LEVINAS, Emmanuel. La ralit et son ombre In Les imprvus de l'histoire.

Paris:
Fata Morgana, 1994. Traduo de Cid Ottoni Bylaardt

A REALIDADE E SUA SOMBRA ARTE E CRTICA 1 Admite-se geralmente como dogma que a funo da Arte consiste em expressar, e que a expresso artstica repousa sobre um conhecimento. O artista diz: at o pintor, at o msico. Ele diz o inefvel. A obra prolonga e ultrapassa a percepo vulgar. Aquilo que esta banaliza e deixa escapar, aquela, coincidindo com a intuio metafsica, apreende em sua essncia irredutvel. L onde a linguagem comum abdica, o poema ou o quadro fala. Assim a obra, mais real do que a realidade, atesta a dignidade da imaginao artstica que se erige em saber do absoluto. Desacreditado como cnone esttico, o Realismo conserva todo seu prestgio. De fato, s o negamos em nome de um realismo superior. Surrealismo um superlativo. 2 A prpria crtica professa este dogma. Ela entra no jogo do artista com toda a seriedade da cincia. Ela estuda, por meio das obras, a psicologia, os personagens, os locais, as paisagens, como se, em um acontecimento esttico, um objeto fosse entregue pelo microscpio ou telescpio da viso artstica curiosidade do pesquisador. Todavia, diante da arte difcil, a crtica parece nesse momento levar uma existncia de parasita. Um fundo de realidade, entretanto inacessvel existncia conceitual torna-se sua presa. Ou ento a crtica se substitui arte. Interpretar Mallarm no tra-lo? Interpret-lo fielmente no suprimi-lo? Dizer claramente o que ele diz obscuramente revelar a frivolidade de seu falar obscuro. 3 A crtica como funo distinta da vida literria, a crtica especialista e profissional, manifestando-se como rubrica do jornal, da revista, ou como livro, pode parecer por certo suspeita e sem razo de ser. Mas ela tem sua fonte no esprito do ouvinte, do espectador, do leitor; h mesmo uma crtica como comportamento do pblico. No contente de se absorver na fruio esttica, o pblico possui uma irresistvel necessidade de falar. Que haja alguma coisa a dizer da parte do pblico, quando o artista se recusa a dizer da obra outra coisa que no a prpria obra que no se possa apenas contempl-la em silncio justifica o crtico. Podemos defini-lo: o homem que ainda tem algo a dizer quanto tudo j foi dito; que pode dizer da obra outra coisa que a prpria obra. 4 o caso de perguntar se realmente o artista conhece e fala. Em um prefcio ou em um manifesto certamente; mas nesse momento ele se faz pblico. Se a Arte no fosse originalmente nem linguagem nem conhecimento se, dessa maneira, ela se situasse fora do estar no mundo, coextensivo verdade, a crtica estaria reabilitada. Ela marcaria a interveno necessria da inteligncia para integrar na vida humana e no esprito a inumanidade e a inverso da arte. 5 Talvez a tendncia a entender o fenmeno esttico na literatura l onde a palavra fornece a matria ao artista explique o dogma contemporneo do conhecimento pela arte. No se leva sempre em considerao a transformao mesma que a palavra sofreu na literatura. A arte-palavra, a arte-conhecimento conduz ao problema da arte engajada, que se confunde com o da literatura engajada. Subestima-se o acabamento, selo indelvel da produo artstica, pelo qual a obra se mantm

essencialmente livre; o instante supremo em que a derradeira pincelada dada, em que no h mais uma palavra a acrescentar, nem uma palavra a eliminar no texto e pelo qual toda obra clssica. Acabamento distinto de interrupo pura e simples que limita a linguagem, as obras da natureza, da indstria. Ainda que se pudesse perguntar se no se deve reconhecer um elemento de arte na obra artesanal em si, em toda obra humana, comercial e diplomtica na medida em que, alm da perfeita adaptao a sua finalidade, ela carrega o testemunho de seu acordo com um no sei que destino extrnseco ao curso das coisas, e que a coloca fora do mundo, como o passado para sempre escorrido das runas, como a incompreensvel estranheza do extico. O artista se detm, porque a obra se recusa a receber qualquer coisa a mais, parece saturada. A obra se completa apesar das causas de interrupo sociais ou materiais. Ela no se apresenta para um comeo de dilogo. 6 Esse acabamento no justifica necessariamente a esttica acadmica da Arte pela Arte. Falsa frmula, na medida em que ela situa a arte acima da realidade, e no reconhece nela o mestre; imoral, na medida em que ela libera o artista de seus deveres de homem e lhe assegura uma pretensiosa e falsa nobreza. Mas a obra no elevaria a arte, se ela no possusse essa estrutura formal de acabamento, se por ela, ao menos, no fosse desvinculada. Resta entendermo-nos sobre o valor dessa desvinculao e, acima de tudo, sobre sua significao. Desvincular-se do mundo ir sempre alm, em direo regio das ideias platnicas e ao eterno que dominam o mundo? No podemos falar em uma desvinculao aqum? De uma interrupo do tempo por um movimento aqum do tempo, em seus interstcios? 7 Ir alm comunicar com as ideias, compreender. A funo da arte no consiste em no compreender? Sua obscuridade no lhe fornece seu elemento mesmo e um acabamento sui generis, estranho dialtica e ao caminho das ideias? Dir-se- ento que o artista conhece e expressa a prpria obscuridade do real? Mas isso no desemboca numa questo bem mais geral qual todas essas propostas sobre a arte se subordinam: em que consiste a no-verdade do ser? Ela se define sempre, com relao verdade, como um resduo do compreender? O comrcio com o obscuro, como evento ontolgico totalmente independente, no descreve as categorias irredutveis quelas do conhecimento? Gostaramos de mostrar na arte esse evento. Ele no conhece um tipo particular de realidade ele se ope ao conhecimento. Ele o acontecer mesmo do obscurecimento, um cair da noite, uma irrupo da sombra. Para usar um desses termos teolgicos que permitem delimitar embora grosseiramente as ideias em relao s concepes correntes, a arte no pertence ordem da revelao. Nem, de resto, da criao, cujo movimento prossegue em um sentido exatamente inverso. O IMAGINRIO, O SENSVEL, O MUSICAL 8 O procedimento mais elementar da arte consiste em substituir o objeto por sua imagem. Imagem e no conceito. O conceito o objeto percebido, o objeto inteligvel. J pela ao, entretemos com o objeto real uma relao viva, ns o percebemos, ns o concebemos. A imagem neutraliza essa ao real, essa concepo original do ato. O famoso desinteresse da viso artstica no qual se detm de resto a anlise corrente da esttica significa, antes de mais nada, uma cegueira a respeito dos conceitos. 9 Mas o desinteresse do artista merece muito pouco esse nome. Ele exclui precisamente a liberdade que a noo de desinteresse implica. Para falar com rigor, ele exclui tambm a sujeio que supe liberdade. A imagem no engendra, como o conhecimento cientfico e a verdade, uma concepo no comporta o deixar ser, o

