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R.cient./FAP, Curitiba, v.4, n.1 p.1-15, jan./jun.

2009

AS ESTTICAS E SUAS DEFINIES DA ARTE

Marcos Henrique Camargo1

RESUMO: Este artigo tem por objetivo resumir as definies de arte desenvolvidas, ao longo da histria, nas vrias correntes estticas que visaram definir a arte como uma atividade cultural dentre outras, buscando seu lugar de destaque na sociedade. As comparaes entre as definies visam explorar as muitas formas de compreender o fenmeno artstico, empreendidas por pensadores de muitas reas do conhecimento, especialmente da Filosofia da Arte. PALAVRAS-CHAVE: esttica, arte, definio da arte, filosofia.

ABSTRACT: This article is meant to review the definitions of art developed along History in many aesthetic currents that have, among other categories, defined art as a cultural activity pursuing its higher place in society. The comparison of definitions is intended to explore the many ways in which thinkers from various realms of knowledge and specifically from Art Philosophy understand the artistic phenomenon. KEY WORDS: Aesthetics, art, definitions of art, Philosophy.

A partir de Scrates e Plato, de acordo com Nietzsche, a arte oscila na direo de uma ordem que ignora sua expresso para se estabelecer no discurso, o logos, no qual se refletir, mantido a distncia pela razo ou mesmo pelo raciocnio. (CAUQUELIN, 2005, p. 28). Assim, todo o empreendimento filosfico desde os gregos clssicos at muito recentemente, visou (ainda visa) englobar a arte como uma atividade dentre outras,
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Professor efetivo da Faculdade de Artes do Paran, instituio em que leciona Semitica para os cursos de teatro e cinema. Este artigo faz parte dos estudos referente tese de doutorado desenvolvida pelo autor junto ao Instituto de Artes da UNICAMP.

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encontrando-lhe um lugar junto as filosofias, cincias e as tcnicas. Desse modo, por milnios, o belo (arte) vem sendo visto como o rosto do bem e a expresso da verdade, atrelando a atividade artstica normatizao tica e reflexo filosfica. Embora a palavra esttica e seu conceito moderno tenham sido desenvolvidos por A. Baumgarten l no sculo XVIII, para denominar e definir um campo de estudos que deveria tomar a percepo e as sensaes como princpios de um conhecimento sensvel do mundo, Kant, Hegel e outros pensadores arrastaram de volta a esttica (como filosofia da arte) ao regao da filosofia geral. Hoje, a esttica como filosofia da arte ainda se v debatendo o principal problema da filosofia, qual seja o de definir tudo em conceitos abstratos para normalizar o mundo. Desse modo, a definio do que seja a arte tornou-se preocupao primeira, talvez uma obsesso entre os estetas e filsofos da arte. Os manuais de filosofia insistem em que ningum pode ter domnio sobre qualquer tema ou saber, sem antes defini-lo necessria e suficientemente, com preciso. Assim, ningum poderia ser artista ou pensar a arte, desconhecendo o que se define como arte: o que a arte. 1. O que a arte? constitui uma pergunta que conduz obrigatoriamente a um conceito, que distingue as coisas identificveis compreendidas numa extenso (definio). Tais coisas devem possuir propriedades comuns (idem = mesmo) que no existem naquelas que so externas ao conjunto. Encontrar quais so as propriedades necessrias e suficientes, que possam identificar as caractersticas da arte numa coisa ou num evento sempre foi um desafio, especialmente para os chamados essencialistas, isto , para aqueles que acreditam que os objetos de arte possuem propriedades imanentes que lhes so intrnsecas. A existncia de algo em comum em todos os objetos considerados artsticos est na base das teorias essencialistas, que so tributrias do pensamento clssico acerca da identidade, das coisas que so iguais a si mesmas - fundamento do pensamento racional. Tais propriedades identitrias fariam parte da essncia dos objetos, subjazeriam em seu ntimo ser. O essencialismo um conteudismo proveniente do hbito de se crer que a substncia (sub stare = estar sob) das coisas existe como uma realidade alcanvel pelo pensamento, emprestando-lhe um significado que vale sempre mais do que o significante

