler Yeats colaboraba en una traduccin de las Upanishads y descubra en Oriente algo ancestral e intrnseco a la humanidad, algo que debamos revelar. Tales eran los pensamientos de la casta superior, la de los eruditos, mientras deliberaba sobre el lenguaje, el significado y la desesperacin. Haba llegado el turno de los populistas: los Beatles y los Rolling Stones se convirtieron en el marcapasos del malogrado corazn occidental; y su xito fue rotundo. La gente es ms proclive a imitar a sus hroes que a sus eruditos. Por consiguiente, los admiradores se apresuraron a hacerse con mantras y reverenciar el budismo de ciertas pelculas consagradas por entero a mostrar culos desnudos y hundidos. As como Yeats y Huxley no cayeron en la cuenta de la relacin explosiva entre el vaco y las nalgas, los kshatriya (o caballeros) del movimiento ni siquiera titubearon. Es ms, contaron con la bendicin de los gurs para allanarles el camino hacia la eternidad. La primera horda de discpulos era de clase alta, los nobles de la meritocracia, los bellos. Las mujeres eran modelos, los hombres, estrellas del cine o de la cancin, y el mensaje era el masaje. Cuando salieron de sus retiros espirituales vistiendo drapeados ropajes artesanales, resplandecan de vegetariana salud. Eran ejemplos incontrovertibles de los poderes de curacin de la India, ilustraciones de que la belleza no era indigna del alma, sino tan profunda como la piel. De manera inevitable, los que buscaban la juventud eterna seguiran su ejemplo, ansiosos de aplicarse los ungentos del espritu que les proporcionaran una tez inmortal. La venta blanda los atrajo. El lucro puro los retuvo. La nueva sociedad no tard en poseer sus vaishyas, que negociaban con el inters creciente de sus colegas. Los comerciantes ofrecan viajes econmicos a la India con el nombre de los siete chacras del potencial humano. Aadan adornos de plata a los marfileos brazaletes rotos de las viudas indias y los vendan a

los viajeros. Descubrieron las formas yoni y lingam del mortero y la maza de mortero, y se afanaron en triturar el sexo hasta reducirlo a especias. Te decan los nombres de los santones y los hospicios y te vendan la ropa apropiada para cada ocasin. Cuando al fin quedaron establecidas las rutas del comercio, llegaron los nuevos intocables, la realeza antigua: monarcas destituidos, algunos de los cuales guardaban parentesco con todos los regentes de Europa, condes, duques y damas, nobles a fin de cuentas sin un dorado territorio en el que poder hacer gala de su herencia. Quiz habra sido demasiado esperar que los Beatles, habiendo escalado las alturas del sensacionalismo, se quedaran a disfrutar de las lobotomas de Rishikesh. Aun as, cumplieron con su papel. Los jvenes ya estaban abiertos a todos y cada uno de los consejos de cualquier sabio. Los sadhus, asimismo, cayeron en la misma trampa que los angelitos: el vertiginoso desasosiego producto de considerar sabidura cualquier pensamiento aislado; la adulacin desaforada; los clubes de fans; sin olvidar tampoco los beneficios, ganancias que hicieron exclamar a un gur que la religin no es para los pobres. Sin embargo, a la vuelta de la esquina acechaba el mismo apetito pantagrulico que haba atemorizado a los Beatles: el pblico, sediento de sangre. Los sabios indios habran hecho bien en recordar la aventura de Allen Ginsberg sobre cmo ser un gur en la India. De dioses a otras rarezas Los hippies descubrieron otras ventajas en Benars aparte de la buena acogida que la ciudad dispensaba a los que pedan. Tambin era el sitio ms indicado para colocarse y alucinar con la eternidad. Al principio los hippies empleaban un sencillo porro para inducir la filosofa. Pasaban muchas horas agradables en los crematorios, contemplando el humo de las piras funerarias unirse al de sus porros en una humareda ascendente, cuya espiral se elevaba perdindose en los crculos que trazaban los buitres en el trrido cielo indio. Metforas de la vida y la muerte en la India. ltimamente estas visiones de la muerte y el mercado que genera ya no bastan para entretener al creciente nmero de mirones. La gente exige algo ms, algo que intensifique su experiencia de la experiencia.

Negativo (para John Coltrane) Disparo de honda en el ojo, resplandor en la hierba reseca de la tarde. A lo lejos se desliza una serpiente por la verja dejando tras su cola ondas en las que unos monos en manada estampan sus huellas. Quiero apretar el calor de mi palma. El sol rezuma gotas como de aceite, titilan en la enredadera las puntas de las hojas, un ratoncillo asoma por un hueco, la brisa se retira tras los arbustos como una sirvienta. De pie sobre mis pies inquietos me rompo los cabellos de raz. Vaporoso sol turbulento ms all del bosque de mangos. Las manos pegajosas, una llama ruge en la nuca: se repite el insomnio de anoche. Camino encendido, la palmera refulge como un ladrillo en aicos, el color de gorriones, hierba, higuera de las pagodas, la memoria en blanco de muerte. Gulammohammed Sheikh Negative, 1967
Traducido de la traduccin al ingls de Mala Marwah y el autor de Gujarati.
John Coltrane: A Love Supreme, 1966 Portada LP de vinilo, 30 x 30 cm Biblioteca de Catalunya

The Beatles: Rubber Soul, 1965 Ravi Shankar: At the Monterey Pop Festival, 1968 Portadas LP de vinilo, 30 x 30 cm The Rolling Stones: Paint it Black, 1966 Portada single de vinilo, 18 x 18 cm Biblioteca de Catalunya

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Es la aguja. La aguja ha sustituido a la pipa. Como si no sucedieran ya bastantes cosas en Benars!; pero por qu vuestra gente no hace nada? preguntaba un socilogo holands justo antes de empezar a tirarse el I Ching. Acaso no sabis que cuando empieza ya no hay modo de pararlo? Es un caso para el socilogo. La industria al servicio del turista sofisticado la dirigen profesionales muy especializados. Algunos se instalaron en la India porque su lucrativo comercio en Indochina fue otra de las victimas de la guerra de Vietnam; otros acudieron al subcontinente indio debido a las dificultades que conlleva sacar opio en bruto de Turqua y el Tringulo Dorado y a las enormes facilidades de que disfruta el cultivo del opio en el pas. De hecho, hubo un tiempo en el que el comercio de todo Occidente entero descansaba sobre las frgiles espaldas de la amapola blanca de la India. Los emperadores mogoles fueron quienes importaron las semillas desde Asia Menor, y los mercaderes britnicos quienes explotaron las plantaciones. Los britnicos forzaron las verjas de la China imperial con t y luego pervirtieron ese imperio con el opio indio para que esas puertas siguieran abiertas. Primero con el contrabando, y luego con navos armados, originaron un conflicto que dur unos treinta aos y al que los amargados y adictos chinos dieron en llamar las Guerras del Opio. Los estadounidenses descubrieron que el opio que importaban de Turqua no se adecuaba a los gustos de los adictos de la China porque era de una calidad inferior. Se dirigieron entonces hacia las plantaciones de la India en busca de la valiossima amapola. Era una manera de garantizar la plata china que Amrica necesitaba para seguir presumiendo del dlar de plata. La Compaa Britnica de las Indias Orientales emple el opio para sembrar la degeneracin entre hiladores y tejedores manuales de la India. De este modo, los artesanos se ocupaban de los campos de adormideras y no de sus telares, y se vean obligados a comprar productos textiles manufacturados en las mecanizadas fbricas de Lancashire. Los holandeses utilizaron la planta para abolir conatos de rebelda entre los indonesios que trabajaban en las provechosas plantaciones de la Compaa Holandesa de las Indias Orientales en semiesclavitud.

Los franceses comerciaban con opio. Los portugueses comerciaban con opio; y, por su parte, los minoristas britnicos que haban hecho fortuna en Oriente disimulaban mal su inters por el negocio. A principios del siglo xix la sustancia entr en Gran Bretaa no slo de la mano de escritores vanguardistas, sino gracias a la inmensa mayora de obreros que vivan al norte de Inglaterra. Los trabajadores que hacan girar las ruedas de la Revolucin Industrial buscaban un antdoto para la conciencia ms barato y asequible que la cerveza o la ginebra. Han transcurrido doscientos aos y, a travs de la tortuosa ruta de la historia y la filosofa, los comerciantes han vuelto a la India. Es cierto que no cuentan con el apoyo moral y militar de sus gobiernos; sin embargo, se benefician de los logros de la Revolucin Industrial, que sustituy la pipa hecha a mano por la aguja hipodrmica fabricada en serie. En la actualidad no parece que los traficantes de droga de Benars necesiten llevar sus negocios ilegales en secreto. Disponen de tipos que operan con mayor o menor impunidad en los hoteles de las grandes ciudades y en las trampas para turistas que hay dispuestas por todo el pas. En menos de una dcada Benars se ha convertido en un paraso de qumicos y negociantes de todos los pases del mundo que se han instalado en la ciudad. La mayora de estos profesionales todava no son indios, aunque eso es slo cuestin de tiempo. Es poco probable que los indios slo se contenten con brindar el espectculo de los muertos y las familias en duelo. De momento, Delhi vuelve a ser la sede de otro congreso internacional, en esta ocasin sobre problemas y soluciones en torno a la lucha contra los narcotraficantes internacionales. La lndia se enorgullece de poseer el mejor ndice mundial de casos de narcotrfico resueltos. Mientras los burcratas se felicitan por la eficacia de sus controles, el trfico de droga aumenta sin parar y Benars parece condenada a reemplazar a Bangkok y convertirse en la ciudad asitica de la aguja.
Gita Mehta Karma Cola. El mercado del Oriente espiritual, 1979

Dev Anand: Hare Rama Hare Krishna, 1971 Pelcula color, sonido, 120 min

Alexis Racionero Ragu: Rubber Soul. El viaje hippie a la India, 2005 Vdeo color, sonido, 60 min

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Deepak Ananth

El curator se sonri ante la mezcla de devocin tradicional y progreso moderno que caracteriza la India de hoy. Del mismo modo podra sonrernos nosotros al imaginarnos la controversia provocada entre los que estuvieran impacientes por especular sobre ese curator, sobre ese comisario en cuestin: ser alguien dedicado a inspeccionar el terreno en busca de artistas para la siguiente bienal (no importa cul: los nombres aparecen como setas), para una futura feria de arte (otro nuevo estandarte plantado en el mapa artstico de la globalizacin), para otro estudio sobre el arte indio contemporneo...? Pero devocin tradicional y progreso moderno? No parece un lema en absoluto contemporneo. Ah hay una pista. Y un curator que no se califica de independiente o freelance? Tiene que ser un conservador; dicho de otro modo, un custodio, como John Lockwood Kipling, custodio del Museo de Lahore de 1875 a 1894, anteriormente profesor de la Escuela de Arte J. J. de Bombay (alma mter de muchas generaciones de artistas indios) y equivalente en la vida real del ingls de barba blanca que observaba aturdido la devocin y el progreso de la India en su aparicin en el primer captulo de Kim. As se traducira correctamente, pues, esa cita de la novela: El custodio se sonri ante la mezcla de devocin tradicional y progreso moderno que caracteriza la India de hoy. Surgiran muchas otras mezclas que trataran de definir el carcter distintivo de la tierra de contrastes que es la India (y a su vez provocaran reacciones tambin diversas) a raz de ese momento determinante de la novela de Rudyard Kipling, publicada en 1901. La fecha es emblemtica, no slo por los motivos evidentes (un nuevo siglo, nuevos horizontes), sino tambin por lo que, con la perspectiva del tiempo, vemos que sealaba: el inicio de las ltimas dcadas del imperio britnico, el principio del fin de la dominacin colonial, cuyo presagio ms claro haba sido, por descontado, el gran motn de 1857, un hecho an recordado en la poca en la que transcurre la accin, algunos aos despus. Sin embargo, y no debe sorprendernos dada la mentalidad imperialista de Kipling, ese hito histrico, que sirvi para dejar claros de forma violenta tanto a los britnicos como a los indios los intereses radicalmente opuestos de colonizador y colonizados, apenas tiene una presencia vaga en el extenso argumento, situado en la dcada de 1880. El imperio tena que durar y los peligros que amenazaban su existencia continuada procedan del exterior, de las maquinaciones de otras potencias coloniales, rivales en el gran juego del imperialismo para el que se reclutar a Kim: su aprendizaje de las reglas de ese juego constituye un rito inicitico para alcanzar la madurez, del mismo modo que la bsqueda espiritual del anciano lama con el que traba amistad es la historia del progreso de un peregrino. A pesar de la complicidad enternecedora que los une, sus caminos tienen metas distintas y el mandala que marca el itinerario metafsico del lama contrasta con el arte y la ciencia de la topografa, indispensable de cara al espionaje, que debe aprender Kim. Todo muchacho que hubiera aprobado los exmenes de esas ramas [...] sera capaz, con slo recorrer un terreno con una brjula, un nivel y buen ojo, de trazar un dibujo de ese lugar que podra venderse a cambio de una buena suma. La concepcin de la India como posesin territorial britnica fue algo que Kipling nunca perdi de vista, y la soberana geopoltica es, en cierto modo, el mecanismo motivador de la geografa que de forma tan maravillosa se evoca en Kim.

La novela supone una obra maestra de ese oxmoron (tan habitual en el legado ambivalente de lo moderno) denominado literatura del imperialismo. De ah la naturaleza emblemtica de la yuxtaposicin, en las primeras frases del libro, del can (objeto de todo botn del conquistador siempre que se tomaba la ciudad) al que se encaramaba Kim como si tal cosa y la Ayab-Guer, la Casa de las Maravillas, como llaman los indgenas al Museo de Lahore, lugar dedicado al arte y a la artesana indios, en el que todo el que buscara sabidura poda pedir una explicacin al custodio. Como orientalista (en el sentido mordaz que da Edward Said al trmino), el erudito/custodio en cuestin habra sido capaz, sin duda, de instruir a algunos de sus congneres sahbs en lo relativo a los aspectos estticos ms destacados de la esculturas que abundaban en el arte hinduista y budista, esos monstruos muy calumniados del prejuicio y la incomprensin europeos. (Las dos figuras decisivas para la constitucin de una base intelectual para el estudio del arte indio clsico en las primeras dcadas del siglo xx son, por descontado, E. B. Havell y el acadmico anglo-cingals A. K. Coomaraswamy.) En cuanto a la Casa de las Maravillas, tambin Kim se encuentra ya all, o mejor dicho en el museo sin paredes que la ha sucedido, lo mismo que la coleccin de representaciones literarias y visuales que siguieron los pasos de Kipling, piezas que son en todos los casos tropos del encuentro entre la India y el resto del mundo. Bo-um O-bum! No se trata del ruido de disparos de can, hay que apresurarse a aadir, sino del eco enigmtico del corazn de la otra gran novela del perodo colonial, Pasaje a la India, de E. M. Forster, publicada en un momento (1924) en que el edificio del imperio ya presentaba grietas. La tensin racial subyacente y el nacionalismo incipiente que conforman el trasfondo de la novela se enmarcan en lo que se considera la pura imposibilidad de comprender la India, expresados en forma de humanismo perplejo por los personajes ingleses ms favorables, cuyas tergiversaciones en cuanto a la posibilidad de una soberana india (enfrentada a la brutalidad colonial y sin embargo ambigua en cuanto al nacionalismo) subrayan, por otra parte, el punto muerto ideolgico de la imaginacin liberal. No obstante, la perplejidad preponderante encuentra su foco dramtico en el incidente que es el punto central del relato: bo-um/o-bum, el sonido que reverbera en la oscuridad de las cuevas de Marabar, socava constantemente, o en todo caso posterga indefinidamente, toda sensacin de conexin a la que pudieran haber aspirado los protagonistas indios e ingleses de la novela. El eco amortiguado y fsicamente ensordecedor pasa factura como expresin sonora perversa de una duda metafsica que acaba amplificando el crepsculo de la visin doble experimentado por el nico personaje de la ficcin que aprecia las insinuaciones aceptables del infinito que ofrece la India. El entorno envolvente de las cuevas (si tomamos prestado el adjetivo empleado por Richard Lannoy) tiene un efecto igualmente desorientador en la joven herona, cuya alucinacin pasa a centrar posteriormente la narracin. Por descontado, no podemos culpar ni a la seora Moore ni a la seorita Quested, turistas bienintencionadas donde las haya, de lo que les sucede en las cuevas: iban buscando una merienda campestre en un entorno pintoresco y no saben que lo que han experimentado ha sido, en cambio, el terror de lo sublime. A diferencia de lo pintoresco (que en la novela de Kipling queda contenido en una cartografa, sea del cosmos o de la colonia), lo sublime no puede enmarcarse, como atestiguan los prismticos cados al borde de una cueva.

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Un acercamiento a la India

El hecho de que la indecisin que recorre todo el relato reciba en las ltimas frases un escenario y un colorido casi sublimes es bastante ms fascinante. La novela termina dejando en suspenso la posibilidad de una amistad entre el ingls y el indio: La tierra no lo quera y enviaba piedras entre las que los jinetes deban pasar en fila india. No, an no, y el cielo dijo: No, ah no. Se trata de un tumbo precipitado de la historia a la naturaleza, en el que Forster, a pesar de la simpata mostrada en el trazo de sus protagonistas indgenas, acaba echndose atrs despus de haber estado a punto de consentir que la India estaba preparada para constituir una nacin. Si bien ese abismo sublime se salvara de distintas formas mucho ms adelante, tras la independencia india, en los aos que desembocaran en el hundimiento del imperio la brecha entre colonizador y colonizados seguira creciendo hasta alcanzar un lmite inevitable dada la conciencia nacionalista que haba arraigado progresivamente. Esa concepcin naciente de una identidad protopoltica especficamente india haba recibido un acicate dos dcadas antes de la aparicin de la novela de Forster en forma de polmica, cuando el erudito japons Kakuzo Okakura public Los ideales de Oriente (1903), un tratado que afirmaba con estridencias la solidaridad panasitica y aseveraba la superioridad espiritual de Oriente frente al materialista Occidente. El ensayo postulaba un continuo esttico y moral entre el arte budista de la India (cuyo apogeo fueron las esculturas de Ellora) y sus posteriores avatares en el arte chino y japons. Esas ideas, que iban de la mano del nacionalismo alborotador defendido por Okakura, en particular en El despertar de Japn (1905), tuvieron eco en la India, sobre todo en Bengala, zona que el japons visit en 1902 invitado por un sobrino de Rabindranath Tagore, Surendranth. La confluencia de ideales espirituales e ideologa nacionalista en los escritos de Okakura fue lo que sent las bases de un orientalismo renacido, como se pone de manifiesto en la nueva escuela de pintura india planteada por otro de los sobrinos de Tagore, el pintor Abanindranth. Curiosamente, el puente entre los Tagore y Okakura fue una irlandesa, Margaret Noble, ms conocida como la hermana Nivedita; era la discpula ms entusiasta de Swami Vivekananda y toda una pasionaria de la causa nacionalista (y ms concretamente hinduista). En cuanto al propio Rabindranath Tagore, el panasianismo al que se senta atrado formaba parte de un universalismo ms general que era forzosamente internacional en cuanto a campo de accin y en cuanto a perspectiva, aunque afirmara, de forma paradjica, el nexo de naturaleza y cultura en el nivel de las bases y la necesidad de conservar las tradiciones artesanas vivas y los entornos autctonos que las nutran. El medio visual (la pintura) en el que se centr ya avanzada su vida lleva la marca de esas afiliaciones: su tono expresionista reflejaba la exaltacin romntica que de la naturaleza haca el poeta, que sin duda haba conservado algo de Klee, y posiblemente de Kandinsky, cuyas obras se haban presentado en la primera exposicin de arte moderno europea celebrada en la India, la de la Bauhaus, inaugurada en Calcuta en 1922. Su inters por la potica de la creacin pictrica, su espontaneidad y su falta de sentimentalismo lo convirtieron (junto con la pintora indohngara Amrita Sher-Gil), ms que la escuela de pintura de Bengala, inspirada en Okakura, en un precursor protomoderno de la evolucin del arte indio. La ambicin de Tagore como artista abarcaba la casa y el mundo, como rezaba el ttulo de una de sus obras en prosa ms conocidas, que es lo que hace que su aspiracin moderna resulte tan emblemtica

en el contexto del momento histrico crucial (el camino del perodo colonial a la independencia) en el que se anunciaba. Una idea de la India, tomando prestado el ttulo de la crnica hecha por Alberto Moravia de su viaje al subcontinente en 1961 (en compaa de Elsa Morante y Pier Paolo Pasolini), es como podramos denominar la gran produccin de textos que compone el discurso extranjero de la India en las dcadas transcurridas desde la descolonizacin. El anlisis matizado y elegante de lo que vio y descubri Moravia durante su estancia no podra ofrecer mayor contraste con las impresiones vehementes y desazonadas que reuni Pasolini en el libro que escribi a su vez, con un ttulo, El olor de la India, que indicaba ya la naturaleza sensitiva de las respuestas del autor ante las ciudades y los paisajes que haban recorrido los tres amigos. Salieron de viaje dos temperamentos diferenciados y las percepciones del novelista y las del poeta y futuro cineasta (Accatone se rod aquel mismo ao) ante aquellos aspectos de la India que inevitablemente impresionan a los forasteros (la pobreza, el sistema de castas, las multitudes, el patrimonio colonial, la densidad de la luz , los templos, el fervor religioso...) estaban teidas de forma obligatoria por las sensibilidades y las simpatas que conformaban sus respectivas visiones mundiales: el humanismo melanclico de Moravia contrastaba con la amalgama idiosincrsica de marxismo apasionado, exaltacin mstica y ambivalencia ante el progreso moderno de Pasolini. El distanciamiento y la lucidez del autor de El desprecio, El tedio y El conformista y el lirismo sensual del gran poeta civil de la Italia moderna, como describi Moravia a Pasolini en una ocasin, poda complementarse con un tercer ngulo por el que se hizo una aproximacin a la India en aquellos aos: la serie (de diez episodios) que rod Roberto Rossellini para la televisin italiana en 1957-1959, LIndia vista da Rossellini, observaciones espontneas que podran considerarse notas visuales preparatorias para la pelcula India, matri bhumi (India, madre patria), que se estren en el Festival de Cine de Cannes en 1959. Rossellini estaba especialmente encariado con aquella cinta, curioso hbrido de documental y ficcin, toda una etnologa potica, por as decir, pues la consideraba una aproximacin novedosa a la transmisin de conocimientos e informacin, as como de los sentimientos y la conducta de los individuos que aparecan en pantalla. Aunque la cinta empieza con escenas callejeras de Bombay, su esencia est en la India rural, en las aldeas, en lo que Nehru, el ms cosmopolita de los estatistas indios, calific de India real. (Tambin Moravia y Pasolini ahondaron en su experiencia en el campo.) No obstante, el canto ms famoso a la India de las aldeas es, por descontado, Pather Panchali, de Satyajit Ray, y resulta irnico que un director de cine de autor, muy marcado por el neorrealismo, hiciera su presentacin internacional (la cinta gan un premio en Cannes en 1956 al mejor documento humano) precisamente cuando Rossellini, la figura protectora del neorrealismo, empezaba a experimentar con una nueva forma de narracin cinemtica en su pelcula india. (Ray inici su carrera de cineasta como ayudante de Jean Renoir durante el rodaje de El ro, en 1951.) Nehru haba invitado a Rossellini a hacer aquella pelcula y fue el propio primer ministro quien autoriz el pase de Pather Panchali en Cannes a pesar de las reservas expresadas por los diplomticos indios, que crean que la cinta ofreca una visin del pas que distaba mucho de ser optimista.

La vigilancia oficial (por parte de la Junta de Censura India) de las pelculas que no proyectaban una imagen positiva garantiza que la visin amplia de miras que de la India ofreca Louis Malle (en su documental Calcutta y en las siete pelculas que hizo para la televisin francesa con el ttulo general de LInde fantme en 1968) quedara prohibida pblicamente de las pantallas indias (y siga estndolo). De las ms de treinta horas de metraje (rodadas a lo largo de seis meses), Malle conserv ms de ocho y lo cierto es que se tiene la impresin de que las pelculas podran durar eternamente de lo fascinante que resulta su inmersin en una realidad mostrada sin artificios ni puestas en escena previas. La visin de la India desde el nivel de la calle soporta la pobreza y la miseria abrumadoras que hall Malle; hay larga secuencias sin comentarios y luego hay una voz en off, que es sobria y directa y habla en primera persona, con una moderacin que por s misma supone una indicacin del grado de autocontrol aplicado por el cineasta, decidido a no dejarse disuadir por la aprensin. Sin embargo, las frecuentes confesiones de incomprensin ante lo que estaba rodando la cmara en primera persona indican que las pelculas de Malle tratan en el fondo de una ascesis, la suya propia, en la medida en que manifiestan la prctica imposibilidad de derrotar lo subjetivo: los documentales hablan tanto del encuentro con una realidad dolorosa como de los esfuerzos de su autor por situarse a la altura de la tarea que implica rodarlos. No es de extraar que la primera pelcula se titule La camra impossible y que el subttulo de la secuencia en su totalidad sea Rflexions sur un voyage. El hecho de que las pelculas sean quiz ejemplos extremos de una actitud que se propone vivir las cosas en el presente sin tratar de entenderlas no puede haber sido ajeno a Malle. Por qu si no habra elegido La India fantasma como ttulo global de un ciclo que es el resultado de la subjetividad genrica, la voluntad de ecuanimidad subyacente a su postura documental? La idea de que la India puede ser un objeto puramente fantasmal, una proyeccin imaginaria, una abstraccin o un concepto queda confirmada con India Song, la pelcula que rod Marguerite Duras en 1975, basada en la obra teatral/novela escrita por ella misma. Aunque se sita en el consulado francs en Calcuta en 1937, la India del ttulo es simplemente una alusin terica a las Indias, designacin colonial que en el caso francs se utilizaba para referirse a la regin que iba del subcontinente indio a la Indochina de la infancia de Duras. se es el territorio que la autora cie a un huis clos, un drama de cmara centrado en la figura enigmtica de la mujer del embajador francs y en sus amantes: los soliloquios (en voz en off ) de esos sujetos nmadas estructuran la narracin de la pelcula en un marco iterativo que es una peculiaridad intrnsecamente durasiana. El pasado inefable y la carga que supone para la conciencia son su tema preferido; el estilo repetitivo y recitatorio, la no sincronizacin de lo visual y lo auditivo, su medio formal favorito. Sin embargo, en algn punto India y Song quedan mal sincronizados, literalmente, de modo que el canto fnebre de la mendiga que ronda los jardines del consulado se oye fuera de cuadro y esa alteridad invisible es la que formula el romance resueltamente europeo de Duras, su jeux desprit estilizado de coqueteo ertico y muerte. En el interior del consulado el tiempo se detiene a la hora del cctel: gestos lnguidos, motivos secretos, miradas y silencios cargados, valses lentos y un leitmotiv musical recurrente: la presencia insinuada del monzn, del calor, del letargo, del Ganges, de la vegetacin exuberante, del hambre, de la lepra... El contraste con la firmeza con la

que Louis Malle miraba a los leprosos de las calles de Calcuta es elocuente, pero, por descontado, LInde fntome es un documental e India Song, una fantasa. La pelcula de Duras podra contrastarse de forma ms prctica con una obra realizada veinticinco aos antes, El ro de Jean Renoir (su primera pelcula en color), basada en la novela de Rumer Godden y rodada ntegramente en exteriores cerca de Calcuta. A pesar de todas las diferencias de estilo, temperamento y visin del mundo que separan al realizador de La regla del juego y a la autora del guin de Hiroshima, mon amour, sus pelculas indias pueden yuxtaponerse si se tienen en cuenta sus estilos narrativos, en concreto la naturaleza de las voces en off utilizadas. La repeticin cautivadora de palabras (y los silencios lentos y pesados que las interrumpen) son un recurso durasiano, un tic, destinado a crear una atmsfera, una suerte de mantra que traduce la inercia y la languidez de un final ertico en un escenario supuestamente tropical; el mundo exterior, una ciudad superpoblada a orillas del Ganges, slo existe como sonido espectral y embrionario, el lamento hosco de la mendiga errante. Como contraste, la voz en off de El ro pertenece a otro rgimen narrativo: surge de las pginas del diario de uno de los protagonistas de la pelcula y, siguiendo la tradicin del relato novelstico de los hechos, cuenta la historia de una familia inglesa que vive en Bengala: Es la historia de mi primer amor, de la adolescencia a orillas de un ancho ro, omos en la parte inicial. El primer amor podra ser igual en cualquier lugar. Podra haber sucedido en Estados Unidos, en Inglaterra, en Nueva Zelanda o en Tombuct Pero el aroma de mi historia habra sido distinto en cada uno de esos sitios, lo mismo que el de la gente que vive junto al ro. La funcin de la voz en off es precisamente marcar la especificidad del escenario indio, el teln de fondo tanto del paso a la edad adulta del protagonista como del drama de la muerte y la regeneracin. El ro es evidentemente la metfora por excelencia de ese ciclo vital, as como del humanismo discreto del genio flmico de Renoir. Cinematogrfica y poticamente, retrata bien la India (y podemos ver qu aprendi Satyajit Ray del don del maestro francs para captar el espritu de una civilizacin, un don compartido por un contemporneo de Renoir algo ms joven, el gran Cartier-Bresson); los arrecifes, que existen, aparecen de forma peridica en el guin de Rumer Godden, no slo en el tenor conscientemente literario de la voz en off, sino sobre todo en el habla del nico protagonista angloindio que aparece ante la cmara, aunque eso quiz slo sea discordante para odos indios. La obra de Renoir, como la de Rossellini, se realiz en una India recin independizada, la de Nehru, comprometida con una concepcin de la modernidad tal como la imaginaba l mismo, que fue quien encarg al arquitecto ms famoso del mundo concebir y construir la capital de la parte india de la provincia del Punjab tras la particin del pas por parte de los britnicos. Le Corbusier tuvo carta blanca para concebir la ciudad de Chandigarh: En este momento de la evolucin de la civilizacin moderna, la India representa una naturaleza de espritu especialmente atractiva seal en 1950. Nuestra labor es descubrir la arquitectura que hay que pasar por el tamiz de esa civilizacin fuerte y profunda y la dotacin de instrumentos modernos favorables para buscarle un lugar en el tiempo actual. Chandigarh tena que ser una ciudad del futuro: austera, racional, utilitaria, una ruptura radical tanto con el lenguaje propio de la arquitectura india tradicional como con el legado colonial. Sin embargo, y pese a lo mucho que afirm que iba a empezar desde cero, Le Corbusier no fue ni mucho menos

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indiferente al esplendor de la arquitectura imperial mogol o a la grandiosidad del palacio del virrey construido por Lutyens en Nueva Delhi (concluido en 1931), como se refleja con claridad en la escala monumental del complejo del capitolio que concibi en Chandigarh. El sendero de la modernidad estaba hecho de buenas intenciones y hormign armado (por no hablar de cuadrculas y sectores), pero parte de la ambivalencia de las reacciones a la obra magna india de Le Corbusier surge sin duda de la buscada separacin de la arquitectura con respecto al resto del tejido urbano: su novedad la distanciaba y no slo formalmente: pensemos en el vaco monumental de la plaza central, exactamente lo contrario del gora que el arquitecto pretenda construir en un principio. (La pelcula de Alain Tanner Une ville Chandigarh. Le Corbusier en Inde, realizada en 1965, el ao de la muerte del arquitecto, contiene secuencias valiosas sobre el trabajo de construccin, que segua en curso, mientras que el comentario de John Berger que las acompaa se centra en las vicisitudes sociales de una empresa de tal magnitud. En los cincuenta aos transcurridos desde su finalizacin, las sucesivas generaciones de ciudadanos han reclamado la ciudad en funcin de su utilidad prctica, siguiendo el estilo idiosincrsico utilizado por los indios en esos asuntos.) La espacialidad moderna como proyecto de civilizacin formaba parte de la hiprbole arquitectnica o ilusin de trabajo del plan maestro de Le Corbusier, pero, dejando a un lado todo el hormign con el que se levant, Chandigarh sigue siendo en cierto modo una abstraccin, un concepto o una idea. Resulta muy fotognica en blanco y negro, en concreto gracias al objetivo de Lucien Herv, cuyas imgenes subrayan de forma espectacular el carcter escultural y grfico de la arquitectura corbusieriana. (El ojo moderno de Herv qued igualmente fascinado con las formas abstractas y arquetpicas de los jantar mantars, los observatorios del siglo xviii de Delhi y Jaipur.) Si bien las geometras de definicin bien marcada creadas por el juego de luces y sombras compensan las formas superficiales de esttica agradable de las fotografas, la arquitectura (abstracta en las imgenes) tena que vrselas forzosamente, en realidad, con la severidad del sol abrasador, por no hablar de las tormentas de polvo y la lluvia durante el monzn, factores climticos con repercusin directa en el espritu existencial de la vida diaria en la India que Le Corbusier no fue capaz de llegar a someter en Chandigarh. Si buscamos un complejo de edificios que haya logrado dominar los caprichos del clima indio y convertirse en toda una declaracin arquitectnica formal, tenemos que analizar la obra maestra que es el Instituto Indio de Administracin de Empresas (1954), en Ahmedabad, creacin del gran contemporneo estadounidense de Le Corbusier, Louis Kahn. (Un ejemplo que desgraciadamente no lleg a construirse es el templo que el soberano de Indore encarg proyectar a Brancusi en los aos treinta. Deba alzarse a la orilla del ro Narmada en Maheshwar y algunas de sus notables caractersticas eran un pasaje subterrneo y una drsena rodeada de esculturas los Pjaros en el espacio . Brancusi haba quedado muy impresionado por las fuentes, los depsitos de agua y las escaleras y los pasillos subterrneos del fuerte de la cercana Mandu, que visit en 1937 como invitado del maraj. Un gran escultor con un profundo inters por el arte indio posea muchas tallas en madera hindes, as como pinturas en miniatura, y escribi, con perspicacia potica, una reflexin sobre las estatuas de Shiva que, sin embargo, nunca visit la India sera un ilustre contemporneo de Brancusi algo mayor que l, Rodin.)

En Ahmedabad fue tambin donde Le Corbusier recibi el encargo de construir casas para clientes particulares (asimismo, en 1956 firm el excelente Edificio de la Asociacin de Fabricantes de Tejidos en esa ciudad), en particular para la familia Sarabhai, destacados magnates industriales y mecenas artsticos, que fueron quienes tomaron la iniciativa de invitar a artistas extranjeros para que trabajaran con el papel producido en sus fbricas. Robert Rauschenberg fue el primero en aprovechar esa oportunidad en 1974; lo siguieron James Rosenquist, Keith Sonnier, Frank Stella o Howard Hodgkin, entre otros. Ahmedabad es un importante centro textil y la fascinacin de Rauschenberg por los colores y las telas que vio all (segn el testimonio de su hijo, que lo acompa a la India) qued plasmada en las obras que realiz al poco tiempo de su regreso a Estados Unidos, en especial en la serie Jammer de 1975, que presenta grandes rectngulos monocromticos de seda o satn colgados de un poste o clavados en una pared, con pliegues que evocan la forma en que ondulan las velas o las banderas, asociaciones que son sin duda adecuadas para el inventor de una superficie pictrica que volva a dejar entrar el mundo, segn la frase memorable de Leo Steinberg. El paradigma de esa superficie pictrica era lo que Steinberg resumi con las famosas palabras el plano pictrico raso, un lecho de roca firme y resistente como una mesa de trabajo, la lisura de un escritorio desordenado o de un suelo sin barrer... Dicho de otra forma, una superficie de trabajo horizontal cuya ingeniosa versin india podra ser perfectamente el suelo de barro de las casas rurales: la sustancia telrica (utilizada para varios fines constructivos) se mezclaba con pulpa de papel para obtener barro de trapo, un compuesto con el que Rauschenberg realiz algunas de las obras de la serie Bones and Unions (1975) durante su estancia en la India. (Un importante precedente de obra hecha con barro y molde es la extraordinaria creacin del propio Rauschenberg Dirt Painting (for John Cage), de 1953.) La exposicin a los materiales indgenas hechos a mano sac a la luz la tendencia artesanal de los mtodos de trabajo de Rauschenberg, como sucedi tambin en las maquetas hechas por Frank Stella para sus relieves metlicos: la serie Indian Birds, realizada en 1977 durante su estancia en la residencia de los Sarabhai. Sin embargo, y a diferencia del impulso inquieto de rescate de materiales que era la esencia de la disposicin de Rauschenberg a experimentar con todo lo que se le pusiera por delante, las preocupaciones de Stella en Ahmedabad parecen haberse limitado a los problemas intrnsecos a la evolucin de su produccin artstica, que se centraban en determinados principios formales elaborados antes de su llegada a la India. Las tareas que lo preocupaban en aquel momento giraban en torno a la cuestin de hasta dnde poda llegar en la afirmacin de las dimensiones esculturales y arquitectnicas de un arte cuya matriz era firmemente pictrica y abstracta. El componente indio de las maquetas eran las hojas de aleacin de estao utilizadas para fabricar latas de refrescos, una eleccin de materiales felizmente casual, en palabras de William Rubin, ya que los fragmentos de logotipos comerciales y dems elementos impresos y de diseo de la hoja metlica enriquecan las curvas irregulares que se extraan de ellos con una oscilacin de luz y oscuridad integral y cuasipictrica que ofreca marcadas vinculaciones pop. El brillo, el oro, los matices de mal gusto impresos con pintura, tinte o aguada en los Indian Birds sigue especulando Rubin reflejan su experiencia en el entorno urbano de la India, con sus lentejuelas y sus cosmticos, [...] los tintes exticos de las telas, el colo-

rido de la vida callejera. En cuanto al ttulo, una vez acabadas, las maquetas hacan pensar a Stella en pjaros enjaulados, as que encontr un libro sobre aves de la India del que sac los ttulos. As pues, las obras (chillonas, brillantes, barrocas, seductoras y hermosas) surgidas de la experiencia india de Stella podran compararse con un plumaje multicolor; tena una nueva pluma con la que decorar el sombrero. El perodo transcurrido en la India fue un encargo de trabajo durante el cual tuvo numerosos ayudantes a su disposicin, disfrut de unas condiciones de vida placenteras y no dej lugar para las consideraciones sobre el contexto extranjero. Ni durante su viaje a la India ni antes mostr Stella un inters especial por el arte de ese pas, escribe Rubin en su respetable monografa del artista. En absoluto podra decirse lo mismo de Howard Hodgkin, perro viejo en lo relativo a la India en la tradicin del viajero al subcontinente que es tambin artista, esteta y entendido en arte. Su pasin por las miniaturas indias (de las que es ferviente coleccionista) y sus frecuentes visitas al pas son muy anteriores a su estancia en la Fundacin Sarabhai en 1978. Por aquel entonces su lenguaje pictrico haba cobrado dimensin propia como repertorio limitado de formas simplificadas notablemente verstiles en la gama de sentimientos que poda hacerse que sugiriera: la pintura era deliciosa, los tonos resultaban encantadores y el juego de ocultacin y revelacin representado por las pinceladas estaba ajustado con precisin a las epifanas privadas, a las texturas de una sensacin o un recuerdo conmemorados en los cuadros. Aunque la gestacin de los leos sobre madera era por lo general larga, dilatada, pues estaban sujetos a revisiones interminables, en Ahmedabad Hodgkin tuvo que modificar sus mtodos de trabajo: Decid utilizar tintes textiles en papel sin encolar. En muchos casos se trataba de colores indgenas de la India y todos eran extraordinarios. Dos veces al da, por la maana y por la tarde, llegaban cuatro o seis hojas sobre planchas de zinc, cubiertas con muselina. Pasaba hora y media desde que las entregaban, hmedas, hasta que se secaban. [...] Con pinceles y trapos trabajaba muy deprisa. [...] El tinte se extenda por el interior del papel mientras pintaba, y segua cambiando y modificndose incluso cuando ya haba terminado. [...] Fue una buena racha, porque fui recordando imgenes de todos mis viajes anteriores a la India. [...] Muchas de las obras eran escenas que haba contemplado, como una pared de hormign con guirnaldas de flores colgadas, vistas del cielo y del horizonte o un tren que cruzaba el paisaje a lo lejos. Conforman una especie de antologa de imgenes indias y son tambin una seleccin de todos los tipos de lenguaje que utilizo en mis cuadros, pero aplicados de una forma casi simplista. Es tal vez ese vocabulario pictrico simplificado de Indian Leaves (ttulo de esa serie de obras) lo que tambin nos permite verlas como elogio modernista tardo (y por consiguiente tpicamente ambiguo) de determinados aspectos de las miniaturas indias, en especial por la seleccin de colores y la omnipresencia de los bordes que enmarcan las imgenes. Otros artistas, menos ligados a un medio, han llegado a la India por su cuenta y riesgo. Wolfgang Laib, por ejemplo, visita el pas desde mediados de los aos setenta (poco despus de licenciarse en Medicina en Tubinga), y el arcasmo potico de las sustancias que lo atraen (el polen, la cera, la miel, la leche, el arroz), el aspecto ritualista de la preparacin y la presentacin de sus instalaciones, su actitud distante y monacal y el carcter de ofrenda votiva que adquiere su obra

son rasgos que sugieren ciertas afinidades optativas entre su visin del mundo y el protocolo de renunciacin de la esttica india, denominado sanyasin. Sin embargo, la contemplacin que desea suscitar con su obra en la mente de los que se topan con ella no queda enturbiada por consideraciones religiosas, por mucho que l tome la vida de san Francisco de Ass como ejemplo moral; el concepto de curacin espiritual al que aspira su arte pertenece ms bien a una lnea de pensamiento asociada a Joseph Beuys, chamn del posminimalismo. Los conceptos mitopoticos de los dibujos y los pasteles de Francesco Clemente parecen haberse reforzado con los numerosos viajes del artista al subcontinente y con la exploracin que hace cual dandy del esoterismo folclrico indio, cada vez ms pronunciada desde que se subi al carro de la transvanguardia italiana. De acuerdo con la defensa que hace ese movimiento (si es que puede llamarse as) de un regreso al figurativismo y con su adopcin de prcticas artsticas geogrficamente remotas, Clemente colabor a mediados de los aos noventa con artistas indios, sobre todo de Orissa, que realizaron para l cuadros de gran formato con su estilo pat caracterstico (alineaciones de figuras que recuerdan a un friso), pero sometidos a una iconografa dictada por el pintor. Tenemos un intento bastante ms complejo de encuentro transcultural en el paso de Richard Long (en 2003) por una tierra tribal, la de los warlis, como invitado del artista warli Jivya Mashe Soma. Al parecer su anfitrin adivasi (esto es, de los primeros habitantes, un trmino que designa a quienes pertenecen a las comunidades tribales) mir con cierto recelo la forma, caracterstica en Long, de marcar el terreno con crculo y senderos, tan distinta de las nimiedades del ciclo vital representado por las figuras de Mashe en las paredes de bostas de vaca de las viviendas rurales. El horror ante el vaco del artista adivasi representa un profundo contraste con las formas efmeras de barro y ceniza en espacios vacos del practicante del land art, un contraste que puede tomarse tambin como una leccin en las distintas valencias culturales del primitivismo. En las fotografas de Luigi Ontani en las que aparece l mismo en compaa de bellos jvenes indios, adoptando poses extradas del repertorio iconogrfico de los dioses hindes encarnados en el realismo kitsch de calendarios y grabados de los bazares, se representa una colaboracin cultural de otro tipo. (Un precedente famoso de ese juego de roles: las fotografas hechas por Wilhelm von Gloeden de nbiles jovencitos del campo siciliano ataviados como efebos de la antigedad.) El aspecto vernculo de esas imgenes no pasa inadvertido, dado que los cuadros artsticos compuestos por Ontani (repletos de accesorios y disfraces) se inmortalizaban en los estudios de fotgrafos comerciales indios de localidades pequeas. Esos festivos avatares indios de s mismo (a menudo asuma el aspecto de figuras de los mrgenes de la sociedad, que sin embargo seguan ofreciendo material para los estereotipos pintorescos de la India extica: el encantador de serpientes, el adiestrador de monos u osos...) son simpticos como representaciones afectadas, a un tiempo narcisistas y maliciosamente pardicas; su oneirismo falsamente naf y su mezcla de cdigos culturales suponen un antdoto ingenioso para las devociones solemnes del yo y del otro. La teatralizacin de la identidad personal como forma de alteridad cultural halla su expresin consumada en los personajes asumidos por Pierre Loti, todo un

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experto en fotografiarse con muy distintos disfraces orientales. (Las mascaradas de Ontani se enmarcan en esa lnea de extravagancia en la afirmacin de la identidad.) Loti hizo un largo viaje a la India en el ao 1900 y tom fotografas de los lugares que visit (sobre todo ciudades del sur conocidas por sus templos y Benars), as como notas detalladas que ampli en un libro a su regreso a Francia. Su perverso ttulo, La India (sin los ingleses), deja constancia de la decisin del autor de hacer caso omiso de la presencia colonial, como si la otredad que deseaba experimentar de primera mano fuera a perder su encanto extico si toleraba la existencia de europeos como l en suelo indio, y encima ingleses! Tena curiosidad por descubrir el hinduismo y, dada su tendencia a la nostalgia, lo consideraba un continuo de ritos y creencias inmemoriales. Sin embargo, la obra est repleta de descripciones grficas de los paisajes, la gente y la vida diaria: al parecer muchos de sus conocidos indios asumieron afablemente el papel de informadores indgenas, de modo que el estilo literario de su libro de viajes queda aligerado por los reveladores apuntes etnogrficos. Si buscamos un ejemplo de un escritor como conciencia errante por el extranjero, que muestre la misma irreverencia consigo mismo y su lugar de origen y con ese otro lugar al que ha elegido viajar, debemos fijarnos en Henri Michaux y en el relato mordaz y desconcertado de su estancia en la India, escrito en los aos treinta del siglo xx y publicado por primera vez en 1945. Teniendo en cuenta su acentuado sentido del absurdo, Michaux podra haber titulado perfectamente su idiosincrsico texto Impresiones de la India, siguiendo la lnea de la novela de Raymond Roussel Impresiones de frica: ambos libros ponen trabas al racionalismo occidental y a la causalidad lgica. El escepticismo de Michaux en cuanto al logos occidental y a sus certidumbres como civilizacin fue espoleado sin duda por la inminente catstrofe de la segunda guerra mundial; su texto, repleto de digresiones y caracterizado por los comentarios ingeniosos y las reflexiones caprichosas y extravagantes sobre distintos aspectos de la vida y la cultura indias, se titula Un brbaro en Asia. El conocimiento no progresa con el tiempo. Las diferencias se pasan por alto. Alcanzamos un compromiso. Llegamos a un entendimiento. Y dejamos de sacar conclusiones. Esa ley fatdica funciona de forma que los residentes permanentes de Asia y las personas que ms tiempo pasan con los asiticos no estn en el punto exacto en que puede disfrutarse de una visin clara, mientras que quien pasa por all logra en ocasiones, gracias a su mirada inocente, poner el dedo en la llaga. No hay nada brbaro en esas reflexiones, aunque sea Michaux quien deje constancia de ellas: el tono jocoso de su libro obedece probablemente a un intento de tratar de ganar tiempo en un mundo que an no se ha adaptado a lo que l anuncia a modo de profeca en el prefacio como la civilizacin planetaria que se avecina. La versin inglesa de una estancia en tierras forneas que documente asimismo una sensibilidad ante lo extranjero no suele estar exenta de la irona que resulta esencial en la letras inglesas del perodo de entreguerras. En Cartas de la India: la colina de Devi (1953), E. M. Forster relata la experiencia vivida en el diminuto principado de Dewas Senior, donde trabaj de secretario del soberano en 1921. Su alteza era fantasioso y mostraba profundos anhelos msticos, un personaje a un tiempo pintoresco y complejo, sin la ms mnima idea sobre asuntos de

estado y no menos exasperante por ser adorable, brillante, ingenioso y encantador. La irona que reviste la ecuanimidad fruto de la perplejidad de la que hace gala Forster al toparse con los caprichos y los antojos de su principesco jefe fue probablemente lo que le permiti cumplir con sus hipotticas obligaciones y escribir las cartas en las que contaba los alocados tejemanejes que se sucedan en aquel microcosmos de la India principesca. Parte del material, retocado y despojado de su aspecto pintoresco, se convirti en la base de su novela Pasaje a la India (1924). (Una obra literaria que parte de experiencias comparables a las descritas por Forster en su nota biogrfica del gobernante de Dewas Senior, pero con un tono que resulta implacablemente rebosante de ingenio y fantasa, es Vacacin hind: un diario de la India, publicada por su amigo J. R. Ackerley en 1932 en forma de diario del tiempo que pas al servicio de maraj de Chhokrapur en los aos veinte, toda una obra maestra de la observacin cmica.) El breve relato hecho por Forster de su primera visita al pas en 1912-1913 se titulaba Adrift in India (A la deriva en la India) y podramos decir que precisamente se movan empujados por la corriente los escritores que peregrinaron por el subcontinente (a partir de los aos cuarenta) en busca de un cambio de aires o de una va de escape de hbitos mentales asentados, con ganas de aceptar temporalmente las incomodidades materiales de una tierra extraa a cambio de lo que les aportara la experiencia de estar all en cuanto a ampliacin de horizontes mentales. Paul Bowles fue uno de esos promeneurs solitaires, adscrito a la tradicin del expatriado estadounidense que elige vivir fuera de las fronteras de su imperio de origen. Se instal en Tnger en 1947 y, aunque la India jams alcanz la importancia que tuvo el norte de frica como escenario de sus novelas, s escribi sobre sus viajes por las carreteras de la India (con dieciocho maletas de ropa a las espaldas!) y sobre las aventuras que vivi, a modo de reportaje en primera persona, prestando gran atencin a los contrastes (de clase y de religin) que conformaban el mosaico cambiante de una sociedad en transicin. (Su libro de viajes Cabezas verdes, manos azules se public en 1963.) De forma ms habitual, la India ha sido desde hace mucho tiempo destino de quienes ansan desprenderse del bagaje de las culturas en las que nacieron y recorrer el sendero que lleva a las formas alternativas de iluminacin prometidas por los sistemas de pensamiento orientales. El escritor ms famoso por haber hecha causa comn con la filosofa hind es Christopher Isherwood, que se convirti en firme defensor de una visin del mundo basada en la doctrina del vedanta tal como se la imparti su mentor espiritual, Swami Prabhavananda, a su vez seguidor de Ramakrishna. (Mi gur y su discpulo, libro escrito en el ltimo tramo de su vida, es un relato de su aprendizaje espiritual.) La conversin de Isherwood tuvo lugar en California, donde se haba instalado al poco de mudarse a Estados Unidos en 1939; la comprensin personal que es el objetivo de la filosofa del vedanta no deba de desentonar en una cultura que se considera refugio de las formas alternativas de afirmacin personal. Antes de la guerra, la trayectoria de Isherwood dentro del hedonismo (homo)sexual poda haberse inscrito en una tica que no insista en la abnegacin, lo que no quiere decir que hubiera nada oportunista en su entendimiento de una rama especialmente abstrusa de la doctrina hind. El giro hacia Oriente desarrollado en los escritos de Isherwood no es en absoluto idntico al escapismo que sola caracterizar la contracultura de los aos

sesenta, aunque tambin hubiera quienes tenan un inters genuino, si bien algo ingenuo, entre los que decidieron alejarse de la competitividad de la vida moderna llevando a la espalda mochilas que contenan ejemplares ya manoseados de El libro tibetano de los muertos o del Siddhartha de Hermann Hesse, por no hablar de una buena reserva de marihuana escondida en algn bolsillo. Los colocones psicodlicos que marcaron el ambiente de la dcada se tradujeron tambin en un estilo visual de colores vivos y dibujos complejos en la pintura, el diseo y los tejidos. (La confluencia de los logotipos comerciales producidos en serie y la configuracin abstracta de los mandalas los diagramas visuales del esoterismo tntrico tibetano queda demostrada en los cuadros de principios de los setenta del artista californiano John McCracken.) La recuperacin de Hesse como autor de culto de la contracultura est vinculada, por descontado, a la sabidura oriental que dio forma al talante contemplativo de algunos de sus libros; su familia llevaba mucho tiempo inmersa en la filosofa india, sus abuelos y sus padres haban vivido durante muchos aos en el subcontinente como misioneros protestantes y un primo suyo, que se haba instalado en Japn, era una autoridad reconocida en budismo zen. Hesse viaj a Oriente en 1911 y visit Malasia, Singapur, Sumatra y Ceiln, pero, a pesar del ttulo (Desde la India) que dio al diario que escribi durante ese viaje, lo cierto es que no lleg a entrar en ese pas; era como si en su ojo de la mente la idea misma de la India englobara todo el Oriente espiritual como tal. Un escritor que s viaj a la India, tras lo cual incorpor lo vivido en algunos de los principales lugares de peregrinacin hinduistas y budistas a la compleja arquitectura de su novela El templo del alba (1970), la tercera de la tetraloga El mar de la fertilidad, fue Yukio Mishima. El intrincado argumento, que abarca de 1939 a 1967, gira en torno al tema de la reencarnacin e incluye en su rbita reflexiones sobre el Japn anterior y posterior a la guerra, largas disquisiciones sobre las versiones hind y budista del samsara, sobre los bombardeos de Japn y sobre la obsesin ertica del protagonista. La historia es una bsqueda alegrica y el rodeo que da por los misterios de los conceptos filosficos del renacimiento est vinculado sin duda a cuestiones relativas a la regeneracin espiritual de Japn. La bsqueda de significado (palabras que en s recuerdan a la contracultura) que llev a la India en 1961 a Allen Ginsberg, el poeta drogata y gur de la generacin beat, la historia de un deambular que lo llev a Rishikesh, Benars y Calcuta y que le permiti toparse con toda una serie de personajes, algunos de dudosa reputacin y otros de espritu noble (narrada de forma extraordinaria por Deborah Baker en su libro A Blue Hand), parece un cruce entre el avance de un peregrino y el de un vividor. El socorro espiritual no era precisamente lo que buscaba Gnter Grass cuando pas una temporada en Calcuta veinticinco aos despus, visita motivada por el montaje, en traduccin al bengal, de su obra teatral Los plebeyos ensayan la rebelin. (En ella Grass se imaginaba el Coriolano que podra haber dirigido Bertolt Brecht en el momento de la rebelin de los trabajadores de la Alemania Oriental en 1953.) Su diario de Calcuta, acompaado de dibujos grficos y expresionistas de las barriadas y de sus habitantes desposedos, supone una respuesta vehemente y a menudo virulenta a la injusticia social que era la causa de la pobreza y la miseria con las que se encontr. El ttulo elegido para su libro, Sacar la lengua, expresin coloquial autctona de la India que hace referencia a la vergenza, recuerda asimismo a la aterradora diosa de la aniquilacin, Kali, venerada en Bengala y por lo general representada con la lengua

fuera. Resulta que fue esa deidad vengadora la elegida por Ginsberg como tema de uno de los primeros poemas que trat en la India, que la representaba como la Estatua de la Libertad, con el cuello adornado por las cabezas martirizadas de los Rosenberg y el pie aplastando el cuerpo del to Sam, mientras sus pechos escupan jazz. (La diosa del terror y la destruccin, de la noche y del caos, como la describi Georges Bataille, tuvo una presencia emblemtica en los escritos radicalmente antiidealistas de finales de los aos veinte del disidente surrealista.) Cuando descubr la India empez a cambiar lo que estaba diciendo escribi John Cage. Y cuando descubr China y Japn cambi el hecho mismo de decir algo: dej de decir nada. Silencio; si todo ya se comunica, por qu desear comunicarse? La esttica del silencio, la tica del habla: la India es la caja de resonancia de esos dos planteamientos y de innumerables otros, incluidos algunos desde luego poco favorecedores. Un caso concreto es la dedicacin de V. S. Naipaul al comentario mordaz de casi todo lo indio, rebosando una irritabilidad que con los aos dej de ser meramente epidrmica. El camino emprendido por el escritor llev a un punto sin retorno: desde la India como zona de oscuridad de An Area of Darkness (1964) hasta la civilizacin herida de India (1977). El afecto a regaadientes que expresaba por el pas en el ltimo de sus libros de viajes, India: A Million Mutinies Now (1990), es algo de lo que la mayor parte de los indios de mentalidad laica querra prescindir, dado que se ampla a una idea preocupantemente confesional de la construccin de una nacin basada en la hindutva o esencia hind. (Es ah donde la grandeza de Naipaul como novelista extraordinario en El enigma de la llegada se aleja del observador y analista del mundo indio, escasamente magnnimo.) El antdoto contra la melancola y el mal humor naipaulianos en lo referente a la India sera el alegre exceso narrativo y la exuberancia incontenible de los incansables cuentos chinos de Salman Rushdie. Todos esos documentos forman parte de un museo sin paredes, segn la famosa idea de Andr Malraux relativa a un archivo en lo sucesivo abierto a todo el mundo gracias a las tecnologas de reproduccin masiva, el muse imaginaire que sucede a la Ayab-Guer, la Casa de las Maravillas, como llaman los indgenas al Museo de Lahore, con la que Kipling da inicio a Kim. El archivo o museo desterritorializado incluira las florituras frenticas y retricas del propio Malraux, que caracterizan las reminiscencias de su paso por el subcontinente a finales de los aos cincuenta, segn se relata en sus Antimemorias (1968), y contara tambin con los escritos eruditos de Heinrich Zimmer, Alain Danielou, Mircea Eliade y Octavio Paz, as como con las lcidas pginas dedicadas a la India en esa gran obra maestra de la autobiografa en forma de libro de viajes que es Tristes Tropique de Claude Lvi-Strauss, insuperada como lamento por civilizaciones perdidas.

NOTA

Una versin anterior de este ensayo se public en el catlogo de la exposicin Chalo! India: A New Era of Indian Art (Tokio: Mori Art Museum, 2008)

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Arte bajo el Partido del Congreso y el Shiv Jena-BJP

Un perfecto equilibrio
La primera ministra ha pronunciado un discurso por la radio a primera hora de la maana, diciendo que el pas estaba siendo amenazado desde dentro. Parece un espectculo ms del gobierno. [] No hay nada que temer slo porque he declarado el estado de emergencia. Es una medida necesaria para combatir las fuerzas del mal. Supondr una mejora para la gente corriente. Slo los poco honrados, los contrabandistas o los estraperlistas tienen motivos para preocuparse, porque los meteremos entre rejas. Y lo lograremos a pesar de la despreciable conspiracin que se ha iniciado desde que empec a introducir programas sociales para beneficiar a la gente corriente. Una mano extranjera se cierne sobre nosotros, la mano de los enemigos que no desean vernos prosperar. [] Con la emergencia, la gente puede expresar libremente su opinin. Es otro de sus rasgos positivos. Pero los peridicos estn censurados replic Maneck. Ah, s, s respondi Nusswan, revelando por fin impaciencia. Y qu hay de malo en ello? Slo es porque el gobierno no quiere que se publique nada que alarme a la gente. Es una medida temporal, para poder suprimir las mentiras y dejar que la gente recupere su confianza. Esta clase de medidas son necesarias para preservar la estructura democrtica. No puedes barrer sin ensuciar la nueva escoba. [] La primera ministra dijo que unos terroristas sijs estaban escondidos en el Templo del Oro. El asalto del ejrcito ocurri hace pocos meses. Pero la cuestin ms importante es cmo empez el conflicto, hace muchos aos. Cmo? Igual que como empezaron todos los problemas de la primera ministra. Con sus maldades. Como en Sri Lanka, Cachemira, Assam, Tamil Nadu. En el Punjab ayudaba a un grupo que causaba problemas al gobierno estatal. Despus el grupo se

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hizo tan fuerte en su lucha por la independencia y por el Jalistn que los problemas se los causaron a ella. Ella bendijo sus armas y bombas, y de pronto estos instrumentos violentos y perversos se volvieron en su contra. Cmo es el dicho? Si escupes al techo en la cara te caer. Si escupes al cielo murmur Maneck. Exacto dijo el taxista. Ella puso las cosas an ms difciles, pidiendo al ejrcito que tomara el Templo del Oro y capturara a los terroristas. Con tanques y todas esas armas gigantes entraron por la fuerza, como vndalos. Cuntos destrozos hicieron en el altar. Es el recinto sagrado de los sijs, y todos se sintieron ofendidos. A Maneck lo conmovi el mordaz eufemismo. Ella haba creado un monstruo continu el taxista y el monstruo se la trag.
Rohintron Mistry Un perfecto equilibrio, 1995

Raghu Rai: Mrs. Indira Gandhi with Gujarat Cabinet, 1967 Congress Session, Tirupati, 1991 Fotografas, 50 x 76 cm Cortesa del artista, Nueva Delhi

Raghu Rai: Indira Gandhi in a Congress Session, 1967 Rajive Gandhi at Her Mothers Funeral, 1984 Indira Gandhi in the Himalayas, 1970 Fotografas, 50 x 76 cm Cortesa del artista, Nueva Delhi

India moderna 225

No se puede hacer feliz a todo el mundo

Haba una vez un padre y un hijo que vivan en un pueblecito. Eran pobres y no tenan nada que comer, pero s un burro que utilizaban para transportar la lea para cocinar. Aun as, como no tenan qu comer, tampoco utilizaban la lea. Un da el padre llam al hijo y le propuso: Como ya no necesitamos el burro, lo vamos a vender. Maana temprano saldremos para el pueblo vecino. Iremos al mercado y venderemos el burro. Estoy seguro de que nos darn un buen precio. Al da siguiente, salieron a primera hora de la maana. El padre y el hijo caminaban delante del burro. En cuanto llegaron al estanque, vieron cerca de un restaurante a dos hombres que les preguntaron: Por qu van ustedes andando cuando tienen un burro tan sano y fuerte? Sbanse al burro para que los lleve al pueblo. Ambos se montaron en el burro. Avanzaron unos metros y se encontraron con una gente que los observaba. Uno de ellos, que llevaba una gorra blanca, dijo: Mirad a ese par de memos. Qu crueldad, ir sentados sobre ese pobre animal que no puede hablar! El burro se resiente del peso de dos personas! Entonces se bajaron del burro y el hijo habl al padre: T mntate en el burro y yo te sigo. Y el padre se subi al burro. Alguien los vio pasar desde su veranda o a travs de las rejas de su saln: Mirad a ese viejo. l va sentado sobre el burro y su hijo va andando. Ese viejo es un demonio que obliga a su hijo a ir caminando. De inmediato, el padre desmont y dej que su hijo se subiera al burro. Se aproximaban a un puente cuando una persona los vio y se exclam: Desde su balcn, un hombre vio que el padre y el hijo enterraban al burro. Se quit la ropa y dijo en un susurro: Pues si no puedo hacer feliz a todo el mundo, me har feliz a m mismo. Esto pas en una clida tarde de verano.
Bhupen Khakhar Place for People, 1981

Bhupen Khakhar: Death in the Family, 1978 leo sobre lienzo, 115,5 x 123 cm V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

El pobre hombre venga a caminar mientras que el hijo, joven y robusto, va sentado en el burro sin ni pizca de compasin por su padre. Y el hijo se baj del burro. Al final, decidieron cargar ellos con el burro. Le ataron las patas y el hijo se lo subi a la espalda. Ya estaban cruzando el puente cuando el burro intent estirar las patas y cay al ro. Padre e hijo bajaron hasta el ro y se llevaron el cadver. Cavaron un agujero en la tierra para enterrarlo. Y el padre dijo entonces: Recuerda una cosa, hijo: no se puede hacer feliz a todo el mundo.

