Jaques Aumont JAQUES AUMONT LA IMAGEN

Las imgenes estn hechas para ser vistas y tenamos que empezar por conceder una parte relevante al rgano de la visin El movimiento lgico de nuestra reflexin nos ha llevado a verificar que este rgano no es un instrumento neutro, que se contente con transmitir datos lo ms fielmente posible, sino que por el contrario, es una de las avanzadillas del encuentro entre el cerebro y el mundo: partir del ojo conduce, automticamente, a considerar al sujeto que utiliza este ojo para observar una imagen y al que llamaremos, ampliando un poco la definicin habitual el espectador Este sujeto no puede definirse de modo sencillo y, en su relacin con la imagen, deben utilizarse muchas determinaciones diferentes, contradictorias a veces: aparte de la capacidad perceptiva, se movilizan en ella el saber, los afectos y las creencias, ampliamente modeladas a su vez por la pertenencia a una regin de la historia (a una clase social, a una poca, a una cultura). En cualquier caso, a pesar de las enormes diferencias que se han manifestado en la relacin con una imagen particular, existen constantes, en alto grado transhitricas e incluso interculturales, de la relacin del hombre con la imagen en general. Desde este punto de vista general vamos a considerar al espectador, poniendo el acento sobre los modelos psicolgicos que se han propuesto para estudiar y comprender esta relacin. LA IMAGEN Y SU ESPECTADOR Entendmonos: aqu no se trata, ni de sostener que la relacin del espectador con la imagen sea slo comprensible (o enteramente comprensible) por los caminos de la psicologa, ni, menos an, de proponer un modelo universal de la psicologa del espectador. Se tratar simplemente de enumerar algunas de las respuestas ms importantes a estas preguntas: qu nos aportan las imgenes? Por qu que han existido en casi todas las sociedades humanas? Cmo se observan? Por qu se mira una imagen? La produccin de imgenes nunca es absolutamente gratuita y, en todos los tiempos, se han fabricado las imgenes con vistas a ciertos empleos, individuales o colectivos. Una de las primeras respuestas a nuestra pregunta pasa, pues, por otra pregunta para qu sirven las imgenes? (para qu se las hace servir?) Est claro que, en todas las sociedades, se han producido la mayor parte de las imgenes con vistas a ciertos fines (de propaganda, de informacin, religiosos, ideolgicos en general), y ms adelante diremos unas palabras sobre esto. Pero, en un primer momento, y para concentrarnos mejor en la pregunta sobre el espectador, slo examinaremos una de las razones esenciales de que se produzcan las imgenes: la que deriva de la pertenencia de la imagen en general al campo de lo simblico y que, en consecuencia, la sita como mediacin entre el espectador y la realidad. 1. Naturaleza de la Imagen Seguiremos aqu con la reflexin de Rudolf Arnheim (1969), que propone una sugestiva y cmoda tricotoma entre valores de la imagen en su relacin con lo real: a)Un valor de representacin: la imagen representativa es la que representa cosas concretas (de un nivel de abstraccin inferior al de las imgenes mismas"). La nocin de representacin es capital y volveremos detenidamente sobre ella, contentndonos de

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b) Un valor de smbolo: la imagen simblica es la que representa cosas abstractas (de un valor de abstraccin superior al de las imgenes mismas) Dos rpidas observaciones mientras volvemos a la nocin de smbolo, muy cargada a su vez histricamente: en principio, en estas dos primeras definiciones, Arnheim supone que se sabe apreciar necesariamente un nivel de abstraccin, lo que no siempre es evidente (es un crculo un objeto del mundo o, ms bien, una abstraccin matemtica?); seguidamente y sobre todo, el valor simblico de una imagen se define, ms que cualquier otro, pragmticamente, por la aceptabilidad social de los smbolos representados. c) Un valor de signo: Para Arnheim, una imagen sirve de signo cuando representa un contenido cuyos caracteres no refleja visualmente. El ejemplo obligado sigue siendo aqu el de las seales -al menos de ciertas seales- del cdigo de circulacin, como la de final de limitacin de velocidad (barra negra oblicua sobre fondo marfil), cuyo significante visual no mantiene con su significado sino una relacin totalmente arbitraria. A decir verdad, las imgenes-signo apenas son imgenes en el sentido corriente de la palabra (que corresponde, grosso modo, a las dos primeras funciones de Arnheim). La realidad de las imgenes es mucho ms compleja y hay pocas imgenes que encarnen perfectamente una y slo una de estas tres funciones, al participar la inmensa mayora de las imgenes, en grado variable, de las tres a la vez. Para tomar un sencillo ejemplo, un cuadro de tema religioso situado en una iglesia, pongamos La Asuncin de la Virgen de Tiziano (1516-1518) en la iglesia de Santa Maria dei Frari en Venecia, posee un triple valor: significa de modo ciertamente redundante en este caso- el carcter religioso del lugar, por su insercin en la parte alta de un altar (notemos que, en este ejemplo, lo que constituye el signo, en rigor, es menos la imagen misma que su situacin), y representa personajes dispuestos en una escena que es, adems como toda escena bblica, ampliamente simblica (simbolismos parciales, por otra parte, tales como el de los colores, actan aqu tambin).