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(sua aparncia superficial). O essencialismo um resto de metafsica que atribui qualidades subjetivas a coisas do mundo real. Atualmente, sabe-se que muitas coisas do sinal de sua existncia concreta sem, no entanto, serem definveis. Escapa inteleco, at mesmo dos mais argutos, partes de fenmenos que no podem ser definidas, de vez que abstrair (exerccio fundamental para a conceituao) abandonar os detalhes acidentais para buscar as semelhanas (identidades) entre as coisas e um modelo abstrato, deixando muitas particularidades de fora no momento em que se define algo. Por outro lado, j se sabe que a essncia ( ncleo da definio) no est na coisa, mas no contedo da representao que fazemos dela. 2. Como teoria da arte, desde a Antiguidade clssica, passando pela Idade Mdia, o essencialismo vigorou praticamente sem oposies filosficas, at o sculo XVIII, quando I. Kant publica sua terceira crtica (do Juzo de Gosto), alterando profundamente o que se entendia por esttica (arte) at aquele perodo. A preocupao de Kant era a de seu tempo, ou seja, o esprito iluminista tambm precisava encontrar universalidade na atividade esttica, livrando-a do emaranhado de opinies e do capricho dos humores subjetivos, acumulados at ali pela desordenada profuso de idias herdadas dos sculos anteriores. Kant percebe que a esttica (arte) compreende um gnero de conhecimento autnomo. Para o filsofo de Kningsberg, existe sempre a razo, mas ela ou pura, ou prtica. Dois modos que do acesso a dois mundos. Mas nem um nem outro so vlidos para um terceiro mundo: o da arte, onde as leis da natureza, assim como os preceitos da Razo (ou moral) no podem ser aplicados (CAUQUELIN, 2005, p. 71), donde a necessidade de definir seu conceito e suas fronteiras. Esse terceiro mundo anunciado por Kant, em que as leis da natureza e da razo no so aplicveis, mesmo assim pode ser pensado (julgado) e, portanto, universalizado e reconduzindo ao regao da filosofia mesmo que por outras vias , bem vigiado como Plato sempre quis. Para tanto, Kant se utiliza das formas de entendimento organizadas para o mundo da razo e da moral, quais sejam, a qualidade (satisfao ou desprazer), a quantidade (universalidade ou subjetividade), a relao com a finalidade (determinismo ou liberdade) e, por fim, a modalidade (necessidade ou possibilidade), que compem parte de suas categorias, de modo a produzir suas noes sobre esttica.

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J que o mundo da arte no pode ser acessado do mesmo modo como aquele da razo que est submetida ao princpio da no-contradio (a necessidade exclui a liberdade, a universalidade exclui a subjetividade, etc.), a arte s pode ser compreendida numa situao paradoxal em que o juzo de gosto no se preocupa com a contradio e admite inclusive o terceiro excludo. Assim, diametralmente ao mundo da razo, Kant obtm os quatro momentos do julgamento esttico: satisfao desinteressada (sentimento produzido por um objeto, sem considerar sua utilidade ou necessidade), subjetividade universal (sem interesse particular, o juzo do belo pode ser universal, ainda que seja subjetivo), finalidade sem fim (sem um fim ou objetivo determinado, a obra de arte no tem conceito, mas agrada universalmente), e necessidade livre (sendo universal o juzo esttico, ele tambm necessrio, porm, no pode ser imposto e, portanto, livre). No entanto, o louvvel esforo de Kant para oferecer arte um lugar especial no mundo do pensamento manteve a esttica como um departamento extraordinrio de sua filosofia idealista, sem resolver o conflito e a tenso provocados pelos quatro momentos paradoxais, que foram criados justamente para apaziguar a angstia da lgica em sua impotncia para racionalizar a arte. Porm, ao menos, Kant abre a discusso para a existncia de um conhecimento no atrelado inevitavelmente ao logos. 3. Um sculo mais tarde, Nietzsche introduz desde logo na esttica dois princpios a que d o nome de dois deuses gregos. Apolo e Dioniso encarnam, com efeito, duas pulses artsticas da natureza (LACOSTE, 1986, p. 67). Cada qual dessas pulses manifesta-se no ser humano por meio de estados psicolgicos. A pulso apolnea conduz medida, conscincia e contemplao serena da razo, enquanto que a pulso dionisaca conduz a pessoa embriagus das sensaes e celebra selvaticamente sua reconciliao com a natureza. Entende Nietzsche que o progresso da arte est ligado duplicidade do apolneo e do dionisaco, de modo parecido com a dependncia da gerao da dualidade dos sexos, em lutas contnuas e com reconciliaes somente peridicas (2005. p. 27). Mas a esttica de Nietzsche basear-se-ia no elemento dionisaco, entendendo a prpria natureza como uma artista que cria, e trazendo tona certa metafsica. A natureza [nietzschiana], em sua essncia, contradio e dor, porque poder de criao e de metamorfose (LACOSTE, 1986, p. 69). Para Nietzsche, a arte deixa de ser uma atividade do esprito (Hegel) para tornar-se obra do gnio (romntico) humano, que por sua vez