Bhupen Khakhar: You Cant Please All, 1981 leo sobre lienzo, 175,6 x 175,6 cm 2008 Tate, Londres, adquirido en 1996

India moderna 227

Bhupen Khakhar: Voice of Freedom-Strike, 1972 leo sobre lienzo, 92,5 x 92,5 cm Coleccin Amrita Jhaveri

Bhupen Khakhar: Janata Watch Repairing, 1972 leo sobre lienzo, 92 x 92 cm Coleccin Vivan Sundaram y Geeta Kapur, Nueva Delhi

Bhupen Khakhar: The Goldsmith, 1997 leo y acrlico sobre lienzo, 180 x 240 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Archivo Fotogrfico MNCARS, Madrid

Bhupen Khakhar: Picture Taken on their 30th Wedding Anniversary, 1998 Acuarela sobre papel, 110 x 110 cm Estate of Bhupen Khakhar*

Bhupen Khakhar: An Old Man from Vasad Who Had Five Penises Suffered from Runny Nose, 1995 Acuarela sobre papel, 116 x 116 cm Estate of Bhupen Khakhar*

India moderna 229

Gulammohammed Sheikh: Passing Angel. A Life. Summer Diary Acrlico sobre lienzo, 152,40 x 76,84 cm c/u, 1985-1987 Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003

Gulammohammed Sheikh: City for Sale, 1981-84 leo sobre lienzo, 223,5 x 305,2 cm V&A Images / Victoria and Albert Museum, Londres

K. G. Subramanyan: Pot of Flowers with Rising Nude, 1980 Pintura sobre acrlico, 58,4 x 43,2 cm Coleccin Amrita Jhaveri

K. G. Subramanyan: Girl with a Pot of Chojalata Flowers, 1980 Pintura sobre acrlico, 58,4 x 43,2 cm Coleccin Amrita Jhaveri

India moderna 231

Jogen Chowdhury: After Great Confrontation, 1977 Pastel, tinta y laca sobre papel, 34,3 x 35,6 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2000

Jogen Chowdhury: Ganesh with Crown, 1979 Tinta y lpiz de color sobre papel, 35,6 x 38,1 cm Coleccin Amrita Jhaveri

Jogen Chowdhury: Couple, 1982 Pastel, tinta y laca sobre papel, 62,2 x 88,9 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003 Waiting for His Beloved, 1979 Pastel, tinta y laca sobre papel, 55,25 x 55,25 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2000 Man Sitting on the Floor, 1981 Pastel y tinta sobre papel, 31 x 31,5 cm Coleccin Vivan Sundaram y Geeta Kapur, Nueva Delhi

India moderna 233

Palabras del artista

Primero me interes por el paisaje, pero luego empec a concentrarme nicamente en la figura, all por 1973. La primera convergencia significativa y fructfera de mis intereses intelectuales y pictricos se produjo en 1975. Haba estado trabajando en un tipo de dibujo autobiogrfico y expresionista cuando empec a fijarme en una imagen del hombre sentado (el obrero) que viaja a diario en el tren de cercanas. La necesidad de relacionarme con esa figura era ideolgica, pero tena tambin algo ms personal, derivado de mi experiencia de transicin de un medio bsicamente provincial de clase media a la metrpoli industrial. Cuando me puse frente a ese hombre, las fuerzas que parecan azotar y agotar su vida se convirtieron en tensiones imaginadas y experimentadas en mi propio cuerpo. Y a travs de ellas trat de distorsionar su imagen, aprovechando la experiencia de mis primeros dibujos. Su presencia concreta, no obstante, se resista a esa distorsin y actuaba como una fuerza contraria y centrpeta. La imagen que tom forma tena cierta inmovilidad, como si estuviese fijada entre esas fuerzas opuestas. El fondo de aquellas figuras indicaba un contexto urbano. Sin embargo, el drama de los cuadros estaba en la figura y era esencialmente fsico. Las fuerzas distorsionadoras seguan siendo indeterminadas y la intencin, de algn modo, no quedaba concretada. Me di cuenta del problema porque creo que, en el modo en que abord la figura, haba implcito un movimiento hacia la mayor concrecin. Aunque haba vivido la experiencia en mi propio cuerpo, no era puramente subjetiva y personal, sino que estaba situada en la condicin imaginada del otro. Por eso senta cada vez ms la necesidad de situar aquella figura en una situacin ms especfica. Empec a vestir las figuras y a trabajar el fondo como un lugar especfico. Las tensiones, hasta entonces concentradas en el cuerpo, se difundieron por la superficie del cuadro. La figura se hizo menos esttica y logr un equivalente ms similar a una situacin real.
Sudhir Patwardhan Art Heritage Catalogue, 1978-1979

Sudhir Patwardhan: Overbridge, 1981 leo sobre lienzo, 129,54 x 144,78 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003*

Sudhir Patwardhan: Fall, 1988 leo sobre lienzo, 153 x 107 cm Cortesa de Ravi y Virginia Akhoury

La Ciudad de Sudhir Patwardhan

En Town, Sudhir Patwardhan utiliza el conocido recurso de observar la ciudad desde distintos ngulos para luego incorporarlos todos a una imagen unificada. Mediante esta tcnica, hace visible una parte de la ciudad mucho mayor de la que normalmente podra observarse en el espacio limitado del lienzo. Sin embargo, y ah est la diferencia, Patwardhan evita cuidadosamente cualquier sensacin molesta de compresin o distorsin ptica. Nos hace creer que la escena condensada y sosegada que se presenta en la tela es lo que veramos normalmente fuera de ella, de un solo vistazo. He ah el artificio de la obra, el recurso que nos permite entrar plcidamente en una de nuestras desapacibles ciudades. En los aspectos restantes del cuadro, Patwardhan se mantiene fiel a su decisin de eliminar cualquier rastro de ansiedad; que es la clave para entender la obra. Los colores son muy vivos, pero ntidos, independientes y claramente distinguibles. Se prescinde en gran medida de la suciedad, de la miseria, de los harapos. Incluso el nullah que recorre la parte superior del lienzo destaca por su color ail intenso y profundo. Las aguas residuales y los lodos, tpicos, estn ah, aunque se ha eliminado algo que bien pudiera ser la desesperacin. El objetivo de un cuadro como ste no es dar una falsa impresin de la vida de nuestra pequea ciudad, ni evitar una mirada honesta a su pobreza o destruccin. Ms bien, el artista se guarda esa miseria y muestra una imagen en la que se han corregido algunas de las decepciones de la vida.
Gieve Patel Sunday Observer, Bombay, 30 de diciembre de 1984

Sudhir Patwardhan: Town, 1984 leo sobre lienzo, 185,42 x 154,94 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003*

India moderna 235

Lower Parel
Las zonas del centro de Bombay, con sus fbricas textiles, fueron una fuente importante de inspiracin para m en los setenta. En un sentido ms amplio, eran el contexto de mis imgenes de los obreros. En los ltimos aos he sentido la necesidad de volver a esa fuente. Las imponentes paredes de las fbricas, las chimeneas, los puentes de piedra sobre las vas del tren, la vida bulliciosa alrededor de las estaciones todo eso me sigue entusiasmando como artista. Sin embargo, el cierre de muchas de esas fbricas desde los aos ochenta, que ha dejado sin empleo a miles de trabajadores, ha proyectado una sombra en la zona. Los bloques de apartamentos de varios pisos que han inundado los terrenos fabriles en los ltimos aos simbolizan las fuerzas emergentes que desplazan el antiguo orden. Empec a trabajar en Lower Parel movido por esos impulsos y pensamientos.

A medida que avanzaba en el cuadro se estableci una relacin triangular entre la fbrica, el rascacielos y el puente. La fbrica representaba el pasado, y el rascacielos, el presente. Entre esas dos caras de la realidad, la que muere y la que nace, el puente era el espacio pblico en el que se vea cmo pasaban las personas por esa transicin. Al observar a aquella gente movindose por el puente, sent el fluir de la vida cotidiana como una continuidad a travs de rupturas histricas, de cambios. Aquello suaviz de algn modo los fuertes contrastes de tonos y colores con los que haba empezado para representar un lugar y un momento agitados, y acab con una luz ms sosegada y tenue. Era como si me dijese a m mismo: se soportar el dolor del cambio, se pagar su precio y la vida continuar.
Sudhir Patwardhan Sakshi Exhibition Catalogue, 2001-2002, Bombay

Sudhir Partwardhan: Lower Parel, 2001 leo sobre lienzo, 122 x 244 cm Coleccin Jamshyd R. Sethna

Gieve Patel: Gateway, 1981 leo sobre lienzo, 137,2 x 272,7 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2002*

Obras pblicas
La ciudad te ofrece el mar a travs de

Filas de edificios, diques Que contienen la fuerza del agua, una gran cadena Forjada por constructores que corta el ocano Y lo convierte en tiras azules. Todas las paredes Contra el agua, elemento diminuto En los canales que corren entre mis piernas. De nio Imagin que la ciudad-isla se hunda A causa del embate del mar, el arroyo, el lago Y los grifos de todos los pequeos hogares Estallaban en solidaridad con la revuelta. Ahora Reina la calma; a menos que cuente que ayer El vapor rode durante dos horas Objetos de lo ms variado: el pelaje de perritos falderos Que se adhera rpidamente a sus cuerpos; el brillo De los muebles empaado por la bruma;

Cromo pulido convertido en un montn de herrumbre; Y chimeneas por toda la ciudad Asfixiadas por la humedad; parrillas elctricas Que perdan su brillo naranja; cocinas de queroseno Que exhalaban un ltimo siseo; cenizas De fuegos de carbn, pastosas y oscuras, Invertidas para apagar las brasas Y hoy, de nuevo, el trfico en hora punta El autobs de dos pisos que vuelve la esquina Salen torrentes de las pualadas, agua Virginal de conductos Que nadie conoce, como una multitud Reunida, que camina por el fango Alrededor del monstruo agotado y destrozado.
Gieve Patel h. 1970

India moderna 237

Unidad en la diversidad
Es ste slo uno de los muchos problemas que han desintegrado esta nacin desde que todo empezara en 1947. En 1992, la destruccin por parte de fundamentalistas hindes de la mezquita Babri, en Ayodhya, desemboc en disturbios y pogromos en varias partes de la India. Bombay sufri consecuencias devastadoras y a principios de 1993 la vida se paraliz. El auge del nacionalismo extremo culmin en jingosmo. En ese momento, la India no saba qu rumbo seguir. Haba de convertirse en un estado hind o tena que continuar con sus partidos democrticos de socialismo nehruviano? La situacin era similar a la de Hamlet cuando no sabe qu camino seguir. Con el objetivo de devolver al personaje a la escena contempornea, eleg el texto de la obra Mquina Hamlet de Heiner Mller para crear una obra en vdeo de cuatro canales y veinte minutos de duracin. La ms recientes tragedia tuvo lugar en 2002, cuando el pogromo contra los musulmanes de Gujarat acab en calamidades inslitas. Aquellos hechos auguraban ya el fin de la tolerancia religiosa imperante en la era nehruviana. El lema al uso en los primeros tiempos de la nueva nacin formulada por Nehru y sus colaboradores haba sido Unidad en la diversidad. La pintura Galaxy of Musicians (Constelacin de msicas) de Raja Ravi Varma contena ya el concepto de una cultura unificada, que el pintor plasm por medio de once mujeres, procedentes de distintas culturas vivas en el subcontinente indio, que tocan msica juntas. En la videoinstalacin de canal nico Unity in Diversity, el disparo de una pistola arranca de una sacudida a esas msicas del ensueo en el que estn inmersas. Quin es capaz de entender la realidad cuando los testimonios directos cuentan en los noticiarios: Echaron gasolina en la boca de un nio de seis aos y le lanzaron una cerilla. Explot como una bomba?
Nalani Malani Unity in Diversity, 2003

Nalini Malani: The Womens Room, 1985 Acuarela sobre papel, 38,10 x 27,94 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003

Nalini Malani: Street Fight, 1987 Acuarela sobre papel, 27,9 x 37,5 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003

Nalini Malani: Persecutory Dream, 1984 Acuarela sobre papel, 27,9 x 38,1 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003

Nalini Malani: Birth, 1983 Acuarela sobre papel, 26,7 x 36,8 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003

Nalini Malani: Afternoon II, 1985 Acuarela sobre papel, 26,7 x 36,2 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003

India moderna 239

Arpita Singh: The Draped Woman, h. los aos ochenta leo sobre lienzo, 79,7 x 58,7 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003

Arpita Singh: Munna Apa, Morning, and Seated Man, 1989 leo sobre lienzo, 85,7 x 76 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2002

Arpita Singh: Untitled (Man Seated with a Gun + Flowers), 2001 Acuarela sobre cartn, 60 x 40,6 cm Coleccin Amrita Jhaveri

Arpita Singh: Visitors, 2000 Acuarela sobre papel, 45,72 x 60,96 cm Coleccin particular

Arpita Singh: The Western Sky, 1996 Acrlico sobre lienzo, 72,5 x 54 cm Coleccin particular

India moderna 241

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Nilima Sheikh: 1 Champa before her marriage and with her mother 2 Champa on the swing, a traditional motif of love and girlhood on the eve of her marriage 3 Champas marriage and departure to the village of the in-laws 4 Arrival and welcome- aati- at the in-laws and in the kitchen, the brides place 5 The womenfolk of the house inspect Champa, the new bride 6 Conflict between the daughter-in-law and mother-in-law, while the husband enjoys an afternoon rest 7 Tensions in the household and persecution of the new bride

8 The husband, sister-in-law and mother-in-law plot to kill Champa while she dozes exhausted in the kitchen 9 Conspiracy to murder while Champa works in the kitchen 10 Fire and smoke from the kitchen 11 Champas funeral pyre 12 Ritualised mourning - Marshia Serie When Champa grew up Tmpera sobre papel artesanal, 22 x 35 cm. New Walk Museum & Art Gallery, Leicester

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Tyeb Mehta: Kali, 1996 Acrlico sobre lienzo, 75 x 61 cm Coleccin familia Suresh y Saroj Bhayana

Ranbir Kaleka: Man Threading a Needle, 1998-1999 Tcnica mixta (proyeccin de DVD) sobre lienzo, 60 x 91 cm Cortesa del artista y Bose Pacia Gallery, Nueva York

India moderna 245

Diarios
3 de noviembre de 1959 La vida se vuelve cada vez ms difcil de entender, aunque una cosa est clara: es menos complicada. Los problemas estn ntimamente relacionados con la naturaleza y, cuando se logra entender la naturaleza, las cosas se arreglan solas. Por qu la humanidad ha tenido siempre ese deseo de vivir? Hoy Gai [Gaitonde} estaba leyendo a Will Durant, que habla sobre las relaciones entre hombres y mujeres y el universo. Otra cosa que entend de repente: despus de la tempestad viene la calma. Claro que eso no es ms que una frase hecha pero lo que quiero decir es que uno debera ser consciente de la tempestad mientras se desencadena. Una tempestad siempre destruye sin distincin. No hay creacin; y lo mismo debera suceder con la mente humana. La nada y la nada de nuevo. Esos motivos en la playa. Esos cangrejillos que dibujan motivos interminables, parecidos en cierto modo a esos tapices y cortinajes maravillosos. Intentar hacer algo parece tan vano. Todo lo que hay en la naturaleza es demasiado perfecto. Copiar, claro est, es imposible, pero ni tan siquiera crear es posible: es creacin? Me siento vaca e intil. Esa luz en la playa. Esos motivos en zigzag que dejan las olas sobre la arena. Ay, Seor! Aydame! Me sobreviene una fiebre y casi me podra volver loca. Qu es lo que no s? Esta liberacin de no s qu. Todo es en vano. Aydame! Palabras..., concesiones..., nada. Msica: calidad abstracta y aun as tan real que es casi vida. 12 de octubre de 1960 Ha pasado un ao. Leo lo que he escrito. Emocin! He intentado pensar en ello. No hay respuesta. Me dejo llevar. Dejadme. 22 de mayo Es una poca importantsima de mi vida. La nueva imagen del racionalismo puro. Intelecto puro que ha de separarse de las emociones. Justo empiezo a verlo ahora. Un estado ms all del dolor y del placer. Empieza de nuevo una tarea difcil.

20 de septiembre de 1964 La guerra contina. Estoy aqu sentada intentando encontrar unidad, no entre religiones, sino entre gente y gente. 13 de octubre de 1964 Empiezo a escribir; el remordimiento me aduea de m; ya he superado la autocompasin. Cada da se va tallando y se presenta oblicuo. Quizs lo haba deseado secretamente como los thumris [baladas indias] de Ustad Karim Khan. La cuerda se estira hasta el final, hasta el lmite del dolor. Se acabaron los sentimientos si es verdad. Y ms all la nada toma posesin. 9 de febrero de 1966 La libertad es liberarse de lo irreal. Evidentemente, la libertad no consiste sencillamente en poder hacer lo que uno quiere; es un deseo vehemente y aparece en cualquier circunstancia que une a la humanidad y despierta su deseo de ms vida.
Nasreen Mohamedi Diario, 1959-1966

Nasreen Mohamedi: Untitled I, s/f Fotografa, 18 x 23 cm Coleccin Vivan Sundaram y Geeta Kapur, Nueva Delhi

1 Nasreen Mohamedi: 1 Untitled, h. 1985 Tinta y lpiz sobre papel, 58,4 x 73,7 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003 2 Untitled, h. 1980 Lpiz sobre papel, 49,5 x 52 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003 3 Untitled, h. 1985 Tinta y lpiz sobre papel, 71,12 x 50,80 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 2003 4 Untitled I, 1988 Tinta sobre papel, 70 x 55,5 cm Coleccin Vivan Sundaram y Geeta Kapur, Nueva Delhi

Nasreen Mohamedi: Untitled II, s/f Fotografa, 18 x 23 cm Coleccin Vivan Sundaram y Geeta Kapur, Nueva Delhi

India moderna 247

Anish Kapoor: 1000 Names, 1981 Instalacin de cinco elementos (madera, yeso mate y pigmento), 122 x 183 x 183 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Archivo Fotogrfico MNCARS, Madrid

Anish Kapoor: Madonna, 1989-1990 Fibra de vidrio y pigmento, 284,5 x 155 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Archivo Fotogrfico MNCARS, Madrid

Anish Kapoor: Void Field, 1989 Instalacin de seis piezas talladas (arenisca de Cumbria y pigmento), 125 x 125 x 125 cm c/u Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Archivo Fotogrfico MNCARS, Madrid

Anish Kapoor: It Is Man, 1988-1990 Arenisca de Cumbria y pigmento, 241 x 127 x 114 cm Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa, Archivo Fotogrfico MNCARS, Madrid*

India moderna 249

Crear la forma
Durante mis estudios en la escuela de arte desarroll una gran sensibilidad por las formas orgnicas. El estar expuesto a varias culturas, la asitica, la egipcia, la maya y la de la antigua Grecia, tuvo una fuerte influencia sobre m en cuanto a monumentalidad, formas potentes, frontalidad y predominio de la presencia. La sensualidad sexual expuesta y manifiesta en las formas de arte popular tambin hizo mella en m y es algo que incorpor en mi obra. Yo saco la inspiracin de lo que me rodea. La fuerza de mi vida son las mujeres, fuente de vida y de crecimiento. En mi obra, mi principal deseo consiste en volver a experimentar imgenes que se perciben en la vida cotidiana. Aadir y quitar partes de arcilla y dar volumen me permite, a travs de ese estrecho contacto fsico, aprehender la imagen de forma escultural. Despus recurro a la pintura para definir la imagen con mayor precisin. Utilizo la fibra de vidrio como medio porque se comporta como un material neutro.
Ravinder Reddy Creating form, 2001

Ravinder Reddy: Head Terracotta, 1992 Terracota y pigmento, 63,5 x 16 x 16 cm Aicon Gallery, Nueva York

Ravinder Reddy: Woman 95, 1995 Escultura dorada de fibra de vidrio y resina de polister, 165,1 x 83,8 x 64,8 cm Peabody Essex Museum Coleccin Chester y Davida Herwitz, 1999

Mrinalini Mukherjee: Hemp Sculpture, s/f (h. los aos noventa) Camo trenzado, 100 x 100 x 50 cm Coleccin particular*

Mrinalini Mukherjee: Hemp, s/f Camo trenzado, 150 x 80 x 80 cm Coleccin Amrita Jhaveri

India moderna 251

Sheela Gowda: Ground Shift, 2008 Impresin por chorro de tinta sobre papel, serie de 33, 11,5 x 16 cm c/u (edicin de 10) Coleccin de la artista y Gallery SKE

Sheela Gowda: 8,795 Miles and an Inch, 1996 Tcnica mixta (excremento de vaca y pigmento), 182,88 x 215 x 2,54 cm Coleccin Thomas Erben. Cortesa Thomas Erben Gallery, Nueva York

Sheela Gowda: Untitled, 1997 Tcnica mixta (hilo, pigmento y 64 agujas), 223 cm (dimetro), ed. 1 de 3 Coleccin Shumita y Arani Bose, Nueva York

India moderna 253

Cultura de las calles

Esta muestra de las fotografas de Husain, que E. Alkazi ha titulado con gran acierto Cultura de las calles, presenta otra brillante faceta del movimiento artstico del artista. Afirmar que Husain encarna un movimiento artstico unipersonal es hablar en un sentido tanto literal como figurado. En la terminologa del arte, parece que un movimiento implica fuerza y estabilidad al mismo tiempo Traspasar las fronteras tradicionales hacia un nuevo territorio visible Y un tema fundamental o un lenguaje visual original subyacentes que se hacen patentes de forma coherente en la obra. Un movimiento implica adems desviacin, derivacin, evolucin, variacin, contrapunto, los factores que mejor describen el trabajo de Husain Y con pasmosa abundancia. Es comprensible sospechar que la impresionante produccin de Husain se deriva de una mezcla eclctica Pero no es as Desde sus primeras obras hasta las actuales, desde las acuarelas delicadamente ejecutadas hasta las vigorosas pinceladas en grandes lienzos, la unidad de la obra de Husain radica en la combinacin de su excepcional habilidad para la pintura y de su profunda visin. Y creo que es esa visin unificadora lo que le interesa de las fuerzas psicolgicas, por encima de todas las dems, y en segundo lugar de las fuerzas sociales y naturales que definen la existencia humana. La visin de Husain se hace muy evidente en las fotografas en color ampliadas que tom en 1980 en Madrs. Para los que puedan estar interesados en informaciones prcticas: la cmara que us fue una rflex de treinta y cinco milmetros; la lente, gran angular de treinta y cinco mm en la mayora de las imgenes; el carrete era Kodacolor de 400 ASA. Y hay algo que me parece increble, y es que ninguna de las ampliaciones ha sido recortada, iluminada, oscurecida, ni alterada de ningn otro modo; es decir, que cada ampliacin es exactamente la fotografa completa tal y como Husain la vio en el visor. Qu nos muestra Husain? Enormes carteles cinematogrficos integrados en la vida que se sucede debajo de ellos. Esos carteles pintados estn directamente relacionados con una forma de arte indio tradicional y tambin con el pasado artstico de Husain. Las pinturas murales de guerreros, princesas, caballos, pavos y otros elementos rajput que pueden contemplarse en edificios de todo el Rajastn, y quizs especialmente en las paredes blancas de Udaipur, las pinturas de Krishna y Radha

M. F. Husain: Culture of the Streets, 1982 Serie de 20 fotografas Coleccin particular*

de Madhubani, en Bihar, la pintura blanca teatral sobre paredes de adobe de muchas zonas de la India, las gigantescas pinturas del tro divino con enormes ojos redondos de Orissa, las pinturas caligrficas musulmanas Todas ellas preceden a los carteles cinematogrficos como forma de arte popular y an estn vigentes. Las encontramos desteidas, rasgadas, descascarilladas, con varias texturas recubiertas de grafitos similares a los de muchas de las vallas publicitarias que vemos en estas fotografas ampliadas. Husain ha captado el sentimiento de una forma artstica en descomposicin Yo intent captar a Husain en una breve entrevista de la que he seleccionado los siguientes fragmentos: En el sur se interesan por la msica y la danza La devocin se expresa mediante esas formas artsticas Los grandes carteles de enormes proporciones casi sirven para adorar a las estrellas de cine Hay un gobernante que es una estrella de cine Hay un teatro donde slo se pasan pelculas de una estrella de cine y donde incluso los carteles llevan guirnaldas En Bombay, parecen tan fuera de lugar, junto a los edificios y los rascacielos modernos Y las pelculas de Bombay suelen ser burdas copias de pelculas occidentales En las vallas publicitarias ves corbatas y sombreros, no tienen personalidad En Bengala, las paredes no estn recubiertas de yeso como ocurre en Madrs All estn muy bien diseados Son sofisticados Tienen un enfoque intelectual incluso en la publicidad Los carteles son de menor tamao. Pero en Madrs los anuncios son opulentos A todo color En una de las fotos se ve a unas chicas haciendo cola para el cine Y los colores de los saris se parecen a los de las paredes Todos esos naranjas, granates, rojos, verdes, azules, intensos Los carteles pintados de Madrs son realmente excepcionales Los hacen con tal destreza, con tal realismo Imagine lo que significa trabajar a esa escala... En otros pases, he visto utilizar dispositivos mecnicos Y no a tan gran escala Aqu una figura puede llegar a los cuarenta y cinco metros de altura o ms La primera vez que vine a Bombay me fascinaron el cine, esas vallas publicitarias, la tcnica Y pint carteles de esos durante cuatro aos

El pintor trabaja directamente in situ No hay bocetos a pequea escala La referencia es un fotograma Se hace un esquema Y luego se dibuja directamente a tamao completo Y nunca hay tiempo suficiente Una vez tuve que hacer once carteles en cinco das Y no tena tiempo de hacer el esquema Lo hice todo a mano alzada Haba una cara enorme de tres metros por uno y medio metros Tena que hacer un retrato fiel Al cabo de poco tiempo ya haca todos los carteles sin esquema A travs de estas fotografas he llegado a entender que los carteles de cine son una nueva forma de arte popular conectado con la historia del arte popular indio Con sus propios dioses y diosas Su propia palabra escrita Sus propios templos cinematogrficos domsticos. Husain me ha abierto los ojos sobre estas obras de land art, earthworks, el arte de la gente. El ojo del artista, el obturador de su cmara, congela en el tiempo algo que posee el esplendor de las pinturas de grandes dimensiones. Creo que hay cosas que descubrir en el modo en que Husain integra a la gente que hay debajo, al lado y frente a los carteles, en el rico contraste de colores, en la similitud de movimientos entre la calle y el cartel, en las contradicciones que pueden observarse o interpretarse en los grafitos garabateados Y quiz, lo que es an ms interesante, en los colores, las texturas y las formas que surgen de un modo natural cuando el clima de Madrs ha desconchado y desteido las pinturas. S algo con certeza de Husain El nico criterio de su obra es esttico. Su fascinacin por el cine, por el color, por la forma, lo llev a elegir este tema, aunque algunos puedan calificar de exagerados estos carteles cinematogrficos De hecho, algunos consideran vulgar gran parte del cine indio que promocionan estos carteles Pero ambos contienen elementos autnticos del arte popular, incluso reencarnan determinadas formas indias de devocin, aunque la intencin de Husain aqu no es analizar, sino abrir los ojos a la complejidad y al enigma. En este sentido, Husain es como Cartier-Bresson, un fotgrafo al que admira mucho. Para el observador imparcial, la escena ocurre segn una fuerza y un orden desconocidos, a la vez seductores y paradjicos, y es ah donde reside la belleza.
Chester E. Herwitz Culture of the Streets, 1982

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Bollywood
Toma cuatro: Interior. Da El cine indio tiene muchas afinidades con la religin india salmodia para mi asombro mirando a lo lejos como si hubiera un gigantesco teleprompter en el cielo. El hinduismo, como he explicado antes, es eclctico y acumulativo: asimila y absorbe las creencias y las practicas de otras fes y movimientos religiosos. Incorpora a los disidentes nativos, como el Buda o Mahavira, y plagia herejas extranjeras. Por ejemplo, la tica protestante del trabajo se encuentra en el karmayoga del Bhagavad Gita. El cine hindi hace lo mismo en muchos sentidos: toma prestadas formas narrativas de Hollywood, msica de Liverpool y las tramas de todas las psimas pelculas que se han producido desde tiempos inmemoriales en Hong Kong. En el instante en que un director indio, pongamos un Mrinal Sen o un Benegal, rueda una pelcula seria y de calidad, la industria lo reabsorbe inmediatamente, antes de que pueda suponer una amenaza desde el exterior, de una manera muy similar a como el budismo y el jainismo fueron reabsorbidos por el hinduismo. Pero la premisa filosfica subyacente es an ms definitiva, pues de la misma forma que la concepcin hind del tiempo es cclica, repitindose ste interminablemente, tambin el cine hindi consiste en repeticiones interminables de unos pocos temas bsicos. El cine indio es la representacin idealizada de la actitud india ante el mundo. [] En lugar de conferir todas estas funciones a un nico ser supremo, el hinduismo atribuye nombres distintos a las manifestaciones de Dios, cada una de las cuales posee sus propios rasgos, deberes y, podemos decir, talentos celestiales, todo ello para hacer la divinidad ms accesible. Por eso tenemos a Saraswati, la diosa de la sabidura; a Kali, la de la destruccin; a Rama, el rey guerrero de la rectitud y la justicia, y as sucesivamente. Y no es esto lo que hace el cine hindi? En todas las pelculas se trata el mismo tema: el triunfo del bien sobre el mal. La naturaleza real de ese mal y las caractersticas concretas del agente del bien varan de una pelcula a otra. Tambin pueden cambiar las circunstancias, como sucede con los relatos de nuestros Puranas. Las canciones varan, como nuestras bhajans religiosas. Pero no hay dualidad entre el actor y los hroes que interpreta. l es todos ellos, que son manifestaciones del hroe

esencial. Ah radica el atractivo subconsciente del cine hindi para la imaginacin india y el atractivo del hroe del cine hindi. [] No os equivocarais, queridos amigos, si retrotrajerais el cine hindi a la pica y los mitos de nuestra antigedad prosigue el gur. Cada personaje cumple el papel que se le asigna en la pelcula del mismo modo que cada uno de nosotros cumple el papel que nos asigna nuestro destino en la tierra, nuestro Dharma. El Dharma del hroe del cine hindi es ser un hroe; el del villano, ser un villano. Bien mirado, es lo mismo que en el Mahabharata, cuyos personajes representan sus papeles sin poder desviarse ni un pice del guin del destino. Su Dharma determina su carcter, y su carcter, su destino; pero incluso este Dharma es el resultado de sus acciones en sus vidas anteriores. No pueden cambiar nada: hacen lo que hacen porque son quienes son, y son quienes son porque han hecho lo que han hecho. ste es un concepto que puede aplicar se punto por punto al hroe del cine hindi.

Monlogo. Noche Al fin y al cabo, todos los hroes del cine hindi son ontolgicamente contrarrevolucionarios. iOntolgicamente! Tuve que buscar esa palabra despus en el diccionario. Y no creo que haya estudiado en la universidad. De dnde sacan estos tipos ese rollo? Contrarrevolucionarios? le pregunt con incredulidad. Cmo? Su expresin se ensombreci, con el ceo fruncido y la mandbula saliente. Porque sirve, consciente o inconscientemente, para disipar las energas revolucionarias de las masas me respondi. Las frustraciones y aspiraciones que alimentaran la lucha de las masas por la justicia se distraen al concentrarlas en el xito en pantalla de una estrella de cine. El impulso natural del proletariado a derrotar la injusticia se satisface as vicariamente en el hroe que derrota al villano de paja, o sea, a m. Te juro que el tipo no sonrea. Las pelculas son en verdad el opio del pueblo; al proporcionar una salida a sus impulsos reprimidos, las pelculas de Bombay hacen que el pueblo se olvide de la injusticia del orden social opresivo. El mal se personaliza en el villano, en lugar de en el sistema que nos convierte a todos en vctimas, no en hroes. Se da una falsa solucin cuando el villano es vencido y las masas vuelven

a casa contentas. La propiedad y el control de los medios de produccin permanecen intactos. Absurdo de principio a fin, pero, adems, puede alguien creerse palabras como sas de boca de un tipo de Bollywood? Sobre todo de ese tipo, con sus zapatos blancos y sus ridculas corbatas. Y hubo ms, te lo creas o no. Por darle conversacin, de repente coment algo sobre la cada de las barreras de clase y casta en las pelculas hindis, ya sabes, en la lnea de lo que te he comentado hace un momento sobre Mecnico. l se opuso con contundencia: Es justo lo contrario. El amor romntico que salta las barreras de clase y de casta declar con tono solemne, se utiliza para correr un tupido velo sobre las contradicciones clsicas inherentes a ese tipo de situaciones. Es un dispositivo de los explotadores para desdibujar la realidad de la lucha de clases al promover una falsa ilusin de movilidad entre diferentes clases. En lugar de hacer que la juventud revolucionaria derroque al terrateniente, el cine hindi le promete que puede casarse con la hija del amo. El abrazo desclasado es un camuflaje capitalista.
Shashi Tharoor Bollywood, 1991
Velu Viswanadhan: Eau/Ganga, 1985 Pelcula color, sonido, 135 min Cortesa del artista y Marlborough Gallery

M. F. Husain: Cow Umbrella + Lantern A Shoe = A Woman, 1967 Pelcula b/n, 18 min Cortesa Vadehra Art Gallery, Nueva Delhi

Pramod Pati: Explorer, 1968 Pelcula b/n, sonido, 4 min Cortesa Film Division

S. N. S. Sastry: And I Make Short Movies, 1968 Pelcula b/n, sonido, 16 min Cortesa Film Division

Tyeb Mehta: Koodal, 1970 Pelcula b/n, sonido, 16 min Cortesa Vadehra Art Gallery, Nueva Delhi

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Cuestiones y dilogo
Se plantea una situacin dialctica en el mbito cultural. Un grupo de artistas rechaza conscientemente las prcticas de la corriente mayoritaria y se ha movilizado para crear un colectivo radical de nueva izquierda que busca una pedagoga del arte, una filosofa de la praxis alternativa. Este acto crtico que lo cuestiona todo se aferra al momento presente, se alza con absoluta crudeza, desnudez y agudeza y no dejar ttere con cabeza. Antonio Gramsci, en sus Cuadernos de la crcel, expone con gran lucidez nuestra posicin: Crear una nueva cultura no significa slo hacer individualmente descubrimientos originales; significa tambin, y especialmente, difundir crticamente verdades ya descubiertas, socializarlas, por as decirlo, y por lo tanto convertirlas en base de acciones vitales, un elemento de coordinacin y de orden intelectual y moral. Que una masa de hombres sea llevada a pensar coherentemente y de un modo unitario en el presente real es un hecho filosfico mucho ms importante y original que el descubrimiento por parte de un genio filosfico de una nueva verdad que se mantenga como patrimonio de pequeos grupos intelectuales. La cuestin filosfica que ha marcado la historia y la conciencia de los artistas, y de forma ms acusada en tiempos modernos con la expansin global del capitalismo, es la siguiente: qu es el hombre? Y tambin, en qu puede convertirse el hombre? En la medida en que el ser humano no existe en soledad, sino que interacta consciente e intelectualmente con otros seres humanos, con el mundo natural y con el mundo de las cosas para transformarlos, es una especie poltica que crea la historia. As pues, la historia es ese proceso de transformacin o humanizacin del hombre. En la cinaga de la sociedad de clases, inundada por la oscuridad de la represin, toda esencia humana queda petrificada. No obstante, se alzan voces en esa cinaga, voces potenciales, vitales, de humanidad. Se trata de desplazar los lmites, en el arte radical, en los pensamientos radicales, en las filosofas radicales, en la literatura radical, en los avances cientficos radicales, en las luchas revolucionarias. Es una poltica de resistencia y descubrimiento, una bsqueda humana constante de la verdad y del conocimiento para ampliar el mundo y su significado, una lucha a favor de la libertad sin clases como necesidad de todo hombre y la mxima liberacin para la realizacin del verdadero humanismo.

En el arte, considerado como estrategia esttica e intelectual y como lucha filosfica (totalmente contextualizado en las condiciones materiales y filosficas del presente, con una conciencia nacional y global de la actualidad para cambiar las cosas), la bsqueda de una imagen y una voz y la bsqueda de una historia autntica estn interrelacionadas. Exigen una conciencia constante de lo nacional, a travs de la cual un artista puede hablar a su gente y, al mismo tiempo, ubicarse en el panorama mundial junto al conjunto de verdades universales humanas y artsticas. Los criterios y el significado de lo nacional han adquirido relevancia bajo las presiones del imperialismo y del socialfascismo, especialmente si no lo consideramos en una relacin causal con la historia o como un eslogan populista, sino como algo estrechamente vinculado a la idea de la libertad del hombre que slo puede materializarse dentro del concepto de una nacin. El nacionalismo indio, a pesar de toda su pasin y sinceridad, ha sido incapaz de desarrollar el potencial filosfico y revolucionario que contiene la idea de lo nacional. Ha seguido trgicamente vinculado a la perspectiva limitada de lograr la independencia y mantenerla. Los lderes del Congreso Nacional Indio, supeditados a lo que George Steiner denomina el jardn imaginado de la cultura liberal, que se origin en Inglaterra en el siglo xix, no han terminado de asumir el proceso de descolonizacin y de modernizacin independiente y radical. En la camaradera tcita entre la empresa privada, el gobierno, los lderes nacionales, la burocracia, las instituciones educativas y las plataformas culturales, en la actitud de la burguesa, de los pequeos burgueses cultivados y de los intelectuales y bajo la ptina de la rida prctica acadmica del liberalismo, el secularismo, el nacionalismo y el casi socialismo, ah es donde surge la filosofa de la mayora dominante, la filosofa hind, que ha convertido al Estado, a sus defensores y sus eslganes en fascistas. Hoy en da, la India es una compleja sociedad de clases y castas, atrapada en el mecanismo diablico del capitalismo mundial desde principios del siglo xix y sensible a su lgica dominante en los mbitos poltico, econmico y cultural. Considero que pasar por alto este hecho en cualquier dilogo que iniciemos sobre la historia, la cultura y el arte de la India sera un gran error e implicara una falta de perspectiva. En cuarenta aos de independencia, nuestro arte ha reflejado precisamente todos estos problemas. De la conciencia

colonizada del miedo surge una confluencia de la burguesa y la pequea burguesa (de la que salen los artistas) con la democracia y sus mitos de progreso y libertad, en la que el papel del artista se margina y se tolera del mismo modo que la oposicin, como si se tratase de un perro enfurruado. El artista aprende a realizar el trabajo de Ssifo1 entre el malabarismo y el cinismo. Lucha y se defiende sin llegar a comprender las fuerzas contra las que lucha y, por lo tanto, por qu lucha. Las cuestiones que surgen son entonces formales, o pseudocuestiones, muy alejadas de los temas reales. En la poca del movimiento nacional, las artes se impregnaron de una considerable nostalgia por la coherencia perdida de un centro que, por encima de todo, mantena la objetividad de los hechos y los procesos histricos. A pesar de la labor perspicaz y sensible de indlogos como E. B. Havell y Ananda Coomaraswamy y de artistas como Abanindranath Tagore, las artes crearon una visin mtica dominante de la historia cultural y de las tradiciones artsticas de la India desde un punto de vista feudal-burgus. En ese proceso, rechazaron los pensamientos humanistas contemporneos ms avanzados derivados de la filosofa del materialismo dialctico y optaron, en su lugar, por corrientes orgnicas idealistas incapaces de entender el mundo capitalista en su conjunto. Los artistas del renacimiento bengal relacionados con ese tipo de doctrinas se dispersaron estratgicamente por las principales escuelas de arte de la India, en Shantiniketan, Lucknow, Delhi, Lahore y Madrs, para consolidar esa visin provinciana a escala nacional. Las derivaciones de aquella visin perviven hoy en la filosofa de la tradicin viva, que resulta ser una forma fetichista del antiguo nacionalismo. Supone una incapacidad para vivir en el tiempo presente y es tambin una estrategia para sobrevivir en l. K. G. Subrahmanyan, en su bsqueda de una visin holstica total del arte frente a la sensibilidad fragmentada de lo moderno,2 basa su filosofa en la idea de una pluralidad elctrica dentro de la tradicional interpretacin jerrquica de las manifestaciones menores y mayores del arte y la cultura. En su artculo Do We Need an Art Movement? (Necesitamos un movimiento artstico?) escribe lo siguiente: Si uno recorre el estado de Orissa, por ejemplo, pasando por pueblos y ciudades, ve la gran variedad de sencillas decoraciones murales realizadas por amas de casa sin formacin; el trabajo del alfarero o del metalista locales; la forma en que el ms hbil muralista combina la obra de varios artesanos expertos, como el platero, cuyas filigranas

no son menos refinadas que una obra de Lippold, y a tambin tejedores cuyo sentido de la geometra y del color est a la altura de cualquier artista o diseador moderno. Y luego estn los clebres templos, con su increble escultura. Todo esto puede verse en muchas zonas de la India. El contraste entre los circuitos ordenados de esta actividad y los cortocircuitos arriesgados y contraproducentes de la escena moderna que he descrito debera hacernos recordar la afirmacin de Coomaraswamy, segn la cual, si bien los artistas pueden ser hombres especiales, todos los hombres pueden ser artistas especiales (sin tener que ser un Miguel ngel o un Czanne). De hecho, a determinados niveles de esas actividades artesanales algunas especialidades destacan por su sencillez o su falta de pretensiones, incluso porque poco importa si son o no son arte. En la actualidad, en nuestra situacin, cuesta entender la profunda nostalgia de Subrahmanyan por las prcticas colectivas del protocapitalismo, la economa de pueblos y ciudades moribundos. Cul es su idea del proceso histrico? Cuando habla del alfarero, del tejedor o de la mujer tribal como si estuviesen fijados en la historia, sin derecho a una eleccin de expresin, todos en nombre de una pluralidad elctrica, de un gran esquema jerrquico que no debera alterarse, habla con el falso humanismo paternalista de un burgus feudal. Resulta obvio que, para l, el capitalismo estatal y la sociedad de clases son instituciones eternas e inmutables. Sin embargo, el capitalismo, al destruir de raz una forma colectiva de vida, ha destruido la razn de ser del arte popular. De ah que hablar de una tradicin viva en el arte y la cultura, fuera de la perspectiva del socialismo, sea parodiarlos o convertirlos en pastiche. Esto se hace cada vez ms evidente en las polticas culturales actuales, mediante las cuales el arte y la cultura populares se preservan y comercializan precisamente como una parodia, para satisfacer el creciente afn histrico de la burguesa. El arte popular ya no puede sostener econmicamente de ninguna forma honrosa a los artesanos que lo realizan. Cul es entonces el motivo de que sobrevivan, si no es como un acto poltico de resistencia contra el fenmeno del olvido que conlleva el capitalismo? La memoria histrica orgnica es dominio exclusivo de estos focos de cultura, un dominio que no es posible apropiarse y que no puede percibirse formalmente ni venderse en un contexto urbano sofisticado, al margen de la vulgarizacin organizada de la historia que se ha convertido en un sntoma de nuestra poca.3

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La otra corriente dominante del arte moderno indio incluye una relacin ambivalente, de admiracin y rechazo, respecto a todo el drama revolucionario que la modernidad represent en Europa entre mediados del siglo xix y mediados del xx. La resistencia se da fundamentalmente contra las tendencias intelectuales radicales de la modernidad, y en especial contra su apoteosis cientfica, su contemporaneidad y su conocimiento del mundo divulgado a travs de las investigaciones antropolgicas y sociolgicas. Su compromiso materialista objetivo con la realidad, la historia, la verdad y la utopa, su estrecho vnculo con la filosofa, la literatura y otras artes y su resistencia a la congelacin de la esencia humana por efecto del capitalismo se expresan en una fuga psicopatolgica, en protestas morales ante los intentos de interpretar objetiva y cientficamente la realidad como una totalidad y en sus dimensiones polifacticas, tanto las individuales como las tpicas. Con la modernidad, el arte se convierte en un indicador de la inquietud humanista que recorre las venas de ese artista que choca con la antigua sintaxis del lenguaje visual y con su insostenible contenido filosfico en una poca de grandes cambios. Los artistas indios, influidos por la sensibilidad de la anterior burguesa victoriana o posvictoriana, no fueron capaces de entrar en esta tradicin humanista materialista. Sus formas y valores les resultaban repugnantes, disonantes, oscuros, escandalosos, inmorales, subversivos y, en general, antisociales.4 Y de una forma perversa, no obstante, eso mismo los fascinaba. Al apropiarse de caractersticas atractivas de lo moderno, como un estilo y un mtodo del arte vanguardista, en realidad vulgarizaron su espritu original. Irnicamente, se han apoderado de la libertad anrquica y sin clases del artista moderno, pero no como una forma de lucha, sino sencillamente como corolario de su profesin. Esto les sita cmodamente al margen de los problemas de la historia real, al margen de los mecanismos de la conciencia subjetiva y la fenomenologa. Desde esa posicin, los acontecimientos y los personajes imaginarios, personales e histricos quedan entrecomillados, como parte de su mercantilizacin, y pueden servir al artista como referentes para realizar todo tipo de gestos crticos, incluso anrquicos o de protesta. En realidad, todo esto est relacionado con la canonizacin o institucionalizacin de la modernidad y su reduccin a una serie de clsicos ya muertos en Europa hacia la dcada de 1950,

Portada del catlogo Questions and Dialogue, 1987

cuando los artistas indios entraron en contacto con ella. A medida que su efecto se reduca, se abra paso el fenmeno completamente nuevo de la posmodernidad. Esta filosofa responda a la lgica cultural del capitalismo multinacional, en el que se iba imponiendo una nueva retrica populista por encima de las modernas preocupaciones metafsicas de la verdad y la utopa. En el mbito ideolgico, celebraba la mercantilizacin de la cultura y demostraba que la omnipresencia de la lucha de clases que haba caracterizado la poca moderna llegaba a su fin. Cuando examinamos ms en profundidad las caractersticas de lo posmoderno (vase el brillante anlisis de Fredric Jameson en El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado), vemos que, exceptuando a unos cuantos artistas como Amrita Sher-Gil y Benodebihari Mukherjee, la mayora de nuestros creadores se ha rendido en mayor o menor medida a su irresistible lgica. Qu filosofa es la que est congelando la sangre de artistas por todo el mundo? Fredric Jameson afirma: La produccin esttica actual se ha integrado en la produccin de mercancas en general: la frentica urgencia econmica de producir constantemente nuevas oleadas refrescantes de gneros de apariencia cada vez ms novedosa (desde los vestidos hasta los aviones), con cifras de negocios siempre crecientes, asigna una posicin y una funcin estructural cada vez ms fundamental a la innovacin y la experimentacin esttica. El reconocimiento de estas necesidades econmicas se manifiesta en el apoyo institucional de todo tipo puesto a disposicin del arte ms nuevo, desde las fundaciones y subvenciones hasta los museos y otras formas

de mecenazgo. El posmodernismo es, pues, un triunfo de la esttica capitalista al que los artistas indios, sin saberlo, no han podido escapar. En un sentido literal, trae consigo una superficialidad evidente. Se centra en la superficie y en las caractersticas de la superficie, en la suavidad o en las texturas y marcas y en mltiples superficies que se resisten obstinadamente a abrirse a lo profundo. Es como si todo estuviese en la superficie: predomina lo plano, que recuerda a las reproducciones mecnicas. Se deifican el color y los principios de la construccin, y el producto artstico empieza a parecerse a una mercanca con una nueva autonoma antihumana respecto del hombre. La bsqueda de la historia real queda sustituida por una profundidad pseudohistrica. La ausencia del ego mondico del antiguo artista, que le impulsaba a luchar por un tema y un estilo propios tan nicos como su fisonoma, hace que los productores de cultura no tengan ya otro lugar al que volverse que no sea el pasado.5 Y de ah se deriva una rapia aleatoria de todos los estilos del pasado, el juego de la alusin estilstica al azar.6 Aqu, el pasado, o la historia, se convierte en mero referente, interesado por la textualidad y las brillantes cualidades de la imagen y todo ello impulsado por consumidores que padecen una avidez histricamente original de un mundo convertido en mera imagen de s mismo, as como de pseudoacontecimientos y espectculos.7 En el posmodernismo, pues, dominan la parodia y el pastiche, lo kitsch y lo afectado. En la cadena de montaje, en la copia de marketing, en los museos y las galeras, se hace que todo el arte, todas las filosofas, se asemejen y compitan. El glamour elimina las diferencias radicales. En el mito de la libertad individual, la eleccin individual ejerce la suprema soberana y las oportunidades parecen infinitas. En cuanto al movimiento narrativo en la India, en los ltimos aos, formado a partir del ejemplo britnico y siguiendo una tradicin de patrocinio y aprobacin coloniales, es la versin india de una arqueologa del historicismo que surge de la posmodernidad. A lo largo de la historia del arte, la narracin ha sido un mtodo especial que permite situar al individuo en el eje histrico, es decir, que contrapone dialcticamente la percepcin interna y externa de la realidad del artista a travs de sus protagonistas, para enfrentarse a su tiempo. Sin embargo, en el modo narrativo existe tambin el peligro fortuito y dramtico de contar historias, de crear situaciones y hechos arbitrarios que nieguen lo poltico y que pretendan

superar la historia. Creo que la gran tradicin narrativa sea india, desde los murales de Ajanta hasta las esculturas de Sanchi, Ellora y Mahabalipuram, o europea, desde Piero della Francesca hasta El juicio final de Miguel ngel, o hasta Bruegel y Courbet o Beckmann y Lger no cae en una retrica populista comprometiendo a los individuos, los acontecimientos y la historia de su poca. Las pinturas narrativas actuales no parecen salvarse de esa retrica populista que he mencionado y que es el historicismo triunfal posmoderno, capaz de consumir, y de paso devaluar, cualquier cosa, incluso el pasado. Las pinturas de este movimiento narrativo parecen presentarse ante el tribunal de crticos para defender su conciencia poltica y social, su erudicin y su virtuosismo pictrico. Los acontecimientos y los personajes retratados estn subordinados a principios de estructuracin y de diseo superficial, e implican una relacin causal con procesos histricos. Con la utilizacin de mltiples referencias, lo que hemos denominado textualidad, con la utilizacin de contenido pseudohistrico y con el uso de la narracin y de un tono retrico se crea un mito que afirma que lo que se est retratando es lo real y lo histrico. No alcanzo a entender cmo funciona todo, sin examinar en serio la poltica de lenguaje visual y temas (es decir su existencia particular bajo la esttica burguesa), para quin es y de quin es; hacer una aportacin histrica es recurrir a la vulgarizacin de lo mismo. Adems, afirmar una preocupacin por la figura humana y ser incapaz de dibujarla o pintarla con absoluta libertad e imaginacin, observndola y conocindola en profundidad, dice mucho de la cada vez menor sinceridad y habilidad de los artistas, que nunca podrn justificarse con argumentos tericos. Cualquier tradicin artstica, india u occidental, ofrece una filosofa consistente en comprender al hombre en su entorno. En cada una de ellas existe un determinado mtodo de observacin, de estudio, de acumulacin de conocimientos, y un sistema lingstico desarrollado mediante el cual pueden expresarse. En cualquier caso, sea cual sea su eleccin, las habilidades de un artista deben ser lo bastante buenas, y sus medios lo bastante viables, para entender el mundo que lo rodea en su verdad material y filosfica. En relacin con este nuevo fenmeno de la prctica artstica existe un pujante liderazgo cultural que ha adoptado un papel determinista en las artes. El intelectualismo puro se permite complejidades polmicas y ejercicios de pensamiento en una atmsfera enrarecida. Como profesionales y especialistas,

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los intelectuales puros articulan sus pensamientos al margen de la terminologa de clases. Antonio Gramsci escribe: Los intelectuales puros, como elaboradores de las ms extendidas ideologas de las clases dominantes, no podan dejar de servirse cuando menos de algunos elementos de la filosofa de la praxis, para robustecer sus concepciones y moderar el excesivo filosofismo especulativo con el realismo historicista de la nueva teora, para entregar nuevas armas al arsenal del grupo social al que estaban ligados.8 No queremos ver la relacin entre los intelectuales (los artistas como un tipo especial de intelectuales) y las masas en trminos mecanicistas. En un liderazgo terico de las masas annimas (al margen de cualquier contacto real) por parte de los intelectuales detectamos diversas tendencias fascistas. La nica alternativa a estos modos artsticos existentes se nos aparece en una organizacin colectiva de artistas para recuperar los valores pedaggicos y didcticos perdidos del arte. Organizando actividades radicales al margen del itinerario cultural dominante creemos situarnos en algn lugar entre la conciencia de masas y el intelectualismo puro y en el proceso nos acercamos a un compromiso ms coherente y sincero con la realidad. En esta sucinta crtica del posmodernismo y de la apoteosis del espritu de la alta modernidad no estoy sugiriendo de ningn modo un paso hacia atrs. De hecho, las caractersticas de lo posmoderno son sntomas culturales claros de nuestro tiempo. Sin embargo, no podemos negar la prdida de valores. Ideolgicamente, la formacin de nuestro grupo est relacionada con todas las cuestiones que acabo de mencionar. Nuestro grupo toma forma en la decisin de sus miembros, en nada ms. En la crisis de nuestra poca, creemos que se requiere de los artistas una filosofa de la praxis, y no una bsqueda artstica aislada, para evitar la petrificacin inevitable de la vida y el arte bajo la competencia capitalista y el cumplimiento de las ambiciones individuales. Nuestro compromiso con una pedagoga poltica en el arte supone una gran responsabilidad. No es una decisin fcil. Quiz slo a travs de una politizacin de la conciencia y una reafirmacin del verdadero nacionalismo podamos volver a nuestro pasado real y entender la historia, al margen de la voluntad de los dominadores, a travs de las filosofas y la ciencia globales ms avanzadas. Como artistas, nuestra batalla la libramos en nuestro trabajo, contra todas las formas kitsch: kitsch nacional, kitsch internacional, kitsch poltico, kitsch social, kitsch socialfascista,

kitsch feminista. La jerga de las generalizaciones es abrumadora. Lo uniforme, lo mundano y lo banal nos provocan nuseas. La lucha, por ms que se exprese externamente, se produce en nuestro interior. En un grupo tan amplio de artistas, que comparten una historia, una sensibilidad y una visin concretas, resulta sorprendente que hayan surgido tantas vas distintas de investigacin individual. El antiguo ego mondico no ha muerto. Creo que la bsqueda y la resistencia de mis amigos, visible en su arte, aclarar lo que he escrito. Un viento insomne canta una cancin insomne en las mentes insomnes de noches insomnes.
Anita Dube/Kerala Radicals Collective Questions and Dialogue, 1987

El texto original se public por primera vez en 1987.

NOTAS

1.Rosa Luxemburgo emple esta frase para describir la lucha de los sindicatos, que consideraba una contienda en la que el proletariado se defenda e intentaba alcanzar las mejores condiciones posibles aunque dentro del sistema capitalista. Segn ella, el movimiento obrero y los movimientos de reforma parlamentaria se concentraron slo en el aspecto formal de la democracia, sin cuestionar su contenido real. 2. Se trata de una polarizacin innecesaria, ya que la preocupacin constante de lo moderno, con toda su fragmentacin, siempre ha sido la utopa del hombre total. La fragmentacin a la que se refiere Subrahmanyan es probablemente un sntoma de la posmodernidad y del debilitamiento de los valores. No obstante, paradjicamente, las obras de Subrahmanyan (sus murales, sus terracotas y sus pinturas sobre vidrio, con sus hbiles e ingeniosas referencias a la tradicin menor) no escapan a muchas de las caractersticas estticas posmodernas, es decir, a las superficies planas e impenetrables, en un regreso al pasado como forma de buscar el historicismo. Profundizar en este tema ms adelante. 3. Segn Rosa Luxemburgo, la necesidad de determinar el objetivo final del socialismo proporciona la teleologa mediante la cual se hace posible entender el presente como un proceso de transformacin. Sin esta teleologa, la sociedad burguesa tendra que aceptarse como esencialmente eterna y el anlisis social se reducira a mtodos inductivos empricos incapaces de abordar el capitalismo en su totalidad. 4. Fredric Jameson: El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Traduccin de Jos Luis Pardo. Barcelona: Paids, 1991, pp. 18-19. 5. Ibdem, p. 44. 6. Ibdem, p. 45. 7. Ibdem, p. 45. 8. Antonio Gramsci: Marxism and Modern Culture, citado en Maynard Solomon (ed.): Marxism and Art, Harvester Press.

Anita Dube: Intimations of Mortality, 1997 Tcnica mixta (ojos de esmalte), 100 x 90 x 60 cm Coleccin de la artista, Nueva Delhi

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C. K. Rajan: Untitled (Ready-made Insanities), 1992 Collage (serie de 11), 24,6 x 31,4 cm Coleccin y MuKHA, Amberes

C. K. Rajan: Untitled (Ready-made Insanities), 1992 Collage (serie de 16), 31,4 x 24,6 cm Coleccin y MuKHA, Amberes

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Surendran Nair: Precision Theatre of the Heavenly Sheperds, 2002-2003 Acuarela sobre papel (serie de 12), 45,7 x 33 cm Coleccin familia Suresh y Saroj Bhayana

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Atul Dodiya: Kalki, 2002 Metal pintado (persiana) y polvo de mrmol sobre lienzo, 275 x 183 cm Coleccin Shumita y Arani Bose, Nueva York

Atul Dodiya: Mahalaxmi, 2002 Metal pintado (persiana) y polvo de mrmol sobre lienzo, 275 x 183 cm Coleccin Shumita y Arani Bose, Nueva York

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Camino a la India
Llevo treinta aos viajando en coches Ambassador alquilados. A lo largo de mis andanzas por toda la India, he acabado por entender que, si hay algo que se pueda destacar por ser emblemtico de la India de los ltimos cincuenta aos y de su economa cerrada, que ahora se abre y avanza hacia el nuevo milenio, ese algo es el Ambassador. Y dira ms, el modelo blanco, que es el color que predomina en las calles y carreteras indias, de las que el Ambassador se ha adueado, y que segn las religiones de Asia es smbolo de devocin y pureza. El negro es un color tab, por lo que los modelos negros escasean, aunque a veces han sido la eleccin de los malos: en Calcuta, por ejemplo, los dacoits (miembros de bandas armadas) los han utilizado para fundirse en la oscuridad de la noche. A continuacin describo el Ambassador blanco tal como lo vi un da bajo una higuera de Bengala, mientras esperaba que el chfer comprobara el buen estado de los cables y el motor tras un fascinante aguacero del monzn. Ya no era del todo blanco. Tena barro pegado a los laterales, barro cubriendo los guardabarros y barro metido en los cubos de las ruedas y en todas las partes del bastidor que rascaban el suelo. La excrecin de un pjaro (la higuera los cobijaba a montones bajo su copa) se haba incrustado en el marco cromado de uno de los faros. Estos acabados me daban a entender que el coche colonial haba pasado a formar parte de la tierra india. De esta forma se ha convertido en una metfora de la madre India, de la India independiente. Como un camalen, ha mudado su mano de pintura colonial de Morris Oxford por los colores del Indostn. A diferencia del modelo Oxford, de la pata de gallo, de la mermelada de naranja cortada gruesa y del desayuno ingls a base de arenque ahumado, el Ambassador nunca fue un smbolo britnico, pero s es emblemtico de la India. Es el Hindustan Ambassador. Con la misma carrocera de siempre pero muchos motores distintos, se ha mantenido a flote durante el imperio de las licencias, el de los permisos y el de los babs... a lo largo de todos esos aos de burocracia pomposa. Todos esos aos de renuncia. Todos esos aos de una Bharat (esto es, una India) que ha vivido apretndose el cinturn. A lo largo de todos esos aos era como si el motor tarareara la meloda Sareh Jahaan Say Achaah Yeh Hindustan Ambassador Hamara! Todos esos aos lo han convertido en una autoridad de la India oficial. Blindado y
Raghubir Singh: Kumbh Mela, Allahabad, Uttar Pradesh, 1977 Trichur, Kerala, 1985 Fotografas, 57 x 67 cm Succession Raghubir Singh

ondeando banderas tricolor, se pasea no slo con altos cargos ministeriales, con cargos ministeriales menores y con mandarines, sino tambin con primeros ministros y presidentes. Es el coche del pueblo, el coche de los polticos, el Rolls-Royce y la limusina de la India, todo amalgamado en un ente robusto, a la vez que tambaleante. Sin embargo, falto de la bandera oficial, sin esa capa de pintura brillante y sin chfer uniformado, el Ambassador forma parte de otra India: de la India que tiene los pies en el suelo. En esta Bharat de aromas, con rayones, pintura desconchada y colores tan de casa, el Ambassador lo conduce gente que se pasa la noche en el coche y cuyos efluvios inundan los asientos delanteros y los traseros, a derecha e izquierda. En este avatar aromtico, ocupa una posicin de peso en pueblos ignotos y menos significativa en aldeas ignoradas, mientras que en su avatar ms refinado ostenta un lugar significativo en la India reconocida, en la India cosmopolita. La excepcin radica en la metrpoli de Mumbai, donde el Fiat Millecento mantuvo a raya su expansin en la que aos atrs fuera Bombay. En el otro extremo de la India, en Calcuta, segunda ciudad del antiguo imperio que Job Charnock fund en el golfo de Bengala, el Ambassador se ha convertido en una especie de carruaje oficial de la Diosa Madre y de sus mltiples encarnaciones, todas esculpidas con arcilla del Ganges. En la ciudad moribunda es

6 Raghubir Singh: 1 Grand Trunk Road, Durgapur, West Bengal, 1988 2 Bidar Fort, Karnataka, 1995 3 Andhra Pradesh, 1996 4 Goa, 1996 5 Budda Badan, Karnataka, 1994 6 Vendor and Clients, Bundi, Rajasthan, 1997 Fotografas, 57 x 67 cm Succession Raghubir Singh

un coche que se muere. Y se muere en todas partes. Con salpicaduras de barro y arcilla por fuera, y barritas de incienso quemando en su interior y soltando volutas de humo que se entretienen sobre las imgenes de santos, dioses y diosas, el Ambassador viaja como un jeep por nuestras carreteras llenas de socavones y nuestros caminos imposibles. Para mantenerlo en su trayectoria maratoniana, los mecnicos de talleres improvisados hacinados de tuercas y tornillos, con correas de ventilador colgando casi a modo de guirnalda y manojos de bujas, estn siempre a punto para aceptar un puado de rupias por limpiar un carburador, dar jabn a un escape o meterse a rastras bajo su panza oxidada, tan oxidada como el bronce de la dinasta chola recin desenterrado. En el estado de Kerala, el Ambassador presenta todava otro avatar. Se ha convertido all en el distintivo de una eleccin, en el emblema alentador de la calidad de vida a la que aspira todo hombre y mujer de Kerala. Dejando atrs los smbolos del arado, del buey y de la bicicleta, el Ambassador nos da la medida de la tierra. Se convierte en una vara de medir idnea para la India del fin de siglo, que se adentra paso a paso en el nuevo milenio. Y, aun as, con maletero y baca a reventar de bultos y equipaje y el interior atestado de pasajeros como

sardinas en lata, nos devuelve a la marcha de aquellos antiguos emigrantes, al tambaleo de las caravanas de camellos, al bambaneo de los elefantes portaequipajes y a la sinfona chirriante de aquellas filas de carretas tiradas por bueyes de amblar pesado. A paso cansino por calles de azulejos, techos de paja y barros y arcillas, este emblema metlico se va desviando hacia el camino de la historia. Forma parte ahora de este largo viaje de la India. Es parte integrante de esta India chapada de caca de pjaro y boigas. Es lo bueno y lo malo de la India. Es un elemento slido de esa India que avanza, a la vez que se desmorona o se queda rezagada. En su imperfeccin, es un verdadero automvil indio.
Raghubir Singh A Way to India, 2002

India moderna 271

Los parsis
En 1982 conoc al fotgrafo Raghubir Singh, que en mi eclctica coleccin de fotografas vislumbr el tema que se haba estado exhibiendo ante mis ojos sin que yo consiguiera verlo: un estudio fotogrfico de la comunidad a la que pertenezco. Lo que haba empezado como un arrebato de nostalgia personal fue creciendo para convertirse en un proyecto ms objetivo que abarcaba un mundo mucho ms amplio que el de mi familia inmediata.