2. Las funciones de la Imagen Para qu se utiliza la imagen? No es posible aqu, sin duda, ser tan radical como Arnheim en la distincin entre grandes categoras: las funciones de la imagen son las mismas que fueron tambin las de todas las producciones propiamente humanas en el curso de la historia, que pretendan establecer una relacin con el mundo. Sin intenciones de exhaustividad, hay documentados tres modos principales de esta relacin: a) El modo simblico: Las imgenes sirvieron sin duda primero, esencialmente, como smbolos, smbolos religiosos ms exactamente, que, se supona, daban acceso a la esfera de lo sagrado mediante la manifestacin ms o menos directa de una presencia divina. Sin remontarnos hasta la prehistoria, las primeras esculturas griegas arcaicas eran dolos, producidos y venerados como manifestaciones sensibles de la divinidad (aunque esta manifestacin sea parcial e inconmensurable con respecto a la divinidad misma). A decir verdad, los ejemplos aqu son casi innumerables, por lo copiosa y actual que es todava la imaginera religiosa, figurativa o no: algunas de las imgenes representan en ella divinidades (Zeus, Buda o Cristo), y otras tienen un valor puramente simblico (la cruz cristiana, la esvstica hind). Los simbolismos no son solamente religiosos,- y la funcin simblica de las imgenes ha

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sobrevivido ampliamente a la laicizacin de las sociedades occidentales, aunque sea slo para transmitir los nuevos valores (la Democracia, el Progreso, la Libertad, etc.) ligados a las nuevas formas polticas. Hay adems muchos otros simbolismos que no tienen, ninguno de ellos, un rea de validez tan importante. b) El modo epistmico: la imagen aporta informaciones (visuales) sobre el mundo; cuyo conocimiento permite as abordar, incluso en algunos de sus aspectos no visuales. La naturaleza de esta informacin vara (un mapa de carreteras, una postal ilustrada, un naipe, una tarjeta bancaria, son imgenes, su valor informativo no es el mismo), pero esta funcin general de conocimiento se asign muy pronto a las imgenes. Se encuentra, por ejemplo, en la inmensa mayora de los manuscritos iluminados de la Edad Media, sea que ilustren La Eneida o l Evangelio, o bien colecciones de planchas botnicas o portulanos. Esta funcin se desarroll y ampli considerablemente desde principios de la era moderna, con la aparicin de gneros documentales como el paisaje o el retrato. c) El modo esttico: La imagen est destinada a complacer a su espectador, a proporcionarle sensaciones especficas. Este propsito es tambin antiguo, aunque sea casi imposible pronunciarse sobre lo que pudo ser el sentimiento esttico en pocas. muy alejadas de la nuestra (se supona que los bisontes de Lascaux eran bellos? Tenan slo un valor mgico?). En cualquier caso, esta funcin de la imagen es indisociable, o casi, de la nocin de arte, hasta el punto en que a menudo se confunden las dos, y que una imagen que pretenda obtener un efecto esttico puede fcilmente hacerse pasar por una imagen artstica vase la publicidad, en la que llega a su colmo esta confusin). 3. Reconocimiento y rememoracin En todos sus modos de relacin con lo real y con sus funciones, la imagen depende, en conjunto, de la esfera de lo simblico (campo de las producciones socializadas, utilizables en virtud de las convenciones que rigen las relaciones interindividuales). Falta abordar ms frontalmente la pregunta de la que habamos partido: por qu y cmo- se mira una imagen? La respuesta en lo esencial, est contenida en lo que acabamos de decir: slo falta traducirla a trminos ms psicolgicos. Plantearemos, siguiendo a E.H. Gombrich la hiptesis siguiente: la imagen tiene como funcin primera el asegurar, reforzar, reafirmar y precisar nuestra relacin con el mundo visual: desempea un papel de descubrimiento de lo visual. Razonando sobre las imgenes artsticas, Gombrich (1965) opone dos modos principales de inversin psicolgica en la imagen: el reconocimiento y la rememoracin presentndose la segunda como ms profunda y ms esencial. Vamos a explicar estos dos trminos no sin observar inmediatamente que esta dicotoma coincide ampliamente con la distincin entre funcin representativa y funcin simblica, de la que es una especie de traduccin en trminos psicolgicos, encaminndose la una hacia la memoria y, por tanto, al intelecto, las funciones razonadoras; y la otra hacia la aprehensin de lo visible, las funciones ms directamente sensoriales. El espectador construye la imagen, la imagen construye al espectador Este enfoque del espectador consiste ante todo en tratarlo como un participante emocional y cognitivamente activo de la imagen (y tambin como un organismo psquico sobre el cual acta a su vez la imagen).