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realiza nela o vnculo da arte com a natureza, em uma nova acepo da mimesis. Com respeito a estes estados artsticos imediatos da natureza, qualquer artista um imitador (NIETZSCHE, 2005, p. 31). Mas no se trata, para Nietzsche, da imitao clssica (mimtica) da imagem do fenmeno, porm das pulses da vida criada pela natureza. 4. O realismo ingnuo, que acreditava na possibilidade da mente humana apreender (do exterior) as coisas do mundo por meio de conceitos proposicionais foi abandonado, buscando-se ento no prprio sujeito a possibilidade de intuir aquilo que poderia ser a arte. Emergiram, assim, as chamadas teorias psicolgicas da arte, antecipadas por Nietzsche. Clive BELL, entre outros, defende que as obras de arte (e somente elas) geram nos perceptores uma emoo singular (emoo esttica) por meio de sua forma significante (2000, p. 113). Segundo este conceito, aquilo que se refere esttica deve ser uma emoo particular provocada pela experincia pessoal com um evento ou objeto (de arte). Portanto, a qualidade essencial de uma obra de arte seu poder de fazer emergir nas pessoas uma emoo singular que no pode ser experimentada de outra maneira. Tal qualidade essencial residiria em sua forma significante, que se consistiria numa combinao particular de propriedades formais (sons, movimentos, cores, linhas, ngulos, perspectivas, harmonia etc.) encontrveis apenas em obras de arte. A emoo esttica de Bell distingue-se de outros estados emocionais, como medo, ansiedade ou excitao sexual, para deixar clara a comunicao da forma significante como algo especial (obra de arte), que no se encontra em qualquer lugar no mundo de relaes. Mas a teoria psicolgica da arte em Bell aparenta ser circular, de vez que somente as obras de arte provocariam uma emoo esttica, por meio da forma significante que se encontra nas obras de arte. Alm disso, essa teoria apresenta outro problema, como o fato de algumas pessoas no se sentirem emocionadas esteticamente, diante de uma obra de arte, levando-se a crer que ou a obra no arte, ou a pessoa no seria sensvel suficientemente para perceber a esteticidade da obra... 5. Uma das mais importantes anlises do fenmeno esttico na primeira metade do sculo XX deve-se Escola de Frankfurt, especialmente aos trabalhos de Theodor Adorno. De modo geral, a esttica adorniana, fruto do desenvolvimento da crtica frankfurtiana (Horkheimer, Benjamin, Marcuse), ope-se s estticas kantiana e romntica por considerar

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estas teorias excessivamente abstratas e idealistas para lidar com o lado concreto do mundo da arte. Abandonam-se as anlises internas e essencialistas da arte para conceb-la no mbito das relaes sociais e de produo. Com essa viso, a esttica adorniana filia-se entre as teorias institucionais da arte, uma vez que fortalece os argumentos da influncia externa (ao campo esttico) sobre a obra e seu autor. A essncia da arte no mais independente da histria, ela perde seu universalismo e afrouxa as certezas sobre sua natureza. Para a teoria crtica preciso denunciar a falsa neutralidade da arte (burguesa) em relao ao ambiente socioeconmico e poltico em que ela produzida; deve-se articular a teoria em funo de uma prxis revolucionria e tornar a prtica artstica uma crtica ao sistema em vigor, assim como desestabilizar constantemente qualquer acomodao tericoprtica no campo esttico-cultural. Segundo Anne Cauquelin, o dever de levar em conta as condies de sua existncia como arte, para no cair em um essencialismo que oculte os verdadeiros objetivos e chegue at a confundir o papel e a finalidade da arte (2005-B, p. 82) trouxe dificuldades e enormes desafios para Adorno, no sentido de preservar a autonomia da arte e, ainda assim, articul-la segundo suas prprias condies. A partir desse perodo, o campo artstico deixa de ser edificante, no sentido de representar o ideal burgus ou a trilogia platnica (bem, belo, verdadeiro), e passa ao menos com o grupo dito de vanguarda a adotar o paradigma adorniano da negatividade em ato na obra de arte, que se obriga a ser crtica em relao sociedade e seu regime capitalista, engajando-se na luta contra o sistema do qual ela mesma um de seus elementos. Assim, elegem-se as obras contestatrias e repudiam-se aquelas que parecem submetidas ao domnio burgus da arte pela arte. A transgresso das normas se torna a norma da transgresso e, desde ento, nenhuma obra de arte pode deixar de ser crtica ou original. 6. Em sua primeira verso, a teoria expressionista define a arte como a expresso de emoes. Sinais dessa teoria j podiam ser encontrados, por exemplo, na noo de catarse em Aristteles, como purgao das emoes. Entretanto, ser com Roger Collingwood que a teoria expressionista ganhar um maior desenvolvimento. Ao considerar a obra de arte como um meio de comunicao de emoes, Collingwood descreve a arte