23.000 personas (un 0,0002 % de la poblacin), habrn dejado de considerarse una comunidad para adquirir la categora de tribu, como cualquier otro grupo tnico cuya presencia no alcanza las 30.000 personas. Es un hecho que nos tiene obsesionados, tanto si tememos nuestra desaparicin como si la negamos, tanto si, desde una visin optimista, tenemos la certeza de que si hemos sobrevivido durante tantos siglos seguiremos hacindolo en el futuro como si siendo ortodoxos creemos que es mejor caer luchando a capa y espada habiendo conservado intactas nuestras leyes y nuestro carcter distintivo. Es sta una cuestin que suscita entre nosotros interminables debates y acaloradas discusiones. Los parsis somos un pueblo que desenterr sus races para trasladarse a otro mundo con el nico propsito de salvar su religin. Emigramos a la India hace mil aos. La historia de los parsis gira en torno a aquellos dilemas que afectan a prcticamente todas las minoras: cuestiones de religin y de raza, de supervivencia y de extincin, de integracin y de identidad, de tradicin y de modernidad.
Sooni Taraporevala Parsis, 2004

En el mundo entero hay solo 100.000 parsis, la mayora en la India y, concretamente, en Bombay. En trminos demogrficos, la nuestra es una comunidad en vas de extincin: el nmero de nacimientos no iguala siquiera al de defunciones. A los parsis les gusta remitirse a una observacin que al parecer hizo Mahatma Gandhi: En cuanto a cantidad, los parsis son deleznables; en cuanto a sus aportaciones, incomparables. De la poblacin total de la India, que supera los mil millones de habitantes, slo 76.000 son parsis. Las tendencias demogrficas indican que en el ao 2020 la India tendr el discutible honor de ser el pas ms poblado de la Tierra con 1.200 millones de habitantes. Para entonces, los parsis, que se contarn en unas

Sooni Taraporevala: serie Parsis, 1980-2004 Fotografa, 40 x 60 cm Cortesa de la artista, Mumbai

Ketaki Sheth: 1 Bijli and Bindiay, Chatham, Kent 2 Ram and Lakhan, Outside their Tobacco Field, Ode, Gujarat 3 Niky and Nikunj on their Fathers Cart, Ode, Gujarat 4 Deval and Dipal, on the Street Where They Live, Motapore, Nadiad, Gujarat 5 Prashant and Pranav, in their Room, Karamsad, Gujarat 6 Udit and Vidit, in their Fathers Banana Plantation, Raddu, Gujarat, 1997-1998 Fotografas, 33 x 33 cm Cortesa del artista y Sepia International, Nueva York

Dayanita Singh: Untitled (Myself Mona Ahmed), 1990-1993 6 fotografas, 31,8 x 48,3 cm Coleccin Lekha y Anupam Poddar, Nueva Delhi foto: Amit Kumar Jain

India moderna 273

Exilios/exiliados
Durante la dcada de 1980 aflor una pregunta molesta: por qu no estaba viviendo yo en la India? En tanto que gay afincado en Occidente, corra el riesgo de perder mi identidad india. Estudiante durante los aos setenta, haba asimilado con toda naturalidad el movimiento de liberacin gay y la cuestin del origen tnico pareca no tener ninguna importancia. La experiencia en la escuela de arte y el Londres de los ochenta pusieron la cuestin racial en el punto de mira. No pareca que hubiera muchos otros indios gays por ninguna parte, ni en el ambiente, ni entre los activistas, ni mucho menos en las esferas de la historia del arte. Me costaba creer que fuera el primero. Haba vivido en la India de pequeo y despus haba regresado al pas, por lo que me constaba que haba actividad homosexual. La cuestin es que no pareca tener expresin cultural alguna. En mis idas y venidas a la India para tomar fotos ya haba investigado esta cuestin informalmente y ms adelante con el propsito de hacer una aportacin seria a la historia cultural. Al indagar como adulto en el panorama gay de la India, me encontr con un intimidante muro de silencio. Los pocos homosexuales de origen indio o paquistan que haba conocido en Occidente no se atrevan a volver a vivir en sus pases a causa de las presiones familiares para que se casaran. Los que conoc en la India vivan marginados acatando la presin de la comunidad, que los obligaba a guardar las apariencias. Haba unos pocos, situados en lo ms alto o lo ms bajo de la jerarqua social y poltica, que se podan permitir el privilegio de dejar esas presiones a un lado. Entre los que se identificaban con esa sucia costumbre secreta, o incluso entre aqullos que se tildaban de gays, eran escasos los que se vean con nimo de salir de ese exilio interno autoimpuesto. Las noticias de los avances que alcanzaban los activistas en Occidente en favor de una identidad y una cultura gays positivas llegaban al pas con cuentagotas, aunque la tctica exacta no se poda reproducir en la India. Por otro lado, el sida vino a consolidar los peores estereotipos, entre los cuales el ms extendido era considerar la homosexualidad como una espantosa enfermedad occidental. A pesar de lo muy comprometido que me senta con la India, al cabo de unos meses (y eso sin las presiones de mis familiares ms prximos) empec a sentir claustrofobia y me sobrevino un intenso deseo de irme. A mi regreso de la India, recuerdo la

Sunil Gupta: India Gate (serie Exiles), 1987 Impresin color tipo C, 61 x 50,8 cm Cortesa del artista

sensacin de inmenso alivio que me invadi al pensar, apoyado contra las paredes de una discoteca de ambiente de Londres, que esa subcultura era mi hogar, incluso aunque all no me conoca nadie. Me sent ms ntimamente conectado. Con conocimiento de causa, decid que no podra volver a vivir en la India mientras el pas no me ofreciese un espacio donde pudiera ser yo mismo. Cuando la Photographers Gallery quiso encargarme una coleccin de obras, no dej escapar la oportunidad y decid dar visibilidad por fin al problema de los gays indios, hasta entonces invisibles. Titul la coleccin Exiles (Exilios/exiliados). Dondequiera que estuviramos viviendo, pareca que la India nos haba desterrado y se constataba un acuciante deseo frustrado de reclamar parte de ella para nosotros. No quera presentar imgenes sexuales morbosas, puesto que el sexo no pareca ser el problema (en la India est bien al alcance), sino concentrarme en problemas culturales de mayor envergadura que surgen al vivir en el pas. Tampoco tena intencin de espiar a hombres desprevenidos, por lo que reun a un pequeo grupo de cmplices gays que estaban dispuestos a escenificar los rituales en espacios reales. Estaba aguzando

Sunil Gupta: Indiras Vision. Lodhi Gardens. Hauz-Khas. Humayans Tomb (serie Exiles), 1987 Impresin color tipo C, 61 x 50,8 cm Cortesa del artista

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mi capacidad de crear una realidad subjetiva en un espacio real. El elemento espacial era de gran importancia y Delhi, mi ciudad natal y la capital de la India, pareca el lugar ideal. Me qued muy satisfecho con la exposicin, pero la obra no suscit comentarios, quiz porque se consider un apartado tnico en una exposicin conjunta sobre el cuerpo humano. En retrospectiva, tal vez se avanzaba a su tiempo. Entonces los crticos todava no se las acababan de componer con las obras de artistas negros. Curiosamente, una de las fotografas ha reaparecido en una exposicin de la Tate Britain, pero en una sala llena de artistas negros en vez de estar en la sala adyacente donde se exponen obras sobre el cuerpo humano. Para m, la identidad sexual de los sujetos era tan importante como su color. Las instituciones artsticas britnicas todava tienen camino por recorrer en lo que respecta a su categorizacin de las obras.
Sunil Gupta

Sunil Gupta: Akshara (serie Mr. Malhotras Party), 2007 Impresin digital, 48 x 48 cm Cortesa del artista

La fiesta del seor Malhotra

En los aos ochenta constru imgenes documentales de gays annimos en espacios arquitectnicos de Delhi (serie Exiles). En la India de hoy en da, los homosexuales merodean menos por los parques y ms por la red, y se los encuentra en espacios como fiestas privadas. Las noches gays que se organizan en los clubes de Delhi siempre se anuncian como fiestas privadas a nombre de una persona ficticia para eludir el apartado 377, una ley colonial britnica que todava penaliza los actos homosexuales en la India. Con estas fotografas, intento dar visibilidad a este nuevo espacio tan queer a travs de una serie de retratos de personas reales que califican su sexualidad de queer. Esta vez, las personas miran directamente a la cmara y en ellos vemos aspectos de la Nueva Delhi urbana de nuestros das. Esta vez estn dispuestos a identificarse. Estamos ante una generacin ms joven cuyos hombres y mujeres estn ms dispuestos a cuestionar su sexualidad. Son los invitados de una fiesta imaginaria a la que denomino Mr Malhotras Party (La fiesta del seor Malhotra), en honor al consabido refugiado punjab que lleg despus de la divisin y que contribuy al desarrollo de Nueva Delhi.

Sunil Gupta: Deipriye. Kaushiki. Khiyanur. Priya (serie Mr. Malhotras Party), 2007 Impresin digital, 48 x 48 cm Cortesa del artista

India moderna 277

Sahmat, 1989-2004
Prctica artstica liberal contra la esfera pblica liberalizada El 1 de enero de 1989, Safdar Hashmi, un conocido actor de teatro callejero y activista poltico del Partido Comunista de la India (Marxista) en adelante CPl(M) por sus siglas en ingls o Partido Comunista recibi una brutal paliza mientras interpretaba una obra en la calle, en un distrito pobre de Delhi llamado Sahibabad. Hashmi falleci aquel mismo da a causa de las heridas sufridas. Tena treinta y cuatro aos. Sus agresores fueron miembros del partido que entonces gobernaba la India, el Congreso Nacional Indio en adelante INC por sus siglas en ingls o Congreso. La violencia poltica entre partidos es un fenmeno bastante corriente en la vida india, que se acenta todava ms en poca electoral con elevados nmeros de vctimas. No obstante, la vocacin artstica de Hashmi era miembro del frente cultural del Partido Comunista y no un cargo poltico normal desencaden movilizaciones nacionales de una magnitud sin precedentes tras la independencia. Miles de personas, incluida una amplia representacin de artistas, se unieron a los grandes contingentes disciplinados de cuadros comunistas que recorran las calles de Delhi para dar a Hashmi un funeral casi de Estado. El 3 de enero, su viuda, Moloyshree Hashmi, regres a Sahibabad para representar la pieza teatral que Hashmi no haba podido terminar, Halla Bol, ante un pblico de miles de personas. Hubo una amplia cobertura en la prensa a pesar de que en aquel momento el monopolio estatal controlaba an los medios de radiodifusin de la India y, unos das ms tarde, el 11 de enero, en un importante festival internacional televisado desde Delhi, la conocida actriz izquierdista Shabana Azmi interrumpi una representacin para protestar por el asesinato. A continuacin se analizan una serie de iniciativas llevadas a cabo entre 1989 y 2004 por la organizacin surgida a raz de la extraordinaria energa que se desat entre artistas y pensadores culturales tras el fallecimiento de Hashmi. En cuestin de semanas, colegas de profesin, amigos, familiares y conocidos del actor se reunieron para crear la fundacin Safdar Hashmi Memorial Trust, conocida por su acrnimo, Sahmat, que significa solidaridad en hindi y urdu. A lo largo de los quince aos siguientes, Sahmat se convertira en una plataforma crucial a travs de la cual los intelectuales indios participaran tanto en el poder estatal como en los ataques ilcitos al estado indio por parte de la derecha religiosa hind una irona derivada de las circunstancias histricas cuyas dimensiones valoraremos

detalladamente ms adelante. La historia de Sahmat representa un caso excepcional en el que el artista por lo general tolerado por la sociedad civil como una entidad incomprensible pero polticamente inocua queda atrapado como una especie de referente para cuestiones ms generales sobre la libertad y el estado liberales. Analizar la historia de Sahmat que es historia reciente, una historia del presente implica dos mbitos disciplinarios o semidisciplinarios: el estudio de los movimientos sociales, antiguos y nuevos, tal y como se entienden en el campo de la sociologa, y la subdisciplina escindida de la historia del arte denominada estudios visuales. En la medida en que ambas semidisciplinas o subdisciplinas tienden a intentar comprender lo popular, dira que el caso de Sahmat muestra las lagunas de ambas divisiones disciplinarias del trabajo. Sahmat fue y no es un movimiento social, si bien se enfrent con uno de los ms importantes movimientos sociales de la historia de la India tras su independencia, la derecha hind. Tampoco puede clasificarse segn ese otro trmino multiusos de la teora contempornea de las organizaciones: el de organizacin no gubernamental (ONG). La actitud de Sahmat era explcitamente contraria al carcter antipoltico de stas, no pagadas por el gobierno e integradas como la nueva sociedad civil en agencias globales para la financiacin y el neodesarrollo. Sahmat puede describirse mejor como una plataforma paraestatal que incide en la poltica cultural del estado. Tradicionalmente, las ONG han sido descritas como paraestatales, debido a su imperativo definitorio de funcionar en paralelo al Estado; la retrica clave en este caso ha sido afirmar que las ONG llenan (o crean, desplazando la financiacin) los vacos existentes en los mecanismos de reparto del Estado. En cambio, las acciones de Sahmat eran casi siempre parasitarias del Estado; en lugar de dedicarse al reparto de bienes sociales, su objetivo sigui siendo decididamente la ideologa cultural del Estado, de modo que lo atac o lo importun en distintos momentos para que aceptase sus responsabilidades hacia los ciudadanos. A diferencia de la red global de ONG, que suele actuar como portadora involuntaria de la propaganda occidental camuflada en forma de ayuda, Sahmat consider al Estado el principal objetivo de sus crticas y, al mismo tiempo, su oportuno mecenas: una gran cantidad de fondos destinados a las campaas de Sahmat proceda de subvenciones federales o estatales creadas precisamente para fomentar el activismo entre la sociedad civil. Al mismo tiempo, Sahmat no se vincul directamente a ningn partido, ni a las instituciones

parlamentarias y oficiales a travs de las cuales suelen tratarse los intereses polticos en un sistema supuestamente democrtico como el de la India: en distintos momentos, luch activamente contra las decisiones de uno u otro de dichos organismos. La posible contradiccin, si se quiere ver as, es slo aparente. El estado, despus de todo, est formado por la gente a pesar de que asuma el poder sobre ella: Sahmat poda adoptar perfectamente el papel de representante del estado en su primer sentido (un papel poltico, repudiado por la formulacin de las ONG) y al mismo tiempo criticarlo enrgicamente en el segundo. A la inversa, las dinmicas socioculturales no pueden definirse como independientes del Estado, en la medida en que si ste participa en interacciones sociales informales a travs de distintos mecanismos censura, control de la expresin artstica, educacin, tolerancia de prcticas religiosas tambin pueden describirse como cultura. En este sentido, Sahmat era del Estado, pero no estaba dentro de l; esa doble va marcara los distintos cismas a los que la plataforma tendra que hacer frente a lo largo de sus quince primeros aos. En tal contexto, mi tesis es que la poltica cultural de Sahmat era tanto un extrao intento como el resultado de manipular la paradoja de la poltica en un entorno meditico transformado: la separacin entre la sociedad civil y la esfera pblica. []
Arindam Dutta

musulmanes: el viernes 12 de marzo, cuando todos los buenos musulmanes lean sus oraciones namaaz, estallaron por toda la ciudad diez potentes bombas colocadas por el hampa musulmana. Una estall en la Bolsa, otra en el edificio de Air India. Hubo bombas en coches y motos. En total murieron 317 personas, muchas de ellas musulmanas. Yo quera hablar personalmente con los protagonistas de los disturbios, los seguidores de Bal Thackeray. Era l quien en 1966 haba creado un partido poltico nacionalista llamado Shiv Sena, o ej ejrcito de Shivaji, en honor del rey soldado maratha del siglo xvii que haba reunido a un grupo variopinto de guerrilleros hasta constituir un ejrcito que humillara al emperador mogo Aurangzeb y se hara a su vez con el control de la mayor parte del centro de la India. [] Los disturbios de 1992 y 1993 marcaron un hito en la vida fsica de la ciudad porque los distintos mundos que la componan se juntaron con una explosin. El monstruo sali de los suburbios. [] En marzo de 1995 el Shiv Sena, el socio mayoritario de una coalicin con el BJP, subi al poder en el estado de Maharashtra (el gobierno de la ciudad ya llevaba una dcada bajo su dominio). El gobierno ech un vistazo a los abrumadores problemas urbanos que atormentaban la ciudad, la plaga de la corrupcin a todos los niveles de la burocracia y el gobierno, el psimo estado de las relaciones entre los hindes y los musulmanes, y tom una medida decisiva. Cambi el nombre de la capital por el de Mumbai. Una vez en el poder, el Sena decidi perseguir a los artistas, sobre todo a los musulmanes. Presentaron cargos contra M. F. Husain, el pintor de ms renombre de la India, por haber pintado haca veinte aos un desnudo de la diosa Saraswati.
Suketu Mehta Ciudad Total: Bombay perdida y encontrada, 2004

Los disturbios de 1992 y 1993

Ayodhya se encuentra a cientos de kilmetros al norte. Pero los escombros de su mezquita, derruida en diciembre de 1992 por turbas hindes que crean que la haba construido el emperador mogo Babal en el lugar de nacimiento del dios Rama, no tardaron en servir de cimientos a los muros que se levantaron entre los hindes y los musulmanes de Bombay. La metrpoli dividida entr en guerra consigo misma; una serie de disturbios acab con la vida de al menos cuatrocientas personas. [...] Los disturbios fueron una tragedia en tres actos. Primero hubo un revuelo espontneo entre la polica, en su mayora hind, y los musulmanes. Lo sigui, en enero de 1993, una segunda oleada de disturbios ms serios, instigados por el lder del Shiv Sena, Bal Thackeray, durante los cuales se identific y masacr sistemticamente a los musulmanes y se quemaron y saquearon sus casas y tiendas. La tercera fase fue la venganza de los

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Amar Kanwar: A Season Outside, 1997 Vdeo color, sonido, 30 min Cortesa del artista y Marian Goodman Gallery, Pars

Clima de intolerancia

Este cuadro, titulado Vedic (Vdico), forma parte de la serie de diez paneles Theorama de M. F. Husain. Es la historia y la experiencia interior de distintas fes religiosas. El propio artista, al escribir sobre este cuadro en particular, afirmaba: El secreto de la paz interior est en la diversidad del mundo, en la agitacin del ocano de cambios y movimientos, a travs del flujo de la vida y la muerte, en el movimiento perpetuo de la danza de la creacin. Primero los hechos y una cronologa vital: Primera fase: 1996 Dyaneshwar Nadkarni, un conocido crtico de arte de Bombay, publica un libro sobre Husain que incluye un dibujo de la diosa Saraswati. No se trata de un desnudo en sentido realista o sensual, sino de un dibujo lineal estilizado realizado veinte aos atrs. A mediados de los aos setenta, cuando el ethos de la nacin era mucho menos comunitario, Husain difcilmente podra haber imaginado herir la sensibilidad de alguien. En el arte Indio es costumbre representar la forma desnuda y muchos artistas lo han hecho a lo largo de los siglos. Incluso en 1996, con la alianza del Shiv Sena y el BJP en el poder, es evidente que a Nadkarni no le result ofensiva aquella imagen de Saraswati. Actualmente, no obstante, hay fuerzas polticas que esperan sacar provecho de la situacin. En Madhya Pradesh, una revista pro hindutva reprodujo el desnudo de Saraswati como muestra de los actos blasfemos cometidos por el musulmn Husain. El ataque provoc respuestas inmediatas: la psique hind ha sido alimentada con historias sobre la expoliacin musulmana de la patria, de modo que a Sangh Parivar le result fcil instigar una campaa nacional que culmin con la quema de cuadros de Husain (ninguno de ellos ofensivo) en Ahmedabad por parte de miembros de la organizacin Bajrang Dal. Los vndalos quedaron sin castigo. Husain, tan asustado como apesadumbrado, pidi disculpas en caso de haber herido involuntariamente los sentimientos de alguien y ah termin todo.

Segunda fase: 1998 Una galera de Delhi organiza una exposicin de arte radical en la que se incluye una litografa de Husain realizada a principios de los aos ochenta llamada Sita Rescued (Sita rescatada). La obra haba sido presentada antes nada menos que en Bharat Bhavan (Madhya Pradesh), donde Husain haba recibido el prestigioso premio Kalidas Samman. Representa a Hanuman y a Sita y, al ser una litografa bidimensional, sin sombras ni sombreados, slo un pervertido o alguien con muchas ganas de ver problemas donde no los hay podra describirla como un desnudo provocativo. No obstante, provoc. Un artista de Delhi, contrariado porque la galera haba rechazado sus obras, advirti a la organizacin Vishva Hindu Parishad (VHP). Aunque la litografa ya haba sido retirada, el VHP mont un escndalo a la galera y atac al artista Jatin Das, que haba pedido a la organizacin que actuase con comedimiento. Poco despus, misteriosamente, aparecieron en la prensa nacional fotografas de la litografa ofensiva, que instigaron a los miembros del Bajrang Dal a atacar la residencia de Husain en Bombay. La simpata por Husain es escasa, ya que son muchos los que piensan que el artista ha ofendido expresamente los sentimientos hindes pintando diosas desnudas incluso despus de ser advertido de que no lo hiciese. Pocos reportajes se han molestado en informar a la gente de que esas obras fueron realizadas mucho antes de aparecer en pblico. Si hay culpables de herir la sensibilidad hind son desde luego los que deciden dar una amplia difusin y un contexto lascivo a obras que de otro modo hubiesen cado en el olvido. Los dioses y las diosas forman parte de la religin, pero tambin de la mitologa y del folclore. Todos los artistas que a lo largo de la historia han pintado o esculpido esas formas en su estado natural deberan ser purgados, castigados y prohibidos? O slo los musulmanes? Ni Husain ni ningn otro artista controla el destino de los miles de obras que ha realizado a lo largo de su trayectoria. Quin sabe cunta municin permanece en manos de los que se empean en transformar el arte y la religin en un arma poltica mortfera... Hay en toda esta situacin un patrn siniestro. La semana pasada, activistas del Shiv Sena obstaculizaron la actuacin del cantante de ghazal Ghulam Ali alegando que era paquistan

y que Pakistn apoya el terrorismo. No pensaron que quiz era importante saber primero si Ghulam Ali apoya el terrorismo. Lo ms sorprendente no es que M. F. Husain sea atacado por obras que realiz hace dos dcadas, sino que los altos cargos del partido gobernante en Maharashtra hayan apoyado abiertamente un claro acto de vandalismo. Un editorial del Saamna, el peridico oficial del Shiv Sena, afirma directamente que no slo deberamos aclamar al Bajrang Dal por asaltar la casa de Husain, sino que deberamos unirnos todos para romper los dedos que se atreven a pintar imgenes insultantes de nuestras divinidades. Pues no slo los dedos... Deberamos aplastar la cabeza que se atrevi a pensar en tal sacrilegio. El editorial del Saamna recuerda a aquellos titulares y editoriales que abiertamente clamaban la sangre de los musulmanes en diciembre de 1992 y enero de 1993. Nadie estaba preparado para ponerle el cascabel al gato y Thackeray y los de su calaa no fueron a la crcel a pesar de la virulenta exaltacin del odio que promovieron para acceder al poder. Ahora estn en el poder y sus aliados gobiernan el pas. Quin se atreve a ponerle el cascabel al gato? Quin se atreve a opinar? No conozco a M. F. Husain. Tampoco a Ghulam Ali. No hablo por ellos, sino por m y por todos los indios que saben que la intolerancia es lo que Hitler encarn.
Anand Patwardhan Indian Express, 9 de mayo de 1998

El final de la imaginacin
Da tras da, en los editoriales de los peridicos, en la radio, en las tertulias televisivas, hasta en la MTV (por Dios!), gente de la que uno pensaba que poda fiarse escritores, pintores, periodistas se pasaba al otro lado. El fro cala mis huesos conforme voy dndome cuenta, por las lecciones de la vida cotidiana, de que lo que lees en los libros de historia es cierto. Que el fascismo tiene tanto que ver, en efecto, con la gente como con los gobiernos. Que empieza en casa. En los salones. En los dormitorios. En las camas. Explosin de amor propio, Camino del resurgir, Un instante de orgullo fueron los titulares de los diarios en los das que siguieron a las pruebas nucleares. Hemos demostrado que ya no somos eunucos, declar el seor Thackeray del Shiv Sena. (Quin dijo que lo furamos? S, buen nmero de nosotros somos mujeres, pero, que yo sepa, no es exactamente lo mismo.) Leyendo los peridicos, resultaba a veces difcil distinguir cundo hablaban del Viagra (que competa por el segundo puesto de la primera pgina) y cundo de la bomba: Somos ms potentes y poderosos y podemos aguantar ms (palabras del ministro de Defensa despus de que Pakistn realizara sus pruebas). No son simples pruebas nucleares, sino pruebas de nacionalismo, nos decan constantemente. Lo han repetido hasta la saciedad, una y otra vez. La bomba es la India. La India es la bomba. Pero no slo la India, sino la India hind. Por consiguiente, ya estamos sobre aviso: cualquier crtica no ser simplemente antinacional, sino antihind. ste es uno de los gajes inesperados de tener una bomba nuclear. El Gobierno no slo la puede usar para amenazar al enemigo, sino tambin para declararle la guerra a su propio pueblo. A nosotros. [] Las pruebas nucleares de la India, la manera en que se realizaron, la euforia con la que fueron acogidas (por nosotros), todo eso es indefendible. Para m, significa cosas horrorosas. El final de la imaginacin.
Arundhati Roy El final de la imaginacin, 1998

Anand Patwardhan: Father, Son and Holy War, 1995 Cartel, pelcula color, sonido, 120 min Cortesa del artista

India moderna 281

India moderna: una retrospectiva sobre la prctica artstica

Geeta Kapur

En la India somos tan reacios a las visiones etnogrficas de nuestra modernidad que pocos crticos de arte se atreveran a intentar situar semejante enfoque como una de nuestras preocupaciones actuales. Sin embargo, la exposicin India moderna, comisariada por Juan Guardiola para Casa Asia en el IVAM, lo hace con una consideracin que invita al compromiso. Por consiguiente, propongo solapar el marco de la historia del arte y el de la antropologa, situando la iconografa y la morfologa, los valores figurativos y formalistas, y las ideologas indigenistas y estatistas del arte y de la cultura en un plano oscilante que permite deslices entre ellos. El espectador se sentir tentado de buscar un hilo narrativo y, por tanto, una decidida modernidad en India moderna. El inicio de la modernidad india (que en esta versin abarca desde aproximadamente mediados del siglo xix hasta las primeras dcadas del xx) est configurado por retratos fotogrficos (coloniales) en los que los nativos, tanto de las clases inferiores como de las aristocrticas, son vistos y representados en su hbitat natural, humano y construido. Este archivo etnogrfico es complementado por el naturalismo romntico ingls, que capta lo pintoresco en litografas luminosas y, naturalmente, en fotografas panormicas, estas ltimas ms afines al propsito sistemtico de la arqueologa colonial. A su vez, este naturalismo se traduce en una ingenua modalidad hbrida de creacin pictrica: interpretaciones ingenuas de los habitantes, las tradiciones y las costumbres del pas y atrevidos experimentos en iconografa hind, as como la manifestacin india del orientalismo, creaciones de algunos artistas europeos pero sobre todo de artistas indgenas para clientes europeos y para los mercados locales. Posteriormente, este orientalismo tom dos direcciones. Hubo una versin acadmica, expuesta, admirada y, desde mediados del siglo xix, enseada en las escuelas de arte de Calcuta, Madrs, Bombay y Lahore dirigidas por britnicos, que ofreca un estilo colonial, en pintura al leo y de caballete, heredero de la versin ms ostentosa de orientalismo imperial de los salones europeos. Lo que salvaba esta versin era la excepcin del aristocrtico raj Ravi Varma de Travancore, pintor autodidacto que lleg a dominar el medio y desarroll un estilo sorprendente (casi de saln europeo) empeado en la elevada intencin de recontar los relatos (picos y mitolgicos) de la civilizacin india. La otra direccin, ejemplarizada por artistas masculinos de la aristocracia de Calcuta y su emergente pblico burgus, revalorizaba de manera ms sistemtica el legado pictrico indio (predominantemente las escuelas medievales mogol y pahari de miniaturas y, en determinados casos, los frescos antiguos de Ajanta), que obtuvo as el privilegio de convertirse en la modalidad de arte elitista ms eminente y nacionalmente distinguida, conocida como la Escuela de Bengala.1 Llegados a este punto, el relato de la modernidad se centra firmemente en la primera mitad del siglo xx y en una forma apasionada de imaginera nacional configurada por Mohandas Karamchand Gandhi. Simultneamente, las formulaciones culturales de la lucha por la independencia estn personificadas en el poeta y visionario Rabindranath Tagore (la figura ms distinguida del linaje de intelectuales bengales en lo que se conoce como el renacimiento indio decimonnico). Tagore estableci un equivalente creativo y, en algunos sentidos, alternativo a la gran forma gandhiana: propag un imaginario decididamente universalista (en contraposicin a nacionalista), que des-

arroll con una pedagoga avanzada y elaborada. En los aos veinte fund la Universidad de Viswabharati en Shantiniketan, en Bengala, dotada de un importante componente cultural que inclua la escuela de arte Kala Bhavan.2 Aunque el enfoque era decididamente (pan)asitico, gracias al intercambio de artistas y alumnos de China y de Japn, tambin cont con otras aportaciones internacionales. Tagore viaj sin cesar por todo el mundo, desde Japn hasta Argentina, obteniendo apoyos y talentos para su universidad. Ya en 1922 consigui llevar a Calcuta una exposicin de la Bauhaus, y en esa misma dcada la Universidad de Vishwabharati ofreci un ciclo de conferencias pronunciadas por la historiadora de arte vienesa Stella Kramerisch (quien, siguiendo la estela de A. K. Coomaraswamy, se convertira en una figura importante en el campo de los estudios de historia del arte indios) en que analiz la historia del arte europeo desde el gtico hasta el dad! Shantiniketan se convirti en un lugar de aprendizaje intenso que facilitaba las complejas maniobras de los artistas indios entre la creatividad folk y tribal predominantemente artesanal y las formas elevadas de arte de la India y Extremo Oriente, pero tambin, de modo tangencial, los movimientos de vanguardia del arte moderno occidental. Entre la dcada de los veinte y la de los cuarenta se forj un gran legado para los artistas y las instituciones indias, mientras que sucesivos artistas abordaron, sortearon y transformaron el relato estndar de la modernidad (occidental) a travs de una experiencia contextual y prctica.3 Entre esas dos dcadas, por tanto, la modernidad se estaba forjando en la India. En Calcuta, las pequeas acuarelas de Gagendranath Tagore, en sintona con algunos delicados visionarios poscubistas, ya se hacan notar. Las propias pinturas en tinta y acuarela de Rabindranath Tagore, creadas durante la ltima dcada de su vida, mostraban afinidades con las profundas fantasas y excentricidades formales de escritores-artistas europeos (Blake y Strindberg), al igual que con los expresionistas alemanes y con Paul Klee. Amrita Sher-Gil, artista de ascendencia hngara que estudi en la Escuela de Bellas Artes de Pars a principios de los treinta, era la perfecta cosmopolita. Busc inspiracin en los posimpresionistas, y claramente en Gauguin, pero tambin en el realismo centroeuropeo del perodo de entreguerras. Despus, a su regreso a la India, acept el reto de enfrentarse al legado pictrico indio, configurando un lenguaje propio con una variedad de referencias que abarcaba desde los frescos de Ajanta estaba entusiasmada por la gracia voluptuosa de las miradas de figuras en los ciclos de los cuentos budistas hasta las exquisitas sofisticaciones de color de las miniaturas mogolas y rajputs. Desde su domicilio norteo de Shimla y Lahore, volvemos a Calcuta, donde simultneamente Jamini Roy haba dado con un vocabulario pictrico inspirado en el arte popular y tribal de Bengala, esforzndose por resumirlo al estilo neoprimitivista de manera que la planitud del plano pictrico y la forma ornamental se anticipan a la prueba de autonoma visual que surgir en la pintura moderna posterior. Mientras que en las escuelas de arte estandarizadas y de organizacin britnica florecan los estudios de artes y oficios, la esttica de la India anterior a la independencia se forj en el Shantiniketan de Tagore gracias a una pedagoga sistemtica. El artista y erudito Benodebehari Mukherjee trabaj en un estilo que evocaba las inscripciones de la caligrafa de Extremo Oriente, pero tambin recoga la influencia de la pintura paisajista del primer perodo moderno, hasta desembocar en otra escala de narracin figurativa (en su

fresco de 1947 para Hindi Bhavan, en Shantiniketan), basada en un sincretismo elevado. Con mano maestra mezcl los contornos, los ritmos y las convenciones compositivas de las densamente pobladas pinturas de Ajanta con la sencilla solemnidad de un Giotto (y un Massacio) y el intento propagandstico de un Diego Rivera, para pintar un viaje civilizador para el indio contemporneo, situado ahora en el umbral de la independencia del pas. Por compaerismo y por contraste, Ramkinkar Baij destac como el artista moderno rebelde ms atrevido de la India de mediados del siglo xx. Posicionado como artista indgena, incluso como un nativo arquetpico, sin embargo adquiri una comprensin estructural de los paisajes de Czanne, pasando a refutar la coherencia estilstica a la manera de Picasso. En sus esculturas monumentales marc nuevo terreno, acelerando el trnsito (ideolgico y esttico) a la modernidad del arte indio al forjar su subjetividad mediante gestos grandilocuentes, remitiendo tanto a los altorrelieves del primer perodo ndico como a la escultura expresionista y realista del arte moderno occidental, y llegando incluso a abrazar libremente la valorizacin sovitica de las figuras campesinas y de clase trabajadora que realiz en hormign (encofrado) en el entonces indmito campus de Shantiniketan. Mientras que esta esttica de afiliaciones se puede considerar la base de un relato cultural nacional, tambin describe, como sabemos, un aspecto importante de la aparicin de una esttica moderna en Occidente. Las caractersticas formales de las culturas primitivas o aborgenes de distintas partes del mundo (accesibles en Occidente gracias a las hazaas coloniales) impulsaron una amalgama de gramtica y sintaxis visuales sin precedentes en el arte europeo. El encuentro alter el rgimen visual del Renacimiento, propiciando cambios significativos: por una parte, la consolidacin de la modernidad occidental (clsica)4 y, por la otra, los aspectos vanguardistas de la modernidad, siempre ms acogedores respecto a las posibilidades semiticas contradictorias, inauguraron categoras y anlisis lingsticos ingenuos en el discurso de la historiografa del arte. As, esa brecha poda ser extendida, modificada o salvada por los artistas y eruditos de otras partes. stos incluan tanto a los artistas procedentes de culturas que haban servido como recurso a la modernidad occidental a principios del siglo (xx) como a aqullos para quienes las condiciones coloniales eran predominantes pero recalcadas por otro imperativo metodolgico: el de transformar una civilizacin clsica para cumplir con el mandato histrico de una modernidad universal, desplegando nociones poscoloniales de soberana como gnero poltico. Esto se ha identificado como el serpenteo elptico de lenguajes y afectos que han generado mltiples modernidades. K. G. Subramanyan, artista y pedagogo y legatario directo del Shantiniketan de Tagore, ha desarrollado una compleja tesis precisamente sobre la manera en que culturas diversas ejercen su propia creatividad en pocas de transicin a la modernidad, concibiendo transferencias formales, articulaciones visuales e hbridos culturales que son, simultneamente, eclcticas e integrales respecto a su genio civilizador y, lo que es ms importante, sus necesidades histricas.5 India independiente Dentro del marco del relato nacional, lo poltico lleg a un punto crtico en la turbulenta dcada de los cuarenta: en 1942, con el movimiento contra el dominio britnico Quit India [Abandonen India] del Partido del Congreso; en

1943, con la gran hambruna de Bengala; en 1947, con la independencia de la India y Pakistn, profundamente marcada por la particin del subcontinente y la masacre que tuvo lugar a continuacin, una especie de holocausto y una migracin desesperada hacia nuevas fronteras. India moderna lo convierte en parte del relato expositivo e introduce abundante material documental, como, por ejemplo, fotografas del mismsimo Henri Cartier-Bresson de la inimitable postura y gesto de Gandhi, de su aura como lder del mayor movimiento de desobediencia civil no violento y de Gandhi enfrentndose a disturbios genocidas. Entre los principales fotgrafos que sealaron la gran transicin de la India se contaba la fotoperiodista Margaret Bourke-White, quien lleg a la India despus de la guerra enviada por la revista Life y se qued tres aos, entrecruzando el terreno de imgenes de Cartier-Bresson, incluidas las ltimas de Gandhi. En el centro del homenaje de Cartier-Bresson a la independencia de la India pues efectivamente de un homenaje se trataba se sita el asesinato de Gandhi en enero de 1948, momento de verdadera prdida personificado en nombre de la nacin por su colega ms joven, Jawaharlal Nehru. Apropiadamente, sin embargo, es la utopa de Nehru traducida a su papel como primero en ser primer ministro de la India de manera especfica, en trminos de su compromiso con el Estado-nacin moderno construido sobre promesas democrticas, seculares y socialistas lo que captan, en distintos registros, Cartier-Bresson; Sunil Janah, el principal fotgrafo activista comunista de la India; Werner Bischof, conocido fotoperiodista de posguerra, quien en 1951 document algunos de los primeros proyectos industriales del sector pblico, y Homai Vyarawalla, la primera fotoperiodista de la India, artista tenaz establecida en Delhi que retrat tanto los informes estatistas como las historias informales sobre la vida pblica con Nehru como protagonista. Hubo, adems, un flujo interminable de metraje documental distribuido por la Divisin Cinematogrfica de la India.6 Este archivo fotocinematogrfico avala la historia del desarrollo de India en las primeras dcadas de la independencia y forma parte de las crnicas de India moderna. Conviene recordar cmo esta gran transicin fue celebrada y tambin criticada a partir de los cuarenta tanto por los comunistas como por los artistas independientes de izquierdas, incluidos a los principales escritores de la poca (aunque interpretarlo no es el tema de este texto), el fotgrafo del pueblo Sunil Janah, los artistas Chittaprosad Bhattacharya y Somnath Hore y el extraordinario cineasta Ritwik Ghatak. La modernidad india se desarroll a travs del dilogo con sus propias tendencias civilizadoras y sus innumerables tradiciones, y de acuerdo con una potente cultura de izquierdas aliada con los movimientos progresistas de otras regiones del mundo. El caso que nos ocupa es del clebre movimiento IPTA,7 en el que un gran nmero de artistas sali al campo con el propsito de alinearse con las luchas vitales de las clases subalternas, desarrollando un lenguaje hablado, cantado e interpretado, de raz indigenista y fcilmente trasladable al teatro y al cine neorrealistas. Si se considera que el venerado naturalismo de autor del cine de Satyajit Ray representa el linaje Tagore-Shantiniketan, el realismo melodramtico de Ghatak procede de la esttica marxista/izquierdista y del efecto IPTA, cuya influencia se puede rastrear incluso en los ingeniosos cambios de imagen dentro del gnero hbrido del popular cine de Bombay.8 En la medida en que este vehemente y responsable relato lleg a definir el propio tenor de la conciencia y la sensibilidad modernas en la India, tambin signific que muchas veces la anhelada autonoma

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moderna serva de contrapeso a la modalidad populista del realismo. En trminos ms generales, supuso que lo poltico y lo moderno estaban alineados como fuerzas progresistas dentro del proyecto nacional, en el que la clase social era un factor clave para la eleccin y la definicin del protagonista. Irnicamente, o tal vez previsiblemente, las relaciones entre el Partido Comunista de la India y el Estado indio eran complicadas, pero las ramificaciones culturales del movimiento progresista y, en lneas ms generales, la propia administracin izquierdista/liberal del Estado mantuvieron su colaboracin con los intelectuales prcticamente hasta la dcada de los setenta. Para retomar el comentario inicial sobre las reflexiones antropolgicas y artstico-histricas, dir que mientras que la mirada colonial aportaba descripciones (perjudiciales) de las culturas materiales/visuales con que se encontr en tierras extraas, los receptores colonizados desarrollaron una etnografa autodescriptiva que imitaba y, a la vez, contradeca esa mirada. Con el tiempo, se trascendi incluso la visin civilizadora, considerada durante mucho tiempo un sustituto de la historia tanto por los eruditos coloniales como por los colonizados. Tras la independencia de la India, un nacionalismo secular situ al ciudadano indio en el primer trmino de un sistema de gobierno democrtico, y lo poltico sustituy a lo comunitario. El pueblo indio como conjunto de ciudadanos fue concebido y proyectado en la historia universal, es decir, en una lgica modernizadora sealada por el desarrollo econmico y social. Dado que los indios de la metrpoli suelen seguir este relato, vamos a quedarnos con l hasta que lleguemos, a su debido tiempo, a una crtica basada en la naturaleza estatista/elitista de estas suposiciones utpicas y a los puntos dbiles de la propia teora del desarrollo. Un marco indio para el arte moderno En la coyuntura de la independencia, los artistas modernos indios se situaban dentro de un Estado nacional sumamente complejo, debido a la gran heterogeneidad de orgenes tnicos y religiones, de castas y clases sociales, de idiomas y culturas. Los artistas se vean a s mismos como parte de la intelectualidad al frente de esta revolucin pasiva, que guardaba similitudes con las posiciones pasivas-activas de los artistas e intelectuales de otras sociedades descolonizadoras/poscoloniales. Pero en la India se daba otra interpretacin, pues el movimiento de desobediencia civil de Gandhi precisamente concibi un enfoque no violento y pacfico de la transformacin social. La estrategia de Nehru para el progreso de la India era diferente, pero tambin evolucionaria; una economa socialista y de sector pblico encontrara su complemento cultural en el principio de laicismo (que implicaba la separacin entre el Estado y las mltiples religiones indias, pero tolerancia respecto a la prctica privada y colectiva de cada religin individual). Debido al hecho de que el enfoque de Nehru fue adoptado directamente por una mayora de artistas, se podra decir que su autodenominacin resonaba con la del Estado y, por consiguiente, con el proyecto modernizador en curso. El Estado tambin se haca cargo del desarrollo de una infraestructura institucional para la cultura. En las primeras dcadas posteriores a la independencia de la India la creacin de instituciones en el terreno del arte moderno y contemporneo era encomiable.9 Los aos cincuenta fueron testigos de la fundacin de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad M. S. de Baroda; la Divisin Cinematogrfica; las tres Academias de Bellas Artes, Literatura y Artes de la

Interpretacin (Lalit Kala, Sahitya y Sangeet Natak), la National Gallery of Modern Art, el Indian Council for Cultural Relations. Los aos sesenta vieron la inauguracin de la Escuela Nacional de Arte Dramtico, la Corporacin Financiera de Cine (que en los setenta pas a denominarse Corporacin Nacional para el Desarrollo del Cine) y el Instituto de Cine y Televisin. En 1968 la Academia Lalit Kala lanz la Trienal India por iniciativa de escritor y activista recalcitrante Mulk Raj Anand, de perfil tanto nacionalista como moderno, mostrando la confianza de India (con el apoyo de la Indira Gandhi, primera ministra de la poca) en acoger la modernidad internacional en casa. Conviene recordar que desde los aos cincuenta, las referencias de un sistema poltico liberal y de izquierdas procedan de una Constitucin y una democracia parlamentaria excepcionalmente progresistas, de gran alcance electoral; tambin procedan de iniciativas internacionales, a menudo dirigidas por la India, como el movimiento de no alineacin y los foros afroasiticos que presagiaron la poltica del Tercer Mundo. Esto pas a ser el rostro visible de un internacionalismo de estilo indio, basado tanto en el territorio y en la cultura como en la solidaridad de los asuntos humanos, lo cual, su vez, enlazaba con las sensibilidades cosmopolitas y la modernidad esttica de los tres mundos. Curiosamente, este contexto optimista introdujo un rosario de salidas, relacionadas de forma paradjica con la comprensin india de su soberana nacional. Algunos de los artistas jvenes de la Bombay metropolitana (la mayora de ellos formados en la escuela de arte anglo-india Sir J. J.) haban irrumpido en la escena artstica como vanguardistas inequvocos a travs de una configuracin que llamaban la Asociacin de Artistas Progresistas (PAG, por sus siglas en ingls, Bombay, 1947).10 Su confianza de juventud se tradujo en ambicin y aventura, mientras intentaban entrar en Pars, el baluarte del arte moderno, con el ansia de autonoma existencial ofrecida por la actitud moderna. Adoptando conscientemente una postura y un estilo artstico decididamente internacionalistas, S. H. Raza, F. N. Souza, Akbar Padamsee, Krishna Reddy, Ram Kumar y Paritosh Sen se dirigieron a Pars, donde viviran en un estado de pobreza y trabajaran desde el interior de la modernidad (europea) o, para ser ms rigurosos, desde la Escuela de Pars. Satish Gujral se fue a Mxico. Los artistas de la siguiente generacin, como J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti Bhatt, Himmat Shah y Ambadas, miembros del influyente Grupo 1890 (Delhi, 1963),11 viajaron a otras partes (y a otras sensibilidades) de Europa, como Roma, Varsovia y Noruega, claro que muchos artistas indios se marcharon a Londres: Souza, Avinash Chandra y Tyeb Mehta, en una primera tanda, seguidos por una serie de eruditos de la Commonwealth, demasiado numerosos para enumerarlos, quienes estudiaron en la escuela de arte Slade o el Royal College of Art. Posteriormente, en los aos sesenta y primeros setenta, muchos artistas se trasladaron a Nueva York: Biren De y Mohan Samnt, Akbar Padamsee, Krishen Khanna, V. S Gaitonde, Ram Kumar, Tyeb Mehta y K. G. Subramanyan. Varios de ellos fueron invitados por la Fundacin Rockefeller y tuvieron xito como artistas del Tercer Mundo vinculados a la segunda fase de la modernidad (americana). La mayora de ellos regresaron, as que nunca hubo una dispora significativa de artistas indios, sino ms bien un trnsito continuo y creciente de intercambios y viajes (que ahora ha llegado a niveles sin precedentes con la globalizacin del arte). Durante las dcadas de los cincuenta y sesenta tambin hubo un rosario de llegadas desde Occidente. Artistas visuales, cineastas y escritores, incluidas las

ms vanguardistas y excntricas figuras internacionales, atravesaron el pas y se quedaron a trabajar en l.12 La India se haba convertido, naturalmente, en un centro para la entrada de la generacin beat y hippie durante los sesenta. Pero lo ms concluyente es que a instancias personales de Nehru invitaciones estatales progresistas generaron un internacionalismo utpico, el ejemplo supremo del cual fue la propuesta que le hizo a uno de los grandes arquitectos modernos, Le Corbusier, de disear la nueva ciudad de Chandigarh en la primera dcada posterior a la independencia. Otros llegaron invitados por industriales cosmopolitas (como los Sarabhai de Ahmedabad) y otros por iniciativa propia. Henri Cartier-Bresson ira una y otra vez y era un invitado honorable; Louis Kahn construy en Ahmedabad; Jean Renoir y Roberto Rossellini contaban con el patrocinio de Nehru; Pier Paolo Pasolini, Louis Malle y Allen Ginsberg expresaron su desconcierto, atraccin y retrica liberacionista en contraimgenes que ofrecan una versin cruda, y posiblemente ltima, del orientalismo. Un sinfn de artistas americanos e ingleses Robert Rauschenberg, Frank Stella y Howard Hodgkin entre ellos fueron durante perodos cortos y otros ms largos desde los aos sesenta hasta los noventa, y trabajaron en estudios proporcionados por los Sarabhai: Richard Long deambul por el subcontinente y, mucho tiempo despus, Francesco Clemente colabor con artistas populares en distintas regiones indias para configurar su propio vocabulario hbrido. De esta rica matriz, de esta serie traslapada de gestalts, surgira el artista cosmopolita indio como figura soberana con una peculiar paradoja que resolver: incluso mientras el artista adquira atributos progresistas y cuasi populistas, en relacin con una categora valorizada de la nacin y el pueblo, se crea que su subjetividad, inspirndose en la propia fuerza del estado soberano, trascenda la comunidad (imaginada) del Estado-nacin. Pasando por, y ms all, del paradigma comunitario, crucial para la ideologa nacionalista, el artista era ahora una figura secular, autnoma, irnica y, en casos determinados, vanguardista, que explicaba el terreno social desde una distancia crtica. Multiplicidades productivas Para una idea somera de las multiplicidades productivas del arte indio, tomemos a los modernos posteriores a la independencia que se autodenominaban progresistas. Inspirndose en Francis Newton Souza, el zafio rebelde en el sentido de la alta modernidad, quien, con su erizada iconografa (goana/cristiana) y sus textos mordaces escritos en una retrica ex colonial y nativista, provoc a los espectadores/lectores de Londres, Bombay y Delhi hasta el final de sus das. Por contraste, su clebre colega del grupo progresista, Maqbool Fida Husain, nunca emigr (a pesar de haber viajado extensamente) y, hasta hace poco, ejemplificaba al artista populista o, podramos decir, estatal que representaba al pueblo. (Despus analizar la suerte reciente de Husain a manos de la derecha hind.) Tyeb Mehta, progresista adjunto, es un moderno severo, casi esotrico, que podra aparecer en un diccionario hipottico de pintores cannicos, mientras que K. G. Subramanyan, procedente de la escena institucional de Shantiniketan, tiene una visin artesanal, ldica y abiertamente eclctica del arte moderno. Biren De y J. Swaminathan mistificaron lo moderno, priorizando una imagen aurtica (obteniendo esa aura del icono tntrico y tribal); V. S. Gaitonde imbuy la abstraccin colorista con la caligrafa zen. Nasreen Mohamedi, su colega ms joven y la nica mujer artista que presentaba un

desafo tcito a la constelacin masculina moderna de los progresistas, prepar el terreno para un grado considerable de abstraccin grfica tan frugal y sublime como matemticamente preciso. La generacin que se vio plenamente reconocida en los ltimos sesenta mostr lo que se ha denominado un enfoque posmoderno al priorizar los relatos locales, los dilemas identitarios y una iconicidad excntrica, que desembocaron en una exposicin clave titulada Place for People (Delhi, Bombay, 1981).13 La obra de esta generacin resonaba con la influencia de otro tipo de movimientos (desde la figuracin de inspiracin poltica en la Europa de entreguerras hasta el pop angloamericano, pasando por la Escuela de Londres y los pintores de la Nueva Imagen de Alemania e Italia), pero como autoproclamados artistas indios se vieron afianzados en sus propias polticas situacionales y en la metfora tica de la pertenencia precisamente en relacin con el desasosiego moderno que conlleva la alienacin. Bhupen Khakhar desmitific la esttica moderna y cre figuras que se encontraban cmodas en los mundos vitales urbanos/locales, salvo que estos mundos se basaban en la esencia inhspita de la sexualidad queer. Gulammohammed Sheikh y Nilima Sheikh se propusieron recuperar argumentos centrados en el individuo dentro del gnero de lo social, inspirndose en el vocabulario pictrico de las miniaturas indias (y persas), seguidos en la generacin siguiente por un pintor como Surendran Nair, quien remite a alegoras falsas de distintas civilizaciones que resultan simultneamente crpticas y seductoras. Las alusiones culturales y la madurez interna de las pinturas grficas de Jogen Chowdhury, a la vez indigenistas y modernas en una manera que slo la visin doble de los artistas poscoloniales es capaz de lograr, emite un veredicto demoledor sobre la clase media bengal: la misma cultura y clase que estaba saciada en los tiempos de Rabindranth Tagore; Arpita Singh, otra pintora bengal de clase media comprometida con la modernidad, trata el terreno social de la violencia contempornea con elaboradas alegoras tejidas en torno al cuerpo (envejecido) de la mujer. Nalini Malani, arrojando el inconsciente femenino de los regmenes de representacin modernos, orquesta una farsa con los sobrevivientes chiflados, lisiados e hbridos de una ciudad que recuerda a Bombay, su propia metrpoli infernal; en la misma ciudad, el pintor marxista Sudhir Patwardhan atraviesa las periferias industriales con la clase trabajadora, reclamando su dignidad desde un sentido de la responsabilidad asumida por el gnero realista. El fotgrafo Raghu Rai capta la India en su objetivo/en las calles en toda su multitudinaria vivacidad a la manera del realismo, mientras que las fotografas en color de Raghubir Singh elevan el paisaje urbano indio a una puesta en escena teatral que seala precisos encuentros entre bastidores con las culturas dispares de la India. Camino a la dcada contenciosamente experimental de los noventa, Vivan Sundaram (en una camaradera triangular con Navjot y Rummana Hussain) produce obras de arte tendenciosas en instalaciones escultricas y videogrficas que abordan lo poltico a travs de metforas de muerte y de(con)struccin, mientras sigue persuadiendo a su ngel de la historia a mirar hacia delante y a travs del campo entrpico Antropologa de la imagen En los ltimos aos ochenta y primeros noventa se producen varios cambios de paradigma. Desvimonos un momento del campo del arte: mientras que la derecha hind y un partido cada vez ms procapitalista y centrista (el Partido

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Congresista) se apropian, por separado, de la potente narrativa de una India emergente, la coincidencia entre la historia nacional/cultural y la historia del arte necesita ser trastocada. El empobrecimiento de los pobres del campo se encuentra todava fuera del nuevo sueo indio de gloria y poder; tambin podra aumentar dentro de la administracin neoliberal de una economa globalizada. Las clases subalternas, valorizadas a travs de la lucha nacionalista, muestran ahora la incoherencia y la inevitable contestacin dentro del sistema de gobierno: incluso situados como estn, especialmente los dalits,14 para llevar estos subrelatos del pueblo olvidado al primer trmino del discurso radical y del activismo poltico. stos son subrelatos de prdida y de traicin que ponen al descubierto los prejuicios elitistas, castistas, estatistas y antifeministas que siguen operando en la sociedad india, pues, aunque existe un relato estandarizado de modernidad y progreso ensayado por la intelectualidad india de clase media, sigue habiendo grandes brechas en su proyeccin.15 Una reinscripcin de la antropologa crtica contempornea en el discurso se puede convertir en un medio para hacer entrar al tan citado pueblo en escena y pone al descubierto las relaciones desiguales entre el pueblo y la ciudadana. Tras la otredad antropolgica del perodo colonial en que la documentacin equivale a la categorizacin ideolgica y la clasificacin de la produccin artesanal basada en el valor material, ritual y de uso es inevitablemente investida en el comercio colonial, los enfoques nacionalistas se centran en la autoantropologa activa. Esto es el corolario de la autorrepresentacin, aunque a menudo por defecto, ya que la conciencia moderna prefiere un sentido del ser ms radicalmente secular. La obra de Satyajit Ray en relacin con la del idelogo melodramtico Ritwik Ghatak o el radicalismo de ronda de Mrinal Sen en relacin con la reflexividad vanguardista del cine de Kumar Shahani demuestran las complejidades a que se enfrentan estos cineastas entre dos paradigmas entrelazados dentro del imaginario indio: el primero obteniene valor cultural de las formas innumerables de mythos y ethnos; la segunda, del proyecto secular. La fase posterior poscolonial de poltica identitaria aguijonea a los artistas contemporneos para que aborden una frmula irnica de farsa etnogrfica que es, a menudo, incisivamente crtica. El marco nacional/moderno primero, y posmoderno/contemporneo despus, de la representacin etnogrfica ayuda a poner en su lugar el engreimiento autorreferencial del arte moderno. El discurso sobre el arte es enriquecido por la introduccin de un campo de tensiones culturales: entre la iconografa y el iconoclasmo, entre la ideologa y la imagen, entre la representacin y el cuerpo del sujeto. El artista como figura autnoma (anrquica) y el artista como ciudadano-sujeto, moldeado por los determinantes histricos de tiempo y de lugar, entran en una relacin dialctica. A travs de tales procesos de aculturacin radical, paulatinamente la figura del artista toma las riendas del proceso transformativo, pero tambin ocupa los pliegues subterrneos, sacando a la luz las dudas que el discurso liberacionista consigue camuflar. Pasemos a los artistas que hacen su primera aparicin en los ltimos ochenta: la Asociacin de Pintores y Escultores Radicales16 (Baroda y Kerala, 1987-1989), dirigida por K. P. Krishnakumar, anuncia una ruptura definitiva, aislndose de lo que vea como las complicidades entre el mundo del arte y el de una burguesa consumista. N. N. Rimzon, trabajando como escultor virtuoso

desde una premisa indigenista, moldea un cuerpo arquetpico intocable o asctico destacando su presencia mondica, mientras que Ravinder Reddy, coescultor, invierte el cuerpo remoto de Rimzon para reinstaurar deidades femeninas que son, a la vez, voluptuosas, kitsch y majestuosas. Ambos demuestran la prestidigitacin tpica del escultor indio que ha alimentado (y sigue alimentando) el gran imaginario indio centrado en el poder del icono. Savi Savarkar es el nico artista que ha encontrado una iconografa contempornea dalit en que el maltratado cuerpo del carroero de casta inferior es valorizado en la misma medida en que el del brahmn de casta superior es desenmascarado por sus obscenidades espiritualmente consentidas; y toda la cuestin de identidad/iconicidad aborda el principio perverso de la vida social india: la categora de lo humano intocable. Sheela Gowda, que parte del principio totalmente diferente y modestamente gandhiano de vida desnuda, sublima el desposeimiento en una radicalidad opuesta. Trabaja la transubstanciacin de materiales indgenas y rurales en uso, a travs de una accin simblica y una semitica gracias a las que estos medios frugales pactan con la vida mortal. En este laborioso proceso ofrece un gesto feminista que es coherente con una poltica de no violencia, si es que cabe todava esa posibilidad. La rearticulacin de las bases materiales del arte la lleva a cabo en otro espacio la artista de Bombay Navjot Altaf, quien mont un estudio-taller dual en Bastar, regin adivasi (tribal) de la India central, donde ha trabajado durante una dcada junto a artistas/artesanos locales en proyectos independientes y colectivos. Las cuestiones estticas planteadas por la prctica artstica interactiva la han hecho consciente de los trminos de su camaradera con artistas cosmopolitas, al igual que de la tica del arte comunitario: ambas le proporcionan el compromiso moral para abordar cuestiones dolorosas respecto a la violencia comunitaria contempornea. Para regresar a la cuestin de la identidad en el plano performativo, transformando su prctica escultrica en personajes elaboradamente concebidas, Pushpamala N. pasa a hacer tomas de foto-vdeo en que da iconicidad y narratividad a su propio cuerpo, pero complica estas atribuciones gracias a una agudeza socarrona que socava la polmica tediosa en torno a la identidad india. Interrogando la cuestin problemtica de la identidad, la fotgrafa Ketaki Sheth sita a una serie de gemelos biolgicos en sus entornos burgueses y despus cartografa a estos inocentes sagrados en sus quehaceres cotidianos de manera que las falsas identidades mticas se mezclan con lo extrao oculto en la propia historia de la fotografa. La cmara de Dayanita Singh enmarca sujetos melodramticamente exiliados y profundamente socializados en formas alternas que son, como la propia alma de la imagen, figurativas y abstractas, repletas y vacas, compasivas y distantes: existencialmente prximas y formalmente remotas. Las pintoras Vasudha Thozhur y Gargi Raina, as como, en otro registro, Sheba Chhachhi, quien trabaja con instalaciones de foto y vdeo, anan la cuestin identitaria con la poltica feminista, explorando la promesa de las comunidades tradicionalmente protegidas por la sensibilidad femenina. Sonia Khurana y Tejal Shah, artistas ms jvenes, rechazan la vinculacin comunitaria y estallan en provocacin de gnero para extender lo performativo hacia un juego burln de seduccin y castracin, regeneracin, mutacin y desfiguracin, trabajando con rasgos de identidad diferenciales que se niegan a ser estabilizados. Hacia el final de este ensayo enlazo con M. F. Husain, quien, en

la misma coyuntura en que la India se autoproclam una repblica, asumi una identidad potente y un estatus emblemtico (una soberana masculina/ heroica) en los crculos polticos, pblicos y privados del pas. En un sentido contrario y trgico, la terrible experiencia que vive desde los aos noventa tambin se vuelve ejemplar. Como he dicho anteriormente, entre 1992 y 2002 se produce una escalada de la hostilidad de las fuerzas mayoritarias hindes contra las minoras, especialmente la musulmana, que alcanza tintes fascistas. Infiltrndose en el sistema de gobierno y en el propio parlamento, toman el poder estatal (en el centro y en diversas provincias) y proceden a cometer ataques genocidas sobre comunidades minoritarias. Como musulmn, se cuestiona el derecho de Husain a representar figurativamente la iconografa india (especficamente la iconografa pica y mitolgica hind). Mientras que las ms altas esferas de la judicatura apoyan sus derechos y privilegios como artista y ciudadano, en trminos cvicos y polticos la libertad de Husain se ve restringida, su propsito artstico distorsionado, su obra vandalizada, aduciendo que es antihind. Existe una campaa, tanto en la India como en la dispora, que lo acusa de insultar a la religin hind a travs de obscenidades erticas, cuando en realidad lo nico que ha hecho siempre es celebrar esa iconografa, representndola a la manera moderna, que es ms abreviada que descriptiva y que apenas corresponde al tan valorado erotismo hind (despreciado ahora por los fanticos religiosos). No slo existe un intento de borrar la trascendencia cultural que tuvo el artista durante la pasada dcada, sino que tambin ha sido declarado, por deduccin, antiindio y, por consiguiente, ha sido expulsado (aunque no de manera legal) del pas, con lo que ha pasado a vivir a la edad de noventa y tres aos en un exilio autoimpuesto. Muchas de estas cambiantes ecuaciones poltico-culturales han topado con una oposicin continua. La disconformidad adopta la forma de activistas en las bases, as como de voces de intelectuales, incluidos acadmicos, escritores y periodistas que generan un discurso crtico sobre cuestiones subalternas, minoritarias, feministas y dalit. Tambin comprende a artistas que trabajan con distintos materiales y medios, y cineastas documentales que articulan la turbulencia social actual en el pas en formas directas y alegricas. Vistos en conjunto, estos esfuerzos van ms all e intentan archivar el pasado inmediato; abriendo a la fuerza el reducto de la modernidad historicista, ponen al descubierto los signos de una cultura desagregada y un sistema de gobierno enfrentados a los supuestos centrales de soberana: el supuesto de que la autonoma y el poder (trascendente) pueden ser democratizados (individualizados y estetizados) como beneficios universales. Globalismo Llegado el comienzo del siglo xxi, el internacionalismo, o lo que se denomina categricamente ahora globalismo, produce cambios infraestructurales sistmicos en virtud de los cuales la economa india se pliega a las demandas del capital global, lanzando nuevas polticas de estado a favor de una administracin neoliberal pretenciosamente reivindicada (bajo coaccin norteamericana) como la tica del libre comercio en una economa abierta. Es interesante recordar la diferencia entre los modelos anterior y posterior. Desde los aos veinte, el internacionalismo progresista estaba en sintona con la influencia izquierdista y anrquica de la modernidad occidental, y entre las dcadas de los cincuenta y los setenta con la respuesta resultante del Tercer Mundo.

Durante ese perodo, fuera de Occidente, a los artistas les interesaban las transferencias formales y formalistas entre los artefactos indgenas y el arte moderno, as como revisitar la interaccin vanguardista entre alta cultura y cultura popular. En los aos setenta empezaron a emprender movimientos conceptuales en el sentido de desvos e inversiones ms informales, negativas e intervenciones ms ideolgicas. Instalaciones, vdeos y textos dentro de formatos conceptuales empezaban a apuntar que la poltica apareca en la representacin fenomenolgica del objeto-encuentro, aunque tambin se poda interpretar de manera ms anticuada dentro de un contexto sociolgico. Tal y como he mencionado, los aos noventa sealan un perodo de cambio trascendental en la India. La produccin cultural se desplaza del radicalismo nacional, progresista e izquierdista e incluso de las bases hacia un activismo urbano de micronivel, hoy en da rpidamente reconocido como la modalidad ms relevante de crtica cultural por el discurso global. Si lo primero era el emplazamiento preferido para declaraciones ideolgicas dentro de los discursos marxistas ms ortodoxos sobre el arte y la sociedad, los artistas-activistas contemporneos y sus colectivos dentro del espacio metropolitano articulan la cuestin del capital y la mercantilizacin en la era del capital global a travs de una gran variedad de experimentos heterodoxos y proyectos retadores. Claro que es precisamente en los emplazamientos metropolitanos donde la circulacin de mercancas artsticas se acelera por el peligroso triunfo del capital financiero global; efectivamente, la circulacin artstica imita esa alza y, atrayendo el mundo hacia una red gigantesca, finge superar el problema de la cosificacin. Varios coetneos que estn en el punto medio de sus carreras y otros ms jvenes han estado negociando con estas circunstancias diferentes a lo largo de la ltima dcada. Las pinturas y assemblages ocasionales de Atul Dodiya expresan las amargas ironas de la vida metropolitana junto a las paradojas culturales amontonadas en los abarrotados intersticios de los mundos desagregados de la India. Incluso al generar alegoras cmicas, abyectas, profundas Dodiya hace anotaciones formales en que remite impunemente a la historia del arte mundial. Riyas Komu alude a los aspectos estratificados de comunidad, religin y clase, que invoca imitando las prcticas artesanales, las traducciones seculares de la simbologa religiosa y los retratos realzados de la clase trabajadora. Las pinturas y las obras fotogrficas de Jitish Kallat recorren superficies urbanas para facilitar la transcripcin de cdigos secretos que, de nuevo, se desintegran ante nosotros en forma de heridas, cicatrices y huesos. Subodh Gupta rescata lo nativo de las tribulaciones histricas por un acto descarado de objetivizacin; establece equivalencias entre el hambre y la codicia, camuflando las antinomias econmicas y culturales con el espectculo de relucientes assemblages que irradian el aura de exceso de deseo! Por otra parte, N. S. Harsha insiste en regresar al mundo material en el nivel ms bsico de artesana, insertando humildes objetos de uso el arado, la rueda de carro, la hoja de bamb y alimentos (plastificados) llevados de la mano a la boca en una versin verncula de lo global y, viceversa, en una globalizacin simplista de lo local. En esta generacin encontramos a un grupo de artistas que despliegan una esttica surrealista-cintica que es tan extraa como mordaz en sus significados implcitos: me estoy refiriendo a Sudarshan Shetty, Kausik Mukhopadhyay, L. N. Tallur y Anant Joshi y, en un registro diferente de la voz femenina, a Reena

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Saini Kallat y Hema Upadhyay. Desde parecidas provocaciones de patio de recreo, Bharti Kher ha pasado a representaciones teatrales de personajes extragrandes, tanto humanos como animales. El aspecto zoolgico es, a la vez, macabro y tierno, e insina la existencia de un universo de alegoras hinchadas, compaerismos extraos y belleza morbosa. En esta poca el mundo del arte de la India metropolitana estaba convulsionado por el crecimiento exponencial del mercado: de galeras a coleccionistas, pasando por inversores y mercados secundarios con grandes casas de subastas, fondos mutualistas y ferias de arte globales; de indios no residentes y nuevos ricos a compradores corporativos indios, miembros de la gran burguesa y especuladores-coleccionistas internacionales. Del raqutico apoyo brindado por instituciones retrgradas a los elegantes museos de los coleccionistas y las iniciativas editoriales y pedaggicas de los galeristas. Resulta que ahora mismo, en el otoo de 2008, esta prosperidad se ve amenazada por la crisis financiera de un capitalismo despilfarrador que se extiende de Estados Unidos a las regiones occidentales, meridionales y orientales, incluida la India. El anlisis de las implicaciones polticas y culturales del desmedido capitalismo financiero, especficamente del floreciente mercado del arte y sus efectos indirectos, no es nuevo para los artistas ms polticos. Impulsa a los ms comprometidos a criticar las apuestas de inversin desacelerando e impidiendo el proceso, introduciendo turnos radicales del discurso en el arte y a travs de l; ms especficamente, a travs de una inversin de los mismos procesos de globalizacin en que el intercambio virtual de peones simboliza los indicios agradables (y paliativos). Las estrategias compensatorias en la prctica artstica comprenden desde el arte relacional hasta el arte de posproduccin,17 que cuestionan los aspectos cosificadores de la autora y la originalidad, pasando por las prcticas interactivas y de arte comunitario y por las que tratan de modo ms directo la sociedad civil y poltica, incluidas la crtica de un gobierno tergiversado y las posibilidades dialgicas en el terreno pblico. El cine documental y las instalaciones de foto y vdeo que seguimos situando dentro de la esfera vanguardista del paradigma marxista proceden, entre otros, de Anand Patwardhan, Vivan Sundaram y Navjot Altaf, de la primera generacin, y de Anita Dube de la generacin de los radicales. Su dialctica radical y reflexiva difiere de la de los documentalistas ms jvenes, el ms notable de los cuales es Amar Kanwar, quien penetra en historias de conflicto del subcontinente para desenterrar, con la dedicacin de un investigador-poeta, testimonios punzantes, as como la resistencia subalterna grabada en los intersticios de la nacin. Hay tambin anotaciones documentales del subterreno urbano por fotgrafos como Sunil Gupta, Ravi Agarwal, Atul Bhalla. Los artistas mediticos (que trabajan conscientemente con medios de comunicacin tanto nuevos como antiguos), como Raqs Media Collective, artistas de fuerte discurso interrogativo, la prodigiosa individualista Shilpa Gupta, el artista activista Tushar Joag y el do Ashok Sukumaran y Shaina Anand con sus nuevas formas de intervencin urbana, amplan el campo de operacin del arte. Shilpa Gupta, por ejemplo, camufla la categora material del objeto dando prioridad a los signos o, mejor dicho, a la categora ms bsica todava de las seales. Llegando a un acuerdo entre su precaria subjetividad y sus habilidades tecnopirticas, tambin concibe juegos de ordenador y vdeo como performances que hacen referencia a (pero tambin ocupan el lugar de) la poltica pura y dura. Los artistas mediticos estn predispuestos a alegorizar el dis-

curso de licencias libres y la piratera digital para perturbar y recanalizar radicalmente los sistemas de establecimiento de contactos por todo el mundo. Desplegando las mismas conectividades que alimentan a los mercados mediticos asfixiados de dinero, esta categora de arte ampla el alcance comunicacional y la diseminacin persuasiva de un contradiscurso. Los colectivos fundados por artistas y las contrainstituciones independientes (en una situacin en que, de hecho, las instituciones establecidas son obsoletas) han empezado por fin a construir emplazamientos alternativos de prcticas. Durante los ltimos doce aos, Sahmat (Delhi), una organizacin poltica/activista y multiartstica, trabaja conjuntamente con intelectuales para intervenir en la poltica estatal, la sociedad civil y la esfera cultural. Majlis (Bombay) ha llevado a cabo proyectos sociales y acontecimientos pblicos a ritmo acelerado, con la participacin de artistas, activistas y abogados. Raqs/Sarai (Delhi) adquiere una identidad propia en la esfera pblica gracias a la microinvestigacin, as como a la crtica institucional en un marco global que hace especial referencia al lugar que ocupa la cultura en las estructuras del poder. Vikalp, plataforma panindia para cineastas documentales, difunde sus investigaciones a travs de canales improvisados por todo el pas. Khoj (Delhi), creado hace una dcada, es ya el sitio ms activo de las nuevas prcticas artsticas, incluidos instalaciones, vdeo, arte snico, performance, nuevos medios y proyectos de arte pblico que abordan temas urbanos y ecolgicos. Talleres y residencias de artistas de escala internacional puntean el calendario de Khoj, volviendo la escena artstica contenciosa y enrgica, tal y como debera ser. Al fenmeno Khoj siguen iniciativas menores como Open Circle (Bombay), CAMP (Bombay) y Desire Machine (Guwahati). Todos estos movimientos presentan algn que otro aspecto del principio vanguardista, en el sentido de que los significados son reordenados reflexivamente por el calibrado formal y semitico de los objetos, materiales y textos. Las prcticas alternativas y los talleres interactivos arremeten contra las implicaciones polticas del arte contemporneo, con la esperanza de subvertir una globalizacin deshonesta por la lgica de su pronosticado fracaso. Los artistas indios empiezan ahora a formar parte de esta campaa global. Razn de ms que el enfoque retrospectivo de la modernidad india sea trazado de manera que sortee la determinacin historicista, ya sea cultural o esttica. Sin embargo, incluso mientras descubrimos el terror de la sobredeterminacin dentro del discurso de la modernidad, tambin debemos deshacer la categora provisional de lo posmoderno para poder afrontar lo contemporneo de la manera ms despierta posible. Lo contemporneo no debera convertirse en una excusa cmoda en la polmica contra los relatos histricos (como teologas). No es ms que una coyuntura tan voltil como determinista y que nos implica a todos incluidos tambin, por cruel defecto, los desposedos, pues las operaciones civiles, econmicas y polticas del imperio son universalmente comprendidas precisamente a travs del capital global. Si convenimos por un momento en ver ms all de las escenas artsticas en auge alrededor del mundo, es en los espacios inhspitos del conglomerado global donde se sitan espiritual e intelectualmente los artistas: excavando con energa, amontonando refugios, erigiendo ciudadelas para viajeros y construyendo instituciones democrticas. Y es en tales espacios donde sobrevivirn mejor, lucharn contra la prctica anmala e inquieta del arte y la ensalzarn.