Sein-lassen de Heidegger, em que se efetua a transmutao da objetividade em poder. A imagem exerce uma influncia sobre ns mais forte do que nossa iniciativa: uma passividade profunda. Possudo, inspirado, o artista, diz-se, escuta uma musa. A imagem musical. Passividade diretamente visvel na magia do canto, da msica, da poesia. A estrutura excepcional da existncia esttica recebe essa denominao singular de magia, que nos permitir precisar e concretizar a noo, um pouco usada, de passividade. 10 A ideia de ritmo, que a crtica de arte invoca to frequentemente, colocando-a sempre em um estado de vaga noo sugestiva e chave mestra, indica a maneira como a ordem potica nos afeta mais do que uma lei interna dessa ordem. Da realidade se desprendem os conjuntos fechados cujos elementos se chamam mutuamente como as slabas de um verso. Mas eles se impem a ns sem que ns os assumamos. Ou ainda, nosso consentimento a eles se inverte em participao. Eles entram em ns ou ns entramos neles, pouco importa. O ritmo representa a situao nica em que no se pode falar de consentimento, assuno, iniciativa, liberdade porque o sujeito a agarrado e agitado. Ele faz parte de sua prpria representao. No mesmo apesar dele, porque no ritmo no h mais o si, mas uma espcie de passagem do si ao anonimato. essa a seduo ou encantamento da poesia e da msica. Um modo de ser ao qual no se aplicam nem a forma da conscincia, porque o eu abdica de sua prerrogativa de assuno, de seu poder; nem a forma do inconsciente, porque toda a situao e todas as articulaes, em uma claridade obscura, so presentes. Sonho revelado. Nem o hbito, nem o reflexo, nem o instinto se mantm nessa claridade. O automatismo particular da marcha ou da dana ao som da msica um modo de ser onde nada inconsciente, mas onde a conscincia, paralisada em sua liberdade, joga, completamente absorvida por esse jogo. Escutar msica , num certo sentido, recusar-se a danar ou marchar. O movimento, o gesto importam pouco. Seria mais correto falar de interesse, e no de desinteresse a propsito da imagem. Ela interessante, sem nenhum esprito de utilidade, no sentido de entranante (envolvente, convincente, marcante). No sentido etimolgico: estar entre as coisas que, entretanto, teriam de ter apenas uma linha de objetos. Entre as coisas, diferente do estar no mundo heideggeriano, ele consitui o pattico do mundo imaginrio do sonho: o sujeito est entre as coisas, no somente por sua espessura de ser, exigindo um aqui, um algum lugar, e conservando sua liberdade; ele est entre as coisas, como sendo coisa, como fazendo parte do espetculo, exterior a ele mesmo; mas de uma exterioridade que no aquela de um corpo, porque a dor desse eu-ator o eu-espectador que a sente, sem que seja por compaixo. Exterioridade do ntimo, na verdade. espantoso que a anlise fenomenolgica no tenha jamais procurado tirar partido desse paradoxo fundamental do ritmo e do sonho que descreve uma esfera situada fora do consciente e do inconsciente, e cujo papel a etnografia mostrou em todos os ritos estticos; espantoso que se tenha parado nas metforas de fenmenos ideo-motores e no estudo do prolongamento das sensaes em aes. Foi pensando nessa inverso do poder em participao que vamos empregar aqui os termos ritmo e musical. 11 preciso ento destac-los das artes sonoras onde so considerados exclusivamente e restitu-los a uma categoria esttica geral. O lugar privilegiado do ritmo se acha, certamente, na msica, porque o elemento do msico realiza, na pureza, a desconceptualizao da realidade. O som a qualidade mais destacada do objeto. Sua relao com a substncia da qual emana no se inscreve em sua qualidade. Ele ressoa impessoalmente. Mesmo o timbre, trao de sua pertena ao objeto, afoga-se em sua qualidade e no conserva sua estrutura de relao. Assim, ao escutarmos, no percebemos uma qualquer coisa, mas estamos sem conceitos: a musicalidade pertence