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como um processo que nasce com os sentimentos indefinidos do artista que, por meio de sua tcnica os transforma em obra de arte, por sua vez evocando no perceptor as emoes sugeridas pelo artista. Contudo, a arte no apenas uma comunicao de emoes, mas tambm a constituio de conhecimentos sensveis capazes de promover o entendimento de uma parcela do mundo que nenhuma outra reflexo silogstica alcanaria. Reduzir a obra de arte comunicao de emoes no contribui muito para seu entendimento ou eventual definio. 7. Todos esses fracassos na procura de uma definio de arte vo levar a que alguns estetas passassem a olhar o problema de outra forma. Assim, em vez de pugnarem por uma definio, deslocam as suas preocupaes para a questo meta-esttica de saber se a questo o que arte? faz sentido (TEIXEIRA, 2006). Um dos maiores expoentes dessa teoria da indefinibilidade da arte Morris Weitz. A idia central por trs dessa teoria que a arte no pode ser definida logicamente (filosoficamente) tendo em vista que as regras que a compreenderiam impendem a incluso de obras que seriam consideradas no-arte por qualquer conjunto de definies fechadas. Assim, Weitz vai buscar na teoria dos jogos da linguagem, proveniente de L. Wittgenstein, um conceito aberto que refute a idia de que a arte possa ser definida em termos de condies necessrias e suficientes, e que implique em reconhecer obras de arte por semelhana de famlia. Isto , os jogos, no exemplo extrado de Wittgenstein, no se parecem entre si (no tm caractersticas em comum que devam ser necessrias para sua definio), porm, quando os percebemos, entendemos que se trata de jogos, por compartilhar um conjunto de propriedades semelhantes. Embora seja bem razovel entender a obra de arte como em parte indefinvel, o problema com a teoria de Weitz que o reconhecimento daquilo que seria uma obra de arte dependeria do conhecimento prvio de outras obras que j foram consideradas pertencentes ao campo da arte. Desse modo, algo radicalmente novo como uma arte conceitual acabaria por ser desconsiderada por no ter uma semelhana de famlia com outras obras j existentes. Sem contar o fato de que qualquer coisa pode ter semelhanas com qualquer objeto; outra conseqncia dos critrios de reconhecimento de Weitz, para estabelecer as semelhanas entre obras, faz sua teoria aproximar-se do essencialismo, na medida em que

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pensa ser o artefato algo que depende de propriedades intrnsecas (para poder ser reconhecido como arte). 8. J que as teorias essencialistas falharam em definir a arte como algo intrnseco a certas obras, nos anos 1960 e 1970 surgiram as teorias institucionais da arte, buscando definir o campo artstico por meio de aproximaes extrnsecas. Dentre os mais destacados autores dessa linha est George Dickie, que classifica a arte como sendo um artefato que possui um conjunto de aspectos aos quais conferido o estatuto de candidato apreciao por pessoas do mundo da arte. Ou seja, a obra s arte quando uma comunidade de especialistas lhe confere estatuto artstico. Assim como juzes, governantes, que agem em nome de instituies e conferem determinado estatuto a coisas e pessoas, tambm os especialistas do mundo da arte devem faz-lo em relao a obras que considerem (ou no) artsticas. Desse modo, qualquer objeto pode se tornar obra de arte, uma vez que o estatuto de arte conferido de fora, por especialistas. Assim, a teoria institucionalista, por exemplo, consegue incluir em seu conceito as obras de arte conceitual, como os ready-made de Marcel Duchamp, porque estas demandam o reconhecimento extrnseco de uma comunidade e de um lcus (o salo ou museu) para exercer seu papel de objeto esttico. Por outro lado, obras feitas por animais, como chimpanzs, elefantes, ces, seriam tambm consideradas arte, caso um conjunto de especialistas assim as definissem, o que pe em xeque a teoria se tudo pode ser arte, nada ser arte. 9. Uma outra teoria que busca definir o campo artstico de fora, extrinsecamente, defendida por Nelson Goodman, e denominada teoria simblica. A desistncia de uma definio intrnseca total, na medida em que at a pergunta conteudstica o que arte? se v substituda por outra: quando h arte?. Goodman responde esta ltima, dizendo que a arte funciona simbolicamente. Embora a tese goodmaniana da funo simblica da arte seja contestada por tericos que vem nela uma reedio do representacionismo, Goodman no contesta as crticas, mas relativiza a noo de representao quando, por exemplo, figuras so criadas, sem qualquer referncia (representao) ao mundo concreto. Ou ainda, quando obras reconhecidamente abstratas se referem a ritmos, harmonias, propores, como as obras de Kandinsky. Mesmo assim, parece que no basta eliminar a representao para eliminar a referncia, como defendiam os puristas. (TEIXEIRA, 2006)