NOTAS

1. La erudicin ms destacada sobre el perodo nacionalista se encuentra en Tapati GuhaThakurta: The Making of New Indian Art: Artists, Aesthetics and Nationalism in Bengal 1850-1920. Cambridge: Cambridge University Press, 1992; Partha Mitter: Art and Nationalism in Colonial India 1850-1922: Occidental Orientations. Cambridge: Cambridge University Press, 1994; Ratan Parimoo: The Paintings of the Three Tagores: Abanindranath, Gaganendranath, Rabindranath. Chronology and Comparative Study. Baroda: Maharaja Sayajirao University, 1973; R. Siva Kumar: Paintings of Abanindranath Tagore. Calcuta: Pratikshan en asociacin con Reliance, , 2008. 2. De entre los escritores-estudiosos contemporneos dedicados a la escuela de Shantiniketan, vase K. G. Subramanyan (nota al pie nm. 5); R. Siva Kumar: The Santiniketan Murals. Calcuta: Seagull Books, 1995; R. Siva Kumar: Santiniketan: The Making of Contextual Modernism. Delhi: National Gallery of Modern Art, 1997. Vase tambin Gulammohammed Sheikh y R. Siva Kumar (ed.): en Benodebehari Mukherjee (1904-1980): A Centenary Retrospective. Vadehra Art Gallery en colaboracin con National Gallery of Modern Art, 2006. 3. Adems de la destacada figura de Nandalal Bose, sus alumnos y colegas en Shantiniketan, K. G. Subramanyan y Meera Mukherjee, de la generacin siguiente, continuaron trabajando en la difcil sntesis entre el lenguaje artesanal y el del arte elitista, intento que prosigue la artista contempornea Navjot Altaf. Determinadas instituciones fomentaron este dilogo e iniciaron programas pedaggicos, as como posiciones crticas y curatoriales: Subramanyan y Sankho Chaudhuri llevaron las tradiciones de Shantiniketan a la Facultad de Bellas Artes de Universidad M. S. de Baroda; el artista K. C. S. Paniker lanz y sustent un pueblo de artistas experimental en Cholamandal, Madrs; el Roopankar Museum of Fine Arts de Bhopal, inspirado en el artista J. Swaminathan, coleccion y expuso obras de arte tribal y urbano bajo el epgrafe comn de arte contemporneo. Victoria Lynn, Gulammohammed Sheikh, Jyotindra Jain y Chaitanya Sambrani han comisariado exposiciones indias con este paradigma global en museos de Australia, el Reino Unido, Estados Unidos y Mxico. 4. Esto, como sabemos, era la tesis de la exposicin Primitivism in Twentieth Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, celebrada en el Museum of Modern Art de Nueva York en 1984. 5. sta fue su aportacin, durante su carrera docente entre los aos cincuenta y noventa, en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad M. S. de Baroda, y luego de nuevo en su antigua Kala Bhavan, en la Universidad Visva Bharati de Santiniketan. Sus libros incluyen Moving Focus: Essays on Indian Art. Calcuta: Seagull Books, 2006; The Living Tradition: Perspectives on Modern Indian Art. Calcuta: Seagull Books, 1987; The Creative Circuit. Calcuta: Seagull Books, 1992, y The Magic of Making: Essays on Art and Culture. Calcuta: Seagull Books, 2007. 6. Los documentales de la Divisin Cinematogrfica posteriores a la independencia, inspirados en parte por el movimiento documentalista britnico, funcionaron como arranque del proyecto de modernizacin e industrializacin del gobierno. 7. La Asociacin Teatral del Pueblo Indio, creada en 1943, sigui muy vinculada al Partido Comunista de la India hasta los primeros aos sesenta. 8. Como por ejemplo (el cine de los cincuenta y sesenta de) Bimal Roy, Guu Dutt, Raj Kapoor y Mehboob; Mother India de Mehboob era la quintaesencia de la iconografa populista dedicada a la nacin. 9. El rpido fracaso de estas instituciones entraa un largo debate y la propia complejidad de los objetivos fallidos proporciona el contexto de la produccin y recepcin del arte moderno indio. 10. Los artistas de la PAG eran F. N. Souza, S. H. Raza, M. F. Husain, K. H. Ara, H. A. Gade y S. K. Bakre; en los aos siguientes hubo varias incorporaciones informales a esta constelacin original. 11. Los artistas del Grupo 1890 eran J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti Bhatt, Gulammohammed Sheikh, Ambadas, Rajesh Mehra, Himmat Shah, Raghav Kaneria, Eric Bowen, Redappa Naidu, Balkrishna Patel y S. G. Nikam. 12. Vase el texto fundamental de Deepak Ananth Un acercamiento a la India en este catlogo, pp. 215. 13. Los artistas participantes en Place for People eran Bhupen Khakhar, Gulammohammed

Sheikh, Jogen Chowdhury, Vivan Sundaram, Nalini Malani y Sudhir Patwardhan. 14. Dalit, que significa oprimido, es una forma de autodenominacin poltica de los intocables y miembros de casta inferior en el orden social hind; a lo largo de medio siglo, los dalits se han convertido en una fuerza poltica organizada que se enfrenta a esta opresin civilizadora. 15. Destacados antroplogos y tericos polticos de la India, como, por ejemplo, Ashis Nandy, Veena Das, Partha Chatterjee y Sudipta Kaviraj, han criticado el proyecto de modernidad dentro del contexto social y cultural de la India como la traduccin de un discurso colonial en un proyecto de Estado; la crtica de los idelogos dalits es la ms incisiva, basada como est en la cuestin sin resolver de la discriminacin de castas. 16. Los radicales incluan a K. P. Krishnakumar, Alex Mathew, Madhusudan, Prabhakaran, C. K. Rajan, K. R. Karunakaran, Reghunadhan K., Jyoti Basu y otros, adems de la crtica Anita Dube. 17. Vase Nicolas Bourriaud: Relational Aesthetics. Pars: le presses du reel, 2002, y POSTPRODUCTION. Nueva York: Lukas and Sternberg, 2002.

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Dispora de un subcontinente multicultural

Politizar la esttica
Open Circle Open Circle, iniciativa de artistas afincados en Mumbai, sali a la luz en 1998. Su objetivo consista en establecer una relacin creativa con los problemas sociales y polticos amalgamando teora y praxis. Uno de los principales puntos de inters de Open Circle era indagar en la homogeneizacin y marginalizacin cultural a que se somete todo lo ajeno tanto desde una perspectiva tanto india como mundial. Open Circle atac estas cuestiones organizando debates entre personas de distinta afiliacin y puntos de vista, y por medio de iniciativas artsticas a menudo enclavadas en el entorno pblico y acciones directas en respuesta a la evolucin poltica y social. La poltica mundial que se fundamenta en el control y la supremaca funciona bajo la retrica del multiculturalismo, mientras que en el mbito de la poltica local el mecanismo de funcionamiento consiste en recrudecer el nacionalismo y el fundamentalismo. La campaa publicitaria United Colors of Benetton es un ejemplo perfecto de este fenmeno que domina la poltica mundial y, concretamente, de la reafirmacin de las identidades y de las diferencias, del multiculturalismo, etctera. Sin embargo, despegamos el cartel y debajo aparece de golpe una lista de fbricas donde se explota a los trabajadores del Tercer Mundo en condiciones inhumanas y sin mecanismos de regulacin, aparece la historia interminable de la explotacin humana y del eclipse de las marcas locales: el verdadero axioma de la globalizacin. Con todas las multinacionales compitiendo por su parte del capital mundial, aplicando o no unas prcticas empresariales socialmente aceptables, todos los aspectos de la vida pasan a ser objetos de comercio. Las guerras empresariales por la dominacin del mercado se libran en las vallas publicitarias y en el celuloide, con los que se bombardea a los ciudadanos con un aluvin de imgenes. Bollywood (la industria cinematogrfica de Bombay, o Mumbai) y los medios de comunicacin de masas estn en perfecta sintona con la sensibilidad de las masas y se comunican con ellas con perfecta eficacia para inculcarles que el consumismo es la clave para alcanzar sus aspiraciones y lograr una vida mejor. En un principio, los anuncios iban dirigidos bsicamente a la clase media que aspiraba a subir en la escala social y a la que se vendan productos

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recurriendo al retrato de una lite por excelencia: el estilo de vida occidental. Ahora, sin embargo, tras la liberalizacin, los competidores se han multiplicado y los consumidores potenciales se han ampliado para abarcar todos los estratos de la sociedad. El ascenso del chovinismo nacionalista e incluso del fanatismo genera resistencia a la globalizacin y exige una nueva sintaxis de la publicidad y una dialctica regional especfica y distintiva que llegue a este abanico de consumidores mucho ms amplio. Este cambio de rumbo se negocia con eficiencia. Un ejemplo de ello se encuentra en una serie de anuncios de Coca-Cola, que ahora atribuye el protagonismo a un personaje rural. Estas pelculas y anuncios, que proliferan hasta resultar abrumadores y que constituyen el elemento ms aparente del paisaje urbano, no son la cultura visual per se, a pesar de que sin lugar a dudas participan en ella. La demografa urbana revela la existencia de una clase media y media-baja de dimensiones considerables y de un elevado porcentaje de inmigrantes de segunda o incluso tercera generacin procedentes de zonas rurales. Ambos segmentos de poblacin son profundamente tradicionalistas y se aferran a su bagaje cultural, que es grfico por naturaleza. Hallan su modo de expresin en publicaciones de poca importancia, folletos, carteles, calendarios, curiosidades, rituales y festividades, a pesar de que es innegable la infiltracin del consumismo incluso en estas esferas. El idioma de los anuncios no es el de las masas y, aun as, es el empleado para llegar a ellas. Aparte de utilizar mensajes publicitarios de contenido emotivo que se remiten a cuestiones sociales demasiado simplificadas o a veces incluso malinterpretadas, los anuncios se apropian de las imgenes y de los recuerdos de las masas para crear un lenguaje que resulta accesible de inmediato, no slo por su visibilidad y por la ingente cantidad de imgenes que utilizan, sino tambin por la exhaustividad de esas imgenes. En cambio, las producciones culturales del mbito de las bellas artes en general han mantenido siempre una distancia: ni hablan el idioma de las masas ni se dirigen a ellas. El arte sigue siendo esotrico y no comunicativo y su pedagoga casi siempre (al menos en la India) est enfocada a la produccin de arte elitista. Su compromiso con cualquier tipo de cuestin social, cuando se contrae tal compromiso, raras veces refleja entendimiento de esa problemtica ni se adecua a los medios disponibles, y suele ser inaccesible para la gente de la calle. Su modus operandi es excluyente y se fundamenta en la pedantera. Cuando el artista se refiere

a imgenes populares o kitsch y las pone en circulacin en una esfera ajena a su contexto, adquieren un carcter extico. Se toman prestadas esas imgenes, o mejor dicho, el artista se apropia de ellas y adquieren valor en funcin de su valor de intercambio en las galeras de arte y los circuitos internacionales: se alteran, se magnifican, pero nunca se devuelven al mbito al que pertenecen. La politizacin de la esttica tiene una esfera de circulacin restringida, cuyos lmites imponen los propios artistas. Las polticas mundiales han establecido una serie de exposiciones y temporadas de actos fijas, lo cual para los artistas constituye una especie de castigo. Estos circuitos dan prioridad slo a ciertos tipos de obras procedentes de determinadas partes del mundo y lo que esperan recibir todava hoy es algo que produzca impacto a travs de una experiencia visual. Acercar posiciones Cuando la iniciativa Open Circle fue concebida, su objetivo era crear una plataforma en Mumbai que facilitara la interaccin entre artistas tanto en el mbito local como en el mundial, un espacio que permitiera el intercambio de ideas tericas y prcticas. A pesar de que ya existan plataformas en Mumbai, la mayora de ellas estaban dirigidas por instituciones eminentemente tericas que slo ofrecan la posibilidad de establecer intercambios discursivos, o por intereses empresariales con vocacin consumista o magnates de grandes empresas y su afn por hacerse ver en sociedad. Nuestra primera actividad tuvo lugar en septiembre de 2000 y fue un modelo muy apresurado que incorporaba un taller, un seminario y exposiciones internacionales. Tenamos la intencin de que el acto fuera distinto y distintivo (con una poltica identitaria) y para ello establecimos una rigurosa seleccin de los participantes e hicimos el mismo hincapi en el debate terico que da forma a la prctica artstica. Desde el momento en el que empezamos a planificar el proyecto hasta su finalizacin nos dimos cuenta de que no iba a ser suficiente. Adems, la importancia de la prctica artstica en la sociedad contempornea y, tal como se ha apuntado anteriormente, su conexin y relacin con cuestiones de la vida real nos llevaron a explorar nuevas formas de compromiso con el arte. Ms que fomentar el simple intercambio en el seno de los crculos artsticos (entre artistas y entre artistas y tericos), nos pareci que

Open Circle: Charging Currents (Bag, Water Drop), 13 marzo 2006 Intervencin urbana en Kala Ghoda, Mumbai

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Open Circle: Documentacin de acciones y proyectos, 1998-2008

era necesario incentivar la interaccin con la sociedad y acortar la distancia entre arte y sociedad. En el segundo ao, tomamos una posicin marcadamente intervencionista. Trabajamos en colaboracin con otras entidades para organizar, entre otros, actos pblicos y protestas en contra de megaproyectos encaminados a desposeer a las gentes indgenas o a las tribus de sus tierras, de sus derechos democrticos y de la parte que les corresponde en el denominado desarrollo. En ese mismo ao tambin organizamos crculos de estudio abiertos al pblico. El objetivo de dichos crculos era llegar a entender las polticas econmicas y analizar sus repercusiones sobre nuestros mercados, tomando como punto de partida inmediato la clausura de las fbricas de tejidos, las medidas de reduccin de gastos, etctera. Para ello, invitamos a activistas y profesionales de diversos campos para que presentaran su anlisis, as como a personas del mbito cultural para que proyectaran sus pelculas sobre temas relacionados. Nos vimos obligados a aparcar las fases siguientes de la iniciativa a causa del ascenso de las ideologas de extrema derecha que desemboc en una violencia y una radicalizacin poltica en polos opuestos cimentadas sobre pretextos religiosos entre las comunidades y que fragu incluso el genocidio de Gujarat del 2002. La lamentable demostracin de agresin religiosa, las apasionadas y obstinadas reafirmaciones de la pureza fascista y los actos fundamentalistas de limpieza tnica han acallado la voz laica que es inherente a la definicin misma de la cultura india y la han reducido a un susurro inaudible. Para devolver la voz a lo laico y reinstaurar su visibilidad, iniciamos una campaa pblica. Diseamos camisetas y una serie de pegatinas para pegar en los coches y en los trenes suburbanos y locales, organizamos lecturas dramatizadas de obras de teatro y proyecciones de pelculas (en una ocasin en una calle sobre una pantalla improvisada durante un festival religioso). En agosto organizamos una semana de actos diversos que se inscriban en la esfera pblica y que llevaron por ttulo Reclaim Our Freedom (Recuperemos nuestra libertad). Los locales y el gnero de las obras se eligieron teniendo en mente que tenan que estar al alcance de las gentes de todo tipo y de todos

los estratos sociales. Los actos y las exposiciones de arte se extendieron desde las galeras hasta los cafs, las vallas publicitarias y las aceras, y se hicieron intervenciones en las terminales de las lneas del ferrocarril suburbano de Churchgate y Victoria Terminus. En la estacin de Churchgate hubo representaciones a cargo de artistas interpretativos y visuales, durante los siete das y prcticamente cada hora, que suscitaron animadas respuestas por parte de los viajeros y en muchas ocasiones un acalorado debate sobre el tema en cuestin. La actividad de Open Circle desde el 2002 hasta el 2004 se centr en establecer un puente de comunicacin con el pblico que no suele visitar galeras de arte. Cada vez ms programas se trasladaron al mbito pblico y se abordaron cuestiones de relevancia con formatos que la gente de la calle pudiera reconocer y entender, y empleando estrategias propias de los medios de comunicacin de masas: la idea principal consista en inyectar esttica en la poltica ms que en politizar la esttica. A lo largo de los aos siguientes Open Circle organiz actividades en colaboracin con otros artistas, con escolares o incluso con personas profanas en la materia, as como talleres y programas educativos pensados para estimular el aprendizaje a travs de la experiencia directa. Adems, llev a cabo una subasta benfica de obras de arte para recaudar fondos para las vctimas del tsunami asitico. Open Circle fue concebido y fundado en 1998 por Tushar Joag y Sharmila Samant. En el ao 2000 Open Circle y la Rijksakademie van Beeldende Kunsten (Holanda), junto con siete iniciativas artsticas propuestas por sus alumnos, se reunieron para formar la red RAIN. En el 2008 Open Circle se disolvi como proyecto artstico.
Tushar Joag Politicizing Aesthetics, en Shifting Maps (RAIN), 2004

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Subodh Gupta
Subodh Gupta: Pure, 2000 Vdeo color, sonido, 8 min

Subodh Gupta: Gauri, 2000 Tcnica mixta sobre lienzo, 167,64 x 228,60 cm Coleccin Lekha y Anupam Poddar foto: Amit Kumar Jain*

India moderna 297

Chitra Ganesh

Chitra Ganesh: Godzilla (serie Tales of Amnesia), 2002-2007 Impresin digital, 48,25 x 66 cm Coleccin Thomas Erben Cortesa Thomas Erben Gallery, Nueva York Chitra Ganesh: Front cover (serie Tales of Amnesia), 2002-2007 Impresin digital, 46,35 x 36,8 cm Coleccin Thomas Erben Cortesa Thomas Erben Gallery, Nueva York

Chitra Ganesh: The Mystery (serie Tales of Amnesia), 2002-2007 Impresin digital, 59 x 59 cm Coleccin Thomas Erben Cortesa Thomas Erben Gallery, Nueva York

Chitra Ganesh: Roxanne (serie Tales of Amnesia), 2002-2007 Impresin digital, 49,53 x 55,88 cm Coleccin Thomas Erben Cortesa Thomas Erben Gallery, Nueva York

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Samar S. Jodha & Vijay S. Jodha

Samar S. Jodha y Vijay S. Jodha: Through the Looking Glass, 2003 Fotografa digital proyectada (CD), 10 x 10 cm Cortesa de los artistas

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N. S. Harsha
1 3 2 4

6 1 N. S. Harsha: Charming Nation: They will manage my hunger, 2005 Acrlico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cm Cortesa del artista y Bodhi Art, Mumbai 2 N. S. Harsha: Charming Nation: Poetics of Cosmic Orphans, 2005 Acrlico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cm Cortesa Chemould Prescott Road, Mumbai 3 N. S. Harsha: Charming Nation: Untitled, 2005 Acrlico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cm Cortesa Chemould Prescott Road, Mumbai 4 N. S. Harsha: Charming Nation: Mama my Kite is Still Flying, 2005 Acrlico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cm Coleccin Amrita Jhaveri 5 N. S. Harsha: Charming Nation: Negotiated Heritage, 2005 Acrlico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cm Coleccin particular 6 N. S. Harsha: Charming Nation: Come have a meal with my king, 2005 Acrlico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cm Coleccin particular 7 N. S Harsha: Charming Nation: Greenwich mean times, 2005 Acrlico sobre lienzo, 96,5 x 96,5 cm Coleccin particular

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Bharat Sikka

Bharat Sikka: Prateba Gaokod Baroda, 2005 Fotografa, 60 x 40 cm Cortesa del artista

Bharat Sikka: Maharaha Mysore, 2005 Fotografa, 60 x 40 cm Cortesa del artista

Bharat Sikka: Papadog, 2005 Fotografa, 60 x 40 cm Cortesa del artista*

Bharat Sikka: James, 2005 Fotografa, 60 x 40 cm Cortesa del artista*

Bharat Sikka: Anand Architect, 2005 Fotografa, 60 x 40 cm Cortesa del artista

Bharat Sikka: Mr. Mallar Senior Lawyer, 2005 Fotografa, 60 x 40 cm Cortesa del artista*

India moderna 305

Jitish Kallat
Jitish Kallat: Artist Making Local Call, 2005 Fotografa sobre lona, 247 x 1.044 cm Coleccin del artista Jitish Kallat: Artist Making Local Call (detalle), 2005

Hema Upadhyay

Hema Upadhyay: Dream a Wish, Wish a Dream, 2006 Tcnica mixta, 457 x 762 x 60 cm Coleccin Claude Berri

India moderna 307

Shilpa Gupta

Shilpa Gupta: Blame, 2003 Instalacin de botellas de plstico, pegatinas, lquido y vdeo, 240 x 470 cm Cortesa de la artista y Bodhi Art, Mumbai*

Shilpa Gupta: Dont Worry, You Too Will Be a Star, 2007 Instalacin de luz, d/v Cortesa de la artista y Bodhi Art, Mumbai

Atul Bhalla

Atul Bhalla: Piaos II, 2007 Impresin digital sobre papel Archival (serie de 16) 30,4 x 40,4 cm Cortesa del artista y Sepia International, Nueva York

India moderna 309

Riyas Komu
Riyas Komu: Mark Him (RK-192), 2007 Fotografa (impresin Archival), 188 x 127 cm The Guild, Mumbai / Nueva York

Riyas Komu: Mark Him (RK-193), 2007 Fotografa (impresin Archival), 188 x 127 cm The Guild, Mumbai / New York

Bharti Kher

Bharti Kher: The Skin Speaks a Language Not its Own, 2006 Tcnica mixta (bindis) sobre fibra de vidrio, 152,4 x 457,2 x 182,8 cm Coleccin particular, Suiza

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Sarnath Banerjee

Sarnath Banerjee: IIT (serie The Barn Owls Wondrous Capers), 2008 Tinta y acuarela sobre papel, 48,26 x 63,5 cm Cortesa del artista y Project 88, Mumbai

Sarnath Banerjee: Rangoon-chalk (serie The Barn Owls Wondrous Capers), 2008 Tinta y acuarela sobre papel, 73,66 x 48,26 cm Cortesa del artista y Project 88, Mumbai Sarnath Banerjee: Extra-curricular (serie The Barn Owls Wondrous Capers), 2008 Acrlico sobre papel, 78,74 x 48,26 cm Cortesa del artista y Project 88, Mumbai

Sarnath Banerjee: Phantom Cities-Conte (serie The Barn Owls Wondrous Capers), 2008 Tinta y acuarela sobre papel, 83,82 x 104 cm Cortesa del artista y Project 88, Mumbai

Sarnath Banerjee: Ointment Seller (serie The Barn Owls Wondrous Capers), 2008 Tinta y acuarela sobre papel, 83,82 x 104 cm Cortesa del artista y Project 88, Mumbai

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Sonia Khurana

El yo como experimento situacional:

una conversacin en curso entre Sonia Khurana y Nancy Adajania Nancy Adajania: Me conmueve profundamente el tono solitario de su obra. Un extrao lenguaje de prdida da forma a Logic of Birds. El cuerpo tumbado est expuesto como una herida abierta en una carretera llena de extraos, vulnerable a los picos inquisitivos de palomas iridiscentes que esperan la comunicacin. Qu anhela ese cuerpo? El alimento materno, el contacto del ser amado, el sueo, el espectculo del anonimato...? Sonia Khurana: Una observacin muy perspicaz. En aquel momento, pensaba que Logic of Birds era consecuencia directa de una serie de incidentes que se haban producido en mi vida y que me ocasionaron, entre otras cosas, una profunda sensacin de prdida. Aquello se tradujo en un anlisis de las implicaciones psicolgicas de la prdida. Sent el impulso de tumbarme en el suelo y de notar el fro asfalto en varias ocasiones, por distintos motivos. Por aquel entonces estaba en otras ciudades y me venan otras cosas a la cabeza. En aquel momento acuda a las manifestaciones de Pars contra el ataque al Lbano, en el verano del 2006. Estaba haciendo fotos, captando imgenes... Y sent el deseo de tumbarme as en la plaza de la Bastilla, y luego en otros lugares a medida que fui viajando. Supongo que era una forma de representar cierto estado de abandono que todos llevamos dentro. Luego se me ha ocurrido que, de hecho, el lenguaje en el que eleg expresar ese nuevo estado de nimo estaba muy relacionado con mis continuas interrogaciones sobre las posiciones autoimpuestas de la impotencia, la falta de poder, y sobre cmo se manifiestan en la existencia diaria sus dinmicas. Creo que el acto de despojarte de poder, en ltima instancia, te da poder. Puede ser profundo y a la vez irnico. N. A.: Me recuerda a lo que Gandhi denominaba satyagraha, la fuerza de la verdad o la invitacin a la verdad. Cuando uno se despoja de todo el poder, en realidad gana un poder formidable, la formidable autoridad del que renuncia y del que ensea. Es un proyecto imposible, pero que a la vez genera resultados positivos mucho antes de alcanzar su objetivo.

Siempre ha sido usted muy sincera sobre los impulsos psicolgicos y emocionales que activan su trabajo, pero que nunca desmerecen la base conceptual de sus performances. Me parece muy significativo que analice las posiciones autoimpuestas de la impotencia haciendo hincapi en su carcter profundo e irnico. Est claro que su forma de abordar el discurso del poder y la falta de poder es deliberadamente tangencial. Me gusta la forma en que las experiencias privadas y pblicas se superponen en su conciencia y dan lugar a respuestas tcticas. Recuerdo que, cuando estaba trabajando en The World (El mundo) obra en la que analizaba distintos tipos de vidas sin hogar, se haban producido dos hechos de forma simultnea: el terremoto de Gujarat y la venta de la casa de su familia en Saharanpur. Aunque hay determinados acontecimientos sociopolticos o catstrofes naturales que sin duda influyen en el sentido del yo de una persona, sus obras nunca abordan directamente esas cuestiones. En lugar de eso, practica un satyagraha para alcanzar la ipseidad, experimentando con el yo, abandonndolo en la calle a modo de protesta o dharna (en Logic of Birds) o realizando un largo viaje a pie, un padayatra (en Flower Carrier).1 A pesar de todo, mantiene una distancia irnica respecto del yo que experimenta, para que el lmite entre poder e impotencia siga siendo resbaladizo, afilado. S. K.: Lo describe perfectamente. Prefiero hacer esas referencias de una forma indirecta. Y en este contexto a menudo parafraseo a Trinh T. Min-ha: Me gusta hablar en torno a algo, no sobre algo. N. A.: En The Flower Carrier y Urban Tramps hallamos figuras desposedas que viven sus vidas privadas ante la mirada pblica. The Flower Carrier, obra en la que se retrata a usted misma como una loca caminando por la calle y agarrando con fuerza un nomeolvides, recuerda a las mujeres de la sociedad india que han renunciado a las limitaciones de su vida domstica para alcanzar la iluminacin espiritual. Y vuelve a desgarrar las texturas de lo cotidiano con Urban Tramps, donde hace de vagabunda y empuja su carrito por los barrios elegantes de Delhi. Qu le atrae de estas figuras? La necesidad de vairagya, de renunciar al mundo, una necesidad provocada por los sentimientos de abandono y de no tener un techo?

Sonia Khurana: Logic of Birds, 2008 Caja de luz, 172,72 x 121,92 x 50,80 cm Cortesa de la artista

Sonia Khurana: Logic of Birds, 2008 Intervencin en espacio pblico Cortesa de la artista

India moderna 315

S. K.: Para empezar, me gustara hablar de algunos de los temas que me preocupan sobre la representacin de lo miserable, en especial del poder o el atractivo de lo miserable. Me interesa mucho la comprensin del cuerpo. Creo que los significados corpreos se entienden mejor a travs de la performance. A travs de la performance, puedo participar en la lucha constante entre el cuerpo y el lenguaje para lograr una elocuencia corprea. Podra decir que otro deseo subyacente era el de recuperar las materias corporales perdidas o residuales que acechan, desatendidas, en los mrgenes de lo social. Somos conscientes de que, en general, no se presta suficiente atencin a las formas bajo las cuales los cuerpos sexuados han disfrutado siempre de distintos grados de ausencia o presencia en el imaginario sociolgico; por ejemplo, en el tan repetido concepto de la corporeidad femenina y la personificacin masculina. N. A.: Qu quiere decir con las materias corporales perdidas o residuales? Lo que el cuerpo libera? S. K.: Para m, materias corporales no es tanto una referencia a la sustancia o a los materiales del cuerpo. Cuando hablo de materia me refiero a algo que se est analizando y que hay que abordar. El cuerpo como algo que se extiende en el espacio y que persiste a travs el tiempo, de un modo fenomenolgico. Tambin el cuerpo como algo importante, que importa. En Logic of Birds, el compromiso o la labor de contemplacin (del yo y del cuerpo) alcanza otro nivel, porque requiere una intervencin directa: el contacto. Para m, esto representa un cambio respecto a lo que propongo en obras como Bird (1999). N. A.: Cuando estaba en el Royal College of Art, explor el videoarte y las performances de las feministas occidentales de la dcada de 1970? Le ayud aquello a expresar el potencial de lo performtico en alguna de sus primeras obras como Bird? S. K.: No mucho, por lo menos de un modo consciente. En aquella poca me encerraba bastante en m misma y era bastante reacia a cualquier referencia externa. Trabajaba bsicamente a partir de la intuicin, de mi interior y de mis propias referencias.

De un modo superficial, llegu a la performance, por as decirlo, porque estaba familiarizada con el teatro. Crec haciendo teatro en Saharanpur, porque mi padre estaba muy metido en el movimiento obrero y en los sindicatos, y tambin participaba en la Asociacin Teatral del Pueblo Indio (IPTA), de tendencia izquierdista. Pero, instintivamente, me di cuenta de que el teatro tena muy poco que ver con la performance, por eso me alegro de haber decidido estudiar arte cuando lleg la hora de elegir un medio. En la India, hasta hace muy poco no ha existido un discurso sobre el arte de la performance al margen de la danza y el teatro, de modo que, a menos que contemos con esos vnculos tempranos con el teatro, puede decirse que sencillamente di con los aspectos performticos de mi obra. Mi forma de trabajar se deriva de una necesidad de resistencia a las convenciones de todas las formas de artes visuales, incluido el teatro. Dicho esto, recuerdo que Pina Bausch, cuya obra descubr en Delhi en 1993, fue para m una fuente de inspiracin. N. A.: Qu es lo que ms le gusta de la obra de Pina Bausch? S. K.: Su obra me conmueve y me emociona profundamente. Todas sus performances son una hermosa mezcla de humor y tristeza, de sensualidad y espiritualidad. Me interesan mucho los temas que resuenan en su trabajo: la corporalidad, el cuerpo, el amor, la prdida, las interacciones entre lo masculino y lo femenino, la alienacin, el deseo no correspondido y la violencia y el dolor autoinfligidos. Supongo que podra mencionar a otros grandes performers y artistas a los que admiro mucho, pero bsicamente, basta con decir que suscribo a Bausch en su forma de entender la pica, lo surreal, la duracin y, en especial, la lentitud muy importante de la repeticin. stos son algunos de los elementos que, subconscientemente, intento transmitir en mis obras, en un sentido tanto esttico como poltico.

NOTA

1. Satyagraha era el trmino preferido por Mahatma Gandhi como expresin de resistencia para enfrentarse a la opresin tanto material como espiritual. Procedentes de la misma tradicin gandhiana, la palabra dharna (sentarse en huelga) representa el rechazo a ser cmplices del mecanismo de hegemona y subyugacin del otro opresor y padayatra (el largo viaje a pie) significa movilizar a la poblacin dando al mismo tiempo ejemplo de autodisciplina y esfuerzo heroico.

Sonia Khurana: Flower Carrier, 2006 Vdeo color, sonido, 8 min Cortesa de la artista

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1600 Creacin de la Compaa Britnica de las Indias Orientales. 1687 Tropas francesas establecen un enclave en Pondicherry. 1698 La Compaa Britnica de las Indias Orientales adquiere el monopolio del comercio en Bengala. 1750 La defensa britnica de Calcuta, bajo el mando de John Z. Holwell, se rinden ante Suraj-ud-Daula, nawab de Bengala, y muchos prisioneros fallecen durante la noche en el calabozo. Este hecho pasar a la historia como el Black Hole. 1769 Tilly Kettle es el primer retratista britnico en la India. 1772 Calcuta es la nueva capital del territorio de la Compaa Britnica de las Indias Orientales. 1774 Warren Hastings es el primer gobernador general del territorio de la Compaa Britnica de las Indias Orientales. George Willison realiza retratos por encargo a los dirigentes indios para mostrarlos a la compaa y al rey britnico. 1777 Lady Impey contrata a Zain ad-Din, Bhawani Das y Ram Das para que pinten la flora y la fauna de la India. 1783 John Zoffany trabaja como retratista en la India. 1784 William Jones funda en Calcuta la Sociedad Asitica de Bengala con el objetivo de promocionar y publicar estudios sobre la India. 1786 William Hodges exhibe sus cuadros de la India en la Royal Academy de Londres. 1792 James Rennell compone el primer mapa de la India del sur. 1795 Thomas y William Daniell comienzan a publicar Oriental Scenery. 1796 Los britnicos toman Ceiln. La Sociedad Asitica de Londres acoge la exposicin de curiosidades indias. 1799 El sultn Tipu muere durante la cada de Srirangapattana, despus del asedio de Mysore por parte de las tropas britnicas.

1800 Lord Wellesley inaugura en Calcuta el Ford William College, destinado a la enseanza de las lenguas, la historia y las leyes indias a los funcionarios britnicos. 1801 Abre en Londres el East India House Museum, cuyo custodio es Charles Wilkins. 1802 Ceiln se convierte en una colonia de la corona britnica. 1814 Se inaugura en Calcuta el Indian Museum, primer centro de este tipo. 1818 Se funda la Sociedad Literaria de Madrs. William Carey crea en Serampore (Bengala Occidental), la primera escuela-museo de la India. 1823 Henry Thomas Colebrooke funda la Real Sociedad Asitica de Gran Bretaa e Irlanda, que incluye a dos indios como miembros honorarios. 1829 La Real Sociedad Asitica permite a los indios ser miembros. 1833 Una nueva Ley de regulacin acaba con el comercio por parte de la Compaa Britnica de las Indias Orientales, transfiere las posesiones de sta al gobierno y declara el dominio britnico sobre todo el subcontinente indio. 1833 El Parlamento britnico establece una comisin de derecho para codificar el sistema legal indio. 1834 Ram Raz publica su traduccin del texto indio La arquitectura de los hindes. 1847 Se constituye la Sociedad Arqueolgica de Delhi. 1849 El Punjab queda bajo control britnico. 1851 Tiene lugar en Londres la Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations, donde se acrecienta la popularidad de los productos y los materiales indios en Gran Bretaa. Su objeto estrella es el diamante Kohinoor, adquirido por la reina Victoria durante la anexin del Punjab. Se establece en Madrs un Central Museum como centro musestico del gobierno, con sedes abiertas a partir de 1856 en Bellary, Cuddalore, Coimbatore, Mangalore, Ootacamund y Rajahmundry. 1853 El ferrocarril llega a la India.

1854 Se constituye la Sociedad Fotogrfica de Bombay, un ao despus de que se creara en Londres una entidad similar. 1855 La Compaa Britnica de las Indias Orientales utiliza la fotografa para registrar antigedades indias. 1856 La Ley de alistamiento a los servicios generales obliga a los indios cipayos a servir all donde los destine el gobierno imperial. Oudh queda anexionado a la India britnica. Nacen la Sociedad Fotogrfica de Bengala, en Calcuta, y la Sociedad Fotogrfica de Madrs. 1857 Apertura de las tres primeras universidades indias en Calcuta, Madrs y Bombay. 1857 Motn de los cipayos en contra de las tropas britnicas comandadas por Colin Campbell en Delhi, Lucknow y Cawnpore. 1858 Una ley del gobierno indio transfiere de forma oficial el control de la India britnica, en manos de la Compaa Britnica de las Indias Orientales, a la corona britnica, con lo que se pone fin tanto a la expansin territorial como a la intromisin religiosa. Creada la Oficina de la India en Gran Bretaa para administrar la biblioteca y el museo fundados en la India. 1858 Felice Beato viaja por la India y fotografa testimonios del motn. 1861 Se crea en la India una fuerza policial pblica. 1861 El teniente Tanner y el general Houghton toman fotografas en Sind para The People of India. 1862 Funcionarios oficiales de las provincias indias son encargados de catalogar los edificios arquitectnicos de su zona y fotografiar los ms importantes. 1863 Se inauguran museos en Lucknow y Nagpur. Samel Bourne abre la firma fotogrfica comercial de mayor xito de Calcuta, conocida hoy en da como Bourne y Shepherd. 1864 Abre sus puertas el Lahore Provincial Museum. 1865 Tendido el primer cable de telgrafo entre Gran Bretaa y la India.

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Cronologa

1865 Lord Lawrence hace de Shimla la capital de verano oficial de la India britnica. 1866 Biggs y Pigou publican los trabajos fotogrficos Architecture at Beejapoor, Architecture of Ahmedabad y Architecture of Dharwar and Mysore.

1901 El grupo Investigacin Etnogrfica de la India recibe la aprobacin del gobierno britnico. 1903 Se realiza el durbar en Delhi para celebrar la accesin al trono de Eduardo II en 1902. Con motivo del acontecimiento se organiza la Indian Art Exhibition.

de Viena. Abanindranath Tagore recibe la Ctedra Bageswari de Arte Indio de la Universidad de Calcuta, que ocupa hasta 1929. Una dcada despus de las copias de Ajanta, Nandala Bose se dedica a estudiar los murales de Bagh; tambin empieza a ensear en Kala Bhavan y desarrolla la naturaleza experimental de la institucin a partir de un extracto proporcionado por Rabindranath. 1922 Jamini Roy realiza con tcnicas impresionistas sus dibujos de santales y baules, en los que las figuras tienden a la simplificacin y uniformizacin caractersticas del arte folclrico. Tres aos ms tarde comienza a experimentar con el estilo pictrico de Kalighat. Rabindranath Tagore organiza una exposicin de la Bauhaus en Calcuta con ochenta y tres acuarelas, dibujos y grbados de artistas como Klee y Kandinski, entre otros. 1923 B. C. Sanyal se une a la Government Art School de Calcuta. En 1929 se traslada a la Mayo School, en Lahore. 1924 Nandalal Bose visita Japn junto a Rabindranath. 1928 Rabindranath Tagore empieza a crear imgenes, primero monocromticas y luego de dos o tres tonos. 1929 Umrao Singh y su familia se trasladan a Pars. Amrita Sher-Gil estudia Bellas Artes en Pars hasta 1934; en 1930 asiste a la exposicin de Rabindranath Tagore en Pars y declara que le gustan ms sus dibujos que sus poemas. 1930 Gandhi lidera la marcha de la sal en protesta contra el control britnico de la India. Desde mayo hasta diciembre Rabindranath Tagore exhibe en Francia, Gran Bretaa, Dresde, Munich, Boston y Mosc. En la exposicin de Nueva York Ananda Coomaeswamy lo declara primer artista internacional de la India moderna. Primera exposicin en la India, en el Ayuntamiento de Calcuta. Sus estudios de cabezas se muestran por primera vez. 1931 Inauguracin de Nueva Delhi. 1933 El maraj Prodyot Kumar Tagore funda la Academia de Bellas Artes en una sala del Indian Museum. Stella Kramrisch y Abanindranath Tagore empiezan a editar la revista Indian Society of Oriental Arts. Rudy von Leyden llega a Bombay y se convierte en una presencia en el mundo artstico. 1935 Ley del gobierno de la India. 1936 Amrita Sher-Gil, que ha regresado a India en 1934, conoce a Karl Khandalvala en Bombay. Se inicia en las miniaturas paharis, rajputs y mogoles, gracias a la

1867 Edmund David Lyon, fotgrafo general de Madrs. 1868 El gobierno encarga a Robert Gill la realizacin de fotografas de los frescos de Ajanta. 1869 La apertura del canal de Suez reduce el tiempo de navegacin de Europa a la India a tres semanas. 1870 Constitucin oficial del Archeological Survey of India, destinado a identificar y preservar los monumentos arquitectnicos del subcontinente, con Alexander Cuningham como supervisor general. 1875 El Indian Museum de Calcuta alberga las colecciones de la Sociedad Asitica y queda abierto al pblico. 1875 Lala Deen Dayal fotografa la visita del prncipe de Gales. 1877 El durbar imperial de Delhi declara oficialmente a la reina Victoria emperatriz de la India. 1878 El Indian Museum de Calcuta abre la Galera Arqueolgica. 1879 1880 El India Museum de Londres entrega su coleccin al South Kensington Museum y se divide el material arqueolgico y cientfico entre el British Museum y Kew Gardens. 1885 Fundado en Bombay el Congreso Nacional de la India. 1886 Se presenta la Colonial and Indian Exhibition en el South Kensington Museum de Londres. 1886 Se inicia la publicacin del Journal of Indian Art and Industry. 1895 Se inaugura en Londres la muestra Empire of India. 1899 El South Kensington Museum de Londres pasa a llamarse Victoria & Albert Museum.

1905 Fundado en Bombay el Prince of Wales Museum of Western India para conmemorar la visita del prncipe de Gales. Lo disea George Wittet en 1909 en concordancia con el mejor estilo de la arquitectura autctona. 1906 Se forma la Liga de los Musulmanes de la India. 1907 El Congreso Nacional de la India se escinde y se desentiende de la agitacin poltica. 1911 Delhi se convierte en la capital de la India imperial. Publicado el primer directorio completo de museos indios, con treinta y nueve entradas. Tiene lugar en el Crystal Palace de Londres el Festival of Empire, que exhibe la historia del Raj britnico. 1911 Jorge V y la reina Mara son los primeros monarcas britnicos que visitan la India para asistir al durbar imperial de Delhi. 1913 Rabindranath Tagore gana el premio Nobel de Literatura. 1914-1931 Construccin de Nueva Delhi de acuerdo con los planos de sir Edwin Lutyens y sir Herbert Baker. 1915 Gandhi vuelve a la India desde Sudfrica. 1919 Matanza de Jallianwala Bagh, en la cual mueren cuatrocientos indios a manos de las tropas de Reginald Dyer durante una protesta pacfica en Amristar en contra de las Leyes Rowlatt. La India ingresa en la Sociedad de Naciones. 1920 Gandhi emprende la campaa de no cooperacin, contra el control britnico. Aparece la revista de arte Rupam, editada por O. C. Gangly. Asimismo, H. Mazumdar lanza la publicacin trimestral The Indian Academy of Art. 1921 El prncipe de Gales inaugura en Calcuta el Victoria Memorial Museum. Rabindranath Tagore viaja a Europa, visita la Bauhaus y conoce a su fundador, Walter Gropius. Tambin se rene con Franz Cizek, portavoz del Child Art

coleccin personal de Khandalvala. Tambin viaja hasta Ajanta y Ellora. Al ao siguiente conoce a Jawaharal Nehru. Viaja por el sur de la India. Admira los frescos de Mattancheri en Cochin. Presenta una exposicin en Allahabad, Lahore y Delhi. Tambin visita Harappa. 1937 Jamini Roy empieza a trabajar en temas cristianos. Celebra una exposicin en la Sociedad India de Arte Oriental de Calcuta, con la ayuda de Gaganendranath Tagore. A finales de los aos treinta abre un estudio-taller con ayudantes en un intento de popularizar su obra. Crecer la demanda de sus trabajos entre los soldados britnicos que pasen por Calcuta durante la Segunda Guerra Mundial. 1938 Ramkinkar Baij realiza su famosa escultura Santhal Family en Shantiniketan. Nandalal Bose termina sus famosos carteles Haripura para la sesin del Congreso. Mientras tanto, en Bombay, el acadmico realista Pestonjee Bomanjee y M. F. Pithwala fallecen a finales de los aos treinta, al mismo tiempo que W. Langhammer llega a la ciudad. 1939 La India se niega a luchar al lado de Gran Bretaa en la Segunda Guerra Mundial. 1941 Subhas Chandra Bose funda en Berln el Ejrcito Nacional de la India. Amrita Sher-Gil se traslada a Lahore y organiza una gran exposicin de sus cuadros que se inaugura en diciembre y resulta ser pstuma, ya que muere el da 6 de ese mes a los veintinueve aos. El grupo Jvenes Turcos, con artistas como P. T. Reddy y A. J. Majeed, celebra su primera muestra. 1947 Lord Mountbatten, ltimo virrey y gobernador general de la India, presenta un plan de divisin (3 de junio) y programa el traspaso de poder (14-15 de agosto). Se aprueba el proyecto de Ley de independencia de la India el 15-16 de julio. La Asamblea Constitutiva de Pakistn elige a M. A. Jinnah como primer presidente (11 de agosto). Jawaharlal Nehru se convierte en la primera persona en ocupar el cargo de primer ministro de la India. Los alzamientos independentistas provocan 200.000 muertos. Pakistn ataca Cachemira; la India firma el tratado de acceso con el maraj Hari Singh. Se crea el Grupo de Artistas Progresistas (PAG, por sus siglas en ingls) en Bombay, formado por F. N. Souza, M. F. Husain, S. H. Raza, K. H. Ara, H. A. Gade y S. K. Bakre. El PAG se convierte en el grupo ms destacado del pas, aunque no es el nico. Otros artistas con tendencias modernistats se unen al PAG en los aos posteriores, entre ellos Akbar Padamsee, Ram Kumar y Tyeb Mehta. Se presenta la exposicin The Art of India and Pakistan en la Royal Academy de Londres. 1948 M. K. Gandhi es asesinado por Nathuram Godse, un fantico miembro del Rashtriya Swayamsevak Sangh, una organizacin hind basada en los cuadros militares

y fundada por K. B. Hegdewar en 1925. Limitada guerra indopaquistan en Cachemira. El ejrcito indio ocupa Hyderabad y fuerza la rendicin de Nizam. La All India Fine Arts and Crafts Society (fundada en 1927 en Delhi) enva una exposicin de arte indio a Afganistn, y ms tarde, en 1952, a China. 1949 Se redacta una Constitucin de la India segn el modelo britnico de sufragio universal e igualdad de derechos. Alto el fuego en Cachemira. La USSR se convierte en el mayor socio comercial. Exposicin del PAG; F. N. Souza reformula su posicin ideolgica y abandona el compromiso social. Los cuadros del artista se retiran de la muestra por acusaciones de obscenidad. A finales de ao Souza se traslada a Londres. 1950 La India, con una poblacin de 350 millones de personas, se declara repblica democrtica soberana (26 de enero). Inaugurada la Facultad de Bellas Artes de Baroda. Creado el Consejo de la India para las Relaciones Culturales. Ram Kumar, Syed Haider Raza y Akbar Padamsee viajan a Pars e inauguran un dilogo moderno posindependencia con el arte europeo. 1951 Primer Plan Quinquenal. S. P. Mukherjee pone en marcha el Bhartiya Jan Sangh como ala poltica del RSS. La Jehangir Art Gallery (JAG) se funda en Bombay. 1952 Adopcin de la Constitucin de la India. Primeras elecciones generales. Nehru forma un gobierno congresista en mayo. Primer Festival Internacional de Cine de la India en Bombay, Madrs y Calcuta, organizado por la Divisin Cinematogrfica. La Universidad de Baroda es la primera de la India en ofrecer un curso de museologa. 1953 Se impulsa la Sangeet Natak Akademi (Academia de Msica y Drama) para proporcionar apoyo y fondos a la msica y el teatro. Hermann Goetz es nombrado director de la National Gallery of Modern Art (NGMA) de Nueva Delhi y la reorganiza. 1954 Zhou Enlai visita la India. Nehru firma los Cinco Principios de Coexistencia Pacfica junto a Mao Zedong en Beijing. Fundada la NGMA en la Casa de Jaipur, al lado del Puente de la India, en Nueva Delhi. Crea la Lalit Kala Akademi (LKA) por iniciativa personal de Nehru, a fin de promover y administrar las bellas artes. Nacen la Sahitya Akademi para cuidar de las artes literarias y el National Museum en Nueva Delhi. 1955 Nehru asiste a la Conferencia Afroasitica de Bandung, que inaugura el Movimiento de Pases no Alineados. Estreno mundial de la pelcula Pather Panchali de Satyajit Ray en el Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York. Primera Exposicin Nacional de Arte, en la LKA de Nueva Delhi. Se aceptan doscientas cincuenta obras de mil

doscientas presentadas a concurso. K. G. Subramanyan consigue una beca de investigacin del British Council para la Slade School of Art de Londres. 1956 Segundo Plan Quinquenal. Aprobado el proyecto de Ley de reorganizacin del Estado. B. R. Ambedkar y 200.000 hindes de la casta clasificada se convierten al budismo en Nagpur. 1957 Aumento del cincuenta por ciento de los precios de los alimentos respecto a 1955, lo que fuerza la importacin de maz de Australia. Premio Gobernador, concedido por la Sociedad de Arte de Bombay, para K. G. Subramanyan. 1958 Primera fase de la presa de Bhakra; completada la obra maestra del gobierno de Nehru. K. G. Subramanyan ingresa en el All India Handloom Board de Bombay como diputado director (Diseo). 1959 Inaugurada la planta de acero de Rourkela y Bhila, el Templo del Futuro de Nehru. La represin china de la revuelta tibetana fuerza a catorce mil refugiados dirigidos por el dali lama a huir hacia la India. Descrdito de la colectivizacin econmica de China. Se funda la National School of Drama. Biren De viaja a Nueva York con una beca Fullbright para 1959-1960. 1960 Se inaugura en Nueva Delhi el National Museum y se crea en Pune el Instituto de Cine y Televisin de la India. 1961 India invade y se anexiona los territorios de Goa, Daman, Diu y Nagar-Haveli, dependientes de Portugal, que son declarados Territorios de la Unin junto con Nagaland. 1962 El ejrcito indio lucha con China en una guerra fronteriza. El ala derechista del Congreso ataca a Nehru por su violacin de la poltica de no alineacin. El Congreso gana las elecciones generales, pero se produce una subida considerable del Jan Sangh y el Partido Swantantra (de tres aos de antigedad), lo que refleja la emergencia de fuerzas proliberacin de la mano del regionalismo hind como oposicin a Nehru. Primer nmero del Lalit Kala Contemporary, publicado por la LKA. 1963 Gulammohammed Sheikh estudia en el Royal College of Art de Londres con una beca de la Commonwealth. 1964 Fundado en Pune el National Film Archive of India bajo el patrocinio del Ministerio de Informacin y Radiodifusin. 1965 Segunda guerra indo-paquistan en Cachemira. Alzamientos lingsticos en el sur de la India contra la adopcin del hind como lengua de enlace. Servicio

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televisivo de una hora diaria en Delhi. Art Now in India, a cargo por George Butcher; Commonwealth Arts Festival en el Royal Festival Hall de Londres. 1966 Indira Gandhi se convierte en primera ministra despus de las conversaciones de Tashkent y la muerte de L. B. Shastri. La rupia se devala en un 36,5 por ciento. K. G. Subramanyan recibe la beca J. D. Rockefeller III en Nueva York. Vivan Sundaram asiste a la Slade School of Art de Londres gracias a una beca de la Commonwealth. 1967 El Congreso gana las Elecciones Nacionales con Indira Gandhi pero pierde ocho de sus diecisiete Estados. Los Frentes Unidos de Izquierdas se hacen con el poder en Bengala Occidental y Kerala. D. M. K. gana en Madrs con una plataforma antihind. El activismo campesino de Naxalbari se vuelve violento y el movimiento naxalita prosigue en Andra Pradesh hasta 1969. 1968 El manifiesto en favor de un nuevo cine indio, promovido por Mrinal Sen y Arun Kaul, aboga por un cine de autor subvencionado por el Estado. La Lalit Kala Akademi organiza la I Trienal de la India en Nueva Delhi. 1969 Indira Gandhi divide el Congreso y expulsa al ministro de Finanzas, Morarji Desai. Nacionalizacin de catorce bancos, que representan el 52 por ciento del crdito nacional. Entra en funcionamiento la estacin nuclear de Tarapur. G. M. Sheikh y Bhupen Khakhar inician y editan en Baroda Vrishchik, que durar hasta 1973. 1970 El movimiento naxalita se extiende a los alzamientos estudiantiles de Calcuta. Iconoclasia dirigida en contra de Gandhi, Rammohun Roy, Ishwarchandra Vidyasagar, Vivekananda, etctera. Enfurecidos debates sobre el papel del arte y la cultura, los aspectos tolerables y reproba bles de la historia de la India y la funcin de la pequea burguesa, que desencadenan la brutalidad policial y militar. Indira Gandhi realiza un giro al socialismo que se refleja en la nueva poltica de licencias industriales, lo que cambia la tendencia hacia la desregularizacin. 1971 La medida de fuerza del gobierno de Pakistn contra la Liga de Sheikh Mujibur Rahman, en el este del pas, supone la guerra con la India y la creacin de Bangladesh. Indira Gandhi convoca elecciones, que gana su Congreso por mayora aplastante. El mandato servir para dar ms poder al poder ejecutivo en detrimento del judicial. Control presidencial en Bengala Occidental; el gobernador, S. S. Ray, utiliza sus tropas para eliminar el movimiento naxalita. Hay treinta mil prisioneros polticos bajo la Ley de mantenimiento de la seguridad interna hacia 1973 y dos mil asesinados. La India firma el Tratado de Paz y Amistad, de veinte aos de duracin, con la USSR. Finalizacin de hecho de la no alineacin nehruviana.

1972 Acuerdo en Shimla entre Indira Gandhi y Z. A. Bhutto sobre Cachemira. Exposicin 25 Years of Indian Art, organizada por el pintor K. K. Hebbar para la LKA. El escultor Sankho Chaudhuri organiza el Complejo Rural de la India, en nombre del All India Handicrafts Board, en Pragati Maidan (Nueva Delhi). 1973 El Tribunal Constitucional Especial del Tribunal Supremo restringe las enmiendas constitucionales de Indira Gandhi de 1971. Muestra Contemporary Indian Art, organizada por Richard Bartholomew y la Renwick Gallery de Washington. Primer Taller Grfico, organizado por Vivan Sundaram, entre otros, en la Facultad de Bellas Artes de Baroda. 1974 La India lleva a cabo una explosin nuclear pacfica en Pokhran. 1975 Indira Gandhi, acusada de corrupcin durante la campaa de 1971 en Rae Bareilly, tiene prohibido ejercer cargos pblicos durante seis aos. Estado de emergencia interna; se encarcela a todos los lderes de la oposicin y a miles de intelectuales y activistas. 1976 Se reducen las libertades civiles bajo el estado de emergencia con la Ley de prevencin de publicacin de materiales censurables, que hace posible una dictadura permanente. La Poltica Nacional de Poblacin de Sanjay Gandhi prev la esterilizacin de veintitrs millones de indios en tres aos y se lleva a cabo una contundente puesta en prctica. Setecientas mil personas quedan desplazadas por la campaa de erradicacin de viviendas inhabitables y embellecimiento de Nueva Delhi. Enmienda al prembulo de la Constitucin para pasar de repblica democrtica soberana a repblica democrtica secular socialista soberana. La exposicin inaugural de la coleccin privada del Jehangir Nicholson Museum of Modern Art de Bombay supone el inicio del mercado nacional del arte contemporneo. 1977 Indira Gandhi es derrotada en las elecciones generales por el partido de coalicin Janata. Gobierno de Morarji Desai. Fin del estado de emergencia. Seminario del centenario de Coomaraswamy en Vigyan Bhavan (Nueva Delhi), organizado por G. M. Sheikh para la LKA y el Ministerio de Cultura. 1978 Indira Gandhi inaugura el Congreso. Muestra Pictorial Space, comisariada por Geeta Kapur para la LKA. Muestra New Contemporaries, organizada por G. M. Sheikh en la Jehangir Art Gallery de Bombay. 1979 El Fukuoka Art Museum organiza la exposicin Modern Asian Art: India, China and Japan.

1980 El Partido del Congreso vuelve al poder con su victoria en el Punjab con el apoyo de Bhindranwale. Terrorismo de extrema derecha desatado por Bhindranwale y otros grupos. La Ley de regulacin del comercio exterior reduce el nmero de empresas extranjeras de quinientas diez en 1975 a trescientas en 1980-1981. Lanzamiento de la televisin en color. El Rohini 1B despega desde Sriharikota en el primer lanzamiento espacial con xito de la India. 1981 El gobierno de Indira Gandhi sufre los acuerdos socialistas preemergencia y emprende la liberalizacin de las licencias de importacin para los aparatos electrnicos. Prstamo de cinco mil millones de dlares del FMI, el ms levado de la historia. Primer satlite de telecomunicaciones fijo APPLE, lanzado por la India a travs de la Agencia Espacial Europea. Place for People, exposicin de seis pintores comisariada por Geeta Kapur en la Jehangir Art Gallery de Bombay, da inicio al debate sobre el arte figurativo y la poltica cultural arraigada en el contexto local como fondo de la cuestin del arte contemporneo. 1982 Se lanza el INSAT-1A desde Cabo Caaveral, lo que da inicio a la programacin televisiva nacional. Comienzan las emisiones regulares de televisin en color. Marketing de la cultura india a travs de festivales de la India en Londres, Pars y Mosc, con exposiciones de los mejores artistas contemporneos. Se organizan las muestras V Trienal de la India y Six Indian Painters (seleccionados por Howard Hodgkin), en la Tate Gallery de Londres; Contemporary Indian Art, en el Festival de la India de la Royal Academy of Arts de Londres; India: Myth and Reality, en el Museum of Modern Art de Oxford; The Living Art of India, exposicin de fotgrafos; The Other India: Seven Indian Photographers, en el Museum of Modern Art de Oxford; Contemporary Indian Art, con una seleccin hecha por L. P. Sihare de la coleccin de la NGMA de Nueva Delhi, en el Hirshhorn Museum de Washington, y la exposicin inaugural del Roopankar Museum of Fine Art de la Bharat Bhavan de Bhopal. Roopankar, bajo la direccin de J. Swaminathan, se convierte en la primera institucin del pas en recopilar y exhibir el arte de Adivasi al lado del urbano. Empieza a publicarse el Journal of Arts and Ideas en Nueva Delhi. 1983 Estallido del terrorismo en el Punjab. Se lanza el INSAT-1B a travs del transbordador espacial americano Challenger, con lo que se inaugura el plan especial para la expansin de la red de televisin. Exposicin Tantra: Philosophie und Bildidee en Stuttgart, Dusseldorf, Oberhausen, Hannover y Bayreuth. 1984 Desastre de Bhopal: la emisin de isocianato de metilo desde Union Carbide provoca la muerte de 3.849 personas y hiere a otras 500.000. Operacin Blue Star: el ejrcito ocupa el Templo Dorado de Amritsar, escondite de J. S. Bhindranwale, y mueren 2.000 personas, incluidos Bhindranwale y un tercio de las fuerzas militares. Indira

Gandhi es asesinada por sus guardaespaldas sijs y los alzamientos de Delhi dejan 2.717 vctimas, la mayora sijs, con el beneplcito del Congreso. Rajiv Gandhi se convierte en primer ministro. Exposiciones From the Figure, en la Ikon Gallery de Birmingham, y Home and Abroad, con las colecciones del British Council y del Arts Council of Britain, en la Serpentine Gallery de Londres. 1985 Firma del Acuerdo del Punjab por parte de R. Gandhi y H. S. Longowal. ste es asesinado poco despus. La compaa de radio y televisin Doordarshan pasa a ser completamente comercial. Se presentan las muestras Indian Artists in France, en el Festival de la India de Pars; Returning Home, en el Centre Georges Pompidou, Muse national dart moderne, de Pars, organizada por G. M. Sheikh; Contemporary Indian Art, de la coleccin familiar de Chester y Davida Herwitz, en la Grey Art Gallery de la Universidad de Nueva York; Festival de la India en Estados Unidos, inaugurado con la exposicin Sculpture of India: 3000 BC-1300 AD en la National Gallery of Art de Washington, DC, y Seven Young Sculptors, en la Rabindra Bhavan de Nueva Delhi. Taller y exposicin organizados por el Kasauli Art Centre y taller para artesanos y artistas en el Departamento de Pintura de la FFA. 1986 El juez del Distrito de Faizabad ordena la apertura de la Mezquita de Babri a los hindes. Formacin del Comit de Accin de Babri Masjid. Proyecto de Ley de las mujeres musulmanas y proyecto de Ley Shah Bano (de proteccin de los derechos de divorcio). El Tribunal Supremo es acusado de intromisin junto a Shariyat por el Consejo Legislativo Musulmn. El gobierno aprueba la ley y elimina todos los derechos de las musulmanas divorciadas para complacer a los conservadores. Exposicin de pintura en el Centre Georges Pompidou, Muse national dart moderne, de Pars, dentro del Festival de la India. 1987 Acuerdos armamentsticos (Bofors, HDW) ponen de relieve la corrupcin institucional y la fuga de capital como aspectos dominantes de la poltica. Roop Kanwar quemado vivo en Deorala al revivir el rito del sati despus de una prohibicin centenaria. Congregacin de 300.000 musulmanes en Nueva Delhi pidiendo el retorno de la Mezquita de Babri; militantes hindes se renen en Ayodhya para prometer la construccin del templo. Se realizan las muestras Alekhya Darsan: Young Sculptors and Painters from India, en Gnova, y Questions and Dialogue, en la FFA, en Baroda, con D. Alexander, Anoop B., Anita Dube, T. K. Hareendran, V. N. Jyothi Basu, K. R. Karunakaran, K. P. Krishnakumar, K. M. Madhusudanan, Alex Mathew, K. Prabhakaran, Pushikin E. H. y C. K. Rajan. Exposicin-subasta dirigida por Christies en Bombay, lo que marca la entrada de las casas de subastas internacionales ms importantes en el mercado artstico indio. Beca Christensen del St. Catherines College de Oxford para K. G. Subramanyan. G. M. Sheikh es invitado a la School of Art del Institute of Chicago, en Estados Unidos.