naturalmente ao som. E, com efeito, entre todas as classes de imagens que a psicologia tradicional distingue, a imagem do som se aparenta ao mximo ao som real. Insistir sobre a musicalidade de toda imagem ver na imagem sua separao em relao ao objeto, sua independncia em relao categoria de substncia que a anlise de nossos manuais presta sensao pura, ainda no convertida em percepo relao adjetiva e que, para a psicologia emprica, permanece como um caso limite, como um dado puramente hipottico. 12 Tudo se passa como se a sensao, pura de toda concepo, essa sensao imperceptvel pela introspeco, aparecesse com a imagem. A sensao no um resduo da percepo, mas uma funo prpria: a influncia que a imagem exerce sobre ns uma funo de ritmo. Estar-no-mundo, como se diz hoje, uma existncia com conceitos. A sensibilidade se coloca como um acontecimento ontolgico distinto, mas s se realiza pela imaginao. 13 Se a arte consiste em substituir o ser pela imagem o elemento esttico , em conformidade com sua etimologia, a sensao. O todo de nosso mundo, com seus dados elementares e intelectualmente elaborados, pode tocar-nos musicalmente, tornar-se imagem. Eis por que a arte clssica, ligada ao objeto, todos esses quadros, todas essas esttuas representando alguma coisa, todos esses poemas que obedecem sintaxe e a pontuao, no se conformam menos essncia verdadeira da arte que as obras modernas que se pretendem msica pura, pintura pura, poesia pura, sob o pretexto de eliminar os objetos do mundo dos sons, das cores, das palavras em que elas nos introduzem, sob o pretexto de quebrar a representao. O objeto representado, pelo simples fato de se tornar imagem, converte-se em no-objeto; a imagem como tal, entra nas categorias originais que gostaramos de expor aqui. A desencarnao da realidade pela imagem no equivale a uma simples diminuio de grau. Ela se manifesta de uma dimenso ontolgica que no se estende entre ns e de uma realidade a alcanar mais propriamente l onde a relao com a realidade um ritmo. SEMELHANA E IMAGEM 14 A fenomenologia da imagem insiste na transparncia. A inteno daquele que contempla a imagem passaria diretamente atravs da imagem como atravs de uma janela, ao mundo que ela representa, mas visaria a um objeto. Nada mais misterioso do que o termo mundo que ela representa uma vez que a representao exprime precisamente a funo da imagem que se trata ainda de determinar 15 Teoria da transparncia estabelecida por reao contra a da imagem mental pintura interior que deixaria em ns a percepo do objeto. Nosso olhar para dentro da imaginao dirige-se ento sempre para fora, mas a imaginao modifica ou neutraliza esse olhar: o mundo real aparece a de qualquer maneira entre parnteses ou entre aspas. O problema consiste em precisar o sentido desses procedimentos de escritura. O mundo imaginrio se apresentaria como irreal mas pode-se falar mais dessa irrealidade? 16 Em que a imagem se difere do smbolo ou do signo ou da palavra? Pela maneira mesma como ela se relaciona a seu objeto: pela semelhana. Mas isso supe uma parada do pensamento sobre a imagem em si, e, consequentemente, uma certa opacidade da imagem. O signo em si pura transparncia, no vale por si mesmo. preciso ento retornar imagem como realidade independente que se assemelha ao original? No, mas sob a condio de colocar a semelhana no como resultado da comparao entre a imagem e o original, mas como o movimento mesmo que engendra a imagem. A