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Nelson Goodman, que tambm realizou trabalhos em lgica e filosofia analtica, alm de penetrar o mundo da esttica, insiste na funo simblica da arte por que entende que qualquer objeto pode funcionar como obra de arte, bastando para isso ser interpretado como smbolo esttico (o que lembra a teoria institucional). Por exemplo, podemos olhar para um capacete etrusco num museu como um smbolo esttico que exibe uma densidade sinttica na medida em que o cruzamento de significados (smbolos) culturais, como uma referncia mltipla, mas se olharmos para esse objeto como denotativo, vamos apenas enxerg-lo como um smbolo no-esttico, a representao de um equipamento militar da Antiguidade clssica. Porm, a teoria simblica de Goodman acaba por no resolver a questo da parte no simbolizvel (insignificvel, inconcebvel, inefvel) da obra de arte, ou seja, a poro de inovao, originalidade e criatividade dos artefatos, que acompanha a parte referencial. 10. Para escapar do famigerado senso comum (em que o romantismo havia se transformado) a arte moderna deixa de olhar o peixe dentro do aqurio para voltar-se para a forma do aqurio, isto , afasta-se do conteudismo mimtico e se esfora para perceber a comunicao gerada pela concreo matrica das obras, sem recorrer ao olhar retiniano da tradio logocntrica. O descentramento do conteudismo retiniano foi de tal modo rpido que, j no comeo do sculo XX, Marcel Duchamp surge com seus primeiros ready mades (Roda de Bicicleta, 1913; A fonte, 1917), praticamente abandonando o terreno esttico do feito mo. No se tratava mais nem da habilidade tcnica e nem da inventividade tradicionais, mas do estabelecimento de outros signos:

A arte no mais para ele (Duchamp) uma questo de contedos (formas, cores, vises, interpretaes da realidade, maneira ou estilo), mas de continente. assim que Marshall McLuhan dir, cinqenta anos mais tarde: o meio a mensagem, apagando a distino clssica entre mensagem (contedo intencional) e canal de comunicao (neutro e objetivo) para estabelecer a unicidade da comunicao atravs do meio. (CAUQUELIN, 2005b, p. 93)

Expondo coisas prontas j existentes e cotidianas, e rompendo com a artesania da operao artstica, Duchamp faz notar que apenas o espao de exposio (contexto) de tais objetos e o senso esttico do perceptor (capacidade de estranhar o comum) que fazem

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deles obras de arte. Parece pouco, primeira vista, mas Duchamp subverte pela primeira vez (mas no sem tentativas precedentes de outros) o esquema apriorstico mantido pela esttica ao longo dos sculos, qual seja o de definir previamente o que arte, antes que os artistas a cometam. A partir de Duchamp, arte e esttica se bifurcam, e tal divrcio torna o fazer artstico independente dos critrios valorativos da esttica clssica. O abandono do contedo em favor do continente, j em Duchamp, antecipa os temas da arte contempornea. Alm de antever o movimento conceitualista dos anos 1960, com a produo de um novo sentido (contedo) a partir de um objeto do cotidiano, Duchamp provoca uma inflexo justamente no campo da esttica - desaparece a metafsica residual que persistia na busca por uma imanncia do valor esttico em certos objetos, que conteriam naturalmente os atributos da arte. No se trata mais de produzir uma obra de arte para que ela comunique seu contedo artstico, mas de perceber que a arte um conceito.

A famosa proposio de Duchamp o observador que faz o quadro para ser tomada ao p da letra. Ela no se refere como se cr com muita freqncia a alguma metafsica do olhar, a um idealismo do sujeito que enxerga, mas corresponde a uma lei bem conhecida da ciberntica, retomada pelas teorias da comunicao: o observador faz parte do sistema que observa; ao observar, ele produz as condies de sua observao e transforma o objeto observado. (CAUQUELIN, 2005b, p. 98)