1988 Proyecto de Ley de difamacin de Rajiv Gandhi que busca poner freno de forma urgente a la suspensin de la prensa que sigui a la resistencia nacional. En agosto se inicia el Frente Nacional de Partidos de la oposin y el Janata Dal, dirigido por V. P. Singh, revive la unidad de la oposicin centrista. Se lanza el IRS1A (satlite con sensor remoto) desde Baikanour, en la USSR. Muestras Fairy Tales of Oxford and Other Paintings, del artista residente K. G. Subramanyan, en el Museum of Modern Art de Oxford; Festival de la India en el Meguru Museum of Art de Tokio; The Art of the Adivasi en ese mismo programa, y Seventeen Indian Painters, para celebrar los veinticinco aos de la galera Chemould, en la JAG de Bombay. 1989 Shilanyas (ceremonia de inauguracin) por la construccin del Templo Rama en Ayodhya, con el permiso de Rajiv Gandhi, en un intento de buscar el apoyo hind. Coalicin de Janata Dal apoyada por el Partido Bharatiya Janata. El CPI (M) desplaza a Rajiv Gandhi en las elecciones generales en diciembre. Safdar Hashmi es asesinado por supuestos pistoleros del Congreso. Se crea el Sahmat/Artists Against Communalism. Muestras Artists Alert, exposicin-subasta de obras del Sahmat; Indian Eclectics, subvencionada por Sanskriti Pratisthan en el Festival de Francia en la India, en Nueva Delhi, y Timeless Art, Victoria Terminus, con subasta por parte de Sothebys de Londres y el Times de la India en Bombay. Manifestacin y protesta por parte de la Asociacin de Pintores y Escultores Radicales Indios en contra de Timeless Art. Figures of Thought, pelcula de Arun Khopkar, subvencionada por el Ministerio de Asuntos Exteriores. 1990 L. K. Advani lidera Rath Yatra desde Somnath hasta Ayodhya, con violencia comunal durante el viaje. El gobierno de Janata Dal arresta a Advani y Bharatiya Janata Party retira su apoyo como represalia. Segundo shilanyas y celebracin del Kar Seva en Ayodhya el 30 de octubre; numerosos muertos y heridos por la accin policial. 1991 Rajiv Gandhi es asesinado por terroristas tamiles. El aumento de la deuda exterior y el mal funcionamiento interno conducen a reformas econmicas para impulsar la inversin extranjera. Desintegracin de la URSS. La retirada de Afganistn llena Pakistn de militares entrenados por la CIA y armados por Estados Unidos. Intensificacin de las tensiones entre India y Pakistn por Cachemira. La televisin llega al 82 por ciento de la poblacin. Muestras: VII Trienal de la India e Images and Words: Artists against Communalism, exposicin itinerante organizada por el Sahmat. Tambin se presenta la National Exposition of Contemporary Art en la NGMA. 1992 La India busca estrechar lazos con Estados Unidos. Escalada de violencia en Cachemira. El partido Bharatiya Janata organiza un ataque a Babri Masjid, mezquita destruida el 6 de diciembre. Gran bao de sangre en Bombay y otros puntos del pas.

1993 Se presentan las muestras India Songs: Multiple Streams in Contemporary Indian Art, en la Art Gallery of New South Wales de Sydney; A Critical Difference: Contemporary Art from India, en el Reino Unido; N. N. Rimzon es representado en Prospect 93, en Frankfurt; Contemporary Indian Art, con la coleccin del Glenbarra Art Museum, en Japn; Wounds, organizado por el Centre for International Modern Art (CIMA) de Calcuta en la NGMA de Nueva Delhi, y An Exposition of Contemporary Indian Art, en la Rabindra Bhavan de Nueva Delhi. Vivan Sundaram participa en Riverscapes International Artists Residency, en el River Tees de Cleveland, en el Reino Unido. 1994 Elecciones generales: derrota del Congreso. El Bharatiya Janata emerge como el partido nico ms numeroso en el Parlamento. Muestra Map, Monument, Fallen Mortal de Vivan Sundaram en la South London Gallery. Gulammohammed Sheikh representado en Realism as an Attitude, Asian Art Show, en Fukuoka (Japn). One Hundred Years of Indian Art, con la coleccin de la NGMA, comisariada por Geeta Kapur, en la NGMA, en Nueva Delhi. 1996-1997 Fire and Life, organizado por Asialink en Melbourne, se convierte en el primer intercambio de artistas, de residencias y proyectos de exposicin entre la India y Australia. El programa proporciona alojamiento y exposiciones a cinco artistas de cada pas en toda la India (1996) y Australia (1997). Contemporary Art in Asia: Traditions/ Tensions, comisariada por Apinan Poshyananda para la Asia Society de Nueva York. 1997 Museos estatales, no gubernamentales y galeras comerciales crean exposiciones y publicaciones que celebran cincuenta aos de arte en la India independiente. 1998 Formacin de gobierno por parte de la Alianza Nacional Democrtica, liderada por el Bharatiya Janata. Alborotos por la agrupacin de las instituciones nacionales y la reescritura de textos histricos para promover una visin de la nacin india. El pas lleva a cabo explosiones nucleares y Pakistn sigue los mismos pasos. La carrera armamentstica se vuelve una carrera nuclear. 1999 Conflicto en Kargil; las fuerzas indias y paquistanes fuerzan una batalla en el aire en Cachemira. Tercera Trienal Asia-Pacfico de Arte Contemporneo en la Queensland Art Gallery de Brisbane. El artista folclrico Sonabai es incluido en Crossing Borders, junto a N. S. Harsha, Rummana Hussain, Surendran Nair y Ravinder Reddy, en representacin de la India. Por primera vez aparecen artistas contemporneos de Pakistn y Sri Lanka, lo que impulsa un mayor reconocimiento del Asia del sur.

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2000 La poblacin de la India llega a los mil millones. Tanto el presidente norteamericano, Bill Clinton, como el ruso, Vladimir Putin, visitan el pas. 2001 Estados Unidos retira las sanciones contra Pakistn y la India impuestas por la oleada de pruebas nucleares de 1998, lo cual es visto como una recompensa por su apoyo a la guerra contra el terrorismo. Ataque de un contingente suicida en el Parlamento de la India, en Nueva Delhi, con trece muertos. La muestra Bombay/Mumbai 1992-2001, comisariada por Geeta Kapur y Ashish Rajadhyaksha, se presenta como parte de Century City: Art and Culture in the Modern Metropolis en la Tate Modern de Londres. 2002 Un tren que transporta a activistas hindes de vuelta de Ayodhya es incendiado en Godhra, en Gujarat, y fallecen cincuenta y ocho personas. Represalias contra la comunidad musulmana en todo Gujarat, lo que se conoce como el genocidio de Gujarat, con varios miles de muertos y desalojados, con la complicidad del gobierno. Se presenta la muestra Kapital and Karma: Recent Positions in Indian Art, comisariada por Gerald Matt, Angelika Fitz y Michael Worgotter, en el Kunsthalle Wien de Austria. 2003 Varias explosiones simultneas en el sur de Bombay causan ms de cincuenta muertos. India y Pakistn declaran el alto el fuego en Cachemira. Exposicin Body City: Siting Contemporary Culture in India en The House of World Culture, en Berln. Se presenta la muestra Crossing Generations: diVERGE, comisariada por Geeta Kapur y Chaitanya Sambrani y organizada por la Gallery Chemould y la National Gallery of Modern Art en Mumbai; exponen ms de cincuenta artistas de cuatro generaciones de profesionales contemporneos. Se publica el libro Video Art in India. 2004 Elecciones generales en mayo. La Alianza Nacional Democrtica, liderada por el BJP, es derrotada en las urnas. La Coalicin Secular y la Alianza Unida Progresista, lideradas por el Partido del Congreso, forman gobierno en Nueva Delhi. La India y China debaten sus problemas fronterizos e India y Pakistn intercambian informacin sobre sus arsenales nucleares, adems de abordar el conflicto de Cachemira con optimismo. Los diversos atentados de las guerrillas independentistas de Assam provocan setenta muertos en el mes de octubre. En noviembre la India inicia la retirada parcial de tropas de Cachemira coincidiendo con la visita de Singh y el primer ministro paquistan viaja a la India con el objetivo de impulsar el dilogo. El maremoto del sur de Asia que tiene lugar el 26 de diciembre causa tres mil muertos en la India. El 29 de septiembre el popular escritor indio Mulk Raj Anand muere a los noventa y nueve aos. En diciembre la Fundacin Nobel reemplaza la medalla robada del premio Nobel de Literatura Tagore. Chaitanya Sambrani organiza la exposicin Edge of Desire: Recent

Art in India en la Art Gallery of Western Australia, en Perth. Esta muestra viajar a Estados Unidos, Mxico y la India. En Lisboa se presenta la muestra ZOOM! Art in Contemporary India. 2005 Una avalancha humana durante una peregrinacin hind en el Estado de Maharashtra provoca trescientas vctimas. La India rechaza entrar en un futuro Consejo de Seguridad de la ONU sin derecho a veto. Los atentados no impiden que el primer autobs entre las dos Cachemiras cruce la lnea de control, y adems India abre una lnea ferroviaria clave para Cachemira. La India y Pakistn firman un acuerdo de confianza nuclear y decretan la apertura de dos pasos en Cachemira. En noviembre la explosin de un coche bomba en la Cachemira india provoca tres vctimas. La India pone en rbita un nuevo y avanzado satlite de telecomunicaciones, tras convertirse en noviembre en el primer exportador mundial de software y servicios informticos. La India y China firman un acuerdo estratgico. La revista Time elige la pelcula de Bollywood Black como una de las diez mejores del ao. En febrero la produccin india Born into Brothels consigue el Oscar al Mejor Documental. Se presenta la exposicin Icon. India Contemporary en la Bienal de Venecia. 2006 En marzo el presidente de EEUU, George W. Bush, visita la India. Un triple atentado perpetrado por terroristas de Cachemira causa veintitrs muertos en Benars. Pakistn responde positivamente a la propuesta de paz india. El presidente del gobierno espaol, Jos Luis Rodrguez Zapatero, viaja a la India y visita el mausoleo de Gandhi. El 11 de julio se produce una cadena de atentados en el metro de Bombay que deja un balance de ciento noventa vctimas mortales. En octubre el primer ministro Singh inicia una gira europea marcada por la lucha antiterrorista y los temas comerciales. El Senado norteamericano aprueba el tratado nuclear con la India. En diciembre Bollywood estrena el primer filme internacional rodado en Kabul tras la cada de los talibanes. Se presentan las exposiciones de arte indio Made by Indians. Lart la plage, en Ramatuelle; Subcontingent. The Indian Subcontinent in Contemporary Art, en Turn; Indian Summer, en Pars; Bombay Maximum City, en Lille, y Hungry God,en Beijing, entre otras. 2007 En febrero ms de setenta personas fallecen a causa de una serie de explosiones en el tren que une la India y Pakistn. A final de ese mes los dos pases firman un acuerdo para evitar una guerra nuclear accidental. La polica mata a doce campesinos indios en una protesta contra las nuevas zonas econmicas especiales y posteriormente rebeldes maostas acaban con la vida de cincuenta policas indios. Un atentado en una mezquita de Hyderabad causa seis muertos y decenas de heridos. En junio cuatro das de protesta de la comunidad Guijar en el Rajastn dejan un balance de ms de cuarenta muertos. Pratibha Patil es elegida presidenta; es la primera mujer en ocupar ese cargo en la India. El gobierno indio da el visto bueno al acuerdo nuclear con Estados Unidos. Se despliega el ejrcito en Calcuta ante las violentas

protestas contra el gobierno y se produce un triple atentado en el estado indio de Uttar Pradesh que deja catorce muertos. Presencia de artistas indios en la Bienal de Venezia, la Documenta de Kassel y la Trienal de Arte de Queensland, en Brisbane. Se organizan las muestras monogrficas de Amrita Sher-Gil en la Tate Modern de Londres y Nalani Malani en el Museum of Modern Art de Dubln. Se presentan las exposiciones colectivas de arte indio Erasing Borders en Nueva York, Horn Please en Berna, New Narratives: Contemporary Art from India en Chicago, India. Public Spaces-Private Spaces. Contemporary Photography and Video Art en Newark, Gateway Bombay en el Peabody Essex Museum, Urban Manners en Miln y New Delhi, New Wave tambin en Miln. 2008 En abril Calcuta y Dhaka vuelven a estar conectadas por tren despus de cuarenta y tres aos. India advierte al dali lama contra toda accin que perjudique la relacin de Nueva Delhi con China en respuesta a la ola de violencia en el Tbet. Las autoridades estadounidenses dan por muerto el tratado nuclear firmado con la India. En julio el gobierno supera la mocin de confianza a la que se somete el primer ministro por el tratado nuclear con EEUU. Cinco explosiones en Jaipur causan ochenta muertos en un atentado terrorista islamista. Tambin se produce un atentado en Cachemira que provoca cinco muertos, mientras que siete explosiones coordinadas de baja intensidad en Bangalore matan a dos personas. La India firma un acuerdo de cooperacin nuclear con Francia y sella un histrico acuerdo sobre cooperacin en materia nuclear civil. Se inaugura el primer servicio de tren en Cachemira y se reabre una carretera que une las dos Cachemiras despus de sesenta aos. India lanza la sonda lunar Chandrayaan 1. En el campo social, la India celebra su primer Da del Orgullo Gay. Un tribunal indio desestima la demanda por obscenidad contra el pintor M. F. Husain, que vive exiliado en Dubai para evitar las amenazas recibidas a causa de una de sus obras, en la que representa a la India como una diosa desnuda. El artista declara que la sentencia es una victoria para el arte contemporneo del pas. El 5 de noviembre muere el cineasta y productor de Bollywood B. R. Chopra a los noventa y cuatro aos. Se multiplican las exposiciones internacionales de arte indio; destacan Reflejos de la India Contempornea en La Casa Encendida de Madrid, Chalo! India: A New Era of Indian Art en el Mori Art Museum de Tokio e Indian Highway en la Serpentine Art Gallery de Londres.

* Esta cronologa recoge parte de la informacin publicada en Maria Antonella Pelizzari (ed.): Traces of India. Photography, Architecture, and the Politics of Representation, 1850-1900. Montreal: Canadian Centre for Architecture, 2003, y Chaitanya Sambrani (ed.): Edge of Desire: Recent Art in India. Perth: Art Gallery of Western Australia, 2004. Ha sido revisada y actualizada por Juan Guardiola (Casa Asia) en el ao 2008.

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India moderna 329

Textos en valenci

Lndia, una gran desconeguda

Les relacions culturals entre Espanya i lndia experimenten actualment un ampli i variat desenrotllament. El dficit de coneixement sobre el potencial artstic destos dos pasos ha sigut, tradicionalment, un dels talons dAquilles de les relacions hispanondies. Esta tendncia, no obstant aix, es transforma gradualment i les dos nacions comencen a comprendre el potencial duna cooperaci mtuament beneficiosa en lmbit cultural. Les primeres referncies de la relaci Espanya-ndia ens situen en el primer xode del poble gitano des de lHindustan a la Pennsula Ibrica durant la Hispnia romana. En el segle i dC Sneca, un hisp natural de Crdova, va escriure un llibre sobre lndia, pas que no va visitar mai. Lndia, tan prxima al mn mediterrani durant limperi Rom, va quedar oblidada en lpoca medieval per lEuropa occidental. En el cas dEspanya, alguns historiadors suggerixen la presncia dartesans indis en la construcci de lAlhambra de Granada o larribada a la costa Malabar dels jueus sefardites espanyols expulsats desprs de la reconquesta de 1492. Este mateix any, Cristfol Colom va desembarcar a Amrica a la recerca de lndia, per la lnia de demarcaci del Tractat de Tordesillas, i les seues successives interpretacions, van fer impossible una relaci fluida entre les dos cultures. Aix no va impedir, per, que els contactes existiren, sobretot amb larribada de missioners espanyols. Tamb existixen proves de la correspondncia entre el rei Felip II i lemperador mogol Akbar. No obstant aix, estes i altres referncies shan anat perdent i s poca la bibliografia que hi ha sobre la histria dels contactes i les relacions indoespanyoles, a pesar de lexistncia de colleccions documentals a lArchivo General de Simancas, la Biblioteca dEl Escorial o lArchivo de Indias a Sevilla. Hi ha en lactualitat una nombrosa presncia de comunitats ndies a Espanya, una emigraci que es va iniciar amb larribada de famlies sindhi a les Illes Canries a finals del segle xix i va continuar en menor grau durant el seu perode colonial. Cal esperar fins a lany 1956 perqu sestablisquen les relacions diplomtiques entre els dos pasos. Lndia per als espanyols ha sigut, fins fa relativament poc, una gran desconeguda i a penes se sabia sobre lmplia diversitat cultural i social de la seua poblaci. s amb larribada de la democrcia quan es milloren les relacions i es comena a corregir este dficit cultural histric. Sens dubte, el Conveni de Cooperaci Cultural entre lndia i Espanya, firmat el 1982, ha sigut decisiu per a la millora de les relacions culturals. Els punts ms rellevants deste acord sn el foment de les relacions entre universitats i centres dinvestigaci o lintercanvi de representants a una escala educativa i cultural. A este respecte, la creaci de la Casa de la India a Valladolid el 2003, i la prxima obertura de lInstituto Cervantes a Nova Delhi, sn bons exemples de la normalitzaci de les relacions culturals entre els dos pasos. Ha sigut en el camp literari on ha hagut un millor coneixement entre Espanya i lndia. Rabindranath Tagore s una figura molt coneguda en els cercles literaris espanyols grcies, en gran manera, a la traducci i difusi de la seua obra literria per Juan Ramn Jimnez i Zenobia Camprub. Aix mateix, lobra literria de Federico Garca Lorca s igualment popular a lndia. Hui s possible llegir en hindi Ramon Llull, Jos Ortega y Gasset o Julin Maras. De la mateixa manera, lobra dels autors indis Premchand, Arundhati Roy o Vikram Seth es troba disponible en castell. Este mutu coneixement tamb comena a estendres al camp de la msica, la dansa i el cine. No obstant aix, s en lrea de les arts plstiques on hi ha un major deute. Per aix, la Direcci General de Poltica i Indstries Culturals del Ministeri de Cultura va firmar un conveni amb Casa Asia per a dur a terme la gran exposici que ara es presenta. ndia moderna es planteja com la presentaci, per primera vegada, de lart i la cultura indis contemporanis a Espanya a gran escala. Lndia s en lactualitat una de les potncies emergents dsia, per no s noms el creixement econmic el que est atraient linters mundial. Este pas tamb oferix una cultura millenria i una nova visi del mn en el segle xxi. Esta s la cara que el Ministeri de Cultura desitja explorar a travs dun dileg intercultural i multidisciplinari. El futur ha dacostar-nos encara ms.
Csar Antonio Molina Ministre de Cultura

No hi ha cam per a la veritat, la veritat s el cam. No hi ha cam per a la pau, la pau s el cam. Mahatma Gandhi (1869-1948) Afortunadament, es van refermant en el mn les poltiques que defenen un enfocament multilateralista i obrin nous horitzons de cohesi social, amb lesperana de reduir les discrepncies entre cultures divergents per a construir, aix, un futur global sostenible i solidari. Desta manera, pense que la governabilitat del mn sha de sustentar, ara i en el futur, en el reconeixement i lacci efica dels drets humans universals com criteri de tota relaci entre persones, tant en lmbit intern de les nacions com en linternacional i multilateral. Moltes institucions de referncia, entre les quals es troba lIVAM, defenem, des de fa diverses dcades, unes poltiques socials i culturals que inviten a enfortir i consolidar els llaos duni entre les diferents cultures. Seguint este patr, des de lIVAM, he cregut oport generar espais per a la trobada amb cultures daltres pasos, en este cas lndia, a fi dacostar lart ms actual als ciutadans/es de la nostra Comunitat i als que ens visiten. Construir ponts de cooperaci per a evitar els processos asimtrics entre nacions que impedixen severament la cohesi global es fa cada dia ms necessari. Per tant, per a enfortir este principi dinclusi i dhomologaci, lIVAM organitza i acull en estos dies una exposici indita a Espanya fins al moment on es registra lesperit contemporani de lart que diriament germina a lndia. Lart contemporani indi es distingix i reconeix principalment per ser un reflex de la seua polidrica societat i de la forta herncia europea que lImperi Britnic va deixar durant la seua llarga ocupaci. Esta contaminaci de cultures es deixa vore en els camps artstics que integren lexposici ndia moderna que sexhibix a lIVAM. Totes estes obres sn contribucions originals dampli impacte, particularment significatives perqu, a pesar de lanalogia amb els llenguatges dOccident, mantenen una fidelitat absoluta amb la seua seductora i atractiva tradici cultural. Este imaginari indi ancestral es manifesta en el gust per la policromia, en la inclusi de la religi per mitj del reflex de les seues divinitats, en el gust per incorporar els elements de la natura en la seua narrativa, etc. A ms de tindre un carcter mstic i espiritual, derivat de la seua tradici cultural ms arrelada, recorre tamb lunivers creatiu deste territori. Este conjunt de creences metafsiques, ritus i dogmatismes ntims que provoquen la meditaci forma part de limaginari collectiu que es fusiona amb la realitat quotidiana de lart contemporani. s impossible fer una lnia que diferencie un terreny de laltre, ja que tots els pensaments i expressions de la seua cultura estan connectats en esta fusi dideals que es dirigixen a la integraci amb la natura, com adaptaci a lorde universal, tenint en compte que la major part delements naturals tenen tamb per als indis un carcter sagrat. Com veiem, esta cultura ndia, hbrida, mestissa i eclctica, amb totes les seues bondats i reptes de futur, es mostra a travs de la creativitat dels artistes que actualment estan vivint i creant un slid discurs contemporani, tal com advertim en el recorregut expositiu que mostra lIVAM en lactualitat. Aix, a travs de les seues mirades verifiquem que la mundialitzaci, a qu feia referncia a linici deste text, es posa en marxa diriament per mitj dintenses i precises connexions neuronals amb les regles que una comunitat honesta i la cultura dexcellncia ens marquen en lmbit de les poltiques socials a travs duns processos dexecuci proactius. Lexposici ndia moderna no sols provoca un acostament positiu de fenmens artstics distants a lespectador, sin que, a travs destes novetats artstiques representades per una diversitat de llenguatges artstics i potiques extraordinries, els ciutadans/es senriquixen amb la possibilitat dassistir a una trobada cultural viva i dinmica. Desta manera sestretixen els vincles damistat entre les societats que viuen separades geogrficament, per que poden ser connectades per mitj dun comproms per lart. Estos intercanvis sempre generen noves visions que ajuden a ampliar el coneixement, a intercanviar impressions, i per aix pense que les anlisis i els estudis comparatius a travs dels intercanvis culturals, com succex amb esta exposici, propicien un clima de solidaritat i maduresa intellectual indiscutible. En estes relacions musestiques entre lndia i Espanya, i grcies al conveni de collaboraci subscrit amb Casa sia, es fa imprescindible reconixer el paper fonamental que, en linici del segle XXI, t la investigaci artstica avanada en leliminaci i el desplaament cap a endavant de les fronteres del territori dall conegut. En les nostres mans est la possibilitat que, amb exposicions com esta, acostem cultures.
Consuelo Cscar Casabn Directora de lIVAM

Des de la seua constituci el 2001, Casa sia es planteja com una instituci que des de Barcelona acosta sia a tota la geografia espanyola. Per aix, el nostre major desig s fer que tots els pasos asitics entenguen la nostra casa com un lloc de trobada, intercanvi i difusi de la realitat histrica i contempornia deste continent a Espanya. Sens dubte, entre els pasos que han fet de la nostra instituci sa casa es troba lndia. Casa sia va inaugurar la seua seu actual amb lexposici Presencia divina. Artes de la India y los Himalayas (2003), va iniciar aix el seu cam amb un tribut a la recuperaci dels nostres orgens. Des de llavors ha prevalgut el desig de mostrar la realitat moderna i antiga destes cultures universals. Este era el cas de lexposici India/Mxico, que proposava un joc despills entre estos dos pasos de la m de tres reconeguts fotgrafs; dOriente y Occidente en la India de los siglos xx y xxi. Danilou, Santiniketan, Tagore (2004), realitzada amb motiu de la donaci dels fons musicals dAlain Danilou a Barcelona a travs de Casa sia, depositats actualment en el Museu de la Msica de la ciutat comtal; i de la mostra Arte sagrado de las tradiciones ndicas. Hinduismo, budismo y jainismo (2005), que reunia una srie dimatges de culte de tres de les grans religions del mn ndic. El 2008 ha sigut lAny de lndia a Casa sia, en el marc del qual shan programat diverses activitats exposicions, cursos i conferncies en lmbit de leconomia, la cooperaci, leducaci i la cultura. Entre estes activitats val la pena destacar el seminari India: Conflictos de la identidad en un mundo global cada vez ms glocal del cicle Mapas asiticos, celebrat en el marc de la fira dart contemporani ARCO 2008. Dedicat a lescena de lart indi contemporani, el seminari va comptar amb la presncia de destacats crtics i artistes indis. Aix mateix, el Centro Casa Asia-Madrid va acollir el cicle de projeccions Un paseo por la India, que englobava una mostra del conegut cine de Bollywood juntament amb obres procedents del cine independent i de les cinematografies del sud del pas. En el context de la fira Loop, Casa sia va presentar un programa de videoart indi, mentres que el Festival Asia, dedicat a les arts escniques i organitzat cada any per Casa sia a Barcelona, va prendre part per primera vegada en esta edici de les Festes de la Merc, amb una programaci plena despectacles i activitats que va comptar amb lndia com a pas invitat. Mereix una menci especial tamb la retrospectiva del fotgraf indi Raghu Rai celebrada en les nostres seus de Barcelona i Madrid, aix com a la Fundacin Tres Culturas de Sevilla i Casa de la India a Valladolid. Com a colof a Any de lndia, Casa sia presenta, juntament amb lIVAM i el Ministeri de Cultura, lexposici ndia moderna. Este projecte expositiu, la primera gran mostra dart i cultura de lndia moderna i contempornia a Espanya, planteja un recorregut pel passat colonial, la independncia i el present global del pas a travs de ms de 500 obres dart, mostrades en sis rees independents (un prembul introductori i cinc rees histriques cronolgiques). La mostra sinicia amb un prembul a manera dintroducci, denominat Leclipsi del Raj, i continua amb cinc rees histriques cronolgiques titulades Modernitat, Mare ndia, Karma Cola, Estat demergncia i ndia global. Confiem que totes estes iniciatives desenrotllades per Casa sia permeten ampliar la difusi i estendre el coneixement a Espanya del potencial cultural i artstic dun dels pasos de tradici millenria que amb ms fora emergixen en el segle xxi.
Jess Sanz Escorihuela Director General Casa sia

India moderna 331

Una nova veu en el mn

ndia a casa

ndia moderna: una introducci

Juan Guardiola

Lactual crisi financera internacional ha significat un punt dinflexi en una economia tardocapitalista i postindustrial que advocava per les lleis niques del lliure mercat. Duna manera semblant, en el camp de la histria i teoria de lart, el fonament duna modernitat creada, ocupada i monopolitzada per lOccident, ha deixat de ser operatiu. Les posicions teriques que advoquen per lalteritat, la diferncia, laltredat o la subalternitat en lescena artstica contempornia adquirixen protagonisme a lempara de les teories del multiculturalisme i el postcolonialisme. Un cas simptomtic s el de lart indi, conegut fonamentalment per la seua dispora artstica, per entenent esta no en el sentit tradicional del terme, el de comunitat en exili, sin en una accepci ms contempornia, com un nombrs grup de creadors que participen en exposicions i projectes especfics organitzats a escala internacional, dins de lactual fenomen de la biennalitzaci de lart. Possiblement siga este el nou espai de representaci que sorgix desprs de la fi del monopoli cultural occidental en el camp de les arts visuals. No obstant aix, la realitat de lart i la cultura contemporanis a lndia s molt ms mplia, rica i genuna que aquella representada o, millor dit, interpretada per la seua dispora artstica. Lndia de hui consistix en un espai geogrfic format per una extensi superior a Europa, poblat per prop de 1.100 milions de persones, que comprn gran varietat de grups lingstics, culturals i racials. s a partir de la colonitzaci anglesa quan es comena a unificar artificialment un constructe hum, cultural i geogrfic tan divers. Aix, des del segle xvi, a lndia es desenrotll un art colonial que adaptava el sistema de representaci occidental a la seua realitat local; un escenari nic en el continent asitic, amb lexcepci de lenclavament portugus de Macau o les Filipines del rgim colonial espanyol. Esta s la histria que ndia moderna desitja narrar, la duna modernitat arrelada en una slida i rica tradici artstica que es remunta a lintercanvi i a la mtua influncia entre europeus i la societat ndia. La tesi principal de lexposici vol assenyalar que la modernitat no va ser noms una prctica artista occidental, sin internacional, per la qual cosa podem parlar de diverses modernitats simultnies, totes les quals nodrixen i configuren una modernitat global. ndia moderna s una exposici que aborda qestions dhistria, cultura, art i realitat social que han passat a lndia des de finals del segle xviii fins a lactualitat. La mostra, dividida en un prembul dintroducci i cinc rees histriques cronolgiques, planteja un recorregut pel passat colonial i el present global de lndia a partir de textos, objectes documentals, materials darxiu i propostes artstiques. Lltima part de lexposici presenta un conjunt dobres dart realitzades per artistes del subcontinent que reflexionen i interpreten la idea de lndia com un laboratori de creaci i transvasament cultural a escala global. La publicaci que acompanya la mostra vol ser un espai de reflexi sobre els processos i les prctiques culturals de limaginari indi en lespai simblic del territori occidental. Els diferents treballs que formen esta edici componen una mplia lectura de les teories i els discursos enunciatius desenrotllats principalment en el camp dels estudis culturals a partir dels anys huitanta i agrupats davall el concepte de crtica postcolonial. Eclipsi del Raj: les belles arts a lndia colonial s un lloc com en la histria de lart modern a lndia assenyalar el seu inici amb larribada dartistes europeus al subcontinent. Si b s cert que la introducci del sistema de representaci occidental i ls de la pintura a loli es produx a finals del segle xviii, grcies a la presncia dartistes professionals britnics com Tilly Kettle, William Hodges o John Zoffany, no hem doblidar els contactes anteriors entre lndia i Europa. Ja en el perode mogol, lemperador Akbar, lany 1580, va invitar els jesutes de Goa a la seua cort, amb la qual cosa va propiciar lentrada dimatges occidentals. A va tindre un efecte important en el desenrotllament de la illustraci de manuscrits de lestil mogol, ja que laccs a gravats europeus va concedir als artistes reials una nova visi de la representaci naturalista. Esta interacci es troba irnicament actualitzada en lobra de lartista Shahzia Sikander, exponent del moviment contemporani de la nova miniatura. La relaci entre viatgers i missioners portuguesos, italians i francesos i les diverses escoles de pintura regionals indgenes durant els segents segles xvii i xviii comportaria un intercanvi didees, temes i tcniques que preparen el terreny per al desenrotllament del genu estil de pintura de la companyia, tan popular en el segle xix. Este terme agrupa una srie dobres realitzades per artistes locals en un estil hbrid indoeuropeu, retrats objectius del mn indi en totes les seues facetes, des de la histria natural fins a les societats humanes. Sn obres que van sorgir desprs de la presa de control de gran part de lndia per la Companyia Britnica de les ndies Orientals, per que diferixen daquelles realitzades per artistes britnics a lndia exemplificades per Thomas i William Daniell, exponents duna visi pintoresca i sublim del paisatge, realitzades davall una ptica europea i sense cap tipus dinteracci amb la pintura local. Esta doctrina occidental es voria reforada amb lestabliment de les escoles de belles arts a Calcuta i Madrs (1854) i Bombai (1857). Aix, grcies al gnere de la

pintura de la companyia els artistes indis negocien una tradici autctona amb el llenguatge artstic occidental i adapten el seu estil, tcnica i temtica als gustos dels seus nous mecenes; treballen laquarella, modifiquen la gamma de colors i comencen a utilitzar la perspectiva europea. Este gnere va continuar sent popular durant el segle xix, fins que la introducci de la fotografia en la dcada dels 40 va comenar a substituir-lo com un mitj de representaci de la realitat ndia. Amb la invenci de la fotografia es produx una revoluci en la transmissi de la informaci i el coneixement. El pas duna cultura de la paraula impresa a una cultura de la imatge comporta un canvi profund en la manera que la societat percep i entn el mn. Laparici el 1839 del primer procediment fotogrfic el daguerreotip permet per primera vegada fixar la imatge, desprs danys dexperiments i dispositius ptics. La divulgaci de linvent de Daguerre ser rpida i tindr repercussi mundial. A lndia hi ha documentaci que dna testimoni de la realitzaci de daguerreotips a Calcuta durant els primers mesos de 1840. Amb la mateixa rapidesa linvent es divulga pels pasos europeus, per a estendres poc desprs per la resta del mn. Les potncies colonials europees utilitzaran la fotografia com mitj dinformaci que els permet donar a conixer els seus dominis dultramar. Per la forma en qu la colnia, tant la geografia com la seua poblaci humana, s percebuda pel pblic occidental estar mediatitzada pels interessos poltics, econmics i culturals de la metrpoli. s a dir, no sols es colonitza el paisatge fsic i hum, sin tamb la seua imatge, i desta manera es crea un imaginari collectiu que perpetuar les relacions de control i poder sobre el territori conquistat. La introducci de la fotografia a sia i el Pacfic es produx de la m de fotgrafs occidentals. En el cas de lndia, la prctica fotogrfica sestn grcies a funcionaris (Thomas Biggs, William Harry Pigou, Linnaeus Tripe, Robert Gill), a aficionats (John Murray, Robert i Harriet Tytler, Donald Horne MacFarlane) i a professionals (Samuel Bourne, Colin Murray) britnics, tots els quals hi van viatjar per raons diferents, primer proporcionant imatges i poc desprs obrint estudis. Durant la dcada de 1850 John MacCosh i el Capit Linnaeus realitzen preses fotogrfiques a Burma (actual Myanmar). El 1860 Felice Beato fotografia la Xina i el 1863 obri un estudi al Jap. Este mateix any, Samuel Bourne puja i fotografia lHimlaia. Dos anys ms tard, el britnic John Thomson arriba a sia i passa uns quants anys fotografiant la Xina, Cambotja, Malisia i Indoxina. Per tant, les primeres imatges que es difonen dsia les realitzen autors forans, els quals donen una visi pintoresca, salvatge i extica del continent oriental que ser cmodament consumida pel pblic occidental a travs dlbums i revistes illustrades. La cmera fotogrfica s una tecnologia aliena al context local i la seua importaci respon a uns interessos forans propis de la societat colonial que la va inventar. Per aix la prctica fotogrfica s una prctica colonial que fa un s funcional de la imatge per a instrumentalitzar una visi del mn, s a dir, del seu mn. Les relacions entre colonialisme i representaci visual sn mltiples i diverses. La prctica fotogrfica huitcentista tendix a recolzar la retrica poltica i cultural de la desigualtat racial entre lOccident i les seues colnies. Esta desigualtat s corroborada en una amplitud de gneres i categories fotogrfiques, des del discurs cientfic de lantropologia a la foto comercial venuda en forma de postals per a turistes. La fotografia complix aix un paper essencial en la justificaci i legitimaci del discurs ideolgic colonial i les obres dartistes contemporanis indis com Annu Palakunnathu Matthew o Nikhil Chopra sn conscients daix. Hem desperar fins a lltim quart de segle perqu la fotografia es contextualitze i sindigenitze, la qual cosa significa que el seu hbit es naturalitze i es faa autcton de la m de fotgrafs natius, com Lala Deen Dayal. La presncia britnica, o raj, a lndia no es consolida fins al mot de 1857, un fet histric hbilment reescenificat un any desprs per la cmera de Felice Beato. En esta data es posa fi al domini de la Companyia de les ndies Orientals i els territoris passen a dependre de limperi a travs dun virrei. Encara que la ra va ser el benefici econmic, el llegat britnic va suposar la unificaci poltica del subcontinent, la implantaci dun sistema educatiu occidental, una administraci centralitzada i una xrcia nacional dinfraestructures de comunicaci. La fotografia i el cine, introduts pels britnics, sn els mitjans artstics que ms ens illustren sobre la transformaci de la societat a lndia colonial. Sobre els clarobscurs i lambigitat de lherncia colonial reflexiona lobra de lartista contempornia Reena Saini Kallat. Un cas atpic en la histria de lart indi s el del pintor autodidacta Ravi Varma, autor duna obra clssica, elitista i costumista que utilitza la tcnica acadmica de dibuix al natural amb temtiques indgenes que remeten al passat pic i mitolgic de lndia. Ravi Varma crea una iconografia nacional, alineada amb lemergent causa cultural panndia que, grcies al desenrotllament de les tcniques dimpressi i estampaci, es popularitza en oleografies adquirides per la nova classe burgesa de lndia huitcentista. Amb el tema de la identitat dins de la cultura duna naci en construcci dialoga de manera crtica lartista Pushpamala. Modernitat: lEscola de Bengala i Shantiniketan Amb el canvi de segle, i sobretot a partir de la dcada de 1920, sestn per lndia un gran inters per conixer el seu patrimoni cultural. Tant els orientalistes com els nacionalistes

veuen en la recuperaci de la tradici ndia i en el llegat del seu passat lessncia de la naci. Aix, les tradicions populars i tribals ndies, com les pintures de Kalighat, comencen a ser reconegudes i apreciades. Les pintures de Kalighat sn aquarelles sobre pergam realitzades per artesans que havien emigrat des de linterior de Bengala a Calcuta i que havien installat les seues botigues-estudis al voltant del temple de la deessa Kali en esta ciutat. Este temple, lloc de pelegrinatge, era freqentat per una gran quantitat de visitants que al seu torn compraven estes pintures com records. El repertori iconogrfic ms com era el de les divinitats hinds, per els artesans tamb creaven obres no religioses i de contingut satric, i un dels temes ms recorreguts eren les relacions entre marit i dona o amant i cortesana. Tots estos dibuixos denoten un nou estil pictric, caracteritzat per la simplicitat i grosses pinzellades sobre fons pla. Sovint les figures sn simples lnies, tret que els conferix un aspecte de gran modernitat. Este tipus de pintures es popularitza en la segona mitat del segle xix i es difonen fins al primer quart del segle xx, quan comencen a desaparixer a causa del desenrotllament de tcniques destampaci com la xilografia i la litografia. No obstant aix, el que ens crida latenci sobre les pintures de Kalighat, a banda de la seua modernitat implcita, s que es tracta dobres dart popular, no abonades per lautoritat dels textos snscrits que tipificaven la forma ms pura i original de la cultura ndia. En parallel, hem de contextualitzar este fenomen artstic en un panorama cultural ms ampli. Des de finals del segle xix es desenrotllava un moviment cultural, conegut com el Renaixement bengal, liderat per reformadors socials i intellectuals pertanyents a la burgesia ndia. Este projecte reformista i nacionalista combinava, de manera pragmtica, la renovaci amb la reinvenci de la tradici. s en el marc desta revisi de les tradicions efectuada pel nacionalisme que hem de situar laparici de lEscola de Bengala en la primera dcada del segle xx. Grcies a lestmul de E. B. Havell, director de lEscola Governamental dArt a Calcuta i de lartista Abanindranath Tagore, este ser el projecte dominant en lescena artstica bengalina fins a arribar a Shantiniketan. LEscola de Bengala privilegia els cnons esttics procedents de les fonts snscrites, recupera les convencions pictriques de les escoles de miniatura mogol i pahari, reivindica el passat nostlgic i romntic duna ndia medieval postclssica i premoderna, i combrega amb la ideologia panasitica de referncies budistes. Sens dubte, el medievalisme sinttic com a tendncia crtica modernitzadora s el que caracteritza esta escola, tendncia que enllaa amb el moviment prerafaelita i lArts & Crafts de William Morris a la Gran Bretanya, lart nouveau francs i belga, i el modernisme espanyol, estimulat en el cas catal per la Renaixena. A lEscola de Bengala de Calcuta li succex Shantiniketan com el principal centre dinfluncia de lart modern a lndia anterior a la independncia. Durant la segona dcada del segle xx Rabindranath Tagore va crear una instituci deducaci superior visionria sorgida de la seua vinculaci amb el moviment swadeshi i del seu comproms amb els discursos nacionalistes sobre la identitat cultural. El 1901 funda un collegi en la localitat rural de Shantiniketan, el programa educatiu del qual se centra en lart i la natura. Ms tard, el 1919 es funda lescola dart Kala Bhavana, dirigida per Nandalal Bose, destinada a ocupar una posici hegemnica dins de la ideologia cultural del nacionalisme. El programa destudis simpartia a laire lliure, en contacte amb la natura, sistematitzava les influncies orientals, es decantava per lobra en paper o la pintura al fresc i subratllava ltica mediambiental. Linters per leducaci va portar Bose a visitar la Bauhaus a Weimar el 1921, i a dur una exposici dels artistes desta escola entre ells Paul Klee i Vassili Kandinski a Calcuta el 1922. En el marc nacionalista gandhi, Nandalal Bose inculcava el naturalisme de la quotidianitat, inspirat en una iconografia mtica i popular. Posteriorment, este concepte didentitat cultural basat en la importncia del context seria desenrotllat en diversos vessants per dos dels seus alumnes ms destacats, Benodebehari Mukherjee i Ramkinkar Baij: el primer pinta el mural Sants hinds medievals (1947), considerat lorigen de la recerca duna identitat ndia; i el segon crea lescultura Famlia Santhal (1938), monument al nou proletariat llaurador i tribal que unix el llenguatge avantguardista i el comproms socialista. Este ltim va desenrotllar una modernitat que no sols es nodria de lart occidental, sin que tamb reclamava lart indi tradicional i modern. Shantiniketan va donar a lart modern indi un lloc i un context, fruit de linters de Tagore per les qestions de cultura nacional, educaci i modernitat. En els anys trenta, lltima dcada de la seua vida, lescriptor va crear una srie de dibuixos i pintures completament personals i desprovets de tota referncia nacionalista. Es tracta dobres expressionistes i primitives, a manera de projeccions imaginatives, desenrotllades a partir de pgines corregides dels seus manuscrits, plenes de gargots semiautomtics i subconscients. Sense tindre una semblana formal amb les obres del seu nebot Gaganendranath Tagore, es poden comparar amb aquelles per levocaci dun escenari de misteri plasmat en un vocabulari cubista-expressionista. Dins del context nacionalista bengal, cal citar tamb el cas particular de lartista Jamini Roy, lestil personal del qual va sorgir de la seua recerca dun art indi modern propi i autcton, estimulat per lart popular dels Kalighat i la pintura pat de la regi. El seu treball reivindica la idea de creaci collectiva realitzada en el taller i es caracteritza per un primitivisme expressionista, grotesc, decoratiu i comercial que es faria molt popular entre les classes mitjanes cultes.

Umrao Singh, un acomodat sikh del Panjab, especialista en snscrit i persa, interessat en literatura i en laspecte filosfic del pensament religis, s mereixedor de menci. Entre les seues moltes aficions destaca la fotografia, que va exercir com amateur de manera intermitent al llarg de la seua vida, creant una srie dautoretrats que permeten considerar-lo un dels pioners de la fotografia ndia moderna. La seua filla Amrita Sher-Gil, nascuda fruit del seu matrimoni amb una cantant dpera hongaresa, seducaria a Budapest fins que la famlia es trasllada a Pars, la qual cosa va facilitar el seu accs a lcole des Beaux-Arts, on va estudiar entre 1930 i 1934, i la seua pintura es pot emmarcar en el context del realisme figuratiu del perode dentreguerres. Amrita va tornar a lndia el 1934, va installar el seu estudi en la localitat muntanyesa de Simla i va viatjar pel pas en una personal recerca nacionalista. A partir dac, lartista entaula un dileg entre la modernitat occidental i les seues arrels acabades de redescobrir que la porten a indigenitzar la seua pintura. De fet, ndia moderna podria alludir tant al pas com a la figura dAmrita Sher-Gil, el treball de la qual s recreat pel seu nebot, lartista contemporani Vivan Sundaram, en la srie titulada ReTake of Amrita (1999-2001): un conjunt de collages digitalment manipulats en qu la memria, larxiu i la histria familiar sentretixen per a configurar una nova narrativa fictcia. Mare ndia: cultura en lestat de Nehru El 15 dagost de 1947 lera del domini britnic arriba a la seua fi. Este any veu el naixement de dos noves nacions: lndia i el Pakistan. La divisi del subcontinent indi no sols va ocasionar la major emigraci dhinduistes i musulmans de la histria, a un costat i a laltre de la frontera, sin el genocidi de milers de persones. Lobra Atlas of my World de lartista Zarina Hashmi s una bella i dolorosa metfora desta ferida encara oberta. Els ulls del mn es tornen en aquell moment sobre el pas mentres arriben fotgrafs occidentals desitjosos de captar la fita histrica en imatges. Tant el drama de la partici de lndia i el Pakistan com la mort de Gandhi seran registrats pel francs Henri Cartier-Bresson, fundador de lagncia Magnum, i per la fotgrafa americana Margaret Bourke-White, qui publicar les seues experincies i imatges en el llibre Interview with India el 1950. A estos fotgrafs els seguiran altres com Marc Riboud o Werner Bischof, que tamb es van sentir atrets pel paisatge i la cultura del nou pas. Desprs de lassassinat de Mahatma Gandhi el 1948, el funeral del qual va ser magnficament retratat per la fotoperiodista ndia Homai Vyarawalla, el primer ministre Jawaharlal Nehru va establir les bases dun estat nacional, modern i democrtic, una economia planificada i una poltica de no alineament. La dcada dels cinquanta veu la creaci duna srie dinstitucions culturals, emmarcades en el primer Pla Quinquennal (1951-56), que formen la infraestructura per a la promoci de les arts. El procs de construcci nacional t en larquitectura i lurbanisme de la ciutat de Chandigarh, planificada per Le Corbusier i brillantment captada per la cmera de Rene Burri, el seu millor exponent, un llegat de la modernitat sobre el qual reflexiona lartista suec contemporani Matts Eriksson. Esta part de lexposici es proposa elaborar un discurs sobre la singularitat de lart i la cultura realitzats a lndia davall el concepte didentitat nacional. Els anys cinquanta tamb inauguraran ledat daurada del cine indi, caracteritzada per un model musical genu conegut com Bollywood que establir les bases formals de la indstria cinematogrfica. Directors com Raj Kapoor, Bimal Roy i Guru Dutt realitzen durant estos anys les seues obres mestres, entre les quals es troba la mtica Bharat Mata / Mother India (1957) de Mehboob Khan, una metfora sobre la identificaci entre la naci ndia i la terra. A estes pellcules comercials se sumen les de cineastes com Satyajit Ray, autor dobres que atrauen latenci mundial i possibiliten lentrada a lndia de directors estrangers com Jean Renoir o Roberto Rossellini. Amb la independncia culmina un procs didentificaci nacional iniciat a finals del segle xix i que comporta el sorgiment duna producci cultural que es llana a la recerca duna modernitat autoreferenciada en compte de qestionar els arquetips heretats dOccident. Els artistes, escriptors i intellectuals reflexionen sobre qestions didentitat des duna ptica desquerra i de progrs, recuperant experincies anteriors a la independncia com lAssociaci dEscriptors Progressistes el 1936 o lAssociaci del Teatre del Poble Indi (IPTA, per les seues sigles en angls) el 1944 i apostant per una obra cultural marxista que t en el llegat del cineasta bengal Ritwik Ghatak el seu major patrimoni. Els motius dinspiraci de la producci artstica dels primers anys de la nova naci democrtica deriven del que s propi i es manifesten com indis, al mateix temps que moderns i internacionals. Lany 1947 no sols marca la importncia histrica de lndia com naci independent, sin que s tamb lany de la formaci de lAssociaci dArtistes Progressistes a Bombai, entre els quals es troben els pintors F. N. Souza, M. F. Husain o S. H. Raza. Autors duna obra personal i no formalista, en el sentit greenbergi del terme, estos artistes van viure a lestranger i van participar en la internacionalitzaci de lEscola de Pars. La modernitat que van encarnar va tindre un corollari en el Group 1890, els representants del qual sintonitzaven amb la retrica dalliberament postcolonial del Tercer Mn, especialment amb el de Llatinoamrica: si la literatura del realisme mgic sinspira en all surreal, lart de Swaminathan indaga en la mstica dels orgens.

India moderna 333

Karma Cola: el viatge occidental a lOrient El primer ministre Jawaharlal Nehru va morir el 1964, poca en qu lndia havia deixat de ser una colnia desconeguda i shavia convertit en una naci plena de vitalitat, lespiritualitat de la qual comena a atraure una nova generaci de jvens desencantats amb lOccident i atrets per la filosofia oriental. Desprs de lestiu de lamor i els incidents del Maig francs, el viatge inicitic a lndia es convertir en ritu de passatge per a milers de jvens; a ms destendre el coneixement del pas suposar la comercialitzaci de la seua cultura. Amb el ttol de Karma Cola, ttol de la novella publicada per lescriptora ndia Gita Mehta el 1979, es presenta esta part de lexposici que analitza limpacte de lOrient en lart i la cultura occidentals, centrada especialment en disciplines com la literatura, la msica, el cine i lart geomtric o psicodlic. Rubber Soul va ser el primer disc dels Beatles que va introduir el sitar i els sons procedents de lndia, posteriorment popularitzats pel msic indi Ravi Shankar. Corria lany 1965 i poc de temps desprs els quatre de Liverpool arribarien a Rishikesh per a conixer el Maharishi Yogui, trobada que va provocar un xode massiu de hippies cap a les platges de Goa i les valls de lHimlaia i que va inaugurar una moda orientalista que encara perdura. A partir dels anys seixanta, centenars de milers doccidentals insatisfets invadirien lndia, deixebles duna revoluci cultural que proclamava que a lOrient trobarien la mgia i el misteri absents de les seues vides. Encara que circumscrites a les seues potiques personals, les obres de Richard Long i Hamish Fulton naixen en este clima general. Els devastadors subproductes introduts pels occidentals en els pobles de lndia rural alts graus dansietat i addicci a les drogues, entre altres, sn una de les conseqncies negatives desta atracci, tal com analitza el treball documental dAlexis Racionero Ragu. Este relat exposa els errors filosfics subjacents a la invasi de lndia pels estrangers que cada any acudien all a la recerca de pau i assossec, sense excloure aquells indis que, com divertiment i amb un cert nim de lucre, explotarien les tradicions duna societat millenria per a vendre-les a aquells que no les entenien, tal com exemplifica perfectament la pellcula comercial ndia Hare Rama Hare Krishna (1971), protagonitzada pel popular actor Dev Anand. El 1967 es va publicar a Pars Tantra Art dAjit Mookerjee, un dels llibres sobre art indi que ms influncia exercirien sobre lart occidental. El revelador volum presentava el culte secret dels antics tantra, filosofia poc coneguda i basada en una barreja nica denergia sexual i misticisme la finalitat espiritual de la qual era tornar el ser hum al principi csmic de la seua existncia. Per ms enll de la seua filosofia, el ms cridaner de lart tantra era la seua imatgeria sorprenentment fresca i moderna, en contraposici al geometrisme caracterstic de lop art. Aix, artistes occidentals com John McCraken, Frank Stella o Pablo Palazuelo se sumen a una nova generaci dartistes indis com K. C. S. Paniker, Biren De o Gulam Rasool Santosh, coneguts com els neotantra, que promovien un nou art modern, abstracte i indi inspirat en la tradici. Esta part de lexposici tamb gravita al voltant de la literatura contracultural i el cine underground americ, ents tant de manera especfica el moviment flmic novaiorqus dels anys seixanta, com general totes aquelles pellcules alternatives no comercials i de baix pressupost, sense una ideologia esttica i social definida. En este context se situen les pellcules abstractes danimaci que fan s de la geometria perfecta del cercle (mandala) en els arabescos coloristes de James Whitney o les visions cosmolgiques de Jordan Belson. Les ancestrals filosofies orientals i els seus grafismes simblics i rituals es fonen amb limpacte de la cincia i el pensament contemporani (de la teoria de la relativitat a la ciberntica) en el cas de Stan Vanderbeek. Per les arrels del fenomen underground es remunten al moviment beatnik dels anys cinquanta, exemplificat per autors com Jack Kerouac (The Dharma Bums, 1959), Allen Ginsberg (Indian Journals, 1962-63) o Alan Watts (El gran mandala. Ensayos sobre la materialidad, 1971), i sestenen en el camp cinematogrfic per a comprendre directors com Pier Paolo Pasolini, Louis Malle, Marguerite Duras o Conrad Rocks. Aix mateix, tenen estreta relaci amb altres moviments socials de la dcada dels seixanta analitzats per Theodore Roszak en The Making of a Counter Culture (1968). Estat demergncia: art davall el Partit del Congrs i el Shiv Jena-BJP Al principi de la dcada dels setanta Indira Gandhi, primera ministra des de 1966, orienta el seu govern cap al socialisme i el populisme. Desprs de les proves nuclears pacfiques de Pokhran realitzades el 1974, el seu govern s acusat de prctiques corruptes; amenaada la seua posici i popularitat, Indira Gandhi declara lestat demergncia el 1975, censura la premsa i empresona els dissidents, intellectuals i activistes. Lestat dexcepci no sala fins lany 1977. Les imatges dIndira Gandhi preses pel fotgraf indi Raghu Rai reflectixen en blanc i negre una poca un poc fosca del pas. El 1984 la primera ministra va ser assassinada per membres sikh de la seua gurdia personal i comena aix el declivi del Partit del Congrs, que havia governat lndia des de la seua independncia. Esta part de lexposici mostra lart realitzat durant este perode; la paraula emergncia no sols alludix a lesmentat estat dexcepci, sin al clima de nacionalisme religis fonamentalista i de violncia tnica, afavorit per la pujada al poder de la coalici Shiv Jena-BJP en els anys noranta, els episodis ms tristos i sagnants dels quals serien els enfrontaments comunals dAyodhya (1992) i Bombai (1993).

A diferncia de lesperit collectiu de lera de postindependncia, ara sacusa un marcat individualisme i la pintura ser el mitj artstic predominant. Durant la dcada dels huitanta sorgir un moviment artstic internacional de tornada a la pintura figurativa, desprs duns anys caracteritzats per lexperimentaci formal i conceptual dels denominats nous comportaments artstics. En els ltims anys setanta diversos artistes occidentals es van proposar reavaluar les formes dexpressi i de llenguatge propis del subjecte. En tots ells crida latenci la recerca del patrimoni pictric figuratiu propi de la seua tradici cultural, en un intent per descobrir el valor intrnsec de la prctica artstica en el procs de la creaci individual. Lexcepci la formen dos artistes com Francesco Clemente o Ferran Garca Sevilla, que viatgen i lobra dels quals sinspira en gran manera en la riquesa de la tradici cultural ndia. En el cas concret de lescena artstica a lndia, la situaci s semblant, amb uns trets particulars basats en una potica (o poltica) de lloc. En els anys setanta i huitanta, la Facultat de Belles Arts de Baroda es convertix en el focus de lart modern indi independent. A linternacionalisme dels progressistes de Bombai li succex una generaci que renova el seu inters per la vida urbana, lart popular i la qesti social. Amb lexcepci de lobra de Nasreen Mohamedi, fruit de la seua experincia personal, la gran majoria practiquen una pintura que advoca per la figuraci en clau narrativa, com veiem en lobra de Bhupen Khakhar, Sudhir Patwardhan, K. C. Subramanyan, Gulammohammed Sheikh, Jogen Chowdhury, Tyeb Mehta, Arpita Singh, Nilima Sheikh, Nalini Malani, Ranbir Kaleka, Vivan Sundaram i Atul Dodiya, artistes que despleguen un ampli repertori diconografies personals, especialment marginals, amb tcniques diverses i amb una gran llibertat individual. No obstant aix, a diferncia de la pintura europea de lpoca, esta creaci no s ni ahistrica ni espontnia, encara que s essencialment poltica i individual; tampoc no comporta el rebuig de la idea de progrs en lart. El 1981 la crtica dart Geeta Kapur realitza lexposici Place for People, una mostra clau per a entendre lesmentada marginalitat dins del model de centre-perifria de cultura global. En esta dcada, a lOccident, es rehabiliten lofici de pintor, la temtica clssica i els codis de representaci (i interpretaci) convencionals mentres es pren conscincia dels nacionalismes culturals. A diferncia dEuropa i els Estats Units (amb lexcepci de figures allades com Jorg Immendorff ), a lndia esta tendncia no ha de ser considerada conservadora ni regressiva. Ni s reaccionria ni es caracteritza per la crtica a la modernitat no pel rebuig dels valors progressistes de lart i la cultura. No oblidem que esta actitud esttica i espiritual semmarca en un corrent filosfic caracteritzat pel pensament dbil i en un procs histric de desideologitzaci poltica propi de la societat dels anys huitanta. Desprs del fracs de la utopia socialista, una ndia en crisi no sols assistix a la independncia de Bangla Desh, sin a la fi de la histria, i observa com shi installa cmodament la condici postmoderna. Independentment de si es considera la postmodernitat com lltima fase i apndix de la modernitat o, al contrari, com una nova etapa de progrs discontinu, multilineal i policntric, el que ha comportat en lesfera de lart ha sigut lafermament personal de lartista enfront descoles, moviments i tendncies. Esta declaraci dautonomia individual i la noci destil lliure sn indispensables per a la prctica de lart en estos anys. Dac que el drama, el mite i la tragdia es donaren cita en el teatre familiar de la pintura i de lescultura ndia de lpoca, com exemplifiquen les peces de Ravinder Reddy, Mrinalini Mukherjee o Anish Kapoor, este ja situat en la dispora. El 1987 Anita Dube, juntament amb el collectiu dartistes radicals de Kerala, redacta el manifest Questions and Dialogue que qestiona el paper de centre hegemnic en lart, tant dins com fora de lndia. Insistint en la poltica del lloc apuntada per Geeta Kapur, el manifest proposa que lavantguarda es nodrisca de cercles orgnics dintellectuals procedents tant de societats avanades com de pasos en via de desenrotllament. En este context se situen els treballs de C. K. Rajan, Surendran Nair, Sheela Gowda, Anand Patwardhan, els artistes Raghubir Singh, Sunil Gupta, Ketaki Sheth, Sooni Taraporevala, Dayanita Singh o Pushpamala, en el camp de la fotografia, i Anand Patwardhan i Mina Nair, en el del cine documental. ndia global: dispora dun subcontinent multicultural En lactualitat, lndia s protagonista dun creixement econmic espectacular que ha collocat esta naci com una potncia emergent a escala global. Les reformes econmiques que va suposar lalliberament del mercat han inundat el pas de bns de consum i han impulsat el naixement duna prspera classe mitjana. En el camp de la tecnologia informtica, lndia sha convertit en lder mundial en desplegament de programari, per a pesar deste significatiu progrs la desocupaci i la pobresa continuen existint, com tamb hi ha lamenaa del seu armament nuclear. Esta ltima part de lexposici narra en present continu la realitat de lndia dins dun context internacional en qu lintercanvi didees, mercaderies i persones ha deixat obsoleta la noci de cultura com patrimoni nacional. Dac la inclusi dartistes indis residents fora del pas, per lobra dels quals sinspira o reflexiona sobre la realitat de lndia. Lndia, com gran part de les nacions sorgides arran del colonialisme occidental, t el seu origen en una construcci poltica i no cultural. La colonitzaci va suposar lassimila-

ci dun extens territori geogrfic dins duna rea geopoltica artificial i colonial. Dac que per als artistes indis contemporanis el tema de la identitat nacional, vist a la llum dels estudis culturals associats a les lectures postcolonials, siga font i motor dinspiraci, reflexi i crtica. La situaci de lndia en un punt estratgic, s a dir, en el cor de la regi geogrfica de ms rpid creixement econmic del mn, fa que la globalitzaci neoliberal incidisca especialment en la seua poblaci. Tots estos aspectes apareixen en les reflexions sobre lespai pblic dels artistes Jitish Kallat, Hema Upadhyay, Atul Bhalla, Samar & Viajy Jodha, i Gigi Scaria. Lartista indi dialoga diriament amb els temes derivats desta situaci dactualitat global, com tamb ho fa amb la crtica social, poltica i religiosa. Estes inquietuds sunixen a particularitats locals, com la problemtica sorgida arran del ressorgiment de la violncia comunitria desprs de la matana de Gujarat el 2002, els nombrosos atemptats terroristes que omplin la geografia del pas noms hem de pensar en latemptat de Bombai el 2006, en el marc del denominat neoterrorisme internacional actualitzat desprs de l11 de setembre, la persistncia sobre la disputa de la regi del Caixmir o el seu nou tractat nuclear. Ms que polititzar lesttica, estos temes intenten injectar esttica en la poltica, com demostren els projectes de lextint collectiu Open Circle (Sharmila Samant & Tushar Joag), els vdeos dAmar Kanwar o els treballs de Shilpa Gupta. A estes inquietuds se sumen aquelles relacionades amb lemigraci i la dispora: ms de 80 milions dindis treballen o viuen en prop de 200 pasos, contribuint aix de forma vital a leconomia de lndia. Lemigraci, per tant, sha convertit en una qesti de referncia a lhora danalitzar lesperit collectiu dels indis. Els artistes, sovint tamb emigrants, han abordat el fenomen de la dispora ndia com un procs de negociaci contnua al voltant de la construcci de la seua prpia identitat, com b exemplifica la srie de collages de Chitra Ganesh. Lexperincia postcolonial es viu dins dun marc nacional desdibuixat, amb fronteres difuses, tal com es presenta en els vdeos del collectiu The Otolith Group. Els artistes sintegren en esta terra desarrelada que hem convingut a anomenar dispora artstica, de la qual, al mateix temps, es troben desintegrats, com sobserva en les obres de Sonia Khurana. La identitat s nmada, voluble i canviant, dac que tot intent convincent dautoafirmaci experimente constants revisions i adaptacions, tal com reflectixen les fotografies de Bharat Sikka i els vdeos dUmesh Maddanahalli. Qestions com la memria, el llenguatge, la nostlgia o la dificultat dadaptaci formen part dun vocabulari present en tota comunitat exiliada o emigrant, com reflectixen les obres en vdeo de Pratibha Parmar, Indu Krishnan, Meena Nanji o Gitanjali, artistes residents a la Gran Bretanya, els Estats Units i el Canad. Alguns projectes i intervencions inclouen obres en procs que reflexionen sobre qestions de desplaament, prdua i resistncia cultural relatives a la idea de la llar i el viatge, tal com es veu en obres N. S. Harsha, Riyas Komu, Bari Kumar o Kiran Subbaiah. Sarnath Baerjee sinspira en els testimonis i les experincies personals per a reflexionar sobre la producci cultural en la seua srie de dibuixos. De nou, all personal i all pblic servixen de base a Bharti Kher, Tejal Shah, Surekha, Archana Hande i Mithu Sen per a meditar sobre els aspectes poltics i econmics inherents a les qestions de gnere a lndia, mentres que, duna manera molt distinta, Subodh Gupta explora el que s indi com llenguatge i ritu en una societat informatitzada i globalitzada. Treballs, reflexions i posicions dart contemporani, tots ells inspirats en certa noci de lndia, tal com determinada meloda va inspirar als personatges de Marguerite Duras: Qu fas? Vinga . Estic escoltant India Song. (Pausa). s la ra per la qual vaig venir a lndia.