realidade no seria somente o que , aquilo em que ela se transforma dentro da verdade, mas tambm seu duplo, sua sombra, sua imagem. 17 O ser no somente ele mesmo, ele se evade. Eis uma pessoa que o que ela ; mas ela no faz esquecer, no absorve, no resgata inteiramente os objetos que tem e a maneira como os tem, seus gestos, seus membros, seu olhar, seu pensamento, sua pele, que escapam sob a identidade de sua substncia, incapaz, como um saco furado, de cont-los. E assim que a pessoa carrega em seu semblante ao lado de seu ser , com o qual ela coincide, sua prpria caricatura, sua originalidade. A originalidade sempre ligeiramente caricatura. H a uma coisa familiar, quotidiana, adaptada perfeitamente mo que tem o hbito mas suas qualidades, sua cor, sua forma, sua posio permanecem ao mesmo tempo como por trs de seu ser, como os fechos de uma alma que se retirou dessa coisa, como uma natureza morta. E no entanto tudo aquilo a pessoa, a coisa. H ento nessa pessoa, nessa coisa, uma dualidade, uma dualidade em seu ser. Ela o que e estranha a ela mesma, e h uma relao entre esses dois momentos. Diremos que a coisa ela mesma e sua imagem. E que essa relao entre a coisa e sua imagem a semelhana. 18 A situao se avizinha daquela que realiza a fbula. Os animais que representam os homens do fbula sua cor prpria porque eles so vistos como animais, e no atravs dos animais somente; porque esses animais detm e preenchem o pensamento. Eis a potncia da alegoria, sua originalidade. A alegoria no um simples auxiliar do pensamento, uma maneira de tornar concreta e popular uma abstrao para os espritos infantis, o smbolo do pobre. um comrcio ambguo com a realidade, em que ela, a realidade, no se refere a si mesma, mas a seu reflexo, a sua sombra. A alegoria representa, em consequncia, aquilo que no objeto mesmo se duplica. A imagem, podese dizer, a alegoria do ser. 19 Ento o ser ele mesmo, o que ele se revela em sua verdade, e ao mesmo tempo ele se assemelha, sua prpria imagem. O original se apresenta a como se estivesse distncia de si, como se ele se retirasse, como se qualquer coisa de dentro do ser pairasse sobre o ser. A conscincia da ausncia do objeto que caracteriza a imagem no equivale a uma simples neutralizao da tese, como o v Husserl, mas a uma alterao do prprio ser do objeto, uma alterao tal que suas formas essenciais aparecessem como uma vestimenta que ele abandona ao retirar-se. Contemplar uma imagem contemplar um quadro. a partir da fenomenologia do quadro que preciso compreender a imagem, e no o contrrio 20 O quadro tem, na viso de objeto representado, uma espessura prpria: objeto do olhar. A conscincia da representao consiste em saber que o objeto no est l. Os elementos percebidos no so o objeto, mas como suas vestimentas: marcas de cores, pedaos de mrmore ou de bronze. Esses elementos no funcionam como smbolos e, na ausncia do objeto, eles no foram sua presena, mas, por sua presena, insistem em sua ausncia. Eles ocupam inteiramente seu lugar para marcar seu afastamento, como se o objeto representado morresse, se degradasse, se desencarnasse em seu prprio reflexo. O quadro no nos conduz ento alm da realidade dada, mas, de certa forma, aqum. o smbolo a contrapelo, ao inverso. Livra o poeta e o pintor que descobriram o mistrio e a estranheza do mundo que habitam no dia-a-dia de crer que ultrapassaram o real. O mistrio do ser no seu mito. O artista se move num universo diremos adiante em que sentido que precede o mundo da criao, em um universo que ele j ultrapassou com seu pensamento e seus atos quotidianos. 21 A ideia de sombra ou de reflexo a que recorremos de uma dobra essencial da realidade por sua imagem, de uma ambiguidade aqum se estende prpria luz, ao pensamento, vida interior. A realidade carrega sobre sua face sua prpria alegoria, fora

de sua revelao e de sua verdade. A arte, ao utilizar a imagem, no reflete apenas, mas realiza essa alegoria. Pela arte a alegoria se introduz no mundo como a verdade se realiza pelo conhecimento. Duas possibilidades contemporneas do ser. Ao lado da simultaneidade da ideia e da alma quer dizer, do ser e de sua revelao que o Phdon ensina, h uma simultaneidade entre o ser e seu reflexo. O absoluto, por sua vez, revela-se razo e se presta a uma espcie de eroso, exterior a toda causalidade. A no-verdade no um resduo obscuro do ser, mas seu trao sensvel, pelo qual h no mundo semelhana e imagem. Pela semelhana, o mundo platnico do devir um mundo menor, de aparncias somente. Como a dialtica do ser e do nada, o devir aparece belo e bem, depois das Parmnides, no mundo das Ideias. na qualidade da imitao que a participao engendra as sombras e se ope participao das Ideias umas sobre as outras, que se revela inteligncia. A discusso sobre o primado da arte ou da natureza a arte imita a natureza ou a beleza natural imita a arte? desconhece a simultaneidade entre a verdade e sua imagem. 22 A noo de sombra permite ento situar na economia geral do ser a da semelhana. A semelhana no a participao do ser em uma ideia cuja inanidade de resto o antigo argumento do terceiro homem mostra ela a estrutura mesma do sensvel como tal. O sensvel o ser na medida em que ele se assemelha, em que, fora de sua obra triunfal de ser, lana uma sombra, liberta essa essncia obscura e inapreensvel, essa essncia fantasmtica que no permite identificar nada com a essncia revelada da verdade. No h inicialmente imagem viso neutralizada do objeto que, em seguida, difere do signo e do smbolo pela semelhana com o original: a neutralizao da posio na imagem precisamente essa semelhana. 23 A transcendncia de que fala Jean Wahl, separada da significao tica com que ela o recobre, tomada em um sentido rigorosamente ontolgico, pode caracterizar esse fenmeno de degradao ou de eroso do absoluto que nos aparece na imagem e na semelhana. O ENTRETEMPO 24 Dizer que a imagem uma sombra do ser seria, por sua vez, apenas uma metfora, se no se mostrasse onde se situa o aqum de que falamos. Falar de inrcia ou de morte no nos adiantaria muito, faltaria antes de mais nada dizer da significao ontolgica da materialidade em si mesma. 25 Consideramos a imagem como a caricatura, a alegoria ou a originalidade que a realidade carrega em sua prpria face. Toda a obra de Giraudoux realiza essa aposta em imagens da realidade com uma constncia de propsitos que no foi apreciada, apesar de toda a glria de Giraudoux, de seu justo valor. Mas at ento, parecemos basear nossa concepo em uma fenda no ser entre ele e sua essncia, que no se cola mais a ele, que o encobre e o trai. O que nos permite apenas aproximarmo-nos do fenmeno que nos preocupa. A arte dita clssica a arte da Antiguidade e a de seus imitadores a arte das formas ideais corrige a caricatura do ser o nariz curto e achatado, o gesto desgracioso. A beleza o ser dissimulando sua caricatura, recobrindo ou absorvendo sua sombra. Absorve-a completamente? No se trata de indagar-se se as formas perfeitas da arte grega poderiam ser ainda mais perfeitas, nem se elas parecem perfeitas em todas as latitudes. A caricatura insupervel da imagem mais perfeita se manifesta na estupidez do dolo. A imagem como dolo nos conduz significao