Embora Andy Warhol pertena, na histria da arte, pop art, aos anos 1960, e, portanto, arte moderna, muito de sua atitude artstica faz dele tambm um precursor da arte contempornea. Warhol outro personagem desse cambiamento contemporneo que se esquece da esttica como conjunto de normas, para se dedicar ao fazer artstico despido agora das pretenses modernistas.
Como Duchamp, Warhol abandona a esttica, deixa seu ofcio de desenhista, renuncia ao estilo, habilidade manual, e se dedica Arte esfera que se dissocia das questes de gosto, de belo e de nico. Os objetos que mostrar sero banais, kitsch, de mau gosto. Sero objetos de consumo usual: garrafas de Coca-Cola, fotos publicadas em jornais e rearranjadas. Em suma, duplicadas, remade. Exatamente como Duchamp, trata-se de mostrar o que j existe, mas, ao ready-made acrescentado de Duchamp, que permanece nico e quase impossvel de ser encontrado, Warhol ope a repetio em srie, a saturao das imagens e o paradoxo de uma despersonalizao hiperpersonalizada. (CAUQUELIN, 2005b, p. 110)

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Da mesma forma como os astros de TV ou cinema, que emprestam aval s produes, com suas clebres presenas nas telas, a partir de Warhol, obra e autor se confundem. O autor a obra, assim como o meio a mensagem. O autor se torna, desse modo, o lugar da arte, o lcus, ou o topoi de uma atividade que visa comunicar sentidos. Mas no o sentido significante e teleolgico prprio das referncias, seno os sentidos fsicos que conduzem estesia. Isto , para que a arte seja o (esteja no) artista preciso desreferencializar a obra, que perde sentido (conteusdstico) como coisa e deixa de ser teleolgica para se performatizar diante do perceptor. Por mais de dois milnios, a filosofia buscou definir tudo em sua volta de modo a trazer ao ser humano a compreenso de seu mundo; nesse processo milenar, a arte tambm foi submetida lgica geradora de definies, embora sempre escapando aqui e ali de uma completa compreenso. Por outro lado, assim como, por exemplo, a msica est includa no universo do som, tambm a arte encontra-se no mbito da esttica. O que implica dizer que se o fenmeno sonoro mais amplo do que o conjunto das expresses musicais, do mesmo modo que a expresso esttica vai bem alm das manifestaes artsticas. Da supe-se que arte e esttica esto muito longe de serem sinnimos, tanto quanto de podermos tomar uma pela outra. Caso Alexander Baumgarten houvesse tido a oportunidade de desenvolver sua esttica no sculo XVIII, como um conhecimento autnomo (cognitio sensitiva), certamente seria mais fcil entender que a esttica deve ser vista como um campo de conhecimento, enquanto a arte trata-se evidentemente de uma prtica produtiva (poiesis) que se utiliza da criatividade do artista para gerar experincias e/ou objetos estticos. O senso comum filosfico, no entanto, acabou por transformar a esttica numa espcie de manual da arte, ou seja, num conjunto de normas sobre o que, quando, como, por que e para que deve-se realizar a arte. Mas esse processo no apenas dissociou a prtica artstica da esttica, como causou uma crise nos paradigmas desta ltima, pois a arte no deixaria de produzir uma obra s porque o manual consideraria aquilo condenvel. Como resumo didtico, segue abaixo uma tabela diagramtica dos conceitos sobre arte expostos brevemente acima. Mas, atentemos para o fato de que todo diagrama, maneira de conceitos, reduz a real dimenso dos fenmenos to-somente para permitir a abstrao intelectual do todo.

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TEORIAS DA ARTE
Perodo
Desde a Antiguidade Clssica.

Ttulo
Teoria Mimtica, Teoria Essencialista da Arte.

Autor(es)
Plato, Aristteles, clssicos e o senso comum.

Conceito
Objetos de arte contm propriedades imanentes e intrnsecas que lhes so prprias. Representao naturalista da realidade Mimese. Arte como um conhecimento autnomo de validade universal.

Positivo
Oferece critrios para a definio de arte. Representa por imitao, imagem do fenmeno.

Negativo
Critrios restritivos que deixam de fora muitos objetos que so hoje considerados arte. Nem tudo definvel, por exemplo, como definir a cor azul? Ou o que a msica instrumental representa? Entende a arte como uma contraparte diametral e complementar ao conhecimento racional, submetida ao pensamento universal e categorial.

Vnculo(s)
Ontologia, Metafsica. Lgica

Sculo XVIII

Teoria Reflexiva da Arte.

Kant

Sculo XIX

Teoria Psicolgica da Arte

Friedrich Nietzsche

Arte como o produto conflituoso de dois princpios naturais: apolneo e dionisaco.

Dcadas de 1910, 1920.