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El Reconocimiento Reconocer algo en una imagen es identificar, al menos parcialmente, lo que se ve en ella con algo que se ve o podra verse en la realidad. Es un proceso, un trabajo que utiliza las propiedades del sistema visual a. El trabajo de reconocimiento: un buen nmero de las caractersticas visuales del mundo real se reencuentran, tal cual, en las imgenes y; hasta cierto punto, se ve en stas lo mismo que en la realidad: bordes visuales, colores, gradientes de tamao y de textura, etc. Con mayor amplitud puede decirse que la nocin de constancia perceptiva, base de nuestra percepcin del mundo visual, es tambin el fundamento de nuestra percepcin de las imgenes. Gombrich insiste, adems, en que este trabajo de reconocimiento, en la misma medida en que se trata de re-conocer, se apoya en la memoria; ms exactamente, en una reserva de formas de objetos y de disposiciones espaciales memorizada: la constancia perceptiva es la comparacin incesante que hacemos entre lo que vemos y lo que ya hemos visto. . La constancia perceptiva es, pues, el resultado de un trabajo psicofsico complejo. Pero esta estabilidad de reconocimiento llega ms lejos an, puesto que somos capaces no slo de reconocer, sino de identificar los objetos, a pesar de las distorsiones eventuales que les hace sufrir su reproduccin por la imagen. El ejemplo ms llamativo es el del rostro: si reconocemos fcilmente el modelo de un retrato (o de un retrato pintado, si est suficientemente de acuerdo con los cdigos naturalistas), es gracias a la constancia perceptiva; pero si reconocemos tambin al modelo de una caricatura hay que suponer que hacemos intervenir, adems, otros criterios (nadie se parece literalmente a su caricatura. E1 caricaturista capta para continuar con Gombrich, unas invariantes del rostro; que antes no habamos necesariamente observado, pero que podrn en adelante desempear el papel de indicadores de reconocimiento. Del mismo modo, si encontramos de nuevo a alguien a quien habamos perdido de vista durante mucho tiempo, lo reconocemos gracias a invariantes del mismo orden: difciles a menudo, adems, de precisar analticamente. Dicho de otro modo: el trabajo del reconocimiento utiliza, en general, no slo las propiedades elementales del sistema visual, sino tambin capacidades de codificacin ya bastante abstractas: reconocer no es comprobar una similitud punto por punto, es localizar invariantes de la visin; algunas ya estructuradas, como una especie de grandes formas. b. Placer del reconocimiento: reconocer el mundo visual en una imagen puede ser til; provoca igualmente un placer especfico. Est fuera de duda que una de las razones esenciales del desarrollo del arte representativo, naturalista o menos naturalista, nace de la satisfaccin psicolgica implicada en el reencuentro de una experiencia visual en una imagen, de forma a la vez repetitiva, condensada y dominable. Desde este punto de vista, el reconocimiento no es un proceso de sentido nico. El arte representativo imita a la naturaleza, y esta imitacin nos procura placer: pero de paso, y casi dialcticamente, influye en la naturaleza o, al menos, en nuestro modo de verla. Se ha observado con frecuencia que el sentimiento del paisaje ya no haba vuelto a ser el mismo despus de haberse pintado paisajes sin figuras; movimientos pictricos como el pop art o el hiperrealismo nos hacen ver igualmente el mundo cotidiano, y sus objetos, de modo diferente. El reconocimiento que permite la imagen artstica participa, pues, del reconocimiento, pero se encuentra tambin con las expectativas del espectador, a costa de transformarlas o de suscitar otras: tiene que ver con la rememoracin. La Rememoracin a. Imagen y codificacin: la imagen cumple intrincadamente estas dos funciones

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psicolgicas; entre otras cosas, transmite de forma necesariamente codificada, un cierto saber sobre lo real. El instrumento de la rememoracin por la imagen es lo que podra llamarse el esquema: estructura relativamente sencilla, memorizable como tal, ms all de sus diversas actualizaciones. Para seguir con el ejemplo de la imagen artstica, existen muchos estilos que utilizaron estos esquemas, ej: el arte egipcio de la poca faranica, en el cual una imagen particular no es ms que una combinacin de imgenes parciales que reproducen lo ms literalmente posible esquemas tpicos (escriba sentado, escriba en cuclillas, divinidades, figuras del faran, etc) convencionalmente ligados a su vez, a su referente real. b. Esquema y cognicin: en cuanto instrumento de rememoracin, el esquema es econmico debe ser ms sencillo, ms legible que lo esquematizado. Tiene, pues, obligatoriamente, un aspecto cognitivo, incluso didctico. Hay por otra parte, un aspecto experimental en el esquema, sometido permanentemente a un proceso de correcin, ya que, a menudo, esos saberes desaparecen y dan lugar a nuevos saberes. En los estilos de imagen ms alejados del naturalismo es donde esta presencia del esquema es ms visible.