ontolgica de sua irrealidade. Desta vez, a prpria obra de ser, o existir mesmo do ser se dobra em uma aparncia de existir. 26 Dizer que a imagem dolo dizer que toda imagem , afinal de contas, plstica, e que toda obra de arte , afinal, esttua uma suspenso do tempo ou antes um retardamento sobre si mesma. Mas importante mostrar em que sentido ela suspende ou atrasa e em que sentido o existir da esttua uma aparncia do existir do ser. 27 A esttua realiza o paradoxo de um instante que dura sem futuro. O instante no realmente sua durao. Ele no se d aqui como o elemento infinitesimal da durao instante e um relmpago ele tem, a sua maneira, uma durao quase eterna. No pensamos apenas na durao da obra em si como objeto, na permanncia dos escritos nas bibliotecas e das esttuas nos museus. No interior da vida ou antes da morte da esttua, o instante dura infinitamente: eternamente Laocoonte ser prisioneiro do abrao das serpentes, eternamente a Mona Lisa sorrir. Eternamente o porvir que se anuncia nos msculos tensos de Laocoonte no saber tornar-se presente. Eternamente o sorriso da Mona Lisa, que vai-se desabrochar, no se desabrochar. Um porvir eternamente suspenso flutua em torno da posio imvel da esttua como um futuro para sempre futuro. A iminncia do porvir dura diante de um instante privado da caracterstica essencial do presente, que sua evanescncia. Ela no ir jamais cumprir sua tarefa de presente, como se a realidade se retirasse de sua prpria realidade e a deixasse sem poder. Situao em que o presente no pode assumir nada, no pode tomar nada a si e, dessa forma, instante impessoal e annimo. 28 O instante imvel da esttua puxa toda sua acuidade da no-indiferena em relao durao. Ele no evidencia a eternidade. Mas no mais como se o artista no tivesse podido dar-lhe a vida. Somente a vida da obra no ultrapassa o limite do instante. A obra no consegue m porque ela no tem essa aspirao vida que tocou Pigmalio. Mas apenas uma aspirao. O artista deu esttua uma vida sem vida. Uma vida derrisria que no senhora dela mesma, uma caricatura de vida. Uma presena que no se recupera a si mesma e que transborda de todos os lados, que no tem nas mos os fios da marionete que ela . Pode-se fixar a ateno naquilo que tm de marionete os personagens de uma tragdia e rir-se da Comdia Francesa. Toda imagem j caricatura. Mas essa caricatura volta-se para o trgico. Ela pertence certamente ao mesmo homem poeta cmico e poeta trgico; ambiguidade que constitui a magia particular de poetas como Gogol, Dickens, Tchekov e Molire, e Cervantes e, acima de todos, Shakespeare. 29 Esse presente, impotente para forar o futuro, o prprio destino, esse destino refratrio vontade dos deuses pagos, mais forte do que a necessidade racional das leis naturais. O destino no aponta para a necessidade universal. Necessidade em um ser livre, retorno da liberdade como necessidade, sua simultaneidade, uma liberdade que se descobre prisioneira o destino no acha lugar dentro da vida. O conflito entre necessidade e liberdade na ao humana comparece reflexo: quando a ao soobra j no passado, o home descobre os motivos que necessitavam dela. Mas uma antinomia no uma tragdia. No instante da esttua nesse futuro eternamente suspenso o trgico simultaneidade da necessidade e da liberdade pode se realizar: o poder da liberdade se petrifica em impotncia E a convm ainda aproximar arte e sonho: o instante da esttua o pesadelo. No que o artista represente os seres oprimidos pelo destino, no que os seres entrem em seus destinos porque so representados. Eles se encerram em seus destinos mas precisamente isso a obra de arte, evento de obscurecimento do ser, paralelo a sua revelao, a sua verdade. No que a obra de arte reproduza um tempo suspenso: na economia geral do ser, a arte o movimento da