John Falconer

Les costes dsia han sigut invadides per una raa destudiants que noms demostren rapacitat per les relquies cultes. [...] Lartista ha dencarregar-se de reclamar la seua part en estos saquejos innocents i transportar a Europa les belleses pintoresques destes regions afortunades.1 Esta concepci idealista del paper de lartista en la captaci i la transmissi al seu pas dorigen duna visi de regions antigues benedes per la bellesa natural i la fecunditat va sorgir de la ploma de dos artistes que van ser potser ms responsables que cap altre de la formaci de les opinions angleses sobre lndia. Thomas Daniell i el seu nebot William van viure a lndia i van viatjar per este pas entre 1784 i 1794, i la ingent collecci desbossos, quadros a loli i dibuixos realitzats durant els seus llargs recorreguts pel subcontinent trobaria un pblic entusiasta tant a lndia com en una Anglaterra en procs de consolidaci del seu creixent domini econmic i poltic del territori indi. En particular, les 144 aiguatintes publicades en el seu Oriental Scenery entre 1795 i 1808 tindrien una enorme influncia entre el pblic en general i tamb entre els seus successors artstics, un efecte que, podria dir-se, perduraria incls en lera de la fotografia: els viatges aix mateix heroics de Samuel Bourne en la dcada dels 60, anant duna punta a laltra de lndia a la recerca de material per fotografiar, poden considerar-se al mateix temps una reflexi sobre la visi pintoresca i romntica dels Daniell i una continuaci del seu treball. De totes maneres, i encara que resultaren els ms influents, els Daniell no van ser els primers dels moltssims artistes professionals i aficionats que van visitar lndia al llarg dels segles xviii i xix. Entre els precursors estava el pintor Francis Swain Ward, al servici de la Companyia Britnica de les ndies Orientals en la dcada de 1760, a qui seguiria a partir de 1780-83 William Hodges, que tenia experincia en regions tropicals com artista del segon viatge del capit Cook al Pacfic Sud entre 1772 i 1775. Hodges tamb va viatjar molt pel subcontinent i, a ms de pintar olis, va publicar la srie Select Views in India (1785-88) i un relat narratiu, Travels in India (1793), que es va convertir en una obra de gran influncia en el nou gnere dels llibres de viatges illustrats. Com que transmetien una visi pintoresca de lndia que resultava atractiva per als ulls i les idees preconcebudes dels europeus, estos artistes van tindre un gran influx que persistiria durant tota la mitat del segle xix. En aquella poca, una variada srie dartistes va crear un immens arxiu de descripcions visuals dels pobles, els paisatges i els monuments arquitectnics del subcontinent. Entre els oficials dels exrcits de la Companyia de les ndies Orientals va haver artistes aficionats de gran talent, com Elisha Trapaud, lobra del qual es va publicar en el volum Twenty Views of India (1788), i James Crockatt, de qui sabem poc, per la producci del qual conforma una important documentaci arqueolgica del perode prefotogrfic. Seguint la tradici dels Daniell, artistes professionals com James Baillie Fraser tamb van viatjar mpliament pel subcontinent a la recerca de material per a les seues obres. Com assenyala lhistoriador de lart indi Giles Tillotson, el gros de la producci dels artistes britnics a lndia va suposar una gesta singular: En cap altre cas sha plasmat la topografia dun pas tan exhaustivament i sistemticament grcies a artistes procedents dun altre.2 Lautor passa a assenyalar que el gros desta producci artstica no es va distribuir per tot el perode de vinculaci britnica amb lndia (que es va iniciar amb la formaci de la Companyia de les ndies Orientals el 1600), sin que es va tractar dun fenomen de floriment tard que va comenar en lltim trimestre del segle xviii i no va decaure fins que es va trobar amb el creixement de la fotografia un segle desprs. Si b a principis de la dcada de 1860 la fotografia havia construt uns fonaments prou slids, tant en el terreny dels aficionats com en el comercial, com per a representar un repte important per a les altres arts plstiques, la seua introducci a lndia a penes va tindre un xit espordic durant els primers anys. Als pocs mesos de lanunci pblic de la fotografia, a principis de 1839, van aparixer en la premsa ndia explicacions del procs del daguerreotip prou detallades com per a permetre una experimentaci prctica per part daquells que tenien inclinacions cientfiques. Pel que sembla, no shan conservat els resultats de cap dels primers intents realitzats en el subcontinent, per se sap que William Brooke OShaughnessy, catedrtic de qumica de la Facultat de Medicina de Calcuta, prenia ja en els primers mesos de 1840 daguerreotips satisfactoris que suscitaven ladmiraci de la societat desta ciutat.3 No obstant aix, fa la impressi que, desprs destos inicis prometedors, linters per continuar per este cam va decaure; han aparegut molt pocs indicis duna activitat fotogrfica generalitzada durant la resta de la dcada. Les dificultats per a obtindre material qumic fiable, la falta de professors preparats i els problemes derivats dun clima tropical implacable, van contribuir sens dubte a desanimar tots els aficionats que no feren gala duna voluntat de ferro. Aix mateix, i a pesar que durant la dcada de 1840 van obrir breument alguns estudis comercials, cal-

India moderna 335

La fotografia a lndia del segle xix

dria esperar-ne a la segent perqu la fotografia es convertira en component permanent del mn artstic indi. Podem apreciar una conscincia cada vegada major del potencial de la fotografia per a desplaar altres mitjans plstics a partir de principis de la dcada de 1850 en la carrera de lartista alemany Frederick Fiebig, que va treballar a Calcuta de pintor i litgraf durant la segona mitat de la dcada dels 40. Cap a lany 1849, preveient amb gran sagacitat les possibilitats comercials de la fotografia, Fiebig va adoptar el nou mitj i en pocs anys va reunir un extens lbum de diversos centenars de vistes de Calcuta, Madrs i Ceilan (Sri Lanka). A pesar que en posterior correspondncia amb la Companyia Britnica de les ndies Orientals, a la qual va vendre ms de 500 de les seues cpies a la sal acolorides a m, Fiebig assenyalava que la fotografia era un passatemps al qual es dedicava en els seus estones doci,4 sembla clar que tal inversi desfor i material suposava alguna cosa ms que un inters merament daficionat. De fet, un relat contemporani de la seua visita a Madrs a principis de 1852 deixa constncia que pretenia publicar estos esbossos fotogrfics,5 mentres que la venda de les seues fotografies a la Companyia de les ndies Orientals dna fe que coneixia el seu valor econmic. Poc se sap desta figura envoltada dun misteri tena, per de totes maneres t un paper fonamental en la histria de la fotografia ndia del segle xix com a illustraci concreta de la importncia creixent de la cmera enfront dels altres mitjans grfics. Laparici al llarg dels anys cinquanta daquell segle destudis professionals en la major part dels grans centres urbans revela un creixement constant de lactivitat fotogrfica comercial, per, a pesar de tot, el mitj va continuar estant dominat durant una dcada ms pels entusiastes aficionats. Les qualitats de la fotografia com passatemps instructiu, que unia lexpressi artstica i els mrits de la recopilaci dinformaci prctica, dutilitat tant per a la cincia com per a ladministraci colonial, es proclamaven repetidament en les reunions de les societats daficionats que es van crear en les tres capitals provincials de lndia (Calcuta, Bombai i Madrs) a mitjan els cinquanta. Estes agrupacions, recolzades amb entusiasme per la poblaci europea, feien de frum tcnic i artstic per als fotgrafs i, quan el govern indi va comenar a demostrar inters pel mitj com a sistema de documentaci, van oferir una via de comunicaci entre el collectiu fotogrfic i els cercles oficials. A partir de finals de la dcada dels 50 van arribar al subcontinent molts funcionaris britnics que ja comptaven amb coneixements bsics de fotografia, ja que la disciplina sensenyava en el collegi de secundria de la Companyia de les ndies Orientals, a Addiscombe, des de 1855. Este suport oficial va donar com resultat una producci impressionant per part de funcionaris que havien adoptat la fotografia com a afici i que tamb li trobaven una utilitat professional. Com assenyalava el cirurgi de lexrcit de Bengala John McCosh, la fotografia era una activitat satisfactria i instructiva per mitj de la qual els oficials podien obtindre una collecci detallada de representacions de lhome i dels animals, de larquitectura i del paisatge, que suposaria una contribuci ben rebuda per qualsevol museu.6 Esta concepci de la fotografia com instrument crucial per a la creaci dun arxiu enciclopdic dinformaci visual destinat al foment de lerudici, al desenrotllament comercial i al control imperial va ser subratllada pel reverend Joseph Mullens que, en una xarrada pronunciada davant la Societat Fotogrfica de Bengala el 1856, va remarcar la necessitat de disposar a lndia dun programa de documentaci ms complet i ms sistemtic, en qu la fidelitat adusta de la fotografia abraara prcticament totes les disciplines, incloses lastronomia, la medicina, letnografia i les obres pbliques, amb lobjectiu daprofundir en el saber i de promoure leconomia i leficcia.7 El primer camp concret en qu es va aplicar el potencial de la fotografia i es va fomentar a escala oficial va ser, com era desperar, el de la documentaci arqueolgica i arquitectnica, on William Hodges havia iniciat a finals del segle xviii una tradici de representaci artstica en qu havia aprofundit tota una srie dartistes i antiquaris aficionats, aix com professionals. A mesura que sevidenciava el volum ingent de monuments conservats a lndia i anava creixent linters acadmic deste pas i dEuropa, les responsabilitats de la Companyia de les ndies Orientals com custodi deste patrimoni es van fer ms manifestes. A partir dels anys quaranta, les autoritats ndies van comenar a fomentar un plantejament ms organitzat i actiu en la investigaci i la conservaci de jaciments importants: el 1847 el governador general va rebre instruccions de Londres per a instituir un programa preliminar de catalogaci que portaria amb el temps a un pla doperacions general, exhaustiu, uniforme i efica, basat en principis cientfics que al seu torn aplanaria el terreny de cara al gran objectiu, la preservaci i la illustraci dels monuments de lndia.8 Este inters creixent pel patrimoni arqueolgic del subcontinent va coincidir amb el creixement de la fotografia i conduiria a una srie diniciatives oficials dimportncia per al desenrotllament del mitj. El 1851 el govern de Bombai havia aprovat la contractaci del pintor William Armstrong Fallon per a realitzar la cpia de les escultures dels temples excavats en la roca de lilla dElefanta, per tres anys desprs, quan shavia fet evident la immensitat del projecte i les seues implicacions econmiques, els directors de la Companyia de les ndies Orientals van ordenar la seua paralitzaci i es van centrar en canvi en ls de la fotografia en paper, per

a accelerar i economitzar esta documentaci. La companyia tamb es va manifestar desitjosa de finanar este treball i en termes ms generals va encoratjar a lestudi deste til art en qualsevol de les institucions cientfiques o educatives, davall el control o la influncia del seu govern, declarant-se preparada per a oferir-los els aparells requerits si consideren vosts necessari aconseguir-los en este pas.9 Esta recomanaci desembocaria en les primeres fases de la creaci dun enorme registre fotogrfic de larqueologia i larquitectura ndies que posteriorment sincorporaria al treball del Servici Arqueolgic de lndia i que ha prosseguit fins a lactualitat. La seua posada en prctica en els anys cinquanta del segle xix va ser en un principi poc sistemtica, si b va donar lloc a algunes de les obres fotogrfiques ms importants realitzades a lndia durant aquella dcada. Loficial de lexrcit de Bombai Thomas Biggs va ser traslladat a principis de 1855 en comissi de servicis per a realitzar treballs fotogrfics i va dur a terme un ampli recorregut fotogrfic de jaciments de lndia occidental. Li va succeir William Harry Pigou, del Servici Mdic de Bombai, que va prosseguir el treball des de 1855 fins a la seua mort prematura el 1857. La tasca destos dos hmens va ser obstaculitzada i finalment acurtada a causa de les reticncies de lexrcit a destinar part de les seues forces al que evidentment considerava activitats no essencials; esta falta dentusiasme de les autoritats locals es convertiria en un impediment habitual per a la creaci dun arxiu fotogrfic ms exhaustiu. A Madrs, les mateixes preocupacions documentals encoratjaven peridicament les autoritats, per desprs de tota iniciativa sorgia una reducci de gastos quan quedaven ms clares les implicacions econmiques. A pesar desta falta de regularitat, en els anys cinquanta i seixanta es va realitzar un treball denorme importncia davall la tutela del govern de Madrs. El ms significatiu destos encrrecs oficials va quedar plasmat en el treball de Linnaeus Tripe, oficial de lexrcit de Madrs que va destacar per primera vegada per ser el fotgraf que va acompanyar a la missi enviada a la cort dAva (alta Birmnia) el 1855, al final de la segona guerra anglobirmana. A la seua tornada a lndia, Tripe va organitzar una carpeta de 120 imatges, en la seua majoria estudis arquitectnics, que va donar lloc al seu nomenament com fotgraf provincial de Madrs el 1856. Durant els dos anys segents, i grcies a un extraordinari remol dactivitat, Tripe va fotografiar molts dels emplaaments arquitectnics ms importants del sud de lndia que les autoritats publicarien posteriorment en una srie dinflios. No obstant, en el clima de retalls econmics que va seguir al mot de lndia, la seua obra es va considerar un article de gran luxe i es va suprimir el seu crrec. A banda del treball duns pocs individus com Robert Gill, de lexrcit de Madrs, que al llarg duna srie danys va confeccionar un arxiu fotogrfic detallat dels temples de les grutes dAjanta, lmpetu fotogrfic va decaure durant quasi deu anys, fins que lany 1867 el govern de lndia va tornar a ocupar-se del tema i va dictar noves instruccions relatives a la convenincia de conservar les estructures arquitectniques antigues i organitzar un sistema per a fotografiar-les.10 Un dels beneficiaris desta nova iniciativa va ser el fotgraf professional Edmund David Lyon, que entre 1867 i 1868 va ampliar el treball de Tripe de la dcada anterior i va continuar fotografiant els temples del sud del subcontinent. A pesar que els esforos del govern per fomentar lactivitat fotogrfica en els anys cinquanta i seixanta patien sovint duna falta de claredat i de coordinaci, la veritat s que van tindre com resultat una producci amb una enorme importncia documental i esttica en la histria de la fotografia del segle xix. El suport governamental, encara que irregular, va aportar tamb la base de coneixements tcnics grcies a la qual en els anys segents els fotgrafs, tant aficionats com professionals, van ampliar este impuls documental per a abraar altres camps del mn indi. Aix, els ambiciosos intents de classificar la diversitat racial del subcontinent es van basar en estes iniciatives prvies. A lndia, com en altres parts, un dels temes a qu van recrrer els fotgrafs comercials a partir dels anys cinquanta va ser el retrat dels tipus racials, generalment posant amb el vestit tpic, o retrats destudi i entregats a activitats suposadament caracterstiques. Estos quadros vius, creats amb major o menor habilitat segons la capacitat del fotgraf, es van generalitzar a lndia tant com en altres llocs en qu la demanda europea de records extics va propiciar laparici dun mercat destes caracterstiques. Al costat destes obres, que sovint diuen tant de les fantasies occidentals sobre lOrient com dels models, es tractava de fer un s ms seris de la fotografia com a instrument dinvestigaci cientfica. Durant el segle xix, un perode denrgica expansi colonial, els europeus van entrar en contacte amb gran varietat de races amb qu fins a la data no shavien trobat i aix va donar lloc a una nova disciplina cientfica: letnologia (un terme que, per estrany que semble, no es va crear fins al 1842, pocs anys desprs de lanunci de la fotografia). Laclaparadora quantitat de dades ambicionades i acumulades en este camp destudi presentava nous problemes dadquisici i presentaci, i sovint es considerava que la fotografia tenia una capacitat singular per a resoldrels. Els estudis fotogrfics que illustraven les caracterstiques fsiques distintives de les diverses races (si s possible combinats amb mesures antropomtriques i altres dades descriptives) van passar a considerar-se fonamentals per a letnografia a partir de finals de la dcada de 1860: aix, obres com el monumental atles de tipus racials de Carl Dammann, lAnthropologisch-ethnologisches Album, publicat per parts

el 1873 amb unes 650 imatges de tots els racons del planeta, reunien oportunament exemples de la varietat fsica de la humanitat per al seu estudi comparatiu. Els debats i les controvrsies etnolgics daquell perode van tindre un eco especial a lndia, en aquells moments considerada per molts acadmics com el bressol de la humanitat. Les anlisis lingstiques comparades de les races, anteriorment una gran via dinvestigaci, van perdre terreny desprs dels anys cinquanta davant el creixent inters per la diversitat fsica, de manera que el 1865 sacceptava cada vegada ms a lndia que laparena, que tan b es pot preservar i transmetre grcies a les fotografies11 era una ruta destudi igual dimportant. El suport de ladministraci a la fotografia arquitectnica en les dcades dels 50 i 60 va aportar un model per mitj del qual les autoritats ndies podien fomentar la producci duna documentaci fotogrfica semblant de la immensa varietat racial del subcontinent. El 1861 es va enviar una circular a les administracions provincials ndies sollicitant larreplegada de fotografies dels aficionats que foren funcionaris pblics; en alguns casos es va autoritzar lassignaci doficials de lexrcit a esta tasca. Estes imatges, que en un principi havien dexhibir-se en lExposici Universal de Londres de 1862 (per a la qual van arribar tard en la seua majoria), van acabar publicades en The People of India, una obra en huit volums que va aparixer entre 1868 i 1875, en edici de John Forbes Watson i John William Kaye, de lOficina de lndia a Londres.12 Encara que en aparena el motiu era la contribuci a la investigaci cientfica, la recollecci i la publicaci deste material tenia molt a vore amb el control poltic i administratiu. Aix, les descripcions impreses que acompanyaven les reproduccions fotogrfiques en The People of India semblaven ocupar-se tant de la lleialtat poltica dels individus com de la seua histria cultural o la seua constituci fsica. De fet, John Forbes Watson va defendre que la recopilaci dillustracions etnogrfiques conformara un projecte complementari del treball del Servici Arqueolgic i va subratllar la importncia de la documentaci deste tipus com un sistema de garantia dun domini moral de la poblaci de lndia. Tamb va sostindre que el treball era urgent: No shauria de perdre temps si es vol tindre constncia del rastre de moltes tribus que estan desapareixent amb rapidesa o perdent les seues caracterstiques distintives. s cert sobretot en el cas de la part aborigen de la poblaci, a la qual ara s possible accedir grcies a les carreteres, les lnies ferroviries i lampliaci dun govern estable.13 De la mateixa manera, per a molts terics i investigadors del segle xix la importncia de lestudi de letnologia i la creaci darxius fotogrfics depenia tant del seu autntic valor poltic com de les seues possibles influncies humanitries.14 Laplicaci cientfica de la fotografia en este camp, suposadament rigorosa, es plasma potser amb la mxima claredat en lobra de Maurice Vidal Portman, administrador de les illes Andaman des de finals de la dcada de 1870 fins al 1900. Larxiplag, situat en mitat del golf de Bengala i habitat per races que en gran manera havien evitat el contacte amb els europeus fins mitjan el segle xix, quan es va installar una colnia penal, semblava presentar un laboratori ideal per a estudiar lhome en el seu estat ms salvatge. Els illencs van quedar exposats a una cmera per primera vegada ja el 1857, i en els anys segents es va traslladar regularment a Calcuta per a exhibir-los i fotografiar-los. Aix, el fotgraf resolia els objectius necessriament en conflicte de la cincia i el colonialisme (la primera entregada a estudiar lhome en el seu estat ms primitiu i el segon dedicat a incorporar-lo a lestat colonial com ms prompte millor), ja que documentava i preservava un poble i una forma de vida abans que el contacte amb la resta del mn els alterara inevitablement. La contribuci de Portman a esta documentaci es va iniciar el 1890, quan es va oferir per a realitzar per al British Museum una srie de fotografies dels aborgens andamanesos, en les seues distintes ocupacions i maneres de vida, [...] amb tal claredat que, amb lajuda dels articles acabats que es troben ara al British Museum, seria possible per a un operari europeu imitar la seua forma de treballar.15 Durant els anys segents, Portman va fer diversos centenars de fotografies dels illencs en qu va deixar constncia de tots els aspectes de la seua vida i la seua cultura, i les va acompanyar de llistes complementries de dades fsiques i mesures. El mateix Portman va manifestar amb pesar el fet dadonar-se que el treball era necessari a causa dels resultats destructors de la colonitzaci europea, a laire del mn exterior, que havia fetes miquetes el frgil equilibri cultural de les illes. Tenint en perspectiva la desaparici ltima daquelles tribus singulars, les elegants cpies al plat de Portman van suposar tant un registre cientfic com un monument commemoratiu. Al costat de larqueologia i letnologia, disciplines en qu lal oficial va donar lloc a un arxiu volumins dimatges, una quantitat cada vegada major de fotgrafs aficionats i professionals contribua tamb a la documentaci visual del subcontinent. Els fets traumtics del mot de 1857-58 van interrompre esta tasca i al mateix temps van proporcionar un nou estmul per a lactivitat fotogrfica. Per b que lagitaci de la rebelli a lndia septentrional podria haver eclipsat les preocupacions de la fotografia aficionada, linters suscitat a Europa va inspirar una srie de fotgrafs a immortalitzar les escenes daquells fets catastrfics. El ms clebre de tots va ser sens dubte el professional Felice Beato, que es va afanyar a traslladar-se a lndia quan es va assabentar de la rebelli. Quan hi va arribar, al febrer de 1858, la campanya

militar prcticament havia acabat i el seu treball va quedar limitat en gran manera a documentar les seqeles del que va ocrrer. Encara que no havia pogut estar present durant els fets en si, les seues fotografies aporten un testimoni convincent i convenient de la ferocitat de la contesa, ja que deixen constncia de lestat dels edificis les restes destrossades dels quals encara mostraven lempremta recent de la batalla. En els mesos segents, Beato va crear una srie organitzada de vistes dels principals centres dacci (sobretot a Kanpur, Lucknow i Delhi), aix com retrats de molts dels participants ms destacats. La importncia documental deste treball, aix com la seua intensa evocaci del romanticisme pictric daquella terrible guerra,16 van ser els aspectes que van suscitar els comentaris contemporanis quan es va mostrar una srie de les imatges en lexposici de 1858 de la Royal Photographic Society de Londres. Beato havia acudit a lndia mogut per les possibilitats comercials de les fotografies del conflicte, per els aficionats autctons tamb es van donar pressa a apreciar la capacitat singular del mitj per a oferir una histria visual de la insurrecci. John Murray, cirurgi del Servici Mdic de Bengala, havia comenat a prendre fotografies a finals dels anys quaranta i shavia convertit en un expert en el revelatge de negatius de paper de gran format que va utilitzar per a reunir una mplia producci que documentava larquitectura mogol del nord de lndia, en especial a Agra i voltants, on va estar destinat durant molts anys. Encara que en el moment del mot prpiament dit es trobava absent, de perms a Anglaterra, a la seua tornada va aconseguir, grcies a la seua reputaci, que el governador general li encarregara deixar constncia fotogrfica dels emplaaments relacionats amb la insurrecci. De forma semblant, Robert Tytler i la seua esposa Harriet (que havien viscut tot el setge de Delhi) van decidir iniciar-se en la fotografia a fi de crear un monument visual dels fets dels mesos precedents. Desprs de rebre classes tant de John Murray com de Felice Beato, el matrimoni va fer al llarg de sis mesos ms de cinc-cents negatius en paper de gran format que van obtindre els elogis de la Societat Fotogrfica de Bengala per ser sense cap dubte les millors [fotografies] que shan exposat a Calcuta i per arreplegar tots els aspectes del mot de 1857, des de les files de la cavalleria de Meerut fins a la residncia [oficial] de Lucknow.17 Est clar que les implicacions immediates destes imatges de fets recents eren tan importants per als observadors contemporanis com les seues qualitats esttiques, per la veritat s que tamb suposen una illustraci impressionant de lexcellent qualitat que anava assolint la fotografia daficionats a lndia de mitjan el segle xix. A pesar que uns quants aficionats van seguir realitzant obres igualment notables ja en els anys seixanta (els paisatges duna modernitat sorprenent i en ocasions quasi abstractes de Donald Horne MacFarlane en sn potser lexemple suprem), les dcades segents comportarien un domini creixent del fotgraf professional. A mesura que avanava la tecnologia i que la poblaci europea es convertia en un mercat segur per a la fotografia comercial, la visi individual dels pioners aficionats dels cinquanta va ser gradualment suplantada en gran manera per una concepci artstica ms comercialitzada de lndia, forjada pels professionals per a arribar a un pblic ms extens a lndia i a Europa. No obstant aix, en uns pocs casos lobra dels professionals de la dcada dels seixanta va arribar a laltura de la dels seus predecessors; lexemple que crida latenci immediatament s el de Samuel Bourne, un empleat de banca de Nottingham que a finals dels cinquanta ja shavia forjat una reputaci com a excellent fotgraf paisatgista aficionat. Decidit a fer-se un nom com a fotgraf a lndia, Bourne va deixar el seu treball i es va traslladar a aquell escenari que combinava el romanticisme dels paisatges espectaculars i extics amb unes perspectives comercials cada vegada majors. Quan va arribar a Calcuta el 1863 es va trobar amb un ambient fotogrfic que havia evolucionat drsticament en uns pocs anys i va observar que els fotgrafs professionals semblaven estar fent un bon negoci i que la impressionant riquesa deste lloc permetia als artistes aconseguir bons preus18. Potser a causa desta competncia potencial, Bourne no va romandre molt de temps a Calcuta abans de traslladar-se al post militar muntanyenc de Simla, on al mar de 1863 ja havia format la societat Howard, Bourne i Shepherd, que prompte es quedaria en Bourne i Shepherd i que en el termini de pocs anys es convertiria en el negoci fotogrfic de major xit de tot el subcontinent. Encara que en realitat Bourne noms va romandre a lndia fins lany 1870, el seu domini tcnic, la seua visi artstica i la seua rotunda energia comercial li van permetre crear un catleg de paisatges i retrats que es van vendre fins ben entrat el segle xx. Els seus successors immediats en el negoci, en concret Colin Murray, mostraren amb claredat la seua influncia i van realitzar obres de qualitat comparable. El triomf de Bourne i Shepherd no va ser nicament producte del domini tcnic, sin que tamb va sorgir de la seua habilitat per a presentar una visi de lndia que coincidia amb les concepcions europees dun Orient extic (i les reforava): una desfilada de grandesa paisatgstica espectacular, nobles monuments i romntiques runes, poblat per una gran diversitat de races, des de les tribus indmites de les fronteres septentrionals fins a prnceps governants denormes fortunes. Bourne va consolidar la seua reputaci, tant a lndia com a Anglaterra, grcies a una llarga srie darticles per al British Journal of Photography, on va narrar els seus tres grans viatges fotogrfics: als contraforts de lHimlaia el 1863, al Caixmir el 1864 i finalment, el 1866, fins a les fonts del Ganges i la glacera de Gangotri. Estos relats ens oferixen un extraordinari informe de la seua resolta

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recerca de la qualitat fotogrfica, al mateix temps que suposen una anlisi aclaridora dels criteris esttics de la fotografia paisatgstica a lndia de la dcada de 1860. Paradoxalment, la bellesa destes imatges sobtenia sovint a pesar de la resposta de lartista davant del panorama, que en les cadenes muntanyoses ms elevades era duna commoci incmoda davant la prodigalitat del mn natural. La immensitat daquell mn no podia encaixar amb facilitat en una visi dall pintoresc, entre els components adequats de la qual havia dhaver sempre algun tram dun riu, fullatge collocat enginyosament i, si fra possible, un pont rstic o una altra mostra duna presncia humana. Almenys en un principi li va semblar que el paisatge indi era massa desordenat i no estava el prou adaptat per a la cmera. A pesar que esta incomoditat va canviar amb el temps, resulta tal vegada irnic que el conjunt ms aconseguit de fotografies de paisatges de lndia del segle xix fra creaci dun fotgraf inspirat per la interpretaci ms formulria dels requisits dall pintoresc, a penes alterada respecte a idees en curs quasi un segle abans. Deixant a un costat els xits que representa, lobra de Bourne s potser ms important perqu donaria lloc al model al que aspiraria posteriorment tota una srie de fotgrafs comercials i definiria un ventall de temes i un plantejament compositiu que simitarien amb assidutat en els anys posteriors. Com producte de la tecnologia europea introduda a lndia, la histria de la fotografia en el subcontinent ha estat dominada en gran manera, forosament, per europeus. Els instruments documentals per a investigar la contribuci ndia al seu desenrotllament presenten mancances en molts camps i estan poc explorats en uns altres, per aix no hauria de portar-nos a fer cas oms de la gran implicaci dels indis des dun bon principi. Per exemple, van participar en les societats fotogrfiques des de la seua fundaci en les tres provncies. A Calcuta, lerudit, antiquari i prolfic fotgraf Rajendralal Mitra va ser noms un dels molts bengalins que van contribuir en bona mesura a la societat, fins que les seues opinions poltiques el van obligar a dimitir i van provocar un boicot a la societat per part daltres membres indis. A Bombai, diversos indis distingits van estar entre els fundadors de la societat i van exposar la seua obra de forma habitual. Hurrichund Chintamon, un dels primers membres, estava entre els diversos alumnes indis de lescola de fotografia fundada a lInstitut Elphinstone a mitjan els anys cinquanta i desenrotllaria una llarga carrera com a fotgraf comercial. A Madrs es van fer cursos semblants durant un temps i un dels qui sen va beneficiar va ser C. Iyahsawmy, qui, a ms de treballar dajudant de Linnaeus Tripe, es va forjar una reputaci com a excellent fotgraf per dret propi. El 1860 va ser nomenat fotgraf de lEscola dArts de Madrs i seria un dels artistes principals de lexposici de la societat fotogrfica aquell any. De totes maneres, esta activitat no es va limitar a les institucions i les societats controlades pels britnics. Lany anterior al mot, per exemple, el fotgraf Ahmud Ali Khan va fer una important srie de retrats deuropeus residents a Lucknow, aix com de membres de la cort dOudh, mentres que dos dcades desprs la ciutat de Lucknow va ser tamb base doperacions de lenginyer municipal Darogha Abbas Ali, que va publicar dos obres illustrades amb fotografies, The Lucknow Album (Calcuta, 1874) i An Illustrated Historical Album of the Rajas and Taaluqdars of Oudh (Allahabad, 1880). No obstant, en un mercat dominat pels europeus noms una figura, Lala Deen Dayal, ha despertat una atenci internacional dun nivell comparable al de Samuel Bourne. Nascut el 1844, Dayal es va formar com a delineant en el Collegi Superior dEnginyeria Civil Thomason de Roorkee, abans de dedicar-se a la fotografia, pel que sembla a finals dels anys seixanta. El 1882 va ser nomenat fotgraf del viatge per lndia central de sir Lepel Griffin, encrrec que va tindre com a conseqncia una important srie destudis arquitectnics i retrats de governants desta zona del subcontinent. Posteriorment, el suport del nizam dHyderabad, per a qui va ser fotgraf oficial, va suposar un nou escal en el cam de lxit; a principis del segle xx el seu estudi oferia una srie de paisatges tan mplia com la de qualsevol dels grans negocis fotogrfics regentats per europeus de lndia. Est clar que lxit de lestudi de Deen Dayal es va produir perqu va saber adaptar-se als gustos duna clientela europea i, de fet, en la majoria de la seua obra hi ha poc que la distingisca dels seus equivalents europeus. No obstant aix, en un camp, el de la fotografia pintada, els indis van introduir elements culturals singulars i fascinants. El repte de la reproducci del color s quasi tan antic com la fotografia en si: ja a principis de la dcada dels 40 van comenar a aplicar-se aquarelles a les cpies i tamb es van crear diverses tcniques per a tenyir amb subtilesa els daguerreotips. De totes maneres, estos usos del color aplicat van quedar restringits sobretot a un intent naturalista de compensar les limitacions de la fotografia monocromtica. No obstant aix, en el subcontinent indi, tal com ha defs Rahaab Allana,19 laplicaci manual de color a les imatges fotogrfiques estava integrada duna forma ms estreta amb les tradicions artstiques existents i representava una fecundaci transversal de les tcniques de representaci, per a crear un mitj quasi hbrid que bevia tant de la fotografia com dels estils pictrics regionals. s possible que esta diferncia fonamental saprecie millor en el contrast entre ls del color per part deuropeus i dindis. Uns quants estudis europeus de lndia oferien la possibilitat dacolorir a m les cpies i, encara que este treball corria amb tota probabili-

tat a crrec dajudants indis, els seus orgens culturals queden clars. En els retrats fotogrfics acolorits per part destudis com Herzog & Higgins a Mhow, el color saplica amb subtilesa i queda clar que s un complement de la fotografia. Encara que sens dubte complix una funci decorativa (i augmenta la seua categoria dobjecte de luxe), lobjectiu s principalment informatiu i no artstic, ja que aporta una descripci quasinaturalista dels teixits i els accessoris. En contrast, el treball indi en este gnere sol prescindir del seu orgens o ocultar-los i utilitzar la cpia fotogrfica a penes com un punt de referncia per a laplicaci duna grossa capa de pintura que aplana la perspectiva i destaca el contrast i el color duna forma ms vinculada a les tradicions de la pintura de miniatures ndia. La presncia, en uns quants exemples, de la firma del fotgraf en la imatge final subratlla fins a quin punt este treball es considerava part integral del producte final, ms que una simple addici a la fotografia. Labast de la relaci entre pintura i fotografia a lndia de finals del segle xix queda illustrat aix mateix per la naturalesa bidireccional deste intercanvi. Si duna banda per als indis la cpia pintada a m suposava una ampliaci del ventall expressiu de la fotografia, poden citar-se nombrosos exemples en qu fotografies originals van ser la base de retrats pintats. Este avan va portar lartista britnic Val Prinsep a lamentar el fet que els artistes de Delhi dels anys setanta treballaren a partir de fotografies i mai, de cap manera, del natural. J. Lockwood Kipling va observar el mateix fenomen amb major detall en la dcada segent, quan va escriure: La introducci de la fotografia est provocant gradualment un canvi en les miniatures de Delhi. Els artistes estan disposats a reproduir en color qualsevol retrat que sels entregue i, encara que en ocasions sintensifiquen la duresa de la definici i cert aire fosc de les ombres dalgunes fotografies, la major part de les obres realitzades segons estes pautes sn admirables. [...] Com que es fa tot amb aquarelles, es pot esborrar qualsevol part i repetir-la. I a pesar de tot s meravells vore com sn de fidels els quadros a les fotografies originals.20 s interessant observar que, si b Kipling mostrava algunes reticncies respecte als mrits artstics de la cpia de retrats fotogrfics, en el camp del paisatge tenia la impressi que la fotografia havia introdut un esperit ms lliure a una branca de lart fins al moment tractada amb un convencionalisme adust i que el mitj podia fomentar una contemplaci de la natura renovada i ms vital.21 Esta fascinant transferncia daptituds i tcniques entre fotografia i pintura indica aix mateix certa dissoluci dels punts forts de les dos tradicions. Encara que la fotografia havia fet avanos en els mercats dels pintors tradicionals, els avanos tecnolgics estaven soscavant al seu torn la primacia del fotgraf professional. En lltima dcada del xix, les cmeres simplificades i la qumica comenaven a posar el mitj a disposici de tot el mn i la popularitat dobres com el volum de George Ewing A Handbook of Photography for Amateurs in India (Calcuta, 1895) donava una clara indicaci de les tendncies futures. Els aficionats tornaven a ocupar el primer pla i, encara que les seues instantnies no posseren lelegncia i la perfecci tcnica del retrat destudi o de les vistes topogrfiques de gran format, la seua intimitat informal, combinada amb el baix preu i la facilitat de producci, suposava per a la majoria una compensaci suficient. Lauge dels paisatges de postal a principis del segle xx va oferir als professionals un camp en qu podien continuar comercialitzant la seua producci a un pblic que ja no estava disposat a seguir comprant cpies originals cares. Aix, i a pesar que el mercat deste tipus de paisatges no va desaparixer immediatament, des dels primers anys del nou segle va quedar prou clar que lera del mercat fotogrfic controlat pels professionals havia arribat a la seua fi. Resulta irnic constatar que el fotgraf ms clebre del subcontinent ja havia anticipat este canvi: poc desprs de la seua tornada de lndia el 1870, Samuel Bourne shavia queixat de la introducci dequips porttils i ms cmodes que degradaven lart i tenien com a resultat uns trossets noms aptes per a un lbum de retalls.22

1. Daniell, Thomas - Daniell, William: A Picturesque Voyage to India by Way of China. Longman, Hurst Rees, and Orme, Londres 1810, introducci. 2. Tillotson, Giles: The Artificial Empire. The Indian Landscapes of William Hodge. Richmond, Surrey 2000, p. 59. 3. The Calcutta Courier del 5 de mar de 1840 deixa constncia que la vesprada anterior, en una reuni de la Societat Asitica, havien mostrat uns quants als membres. 4. Registre de lOficina de lndia, cartes diverses, 1856. Biblioteca Britnica, IOR/E/1/193. 5. Photography in Madras. Illustrated Indian Journal of Arts, febrer de 1852, p. 32. 6. McCosh, John: Advice to Officers in India. W. H. Allen & Co., Londres 1856, p. 7. 7. Mullens, Joseph: On the Applications of Photography in India. Journal of the Photographic Society of Bengal, nm. 2, 21 de gener de 1857, pp. 33-38. 8. Despatxos pblics a Bengala, nm. 1, 27 de gener de 1847. Biblioteca Britnica, IOR/L/P&J/3/1021. 9. Despatxos pblics a Bombai, 29 de desembre de 1854. Biblioteca Britnica, IOR/E/4/1101. 10. Actes pbliques de Bengala, nm. 61, de setembre de 1867. Biblioteca Britnica, IOR/P/432/3. 11. Actes de la Societat Asitica de Bengala, agost de 1865, p. 148. 12. Vegeu un relat detallat de la histria editorial desta obra en Falconer, John: A Pure Labor of Love. A publishing history of The People of India, a Hight, Eleanor M. - Sampson, Gary D.: Colonialist Photography. Imag(in)ing Race and Place. Routledge, Londres - Nova York 2002, pp. 51-83. 13. Watson, John Forbes: On the Measures Required for the Efficient Working of the Indian Museum and Library, with Suggestions for the Foundation, in Connection with them, of an Indian Institute of Enquiry, Lecture, and Teaching. H. M. Stationery Off, Londres 1874, p. 26. 14. George Gliddon a Maury, Alfred - Pulszky, Francis - Meigs, J. Aitken: Indigenous Races of the Earth. J. B. Lippincott & Co. - Trbner & Co., Filadlfia - Londres 1857, p. 609. 15. Report on the Administration of the Andaman and Nicobar Islands... for 1893-1894. Calcuta 1894, pp. 115-16. 16. Journal of the Photographic Society, vol. 5, nm. 79, 1858, p. 185. 17. The Englishman (Calcuta), 28 de maig de 1859. 18. Bourne, Samuel: Photography in the East. British Journal of Photography, 1 de juliol de 1863, p. 269. 19. Allana, Rahaab - Kumar, Pramod: Painted Photographs. Coloured Portraiture in India. Mapin Publishing, Ahmedabad 2008. 20. Punjab District Gazetteers, vol. V (A). Delhi District with Maps. 1912. Civil and Military Gazette Press, Lahore 1913, p. 149. 21. Ibdem. 22. British Journal of Photography, 1871, p. 425.

Geeta Kapur A ndia som tan poc inclinats a les visions etnogrfiques de la nostra modernitat que pocs crtics dart satrevirien a intentar situar un enfocament com este com una de les nostres preocupacions actuals. No obstant aix, lexposici ndia moderna, comissariada per Juan Guardiola per a Casa sia a lIVAM, ho fa amb una consideraci que invita al comproms. Per consegent, propose solapar el marc de la histria de lart i el de lantropologia, situant la iconografia i la morfologia, els valors figuratius i formalistes, les ideologies indigenistes i estatistes de lart i de la cultura, en un pla oscillant que permet relacionar-los. Lespectador se sentir temptat de buscar un fil narratiu i, per tant, una decidida modernitat, en lndia moderna. Linici de la modernitat ndia (que en esta versi comprn aproximadament des de mitjan el segle xix fins a les primeres dcades del segle xx) est configurat per retrats fotogrfics (colonials) en qu els natius, tant de les classes inferiors com de les aristocrtiques, sn vistos i representats en el seu hbitat natural, hum i construt. Este arxiu etnogrfic s complementat pel naturalisme romntic angls, que capta el que s pintoresc en litografies lluminoses i, naturalment, en fotografies panormiques, estes ltimes ms afins al propsit sistemtic de larqueologia colonial. Al seu torn, este naturalisme es tradux en una ingnua modalitat hbrida de creaci pictrica: interpretacions ingnues dels habitants, les tradicions i els costums del pas, atrevits experiments en iconografia hind, aix com la manifestaci ndia de lorientalisme, creats per alguns artistes europeus, per sobretot per artistes indgenes per a clients europeus i per als mercats locals. Posteriorment, este orientalisme va prendre dos direccions. Va haver-hi una versi acadmica, exposada, admirada i, des de mitjan el segle xix, ensenyada en les escoles dart de Calcuta, Madrs, Bombai i Lahore, dirigides per britnics, que oferia un estil colonial, en pintura a loli i de cavallet, hereu de la versi ms ostentosa de lorientalisme imperial dels salons europeus. El que salvava esta versi era lexcepci de laristocrtic Raja Ravi Varma de Travancore, pintor autodidacta que va arribar a dominar el mitj i va desenrotllar un estil sorprenent (quasi de sal europeu) afanyat en lelevada intenci de recontar els relats (pics i mitolgics) de la civilitzaci ndia. Laltra direcci, exemplificada per artistes masculins de laristocrcia de Calcuta i el seu emergent pblic burgs, revalorava de manera ms sistemtica el llegat pictric indi (predominantment les escoles medievals mughal i pahari de miniatures i, en determinats casos, els frescos antics dAjanta) que van obtindre aix el privilegi de convertir-se en la modalitat dart elitista ms eminent i nacionalment distingida, coneguda com lEscola de Bengala.1 Arribats a este punt, el relat de la modernitat se centra fermament en la primera mitat del segle xx i en una forma apassionada dimatgeria nacional configurada per Mohandas Karamchand Gandhi. Simultniament, les formulacions culturals de la lluita per la independncia estan personificades en el poeta i visionari Rabindranath Tagore (la figura ms distingida del llinatge dintellectuals bengalins en el que es coneix com el renaixement indi huitcentista). Tagore va establir un equivalent creatiu i, en alguns sentits, alternatiu a la gran forma gandhiana: va propagar un imaginari decididament universalista (en contraposici a nacionalista) que va desenrotllar amb una pedagogia avanada i elaborada. En els anys vint va fundar la Universitat de Visva-Bharati a Santiniketan, Bengala, dotada dun important component cultural que incloa lescola dart Kala Bhavana.2 Encara que lenfocament era decididament (pan)asitic, grcies a lintercanvi dartistes i alumnes de la Xina i del Jap, tamb va comptar amb altres aportacions internacionals. Tagore va viatjar sense parar per tot el mn, des del Jap fins a lArgentina, on va obtindre suports i talents per a la seua universitat. Ja el 1922 va aconseguir portar a Calcuta una exposici de la Bauhaus, i en esta mateixa dcada la Universitat de Visva-Bharati va oferir un cicle de conferncies pronunciades per la historiadora dart vienesa Stella Kramrisch (qui, seguint el cam de A. K. Coomaraswamy, es convertiria en una figura important en el camp dels estudis dhistria de lart indis) que va analitzar la histria de lart europeu, des del gtic fins al dad! Santiniketan es va convertir en un lloc daprenentatge intens que facilitava les complexes maniobres dels artistes indis entre la creativitat folk i tribal predominantment artesanal i les formes elevades dart de lndia i lExtrem Orient, per tamb, de manera tangencial, els moviments davantguarda de lart modern occidental. Entre la dcada dels vint i la dels quaranta es va forjar un gran llegat per als artistes i les institucions ndies, mentres que successius artistes van abordar, van sortejar i van transformar el relat estndard de la modernitat (occidental) a travs duna experincia contextual i prctica.3 Entre estes dos dcades, per tant, la modernitat sestava forjant a lndia. A Calcuta, les xicotetes aquarelles de Gagendranath Tagore, en sintonia amb alguns delicats visionaris postcubistes, ja es feien notar. Les prpies pintures en tinta i aquarella de Rabindranath Tagore, creades durant lltima dcada de la seua vida, mostraven afinitats amb les profundes fantasies i excentricitats formals descriptors-artistes europeus (Blake i Strindberg), igual que amb els expressionistes alemanys i amb Paul Klee. Amrita Sher-Gil, artista dascendncia hongaresa que va estudiar a lcole des BeauxArts de Pars a principis dels trenta, era la perfecta cosmopolita. Va buscar inspiraci

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Notes

ndia moderna: una retrospectiva sobre la prctica artstica

en els postimpressionistes, i clarament en Gauguin, per tamb en el realisme centreeuropeu del perode dentreguerres. Desprs, a la seu tornada ndia, va acceptar el repte denfrontar-se al llegat pictric indi, configurant un llenguatge propi amb una varietat de referncies que comprenia des dels frescos dAjanta estava entusiasmada per la grcia voluptuosa de les mirades de figures en els cicles dels contes budistes fins a les exquisides sofisticacions de color de les miniatures mughal i rajput. Des del seu domicili del nord, a Shimla i Lahore, tornem a Calcuta, on simultniament Jamini Roy havia donat amb un vocabulari pictric inspirat en lart popular i tribal de Bengala, esforantse per resumir-lo a lestil neoprimitivista, de manera que la planor del pla pictric i la forma ornamental santicipen a la prova dautonomia visual que sorgir en la pintura moderna posterior. Mentres que en les escoles dart estandarditzades i dorganitzaci britnica florien els estudis darts i oficis, lesttica de lndia anterior a la independncia es va forjar en el Santiniketan de Tagore grcies a una pedagogia sistemtica. Lartista i erudit Benodebehari Mukherjee va treballar en un estil que evocava les inscripcions de la calligrafia de lExtrem Orient, per tamb arreplegava la influncia de la pintura paisatgstica del primer perode modern, fins a desembocar en una altra escala de narraci figurativa (en el seu fresc de 1947 per a Hindi Bhavana, Santiniketan), basada en un sincretisme elevat. Amb m mestra va barrejar contorns, ritmes i convencions compositives de les densament poblades pintures dAjanta amb la senzilla solemnitat dun Giotto (i un Masaccio) i lintent propagandstic dun Diego Rivera, per a pintar un viatge civilitzador per a lindi contemporani, situat ara en el llindar de la independncia del pas. Per camaraderia, i per contrast, Ramkinkar Baij va destacar com lartista modern rebel ms atrevit de lndia de mitjan del segle xx. Posicionat com a artista indgena, incls com un natiu arquetpic, no obstant aix va adquirir una comprensi estructural dels paisatges de Czanne, i va passar a refutar la coherncia estilstica a la manera de Picasso. En les seues escultures monumentals va marcar un nou terreny, accelerant el trnsit (ideolgic i esttic) a la modernitat de lart indi desprs de forjar la seua subjectivitat per mitj de gestos grandiloqents, remetent tant als alt relleus del primer perode ndic com a lescultura expressionista i realista de lart modern occidental, arribant incls a abraar lliurement la valoraci sovitica de les figures llauradores i de classe treballadora que va realitzar en formig (encofrat) en el campus de Santiniketan, llavors indmit. Mentres que esta esttica dafiliacions es pot considerar la base dun relat cultural nacional, tamb descriu, com sabem, un aspecte important de laparici duna esttica moderna a lOccident. Les caracterstiques formals de les cultures primitives o aborgens de distintes parts del mn (accessibles a lOccident grcies a les gestes colonials) van impulsar una amalgama de gramtica i sintaxi visuals sense precedents en lart europeu. La trobada va alterar el rgim visual del Renaixement, propiciant canvis significatius: duna banda, la consolidaci de la modernitat occidental (clssica)4 i, de laltra, els aspectes avantguardistes de la modernitat, sempre ms acollidors respecte a les possibilitats semitiques contradictries, van inaugurar categories i anlisis lingstiques ingnues en el discurs de la historiografia de lart. Aix, esta bretxa podia ser estesa, modificada o salvada pels artistes i erudits daltres parts. Estos incloen tant els artistes procedents de cultures que havien servit de recurs a la modernitat occidental a principis del segle (xx), com aquells per als que les condicions colonials eren predominants, per subratllades per un altre imperatiu metodolgic: el de transformar una civilitzaci clssica per a complir amb el mandat histric duna modernitat universal, desplegant nocions postcolonials de sobirania com a gnere poltic. A sha identificat com el serpenteig ellptic de llenguatges i afectes que han generat diverses modernitats. K. G. Subramanyan, artista i pedagog, i legatari directe del Santiniketan de Tagore, ha desenrotllat una complexa tesi precisament sobre la manera en qu cultures diferents exercixen la seua prpia creativitat en poques de transici a la modernitat, concebent transferncies formals, articulacions visuals i hbrids culturals que sn, simultniament, eclctiques i integrals respecte al seu geni civilitzador i, el que s ms important, les seues necessitats histriques.5 ndia independent Dins del marc del relat nacional, la qesti poltica va arribar a un punt crtic en la turbulenta dcada dels quaranta: el 1942, amb el moviment contra el domini britnic Quit India (Abandoneu lndia) del Partit del Congrs; el 1943, amb la Gran Fam de Bengala; el 1947, amb la independncia de lndia i el Pakistan, profundament marcada per la partici del subcontinent i la massacre que va tindre lloc a continuaci, una espcie dholocaust i una migraci desesperada cap a noves fronteres. ndia moderna convertix aix en part del relat expositiu i introdux abundant material documental, com per exemple fotografies del mateix Henri Cartier-Bresson de la inimitable postura i gest de Gandhi, de la seua aura com el lder del major moviment de desobedincia civil no violent, i de Gandhi enfrontant-se a disturbis genocides. Entre els principals fotgrafs que van marcar la gran transici de lndia es trobava la fotoperiodista Margaret Bourke-White, qui va arribar a lndia desprs de la gue-

rra enviada per la revista Life i que es va quedar tres anys, entrecreuant el terreny dimatges de Cartier-Bresson, incloent-hi les ltimes imatges de Gandhi. En el centre de lhomenatge de Cartier-Bresson a la independncia de lndia perqu, efectivament, dun homenatge es tractava se situa el moment de lassassinat de Gandhi al gener de 1948, moment de verdadera prdua personificat en nom de la naci pel seu collega ms jove, Jawaharlal Nehru. No obstant aix, s la utopia de Nehru traduda al seu paper com el primer primer ministre de lndia de manera especfica, en termes del seu comproms amb lestat-naci modern construt sobre promeses democrtiques, seculars i socialistes el que capten, en distints registres, Cartier-Bresson; Sunil Janah, el principal fotgraf activista comunista de lndia; Werner Bischof, conegut fotoperiodista de postguerra, qui el 1951 va documentar alguns dels primers projectes industrials del sector pblic; i Homai Vyarawalla, la primera fotoperiodista de lndia, artista tena establida a Delhi que va retratar tant els informes estatistes com les histries informals sobre la vida pblica amb Nehru com a protagonista. Va haver, a ms, un flux interminable de metratge documental distribut per la Films Division of India.6 Este arxiu fotocinematogrfic avala la histria del desenrotllament de lndia en les primeres dcades de la independncia i forma part de les crniques dndia moderna. Conv recordar com esta gran transici va ser celebrada, i tamb criticada, a partir dels quaranta tant pels comunistes com pels artistes independents desquerres, incloent-hi els principals escriptors de lpoca (encara que interpretar-ho no s el tema deste text), el fotgraf del poble Sunil Janah, els artistes Chittaprosad Bhattacharya i Somnath Hore i lextraordinari cineasta Ritwik Ghatak. La modernitat ndia es va desenrotllar a travs del dileg amb les seues prpies tendncies civilitzadores, les seues tradicions millenries, i dacord amb una potent cultura desquerres aliada amb els moviments progressistes daltres regions del mn. El cas que ens ocupa s el clebre moviment IPTA,7 en el qual un gran nombre dartistes va eixir al camp amb el propsit dalinear-se amb les lluites vitals de les classes subalternes i que van desenrotllar un llenguatge parlat, cantat i interpretat, darrel indigenista i fcilment transportable al teatre i al cine neorealistes. Si es considera que el venerat naturalisme dautor del cine de Satyajit Ray representa el llinatge TagoreSantiniketan, el realisme melodramtic de Ghatak procedix de lesttica marxista/esquerrana i de lefecte IPTA, la influncia del qual es pot rastrejar incls en els enginyosos canvis dimatge dins del gnere hbrid del popular cine de Bombai.8 En la mesura que este vehement i responsable relat va arribar a definir el propi tenor de la conscincia i la sensibilitat modernes a lndia, tamb va significar que moltes vegades lanhelada autonomia moderna servia de contraps a la modalitat populista del realisme. En termes ms generals, va suposar que les qestions poltiques i les modernes estaven alineades com a forces progressistes dins del projecte nacional, en el que la classe social era un factor clau per a lelecci i definici del protagonista. Irnicament, o tal vegada previsiblement, les relacions entre el Partit Comunista de lndia i lEstat indi eren complicades, per les ramificacions culturals del moviment progressista i, en lnies ms generals, la prpia administraci esquerrana i liberal de lEstat va mantindre la seua collaboraci amb els intellectuals prcticament fins a la dcada dels setanta. Per a reprendre el meu comentari inicial sobre les reflexions antropolgiques i artisticohistriques, dir que mentres que la mirada colonial aportava descripcions (perjudicials) de les cultures materials i visuals amb qu es va trobar en terres estranyes, els receptors colonitzats van desenrotllar una etnografia autodescriptiva que imitava i, al mateix temps, contradeia esta mirada. Amb el temps, es va transcendir incls la visi civilitzadora, considerada durant molt de temps un substitut de la histria tant pels erudits colonials com pels colonitzats. Desprs de la independncia de lndia, un nacionalisme secular va situar el ciutad indi en el primer terme dun sistema de govern democrtic, i all poltic va substituir all comunitari. El poble indi com conjunt de ciutadans va ser concebut i projectat en la histria universal, s a dir, en una lgica modernitzadora marcada pel desenrotllament econmic i social. Ats que els indis de la metrpoli solen seguir este relat, ens quedarem ac fins que arribem, quan siga lhora, a una crtica basada en la naturalesa estatista i elitista destes suposicions utpiques i als punts dbils de la prpia teoria del desenrotllament. Un marc indi per a lart modern En la conjuntura de la independncia, els artistes moderns indis se situaven dins dun Estat nacional summament complex a causa de la gran heterogenetat dorgens tnics i religions, de castes i classes socials, didiomes i cultures. Els artistes es veien a si mateixos com a part de la intellectualitat al capdavant desta revoluci passiva que tenia similituds amb les posicions passives-actives dels artistes i intellectuals en altres societats descolonitzadores i postcolonials. Per a lndia es donava una altra interpretaci, perqu el moviment de desobedincia civil de Gandhi precisament va concebre un enfocament no violent i pacfic de la transformaci social. Lestratgia de Nehru per al progrs de lndia era diferent, per tamb evolucionari; una economia socialista i de sector pblic trobaria el seu complement cultural en el principi de lacisme (que implicava la separaci entre lEstat i les diverses religions ndies, per tolerncia respecte a la prctica privada i collectiva de cada religi indi-

vidual). Pel fet que lenfocament de Nehru va ser adoptat directament per una majoria dartistes, es podria dir que la seua autodenominaci ressonava amb la de lEstat i, per consegent, amb el projecte modernitzador en curs. LEstat tamb es feia crrec del desenrotllament duna infraestructura institucional per a la cultura. En les primeres dcades posteriors a la independncia de lndia la creaci dinstitucions en el terreny de lart modern i contemporani era encomiable.9 Els anys cinquanta van ser testimonis de la fundaci de la Facultat de Belles Arts a la Universitat M. S. de Baroda, la Divisi Cinematogrfica, les tres acadmies de belles arts, literatura i arts de la interpretaci (Lalit Kala Akademi, Sahitya Akademi i Sangeet Natak Akademi), la National Gallery of Modern Art i lIndian Council for Cultural Relations. Els anys seixanta van vore la inauguraci de lEscola Nacional dArt Dramtic, la Corporaci Financera de Cine (que en els setanta va passar a denominar-se Corporaci Nacional per al Desenrotllament de Cine) i lInstitut de Cine i Televisi. El 1968 lacadmia Lalit Kala va promoure la Triennale India per iniciativa de lescriptor i activista recalcitrant Mulk Raj Anand, amb un perfil tant nacionalista com modern, i que mostrava la confiana de lndia (amb el suport dIndira Gandhi, primera ministra de lpoca) a acollir la modernitat internacional a casa. Conv recordar que des dels anys cinquanta en avant, les referncies dun sistema poltic liberal i desquerres procedien duna constituci i una democrcia parlamentria excepcionalment progressistes, de gran abast electoral; tamb procedien diniciatives internacionals, sovint dirigides per lndia, com el moviment de no alineament i els frums afroasitics que van presagiar la poltica del tercer mn. A va passar a ser el rostre visible dun internacionalisme destil indi, basat tant en el territori i en la cultura com en la solidaritat dels assumptes humans, la qual cosa, al seu torn, enllaava amb les sensibilitats cosmopolites i la modernitat esttica en els tres mons. Curiosament, este context optimista va introduir un rosari deixides, relacionades paradoxalment amb la comprensi ndia de la seua sobirania nacional. Alguns dels artistes jvens de la Bombai metropolitana (la majoria dells formats en lescola dart anglondia Sir J. J.) havien irromput en lescena artstica com avantguardistes inequvocs a travs duna configuraci que anomenaven lAssociaci dArtistes Progressistes (PAA, per les seues sigles en angls, Bombai, 1947).10 La seua confiana de joventut es va traduir en ambici i aventura, mentres intentaven entrar a Pars, el baluard de lart modern, amb lnsia dautonomia existencial oferit per lactitud moderna. Adoptant conscientment una postura i un estil artstic decididament internacionalistes, S. H. Raza, F. N. Souza, Akbar Padamsee, Krishna Reddy, Ram Kumar i Paritosh Sen es van dirigir a Pars, on viurien en un estat de pobresa i treballarien des de linterior de la modernitat (europea) o, per a ser ms rigorosos, des de lEscola de Pars. Satish Gujral sen va anar a Mxic. Els artistes de la generaci segent, com J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti Bhatt, Himmat Shah i Ambadas, membres de linfluent Group 1890 (Delhi, 1963),11 van viatjar a altres parts (i a altres sensibilitats) dEuropa com Roma, Varsvia o Noruega. Clar, que molts artistes indis sen van anar a Londres: Souza, Avinash Chandra i Tyeb Mehta, en una primera tanda, seguits per una srie derudits de la Commonwealth, massa nombrosos per a ser llistats, aquells que van estudiar a lescola dart Slade o al Royal College of Art. Posteriorment, en els anys seixanta i primers setanta, molts artistes es van traslladar a Nova York: Biren De i Mohan Sant, Akbar Padamsee, Krishen Khanna, V. S. Gaitonde, Ram Kumar, Tyeb Mehta i K. G. Subramanyan. Diversos dells van ser invitats per la Rockefeller Foundation i van ser celebrats com artistes moderns del Tercer Mn vinculats a la segona fase de la modernitat (americana). La majoria dells van tornar a lndia, aix que mai es va produir una dispora significativa dartistes indis, sin ms prompte un trnsit continu i creixent dintercanvis i viatges (que ara ha arribat a nivells sense precedents amb la globalitzaci de lart). Durant les dcades dels cinquanta i seixanta tamb va haver-hi una desfilada darribades des de lOccident. Artistes visuals, cineastes i escriptors, incloent-hi les ms avantguardistes i excntriques figures internacionals, van travessar el pas i shi van quedar a treballar.12 Lndia shavia convertit, naturalment, en un centre per a lentrada de la generaci beat i hippie durant els seixanta. Per el ms concloent s que, a instncies personals de Nehru, les invitacions estatals progressistes van generar un internacionalisme utpic, lexemple suprem del qual va ser la proposta que li va fer a un dels grans arquitectes moderns, Le Corbusier, de dissenyar la nova ciutat de Chandigarh en la primera dcada posterior a la independncia. Altres hi van arribar invitats per industrials cosmopolites (com els Sarabhais dAhmedabad), i altres per iniciativa prpia. Henri Cartier-Bresson hi aniria moltes vegades, i era un invitat honorable; Louis Kahn va construir a Ahmedabad; Jean Renoir i Roberto Rossellini comptaven amb el patrocini de Nehru; Pier Paolo Pasolini, Louis Malle i Allen Ginsberg van expressar el seu desconcert, atracci i retrica liberacionista en contraimatges que oferien una versi crua, i possiblement ltima, de lorientalisme. Un infinitat dartistes americans i anglesos Robert Rauschenberg, Frank Stella i Howard Hodgkin entre ells hi van anar durant perodes curts i altres ms llargs des dels anys seixanta fins als noranta, i van treballar en estudis proporcionats pels Sarabhais: Richard Long va deambular pel subcontinent i, molt de temps desprs, Francesco Clemente va collaborar amb artistes populars en distintes regions ndies per a configurar el seu propi vocabulari hbrid.