Teoria Psicolgica da Arte. Teoria Formalista

Clive Bell

Somente as obras de arte tm em comum o fato de causar emoes estticas por meio de sua forma significante. Concepo materialista que visa criticar as condies sociais de produo da arte. Arte como expresso de emoes. A arte no pode ser definida pela impossibilidade lgica de atribuir-lhe regras distintas. Opta-se por um conceito aberto semelhante a um jogo. Sabe-se o que jogo pela familiaridade com eles. Arte aquilo a que se atribui um conjunto de aspectos eleitos por uma comunidade de especialistas que confere estatuto de arte s obras. Arte funciona como smbolo esttico.

Abole a idia de propriedades intrnsecas da obra de arte. Oferece critrios para a definio de arte como conhecimento reflexivo. Abole o idealismo kantiano e hegeliano, enquanto entende a origem da arte como dilogo inconcluso com a natureza. Afasta-se do realismo ingnuo que considera a obra de arte como uma coisa em si.

Metafsica, Lgica, tica.

Carrega traos de essencialismo e reduz tudo a manifestao de uma vontade metafsica da natureza.

Psicologia, Metafsica.

Dcadas de 1920, 1930

Teoria Crtica da Arte

Escola de Frankfurt, Theodor Adorno

Oferece critrios para definir sociologicamente o fenmeno cultural e artstico. Entende o processo comunicativo da arte. Sempre que aparece uma nova obra de arte pode-se utilizar tal conceito aberto para inclu-la em uma de suas famlias.

Dcadas de 1930, 1940. Dcadas de 1960, 1970.

Teoria Expressionista da Arte Teoria da Indefinibilidade da Arte.

Robin G. Collingwood Morris Weitz

Ainda mantm vnculos com um certo essencialismo. Conceito circular: a obra de arte leva emoo esttica por meio de sua forma significante, que por sua vez, se encontra nas obras de arte. Excessivamente pessimista, subordinando a esfera esttico-artstica ideologia poltica. A arte perde sua autonomia para ser instrumentalizada. A obra de arte no apenas um meio de expressar emoes. Existe o problema de excluir obras de arte, por exemplo, as artes conceituais, por no serem familiares com quaisquer outras. Mantm um essencialismo residual.

Psicologia, Cognitivismo, Essencialismo.

Marxismo, Indstria Cultural, Sociologia.

Metafsica, Psicologia Teoria dos jogos de linguagem de Wittgenstein.

Dcadas de 1960, 1970.

Teoria Institucional da Arte

George Dickie

Permite incluir no campo das artes as novas obras e as que no foram criadas como tal.

Dcadas de 1970, 1980.

Teoria Simblica da Arte Anti-teoria da Arte

Nelson Goodman

Dcadas de 1990, 2010

Umberto Eco, Jean-Francois Lyotard, Michel Maffesoli, Gilles Deleuze, Anne Cauquelin

Arte como evento inconcebvel e o artista como seu topos gerador.

Permite incluir no campo das artes as obras que no foram criadas como tal. Abole a norma esttica como guia e projeta a noo de artisticidade para todas as coisas do mundo.

Se experts decidem o que arte, o fazem por critrios arbitrrios, portanto, essencialistas. Ou, se um objeto arte porque um especialista o disse, ento ele pode dizer que qualquer coisa arte. Deixa a desejar informaes sobre a parte no simblica da obra de arte. Perde-se qualquer definio para o que seja ou no a arte.

Formalismos, Essencialismo

Teoria do Smbolo, Cognitivismo. Semitica, Filosofia da Linguagem, Cincias Cognitivas. Psicologia Evolucionista

Para onde vai a esttica? muitas atividades ao longo do tempo perderam validade terica ou prtica e passaram histria como registro de curiosidades, como o caso da alquimia, flogstica ou do mesmerismo. Estaria a esttica destinada a uma triste e melanclica nota de roda-p na histria da arte? Esta no uma pergunta meramente