queda aqum do tempo no destino. O romance no , como pensa M. Pouillon, uma maneira de reproduzir o tempo ele tem seu tempo prprio ele uma maneira nica de o tempo se temporalizar. 30 Desde ento, entende-se que o tempo aparentemente introduzido pelas artes noplsticas, como a msica, a literatura, o teatro e o cinema, no abala a fixidez da imagem. Que os personagens do livro estejam voltados para a repetio infinita dos mesmos atos e dos mesmos pensamentos no depende simplesmente do fato contingente do relato, exterior aos personagens. Eles podem ser narrados porque seu ser se assemelha, se dobra e se imobiliza. Fixidez completamente diferente do conceito, o qual atrai a vida, oferece a realidade aos nossos poderes, verdade, abre uma dialtica. Por seu reflexo no relato, o ser possui uma fixidez no-dialtica, suspende a dialtica e o tempo. 31 Os personagens do romance seres fechados, aprisionados. Sua histria no termina nunca, ela dura ainda, mas no avana. O romance encerra os seres em um destino apesar de sua liberdade. A vida solicita o romancista quando ela lhe parece como se j tivesse sado de um livro. Um no sei que de realizao surge nela, como se toda uma srie de fatos se imobilizassem e formassem srie. Descrevemo-los entre dois momentos bem determinados, o espao de um tempo que a existncia havia atravessado como um tnel. Os acontecimentos relatados formam uma situao aparentam-se a um ideal plstico. O mito isso: a plasticidade de uma histria. O que chamamos escolha do artista traduz-se na seleo natural dos fatos e dos traos que se fixam em um ritmo, transformam o tempo em imagem. 32 Essa resultante plstica da obra literria foi notada por Proust em uma pgina de La Prisonnire particularmente admirvel. Ao falar de Dostoievski, ele no retm nem as ideias religiosas, nem a metafsica, nem a psicologia, mas alguns perfis de moas, algumas imagens: a casa do crime com suas escadas e seu dvornik de Crime e castigo, a silhueta de Grouchenka de Irmos Karamazov. de crer que o elemento plstico da realidade , afinal, o objetivo mesmo do romance psicolgico. 33 Fala-se muito da atmosfera a propsito do romance. A prpria crtica adota de boa vontade essa linguagem meteorolgica. Toma-se a introspeco como o procedimento fundamental do romancista e pensa-se que as coisas e a natureza s podem entrar em um livro envolvidos em uma atmosfera composta de emanaes humanas.. Cremos, ao contrrio, que uma viso exterior de uma exterioridade total, como aquela que descrevemos acima a propsito do ritmo, e em que o prprio sujeito exterior a si a verdadeira viso do romancista. A atmosfera a obscuridade mesma da imagem. A poesia de Dickens psiclogo certamente elementar , a atmosfera de seus internatos poeirentos, a luz mortia dos escritrios de Londres com seus funcionrios, as lojas de antiguidades e de roupas usadas, as prprias figuras de um Nickleby e de um Scrooge, aparecem apenas em uma viso exterior elevada a mtodo. No h a outra coisa. Mesmo o romancista psicolgico v sua vida interior de fora, no forosamente com os olhos de um outro, mas como se participa de um ritmo ou de um sonho. Toda a potncia do romance contemporneo, sua magia de arte, subordina-se, talvez, a esta maneira de ver do exterior a interioridade, que no coincide em nada com os procedimentos do behaviorismo. 34 Habituamo-nos, desde Bergson, a considerar a continuidade do tempo como a essncia mesma da durao. O ensinamento cartesiano da descontinuidade da durao passa, na melhor das hipteses, pela iluso de um tempo percebido em seu trao espacial, origem de falsos problemas, para as inteligncias incapazes de pensar a durao. E aceita-se como trusmo uma metfora, eminentemente espacial no obstante, de corte na durao, uma metfora fotogrfica do instantneo do movimento.

35 Temos sido, ao contrrio, sensveis ao paradoxo mesmo de que o tempo possa ser suspenso. O fato de que a humanidade tenha podido se dar uma arte revela no interior do tempo a incerteza de sua continuao e como uma morte dublando o impulso da vida a petrificao do instante no seio de sua durao castigo de Nobe1 a insegurana do ser pressentindo seu destino, a grande obsesso do mundo artstico, do mundo pago. Zeno, cruel Zeno... Aquela flecha...2 36 A abandonamos o problema limitado da arte. Esse pressentimento do destino na morte subsiste, como o paganismo subsiste. Certamente, basta dar-se uma durao constituda para retirar da morte o poder de interromp-la. Ela ento superada. Colocla no tempo precisamente ultrapass-la encontrar-se j na outra borda do abismo, t-la atrs de si. A morte-nada a morte do outro, a morte para o sobrevivente. O tempo mesmo do morrer no pode se dar a outra margem. O que esse instante tem de nico e de estarrecedor deve-se ao fato de ele no poder passar. No morrer, o horizonte do futuro dado, mas o futuro como promessa do novo presente recusado est-se no intervalo, para sempre intervalo3. Intervalo vazio onde devem-se encontrar certos personagens de Edgar Allan Poe, aos quais a ameaa aparece em seu surgimento, no sendo possvel nenhum gesto para se subtrair a esse aparecimento, mas essa apario mesma no podendo jamais terminar. Angstia que se prolonga, em outros contos, como o pavor de ser enterrado vivo: como se a morte no fosse jamais bastante morte, como se paralelamente durao dos vivos corresse eternamente a durao do intervalo o entretempo. 37 A arte realiza precisamente essa durao no intervalo, nessa esfera que o ser tem o poder de atravessar, mas onde sua sombra se imobiliza4. A durao eterna do intervalo onde se imobiliza a esttua difere radicalmente da eternidade do conceito ela o entretemps, jamais findo, ainda perdurante algo de inumano e de monstruoso. 38 Inrcia e matria no explicam a morte particular da sombra. A matria inerte se refere j a uma substncia qual se prendem suas qualidades. Na esttua, a matria conhece a morte do dolo. A proscrio das imagens verdadeiramente o comando supremo do monotesmo, de uma doutrina que supera o destino essa criao e essa revelao s avessas. PARA UMA CRTICA FILOSFICA 39 A arte deixa ento escapar sua presa para a sombra. 40 Mas ao introduzir no ser a morte de cada instante a arte realiza sua durao eterna no entretempo sua unicidade, seu valor. Valor ambguo: nico porque no ultrapassvel, porque, incapaz de terminar, no pode se movimentar em direo ao melhor, no tem a qualidade do instante vivo ao qual o aceno do futuro est aberto e
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A que teve, como punio pela vaidade excessiva de me, os filhos e filhas assassinados por Apolo e Artemisa.