Desta rica matriu, desta srie superposada de gestalts, sorgiria lartista cosmopolita indi com a figura sobirana amb una peculiar paradoxa per a resoldre: incls mentres lartista adquiria atributs progressistes i quasi populistes, en relaci amb una categoria valorada de la naci i el poble, es creia que la subjectivitat de lartista, inspirant-se en la prpia fora de lestat sobir, transcendia la comunitat (imaginada) de lestat naci. Passant per, i ms enll, del paradigma comunitari, crucial per a la ideologia nacionalista, lartista era ara una figura secular, autnoma, irnica i, en casos determinats, avantguardista, que explicava el terreny social des duna distncia crtica. Multiplicitats productives Per a una idea succinta de les multiplicitats productives de lart indi, prenguem els moderns posteriors a la independncia que sautodenominaven progressistes, inspirats en Francis Newton Souza, el tosc rebel en el sentit de lalta modernitat que, amb la seua eriada iconografia (goana/cristiana) i textos mordaos escrits en una retrica excolonial i nativista, provocava els espectadors/lectors de Londres, Bombai i Delhi fins al final dels seus dies. Per contrast, el seu clebre collega del grup progressista, Maqbool Fida Husain, no va emigrar mai (a pesar dhaver viatjat extensament) i, fins fa poc, exemplificava lartista populista o, podrem dir, estatal que representava al poble (desprs analitzar la sort recent de Husain a les mans de la dreta hind). Tyeb Mehta, progressista adjunt, s un modern sever, quasi esotric, que podria aparixer en un diccionari hipottic de pintors cannics, mentres que K. G. Subramanyan, procedent de lescena institucional de Santiniketan, t una visi artesanal, ldica i obertament eclctica de lart modern. Biren De i J. Swaminathan van mistificar all modern, prioritzant una imatge aurtica (obtenien esta aura de la icona tntrica i tribal); V. S. Gaitonde va vincular labstracci colorista amb la calligrafia zen. Nasreen Mohamedi, la seua collega ms jove i lnica dona artista que presentava un desafiament tcit a la constellaci masculina moderna dels progressistes, va preparar el terreny per a un grau considerable dabstracci grfica tan frugal i sublim com matemticament precisa. La generaci que es va vore plenament reconeguda en els ltims anys de la dcada dels seixanta va mostrar el que sha denominat un enfocament postmodern perqu prioritzaven els relats locals, els dilemes didentitat i una iconicitat excntrica que van desembocar en una exposici clau titulada Place for People (Delhi, Bombai, 1981).13 Lobra desta generaci ressonava amb la influncia dun altre tipus de moviments (des de la figuraci dinspiraci poltica a lEuropa dentreguerres fins al pop angloameric, passant per lEscola de Londres i els pintors Nova Imatge dAlemanya i Itlia) per, com a autoproclamats artistes indis, es van vore refermats en les seues prpies poltiques situacionals i en la metfora tica de la pertinena precisament en relaci al desassossec modern que comporta lalienaci. Bhupen Khakhar va desmitificar lesttica moderna i va crear figures que es trobaven cmodes en els mons vitals urbans i locals, llevat que estos mons es basaven en lessncia inhspita de la sexualitat queer. Gulammohammed Sheikh i Nilima Sheikh es van proposar recuperar arguments centrats en lindividu dins del gnere social, inspirant-se en el vocabulari pictric de les miniatures ndies (i perses), seguides en la generaci segent per un pintor com Surendran Nair, qui remet a allegories falses de distintes civilitzacions que resulten simultniament crptiques i seductores. Les allusions culturals i la maduresa interna de les pintures grfiques de Jogen Chowdhury, al mateix temps indigenistes i modernes en una manera que noms la visi doble dels artistes postcolonials s capa daconseguir, emeten un veredicte demolidor sobre la classe mitjana bengalina: la mateixa cultura i classe que estava saciada en els temps de Rabindranath Tagore; Arpita Singh, una altra pintora bengalina de classe mitjana compromesa amb la modernitat, tracta el terreny social de la violncia contempornia amb elaborades allegories teixides al voltant del cos (envellit) de la dona. Nalini Malani, descobrint linconscient femen dels rgims de representaci moderns, orquestra una farsa amb els sobrevivents sonats, lesionats i hbrids duna ciutat que recorda Bombai, la seua prpia metrpoli infernal; en la mateixa ciutat, el pintor marxista Sudhir Patwardhan travessa les perifries industrials amb la classe treballadora, reclamant la seua dignitat des dun sentit de la responsabilitat assumida pel gnere realista. El fotgraf Raghu Rai capta amb el seu objectiu els carrers de lndia en tota la seua multitudinria vivacitat a la manera del realisme, mentres que les fotografies en color de Raghubir Singh eleven el paisatge urb indi a una posada en escena teatral que assenyala precises trobades entre bastidors amb les cultures dispars de lndia. Cam a la dcada contenciosament experimental dels noranta, Vivan Sundaram (en una camaraderia triangular amb Navjot Altaf i Rummana Hussain) produx obres dart tendencioses en installacions escultriques i videogrfiques que aborden la qesti poltica a travs de metfores de mort i des(con)strucci, mentres continua persuadint el seu ngel de la histria a mirar capa endavant i a travs del camp entrpic... Antropologia de la imatge En els ltims anys de la dcada del huitanta i els primers de la dels noranta es produxen diversos canvis de paradigma. Desviem-nos un moment del camp de lart: mentres que la

India moderna 341

dreta hind i un partit cada vegada ms procapitalista i centrista (el Partit Congressista) sapropien, per separat, de la potent narrativa duna ndia emergent, la coincidncia entre la histria nacional i cultural i la histria de lart necessita ser regirada. Lempobriment dels pobres del camp es troba encara fora del nou somni indi de glria i poder; tamb podria augmentar dins de ladministraci neoliberal duna economia globalitzada. Les classes subalternes, valorades a travs de la lluita nacionalista, mostren ara la incoherncia i la inevitable contestaci dins del sistema de govern: incls situats com estan, especialment els dalits,14 per a portar estos subrelats del poble oblidat al primer terme del discurs radical i de lactivisme poltic. Estos sn subrelats de prdua i de traci que posen al descobert els prejus elitistes, castistes, estatistes i antifeministes que continuen actuant en la societat ndia. Perqu encara que hi ha un relat estandarditzat de modernitat i progrs assajat per la intellectualitat ndia de classe mitjana, continua havent-hi grans bretxes en la projecci deste relat.15 Una reinscripci de lantropologia crtica contempornia en el discurs es pot convertir en un mitj per a fer entrar el tan esmentat poble en escena i posa al descobert les relacions desiguals entre el poble i la ciutadania. Desprs de lalteritat antropolgica del perode colonial en qu la documentaci equival a la categoritzaci ideolgica i la classificaci de la producci artesanal basada en el valor material, ritual i ds s inevitablement investit en el comer colonial, els enfocaments nacionalistes se centren en lautoantropologia activa. A s el corollari de lautorepresentaci, encara que sovint per defecte, ja que la conscincia moderna preferix un sentit del ser ms radicalment secular. Lobra de Satyajit Ray en relaci amb la de lideleg melodramtic Ritwik Ghatak, o el radicalisme de ronda de Mrinal Sen en relaci amb la reflexivitat avantguardista del cine de Kumar Shahani, demostren les complexitats a qu senfronten estos cineastes entre dos paradigmes entrellaats dins de limaginari indi: el primer obt valor cultural de les diverses formes de mythos i ethnos, la segona del projecte secular. La fase posterior postcolonial de poltica identitria esperona els artistes contemporanis perqu aborden una frmula irnica de farsa etnogrfica que s, sovint, incisivament crtica. El marc nacional i modern primer, i postmodern i contemporani desprs, de la representaci etnogrfica ajuda a posar en el seu lloc lenvaniment autoreferencial de lart modern. El discurs sobre lart s enriquit per la introducci dun camp de tensions culturals: entre la iconografia i liconoclasme, entre la ideologia i la imatge, entre la representaci i el cos del subjecte. Lartista com a figura autnoma (anrquica) i lartista com a ciutad-subjecte, modelat pels determinants histrics de temps i de lloc, entren en una relaci dialctica. A travs destos processos daculturaci radical, gradualment la figura de lartista pren les regnes del procs transformatiu, per tamb ocupa els plecs subterranis, traient a la llum els dubtes que el discurs liberacionista aconseguix camuflar. Per a passar als artistes que fan la seua primera aparici en els ltims anys de la dcada dels huitanta: lAssociaci de pintors i escultors radicals16 (Baroda i Kerala, 1987-1989), dirigida per K. P. Krishnakumar, anuncia una ruptura definitiva, i salla del que veia com les complicitats entre el mn de lart i el duna burgesia consumista. N. N. Rimzon, treballant com escultor virtus des duna premissa indigenista, modela un cos arquetpic intocable o asctic en qu destaca la seua presncia mondica, mentres que Ravinder Reddy, coescultor, invertix el cos remot de Rimzon per a restaurar detats femenines que sn, al mateix temps, voluptuoses, kitsch i majestuoses. Els dos demostren la prestidigitaci tpica de lescultor indi que ha alimentat (i continua alimentant) el gran imaginari indi centrat en el poder de la icona. Savi Savarkar s lnic artista que ha trobat una iconografia contempornia dalit en qu el maltractat cos del carronyer de casta inferior s valorat en la mateixa mesura que el del braman de casta superior s desemmascarat per les seues obscenitats espiritualment consentides; i tota la qesti didentitat i iconicitat aborda el principi pervers de la vida social ndia: la categoria del que s hum intocable. Sheela Gowda, treballant des del principi totalment diferent i modestament gandhi de vida nua, sublima el despossement en una radicalitat oposada. Treballa la transsubstanciaci de materials indgenes i rurals en s a travs duna acci simblica i semitica, grcies a la qual estos mitjans frugals pacten amb la vida mortal. En este laboris procs oferix un gest feminista que s coherent amb una poltica de no-violncia, si s que s possible encara esta possibilitat. La rearticulaci de les bases materials de lart es du a terme en un altre espai per lartista de Bombai Navjot Altaf, qui va muntar un estudi-taller dual a Bastar, regi adivasi (tribal) de lndia central, on ha treballat durant una dcada juntament amb artistes i artesans locals en projectes independents i collectius. Les qestions esttiques plantejades per la prctica artstica interactiva lhan fet conscient dels termes de la seua camaraderia amb artistes cosmopolites, igual que ho han fet sobre ltica de lart comunitari: els dos li proporcionen el comproms moral per a tractar qestions doloroses respecte a la violncia comunitria contempornia. Per a tornar a la qesti de la identitat en el pla performatiu, Pushpamala N. transforma la seua prctica escultrica en personatges elaboradament concebuts i passa a fer preses de fotovdeo en qu li dna iconicitat i narrativitat al seu propi cos, per complica estes atri-

bucions grcies a una agudesa sorneguera que soscava la polmica tediosa sobre la identitat ndia. Interrogant la qesti problemtica de la identitat, el fotgraf Ketaki Sheth situa una srie de bessons biolgics en els seus entorns burgesos i desprs cartografia estos innocents sagrats en els seus quefers quotidians, de manera que les falses identitats mtiques es barregen amb lestrany ocult en la prpia histria de la fotografia. La cmera de Dayanita Singh emmarca subjectes melodramticament exiliats i profundament socialitzats en formes alternes que sn, com la prpia nima de la imatge, figuratives i abstractes, repletes i buides, compassives i distants: existencialment prximes i formalment remotes. Les pintores Vasudha Thozhur i Gargi Raina, aix com, en un altre registre, Sheba Chhachhi, qui treballa amb installacions de foto i vdeo, unixen la qesti didentitat amb la poltica feminista i exploren la promesa de les comunitats tradicionalment protegides per la sensibilitat femenina. Sonia Khurana i Tejal Shah, artistes ms jvens, rebutgen la vinculaci comunitria i fan esclatar la provocaci de gnere per a estendre all performatiu cap a un joc burlaner de seducci i castraci, regeneraci, mutaci i desfiguraci, treballant amb trets didentitat diferencials que es neguen a ser estabilitzats. Cap al final deste assaig enllace amb M. F. Husain, qui, en la mateixa conjuntura en qu lndia es va autoproclamar una repblica, va assumir una identitat potent i un estatus emblemtic (una sobirania masculina i heroica) en els cercles poltics, pblics i privats de lndia. En un sentit contrari i trgic, la terrible experincia que viu des dels anys noranta tamb es torna exemplar. Com he dit anteriorment, entre 1992 i 2002 es produx una escalada de lhostilitat de les forces majoritries hinds contra les minories, especialment la musulmana, que arriba a tindre un caire feixista. Infiltrant-se en el sistema de govern i en el propi parlament, prenen el poder estatal (en el centre i en diverses provncies) i procedixen a cometre atacs genocides sobre comunitats minoritries. Com a musulm, es qestiona el dret de Husain a representar figurativament la iconografia ndia (especficament la iconografia pica i mitolgica hinds). Mentres que les ms altes esferes de la judicatura recolzen els seus drets i privilegis com a artista i ciutad, en termes cvics i poltics, la llibertat de Husain es veu restringida, el seu propsit artstic distorsionat, la seua obra vandalitzada, adduint que s antihind. Hi ha una campanya, tant a lndia com en la dispora, que lacusa dinsultar la religi hind a travs dobscenitats ertiques, quan en realitat lnica cosa que ha fet sempre s celebrar esta iconografia, representar-la a la manera moderna, que s ms abreviada que descriptiva i que a penes correspon al tan valorat erotisme hind (menyspreat ara pels fantics religiosos). No sols hi ha un intent desborrar la transcendncia cultural que va tindre lartista durant la passada dcada, sin que tamb ha sigut declarat, per deducci, antiindi i, per consegent, ha sigut expulsat (encara que no de manera legal) del pas, de manera que ha passat a viure, a ledat de 93 anys, en un exili autoimposat. Moltes destes canviants equacions politicoculturals shan trobat amb una oposici contnua. La disconformitat adopta la forma dactivistes en les bases, aix com de veus dintellectuals, incloent-hi acadmics, escriptors i periodistes que generen un discurs crtic sobre qestions subalternes, minoritries, feministes i dalit. Tamb comprn artistes que treballen amb distints materials i mitjans, i cineastes documentals que articulen la turbulncia social actual en el pas amb formes directes i allegriques. Vistos en conjunt, estos esforos van ms enll i intenten arxivar el passat immediat; obrint a la fora el reducte de la modernitat historicista, posen al descobert els signes duna cultura desagregada i un sistema de govern enfrontats als supsits centrals de sobirania: el supsit que lautonomia i el poder (transcendent) poden ser democratitzats (individualitzats i estetitzats) com a beneficis universals. Globalisme Arribat el comenament del segle xxi, linternacionalisme, o el que es denomina categricament ara globalisme, produx uns canvis infraestructurals sistmics per virtut dels quals leconomia ndia es plega a les demandes del capital global, llanant noves poltiques destat a favor duna administraci neoliberal pretensiosament reivindicada (davall la coacci nord-americana) com ltica del lliure comer en una economia oberta. s interessant recordar la diferncia entre els models anterior i posterior. Des dels anys vint, linternacionalisme progressista estava en sintonia amb la influncia esquerrana i anrquica de la modernitat occidental, i entre les dcades dels cinquanta i els setanta amb la resposta resultant del Tercer Mn. Durant este perode, fora dOccident, als artistes els interessaven les transferncies formals i formalistes entre els artefactes indgenes i lart modern, aix com revisitar la interacci avantguardista entre alta cultura i cultura popular. En els anys setanta van comenar a aparixer moviments conceptuals en el sentit de desviacions i inversions ms informals, negatives i intervencions ms ideolgiques. Installacions, vdeos i textos dins de formats conceptuals comenaven a apuntar que la poltica apareixia en la representaci fenomenolgica de lobjecte-trobada, encara que tamb es podia interpretar de manera ms antiquada dins dun context sociolgic. Tal com he mencionat, els anys noranta marquen un perode de canvi transcendental a lndia. La producci cultural es desplaa del radicalisme nacional, progressista, esquerr i incls de les bases, cap a un activisme urb de micronivell, hui en dia rpidament reco-

negut com la modalitat ms rellevant de crtica cultural pel discurs global. Si el primer era lemplaament preferit per a declaracions ideolgiques dins dels discursos marxistes ms ortodoxos sobre lart i la societat, els artistes-activistes contemporanis i els seus collectius dins de lespai metropolit articulen la qesti del capital i la mercantilitzaci en lera del capital global a travs duna gran varietat dexperiments heterodoxos i projectes reptadors. Clar que s precisament en els emplaaments metropolitans on la circulaci de mercaderies artstiques s accelerada pel perills triomf del capital financer global; efectivament, la circulaci artstica imita esta pujada i, atraient el mn cap a una xrcia gegantina, fingix superar el problema de la cosificaci. Diversos coetanis que estan en el punt mitj de les seues carreres i alguns altres ms jvens han estat negociant amb estes circumstncies diferents al llarg de lltima dcada. Les pintures i assemblages ocasionals dAtul Dodiya expressen les amargues ironies de la vida metropolitana juntament amb les paradoxes culturals amuntegades en els abarrotats intersticis dels mons desagregats de lndia. Incls quan genera allegories cmiques, abjectes, profundes Dodiya fa anotacions formals en qu remet impunement a la histria de lart mundial. Riyas Komu alludix als aspectes estratificats de comunitat, religi i classe que invoca imitant les prctiques artesanals, les traduccions seculars de la simbologia religiosa i els retrats realats de la classe treballadora. Les pintures i obres fotogrfiques de Jitish Kallat recorren superfcies urbanes per a facilitar la transcripci de codis secrets que, de nou, es desintegren davant nostre en forma de ferides, cicatrius i ossos. Subodh Gupta rescata el que s natiu de les tribulacions histriques per un acte descarat dobjectivitzaci; establix equivalncies entre la fam i la cobdcia, camuflant les antinmies econmiques i culturals amb lespectacle de lluents assemblages que irradien laura dexcs de desig! Daltra banda, N. S. Harsha insistix a tornar al mn material en el nivell ms bsic dartesania, inserint humils objectes ds laladre, la roda de carro, la fulla de bamb i aliments (plastificats) portats de la m a la boca en una versi vernacla de la globalitat i, viceversa, en una globalitzaci simplista del localisme. En esta generaci trobem un grup dartistes que despleguen una esttica surrealistacintica que s tan estranya com morda en els seus significats implcits: mestic referint a Sudarshan Shetty, Kausik Mukhopadhyay, L. N. Tallur i Anant Joshi i, en un registre diferent de la veu femenina, a Reena Saini Kallat i Hema Upadhyay. Des de semblants provocacions de pati de recreaci, Bharti Kher ha passat a representacions teatrals de personatges extragrans, tant humans com animals. Laspecte zoolgic s, al mateix temps, macabre i tendre, i insinua lexistncia dun univers dallegories unflades, camaraderies estranyes i bellesa morbosa. En esta poca el mn de lart de lndia metropolitana estava convulsionat pel creixement exponencial del mercat: de galeries a colleccionistes, passant per inversors i mercats secundaris amb grans cases de subhastes, fons mutualistes i fires dart globals; dindis no residents i nous rics a compradors corporatius indis, membres de la gran burgesia i especuladors-colleccionistes internacionals; del raqutic suport oferit per institucions retrgrades als elegants museus dels colleccionistes i les iniciatives editorials i pedaggiques dels galeristes. Resulta que ara mateix, tardor de 2008, esta prosperitat es veu amenaada per la crisi financera dun capitalisme malgastador que sestn dels Estats Units a les regions occidentals, meridionals i orientals, incloent-hi lndia. Lanlisi de les implicacions poltiques i culturals del desmesurat capitalisme financer, especficament del florent mercat de lart i els seus efectes indirectes, no s nou per als artistes ms poltics. Impulsa els ms compromesos a criticar les apostes dinversi desaccelerant i impedint el procs, introduint torns radicals del discurs en i a travs de lart. Ms especficament, a travs duna inversi dels mateixos processos de globalitzaci en qu lintercanvi virtual de peons simbolitza els indicis agradables (i palliatius). Les estratgies compensatries en la prctica artstica comprenen des de lart relacional a lart de postproducci17 que qestionen els aspectes cosificadors de la paternitat i loriginalitat, fins a les prctiques interactives i dart comunitari, passant per prctiques artstiques que tracten de manera ms directa la societat civil i poltica, incloent-hi la crtica dun govern tergiversat i les possibilitats dialgiques en el terreny pblic. El cine documental i les installacions de foto i vdeo que continuem situant dins de lesfera avantguardista del paradigma marxista procedixen, entre altres, dAnand Patwardhan, Vivan Sundaram i Navjot Altaf, de la primera generaci, i dAnita Dube de la generaci dels radicals. La seua dialctica radical i reflexiva diferix de la dels documentalistes ms jvens, el ms notable dels quals s Amar Kanwar, qui penetra en histries de conflicte del subcontinent per a desenterrar, amb la dedicaci dun investigadorpoeta, testimonis punxants, aix com la resistncia subalterna gravada en els intersticis de la naci. Hi ha tamb anotacions documentals del subterreny urb per fotgrafs com Sunil Gupta, Ravi Agarwal o Atul Bhalla. Els artistes meditics (que treballen conscientment amb mitjans de comunicaci tant nous com antics) com Raqs Media Collective, artistes de fort discurs interrogatiu, la prodigiosa individualista Shilpa Gupta, lartista activista Tushar Joag i el duo Ashok Sukumaran i Shaina Anand amb les seues noves formes dintervenci urbana, amplien el camp doperaci de lart. Shilpa Gupta, per exemple, camufla la categoria material de lobjecte donant

prioritat als signes, o millor dit, a la categoria ms bsica encara dels senyals. I arribant a un acord entre la seua precria subjectivitat i les seues habilitats tecnopirtiques, tamb concep jocs dordinador i vdeo com performances que fan referncia a la poltica pura i dura i tamb ocupen el seu lloc . Els artistes meditics estan predisposats a allegoritzar el discurs de llicncies lliures i la pirateria digital per a pertorbar i recanalitzar radicalment els sistemes destabliment de contactes per tot el mn. Desplegant les mateixes connectivitats que alimenten als mercats meditics asfixiats de diners, esta categoria dart amplia labast comunicacional i la disseminaci persuasiva dun contradiscurs. Els collectius fundats per artistes i les contrainstitucions independents (en una situaci en qu, de fet, les institucions establides sn obsoletes) han comenat per fi a construir emplaaments alternatius de prctiques. Durant els ltims dotze anys, SAHMAT (Delhi), una organitzaci poltica, activista i multiartstica, treballa conjuntament amb intellectuals per a intervindre en la poltica estatal, la societat civil i lesfera cultural. Majlis (Bombai) ha dut a terme projectes socials i esdeveniments pblics a ritme accelerat amb la participaci dartistes, activistes i advocats. Raqs/Sarai (Delhi) adquirix una identitat prpia en lesfera pblica grcies a la microinvestigaci, aix com a la crtica institucional en un marc global que fa especial referncia al lloc que ocupa la cultura en les estructures del poder. Vikalp, plataforma panndia per a cineastes documentals, difon les seues investigacions a travs de canals improvisats per tot el pas. Khoj (Delhi), creada fa una dcada, s ja el lloc ms actiu de les noves prctiques artstiques, incloent-hi installacions, vdeo, art snic, performance, nous mitjans i projectes dart pblic que tracten temes urbans i ecolgics. Tallers i residncies dartistes descala internacional puntegen el calendari de Khoj, tornant lescena artstica contenciosa i enrgica, tal com hauria de ser. Al fenomen Khoj li seguixen iniciatives menors com Open Circle (Bombai), CAMP (Bombai) i Desire Machine (Guwahati). Tots estos moviments presenten alguns aspectes del principi avantguardista, en el sentit que els significats sn reordenats reflexivament pel calibratge formal i semitic dels objectes, materials i textos. Les prctiques alternatives i els tallers interactius arremeten contra les implicacions poltiques de lart contemporani, amb lesperana de subvertir una globalitzaci deshonesta per la lgica del seu pronosticat fracs. Els artistes indis comencen ara a formar part desta campanya global. Ra de ms perqu lenfocament retrospectiu de la modernitat ndia siga traat de manera que sortege la determinaci historicista, ja siga cultural o esttica. No obstant aix, incls mentres descobrim el terror de la sobredeterminaci dins del discurs de la modernitat, tamb hem de desfer la categoria provisional dall postmodern per a poder afrontar all contemporani de la manera ms desperta possible. All contemporani no hauria de convertir-se en una excusa cmoda en la polmica contra els relats histrics (com a teologies). No s ms que una conjuntura tan voltil com determinista i que ens implica a tots incloent-hi tamb, per cruel defecte, els despossets, perqu les operacions civils, econmiques i poltiques de lImperi sn universalment compreses precisament a travs del capital global. Si convenim per un moment a vore ms enll de les escenes artstiques en auge al voltant del mn, s en els espais inhspits del conglomerat global on se situen espiritualment i intellectualment els artistes: excavant amb energia, amuntonant refugis, erigint ciutadelles per a viatgers i construint institucions democrtiques. I s en estos espais on sobreviuran millor, lluitaran contra la prctica anmala i inquieta de lart i la celebraran.

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Notes 1. Lerudici ms destacada sobre el perode nacionalista es troba en Tapatu Guha-Thakurta: The Making of New Indian Art: Artists, aesthetics and nationalism in Bengal 1850-1920. Cambridge University Press, Cambridge 1992; Partha Mitter: Art and Nationalism in Colonial India 1850-1922: Occidental Orientations. Cambridge University Press, Cambridge 1994; Ratan Parimoo: The Paintings of the Three Tagores: Abanindranath, Gaganendranath, Rabindranath, Chronology and Comparative Study. Maharaja Sayajirao University, Baroda 1973; R. Siva Kumar: Paintings of Abanindranath Tagore, Pratikshan - Reliance, Calcuta 2008. 2. Dentre els escriptors-estudiosos contemporanis dedicats a lescola de Santiniketan, vegeu K. G. Subramanyan (nota nm. 5); R. Siva Kumar: The Santiniketan Murals. Seagull Books, Calcuta 1995; R. Siva Kumar: Santiniketan: The Making of Contextual Modernism. National Gallery of Modern Art, Delhi 1997. Vegeu tamb Gulammohammed Sheikh - R. Siva Kumar (eds.): Benodebehari Mukherje (19041980): A Centenary Retrospective. Vadehra Art Gallery - National Gallery of Modern Art, Delhi 2006. 3. A ms de la destacada figura de Nandalal Bose, els seus alumnes i collegues a Santiniketan, K. G. Subramanyan i Meera Mukherjee, de la generaci segent, van continuar treballant en la difcil sntesi entre el llenguatge artesanal i el de lart elitista, intent que prosseguix lartista contempornia Navjot Altaf. Determinades institucions van fomentar este dileg i van iniciar programes pedaggics, aix com posicions crtiques i curatorials: Subramanyan i Sankho Chaudhuri van portar les tradicions de Santiniketan a la Facultat de Belles Arts, Universitat M. S., Baroda; lartista K. C. S. Paniker va llanar i va sustentar un poble dartistes experimental a Cholamandal, Madrs; el Roopankar Museum of Fine Arts a Bhopal, inspirat en lartista J. Swaminathan, va colleccionar i va exposar obres dart tribal i urb davall lepgraf com dart contemporani. Victoria Lynn, Gulammohammed Sheikh, Jyotindra Jain i Chaitanya Sambrani han comissariat exposicions ndies amb este paradigma global en museus dAustrlia, el Regne Unit, els Estats Units i Mxic. 4. A, com sabem, era la tesi de lexposici Primitivism in Twentieth Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, celebrada al Museum of Modern Art de Nova York el 1984. 5. Esta va ser la seua aportaci, durant la seua carrera docent entre els anys cinquanta i noranta, a la Facultat de Belles Arts de la Universitat M. S., Baroda, i desprs de nou en la seua antiga Kala Bhavana, a la Universitat Visva-Bharati, Santiniketan. Els seus llibres inclouen Moving Focus: Essays on Indian Art. Seagull Books, Calcuta 2006; The Living Tradition: Perspectives on Modern Indian Art. Seagull Books, Calcuta 1987; The Creative Circuit. Seagull Books, Calcuta 1992; i The Magic of Making: Essays on Art and Culture. Seagull Books, Calcuta 2007. 6. Els documentals de la Films Division of India posteriors a la independncia, inspirats en part pel moviment documentalista britnic, van funcionar com arrancada del projecte de modernitzaci i industrialitzaci del govern. 7. LAssociaci de teatre del poble indi, inaugurada el 1943, va seguir en associaci activa amb el Partit Comunista de lndia fins als primers anys seixanta. 8. Com per exemple el cine dels cinquanta i seixanta de Bimal Roy, Guu Dutt, Raj Kapoor i Mehboob; Mother India, de Mehboob, era la quinta essncia de la iconografia populista dedicada a la naci. 9. El rpid fracs destes institucions comporta un llarg debat i la prpia complexitat dels objectius fallits proporciona el context de la producci i recepci de lart modern indi. 10. Els artistes del PAA eren F. N. Souza, S. H. Raza, M. F. Husain, K. H. Ara, H. A. Gade i S. K. Bakre; en els anys segents va haver diverses incorporacions informals a esta constellaci original. 11. Els artistes del Group 1890 eren J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti Bhatt, Gulammohammed Sheikh, Ambadas, Rajesh Mehra, Himmat Shah, Raghav Kaneria, Eric Bowen, Redappa Naidu, Balkrishna Patel i S. G. Nikam. 12. Vegeu el text fonamental de Deepak Ananth, Una aproximaci a lndia, en este catleg. 13. Els artistes participants en Place for People eren Bhupen Khakhar, Gulammohammed Sheikh, Jogen Chowdhury, Vivan Sundaram, Nalini Malani i Sudhir Patwardhan. 14. Dalit, que significa els oprimits, s una forma dautodenominaci poltica dels intocables i membres de casta inferior en lorde social hind; al llarg de mig segle, els dalits shan convertit en una fora poltica organitzada que senfronta a esta opressi civilitzadora. 15. Destacats antroplegs i terics poltics de lndia, com per exemple Ashis Nandy, Veena Dnes, Partha Chatterjee i Sudipta Kaviraj, han criticat el projecte de modernitat dins del context social i cultural de lndia com la traducci dun discurs colonial en un projecte destat; la crtica dels idelegs dalit s la ms incisiva, basada com est en la qesti sense resoldre de la discriminaci de castes. 16. Els Radicals incloen K. P. Krishnakumar, Alex Mathew, Madhusudan, Prabhakaran, C. K. Rajan, K. R. Karunakaran, Reghunadhan K., Jyoti Basu i altres, a ms de la crtica Anita Dube. 17. Vegeu Nicolas Bourriaud: Relational Aesthetics. Les Presse du Reel, Pars 2002, i Postproduction. Lukas & Sternberg, Nova York 2002.

The cultural ties between Spain and India are currently undergoing spectacular growth. Traditionally, the two countries were mutually unaware of their artistic potential. However, this is gradually changing and both are now beginning to understand the benefits of reciprocal cultural cooperation. The first references to Hispano-Indian relations take us back to the exodus of Roma from Hindustan to the Iberian Peninsula during the age of Roman Hispania. As early as the first century AD in his native Cordoba Seneca wrote a book on India, despite never having travelled to the country. India, so close to the Mediterranean world at the time of the Roman Empire, was neglected by Western Europe during the Middle Ages. Certain historians suggest the presence of Indian craftsmen working on the construction of the Alhambra in Granada, alongside the arrival on the Malabar coast of Spanish Sephardic Jews expelled following the Reconquest of Spain from the Moors in 1492. That same year, Christopher Columbus disembarked in America in search of India, but the demarcation established by the Treaty of Tordesillas and its successive interpretations hindered smooth relations between the two cultures. Nonetheless, this did not avert contact between them, especially after the arrival of Spanish missionaries. Although there is evidence of correspondence between King Phillip II of Spain and the Mongolian Emperor Akbar, such references have gradually fallen into oblivion and there is scant bibliography on the history of Indo-Spanish relations, in spite of the existence of documentary collections at the General Archive of Simancas in Valladolid, the Library at El Escorial and the Archive of the Indies in Seville. There are a number of Indian communities in Spain today, originally stemming from the Sindhi families that constituted the first wave of Indian immigrants who settled in the Canary Islands in the late nineteenth century. Although throughout the colonial period Indians would continue to settle here, diplomatic relations between independent India and Spain would not be established until 1956. Until relatively recently, India and the social and cultural diversity of her population have remained virtually unknown in Spain. Relations between the two countries improved considerably following the Spanish transition to democracy, and were further boosted by the Cultural Cooperation Agreement signed by the two countries in 1982. In the sphere of culture, the most relevant aspect of the Agreement is the promotion of relations between universities and research centres and the exchange of cultural representatives. The foundation of the House of India in Valladolid in 2003 and the forthcoming opening of a Cervantes Institute in New Delhi bear witness to the normalisation of these cultural ties. Up until recently, the field of literature best exemplified the understanding between Spain and India. Rabindranath Tagore is well known in Spanish literary circles thanks to the translation and dissemination of his works by Juan Ramn Jimnez and Zenobia Camprub, and Federico Garca Lorca is equally popular in India. Today we are able to read Ramon Llull, Jos Ortega y Gasset and Julin Maras in Hindi, while Indian authors Premchand, V. S. Naipul and Vikram Seth can be read in Spanish. This mutual discovery is now extending to the fields of music, dance and film, but is still very incipient in that of the plastic arts, which is why the General Board of Cultural Politics and Industries, dependent on the Ministry of Culture, signed an agreement with Casa Asia to organise the exhibition we are now presenting, Modern India, the first large-scale presentation of contemporary Indian art and culture in Spain. India, one of the emerging powers in Asia, is not only attracting international attention for her economic growth but also for her age-old culture and her new outlook on the world in the twenty-first century. These are the features that the Spanish Ministry of Culture intends to explore through the intercultural and multidisciplinary dialogue embodied in exhibitions such as Modern India. We hope the future will narrow the distance between our two countries even further. Csar Antonio Molina Minister for Culture

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English Texts

India, the Great Unknown

A New Voice in the World

There is no road to truth. Truth is the road. There is no road to peace. Peace is the road. Mahatma Gandhi (1869-1948) Fortunately, politics which defend a multilateral approach and open new horizons of social cohesion are becoming more established in the world. With them comes hope that the discrepancies between different cultures will diminish, and that a sustainable, united global future may be built as a result. I believe that the governance of the world must be based, now and in the future, on the recognition of and effective action in favour of universal human rights as a criterion of all relations between people, within nations as well as in international and multilateral dealings.For several decades now, many prominent institutions, among them IVAM, have been defending social and cultural policies which endorse the strengthening and consolidation of the unifying links between different cultures. To this end, I thought it appropriate that spaces should be created at IVAM for encounters with the cultures of other countriesin this case, with Indiawith the aim of bringing the most contemporary art to the people of our Autonomous Region and to those visiting us. It is becoming more necessary every day to build bridges of co-operation to avoid the asymmetrical processes between nations which severely impede global cohesion. Therefore, to strengthen this principle of inclusion and recognition, IVAM is currently organising and hosting an exhibition, hitherto unseen in Spain, which chronicles the spirit of contemporary art which is flowering every day in India. Contemporary Indian art chiefly stands out and is known for reflecting its multi-faceted society and the strong European heritage left by the British Empire during its long occupation. This cultural cross-pollination is evident in the artistic fields which make up the Modern India exhibition at IVAM. All of the works on show are original contributions with wide impact; they are especially significant because, despite the analogy with the languages of the West, they remain completely faithful to their appealing, seductive cultural tradition. This ancient Indian imaginary is manifested in, among other aspects, a predilection for polychromy, the inclusion of religion through the reflection of its deities and in the tendency to incorporate elements of nature in its narrative. It has, moreover, a mystic, spiritual character, derived from its most deep-rooted cultural tradition, which travels through the creative universe of this territory. This thought-provoking array of metaphysical beliefs, rites and personal dogmatisms forms part of the collective imaginary which merges with the everyday reality of contemporary art. It is impossible to draw a line to differentiate one terrain from the other; all thoughts and expressions of its culture overlap in this fusion of ideals striving for integration with nature as a way of adapting to the universal order, bearing in mind that most natural elements also have a sacred character for Indians. This hybrid Indian culture, eclectic and racially mixed, with all its goodness and future challenges, is revealed through the creativity of the artists who are currently inhabiting and creating a solid contemporary discourse, as can be observed throughout this exhibition on show at IVAM. Thus, through their eyes we see how globalisation rears its head every day by means of intense, precise neural connections with the rules set out by an honest community and the culture of excellence in the area of social policy, through proactive procedures. The exhibition Modern India has the positive effect of bringing distant artistic phenomena closer to the public; furthermore, through these new artistic works represented by a diversity of artistic languages and extraordinary poetics, members of the public are enriched by the possibility of experiencing a living, dynamic cultural encounter. Likewise, the links of friendship between societies that are geographically separated are strengthened by a commitment to art. These exchanges always generate new perspectives, and as a result, help widen knowledge and exchange impressions; I think that comparative analyses and studies through cultural exchanges, as in the case of this exhibition, foster a climate of indisputable intellectual solidarity and maturity. In these relationships between museums in India and Spain, and thanks to the Collaboration Agreement with Casa Asia, it is imperative to recognise the fundamental role that advanced artistic research plays in extending and eliminating the boundaries of known territory in the twenty-first century. With exhibitions like this, we have the possibility of bringing cultures closer together. Consuelo Ciscar Casabn Director of IVAM

India at Home
Since its foundation in 2001, Casa Asia has aimed to be an institution which, from its headquarters in Barcelona, brings Asia to the whole of Spain. Therefore, our greatest wish is for all Asian countries to see our house as a meeting point and as a place for the exchange and diffusion of the historical and contemporary reality of that continent in Spain. Without a doubt, India is one of those countries which have found a home at our institution. Casa Asia inaugurated its current headquarters with the exhibition Divine Presence: Arts of India and the Himalayas (2003), thus beginning its life with a tribute to the rediscovery of our origins. Since then, the desire to show both the modern and ancient realities of these universal cultures has been paramount. This has been the case with the exhibitions India/Mexico, which suggested a game of mirrors between the two countries, at the hands of three acclaimed photographers; East and West in India in the 20th and 21st Centuries. Danilou, Santiniketan, Tagore (2004), held to mark the donation of Alain Danilous musical collection to Barcelona, and currently housed at the citys Museum of Music; and Sacred Art in Indian Traditions: Hinduism, Buddhism and Jainism, which brought together a series of cult images of three of the great religions of India. At Casa Asia, 2008 has been the Year of India, and within this context various activities, including exhibitions, courses and conferences, have been programmed in the fields of economics, co-operation, education and culture. One of the highlights was the seminar India: Conflicts of Identity Conflicts in an Increasingly Glocal Global World, part of the Asian Map cycle at ARCO International Contemporary Art Fair, 2008. Dedicated to the contemporary Indian art scene, the seminar included the presence of noted Indian critics and artists. Likewise, the Casa Asia Centre in Madrid held the film cycle A Walk Through India, which screened films from the well-known Bollywood cinema industry alongside independent cinema offerings and cinematography from the south of the country. In the context of Loop Video Art Fair, Casa Asia presented a programme of Indian video art, while The Asia Festival, dedicated to the scenic arts and organised each year by Casa Asia in Barcelona, took part for the first time in this years Festival of the Merc, with a programme full of shows and activities with India as the invited country. Also worth special mention is the retrospective of the Indian photographer Raghu Rai shown at our centres in Barcelona and Madrid, as well as at Sevilles Three Cultures Foundation and House of India in Valladolid. As a culmination to this Year of India, Casa Asia presents, together with IVAM and the Ministry of Culture, the exhibition Modern India. This is the first major showing of the art and culture of contemporary and modern India in Spain, and is a journey through the countrys colonial past, independence and its global present through more than 500 works of art, shown in six independent areas. The exhibition begins with an introduction, entitled The Eclipse of the Raj, and continues with five chronological historical areas entitled Modernity, Mother India, Karma Cola, State of Emergency and Global India. We trust that all of these initiatives taken by Casa Asia will enable the cultural and artistic potential of one of the countries of ancient tradition to emerge most strongly in the twentyfirst century to become more widely known throughout Spain. Jess Sanz Escorihuela General Director Casa Asia

Juan Guardiola The current world financial recession has meant a turning point in the post-industrial and late-capitalist economy, which adhered to the laws of the free market. Similarly, in the field of art history and theory, the premise of a modernity created, occupied and monopolised by the West has ceased to be valid. Theoretical stances championing alterity, otherness, difference and subalternity are now coming to the forefront, supported by multiculturalism and post-colonialism. A case in point is Indian art, mainly known through its artistic diaspora; here, not in the traditional sense of the term, that of a community in exile, but rather in a more contemporary sense, that of a large group of creators who participate in exhibitions and specific projects on an international scale, within the current phenomenon of the biennialisation of art. This might well emerge as the new space of representation once the Wests cultural monopoly of the field of visual arts has come to an end. However, the reality of contemporary art and culture in India is much broader, richer and more authentic than that represented or interpreted by the artistic diaspora. India today is larger than the whole of Europe and is inhabited by almost 1,100 million people, with a great variety of racial, cultural and linguistic groups. Under British colonial rule, the first attempts were made to artificially unify such a diverse human, cultural and geographical construct. As a result, from the sixteenth century onwards, a colonial art form developed in India which adapted the western system of representation to its local reality. This situation was unique on the Asian continent, with the exceptions of the Portuguese enclave of Macao and the Philippines under Spanish colonial rule. This is the story that Modern India wants to tellthe story of a modernism rooted in a solid, rich artistic tradition which goes back to a cultural exchange and mutual influence between Europeans and Indian society. The main theory behind this exhibition is that modernism was not only a western art practice, but an international one, and we can therefore talk about several simultaneous modernisms, which together contribute to and build a global modernism. Modern India is an exhibition which examines questions of history, culture, art and social reality in India from the end of the eighteenth century to the present day. Divided into an introduction and five chronological historical areas, the exhibition is a journey through Indias colonial past and globalised present, based on texts, documents, archive materials and artistic creations. The last part of the exhibition presents a collection of works of art produced by artists from the Indian subcontinent who reflect upon and interpret the idea of India as a laboratory of creation and cultural output on a global scale. The accompanying book aims to provide a space for reflecting upon the cultural processes and practices of the Indian imaginary in the symbolic space of the West. The different essays in this publication encompass the theories and discourses that emerged in the field of cultural studies in the eighties and loosely grouped under the umbrella term Post-Colonial Criticism. Eclipse of the Raj: Fine Arts in Colonial India In the history of modern art in India, its origins are usually associated with the arrival of European artists on the subcontinent. While it is true that the western system of artistic representation and the use of oils were introduced at the end of the eighteenth century, thanks to the presence in India of professional British artists such as Tilly Kettle, William Hodges and John Zoffany, we should not forget even earlier contact between India and Europe. In the Mughal period, Emperor Akbar invited the Jesuits of Goa to his court as early as 1580, which led to the introduction of western images. This had a great effect on the Mughal style of illustrating manuscripts, as access to European engravings showed the royal artists a new form of naturalist representation. Ironically, this interaction has its contemporary equivalent in the work of the artist Shahzia Sikander, an exponent of the New Illuminations movement. The relationship between Portuguese, Italian and French missionaries and travellers and the various schools of indigenous, regional painting during the seventeenth and eighteenth centuries would bring about an exchange of ideas, themes and techniques which prepared the ground for the development of the company painting style, highly popular in the nineteenth century. This term refers to a series of works painted by local artists in a hybrid Indo-European style; they were portraits of objects typical of Indian life in all its facets, from natural history to human societies. This style originated after the British East India Company took control of a large part of East India, although these works differ greatly from those produced by British artists in India, such as Thomas and William Daniell, known for their picturesque, sublime landscape scenes, which were created from a European point of view and with no interaction whatsoever with local painting styles. This western doctrine would be reinforced with the setting up of the Schools of Fine Arts in Calcutta and Bombay (1854) and Madras (1857). Thanks to the company painting genre, the Indian artists combined their native tradition with western artistic language. They adapted their style, technique and subject matter to the tastes of their new patrons, working in watercolours, modifying their habitual palettes, and adopting European perspective. This genre continued to be popular throughout the nineteenth

century until the introduction of photography in the 1840s began to replace it as a means of representing Indian life. The invention of photography brought about a revolution in the way information and knowledge were transmitted. The move from a culture based on the printed word to a culture based on the image led to a profound change in how the world was perceived and understood. In 1839, the first photographic process which allowed an image to be fixed the daguerreotypearrived, after years of experiments with optical devices. Daguerres invention was soon made public and had worldwide repercussions. There is documentary evidence showing that daguerreotypes were produced in Calcutta in early 1840. News of the invention quickly spread throughout European countries, and shortly afterwards reached the rest of the world. European colonial powers would use photography as a means of information which allowed them to show off their dominions overseas. However, the way in which both the geography and the human population of a colony was perceived by the western public would be influenced by the political, economic and cultural interests of the mother country. In other words, not only was the physical and human landscape colonised, but also its image, thereby creating a collective imaginary that would perpetuate the relations of power and control over the conquered territory. Photography in Asia and the Pacific was introduced by western photographers. In the case of India, the practice of photography was diffused thanks to British civil servants (Thomas Biggs, William Harry Pigou, Linnaeus Tripe, Robert Gill), amateurs (John Murray, Robert y Harriet Tytler, Donald Horne MacFarlane), and professionals (Samuel Bourne, Colin Murray), who travelled there for different reasons, first producing images and setting up shortly afterwards studios. In the 1850s, John MacCosh and Captain Linnaeus Tripe took photographs in Burma (now Myanmar). In 1860, Felice Beato photographed China and in 1863 he opened a studio in Japan. That same year, Samuel Bourne climbed and photographed the Himalaya. Two years later, the British photographer John Thompson arrived in Asia and spent several years photographing China, Cambodia, Malaysia and Indochina. As a result, the first images to be transmitted of Asia were taken by foreigners, who promoted a picturesque, wild and exotic view of the continent which would be conveniently consumed by the western audience through albums and illustrated magazines. The photographic camera was a technological device alien to the local context, and its importation was a response to foreign interests pertaining to the colonial society which invented it. Photography was therefore a colonial practice which used the image to implement a view of the world of its world. The links between colonialism and visual representation are multiple and diverse. Nineteenth-century photography tended to support the political and cultural rhetoric of racial inequality between the West and its colonies. This inequality is corroborated in a wide range of photographic genres and categories, ranging from the scientific discourse of anthropology to commercial photographs sold as postcards to tourists. Photography therefore plays an essential role in the justification and legitimisation of colonial ideological discourse. The work of contemporary artists such as Annu Palakunnathu and Nikhil Chopra demonstrates their awareness of this. It was not until the last quarter of the nineteenth century that photography would be contextualized and indigenised, which means that it became naturalised and local through the work of native photographers, like Lala Deen Dayal. The Raj, or British rule in India, was not consolidated until the Indian Mutiny of 1857, a historical event skilfully reproduced a year later by the camera of Felice Beato. On that date, the rule of the British East India Company ended and was transferred to the British Empire, which governed through a viceroy. Although the principle reason was economic profit, the British legacy included political unification of the subcontinent, the implementation of a western educational system, a centralised administration, and a national network of communication infrastructure. Photography and cinema, introduced by the British, are the artistic media which most clearly illustrate the transformation of society in colonial India. The work of the contemporary artist Reena Saini Kallat reflects upon the lights and shadows and the ambiguity of the colonial legacy. An unusual case in Indian art history is that of selftaught genre painter Ravi Varma, whose classic, elitist body of work combined the academic technique of drawing from life with indigenous subject matter, recalling Indias epic, mythological past. Ravi Varna created a national iconography in line with the emerging pan-Indian cultural cause, which, thanks to the development of printing techniques, became popular in the form of oleographs which were acquired by the emerging Indian bourgeoisie in the nineteenth century. The subject of identity within the culture of a nation under construction is a theme with which the artist Pushpamala engages in a critical dialogue. Modernity: the Bengal School and Santiniketan The new century, particularly the 1920s, marked the start of a great interest in India in learning about its cultural heritage. Both Orientalists and nationalists considered that the essence of the nation lay in recovering Indian tradition and in the legacy of its past. As a result, popular and tribal Indian traditions, such as the Kalighat paintings, became well-known and highly appreciated. The Kalighat paintings are watercolours on parchment created by arti-

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Modern India: An Introduction

sans who had migrated from Bengal to Calcutta, setting up studios there in the vicinity of the temple devoted to the goddess Kali. This temple was a place of pilgrimage frequented by many visitors who bought these paintings as souvenirs. They most often depicted Hindu deities, but the artisans also produced non-religious and satirical works, with one of the most common themes being relations between husband and wife, lover or courtesan. All of these drawings showed a new pictorial style, characterised by simplicity and thick brushstrokes on a flat ground. The figures were often simple line drawings, a feature which made them appear highly modern. This type of painting became popular in the second half of the nineteenth century and continued to be so until the first quarter of the following century, when they began to disappear as a result of the new printing techniques such as lithography and xylography. Apart from their implicit modernism, Kalighat paintings are noteworthy due to the fact that they were popular works of art, and not sanctioned by the authority of Sanskrit texts which typified the purest, most original form of Indian culture. At the same time, we should contextualise this artistic phenomenon within a broader cultural framework. The end of the nineteenth century marked the start of a cultural movement, known as the Bengal Renaissance, led by social reformers and intellectuals who belonged to the Indian bourgeoisie. This nationalist, reformist project pragmatically combined the revival and the reinvention of tradition. The Bengal School was established in the first decade of the twentieth century within this framework of nationalist revision of traditions. Thanks to the efforts of E. B. Havell, director of the Calcutta Government Art School, and artist Abanindranath Tagore, this project would dominate the Bengal art scene until the establishment of Santiniketan. The Bengal School championed the aesthetic canons that derived from Sanskrit sources, and recovered the pictorial conventions of the Pahari and Mughal schools of miniature painting. It reclaimed the romantic, nostalgic past of a pre-modern, post-classical medieval India, and sympathised with the pan-Asian ideology of Buddhist references. The school was undoubtedly characterised by its adoption of synthetic mediaevalism as a modernising critical tendency. This tendency can be linked to the pre-Raphaelite movement, William Morris and the Art & Crafts movement in Great Britain, French, Belgian and Spanish Art Nouveau, which in Catalonia was known as Modernisme and prompted by the previous Renaixena movement. Santiniketan took over from the Bengal School in Calcutta as the main influence on modern art in India before independence. During the second decade of the twentieth century Rabindranath Tagore created this visionary institution of higher education, which arose from his links with the Swadeshi movement and his commitment to nationalist discourse about cultural identity. In 1901, he set up a school in the rural village of Santiniketan, with a syllabus that focussed on art and nature. Later, in 1919, he set up the Lala Bhavan art school , with Nandalal Bose as principal, which would play a hegemonic role within nationalist cultural ideology. Classes were held in the open air, in contact with nature, and systemised eastern influences. It favoured works on paper and al fresco painting, and placed great emphasis on environmental ethics. Boses interest in education led him to visit the Bauhaus in Weimar in 1921, and to bring an exhibition of its artistsincluding Paul Klee and Wasily Kandinskyto Calcutta in 1922. Within the framework of Gandhian nationalism, Nandalal Bose focused on the naturalism of everyday life, inspired by mythological and popular iconography. Subsequently, that concept of cultural identity based on the importance of context would be explored in different ways by two of his most outstanding pupils, Binodebehari Mukherje and Ramkinkar Baij. The first painted the mural Medieval Hindu Saints (1947), considered as the starting point of the search for a new Indian identity; the second created the sculpture Santhal Family (1938), a monument to the new tribal and peasant proletariat, which unites avant-garde language and socialist ideals. He developed a brand of modernism that found inspiration in western art, but which also championed traditional and modern Indian art. Santiniketan provided modern Indian art with a place and a context, resulting from Tagores interest in matters of national culture, education and modernity. In the thirties, the last decade of his life, the writer created a series of drawings and paintings which were completely personal, with no reference whatsoever to nationalism. These were expressionist, primitive works, like imaginative projections, and based on corrected pages from his manuscripts, covered in semiautomatic and subconscious scribblings. Although they do not bear any formal resemblance to the works of his nephew, Gaganendranath Tagore, they can be compared with them as a result of the way in which they evoke a mysterious setting reflected in a Cubist-Expressionist vocabulary. Within the Bengal nationalist context, we should also mention the particular case of the artist Jamini Roy, whose personal style arose from the search for a personal, native form of modern Indian art, drawing inspiration from the popular art of the Kalighats and the pat painting typical of the region. His work endorsed the idea of collective creativity in the studio, and was characterised by an expressionist, grotesque, decorative and commercial primitivism, which would become very popular among the educated middle classes. Also worthy of mention is Umrao Singh, a wealthy Sikh from the Punjab, who was a specialist in Sanskrit and Persian and was interested in literature and the philosophical side

of religious thought. He was particularly interested in photography, which he practised as an amateur throughout his life, and created a series of self-portraits that afford him the right to be considered a pioneer of modern Indian photography. His daughter Amrita SherGil, the offspring of his marriage to a Hungarian opera singer, was educated in Budapest until the family moved to Paris. She then enrolled at the School of Fine Arts, where she studied between 1930 and 1934, and her painting can be situated in the context of figurative realism in the period between the wars. Amrita returned to India in 1934, seting up a studio in the hill town of Simla and travelling all over the country in her own personal nationalist search. Thereafter, the artist engaged in a dialogue between western modernity and her recently discovered roots, which would cause her to indigenise her painting. In fact, Modern India could refer to both the country and to the figure of Amrita Sher-Gil, whose work is recreated by her nephew, the contemporary artist Vivan Sundaram, in the series entitled Re-Take of Amrita (1999-2001). This is a set of digitally manipulated collages, which interweave the family memory, archive and history to form a new fictitious narrative. Mother India: Culture in Nehrus State The age of British rule in India came to an end on 15 August 1947, when two new nations were born: India and Pakistan. The partition of the Indian subcontinent produced the greatest migration in history of Hindus and Muslims on both sides of the border and the genocide of thousands of people. The work Atlas of My World by artist Zarina Hashni is a beautiful and painful metaphor of this still-open wound. The events of that time drew the attention of the world to the country and led to the arrival of western photographers, eager to capture the historical event in images. The drama of the partition and Gandhis death would be recorded by the French photographer Henri Cartier-Bresson, co-founder of the Magnum press agency, and by the American photographer Margaret Bourke-White, whose experiences and pictures were published in the book Interview with India in 1950. These photographers were followed by others such as Marc Riboud and Werner Bischof, who were also attracted to the landscape and culture of the new country. After the assassination in 1948 of Mahatma Gandhi, whose funeral was magnificently captured by the Indian photojournalist Homai Varawalla, Prime Minister Jawaharlal Nehru established the bases of a modern national state, characterised by democracy, a planned economy and a position of non-alignment. The fifties saw the creation of a series of cultural institutions, within the framework of the first Five-Year Plan (1951-1956), which formed an infrastructure for the promotion of the arts. The best exponent of this process of national construction is the architecture and town planning of the city of Chandigarth, designed by Le Corbusier and brilliantly captured on camera by Rene Burri. It is a legacy of modernism, which the contemporary Swiss artist Matts Eriksson reflects upon in his work. This part of the exhibition aims to construct a discourse about the singularity of the Indian art and culture inspired by the principles of national identity. The fifties were the start of a golden age for Indian film, characterised by an authentic musical modelknown as Bollywoodon which the formal foundations of the film industry would be laid. Directors such as Raj Kapoor, Bimal Roy and Guru Datt produced their masterpieces during these years; another is the legendary Bharat Mata / Mother India by Mehboob Khan, a metaphor of the identification of the Indian nation with the land. As well as these commercial films, directors such as like Satyajit Ray were producing films which captured world attention and paved the way for the arrival of foreign auteurs such as Jean Renoir and Roberto Rossellini. Independence was the culmination of a process of national identification which had begun at the end of the nineteenth century and which was accompanied by a cultural output that began to look for its own models of modernism rather than questioning the archetypes inherited from the West. Artists, writers and intellectuals reflect on questions of identity from a left-leaning, progressive viewpoint, recovering pre-independence experiences such as the Association of Progressive Writers in 1936 or the Indian Peoples Theatre Association in 1944and committing themselves to a Marxist cultural organisation, whose heritage is best represented by the legacy of Bengali filmmaker Ritwik Ghatak. The inspiration for the artistic output of the first few years of the new democratic nation was derived from local motifs, and artists declared themselves to be Indian, modern and international. 1947 marked not only the historical significance of India as an independent nation, but also the foundation of the Progressive Artists Group in Bombay, which included the painters F. N. Souza, M. F. Husain and S. H. Raza. These artists, whose work was personal and not realist in the Greenberg sense of the term, lived abroad and participated in the internationalisation School of Paris. They embodied a modernity which had a corollary in the form of the 1890 Group, whose members identified with the rhetoric of third world post-colonial liberation, in particular with that of Latin America. While magic realism in literature is inspired by the surreal, the art of Swaminathan examines the mysticism of origins. Karma Cola: The West Travels East Indian Prime Minister Jawaharlal Nehru died in 1964, by which time the country had ceased to be an unknown colony to become a nation full of vitality, and whose spirituality was start-

ing to attract a new generation of young people disenchanted with the West and fascinated by eastern philosophy. After the Summer of Love and the events of May 1968 in France, the initiation journey to India would become a rite of passage for thousands of young people, as a result of which knowledge of the country was extended but so was the commercialisation of her culture. Under the heading Karma Cola, title of the novel published by Indian writer Gita Mehta in 1979, this section of the exhibition analyses the impact of the East on western art and culture, focussing on disciplines such as literature, music, film and Geometric and Psychedelic Art. Rubber Soul was the first record by The Beatles to include the sitar and Indian sounds, subsequently popularised by the Indian musician Ravi Shankar. The year was 1965, and shortly afterwards the quartet from Liverpool travelled to Rishikesh to meet the Maharishi Yogi. This meeting sparked a massive exodus of hippies to the beaches of Goa and the valleys of the Himalaya, which culminated in an Orientalist trend that continues to exist today. In the sixties, hundreds of thousands of unfulfilled westernersthe disciples of a cultural revolution that promised they would find in the East the magic and the mystery their lives were lackinginvaded India. The works of Richard Long and Hamish Fulton, while circumscribed by their own personal poetics, were produced in this general cultural climate. However, one of the negative consequences of this invasion was the introduction into rural Indian villages of the devastating sub-products of western culture, such as high anxiety levels and addiction to drugs, a subject analysed in the documentary work by Alexis Racionero Ragu. This account exposes the philosophical mistakes underlying the invasion of India by the foreigners who travelled there each year in search of peace and quiet, without excluding the Indians who, light-heartedly and with something of a profit motive in mind, exploited to the full the traditions of an age-old society and sold them to people who did not understand them. This is illustrated perfectly in the commercial Indian film Hare Rama Hare Krishna (1971), starring the popular actor Dev Anand. In 1967 Tantra Art by Ajit Mookerjee was published in Paris, one of the books on Indian art that proved most influential on art in the West. This revealing publication presented the secret cult of ancient tantras, a little-known philosophy based on a unique blend of sexual energy and mysticism in the interests of spiritual ends, which aimed to transport man back to the cosmic beginnings of his existence. However, beyond this philosophy, what proved most striking about tantric art was its surprisingly fresh and modern imagery as opposed to the geometrics characteristic of Op Art. Thus western artists such as John McCraken, Frank Stella and Pablo Palazuelo joined a new generation of Indian artists like K.C. S. Paniker, Biren De and Gulam Rasool Santosh, known as neo-tantric, who were promoting a new, abstract, modern Indian art based on tradition. This area of the exhibition also focuses on counter-cultural literature and underground American filmboth the specific New Yorkbased film movement of the sixties and, more broadly, the alternative non-commercial, lowbudget films with no clearly defined aesthetic or social ideology. In this context we can place the abstract animated films which make use of the perfect geometry of the circle (mandala), such as in the colourful arabesques of James Whitney and the cosmological visions of Jordan Belson. In the case of Stan Vanderbeek, ancient eastern philosophies and their symbolic and ritual motifs merge with science and contemporary thought (from the theory of relativity to cybernetics). However, the underground movement is rooted in the Beatnik movement of the fifties, represented by authors such as Jack Kerouac (The Dharma Bums, 1959), Allen Ginsberg (Indian Journals, 1962-1963) and Alan Watts (The Great Mandala in Essays on Mans Relation to Materiality, 1971), and encompassing filmmakers like Pier Paolo Pasolini, Louis Malle, Marguerite Duras and Conrad Rocks. It is also closely related to other social movements of the sixties, analysed in Theodore Roszaks The Making of a Counter Culture (1968). State of Emergency: Art under the Congress Party and the Shiv Sena-BJP Coalition At the start of the seventies, Indira Gandhi, prime minister since 1966, steered her government towards socialism and populism. However, after the peaceful Pokharan nuclear tests carried out in 1974, her government faced charges of corruption. With her position and popularity under threat, Indira Gandhi declared a state of emergency in 1975, and proceeded to censor the press and imprison dissidents, intellectuals and activists. The state of emergency would not be lifted until 1977. Indian photographer Raghu Rajs photographs of Indira Gandhi are a reflection in black and white of a rather dark period in the countrys history. In 1984, the prime minister was assassinated by Sikh members of her personal guard, marking the start of the decline of the Congress Party, which had governed India since independence. This part of the exhibition presents the art produced at this time. The word emergency also refers to the climate of fundamentalist religious nationalism and ethnic violence, exacerbated by the coming to power of the Shiv Sena-BJP coalition in 1990. Two bloody, tragic episodes ensued: the communal riots which erupted in Adyodhya (1992), and in Bombay (1993). Unlike the collective spirit which characterised the art of the immediate post-independence years, the works of this period are markedly individual and painting once again became

the chief artistic medium. The eighties witnessed the emergence of an international art movement that entailed the return of representational painting, after several years characterised by the formal and conceptual experiments of new artistic trends. In the late seventies, a number of western artists set out to re-evaluate the language and forms of expression of the subject. They all traced the figurative heritage of their own cultural tradition, in an attempt to discover the intrinsic value of artistic practice in the process of individual creation, save for the artists Francesco Clemente and Ferran Garca Sevilla; they travelled, and their works are largely based on the rich cultural tradition of India. In the case of the Indian art scene, the situation was similar, but characterised by certain features based on the poetics (or politics) of place. In the seventies and eighties the Baroda Faculty of Fine Arts became the focal point of independent modern Indian art. The internationalism of the progressive artists of Bombay was succeeded by a new generation with a renewed interest in urban life, popular art and social issues. With the exception of Nasreen Mohamedi, whose work was based on personal experience, the great majority adopted a style based on figurative painting with a narrative tone. Bhupen Khakhar, Sudhir Patwardhan, K. C. Subramanyan, Gulammohammed Sheikh, Jogen Chowdhury, Tyeb Mehta, Arpita Singh, Nilima Sheikh, Nalini Malani, Ranbir Kaleka, Vivan Sundaram and Atul Dodiya are all artists who employ a wide range of personal iconographiesespecially marginal iconographiesin their work, use different techniques and display great personal freedom. However, in contrast to European painting of the same period, these works are neither spontaneous nor ahistorical, although they are essentially political and individual; neither do they entail a rejection of the idea of progress in art. In 1981, the art critic Geeta Kapur curated the exhibition Place for People, key to understanding the aforementioned marginalisation within the centre-periphery model of global culture. This same decade in the West witnessed the re-evaluation of the painters trade, of classical subject matter and conventional codes of representation (or interpretation) and a growing awareness of cultural nationalisms. Unlike in Europe and the United States (save for isolated figures such as Jorg Immendorff ), in India this tendency should be considered as neither conservative nor regressive. Neither is it reactionary, nor characterised by a criticism of modernism or a rejection of progressive values in art and culture. We should not forget that this aesthetic and spiritual attitude is entirely in keeping with the philosophy of weak thought and the historical process of stripping politics of ideology that characterised the decade of the eighties. After the failure of the socialist utopia, an India in crisis witnessed both the independence of Bangladesh and the end of history, phenomena that preceded the establishment of Postmodernism. Regardless of whether Postmodernism is considered to be the last phase and appendix of Modernism or, on the contrary, a new phase of discontinuous, multi-linear and polycentric progress, what it has contributed to art is the personal ratification of the artist as opposed to schools, movements and tendencies. This declaration of individual autonomy and the notion of free style have now become indispensable elements in the practice of art. This explains how drama, myth and tragedy took centre stage in Indian painting and sculpture of this time, as exemplified by the works of Ravinder Reddy, Mrinalini Mukherjee and Anish Kapoor, the latter now part of the artistic diaspora In 1987, Anita Dube, together with the Kerala Radical Artists Group, drew up the manifesto Questions and Dialogue, which questioned the role of a hegemonic centre in art, both inside and outside India. Emphasising Geeta Kapurs politics of place, the manifesto declared that the avant-garde should benefit from organic circles of intellectuals from both advanced societies and developing countries. The works of C. K. Rajan, Surendran Nair, Sheela Gowda, Anand Patwardhan, artists Raghubir Singh, Sunil Gupta, Ketaki Sheth, Sooni Taraporevala, Dayanita Singh and Pushpamala, in the field of photography, and Anand Patwardhan and Mina Nair in the field of documentary film all fall into this context. Global India: The Diaspora of a Multicultural Continent At present India is experiencing spectacular economic growth that has positioned the nation as an emerging power on an international scale. Economic reforms which freed the market have flooded the country with consumer goods, prompting the emergence of a thriving middle class. In the field of computer technology, India has become a world leader in the development of software, although in spite of such significant progress, unemployment and poverty still exist, as does the threat of the countrys nuclear arms. This last section of the exhibition narrates the ongoing current reality of India in an international context in which the exchange of ideas, goods and individuals has erased the notion of culture as national heritage. Hence the inclusion of Indian artists who live abroad, but whose work is inspired by or reflects on Indian reality. Like most nations that grew out of western colonialism, India is rooted in a political, rather than a cultural, construction. Colonisation meant the assimilation of a vast geographical territory into an artificial, colonial geopolitical area. It is thus unsurprising that for contemporary Indian artists the theme of national identity, in the light of cultural studies associated with post-colonial interpretations, should be a rich source of inspiration, reflection and criticism. As a result of Indias strategic geographical position, at the

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heart of the region experiencing the greatest economic growth in the world, neo-liberal globalisation has a direct bearing on its population. The reflections on public space in the work of artists Jitish Kallat, Hema Upadhyay, Atul Bhalla, Samar & Viajy Jodha, and Gigi Scaria touch on all these aspects. The themes that derive from this topical globalisation are explored daily by Indian artists, along with themes of social, political and religious criticism. These concerns coexist with more local concerns, such as the problems which arose from the resurgence of violence after the 2002 Gujarat massacre, the numerous terrorist attacks in different parts of the country, such as the attack on Bombay in the context of the so-called international neo-terrorism post- 9/11, the persistent disputes over the region of Kashmir, and the new nuclear treaty. Rather than politicising aesthetics, these themes attempt to inject politics with aesthetics, as demonstrated by the projects of the now extinct Open Circle group (Sharmila Samant & Tushar Joag), the videos of Amar Kanwar, and the works of Shilpa Gupta. Further concerns are those related to emigration and the diaspora: more than eighty million Indians work or are permanent residents in close to two hundred countries, and make a vital contribution to Indias economy. Emigration has therefore become a key issue in analysing the collective spirit of Indians. Indian artists, many of whom are themselves emigrants, have approached the phenomenon of the Indian diaspora as a process of continuous negotiation around the construction of their own identity, as Chitra Ganeshs series of collages illustrates. Post-colonialism is experienced within a hazy national framework, with vague borders, as shown in the videos of The Otolith Group. Artists are integrated into this rootless land which we have called the artistic diaspora; yet, at the same time they are disintegrated, as we can observe in the works of Sonia Khurana. Identity is nomadic, changeable and fickle, so all convincing attempts at self-assertion are being constantly revised and adjusted; this theme is reflected in the photographs of Bharat Sikka and the videos of Umesh Maddanahalli. Issues such as memory, language, nostalgia and the difficulty of adapting are part of the vocabulary of all exiled or emigrant communities, and are reflected in the video art of Pratibha Parmar, Indu Krishnan, Meena Nanji and Gitanjali, artists living in Great Britain, the United States and Canada. Some projects and interventions include works in progress which reflect upon questions of displacement, loss and cultural resistance related to the idea of home and travel, as can be seen in the work of N. S. Harsha, Riyas Komu, Bari Kumar and Kiran Subbaiah. Sarnath Baerjee finds inspiration in personal experiences and testimonials to reflect upon cultural production in his series of drawings. Once again, the personal and the public serve as the basis for the meditations of Bharti Kher, Tejal Shah, Surekha, Archana Hande and Mithu Sen on the political and economic aspects inherent in gender issues in India, while Subodh Gupta explores Indianness as language and ritual in a computerised and globalised society. All of these works, reflections and stances in contemporary art are inspired by a certain notion of India, just as a given melody inspired the characters portrayed by Marguerite Duras: What are you doing? Come along Im listening to India Song. (Pause). I came to India because of it.