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retrica (no sentido vulgar do termo), de vez que autores como Jean-Marie Schaeffer, renomado terico francs da esttica, intitula um de seus livros com a sentena: Adeus Esttica. A encruzilhada que se abre diante da esttica se apresenta de maneira um tanto peremptria. Ou a esttica abandona a tradio que compartilha com os fundamentos bsicos da filosofia, para se transformar em uma reflexo a posteriori das experincias e dos objetos estticos (abolindo inclusive os limites entre o que ou no arte), ou se mantm como ancilla philosophiae servindo na busca da verdade, como ferramenta auxiliar da razo. A esttica, antes referenciada filosofia, agora fica praticamente sem funo prestidigitadora na contemporaneidade; no pode mais prever o que seja a arte, e seus pressupostos cannicos caducaram diante da hiper-velocidade com que as situaes emergem e submergem, no deixando tempo para a consolidao de qualquer norma. Um dos sintomas de crise de um sistema seu abandono por parte daqueles que depositavam f em sua validade. Os artistas no consultam mais os manuais de esttica como guia para suas aes, alm do fato incontestvel de que mais e mais agentes culturais intitulam-se artistas, produzindo de tudo com que se pode gerar uma experincia esttica. A experincia esttica traz consigo uma negatividade fundamental: fazer uma experincia esttica no significa nem simplesmente recorrer ao j sabido nem adotar, imediatamente, o que desconhecido: a experincia procura integrar o que estranho ao familiar (isto , ao quadro de referncias do que familiar), mas alargando e enriquecendo aquilo que at ento constitua o limite de todo real possvel (GUIMARES et al. 2006, p. 16). Embora a arte (e por extenso toda experincia esttica) sempre tenha sido um tipo de texto que acrescenta um elemento extico ao contexto familiar, provocando um varivel estranhamento, traduzido ora como prazeroso, ora como inquietante, os pensadores que se debruaram sobre o fenmeno esttico sempre tentaram defini-lo a partir daquilo que ele traz de familiar (ordeiro, regular, normal), lanando o estranho para o reino do misterioso e at mesmo primitivo, algo de que a arte no teria como se livrar. O cacoete logocntrico de buscar sempre o padronizvel para classificar, categorizar e especificar, acabou por

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perder sua razo de ser na contemporaneidade, tanto pela velocidade com que se produzem experincias estticas, como por sua profuso e diversidade. Na era mecnica (sculo XVIII, XIX e princpios do XX) a histria escorria num tempo linear em que era possvel observar a emergncia e o amadurecimento de amplas teses gerais, o aparecimento e a consolidao de suas antteses para, num terceiro momento histrico, ocorrer a sntese superior das verses em que se colhia o melhor das duas teses para o bem da sociedade. Esse processo scio-histrico demandava um tempo marcado pelo relgio mecnico. Entretanto, agora, teses, antteses e snteses ocorrem ao mesmo tempo, em domnios tribais e culturais altamente diversificados, que se entrecruzam e se entrechocam, influenciando-se mutuamente sem, contudo, perderem o p de seus prprios processos internos. Assim, no h mais tempo para gerar normas e categorias, levando os modelos lgicos da esttica mesma crise paradigmtica em que se encontram outros campos do conhecimento, como a filosofia e a cincia, aproximadamente pelo mesmo motivo: a abolio do tempo. Para alm da utilidade didtica da tabela das teorias da arte (acima), o quadro que ela demonstra o de uma longa e inescapvel falncia intelectual, idealista e logocntrica, de seu objetivo de definir e esquadrinhar o fenmeno esttico e, dentro deste, o fenmeno artstico. Talvez agora rendamo-nos aos fatos... estticos, e deixemo-los ao sabor da experincia, lcus privilegiado do corpo, de onde a mente recebe os dados do mundo, sem ter sobre ele o governo que imaginvamos ser possvel realizar. A arte, por sua vez, jamais esteve em crise. A crise se encontra no intelecto, quando este se d conta de que no pode reduzir, compreender e conceber a arte (e a experincia esttica em geral) em puras proposies silogsticas, nem conduzi-la mansamente ao clido e familiar mundinho da lgica. Sem poder compreender a arte em sua cama de Procusto, a lgica a acusa de errar pelo mundo sem sentido e se auto-aniquilar em rodas de bicicletas, mictrios e fotos de Marlin Monroe... Mas a arte continua seu percurso, porque, ao fazer o gesto de aniquilar a si mesma, ela continua sendo arte e, por uma maravilhosa dialtica, sua negao sua conservao e triunfo (...) Ser artista no levar a srio o homem to srio que somos quando no somos artistas. (ORTEGA Y GASSET, 2005, p. 77)

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REFERNCIAS

BELL, C. The Aesthetic Hypothesis in Charles Harrison & Paul Wood, Art in Theory 1900-1990 Oxford: Blackwell, 2000. CAUQUELIN, A. Teorias da arte. So Paulo: Martins Fontes, 2005. _____ . Arte contempornea: uma introduo. So Paulo: Martins Fontes, 2005-B GUIMARES et al. Comunicao e experincia esttica. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2006. LACOSTE, J. A filosofia da arte. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1986. NIETZSCHE, F. A origem da tragdia grega proveniente do esprito da msica. So Paulo: Madras, 2005. ORTEGA Y GASSET, J. A desumanizao da arte. So Paulo: Cortez Editora, 2005. TEIXEIRA, C. Disputas acerca da arte. Intelectu n.2 (agosto de 1999).Disponvel em: <http://www.intelectu.com/intelectu_archive_win_02_01.html.> Acesso em 20 fev. 2009.