(O paradoxo da flecha, de Zeno de Eleia: uma flecha em vo est a qualquer instante em repouso. Ora, se um objeto est em repouso quando ocupa um espao igual s suas prprias dimenses, e se a flecha em vo sempre ocupa espao igual s suas prprias dimenses, logo a flecha em voo est em repouso). 3 Esse mourir a que se refere Levinas leva-me a pensar no estar a morrer blanchotiano, no espao da outra morte, non pas mort de cette tranquille mort du monde qui est repos, silence et fin, mais de cette autre mort qui est mort sans fin, preuve de labsence de fin (BLANCHOT, L'espace littraire, p. 227: no mais morte dessa tranquila morte do mundo que repouso, silncio e fim, mas dessa outra morte que morte sem fim, prova da ausncia de fim). A morte no possvel. A nica possibilidade sua impossibilidade, isto , estar a morrer sempre na literatura, sem chegar ao termo. 4 No consigo ver essa imobilizao da sombra como uma condio de estaticidade, de ausncia de movimento na obra de arte, como pode sugerir uma leitura apressada. Essa imobilizao uma suspenso do tempo "real", do tempo da continuidade, do tempo teleolgico, do tempo que conduz a um fim, a uma concluso, como querem os racionalistas. A imagem provoca uma suspenso do tempo, diferente do conceito de eternidade, ou da eternidade do conceito (a temos pensamento, formulao, mtodo).

onde ele pode acabar e se ultrapassar. O valor desse instante ento feito de sua infelicidade. Este valor triste certamente o belo da arte moderna, oposto beleza feliz da arte clssica. 41 Por outro lado, essencialmente livre, a arte possui, em um mundo de iniciativa e responsabilidade, uma dimenso de evaso. 42 Reunimos, a, a experincia mais corrente e mais banal da fruio esttica. Esta uma das razes que fazem aparecer o valor da arte. Ela traz ao mundo a obscuridade do destino, mas sobretudo a irresponsabilidade que bajula como a leveza e a graa. Ela redime. Fazer ou apreciar um romance ou um quadro no mais ter que conceber, renunciar ao esforo da cincia, da filosofia e do ato. No fale, no reflita, admire em silncio e em paz tais so os conselhos da sabedoria satisfeita diante do belo. A magia, reconhecida em todos os lugares como a parte do diabo, goza na poesia de uma incompreensvel tolerncia. Vinga-se da perversidade produzindo sua caricatura, que lhe arrebata a realidade sem neg-la; conjuram-se as potncias malficas enchendo o mundo de dolos que tm bocas mas no falam. Como se o ridculo matasse, como se pelas canes tudo pudesse realmente ter fim. Acha-se a calma quando, alm dos convites para compreender e agir, projeta-se no ritmo de uma realidade que solicita apenas sua admisso em um livro ou em um quadro. O mito passa por mistrio. O mundo a terminar substitudo pelo acabamento essencial de sua sombra. No se trata do desinteresse da contemplao, mas da irresponsabilidade. O poeta se exila a si mesmo da cidade. Desse ponto de vista o valor da beleza relativo. H qualquer coisa de perverso e de egosta e de negligente na fruio artstica. H momentos em que se pode ter vergonha dela, como de festejar em plena peste.5 43 A arte ento no engajada por sua prpria virtude de arte. Mas por isso que a arte no o valor supremo da civilizao e que no interdito conceber a um estgio em que ela se achar reduzida a uma fonte de prazer que no se pode contestar sem ridculo tendo seu lugar mas um lugar somente na felicidade do homem. Seria presuno denunciar a hipertrofia da arte em nosso tempo, em que, para quase todo mundo, ela se identifica com a vida espiritual? 44 Mas tudo isso verdadeiro em relao arte separada da crtica integrando a obra inumana do artista no mundo humano. A crtica j a arranca de sua irresponsabilidade ao abordar sua tcnica. Ela trata o artista como um homem que trabalha. J ao buscar as influncias a que ela se submete, ela liga histria real esse homem libertado e pretensioso. Crtica ainda preliminar. Ela no toma de assalto o acontecimento artstico como tal: o obscurecimento do ser na imagem, a sua suspenso no entretempo. O valor da imagem para a filosofia reside na situao entre dois tempos e em sua ambiguidade. O filsofo descobre, para alm do rochedo enfeitiado onde ela se mantm todos os possveis que rastejam em torno. Ele tem acesso a eles pela interpretao. Quer dizer que a obra pode e deve ser tratada como um mito: essa esttua imvel, preciso coloc-la em movimento e faz-la falar. Empreendimento que no coincide com a simples reconstituio do original a partir da cpia. A exegese filosfica medir a distncia que separa o mito do ser real, tomar conscincia do evento criador em si mesmo; evento que escapa ao conhecimento, que vai de ser em ser saltando os intervalos de entretempo. Por ela o mito ao mesmo tempo a no-verdade e a fonte da verdade filosfica, se verdade sempre que a verdade filosfica comporta uma

Neste momento, percebe-se que Levinas coloca em questo a prpria validade da obra de arte, como evaso irresponsvel.