19th-Century Photography in India

John Falconer The shores of Asia have been invaded by a race of students with no rapacity but for lettered relics ... It remains for the artist to claim his part in these guiltless spoilations, and to transport to Europe the picturesque beauties of these favoured regions...1 This idealistic view of the artists role in capturing and relaying home a vision of antique regions blessed by natural beauty and fecundity, comes from the pen of the two artists who were perhaps more than any others were responsible for shaping English views of India. Thomas Daniell and his nephew William lived and travelled in India between 1784 and 1794, the huge collection of sketches, oil paintings and drawings produced during their extensive travels in the subcontinent were to find an enthusiastic audience both in India and in an England in the process of cementing its growing economic and political mastery of India. Most notably, the 144 aquatints published in their Oriental Scenery between 1795 and 1808, proved hugely influential both with the general public and with their artistic successors, an influence which, it can be argued, even extended into the age of photography: Samuel Bournes comparably heroic travels the length and breadth of India in search of subject matter for his camera in the 1860s, can be seen as both a reflection and a continuation of their picturesque and romantic vision. The Daniells, if the most influential, were not the first of the host of professional and amateur artists, who visited India in the course of the eighteenth and nineteenth centuries. Among the earliest was the painter Francis Swain Ward, in the service of the British East India Company in the 1760s, to be followed from 1780-1783 by William Hodges, whose previous experience in tropical regions had been as artist on Captain Cooks second voyage to the South Pacific in 1772-1775. Hodges also travelled widely in the subcontinent, and as well as producing oil paintings, he also published his series of Select Views in India (17851788), and an illustrated narrative account, Travels in India (1793), which was itself a seminal work in the new genre of illustrated travel writing In their mediation of a picturesque vision of India attractive to European eyes and preconceptions, these influential artists cast a long shadow which extended throughout the first half of the nineteenth century. During this time, a varied cast of artists created an immense archive of visual descriptions of the peoples, landscapes and architectural monuments of the subcontinent. Among the officers of the East India Companys armies were to be found talented amateur artists such as Elisha Trapaud, whose work saw published form in his Twenty Views of India (1788) and James Crockatt, about whom little is known, but whose work forms an important archaeological record in the pre-photographic period. Following in the tradition of the Daniells, professional artists such as James Baillie Fraser, also travelled widely in the subcontinent in search of subjects. As the historian of Indian art Giles Tillotson points out, the body of work created by English artists in India was a unique achievement, noting that in no other case has the topography of one country been so extensively and systematically depicted by artists from another.2 As he further points out, the vast bulk of this artistic production was not spread over the whole period of the British connection with India (which began with the formation of the East India Company in 1600), but was a late blooming phenomenon, beginning in the last quarter of the eighteenth century and only waning in the face of the growth of photography a century later. If by the early 1860s photography had established sufficiently secure foundations in both the amateur and commercial arenas to present a major challenge to the other visual media, its introduction in India was only sporadically successful in the early years. Newspaper accounts of the daguerreotype process, sufficiently detailed to allow practical experimentation by those of a scientific bent, appeared in India within a few months of the public announcement of photography in early 1839. While the results of any very early work from India do not appear to have survived, it is known that successful daguerreotypes, which excited the admiration of Calcutta society, were being taken by William Brooke OShaughnessy, Professor of Chemistry at the Calcutta Medical College, by early 1840.3 After this promising start, however, active interest appears to have waned, and very little evidence has come to light of widespread photographic activity during the rest of the decade. Difficulties in obtaining reliable chemical supplies, a lack of skilled teachers and the problems of working in an unforgiving tropical climate, no doubt all played their part in deterring all but the most determined amateurs. And while a few commercial studios opened briefly during the 1840s, it is not until the 1850s that photography becomes a permanent component of the Indian artistic scene. A growing awareness of photographys potential to displace other visual media from the early 1850s can be seen in the career of the German artist Frederick Fiebig, active as a painter and lithographer in Calcutta in the second half of the 1840s. By around 1849, however, perceptively anticipating the commercial potential of photography, Fiebig had adopted

the medium and by the early 1850s had compiled an extensive portfolio of several hundred views of Calcutta, Madras and Ceylon (Sri Lanka). Although in later correspondence with the British East India Company, to whom he sold over 500 of his hand-coloured salt prints, Fiebig stated that photography was a pastime undertaken during his leisure time,4 it seems clear that such an investment of effort and material implied more than a merely amateur interest in photography. Indeed, a contemporary account of his visit to Madras in early 1852, records that he intended to publish these photographic sketches,5 while the sale of his photographs to the East India Company indicates his awareness of their financial value. Little is known of this obstinately mysterious figure, but he nonetheless remains of major significance in the story of nineteenth-century Indian photography as a concrete illustration of the growing importance of the camera over other graphic media. While the establishment during the 1850s of professional studios in most of the larger urban centres indicates a steady growth in commercial photographic activity, it nevertheless continued to be dominated for a further decade by amateur enthusiasts. Photographys qualities as an instructive pastime, combining artistic expression with the merits of gathering practical information, of use both to science and the colonial administration, were repeatedly proclaimed at meetings of the amateur photographic societies which were established in the three presidency capitals of India (Calcutta, Bombay and Madras) in the mid1850s. These photographic societies, which were enthusiastically supported by the European population, served as a technical and artistic forum for photographers and, when the Indian government became actively interested in the medium as a means of documentation, provided a conduit between the photographic community and officialdom. From the late 1850s, many officials came to India already possessing basic photographic skills in the medium, since photography had been taught at the East India Companys college at Addiscombe since 1855. Such official encouragement resulted in an impressive body of work produced by officers who had taken up photography as a hobby and also found it professionally useful. As the Bengal Army surgeon John McCosh noted, photography provided a satisfying and instructive pursuit, through which officers might make such a faithful collection of representations of man and animals, of architecture and landscape, that would be a welcome contribution to any museum.6 This concept of photography as a crucial tool in the creation of an encyclopaedic archive of visual information for the furtherance of scholarship, commercial development and imperial control, was further emphasised by the Reverend Joseph Mullins who, in a talk delivered to the Photographic Society of Bengal in 1856, emphasised the need for a more complete and more systematic programme of documentation in India, in which the stern fidelity of photography would embrace almost every discipline, including astronomy, medicine, ethnography and public works, in the interests of furthering knowledge and promoting economy and efficiency.7 The first concrete way in which photographys potential was actively utilised and encouraged at an official level was, unsurprisingly, in the field of archaeological and architectural documentation, where a tradition of artistic representation had been established in the late eighteenth century by William Hodges and built upon by a host of amateur artists and antiquarians, as well as professionals. As the sheer volume of Indias surviving monuments became more apparent and increasingly attracted scholarly interest in India itself and in Europe, so the East India Companys responsibilities as custodians of this heritage became more evident. From the 1840s, the Indian authorities began to encourage a more organised and active approach to the investigation and preservation of important sites: in 1847 the Governor-General was instructed from London to institute a preliminary programme of listing that would eventually lead to a general, comprehensive, uniform, and effective plan of operations based on scientific principles, which would in turn pave the way towards the great object, the preservation and illustration of the Monuments of India.8 This gathering interest in the archaeological heritage of the subcontinent coincided with the growth of photography and was to lead to a number of official initiatives important to the development of the medium. In 1851 the Bombay Government had sanctioned the employment of the painter William Armstrong Fallon to undertake the copying of the sculptures in the rock-cut temples of Elephanta Island. But as the immensity of this project and its financial implications became clearer, the Directors of the East India Company called a halt to further work in 1854, drawing attention instead to the use of photography on paper, to expedite and economise such documentation. The Company also professed itself willing to underwrite such work and in more general terms encouraged the study of this useful art in any of the scientific or educational institutions, under the control or influence of your government, and we shall be prepared to furnish you with the requisite apparatus if you find it necessary to procure them from this country.9 This recommendation was to result in the first stages of the creation of a massive photographic record of Indian archaeology and architecture which was ultimately to be incorporated within the work of the Archaeological Survey of India and which continues to the present day. Its implementation in the 1850s was initially haphazard, but saw the creation of some of the most important photographic work undertaken in India in that decade. The

Bombay army officer Thomas Biggs was seconded to photographic duties in early 1855 and made an extensive photographic tour of sites in Western India. He in turn was succeeded by William Harry Pigou of the Bombay Medical Service, who continued the work from 1855 until his early death in 1857. The work of both these men had been hampered and finally curtailed by the armys reluctance to release manpower for what it evidently considered non-essential pursuits, and this official lack of enthusiasm from local authorities was to be a recurring obstruction to the creation a more comprehensive photographic record. In Madras, the same documentary concerns intermittently stimulated the authorities, only to be followed by retrenchment as the financial implications became more clearly apparent. Notwithstanding this lack of consistency, work of major importance was undertaken in the 1850s and 1860s under the aegis of the Madras Government. The most significant of these official commissions is seen in the work of Linnaeus Tripe, a Madras army officer who first comes to notice as the photographer accompanying the mission sent to the court of Ava (Upper Burma) in 1855, at the conclusion of the Second Anglo-Burmese War. On his return to India, Tripe produced a portfolio of 120 primarily architectural studies, which resulted in his appointment as Madras Presidency Photographer in 1856. In a remarkable burst of activity in the following two years, Tripe photographed many of the most important architectural sites in South India, which were subsequently published by the authorities in a series of folio volumes. But in the climate of financial retrenchment which followed the Indian Mutiny, his work was considered an article of high luxury and his post abolished. Apart from the work of a few individuals such as Robert Gill of the Madras Army, who over a number of years made a detailed photographic record of the cave temples at Ajanta, the photographic impetus lapsed for a decade. But after a gap of nearly ten years, the Government of India in 1867 returned to the subject, issuing new instructions regarding the desirability of conserving ancient architectural structures ... and of organising a system for photographing them.10 Beneficiaries of this new initiative included the professional photographer, Edmund David Lyon, who in 1867-1868, built on Tripes work of the previous decade in photographing South Indian temple sites. While government efforts to encourage photographic activity in the 1850s and 1860s often lacked both clarity and co-ordination, they nonetheless led to the creation of a body of work which is of major documentary and aesthetic significance in the history of nineteenth-century photography. The governments encouragement, fitful as it was, also provided the bedrock of expertise by means of which both amateur and professional photographers in succeeding years broadened this documentary impulse to take in other areas of the Indian scene. In this way, ambitious attempts to tabulate the racial variety of the subcontinent were modelled on these earlier initiatives. In India, as elsewhere, one of the prime sources of subject matter for the commercial photographer from the 1850s onwards was the portrayal of racial types, generally posed in typical dress, or arranged in the studio engaged in supposedly characteristic activities. Such tableaux, created with greater or less sophistication depending on the abilities of the photographer, were as widespread in India as in other locations where the European demand for exotic souvenirs created a market for such studies. Alongside these works, which often say as much about western fantasies of the orient as they do about their subjects, a more serious use of photography as a tool of scientific investigation was being attempted. A period of aggressive colonial expansion in the nineteenth century brought Europeans into contact with a multiplicity of previously unencountered races and saw the birth of the new scientific discipline of ethnology (a title, appropriately enough, coined only in 1842, just a few years after the announcement of photography itself ). The sheer volume of data both sought after and accumulated in this field of study presented new problems of acquisition and presentation, issues which photography was often perceived as uniquely able to resolve. Photographic studies illustrating the distinctive physical characteristics of different races ideally combined with anthropometric measurements and other descriptive datacame to be considered central to ethnographical studies from the late 1860s: thus, works such as Carl Dammanns monumental atlas of racial types, the Anthropologisch-Ethnologisches Album, published in parts in 1873 and containing some 650 photographs gathered from all corners of the globe, conveniently gathered together examples of the physical variety of humankind for comparative study. Ethnological debates and controversies of the period had a particular resonance in India, viewed by many scholars at this time as the cradle of mankind. Comparative linguistic analysis of race, previously a major avenue of enquiry, lost ground after the 1850s to an increasing emphasis on physical diversity, so that by 1865, it was becoming increasingly accepted in India that the appearance, which can be so well preserved and conveyed by photographs,11 was an equally important avenue of investigation. Government sponsorship of architectural photography in the 1850s and 1860s presented a model through which the Indian authorities could support the production of a similar photographic documentation of the immense racial variety of the subcontinent. In 1861 a circular was issued to Indian provincial administrations, soliciting the collection of photographs from amateurs in government employment, and in a number of cases authorising

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the secondment of army officers for such work. Originally intended for display at the 1862 London Exhibition (for which the majority arrived too late), these photographs ultimately found published form in The People of India, an eight-volume work published between 1868 and 1875, under the editorship of John Forbes Watson and John William Kaye, of the India Office in London.12 Although ostensibly produced as contributions to scientific investigation, the collection and publication of such material was very closely linked with notions of political and administrative control. Thus the letterpress descriptions accompanying the photographic prints in The People of India appear to be as much concerned with the political reliability of their subjects as with their cultural history or physical constitution. Indeed, John Forbes Watson argued that the collection of ethnographical illustrations might form a project complementary to the work of the Archaeological Survey, and he emphasised the importance of such documentation as a means of securing a moral hold on the population of India. He further argued that such work was urgent, for no time should be lost in securing the traces of many tribes fast disappearing or losing their distinctive characteristics. This applies mainly to the aboriginal part of the population, to whom roads and railways and the extension of a regular Government now makes access possible.13 Thus, for many nineteenth-century theorists and researchers, the importance of the study of ethnology and the creation of photographic records rested both on its true political value and its eventual humanitarian influences.14 The supposedly rigorously scientific application of photography in this field is perhaps most clearly expressed in the work of Maurice Vidal Portman, an administrator in the Andaman Islands from the late 1870s up to 1900. The Andaman Islands, strung across the Bay of Bengal and inhabited by races who had largely avoided European contact up until the mid-nineteenth century, when a penal colony was established, seemed to present an ideal laboratory to study man in his most savage state. The inhabitants had first been exposed to the camera as early as 1857, and in the following years, islanders were regularly taken to Calcutta to be displayed and photographed. In this manner, the necessarily conflicting aims of science and colonialismthe one seeking to study man in his most pristine state, the other attempting to incorporate him into the colonial state as quickly as possiblewere resolved by the photographer, recording and preserving a people and way of life before they were inevitably altered by contact with the larger world. Portmans contribution to this documentation began in 1890, when he offered to make for the British Museum a series of photographs of the Andaman aborigines, in their different occupations and modes of life so clearly, that with the assistance of the finished articles now in the British Museum, it would be possible for a European workman to imitate the mode of work.15 Over the next few years Portman produced several hundred photographs of the islanders, recording all aspects of their life and culture, accompanied by supplementary lists of physical data and measurements. Portman himself voiced a sorrowful awareness of the fact that such work was necessary because of the destructive results of European colonisationthe air of the outside world, which had shattered the fragile cultural equilibrium of the islands. Resigned to the eventual disappearance of these unique tribes, Portmans elegant platinum prints functioned as both scientific record and memorial. Alongside archaeology and ethnology, where official encouragement created a voluminous archive of images, a growing body of amateur and professional photographers were also contributing to the visual documentation of the subcontinent. The traumatic events of the mutiny of 1857-1858, both interrupted this work and provided a new stimulus for photographic activity. While the upheavals of the rebellion in Northern India may have overshadowed the concerns of amateur photography, the interest aroused in Europe inspired a number of photographers to record the scenes of these cataclysmic events. The most celebrated of these was certainly the professional photographer Felice Beato, who hastened to India on receiving news of the rebellion. By the time of Beatos arrival in India in February 1858, the military campaign was largely over and his work was mainly confined to producing a record of its aftermath. If he was unable to be present during the events themselves, his photographs nonetheless provide compelling and salutary evidence of the savagery of the struggle, in their record of buildings whose shattered remains bore the still fresh imprint of battle. In the following months, Beato created an organised series of views of the principal centres of actionprimarily at Cawnpore, Lucknow and Delhias well as portraits of many of the principal participants. It was both the documentary importance of this work, as well as its vivid evocation of the pictorial romance of this terrible war,16 which drew contemporary comment when a series of the views was shown at the Photographic Society of Londons 1858 exhibition. While it was the commercial potential of photographs of the conflict which had drawn Beato to India, local amateurs were also quick to appreciate the mediums unique ability to supply a visual history of the uprising. John Murray, a surgeon in the Bengal Medical Service, had taken up photography in the late 1840s, becoming a master of the large-format paper negative process, which he used to create an extensive body of work documenting the Mughal architecture of Northern India, particularly in and around Agra, where he was stationed for many years. Although absent on leave in England during the mutiny itself, on

his return his reputation led to a commission from the Governor-General to compile a photographic record of sites connected with the uprising. Similarly, Robert Tytler and his wife Harriet (who had been present throughout the siege of Delhi), were inspired to take up photography in order to create a visual memorial of the events of the preceding months. After receiving tuition from both John Murray and Felice Beato, the couple produced in the space of six months over five hundred large paper negatives, which elicited praise from the Photographic Society of Bengal as being unquestionably the finest ever exhibited in Calcutta ... [embracing] every scene of the mutiny of 1857, from the cavalry lines at Meerut to the Residency at Lucknow.17 Clearly, the immediate associations attached to these photographs of recent events, were as significant to contemporary viewers as their aesthetic qualities, yet they also provide a striking illustration of the remarkably high quality of amateur photography that was being achieved in India by the middle years of the nineteenth century. While similarly outstanding work continued to be produced by a few amateurs into the 1860sthe strikingly modern and sometimes almost abstract landscape work of Donald Horne MacFarlane being perhaps the supreme examplethe following decades were to see the growing dominance of the professional photographer. As photographic technology advanced and the European population of India supplied an increasingly secure market for commercial photography, the individual eye of the amateur pioneers of the 1850s was largely supplanted by a more commodified artistic vision of India, marketed by professional photographers to appeal to a broader audience in India and Europe. In a few cases, however, the work of the professionals of the 1860s matched that of their predecessors, the immediately outstanding example being Samuel Bourne, a Nottingham bank clerk who by the late 1850s had established a reputation as a talented amateur landscape photographer. Abandoning his career, Bourne set out to make his name as a photographer in India, a scene of operations combining the romance of dramatic and exotic landscapes with an expanding commercial potential. By the time of his arrival in Calcutta in 1863, the photographic scene had developed dramatically in the space of a few years, and he noted that professional photographers ... appear to be doing a good stroke of business ... and the amazing wealth of the place enables artists to realise good prices.18 Perhaps because of this potential competition, Bourne did not stay long in Calcutta, before travelling up to the hill station of Simla, where by March 1863 he had formed the partnership of Howard, Bourne and Shepherd, which soon became Bourne and Shepherd and which, within the space of a few years, was to become the most successful photographic business in the subcontinent. While Bourne himself only remained in India until 1870, his technical skill, artistic vision and vigorous commercial energy enabled him to create a catalogue of views and portraits which continued to be sold well into the twentieth century. His immediate successors in the firm, in particular Colin Murray, clearly show his influence and produced work of comparable quality. The success of Bourne and Shepherd was not only a product of technical skill, but also relied on their ability to present a vision of India that coincided with and reinforced European notions of an exotic easta pageant of dramatic landscape grandeur, noble monuments and romantic ruins, peopled by a wealth of races from the untamed tribes of the northern frontiers to immensely wealthy princely rulers. Bourne consolidated his own reputation, both in India and England, by a long series of articles for the British Journal of Photography, which describe his three major photographic journeys, to the lower reaches of the Himalayas in 1863, to Kashmir in 1864 and finally in 1866 to the source of the Ganges at the Gangotri Glacier. These provide a remarkable account of Bournes single-minded pursuit of photographic excellence, while also supplying an illuminating analysis of the aesthetic criteria of landscape photography in India in the 1860s. Paradoxically, the beauty of his images was often achieved in spite of his response to the landscape, which in the higher mountain ranges was one of uneasy awe at the prodigality of the natural world. This was a world whose immensity could not be easily accommodated in a vision of the picturesque, whose correct components should always include a stretch of water, artfully placed foliage and, ideally, a rustic bridge or other evidence of a taming human presence. Initially, at least, he found the Indian landscape too disorderly and insufficiently adapted for the camera. While this unease changed over time, it is perhaps ironic that the most accomplished body of landscape photographs produced in India in the nineteenth century, was created by a photographer inspired by the most formulaic interpretation of the requirements of the picturesque, hardly changed from ideas current almost a century before. Apart from his own achievements, Bournes work is perhaps most significant in that it was to form the model to which a host of later commercial photographers aspired, defining a range of subject matter and a compositional approach which was sedulously imitated in succeeding years. As a product of European technology introduced into India, the history of photography in the subcontinent has inevitably been largely dominated by Europeans. The documentary tools for investigating the Indian contribution to its development are lacking in many areas and under-explored in others, but this should not lead us to ignore the active involvement of Indians from an early stage. Indians were involved, for instance, in the photographic societies from their formation in all three presidencies. In Calcutta, the scholar, antiquar-

ian and active photographer Rajendralal Mitra was only one of a number of Bengalis who made an active contribution to the society, until his political views forced his resignation and led to a boycotting of the society by other Indian members. In Bombay, several distinguished Indians were among the founding members of the society and exhibited their work regularly. Hurrichund Chintamon, an early member, was one of several Indian pupils at the photography school established at the Elphinstone Institute in the mid-1850s and went on to pursue a long career as a commercial photographer. Similar tuition was offered for a time in Madras and one product of this school was C. Ihahsawmy, who in addition to working as assistant to Linneaus Tripe, built a reputation as an accomplished photographer in his own right. By 1860, he had been appointed photographer at the Madras School of Arts and was one of the largest contributors to the photographic societys exhibition in that year. This activity was not confined to institutions and societies controlled by the British, however. In the year preceding the Mutiny, for example, the photographer Ahmud Ali Khan produced an important series of portraits of European inhabitants of Lucknow as well as of members of the court of Oudh, while two decades later, Lucknow was also the base of the municipal engineer Darogha Abbas Ali, who produced two photographically-illustrated works, The Lucknow Album (Calcutta, 1874) and An Illustrated Historical Album of the Rajas and Taaluqdars of Oudh (Allahabad, 1880). However, in a market dominated by Europeans, only one figure, Lala Deen Dayal, has secured international attention on a scale comparable to Samuel Bourne. Born in 1844, Dayal was trained as a draughtsman at the Thomason Civil Engineering College in Roorkee, before taking up photography, apparently in the late 1860s. In 1882 he was appointed photographer to Sir Lepel Griffins Central India tour, a commission which resulted in an important series of architectural studies and portraits of Central Indian rulers. The later patronage of the Nizam of Hyderabad, to whom he became official photographer, was a further stepping-stone to success, and by the early twentieth century, his studio offered a series of views as extensive as any of the major European studios in India. The success of the Deen Dayal studio was clearly due in part to its ability to cater to the tastes of a European clientele, and indeed there is little in much of his work to distinguish it from that of his European counterparts. In one field, however, that of the painted photograph, Indian photographers introduced unique and intriguing cultural elements. The challenge of reproducing colour is almost as old as photography itself: watercolour was applied to prints from the early 1840s, while a number of techniques were developed for the subtle tinting of daguerreotypes. These uses of applied colour were, however, largely restricted to a naturalistic attempt to compensate for the limitations of monochrome photography. But in the Indian subcontinent, as Rahaab Allana has argued,19 the addition of hand-applied colour to photographic images was more closely integrated within existing artistic traditions, and represented a cross-fertilization of representational techniques, creating an almost hybrid medium drawing on both photography and regional painting styles. This fundamental difference can perhaps best be seen in the contrast between the use of colour by European and Indian photographers. A number of European studios in India offered the option of hand-coloured prints, and while this work was in all probability carried out by Indian assistants, its cultural origins are clear. In the colouring of photographic portraits by studios such as Herzog and Higgins of Mhow, this work is lightly applied and clearly subsidiary to the photographic print to which it is applied. While it certainly performs a decorative function (and increases the luxury status of the object itself ), its purpose is primarily informational rather than artistic, offering a quasi-naturalistic description of fabrics, textiles and fittings. In contrast, Indian work in this genre commonly ignores or conceals its origins, using the photographic print as little more than a reference point for the laying on of a heavy body of paint which flattens perspective and heightens contrast and colour in a way more closely associated with the traditions of Indian miniature painting. The presence, in a number of examples, of the painters signature on the final image, emphasises how far such work was considered an integral part of the final product, rather than merely an addition to the photograph. The depth of the relationship between painting and photography in late nineteenthcentury India is also illustrated in the two-way nature of this exchange. While for Indians the hand-painted print introduced a broadening of the expressive range of photography, numerous examples can also be cited in which original photographs form the basis for painted portraits. This development led the British artist Val Prinsep to bemoan the fact that Delhi artists of the 1870s work from photographs, and never by any chance from nature. J. Lockwood Kipling, noted the same phenomenon in greater detail in the 1880s, writing that the introduction of photography is gradually bringing about a change in Delhi miniatures. The artists are ready to reproduce in colour any portrait that may be given them; and, although sometimes the hardness of definition and a certain inky quality of the shadows of some photographs are intensified, much of their work in this line is admirable As the whole work is done with water colour any part can be washed out and redone. Still it is wonderful how truthful the paintings are to the original photos.20 Interestingly, while Kipling expressed some reservations about the artistic merits of the copying of photographic portraits, in the field of landscape he felt that photography had introduced a freer spirit

into a branch of art hitherto treated with stern conventionality, and that the medium might encourage a more fresh and vital way of looking at nature.21 This intriguing transfer of skills and techniques between photography and painting, also indicates some dissolution of the original strengths of both traditions. While photography had made inroads into the markets of traditional painters, technological advances were in turn eroding the primacy of the professional photographer. By the 1890s, simplified cameras and chemistry were beginning to make the medium available to all and the popularity of works such as George Ewings A Handbook of Photography for Amateurs in India (Calcutta, 1895) signalled a clear indication of future trends. Amateurs were once more coming to the fore, and while their snapshots may not have possessed the elegance and technical perfection of the studio portrait or large-format topographical view, their informal intimacy, allied to cheapness and ease of production were, for most, sufficient compensation. The growth of postcard views in the early twentieth century, was one area in which professional photographers could continue to market their stock to an audience unwilling to buy more expensive, original photographic prints. Thus, while the market for such views did not immediately disappear, from the early years of the twentieth century it was clear enough that the era of the professionally controlled photographic market was over. Ironically enough, this development had been anticipated by the subcontinents most celebrated photographer of all, Samuel Bourne, who soon after his return from India in 1870, had bemoaned the introduction of more convenient, hand-held equipment which demeaned the art and produced small scraps fit only for the scrapbook.22
Notes 1. Thomas and William Daniell, A Picturesque Voyage to India by Way of China, London, 1810, introduction. 2. Giles Tillotson, The Artificial Empire. The Indian Landscapes of William Hodges, Richmond, Surrey, 2000, p. 59. 3. The Calcutta Courier of 5 March 1840 records that a number of these were shown to members of the Asiatic Society at a meeting the previous evening. 4. India Office Records, Miscellaneous letters received, 1856. British Library, IOR/E/1/193. 5. Photography in Madras, Illustrated Indian Journal of Arts, February 1852, p. 32. 6. John McCosh, Advice to Officers in India, London, 1856, p. 7. 7. Joseph Mullins, On the Applications of Photography in India, Journal of the Photographic Society of Bengal, no. 2, 21 January 1857, pp. 33-38. 8. Public Despatches to Bengal, no. 1 of 1847, 27 January 1847. British Library, IOR/L/P&J/3/1021. 9. Bombay Public Despatches, 29 December 1854. British Library, IOR/E/4/1101. 10. Bengal Public Proceedings, no. 61 of September 1867. British Library, IOR/P/432/3. 11. Proceedings of the Asiatic Society of Bengal, August 1865, p. 148. 12. For a detailed account of the publishing history of this work, see John Falconer, A Pure Labor of Love. A publishing history of The People of India, in Eleanor M. Hight and Gary D. Sampson, Colonialist Photography. Imag(in)ing Race and Place, London and New York, 2002, pp. 51-83. 13. John Forbes Watson, On the Measures Required for the Efficient Working of the Indian Museum and Library, with Suggestions for the Foundation, in connection with them, of an Indian Institute of Enquiry, Lecture, and Teaching, London, 1874, p. 26. 14. George Gliddon in: L. F. A. Maury, F. Pulszky and J. F. Meigs, Indigenous Races of the Earth, Philadelphia, 1857, p. 609. 15. Report on the Administration of the Andaman and Nicobar Islands for 1893-1894, Calcutta, 1894, pp. 115-116. 16. Journal of the Photographic Society, vol. 5, no. 79, 1858, p. 185. 17. The Englishman, Calcutta, 28 May 1859. 18. Samuel Bourne, Photography in the East, British Journal of Photography, 1 July 1863, p. 269 19. Rahaab Allana and Pramod Kumar, Painted Photographs. Coloured Portraiture in India, Mapin Publishing, Ahmadabad, 2008. 20. Punjab District Gazetteers, vol. V A. Delhi District, with Maps. 1912, Civil and Military Gazette Press, Lahore, 1913, p. 149. 21. Idem. 22. British Journal of Photography, 1871, p. 425.

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Modern India: a Retrospect on the Practice of Art

Geeta Kapur So averse are we in India to an ethnographic view of our modernity that few curators would attempt placing such a frame on our present concerns. Yet the exhibition Modern India, curated by Juan Guardiola for Casa Asia at IVAM, Valencia, does this with a consideration that invites engagement. I propose therefore to overlap the frame of art history with that of anthropology, placing iconography and morphology, representational and formalist values, indigenist and statist ideologies of art and culture, on a (see-saw) plane that allows slippages between them. The viewer will be tempted to derive a strong narrativeand therefore determinatemodernity from Modern India. The beginnings of the Indian modern (in this version dating roughly from the mid-nineteenth century to the early decades of the twentieth century) are configured by (colonial) photographic representations where natives, both subaltern and aristocratic, are seen and set within their natural, human and staged habitats. This ethnographic archive is complemented by English romantic naturalism where the picturesque is captured in luminous lithographs and, of course, scenic photographsthe latter moving to the more systematic intent of colonial archaeology. This in turn is annotated by an ingenuous form of hybrid picture-makingnaive renditions of this countrys people, traditions and customs; bold experiments in Hindu iconography; as well as an Indian crop of orientalism, produced by some European but largely indigenous artists for European patrons and local markets. Subsequently, this orientalism took two directions. There was an academic version, shown, admired and, from the mid-nineteenth century, taught in British-run art schools in Calcutta, Madras, Bombay, Lahore. It offered, in the medium of oil and easel painting, a colonial hand-me-down of what was the grander style of imperial orientalism in the European salons. This direction was redeemed by the exceptional Raja Ravi Varma, aristocratic painter from Travancore, who received no systematic training but mastered the medium and developed a remarkable (quasi-European salon) style bent to the high purpose of retelling Indias civilizational (epic and mythological) narratives. The other direction was more consistently revivalist in that gentlemen artists from the Calcutta aristocracy and their emerging middleclass viewers consciously chose the Indian pictorial heritage (predominantly the medieval Mughal and Pahari schools of miniatures, and, in specific instances, the ancient frescoes at Ajanta), which then earned the privilege of becoming the most eminent and nationally honoured high art form, referred to as the Bengal School.1 At this point the narrative of modernity shifts firmly to the first half of the twentieth century, and to a passionate form of the national imaginary as shaped by Mohandas Karamchand Gandhi. Simultaneously, cultural articulations of the independence struggle are presented in the embodiment of the poet-visionary Rabindranath Tagore (the most distinguished figure in the lineage of Bengal intellectuals of what is referred to as the nineteenth-century Indian renaissance). Tagore established a creative equivalent and, in some senses, an alternative to the great Gandhian way: he propagated a strongly universalist, rather than nationalist, imaginary, and followed this up with an elaborate and advanced pedagogy. In the 1920s he founded the Visva Bharati University at Santiniketan in Bengal, with a major cultural component which included the art school Kala Bhavana.2 While there was a definite (pan) Asian focus in Visva Bharati through an exchange of artists and scholars from China and Japan, there were other international inputs too. Tagore incessantly travelled abroad and across the seasfrom Japan to Argentinadrawing support and talent for his university. He succeeded in inviting an exhibition from the Bauhaus to Calcutta as early as in 1922; also in the 1920s, Visva Bharati hosted a series of lectures by the Austrian-American scholar Stella Kramrisch (who became, in the lineage of A.K. Coomaraswamy, a major figure in Indian art-historical studies), and she spoke on European art from the Gothic period to nothing short of contemporary Dada! Santiniketan became an intense learning site that facilitated Indian artists complex manoeuvres between folk and tribalpredominantly artisanal creativity, and high art forms from India and further east, and also, tangentially, avantgarde moments in modern western art. A legacy for Indian artists and institutions was formed between the 1920s-1940s, and a succession of artists approximated, circumvented and transformed the standard narrative of (western) modernism through contextual, handson practice.3 During these decades and specifically in the 1930s, modernism was on the anvil in India. In Calcutta, Gaganendranath Tagores small watercolours tuned to certain delicate postcubist visionaries, had already made a point; Rabindranath Tagores own ink and watercolour paintings (the largest number of which were done in the 1930s, the last decade of his life) found affinities with the deep fantasies and formal eccentricities of European writerartists (William Blake, August Strindberg), as they did with German expressionists and Paul Klee. The part-Hungarian Amrita Sher-Gil, who studied in Paris at the cole des Beaux-Arts in the early 1930s, was the perfect cosmopolitan. She looked to the post-impressionists

and, quite obviously, to Gauguin, but also to inter-war central European realism. And then, on her return to India, she braved the challenge of Indias pictorial legacy, working out her language with reference to so diverse a range as the great Ajanta frescoes (she was enthralled by the voluptuous grace of the protagonists in those Buddhist tales), and the exquisite sophistications of colour in Mughal and Rajput miniatures. From Sher-Gils northern domicile in Simla and Lahore we return to Calcutta where, in the meanwhile, Jamini Roy had found a pictorial vocabulary in the folk and tribal art of Bengal, working towards an abbreviation in a neo-primitivist manner where the flat picture-plane and ornamental form anticipate the test of visual autonomy in later modernist painting. While art and craft education flourished in the standardized British-run art schools, it was Tagores Santiniketan that shaped, through systematic pedagogy, the aesthetics of pre-independence India. The scholar-artist Benodebehari Mukherjee worked with an inscriptional style drawn from far eastern calligraphy, but also referenced European landscape painting of the early modern perioduntil he arrived at another scale of figural narrative (in his 1947 fresco at Hindi Bhavana, Santiniketan) based on a lofty syncretism. He melded, with the hand of a master, the contours, rhythms and compositional conventions of the highly populated Ajanta paintings with the simple gravitas of a Giotto (and Massachio) and the propagandist intent of a Diego Riverato paint a civilizational journey for the contemporary Indian, now positioned at the threshold of the countrys independence. In camaraderie and in contrast, Ramkinkar Baij stood out as the boldest rebel-modernist of mid-twentieth-century India. Positioned as an indigenous artist, indeed as an archetypal native, he acquired nevertheless a structural understanding of Czannes landscapes and moved on to Picasso-type rebuttals of stylistic consistency. In his monumental sculptures he staked further ground: he set apace the (ideological and aesthetic) passage of Indian art into the modern in that he forged his subjectivity through large gestures, referencing high reliefs from the early Indic period to expressionist-realist sculpture in modern western arteven embracing, in his free-spirited manner, Soviet-style valorization of peasant and working-class figures which he made with direct (thrown) cement in the then wild Shntiniketan campus. While this affiliative aesthetic can be considered to be at the core of a national cultural narrative, it also characterizes, as we know, one important aspect of the birth of a modernist aesthetic in the West itself. The formal features of primitive or aboriginal cultures from different regions of the world (made available to the west by colonial exploits) instigated an unprecedented amalgam of visual grammar and syntax in European art. The encounter unsettled the visual regime of the Renaissance to yield major changes: on the one hand, there was the consolidation of (classical) western modernism;4 on the other, modernisms avantgarde aspects, always more hospitable to contradictory semiotic possibilities, opened out ingenuous categories and linguistic analysis in art-historical discourse. The rupture could then be extended, modified, leapt over, by artists and scholars from elsewhere. These included artists from cultures that had served as a resource for western modernism at the turn of the (twentieth) century, or those for whom colonial conditions prevailed but were underscored by another methodological imperativeof transforming a classical civilization to meet the historical mandate for universal modernity, deploying postcolonial notions of sovereignty as a genre of politics. This is what has now been recognized to be the elliptical looping of vocabularies and affects that have generated multiple modernisms. K.G. Subramanyan, artist and pedagogue, and a direct legatee of Tagores Santiniketan, has developed a complex thesis on precisely how diverse cultures exercise their own creativity in periods of transition to modernity, devising formal transfers, visual articulations and cultural hybrids that are, at the same time, eclectic and integral to their civilizational genius andthis is importanttheir historical needs.5 Independent India Within the national narrative, the political peaked in the turbulent decade of the 1940s: in 1942 the Congress Partys Quit India movement against British rule; in 1943 the Great Bengal Famine; in 1947 the independence of India and Pakistan deeply marked by the Partition of the subcontinent and the ensuing massacre, a near holocaust and a desperate migration across new borders. Modern India makes this a part of the curatorial narrative and brings in rich documentary material, as for example photographs by none other than Henri CartierBresson of Gandhis inimitable stance and gesture, of his aura as the leader of the largest ever non-violent civil disobedience movement, and of Gandhi facing genocidal riots. Among the major photographers signposting Indias great transition was the photo-journalist Margaret Bourke-White who came to India after the war on behalf of Life magazine and stayed for three years, crisscrossing Cartier-Bressons terrain of images, including the last images of Gandhi. At the core of Cartier-Bressons homage to Indias independencefor indeed that is what it wasis the moment of Gandhis murder in January 1948, a moment of ultimate loss embodied by his younger colleague, Jawaharlal Nehru, on behalf of the nation. Appropriately, however, it is Nehrus utopianism, translated in his role as Indias first

prime ministerspecifically, in terms of his commitment to the modern nation-state built on democratic, secular and socialistic promisesthat is captured in different registers by Cartier-Bresson; by Sunil Janah, Indias major communist-activist photographer; by Werner Bischof, well-known post-war photo-journalist, who documented some of Indias earliest public-sector industrial projects in 1951; and by the first woman photo-journalist in India, the vivacious, Delhi-based Homai Vyarawalla, who chronicled both statist briefs and informal stories of public life with Nehru as protagonist. In addition, there was a continuous stream of documentary footage distributed by the Indian Films Division.6 This photo-film archive underwrites the developmental history of India in the first decades of independence and forms a part of the Modern India chronicles. It is important to remember how this great transition was both celebrated and critiqued from the 1940s by communists and independent leftwing artists, including the greatest writers of the period (which it is not the brief of this project to interpret), the peoples photographer Sunil Janah, the artists Chittaprosad Bhattacharya and Somnath Hore, and the extraordinary filmmaker Ritwik Ghatak. Indian modernism developed as much in dialogue with its own civilizational inclinations, its myriad traditions, as with a strong leftwing culture in alliance with progressive movements everywhere else in the world. The case in point is the famous IPTA movement7 where an entire range of artists went out into the country with the mission to align with the subaltern classes in their life-struggles, and developed an idiom of speech, song and performance that was indigenist at the source but easily carried over into neorealist theatre and neorealist cinema. If the much-honoured authorial naturalism of Satyajit Rays cinema can be seen to represent the Tagore-Santiniketan lineage, the melodramatic realism of Ghatak comes from Marxist/leftist aesthetics and the IPTA effectthe influence of which can be seen even in the ingenious makeovers within the hybrid genre of popular Bombay cinema.8 To the extent that this rousing and responsible narrative came to define the very tenor of modern consciousness and sensibility in India, it also meant that the desired modernist autonomy was often placed on the balance with realism in a populist mode. More broadly, it meant that the political and the modern were aligned as progressive forces within the national project, with class as a key factor in the choice and delineation of the protagonist. Ironically, or perhaps predictably, the Communist Party of India had a complicated relationship with the Indian state, but the cultural ramifications of the progressive movement and, more broadly, the states own left-liberal dispensation sustained its collaboration with the intelligentsia until almost the 1970s. To return to my opening gambit on anthropological and art-historical mediations: while the colonial gaze provided (prejudicial) descriptions of the material/visual cultures it encountered in strange lands, the colonized recipients developed a self-narrativizing ethnography, mimicking and contradicting that gaze. In due course, even the civilizational view, long held as a substitute to history by both colonial and colonized scholars, was transcended. Following Indias independence, a secular nationalism foregrounded the Indian citizen within a democratic polity, and the political replaced the communitarian. The Indian people as citizens were envisaged and projected into universal history, that is to say, into a modernizing logic signalled by economic and social development. Since metropolitan Indians generally follow this narrative, let us remain with it until we come, in our own time, to a critique based on the statist/elitist nature of these utopian assumptions, and to the blind spots of development theory itself. An Indian Setting for Modern Art At the juncture of independence, Indian modern artists were placed within a highly complex national state; complex because of the great heterogeneity of ethnicities and religions, of social castes and classes, of languages and cultures. Artists saw themselves as part of the intelligentsia at the forefront of this passive revolution. Passive was of course seen as against revolutionarywith similar passive-active positions demonstrated by the intelligentsia and artists in other decolonizing/postcolonial societies. But in India the meaning gained another layer as Gandhis civil disobedience movement devised precisely a nonviolent and peaceful approach to social transformation. Nehrus strategy for Indias advancement was different but also evolutionary; a socialistic, public-sector economy was to find its cultural complement in the principle of secularism (which meant separation of the state from Indias multiple religions, but tolerance of the private and collective pursuit of each religion in its own right). Because Nehrus approach was forthrightly adopted by a majority of the artists, their self-designation could be said to resonate with that of the state and thus with the modernizing project in process. The state was also responsible for the development of an institutional infrastructure for culture. In the initial post-independence decades India had a commendable history of institution-building in the domain of modern and contemporary art.9 The 1950s saw the establishment of the Fine Arts Faculty at M.S. University, Baroda; the Films Division; the three Academies of Fine Arts, Literature and Performing Arts (Lalit Kala Akademi, Sahitya Akademi and Sangeet Natak Akademi); the National Gallery of Modern Art; the Indian Council for

Cultural Relations. The 1960s saw the establishment of the National School of Drama, the Film Finance Corporation (renamed the National Film Development Corporation in the 1970s) and the Film and Television Institute. In 1968 the Lalit Kala Akademi launched Triennale India through the initiative of the inveterate writer-activist Mulk Raj Anand, commanding a profile both national and modernist, and suited to signal Indias confidence (with the backing of Indira Gandhi, the then prime minister) to host international modernism on home ground. It should be remembered that from the 1950s, the credentials for a left-liberal political system came from a uniquely progressive Constitution and a parliamentary democracy with a vast electoral reach; it also came from international initiatives, often led by India, such as the Non-Aligned movement and Afro-Asia forums that heralded the politics of the third world. This became the face of an Indian-style internationalism, based as much on territory and culture as on the solidarity of human concerns. And this linked up, in turn, with cosmopolitan sensibilities and aesthetic modernism across the three worlds. Interestingly, this upbeat context introduced a trajectory of departuresnot unlinked, paradoxically enough, to Indias realization of its national sovereignty. Some of the young artists in metropolitan Bombay (mostly educated in the Anglo-Indian Sir J.J. School of Art) had exploded on to the art scene as unequivocal modernists through a configuration they called the Progressive Artists Association (PAG, Bombay, 1947).10 They further translated their youthful confidence into an ambition and an adventure, seeking to enter Paris, the citadel of modern art, with a yearning for existential autonomy that the modernist stance offered. With a consciously adopted internationalism of attitude and artistic style, S.H. Raza, F.N. Souza, Akbar Padamsee, Krishna Reddy, Ram Kumar and Paritosh Sen headed for Paris to live in hobo-style poverty and to work from within the core of (European) modernism, or, more strictly, the School of Paris. Satish Gujral went to Mexico. Artists from the subsequent generation, like J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti Bhatt, Himmat Shah, Ambadas, who formed the influential Group 1890 (Delhi, 1963),11 travelled to other parts (and other sensibilities) in Europe, including Rome, Warsaw, Norway. Many Indian artists went, of course, to LondonSouza, Avinash Chandra and Tyeb Mehta in the first go, followed by a spate of Commonwealth scholars, too numerous to mention, who went to study at the Slade or the Royal College of Art. Later, in the 1960s and early 70s, many artists went to New YorkBiren De and Mohan Samant, Akbar Padamsee, Krishen Khanna, V.S. Gaitonde, Ram Kumar, Tyeb Mehta and K.G. Subramanyan. Several of them were guests of the Rockefeller Foundation and were celebrated as third world modernists linked to the second phase of (American) modernism. Most of them came back and so there was never a prominent diaspora of Indian artists, but, rather, a constant and ever-growing traffic of exchange and travel (that has now peaked to unprecedented levels with the globalization of art). Through the 1950s and 60s there was also a trajectory of arrivals from the West. Visual artists, filmmakers and writers, including the most avantgarde and eccentric among international figures, traversed this country and worked here.12 India had of course become a hub for the Beat generation and hippie influx during the 1960s. But what is crucial is that a utopian internationalism was generated by enlightened state invitations at the personal behest of Nehru, the crowning example of which was his invitation to one of the great modernist architects, Le Corbusier, to design the new city of Chandigarh, in the very first decade after independence. Others came on the invitation of cosmopolitan industrialists (like the Sarabhais of Ahmedabad), and still others on their own. Henri Cartier-Bresson came again and again, and was an honoured guest; Louis Kahn built in Ahmedabad; Jean Renoir and Roberto Rossellini had Nehrus patronage; Pier Paolo Pasolini, Louis Malle and Allen Ginsberg expressed their bafflement, attraction and liberationist rhetoric with contra-images that offered a raw and, arguably, last phase of orientalism. A host of American and English artistsRobert Rauschenberg, Frank Stella and Howard Hodgkin among themcame for short and longer periods from the 1960s through the 90s, and worked in studios provided by the Sarabhais; Richard Long wandered in the subcontinent, and, much later, Francesco Clemente collaborated with popular artists in different regions of India to make up his own hybrid language. The Indian cosmopolitan artist emerged from this rich matrix, from these overlapping series of gestalts, as a sovereign figure with a peculiar paradox on hand: even as the artist acquired progressive, quite nearly populist, attributes in relation to a valorized category of the nation and the people, the artists subjectivity, drawing on the very strength of the sovereign state, was believed to transcend the (imagined) community of the nation/state. Passing through and beyond the communitarian paradigm, crucial to the nationalist mindset, the artist was now a secular, autonomous, ironical and, in select cases, vanguard figure, annotating the social ground from a critical distance. Productive Multiplicities For a quick picture of the productive multiplicities at work in Indian art, take the postindependence moderns who called themselves the Progressives. The inspiration came from

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Francis Newton Souza, the rude rebel in the high modern sense who, with his bristling (Goan/Christian) iconography and barbed texts in ex-colonial, nativist rhetoric, provoked viewers/readers in London, Bombay and Delhi till the end of his life. In contrast, his celebrated colleague from the Progressives cluster, Maqbool Fida Husain, never migrated (though he travelled extensively) and has, until recently, exemplified the populist or, one might say, statist artist representing the people. (Husains recent fate at the hands of the Hindu rightwing will be discussed later.) Tyeb Mehta, an adjunct Progressive, is a severe, nearly esoteric modernist who could feature in the hypothetical dictionary of canonical painters, while K.G. Subramanyan, coming from the institutional setting of Santiniketan, has an artisanal, playful and openly eclectic understanding of modern art. Biren De and J. Swaminathan mystified the modern by foregrounding an auratic image (eliciting this aura from the tantric and tribal icon); V.S. Gaitonde imbued colour abstraction with Zen calligraphy. Nasreen Mohamedi, their younger colleague and the only woman artist to present an unspoken challenge to the male-modernist constellation of the Progressives, cleared the ground for a steep measure of graphic abstraction that is frugal and sublime as it is mathematically precise. The generation that came into its own in the late 1960s displayed what has been called a postmodernist approach in that it foregrounded local narratives, identitarian dilemmas and eccentric iconicity, which resulted in a seminal exhibition titled Place for People (Delhi, Bombay, 1981).13 This generations work resonated with an altogether different selection of movements (from politically inspired figuration in Europe of the inter-war years to AngloAmerican Pop, to School of London, to New Image painters in Germany and Italy), but as self-declared Indian artists they saw themselves entrenched in their own situational politics and the ethical trope of belonging precisely in relation to the modern malaise of alienation. Bhupen Khakhar demystified modernist aesthetics and created figures comfortable in urban/vernacular life-worlds, except that these worlds were based on the unhomeliness of queer sexuality. Gulammohammed Sheikh and Nilima Sheikh set out to recover storylines of the self within the genre of the social, drawing deep from the pictorial vocabulary of Indian (and Persian) illuminations (followed in the next generation by a painter like Surendran Nair who cross-references faux-allegories from different civilizations that are at once cryptic and seductive). The cultural allusions and inner ripeness of Jogen Chowdhurys graphic paintings, at once indigenist and modernist in a way that only the double vision of postcolonial artists can achieve, delivers a devastating verdict on the Bengali middle class the very same culture and class that was made replete during Rabindranth Tagores times; Arpita Singh, also a middle-class Bengali painter with modernist grit, covers the social terrain of contemporary violence with elaborate allegories woven around the womans (ageing) body. Nalini Malani, disgorging the female unconscious from modernist regimes of representation, stages a masquerade of mad, maimed and hybrid survivors of a city resembling Bombay, her very own hellish metropolis; in the same city, Marxist painter Sudhir Patwardhan traverses the industrial suburbs with the working class, reclaiming their dignity from a sense of responsibility assumed by the realist genre. The photographer Raghu Rai captures India in the lens/on the streets in all its multitudinous vivacity in the manner of realism, while Raghubir Singhs colour photographs elevate the Indian cityscape to a theatric mise-enscne signalling precise off-stage encounters with Indias disparate cultures. Heading into the contentiously experimental 1990s, Vivan Sundaram (in a triangular comradeship with Navjot Altaf and Rummana Hussain) produces tendentious artworks in sculptural and video installations that address the political through tropes of death and de(con)struction, while yet persuading his angel of history to look ahead and across the entropic field Image Anthropology In the late 1980s and early 90s, several paradigm shifts come into place. To take a detour from the field of art: while the Hindu rightwing and an increasingly pro-capitalist, centrist party (the Congress Party) are separately appropriating the strong narrative of an emerging India, the coincidence between national/cultural history and art history needs to be disrupted. The impoverishment of the rural poor still stands outside Indias newly fashioned dream of glory and power; it may also increase within the neoliberal dispensation of a globalized economy. The subaltern classes, valorized through the nationalist struggle, can now be seen to reveal the incoherence and inevitable contestation within the polityeven as they are, especially the dalits,14 positioned to lever these sub-narratives of Indias neglected populace into the forefront of radical discourse and political activism. These are subnarratives of loss and betrayal that expose the elitist, casteist, statist and anti-woman prejudices still operative in Indian society. For although there is a standard narrative of modernity and progress rehearsed by the Indian middle-class intelligentsia, there are great breaches produced in the very projection of it.15 A re-inscription of contemporary critical anthropology into the discourse can become a means to bring the much mentioned people into the picture, and expose the unequal relations between the populace and the citizenry. After anthropological othering in the colonial periodwhere documentation equals ideological categorization, and the classification of artisanal production on grounds of material, ritual and use value is inevitably inducted

into colonial commercenationalist approaches turn towards active self-anthropologizing. This is a corollary to self-representation, although often in the default mode as modern consciousness prefers a radically more secular sense of self. The oeuvre of Satyajit Ray in relation to that of the melodramatic ideologue Ritwik Ghatak, or Mrinal Sens on-the-beat radicalism in relation to the avantgarde reflexivity of Kumar Shahanis cinema, demonstrate the complexities these filmmakers negotiate between two interlocked paradigms within the Indian imaginarythe one deriving cultural value from the myriad forms of mythos and ethnos, the other from the secular project. The later, postcolonial phase of identity politics prods contemporary artists to embark on an ironical mode of ethnographic masquerade that is often sharply critical. The national/modern, and then the postmodern/contemporary, framing of ethnographic representation helps put in place the self-referencing conceit of modern art. The discourse on art is enriched by introducing a field of cultural tensionsbetween iconography and iconoclasm, between ideology and image, between representation and the subjects body. The artist as an autonomous (anarchic) figure and the artist as a citizen-subject, shaped by historical determinants of time and place, come into a dialectical relationship. Through such processes of radical acculturation, the artist-figure gradually comes to be positioned as much at the helm of the transformative process as s/he is in the subterranean folds, digging up doubts that the liberationist discourse manages to camouflage. To move ahead to artists who first make their appearance in the late 1980s: The Radical Paintersand Sculptors Association16 (Baroda and Kerala,198789), led by K.P. Krishnakumar, announces a definitive rupture, cutting off from what it sees as the complicities of the art world with that of a comprador bourgeoisie. N.N. Rimzon, working as a virtuoso sculptor from an indigenist premise, shapes an archetypal bodyuntouchable or asceticemphasizing its monadic presence; while Ravinder Reddy, co-sculptor, inverts Rimzons remote body to reinstate female deities that are voluptuous, kitsch and majestic at once. Both display the Indian sculptors sleight of hand that always, and still, feeds the great Indian imaginary centred on the power of the icon. Savi Savarkar is the only artist to found a contemporary dalit iconography where the abused body of the lower-caste scavenger is valorized even as that of the upper-caste brahmin is exposed for its spiritually sanctioned obscenities; and the entire question of identity/iconicity is made to address the perverse tenet of Indian social life: the category of the human untouchable. Sheela Gowda, working from an altogether different, modestly Gandhian principle of bare life, sublimates dispossession into a contrary radicality. She works through a transubstantiation of indigenous and rural materials-in-use, through symbolic action and a semiotics that bring these frugal means into a pact with mortal life. In this laborious process she offers a feminist gesture that is consistent with a non-violent politics, if we may still speak of that possibility. Re-articulation of the material bases of art is carried out in another space by Navjot Altaf, a Bombay artist who set up a dual studio-workshop in Bastar, an adivasi (tribal) region in central India, where she has worked for a decade alongside local artisans/artists on collective as well as autonomous projects. The aesthetic questions raised by interactive art practice have made her conscious of the terms of her comradeship with cosmopolitan artists, as they have about the ethics of community artboth of which provide her the moral grit to take up painful questions about contemporary communal violence in India. To return to the question of identity on the performative plane, Pushpamala N., converting her practice as a sculptor into elaborately devised personae, moves into photo-video shoots where she lends both iconicity and narrativity to her own body, but complicates these attributions by a mocking wit that undermines the tedious polemic around Indian identity. Quizzing the identity-bind, photographer Ketaki Sheth stages a set of biological twins in their middle-class settings and then maps these tabooed innocents across the everyday so that faux-mythic identities merge with the uncanny hidden in the very history of photography. Dayanita Singhs camera frames melodramatically exiled as well as heavily socialized subjects in closely alternating forms that are, like the very soul of the image, figural and abstract, replete and empty, compassionate and distantexistentially proximate and formally aloof. Painters Vasudha Thozhur and Gargi Raina, and, in a different register, Sheba Chhachhi who works with photo-video installations, bring feminist politics to the identity question, probing the promise of communities traditionally guarded by female sentience. The younger artists Sonia Khurana and Tejal Shah refuse communitarian bonding, and explode into gender provocations to push the performative towards a teasing game of seduction and castration, regeneration, mutation and disfigurementworking with differential features of identity that refuse to be stabilized. Towards the end of this discussion I loop back to M.F. Husain who, at the very juncture when India declared itself a republic, assumed a firm identity and an emblematic status (a male/heroic sovereignty) in the political, public and private circles of India. His ordeal since the 1990s also becomes exemplary in an opposite and tragic sense. As already mentioned, between 1992 and 2002, Hindu majoritarian forces escalate their hostility against minorities, especially Muslims, and reach a fascistic stage. Infiltrating the polity and the parliament itself, they capture state power (in the centre and in several provinces) and proceed

to unleash genocidal assaults on minority communities. Being a Muslim, Husains right of representation, his right to figurally represent Indian (specifically, Hindu epic and mythological) iconography, comes to be questioned. While the higher benches of the judiciary support his rights and privileges as an artist and citizen, in civic and political terms Husains freedom is curtailed, his artistic intent distorted, his oeuvre vandalized, on the grounds that he is anti-Hindu. There is a national and diasporic campaign accusing him of insulting Hindu religion through erotic obscenities, when in fact he has only ever celebrated this iconography, rendering it in the modernist manner that is more abbreviated than descriptive and which scarcely matches the much-valorized Hindu eroticism (now despised by religious bigots). There is not only an attempted erasure of his cultural significance in the last decade, he is also declared, by inference, anti-Indian, and consequently (though not legally) driven out of the country to live in self-imposed exile, at the age of 93. Many of these changing cultural-political equations have met with sustained opposition. Dissent comes in the form of activists at the grassroots level, as well as voices from among the intelligentsia including academics, writers and journalists generating critical discourse on subaltern, minoritarian, feminist and dalit issues. It also includes artists working in different materials and media, and documentary filmmakers articulating in direct and allegorical forms, the current social turbulence in and around the country. Taken together, these efforts go further and seek to archive the immediate past; breaking open the citadel of historicist modernity, they expose the signs of a disaggregated culture and a polity at odds with the central assumptions of sovereignty: the assumption that autonomy and (transcendent) power can be democratized (individuated and aestheticized) as universal gains. Globalism By the turn of the twenty-first century, internationalism, or what is now emphatically globalism, produces systemic infrastructural changes whereby the Indian economy bends to the demands of global capital, launching state policies in favour of a neoliberal dispensation pretentiously claimed (under American coercion) as the free-trade ethics of an open economy. It is interesting to recall the difference between the earlier and later models. From the 1920s, progressive internationalism was tuned to western modernisms leftwing and anarchic outreach, and in the 1950s through the 70s, by the third worlds coming-into-itsown response to it. Artists outside the West were interested, during that period, in formal(ist) transfers between indigenous artefacts and modern art, as well as in revisiting the avantgarde interaction between high and low cultures. In the 1970s they began to undertake conceptual moves in the direction of more informal detours and inversions, more ideological refusals and interventions. Installation, video and text within conceptual formats began to suggest that politics be situated in the phenomenological rendering of the objectencounter, even as it might also be read in the more old-fashioned way within a sociological context. As already mentioned, the 1990s mark a period of momentous change in India. Cultural production shifts away from national, progressive, left and even grassroots radicalism to micro-level, city-based activism, now most readily recognized by global discourse as the relevant form of cultural critique. If the former was the preferred site for ideological statements in more orthodox Marxist discourses on art and society, contemporary artist-activists and their collectives within metropolitan space articulate the issue of capital and commoditization in the era of global capital via a range of maverick experiments and challenging projects. The fact, of course, is that it is precisely in the metropolitan sites that the circulation of art goods is accelerated by the risky triumph of global finance capital; indeed art circulation mimics that upswing and, drawing the world into a mammoth network, pretends to supersede the problem of reification. There are several mid-career and younger contemporaries negotiating with this changed circumstance in the last decade. Atul Dodiyas paintings and occasional assemblages articulate the bitter ironies of metropolitan life along with the cultural paradoxes stacked in the bursting interstices of Indias disaggregated worlds. Even as he generates allegories comic, abject, profoundDodiya makes formal annotations referencing world art history with impunity. Riyas Komu refers to stratified aspects of community, religion and class invoking these via mimicry of artisanal practice, secular translations of religious symbology and scaled-up portraiture of the working class. Jitish Kallats paintings and photoworks scan city-surfaces to facilitate the transcription of hidden codes that again disintegrate before us into wounds, scabs, bones. Subodh Gupta rescues the native from historical travail by a brazen act of objectification; he matches hunger with greed, camouflaging economic and cultural antinomies with the spectacle of gleaming assemblages radiating the aura of excess desire! N.S. Harsha, on the other hand, insists on returning to the material world at the most basic level of artisanship, inserting humble objects of usethe plough, the cartwheel, the bamboo leaf and (plasticized) hand-eaten foodinto a vernacular version of the global and, vice versa, glib globalization of the local. In this generation we find a cluster of artists setting out a surrealist-kinetic aesthetic that is as uncanny as it is acerbic in its implied meanings: I refer to Sudarshan Shetty, Kausik

Mukhopadhyay, L.N. Tallur and Anant Joshi, and, in a different register of the female voice, to Reena Saini Kallat and Hema Upadhyay. From similar playground provocations, Bharti Kher has moved to a theatric rendering of royal-size personages, human and beast alike. The zoological aspect is both macabre and tender, and hints at a universe of inflated allegories, strange companionships and morbid beauty. By now the Indian metropolitan art world is agog with the exponential growth of the market: from galleries to collectors, to investors, to secondary markets with big auction houses and mutual funds, to global art fairs; from new-rich NRIs (non-resident Indians) to Indian corporate buyers, to members of the big bourgeoisie, to international speculator-collectors. From puny state support by retrograde institutions to collectors stylish museums, and gallerists publishing and pedagogical initiatives. It so happens that this prosperity is just now, in the autumn of 2008, being threatened by the financial crisis of a profligate capitalism spreading from the USA to western, southern and eastern regions including India. Analysis of the political and cultural implications of runaway finance capitalism, specifically the booming art market and its spin-off effects, is not new to the more political artists. It propels the most critical among them into a critique of investment gambles by slowing down and impeding the process, by setting up radical relays of discourse in and through art. More specifically, through an inversion of the very same globalizing processes where virtual exchange of pawns proxy for palatable (and palliative) signs. The countervailing strategies in art practice range from relational art to post-production art17 that questions the reifying aspects of authorship and originality, to interactive and community art practices, to art practices more directly addressing the civil and political societyincluding a critique of distorted governance and dialogic possibilities in the public sphere. Documentary films and photo-video installations that we may still usefully place within the avantgarde aspect of a Marxist paradigm come, among others, from Anand Patwardhan, Vivan Sundaram and Navjot Altaf of the older generation, Anita Dube from the Radicals generation. They come in a different dialectic of radicality and reflexivity from younger documentarists, of whom the most remarkable is Amar Kanwar. He enters histories of conflict in the subcontinent to unearth, in the dedicated mode of a poet-researcher, searing testimonies, as also subaltern resistance lodged in the interstices of the nation. There are also documentary annotations of the urban subterrain by photographers such as Sunil Gupta, Ravi Agarwal, Atul Bhalla. Media practitioners (consciously working with, both, new and old media) like the interrogative, discourse-driven Raqs Media Collective, the prodigious loner Shilpa Gupta, artistactivist Tushar Joag, and the duo Ashok Sukumaran and Shaina Anand strategizing new forms of urban-intervention, all expand the field of operation for art. Shilpa Gupta, for example, camouflages the material category of the object by privileging signs, or, rather, the even more basic category of signals. And, striking a bargain between her precarious subjectivity and her technopyretic skills, she devises computer and video games as also performances with reference to (but also in lieu of ) hard-core politics. Media artists are inclined to allegorize the discourse of the free commons and digital piracy to radically disrupt and re-channel networking systems everywhere and anywhere in the world. By deploying the very same connectivities that feed the capital-choked media/ markets, this category of art extends the communicational range and persuasive dissemination of a counter-discourse. Artist-initiated collectives and independently run counter-institutions (in a situation where, in fact, established ones are defunct) have at last begun to build alternative sites of praxis. Since the last twenty years, SAHMAT (Delhi), a political/activist multi-arts organization, works in conjunction with intellectuals to intervene in state policy, civil society and the cultural domain. Majlis (Bombay) has set apace social projects and public events with the participation of artist, activists, lawyers. Raqs/ Sarai (Delhi) is interpellated into the public sphere through micro-research as well as a globally framed institutional critique with special reference to the place of culture within structures of power. Vikalp, an all-India platform for documentary filmmakers, disseminates its investigations through improvised channels across the country. Khoj (Delhi), started a decade ago, is now by far the most active site for new art practices including, installation, video, sonic art, performance, new media and public art projects addressing ecology and urban issues. Residencies and workshops of an international scale spike the calendar of Khoj and make the art scene restless and contentious and energetic, as it should be. Adding to the Khoj phenomenon are smaller initiatives like Open Circle (Bombay), CAMP (Bombay), Desire Machine (Guwahati). Some aspects of the avantgarde principle can be gleaned in all these moves, in that meanings are reflexively reordered by formal and semiotic calibration of objects, materials and texts. Alternative practices and interactive workshops pitch in to the political implications of contemporary art, hoping to subvert a rogue globalization by the logic of its predicted collapse. Indian artists are just becoming part of this global campaign. All the more reason that the retrospective approach to Indian modernity be paved such as to circumvent historicist determination, whether cultural or aesthetic. Even, however, as

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we unpack the bogey of overdetermination within the modernity discourse, we must also undo the interim category of the postmodern in order to confront the contemporary in all alertness. Nor should the contemporary become a convenient alibi in the polemic against historical narratives (-as-teleologies). It is but a conjuncture that is as volatile as it is itself deterministic, implicating allincluding, by cruel default, the dispossessed as wellsince the civic, the economic and the political operations of empire are now totalized precisely via global capital. If we agree for a moment to see past the buzzing, booming art scenes round the globe, it is in unhomely spaces of the global conglomerate that artists are spiritually and intellectually situateddigging hard, stacking up shelters, erecting travellers citadels and building democratic institutions. And it is in such spaces that they will best survive, struggle with and celebrate the anomalous and uneasy practice of art.

Notes 1. Distinguished scholarship of this entire nationalist period is to be found in: Tapati Guha-Thakurta, The Making of New Indian Art: Artists, aesthetics and nationalism in Bengal 18501920, Cambridge University Press, Cambridge, 1992; Partha Mitter, Art and Nationalism in Colonial India 18501922: Occidental Orientations, Cambridge University Press, Cambridge, 1994; Ratan Parimoo, The Paintings of the Three Tagores: Abanindranath, Gaganendranath, Rabindranath, Chronology and Comparative Study, Maharaja Sayajirao University, Baroda, 1973; R. Siva Kumar, Paintings of Abanindranath Tagore, Pratikshan in association with Reliance, Calcutta, 2008. 2. Among the contemporary writer-scholars on the Santiniketan school, see K.G. Subramanyan (footnote 5); R. Siva Kumar, The Santiniketan Murals, Seagull Books, Calcutta, 1995; R. Siva Kumar, Santiniketan: The Making of Contextual Modernism, National Gallery of Modern Art, Delhi, 1997. See also Benodebehari Mukherjee (19041980): A Centenary Retrospective, edited by Gulammohammed Sheikh and R. Siva Kumar, Vadehra Art Gallery in collaboration with National Gallery of Modern Art, Delhi, 2006. 3. Besides the major figure of Nandalal Bose, his pupils and colleagues in Santiniketan, K.G. Subramanyan and Meera Mukherjee from the next generation continued to work out the difficult synthesis between artisanal and high art languages, and the effort continues with the contemporary artist Navjot Altaf. Certain institutions encouraged this dialogue and initiated pedagogies, as also critical and curatorial positions: Subramanyan and Sankho Chaudhuri took the Santiniketan traditions to the Faculty of Fine Arts, M. S. University, Baroda; artist K.C.S. Paniker launched and sustained an experimental artists village in Cholamandal, Madras; the Roopankar Museum of Fine Arts in Bhopal, inspired by artist J. Swaminathan, collected and displayed tribal and urban artworks under the common rubric of contemporary art. Victoria Lynn, Gulammohammed Sheikh, Jyotindra Jain and Chaitanya Sambrani have curated Indian exhibitions with this inclusive paradigm at museums in Australia, the UK, the USA and Mexico. 4. This, as we know, was the claim of the exhibition Primitivism in Twentieth Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern, at the Museum of Modern Art, New York, in 1984. 5. This was his contribution, during his teaching career from the 1950s through the 90s, at the Fine Arts Faculty in M.S University, Baroda, and then back in his alma-mater at Kala Bhavana in Visva Bharati University, Santiniketan. His books include Moving Focus: Essays on Indian Art, Seagull Books, Calcutta, 2006; The Living Tradition: Perspectives on Modern Indian Art, Seagull Books, Calcutta, 1987; The Creative Circuit, Seagull Books, Calcutta, 1992; and The Magic of Making: Essays on Art and Culture, Seagull Books, Calcutta, 2007. 6. The post-independence Films Division documentaries, modelled in part after the British documentary movement, functioned as a mast-head for the governments modernizing/industrializing project. 7. The Indian Peoples Theatre Association, launched in 1943, continued in active association with the Communist Party of India until the early 1960s. 8. As for example (the 1950s-60s cinema of ) Bimal Roy, Guru Dutt, Raj Kapoor and Mehboob; Mehboobs Mother India was an apotheosis of the populist iconography dedicated to the nation. 9. The rapid failure of these institutions involves a long debate and the very complexity of failed objectives provides the context for the production and reception of Indian modern art. 10. The artists in the PAG were: F. N. Souza, S. H. Raza, M. F. Husain, K. H. Ara, H. A. Gade and S. K. Bakre; there were several informal additions in the next few years to this original constellation. 11. The artists in Group 1890 were: J. Swaminathan, Jeram Patel, Jyoti Bhatt, Gulammohammed Sheikh, Ambadas, Rajesh Mehra, Himmat Shah, Raghav Kaneria, Eric Bowen, Redappa Naidu, Balkrishna Patel and S.G. Nikam. 12. See Deepak Ananths seminal essay, Approaching India, in the exhibition catalogue India Moderna. 13. The artists in Place for People were: Bhupen Khakhar, Gulammohammed Sheikh, Jogen Chowdhury, Vivan Sundaram, Nalini Malani and Sudhir Patwardhan. 14. Dalit, meaning the oppressed, is a form of political self-designation by the untouchable and lowercaste members of the Hindu social order; dalits have become, over half a century, an organized political force that confronts this civilizational oppression. 15. Important anthropologists and political theorists in India, as for example, Ashis Nandy, Veena Das, Partha Chatterjee and Sudipta Kaviraj, have critiqued the modernity project within Indias social and cultural context as the translation of a colonial discourse into a state project; the critique of dalit ideologues is the more trenchant, based as it is on the unresolved issue of caste discrimination. 16. The Radicals included K. P. Krishnakumar, Alex Mathew, Madhusudan, Prabhakaran, C. K. Rajan, K. R. Karunakaran, Reghunadhan K., Jyothi Basu and others, plus the critic Anita Dube. 17. See Nicolas Bourriaud, Relational Aesthetics, le presses du reel, Paris, 2002, and POSTPRODUCTION, Lukas and Stenberg, New York, 2002.