dimenso prpria de inteligibilidade, que no se contenta com leis e causas que religam os seres entre uns aos outros, mas busca a prpria obra do ser.6 45 A crtica, ao interpretar, escolher e limitar. Mas se, como escolha, ela permanece aqum do mundo que fixado pela arte, ela a ter reintroduzido no mundo inteligvel onde ela se mantm e que a verdadeira ptria do esprito. O escritor mais lcido se acha ele mesmo no mundo enfeitiado por suas imagens. Ele fala como se se movesse em um mundo de sombras por enigmas, por aluses, por sugesto, no equvoco como se lhe faltasse a fora para subverter as realidades, como se ele no pudesse ir em direo a elas sem vacilar, como se, exangue e desajeitado, ele se engajasse sempre para alm de suas decises, como se derramasse a metade da gua que ela nos traz. O mais avisado, o mais lcido, entretanto, faz papel de louco. A interpretao da crtica fala em plena possesso de si, francamente, pelo conceito que como o msculo do esprito.7 46 A literatura moderna, desacreditada por seu intelectualismo e que remonta alis a Shakespeare, ao Molire de Don Juan, a Goehte, a Dostoivski manifesta certamente uma conscincia cada vez mais clara da insuficincia profunda da idolatria artstica. Por esse intelectualismo o artista se recusa a ser somente artista; no porque ele queira defender uma tese ou uma causa, mas porque ele sente necessidade de interpretar ele mesmo seus mitos. Talvez as dvidas que a pretensa morte de Deus lanou, depois da Renascena, nas almas, tenham comprometido para o artista a realidade dos modelos, desde ento inconsistentes, e tenham-lhe imposto a carga de os reencontrar no seio de sua prpria produo, tenham-no feito crer em sua misso de criador e revelador. A tarefa da crtica permanece essencial, mesmo se Deus no estivesse morto, mas somente exilado. Mas no podemos abordar aqui a lgica da exegese filosfica da arte. Isso exigiria um alargamento da perspectiva, de propsito limitado, deste estudo. Tratar-se-ia, com efeito, de fazer intervir a perspectiva da relao com o outro sem a qual o ser no saberia ser dito dentro da realidade, quer dizer, em seu tempo.8

Gente, o Levinas est defendendo a existncia da crtica filosfica para que a obra de arte adquira sentido para os homens. Aqui ele se coloca em sentido oposto ao de Blanchot, que descarta derrisoriamente a crtica, e de Heidegger, que defende a impassibilidade da arte perante a crtica. Mas, no fundo, os trs esto de acordo de que a arte no representa nem ensina. 7 curioso aqui como o autor enaltece o mundo real: o "mundo inteligvel" a "verdadeira ptria do esprito", o conceito o "msculo do esprito". 8 Com o que chama de "intelectualismo" da literatura moderna, Levinas parece fazer a ressalva de que nem tudo na literatura imagem, uma vez que esse intelectualismo seria uma necessidade do artista de interpretar seus prprios mitos, o que o faz crer que sua misso de criador e revelador, eptetos que Levinas recusa veementemente para a arte no incio do artigo. Finalmente, a ideia de que a crtica essencial est ligada a algo que o autor diz no poder analisar aqui, mas que a essncia de seu pensamento, " de fazer intervir a perspectiva da relao com o outro", ou seja, a tica.

Comentrios sobre La ralit et son ombre no texto introdutrio ao livro de Levinas, Les imprvus de l'histoire, por Pierre Hayat. [...] Esse dilogo com Sartre, Levinas o prossegue, de maneira menos direta, verdade, em La ralit et son ombre, que aparece em 1948 em Les temps modernes. Esse texto severo, perturbador e corrosivo sobre a arte e a literatura, um ensaio em que o alcance filosfico excede largamente os limites de um confronto com L'imaginaire de Sartre. Ele da mesma forma precedido de uma advertncia assinada Temps modernes, em que o autor toma um cuidado meticuloso de marcar a distncia que separa Sartre de Levinas. Contra a tendncia a pensar a arte sob a perspectiva da ao engajada, Levinas define a arte como essencialmente desengajada. Todavia, longe de valorizar essa dimenso de escapismo da obra de arte, Levinas v na arte a substituio de um mundo a realizar pela realizao de sua imagem. A arte renuncia a pensar a realidade e a agir sobre ela. No fale, no reflita, admire em silncio e em paz tais so os conselhos da sabedoria satisfeita diante do belo ( 42). A arte leva ao mundo o amor do realizado. O desinteresse que se supe nela o avesso de sua irresponsabilidade. Essa colocao em questo da boa conscincia esttica se apoia em uma fenomenologia do modo de existncia da obra de arte e da e da temporalidade que lhe prpria. Eternamente o sorriso da Mona Lisa, que vai-se desabrochar, no se desabrochar. Um porvir eternamente suspenso flutua em torno da posio imvel da esttua como um futuro para sempre futuro ( 27). Caricatura de vida, a obra de arte apresenta uma liberdade que no pode se realizar. Exclusivamente imagem plstica, dolo, essencialmente esttua, a obra de arte no pode realizar sua tarefa de presente, seja passando pelo passado seja prometendo um novo futuro. Paralela durao concreta da vida, a obra de arte apresenta uma suspenso de tempo que Levinas chama l'entretemps (o entretempo), que a interminvel durao do instante sem presente assumido nem passado identificado e cujo futuro destinado a permanecer para sempre suspenso. Como se v, em La ralit et son ombre, as ideias de Sartre so examinadas apenas pela metade (palavras de Levinas na advertncia). Na verdade, as questes que Levinas coloca ao arauto do existencialismo francs no so prioritariamente sobre a arte nem mesmo sobre a teses de engajamento defendida por Sartre e seus amigos, porque Levinas se interessa sobretudo pelas ideias de Sartre sobre o judasmo, a poltica e a histria. [...]